Bulletin 2002-2003 - GVS-SMPS

1itelfoto: Andrea Gredig. Geige. Safiental GR
Impressum
Bulletin
Infonnalionsblall der GVS/SMPS
und der CH-EM
Redaktion: Fabian Müller
Weinplatz 4
CH-8001 Zürich
TeVFax: 01r212 83 82
Silvia Delorenli-Schenkel
Via B. Longhena l-l
6710 Biasca
Tel: 091 8622261
Fax: 0041 I 27425 13
Nachdrucke nur mit ausdrtlckJicher Genehmigung der Redaktion

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GVS I CH-EM Bulletin 200212003
Inhaltsverzeichnis
Edilnrial
In memoriam Ulrich Uchlenhagen
« ... und es gibt sie doch!»
Gedanken zur Schweizer Volksmusik
von Dieler Ringli
Resume en franl;ais
Hanny Chrislen-SammlunglCD·Projekl Hujgroup
von Fabian Milller
Zu Thomas Marlhaler und zur Geschichle der
Schweizer Ländlermusik
von Fabian Müller
Mein Musikanlenleben
von Thomas Marthaler
Zenlrum für Appenzellische Volksmusik
von Joe Man~r
Ein «Haus der Volksmusik» in Altdorr?
Fondation pour les Musiques Tradilionnelles Romandes
Das Schweizer Volkskulturzentrum im Kornhaus Burgdorf
La cornamusa in Ticino
di lIario Garbani Marcantini
lIario Garhani und die Sackpfeife im Tcssin
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Les l\Iusiques Traditionnelles en Suisse Romande,
loul au long du XXe siecle ... el loul au debul du XXle!
"Kinderlieder hopsassa!"
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Züri-Lieder
von Christian Schmid
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Die CH-EM stellt sich vor
La CH-EM se presente
\ton Erml Lichtenhahn
Das Studio für Aussereuropäische Musik Basel
\Ion Andreas GutzVr'i1er
Resume eD rran~ais
Les Ateliers d'Ethnomusicologie de Geneve
par Laurenl Auben
Deutsche Zu.'iammcnfassung
L'Ethnomusicologie a l'Uni •.•rsite de Neuchätel
par Fran~is Borel
Deutsche Zusammenfassung
Das Musikethnologische Archh' Zürich
\Ion Dielet Ringli
R~ume CD fran~ais
Ein Forschungsprojekt zur Volksmusik Mazedoniens
von Ernst Lichtenhahn
Resume co fran'tais
Populäre Musik aus Ghana - ein Symposiumsbericht
von Ernst Lichtenhahn
Rkume co rran~als
Publikationen I Publications 1996-2002
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Editorial
Mit der Veröffentlichung der Schweizer Volksmusik-Sammlung aus dem Nachlass von Hanny
Christen wurde im Frühjahr 2002 ein erster Teil eines umfassenden und zeitaufwändigen Projekts
der GVS abgeschlossen. Dieses Projekt hat in den letzten vier Jahren die Vorstandsmitglieder
der GVS sehr in Anspruch genommen, was zur Folge hatte, dass unser Bulletin etwas
unr~gelmässig erschienen ist.
Mit dieser Ausgabe gibt es nun gleich drei Neuerungen. Die wichtigste davon ist ein
Schulterschluss mit unserer Schwestergesellschaft Swiss Society for Ethnomusicology CH-EM.
Das wurde an unserer Jahresversammlung im Mai dieses Jahres beschlossen und scheint uns
deshalb sinnvoll, da die beiden Gesellschaften ähnliche Interessen verfolgen. Aus diesem Grunde
besteht diese Probenummer nun aus zwei Teilen. Des weiteren wurde beschlossen, dass das
Bulletin nun wieder regelmässig in der zweiten Jahreshälfte erscheinen soll. Das bedeutet, dass
es sich künftig auf das laufende Jahr bezieht. Als Übergang erscheint jetzt eine Doppelnummer
für die Jahre 2002 und 2003.
Wie bisher werden die Beiträge in der Originalsprache belassen. Nach eigenem Ermessen, können
die Autoren diese mit einer Zusammenfassung in einer weiteren Landesprache ergänzen.
Es freut uns sehr, dass wir mit dieser neu konzipienen Ausgabe eine bunte Palette lesenswerter
Beiträge präsentieren können, die das breite Tätigkeitsspektrum der beiden Gesellschaften widerspiegelt.
Viel Freude beim Lesen wünscht Ihnen der Vorstand und die Präsidentin der GVS
Silvia Delorenzi-Schenkel
Avec la publication de la colleclion de musique populaire suisse de Hanny Christen, au printernps
2002, la SMPS a termine la premiere partie d'un projet de grande envergure exigeant beaucoup
de temps et de travail. Pendant les quatre demieres annees, le comite de la SMPS etait tellement
occupe par ce projet auquel il a donne la priorite, que la parution de notre bulletin a ete un peu
irreguliere.
Avec cette edition, trois faits nouveaux sont apparus, dont le plus important est la cooperation
avec la Swiss Soeiety for Ethnomusicology CH-EM. L'assemblee annuelle, reunie en mai 2003,
a approuve cette decision. car les deux soeietes poursuivent des objectifs semblables. Par
consequent, cette edition d'essai de notre bulletin est constituee de deux parties consacrees aux
deux associations. En Qutre, naus avons convenu qu'i! l'avenir natre bulletin apparirait
regulierement durant le deuxieme semestre. ce qui signitie que le numero se rapportera a l'anm~e
courante. Le present numero de transition compte pour les annees 2002 et 2003.
Comme jusqu'a maintenant. les contributions sont publiees dans la langue originale des auteurs.
Selon leur propre appreciation, ils peuvent y ajouter un sommaire dans l'une de nos langues
nationales. C"est avec un grand plaisir que nous vous presentons le nouveau concept de notre
bulletin avec une palette muhicolore de contributions qui refletent le large spectre d'activites
des deux soeietes.
Le comite de la SMPS vous souhaite bonne lecture.
La presidente
Silvia Delorenzi-Schenkel
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In memoriam Ulrich Uchtenhagen
Am 31. Januar 2003 verstarb unser langjähriges Mitglied Ulrich Uchtenhagen in Zimbabwe auf
dem Weg zu einem Urheberrechlsseminar an den Folgen eines Verkehrsunfalls.
Der Verstorbene war schon seit der Gründung unserer Gesellschaft 1979 in Vissoie ein engagiertes
Mitglied der Gesellschaft ftir die Volksmusik in der Schweiz. Dank den persönlichen
Kontakten zu unserem Gründungspräsidenten Lance Tschannen und seinem grossen Verständnis
für die Volksmusik ermöglichte Ulrich Uchlenhagen der GVS die Etablierung einer sehr
präsenlabien Geschäftsstelle am Sitze der SUISA .
Ulrich Uchtenhagen (geb. 1926) schloss anfangs 1957 sein Studium der Rechtswissenschaften
mit den Doktorprüfungen ab. Von 1957 bis 1989 war er in führender Stellung bei der SUISA
tätig, von 1961 bis 1989 als Generaldirektor. In dieser Zeit entstand u.a. in Zusammenarbeit mit
der SRG die erste Anthologie schweizerischer Musik auf Schallplatten, welche 19M an der
Expo in Lausanne präsentiert wurde. Ebenfalls 19M wurde auch die soziale Vorsorge ftir die
schweizerischen Komponisten, Textautoren und Musikverleger aufgebaut, die sich in den Grundzügen
bis heute bewährt hat. Die SUISA entwickelte sich unter der Leitung von Dr. Uchtenhagen
zu einem im In- und Ausland anerkannten, modernen Dienstleistungsunternehmen. Sowohl als
Patron einer grossen Dienstleistungsfinna. wie auch als !\-1itglied unserer GVS war der Verstorbene
eine überaus sympathische Persönlichkeit, ein erfolgreicher Koordinalor, väterlicher Berater
und global denkender Mensch.
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«... und es gibt sie doch!»
Gedanken zur Schweizer Volksmusik
von Dieler Ringli
Die Frage danach. was Volksmusik denn eigentlich sei. ist so alt wie der Begriff selber. Seit seinem
Aufkommen in der Zeit der Romantik um die Wende zum 19. Jahrhundert ist er bis heute immer wieder
kontrovers diskutiert worden. ohne dass esje gelungen wäre. eine überzeugende, umfassende Definition
zu finden. Unzählbar sind die Versuche. eindeutige Abgrenzungskriterien aufzustellen. die Volksmusik
auszeichnen; sie lassen sich hier unmöglich alle aufzählen. Allen gemeinsam ist jedoch, dass sie nicht
restlos überzeugen können. unabhängig davon. ob sie \on .:Volks- •• oder \'on «-musik ••.ausgehen. also
soziologisch oder musikalisch ausgerichtet sind.
Es hat sich längst erwiesen. dass es nie ein homogenes Schweizervolk als Träger einer einheitlichen
Musik.kultur gegeben hat. weder im Sinn einer ethnischen Gruppe. noch im Sinn von Gesamtbevölkerung.
Volksmusik ist auch nicht bestimmten gesellschaftlichen Schichten zuzuordnen. Ländlermusik
beispielsweise ist nicht einfach Bauernmusik. ein grosser Teil ihrer Exponemen stammt von jeher aus
gewerblichem. städtischem und auch aus akademischem Umfeld. Auch erlebte die Ländlermusik ihre
goldenen Zeiten von den 19200r bis in die I9400r Jahre vor allem in den Städten Zürich und Basel. In der
heutigen. medial geprägten Individual-Gesellschaft schliesslich laufen die musikalischen Präferenzen
quer durch soziale Schichten und Regionen. Selbst im abgelegensten Tal empf1ingl man MTV, während
mitten in der Stadt Alphorn gespielt wird.
Es kann aber auch nicht gelingen. die tönenden Wesensmerkmale eines spezifisch schweizerischen Musikstils
zu ergründen. Zu vielfältig sind die regionalen Traditionen. Zudem sind die regionalen Unterschiede
innerhalb der viersprachigen Schweiz zum Teil weit grösscr als die zum benachbarten Ausland. Wer sich
der lIIusion eines einheitlichen Schweizer Volkmusikstils hingibt. tut dies heute wider besseren Wissens.
Dass der Begriff des «Echten. als Kriterium für Volksmusik gescheitert ist. weil er in seiner statischen
Konstruktion der Dynamik des Lebens nicht gewachsen ist. darauf sei nur noch einmal kurz hingewiesen.
Es gibt kein .•Ursprüngliches ••.• Authentisches. in der Musik; alles hat seine Herkunft und Vorgeschichte.
Jede Tradition entsteht aus Vermischung. Übernahme und Wandlung anderer Traditionen. Es
hat sich längst erwiesen: Das .•Verf

stens eine Gemeinsamkeit verfügt. die sie zugleich von anderen Musiken unterscheidet. Da bietet die
offene Formulierung «Volksmusik in der Schweiz» den Vorteil. dass darunter- je nach Perspektive- fast
jede erdenkliche Musik verstanden werden kann. denn jede musikalische Tradition besilzt gewisse volksmusikalische
Aspekte und Bezüge. und wenn sie in der Schweiz gemacht wird, so hat sie selbstverständlich
auch einen minimalen Bezug zur Schweiz. Das hat allerdings Konsequenzen. dener wir uns bewusst
sein sollten: «Volksmusik in der Schweiz» umfasst eine signifikant grössere ~fenge von Musik als ~(Schweizer
Volksmusik».
In der Schweiz gibt es sehr viel von der Bevölkerung gespielte oder gehörte Musik. die gemeinhin nicht
als Schweizer Volksmusik bezeichnet wird. Da wären zunächst die zahlreichen ausländischen Volksmusiken.
Ich meine damit nicht nur die Strassenmusiker. die in den Sommennonaten in den Städten
epidemie artig sich ausbreilen und die zahllosen als Ferienerinnerungen mitgebrachten Kassetten und
CDs und auch nicht die Präsenz ausländischer Musik in den t-.fedienund bei professionellen Konzerten.
Ich spreche von der laienhaft von der Bevölkerung gespielten Musik. die wir. egal wie eng oder weit wir
den Begriff der Volksmusik auch fassen, wohl als zu dieser zugehörig akzeptieren müssen. Rund 20%
der Schweizer Bevölkerung sind Ausländer. Ob diese seit Generationen ansässig sind oder nur einige
Monate als Asylbewerber Unterschlupf finden. sie brachten und bringen alle ihre eigene Musik mit und
pflegen sie auch hier. In allen Städten. zum Teil aber auch in kleineren Dörfern gibt es Kulturvereine der
verschiedensten hier vertretenen Völker und Nationalitäten. Italienische. griechische, portugiesische.
türkische. albanische. serbische und tamilische. aber auch deutsche oder sogar bayrische oder norddeutsche
Klubs und Vereine pflegen hier in der Schweiz ihr heimatliches Kulturgut. Aber nicht nur in Vereinen
und Klubs kommt die Musik der Ursprungsländer zum Zug. Auch im Alltag pflegen Menschen aus
anderen kulturellen Umfeldern ihre Musik - sofern sie nicht. wie ein grosser Teil der Schweizer und
Schweizerinnen auch. die internationale Populärmusik bevorzugen.
Es sind aber nicht nur Ausländerinnen und Ausländer. die fremdländische Volksmusik spielen. Die hier
ansässigen ausländischen Musiker prägen die musikalischen Aktiviläten der Schweizer Bevölkerung
indem sie hier in der Schweiz ihre heimatlichen Stile unterrichten. Steeldrum wird an der Migros Clubschule
von hier ansässigen Musikern aus Trinidad gelehrt. Spanier erteilen Flamencounterricht. Senegalesen
geben Djembekurse. Fremde Musik kann hier fast aus erster Hand gelernt werden - das gesamte
Umfeld bleibt natürlich schweizerisch. auch wenn der Lehrer selber aus dem Ursprung land stammt -
und davon machen auch viele Schweizerinnen und Schweizer Gebrauch. Oder aber sie erlernen die
fremden Musiken auf Reisen in deren Herkunftsländern und mit Hilfe von Tonträgern. Es gibt zahlreiche
Schweizerinnen und Schweizer. die ausländische Volksmusik spielen. zusammen mit hier lebenden Ausländern
oder sogar in rein schweizerischen Gruppen. lrish Folk. Gipsy Swing (xler Volksmusik aus dem
Balkan erfreuen sich beispielsweise grosser Beliebtheit. Teilweise spielen diese Ensembles sogar auf
einem Niveau. das den Vergleich zu Gruppen aus den Ursprungsländern nicht zu scheuen braucht.
Ein Grossteil dieser Aktivitäten ist unbestreitbar volksmusikalischer Natur und demzufolge Bestandteil
der Volksmusik in der Schweiz. statistisch gesehen sogar ein recht bedeutender. Aber nicht nur ausländische
Volksmusik gehört zur Volksmusik in der Schweiz. Schweizerinnen und Schweizer aller Generationen
machen auch andere Arten von ~fusik. die nicht dem entspricht. was wir gemeinhin spontan unter
Schweizer Volksmusik subsumieren. In zahllosen Amateur-Jazz- und -Rockbands. von der Dixieland-
Kapelle bis zur Hardcore Band haben sich in der Schweiz viele Hobbymusiker zu Gruppen zusammengeschlossen.
mit denen sie laienhaft oder semiprofessionell- sehen sogar auch professionell- musizieren.
Dixieland. Swing. Bebop. Free Jazz. Country. Blues. Rock und Heavy Metal sind alles Stile. die in
der Schweiz auch in der Pmxis des laienhaften Musizierens im Alltag eine Verankerung haben. zum Teil
seit mehreren Jahrzehnten.
All diese Musik ist in dem Sinn Volksmusik. als sie \Ion der Schweizer Bevölkerung laienmässig gemacht
wird und daher eine gewisse Verankerung im Alltagsleben hat. Es handelt sich also um Volksmusik
in der Schweiz. Wir zögern vielleicht. sie als Schweizer Volksmusik zu bezeichnen. denn dazu scheint
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ihr doch etwas Entscheidendes zu fehlen. Trotzdem solIren wir zur Kenntnis nehmen, dass all diese
Volksmusik exisriert und dass sie das ~Iusikleben in der Schweiz wesentlich mitbestimmt. Seit Jahrzehnten
werden an den Lagerfeuern der pfadfinder fremdländische Volkslieder und Beatles-Songs gesungen.
spielen an der Chilbi Swing- und Dixie-Bands und blasen Bauernkapellen bÖhmische ~Iärsche - und erst
seit einigen Jahrzehnten mehr spielen Ländlerkapellen schottische, polnische und masurische Tanzrhythmen.
Internationale Volks- und Popularmusik prägen als Alltagskultur seit über hundert Jahren die Schweiz
mindestens eben so stark. wie Ländlermusik oder Jode!. Wir sind daher gut beraten. diese Arten von
Musik nicht von der Volksmusik auszuschliessen. nur schon darum. weil sie alle zu einer aktiven Musikszene
in der Schweiz beitragen und auch um zu vermeiden, dass Volksmusik generell in die Ecke der
pedantischen Puristen abgeschoben wird. Dass dieser offene Ansatz durchaus funktioniert, zeigt der
Erfolg des diesjährigen Alpentöne-Festivals in Altdorf. wo unter anderem im Festzeit Einheimische auftraten:
Nicht nur Männer-, FrJuen· und gemischte Chöre. Jodlerklubs und Ländlerkapellen. sondern von
der [rish Folk Gruppe über die Smss· zur Jazzrock Sand bis hin zum Elvis·[mitator. sehr zur Freude des
lokalen Publikums. das die Akteure kannte und daher wohlwollend aufnahm.
Aber deswegen umstandslos zu behaupten. das sei die Schweizer Volksmusik des 21. Jahrhunderts oder
es gebe eben heute gar keine Schweizer Volksmusik mehr. vermag nicht zu befriedigen. Es bedarf einer
inneren Beziehung zur Schweiz. Dieser Bezug zur Schweiz. der Musik zu Schweizer Volksmusik werden
lässt. so wurde immer wieder suggeriert. sei ein musikalisch~struktureller. (Höhepunkt dieser Entwicklung
dürfte Alfred Leonz Gassmanns wissenschaftliche Argumentation von 1936 sein. welche die
Korrespondenz zwischen der Darstellung eines Jodeis im Notenbild und der gezackten Silhouette des
Alpenpanoramas als Beweis einer naturgegebenen Verbindung zwischen der musikalischen Struktur der
Volksmusik und der topografischen Beschaffenheit der Schweiz vorlegte - ein Beweis, der durch die
Pygmäen der südafrikanischen Steppen, die ebenfalls die Gesangsrechnik des Jodeins pflegen, entkräftet
wurde.) Problematisch hierbei ist weniger. dass Jode!. Alphorn und Handorgel nicht nur in der Schweiz.
sondern im ganzen Alpenraum (und an vielen anderen Orten der Welt) vorkommen. denn hier gibt es
Kriterien der Abgrenzung. Ein steirischer Viergesang lässt sich musikalisch-strukturell eindeutig von
einem Appenzeller Zäuerli oder einem Innerschweizer Jüzli unterscheiden. Dass es aber nichr gelingen
kann. musikalische Kriterien zu finden. die einen Berner Jodlerklub und ein Innerschwyzer Örgeliduo
verbinden und gegen andere Musik abgrenzen. liegt auf der Hand und wurde auch schon andernons
festgestellt .
• Sch\\I~iur Volksmusik»: Da Sl~/Lt sich. haben wir das Ursprüngliche einmal als
Erfindung. Konstrukt oder Ideal erkannt, :.usät:.lich die Frage. ob es sie überhaupt gibt.
oder eben nur _Volksmusik aus der Schweiz». Die Antwon ist einfach. Gäbe es eint!
Schwei:.er Volksmusik. müsste ein gemeinsamer Nenner nicht nur :,wischen
appenullischer; bündnerischer. innerschweizerischer. bemeroberländischer Volksmusik
zu finden sein. sondern auch zwischen Volksmusik aus der deutschen. der fran:.ösisehen.
der italienischen. der rätoromanischen Sch •••. ei~ Aus bestimmlem Blick .•••. inkd
gibt es den sogar. nur isl an diesem gesamtscJlw~i:erischen Nenner nichts mehr Schweizerisches.
Was die Volksmusiken der Schweiz. ~'erbindet (der Plural hört sich doch gleich
erträglicher an), ist. was sie mir den Volksmusiken querwelrein verbindet. {Peter Rüedi
in: Chrisrian S.i/.r. Vukauji. Volksmusik. ZÜrich 199./. S. 91
Diese Aussage - Rüedi ist beileibe nicht der einzige. der so argumentiert - ist richtig in Bezug auf die
musikalische Struktur, in Bezug auf die Musik als Ganzes ahcr greift sie zu kurz. Es winJ verkannt. dass
die Vorstellung von der Schweizer Volksmusik mit allen ihren Mythen und Klischees ebenso real exi·
stiert. wie die musikalisch-strukturellen und historischen Tatsachen. Der - durchaus schweizerische -
gemeinsame Nenner der Volksmusik der Schweiz ist nicht ein musikalischer, sondern eben dieser Mythos.
die Idee der Schweizer Volksmusik. Auch wenn sich dieser Mythos als historisch falsch

kalisch-strukturell nicht nachweisbar erwiesen hat, so geht doch unbestritten eine enorme Wirkung von
ihm aus. die auf die volksmusikalische Situation oft einen grösseren Einfluss ausübt als das historisch
Korrekte. Kein Nachweis von verwandten musikalischen Strukturen im gesamten Alpenraum. keine
wissenschaftlich unwiderlegbare Korrektur bezüglich Aller und Herkunft vermeintlich uraherTraditionen
kann die Wirkung des Mythos Volksmusik aufheben. Die Schweizer Volksmusik ist nicht nur durch
ihre musikalische Struktur geprägt. sondern ganz wesentlich durch den Mythos oder Topos. die Idee ooer
Ideologie. die mit der Volksmusik ,,'erbunden ist. Hier liegt die verbindende Gemeinsamkeit. Volksmu~
sik. verstanden als Schweizer Musik im emphatischen Sinn. hat ihre spezifische Konnotation. Sie wird
als schweizerisch empfunden.
Um dieser doch recht diffusen - rur den einzelnen aber eindeulig erftillbaren - Zuschreibung elwas näher
zu kommen. genügt es nicht. die Wahrheit solcher Vorstellungen zu überprüfen. Wir können zwar feststellen,
dass sich vom Liederbuch des Deutschen Kaiserlichen Volkslied werks \'on 1911 über zahllose
andere Liederbücher bis hin zum Produzenten Cyril Schläpfer und der experimentellen Jodlerin Christine
Lauterburg alle irren. wenn sie das Lied «Anneli. wo bisch gester gsi» für ein uraltes Volkslied halten.
Otto von Greyerz bemerkt in seinem Liederbuch «Im Röseligarte» von 1908 dazu nach eingehender
Besprechung der Tex[varianten trocken: .die Melodie ist von Gottfried Bohnenblust •. Dieser hat den
alten Text. dessen Melodie verloren gegangen war. rur den «Röseligane ••neu vertont. Das mag rur den
Historiker (oder die SUISA) von zentraler Bedeutung sein. die musikalische Praxis hingegen berührt es
kaum. Die Melodie ist seit ihrer Entstehung als ein altes Volkslied behandelt worden. Ihr tatsächliches
Alter ist rur die Aufnahme und Weiterverbreitung irrelevant. entscheidend ist. wofUr sie gehalten wurde.
Jodelgesang und Alphornspiel wurden und werden immer wieder als Ausdruck der Verbundenheit mit
den Vorfahren und der freien Heimat dargestellt und empfunden. Diese Emptindung ist eine ebenso reale
Tatsache wie die. dass das Jodeln im 19. Jahrhundert als typische Timler Spezialität galt und die ersten
Schweizer Jodellieder. so wie wir sie heute kennen. erst 1917 entstanden sind. von namentlich bekannten
Komponisten (Os kar Friedrich Schmalz. einem Bemer Beamten und Johann Rudolf Krenger. einem
professionellen Chorleiter) schriftlich mittels Notendruck verbreitet wurden und seither unverändert.
d.h. ohne pnxluktive Veränderung durch die Gemeinschaft gesungen werden. Auch dass das seit dem 18.
Jahrhundert fast verschwundene Alphorn nur dank unermüdlicher gezielter Förderung ab den 1920er
Jahren Verbreitung fand. ändert nichrs daran: Alphorn und Jodel gelten als urschweizerische Volksmusik-Traditionen.
unabhängig davon, ob sie tatsächlich uralt und schweizerisch sind. Im Gegenteil: Diesen
nun doch immerhin auch schon bald hundertjährigen Tmditionen liegt dieser Mythos sogar als treibende
Kraft zu Grund. Das Jooelchorlied wurde bewusst als «schweizerisches Lied ••- im Gegensatz
zum vorwiegend deutsch-romantischen Repertoire der damals weit verbreiteten Männerchöre - konzipiert.
also gleichsam die Idee zur klingenden Realität gemacht. Auch häHe der Jodlerverband nicht mit
Ausbildungskursen und der Abgabe "'on Gratis-Instrumenten das Alphomspielen wieder autleben las-
.sen. wenn es nicht ein zentraler Bestandteil dieses Mythos der Schweizer Volksmusik gewesen wäre.
Die Idee einer Schweizer Volksmusik ist ftir die Praxis nicht nur weit stärker von Bedeutung als die
scheinbar objektiven historischen Tatsachen. sie ist ihrerseits eine historische Tatsache, die wir nich(
verleugnen kÖnnen. Schweizer Volksmusik ist daher vielmehr eine Art kollektive Vorstellung als eine
nach musikalischen Kriterien belegbare Gattung.
Dieser Gedanke ist keineswegs neu. Bereits 1768 weist der französische Philosoph Jean Jacques Rousseau
darauf hin. dass die Kraft des Ranz-des-vaches. der Schweizer Söldner angeblich zur Fahnenflucht verleitet
haben soll. darauf beruhe. dass er als «signe memoratif. wirke, als Erinnerungszeichen. Er betont.
dass die Wirkung dieser Alpen-~lelodie nicht auf ihrer musikalischen Struktur beruhe. sondern auf den
Erinnerungen an die Heimat. die für den Schweizer von Kindheit an mit diesen Tönen verbunden seien.
Nur wer ihre Bedeutung kenne, erfahre auch ihre Wirkung. Rousseau stellte zugleich aber auch fest. dass
diese Melodie schon zu seiner Zeir nicht mehr in der gleichen Weise auf die Schweizer wirke. Diese
verblüffend modeme Überlegung zur historischen und kulturellen Gebundenheit des Kuhreihens - ja der
~lusik .schlechthin - verdeutlichl zweierlei:
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Es gibt eine «Schweizer Volksmusik_, aber sie lässt sich nicht objektiv nach bestimmten musikalischen
oder soziologischen Kriterien abgrenzen; sie ist eine kollektive Vorstellung und manifestien sich in der
inneren Beziehung des Hörers oder Spielers. der Hörerin ooer der Spielerin. Was für mich als Hörer,
Sänger oder Spieler eine spezifisch schweizerische Dimension hat. ist «Schweizer Volksmusik». Das
bedeutet aber auch. dass Schweizer Volksmusik einem stetigen Wandel unterworfen ist. da diese schweizerische
Dimension. diese kollekti\'c Vorstellung laufend durch die Realität des musikalischen Alltags
neu geschaffen wird.
Die Lieder des Bemers Mani Mauer können als Beispiel fLirdiesen Wandel herangezogen werden. In den
1960er Jahren waren es bloss witzige oder poetische Lieder eines Bemer Liedermachers. An ihnen war
nichts Schweizerisches. ausser dem Dialekt und der Tatsache, dass sie von einem Bemer verfasst und
gesungen wurden. Musikalisch sind sie eher an französische Vorbilder angelehnt, an den Liedern von
Georges Brassens. Bald schon begannen auch andere Matters Lieder zu singen. Heute gehören sie in
Schulen und an Lagerfeuern zu den meist gesungenen Schweizer Liedern. Auch haben unzählige Rockund
Popgruppen sie neu interpretiert. Viele Kinder. Jugendliche und Erwachsene singen heute diese
Lieder. ohne je eine Aufnahme mit Mani Matter gehört zu haben. Obwohl an den Liedern urspriinglich
musikalisch nichts schweizerisch war und Matter als Liedermacher auch nicht in einer in der Schweiz
verankenen Tradition stand - zwar gab es in der Schweiz immer wieder Sänger zur Laute wie Hanns In
der Gand (Pseudonym von Ladislaus Krupski. 1882-1947. Sohn polnischer Asylbewerber und Schöpfer
der .Gilberte de Courgenay.) oder Hans Roclli. (1889-1962. Autor unzähliger Soldaten- und Wanderlieder
wie «Alle Rosen_ oder «:Wiederist nach dunkler Nacht. .. ») aber Matter stand in keiner Beziehung
zu ihnen - so kann man nicht bestreiten. dass da eine neue Tradition entstanden ist. Die Mauer-Lieder
sind heute Schweizer Volksmusik geworden und demzufolge ist - heute - auch ihre ~fusik ein Stück weit
schweizerisch. Das Bemer Chanson ist zu einer Schweizer Volksmusik-Gattung geworden.
Der ~Iut zur Bezeichnung einer «Schweizer Volksmusik. ist nun aber keineswegs als Rückfall in nationalkonservative
Ideologien aufzufassen. Über die An der Beziehung ist damit noch nichts ausgesagt. SteIlen
wir uns - als extremes Gegenbeispiel zu Rousseaus Söldner - einen Schweizer vor. der auf den
Malediven arbeitet und aus dem Bungalow eines Schweizer Touristen ein Jodellied hört und darauf hin
seinen Arbeitsvenrag um ein Jahr \'erlängen. weil ihm ua\-or graut, in die Schweiz zuriickzukehren.
Auch fUr ihn ist Jodelgesang offensichtlich Volksmusik: Sie stellt einen Bezug zwischen ihm und der
Schweiz her. wenn auch einen eher fragwünligen. Und damit stossen wir auf jenen Punkt, der die Schweizer
Volksmusik in den letzten fünfzig Jahren entscheidend geschwächt hat: ihr Imageproblem,
Schweizer Volksmusik hat - es lässt sich kaum bestreiten - einen schlechten Ruf in der Bevölkerung. Die
Zahl derer. die sich vorbehaltlos als Anhänger bezeichnen. hat im letzten halben Jahrhundert markant
abgenommen. Ländlermusik. Jodelgesang und Alphomtöne begeistern ein immer kleiner wenjendes
Publikum. Trotzdem zeigen sich die allermeisten Schweizerinnen und Schweizer damit ein\'erstanden,
dass dies die Schweizer Volksmusik sei. Noch immer lösen diese Arten von Musik einen Bezug zur
Heimat aus. aber sie wecken "'or allem negative Eindrücke an eine enge, rückständige Nostalgie-Schweiz.
Rein musikalisch lässt sich dieses schlechte Image nicht begründen. Es gibt heute - und gab schon
immer - Formationen. denen nun wirklich nicht vorgeworfen werden kann, sie seien musikalisch langweilig
und primitiv oder venräten einen nationalkonservativen Geist. (Erwähnt und empfohlen seien als
aktuelle Beispiele Kapellen wie die 4IIHujässler».«Pareglish., _Doppelbock» .• Ptlanzplätz» oder auch
«Das Neue Appenzeller Streichmusikprojekt».) Sie erreichen aber oftmals nur ein relativ kleines Publikum.
weil dieses durch den schlechten Ruf der Schweizer Volksmusik gar nicht mehr bereit ist, sich auf
eine Auseinandersetzung einzulassen. Das Etikett «Schweizer Volksmusik» reicht aus, um einen beträchtlichen
Teil der Leute von vom herein fern zu halten. Eine lebendige ~tusikszene allein genügt
daher nicht. Die haben wir schon, auch wenn sie mit jenen in Skandinavien, Bayern, Österreich oder
Italien noch längst nicht zu vergleichen ist.
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Ihren schlechten Ruf kann die Volksmusik nicht allein auf musikalischem Weg wegbringen, weil nicht
die Musik allein dafür verantwortlich ist. Es führt hier zu weit, die komplexen Ursachen und Mechanismen
dieses Prestigeverlusts nachzu •.• ·ollziehen. Wir müssen aber zur Kenntnis nehmen. dass die Ideologien
der Geistigen Landesverteidigung und des Kalten Kriegs so lang bleischwer auf der Volksmusik gelegen
sind. dass sie sich bis heute nicht davon erholt hat. Dabei wäre eine andere Sichtweise auf die
Schweizer Volksmusik längst nötig. Kategorien wie konservativ - progressiv, bürgerlich - alternativ
oder ungebildet - kultiviert vermögen der heutigen Situation nicht mehr gerecht zu werden und verstellen
den Blick für andere Perspektiven. Weiss beispielsweise die alternati •.•. e Jugendszene, dass die Uindlermusik
als eine der wenigen Sparten heute noch dem nicht-kommerziellen Geist der Independent-Labels
entspricht und weitgehend ohne internationale Plattenmultis auskommt? Oder ist sich die Anti-
Globalisierungs-Bewegung bewusst. dass das Eidgenössische Jodlerfest einer der wenigen Grossanlässe
in der Schweiz ist. der auf Selbstorganisation und Eigeninitiative beruht .•.•·orwiegend lokales Gewerbe
bertlcksichtigt und ohne Sponsoring von internationalen Konzernen und Grossbanken auskommt. ganz
im Gegensatz zu den meisten alternativen Rock-Festivals. die sich schon längst in deren Abhängigkeit
begeben haben? Wer spricht je da •.•. on. dass •.•. iele Klarinettisten die angeblich so primiti •.• ·e Uindlermusik
fUrchten, weil sie technisch sehr anspruchsvoll ist?
Das Negativbild vom langweiligen National-Kitsch. welches heute das Volksmusik-Verständnis weiter
BevölkerungSleile prägt. ist selber auch bloss eine ideologisch gepr'Jgte Legende. die mit der Realität
längst nicht übereinstimmt. Aber auch dieser Mythos häh sich hartnäckig und erschwert so das Gedeihen
einer lebendigen Volksmusikszene. Darum sollten neben den akti\' Musizierenden auch Veranstalter,
Medien. Schulen und nicht zuletzt die Wissenschaft ihren Teil dazu beitragen, die Schweizer Volksmusik
aus einer anderen Perspektive darzustellen und so einen neue" Zugang zu ermöglichen,
_, .. eI pourranl. elle existe!»
Des renections sur la musique populaire suisse
de Dieter Ringli
La "musique popul3oireen Suisse" et 130 '"musique populaire suisse" sem deUJ;chOSC'sbien dislinc1es. Aujourd'hui, 130 "musique
populaireen Suisse" comprend 130 mu~ique döenviron 20% d'ltrangers en Suisse.la mu~ique populaire nationaleet internationale
interpretl!e par des muskiens uisses de toutes les gl!nl!rations ainsi que le jazz, 1erock., le blues ou le hip hop qui en font aussi
partie.
En meme temps, une «musique populaire suisse_ e.liste vraiment. Ceue d~nomination ne se con~oit pas de maniere musicale ou
sociologique. mais s'enteod comme un mythe, une idlc de musique suisse. La notion de mu••ique populaire suisse est celle
qu'on sent individuellement comme teile. Ceue id6: d'UllC musique populaire suis~ empreinte 130 vie qUOlidienne plu fortement
que ttrtain fait historiques. La musique champtlre (UndJennusik), le yodel elle cor des AJpes SOnlconsideres suisses, el Je
sont etfecr.ivemenl el indepcndemment des faits historiques. Lc COnlenude ceue idee de musique populaire suiue eSI sujet l de
continue transfonnation et est toujours el de nouveau empreint de 13.vie musicale quotidienne. Au debut du XXeme sikle. par
exempJe, 130 musique d'accordton schw)"uoise (schwyzerörgeli) passait pour une simplification musicaJe en vogue, qui serait
pas~ de mode, mais qui aujourd'hui est I'incamation de 130 musique populaire subse.
Durant les dernieres decennies, 130 reputation de la musiljue populaire suisse a soutTen considerahlementdu faitque pour bc:aucoup
de gens ('idee de la musique populaire suisse est associl!e ll'ennui. au kitsch et au nationalisme. Maintenanl. c'est I'heure de
changer taut ~a!
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Hanny Christen-Sammlung/CD-Projekt Hujgroup
von Fabian Müller
Hanny Christen und ihre Sammlung
Seit dem Frühling 2002 hat die Schweiz eine publizierte. zehnbändige und rund 1O·()()() Melodien
umfassende Volksmusik-Sammlung. Darin ist ein grosser Teil des ländlichen Tanzmusik-
Repertoires von unzähligen Musikanten des 19. Jahrhunderts enthalten. Bis vor kurzem wusste
man nur sehr bruchstückhaft. was in der Schweiz im 19. Jahrhundert gespielt wurde; eine kleine
Sensation also für die Schweizer Musikszene ganz allgemein, denn es werden sicher nicht nur
Musizierende der Gattung Volksmusik eine Inspirationsquelle in dieser Sammlung finden.
Zu ,,'erdanken haben wir diesen grossen und vermutlich in seiner Art europaweit einmaligen
kulturellen Schatz der Basler Volkskundlerin Hanny Christen (1899-1976). Diese tleissige und
leidenschaftliche Sammlerin konnte in bescheidenem Masse zeitlebens von einem Vermögen
leben und so ihre ganze Zeit und Kraft ihrem Interessensgebiet widmen: dem volkskundlichen
Forschen und dem Sammeln des alten Tanzrepertoires. Dabei durchwanderte sie die Schweiz.
betrieb Feldforschung - später hatte sie eines der ersten tragbaren Tonbandgeräte - und schrieb
gleich vor Ort oder auch im Nachhinein die Tanzmelodien der Musikanten auf. Wenn das
«~Iusighanneli», wie sie von den ~lusikan(en genannt wurde, das nötige Vertrauen gewinnen
konnte. wurden ihr die Tanzbüchlein auch zur Abschrift ausgeliehen. Dabei notierte sie nicht
nur Melodien. sondern alles was sie über die Musikanten, ihre Lebensweise. ihre Instrumente in
Erfahrung bringen konnte. auch Sagen. Anekdoten. Volkslieder und Verse. Obwohl die Melodien-
Sammlung erst zwischen ca. 1940 und 1956 zusammengetragen wurde, geht sie bis zum Anfang
des 19. Jahrhunderts zurück. denn die meisten Repertoires erhielt sie von älteren Leuten, aus
deren Tanzbüchlein bereits deren Eltern oder Urgrosseltern gespielt und dazu getanzt hatten.
In der Sammlung sind viele verschiedene Stile anzutreffen. die sich mehr oder weniger von der
heutigen Volksmusik in der Schweiz unterscheiden. Die Palette der Tanzrhythmen war im 19.
Jahrhundert reicher. Nebst den heute üblichen Tänzen wie Schottisch, Walzer. Ländler, Polka
und etwas seltener die Mazurka, sowie im Tessin die Monfrina beziehungsweise in der Romandie
die Montfemne, gab es damals auch den Galopp. die Kreuzpolka, den Hopser (Sauteuse).
Polonaisen, den Alewander. die Varsovienne und andere Tänze. Die Besetzungen der Tanzmusik
wiesen eine grössere Vielfalt an Instrumenten auf. So wurden oft Streich-. Holz- und Blechblas-
Instrumente miteinander kombiniert. Die Geige spielte als Solo-Tanzinstrument eine grosse Rolle
und war zudem in fast jeder Kapelle ein- bis mehrfach vertreten.
Die zeitliche Spannweite der Sammlung reicht von der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zu
den Anfangen der sogenannten «Ländlennusik». Eines der ältesten Repertoires ist vermutlich
dasjenige des .Septett Kerns., wo einige Stücke mit 1836 datiert sind. Es sticht durch eine
vorhaltsreiche Melodik und vielfaltige Harmonik hervor und erinnert stilistisch etwas an die
Rokoko-Zeit. Eines der jüngsten Repertoires ist vermutlich dasjenige von Xavier Suter aus
Steinen. Schwyz. das schon klare Merkmale der Ländlermusik aufweist. Die Ländlermusik
wurde ungefahr um 1920 in der Schweiz sehr beliebt. Die Entwicklung und Verbreitung dieses
neuen Stils. basierend auf der überlieferten Tanzmusik, muss in engem Zusammenhang mit dem
13

Aufkommen der damals neuen Medien Radio, Schallplatte und Volksmusik-Notenverlage gesehen
werden. Die Virtuosität dieser Musik faszinierte das Publikum und sie wurde durch einige
massgebende Musikanten und mit Hilfe eben dieser Medien bald zur Schweizer Volksmusik
schlechthin. Die einfachere, weniger virtuose. aber nicht minder prägnante Tanzmusik des 19.
Jahrhunderts geriet so in Vergessenheit. Eine Ausnahme bildet die Appenzellermusik, der in der
Sammlung ein eigener Band mit etwa tausend Tänzen gewidmet ist. Durch das starke
Traditionsbewusstsein der Appenzeller blieb der Stil des 19. Jahrhunderts bis heute weitgehend
erhalten, hat sich aber auch weiterentwickelt. Die Appenzeller Streichmusik erlebte um 1900
eine ausgesprochene Blütezeit. Damals gab es viele hervorragende Musikanten. deren Repertoire
melodisch und harrnonisch einen grossen Reichtum aufweist.
Schweizer Volksmusik heute
Mit der Veröffentlichung der Hanny Christen-Sammlung weht ein frischer Wind in der Schweizer
Volksmusikszene. Aus dieser Musik kann nun viel entstehen, das gewissermassen _neu» für
unsere heutigen Ohren klingt. Dabei mag es weniger von Interesse sein, diese Melodien im
gleichen Stil und in gleichen Besetzungen zu spielen wie die Ländlermusik, die nun schon seit
mehr als einem halben Jahrhundert die Schweizer Volksmusik dominiert. Viel spannender mag
es sein, die damaligen Besetzungen aufzugreifen und der Geige - im 19. Jahrhundert das
Tanzinstrument - wieder einen wichtigen Platz einzuräumen und das Spiel darauf
weiterzuentwickeln; also gewisserrnassen die in den 70er-Jahren hierzulande so ziemlich verpasste
Suche nach den Wurzeln. nach dem Archaischen in unserer Musik nachzuholen.
Die Schweiz ist ein Konglomerat von verschiedenen Kulturräumen. und das damit verbundene
Identitätsproblem ist uns angeboren. Die Folkbewegung der 70er-Jahre war auch in der Schweiz
stark, interessierte sich jedoch mit wenigen Ausnahmen kaum für die eigene Musik, umso mehr
rur den Balkan. Irland. die USA und andere Länder. Diese Bewegung löste europaweit ein Suchen
nach Archaischem in der eigenen Musik aus, nach dem Einfachen, rhythmisch Prägnanten.
Repetitiven. (Denn nicht nur in der Schweiz wurde die Volksmusik in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts durch die Medien _salonfahig» gemacht. Das Phänomen _Ländlerrnusik» in der
Schweiz entspricht ziemlich genau dem, was zum Beispiel in Schweden unter dem Begriff
_Garnrnaidans» verstanden wird.) Es wurde damals viel Feldforschung betrieben und diese
Musikrichtung auf einen zeitgemässen und hohen Standard weiterentwickelt, was beispielsweise
die Musik Irlands. Ungarns, Frankreichs oder der skandinavischen Länder auch über die
Landesgrenzen bekannt und beliebt machte. Wobei diese Suche nach den Wurzeln in vielen
Ländern zu einer «(neuen Archaik» führte. die - wage ich zu behaupten - in dieser Form gar nie
vorhanden war. (Man denke zum Beispiel an das äusserst ausgereifte Naturskalenspiel in der
schwedischen Geigenmusik.)
Die Hanny Christen-Sammlung stellt eine neue Chance dar, unsere Volksmusik in diesem Sinne
zu entdecken und zu bereichern.
In der Einfachheit dieser ~lusik liegt auch ein grosses Potenzial, sie in zeitgemässe Formen zu
bringen oder mit Elementen anderer Musikrichtungen zu würzen, was bei der bereits ausgereiften
Ländlermusik ein schwieriges Unterfangen ist. Die etwas festgefahrene virtuose Dur-
Dreiklangsmelodik der Ländlerrnusik verrnochte in den letzten Jahrzehnten nur wenige Musiker
anderer Gattungen wie des Jazz oder der Kunstmusik zu inspirieren.
14

Hujgroup und Gäste
Der Zeitgeist in der Volksmusikszene der Schweiz ruft nach Veränderung. Es gibt eine junge
Szene, die nicht nur bezüglich des Spielniveaus einen neuen Standard setzt, sondern auch
interpretatorisch neue Wege geht. Eine institutions- und vereinsbefreite Gruppe von
hervorragenden Musikanten. in denen sich ein ähnlicher aber doch anderer Geist wie in den
70er-Jahren rührt. Dazu gehört in der Deutschschweiz an vorderster Front die -Hujgroup •.
Zentrdle Figuren sind Markus Flückiger, _Schwyzerörgeli. (Schweizer Version der diatonischen
Handorgel) und Dani Häusler, Klarinette, die mit ihrer Virtuosität, rhythmischen Prägnanz und
ihrem Variantenreichtum neue Massstäbe für das Spiel dieser Instrumente in der Schweizer
Volksmusik gesetzt haben. Die Hujgroup setzt sich aus den Formationen _Hujässlero, -Rampass.
und dem _Trio Markus F1ückiger. zusammen, die teilweise aus denselben Musikanten bestehen.
aber stilistisch verschiedene Wege gehen.
Zu dieser neuen Szene gehören aber auch viele andere hervorragende Musikanten, die in
verschiedenen Formationen anzutreffen sind.
Auf der voraussichtlich anfangs 2004 erscheinenden CD widmen sich nun die drei Formationen
der Hujgroup zusammen mit Gästen ausschliesslich und in originellen Arrangements der Musik
aus der Hanny Christen-Sammlung und betreten damit gewissermassen Neuland. Die Initianten
dieser CD sind Chatrina und Ueli Mooser, wobei der Altmeister Ueli Mooser, der massgebend
bei der Bearbeitung der Sammlung beteiligt war, eine Vorauswahl von sechzig Melodien aus der
gesamten Sammlung den Musikanten vorlegte. die dann schliesslich die letzte Auswahl trafen
und die ausgewählten 25 Stücke arrangierten.
Ein Jahr nach dem Erscheinen der Sammlung sind nun bereits viele Projekte im Gange. die sich
mit der Melodien-Sammlung Hanny Christens auseinandersetzen. _Tradition ist die Weitergabe
des Feuers und nicht die Bewahrung der Asche. wie das Sprichwort sagt. Als Bearbeiter und
Herausgeber der Sammlung ist es rur mich eine grosse Freude. wenn diese Notenbände nun zum
Klingen kommen und nicht ungenützt in Büchergestellen verstauben - und natürlich freut mich
besonders, wenn sich ihr solch hervorragende Musikanten wie auf dieser Aufnahme annehmen.
15

Neue Inputs für den «Hudigägeler»
Beceiste,nde, Konnr' der -Gesellschaft für Volksmusik in der Schweiz. im Li"densul Teuten
S.·dk\ bt·ntlrr.l~'·I1,I,·IN.'rul'mll~I~I" ,I. Iht'flI.llll,·I;ll1lUr Il1lljlll~'f1"i.I;11
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Eine Sternstunde nostalgischer Volksmusik
Schanis: Beeindruckendes Gastspiel der Hanneli-Musig
Zu einet becindruc.kenckm St~'n'tlJlto
da ~ ~be,llelertcr Schweizer Volk,..
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Zu Thomas Marthaler und zur Geschichte der
Schweizer Ländlermusik
von Fabian Müller
Was ist eigentlich Ländlermusik? Welchen Platz nintmt sie ein in der Volksmusik landschaft der
Schweiz? - Wenn man diesen Fragen nachgeht, stellt man verwundert fest, dass das, was wir
heute .,Ländlermusik" nennen, weder besonders "alt" noch besonders "schweizerisch" und auch
nicht besonders "ländlich", sondern zu einem grossen Teil in den Musiklokalen der Zürcher
Altstadt entstanden ist. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es in Zürich einen starken Zustrom
von Innerschweizern und Bündnern. die in der Stadt ihr Glück versuchten. Es waren auch einige
talentierte Musikanten darunter, die ihre Musik mitbrachten. Dort wurde dann in den 20er- und
30er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts ein Stil der volkstümlichen Unterhaltungsmusik entwickelt,
der von den damals aufkommenden Tonmedien (Schallplatte und Radio) aufgegriffen
und in der ganzen Schweiz verbreitet wurde. Einige wenige damals im wahrsten Sinne tonangebende
Musikanten - etwa ..Stocker Sepp" (1898-1949). Kasi Geisser (1899-1943) oder Heiri
Meier (1901-1985), etwas später auch Jost Ribary sen. (1910-1971) entsprachen den Anforderungen
dieser neuen Medien mit ihrer virtuosen Beherrschung der Instrumente. ihrer Bühnenpräsenz
und dem Talent zur Volksunterhaltung ganz allgemein und wussten diese Fähigkeiten
und den Hang des Publikums zu einem gewissen Personenkult auch kommerziell geschickt zu
nutzen. Beiläufig festgelegte regionale Stilmerkmale, die von einigen wenigen medienpräsenten
Musikantenpersönlichkeiten geprägt worden waren, bildeten sich bei den Schallplallen- und
Radiohörern bald zu Hörgewohnheiten und damit zu Kriterien aus und förderten so etwas wie
einen ..regionalen Patriotismus" unter den Musikliebhabern, der sich an der regionalen Herkunft
des jeweils favorisierten Musikanten und dessen Nachahmern festmachte. Die einen bevorzugten
den ..Bündnerstil", die anderen den ..Innerschweizer Stil". und nach kurzer Zeit war
diese Art von Musik bereits mit den Prädikaten ..echt" und ..urchig" versehen. obwohl sie gerade
eben erst entstanden war.
Ähnlich verlief die Entwicklung auch in anderen europäischen Ländern, und wie dort hat auch
diese ..neu patinierte" volkstümliche Unterhaltungsmusik ihren Ursprung in der Volksmusik des
19. Jahrhunderts. Rhythmen und Melodiebildung lehnten sich zwar noch stark an diese alte
Tanzmusik der ländlichen Regionen an, die Instrumentierung jedoch wurde modernisiert. Die
bis zur Jahrhundertwende vorherrschenden Blechblasinstrumente und die fast allgegenwärtige
Geige wurden von den neu aufkommenden Handorgeln und der Klarinelle (auch Sopransaxophon)
verdrängt und der Kontrabass immer mehr zu einem obligatorischen Begleitinstrument. Neu
hinzu kam durch diese Instrumente nun aber auch die Möglichkeit einer virtuoseren Melodieführung,
die vor allem beim ..Scholliseh" und beim ..Ländler" genutzt wurde. - Die Volkskundlerin
und Sammlerin Hanny Christen (1899-1976) stand dieser neuen Musik kritisch gegenüber
und warf ihr vor, sie fülle die überlieferten einfachen Melodien nur um der virtuosen Brillanz
willen mit schnellen Läufen an und den Tanzweisen gehe so ihre ursprüngliche Prägnanz verloren.
Doch Hanny Christen wetterte gegen einen Trend, der sich durchsetzte. Schweizweit erlebte
diese neue Musik dank der Verbreitung durch das Radio einen richtigen Boom. und der rasante
Ländler wurde sozusagenzum Oberbegriff dieser neuen Musik - eben zur ,,Ländlermusik" schlechthin.
18

Diese Ländlermusik hat im Laufe der Zeit verschiedene Phasen durchgemacht. Ihre Blütezeit
dauerte von den 20er-Jahren bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges, dann erfreuten sich Jazz
und moderne Unterhaltungsmusik wachsender Beliebtheit. so dass für die Ländlermusik in den
SOer-Jahren eine Art Durststrecke folgte. Anfang der 60er-Jahre ging es dann wieder aufwärts:
Einigen Musikantenpersönlichkeiten, vorab Thomas Marthaler und seiner Formation .,Zoge-nam
Boge" mit Josias Jenny und Emil Wydler ist es zu verdanken, dass die Ländlermusik eine
Neubelebung erfuhr. Entscheidend für diese Entwicklung war auch der Impuls. welcher damals
von dem international tätigen Tonmeister Walther
A. Wenler ausging. Für EMI/Columbia tätig, war
er auf der Suche nach .,Urchigem", Unverfalschtem.
das inzwischen wieder gefragt war, und wurde
bei .,Urmusikanten" wie Thomas Marthaler,
Peter Zinsli u.a. fündig. Mit seinen ungekünstelten
Aufnahmen, die er zum Teil live produzierte. brachte
er neue Bewegung in die Schweizer Volksmusik.
Dabei diente ihm Thomas Marthaler. der als
Zahnarzt mit einem Projekt zur Erforschung von
Karies oft in der Innerschweiz weilte (ein Beweis
übrigens. dass .,Akademiker" und .,Urmusikant"
sich nicht ausschliessen müssen!) - auch als Talentsucher.
Durch seine wissenschaftliche Tätigkeit
lernte Thomas Marthaler damals unbekannte Musikanten kennen und brachte sie mit W.A. Wettler
zusammen. Dieser machte. nebst vielen anderen, z.B. Aufnahmen von Rees Gwerder, Sepp Huber.
den Druosbärg-Büäbä, Peter Zins!i. Hausi Straub, Ernst On - und natürlich Thomas Marthaler
mit Josias Jenny und Emil Wydler. Damit wurde eine neue Richtung der Ländlermusik begründet,
die sich gegenüber den damaligen Stars des .,Innerschweizer Stils" - wie etwa Jost Ribary
junior, Hans Aregger oder Edwin Bär - der .,authentischen" Ländlermusik verschrieben hatte.
In den 70er-Jahren tauchte Ueli Mooser in der Ländlerszene auf. Damals schon spielte er oft mit
Thomas Marthaler zusammen und wurde bald darauf zum Pionier bei Modernisierungsversuchen
der Ländlermusik. Sein Einnuss ist bis heute bedeutend und sein Urteil setzt auch für jüngere
Musikanten-Generationen weiterhin Maßstäbe.
Heute. im 21. Jahrhundert, versuchen wir die Ländlermusik in neuem Licht zu sehen, nämlich
als einen wichtigen Teil unserer Volksmusik, als einen musikalischen Zeitspiegel, dem andere
Epochen der Volksmusik vorangegangen sind und dem neue Stile folgen werden. Seit der Wiederentdeckung
unserer Volksmusik des 19. Jahrhunderts (z.B. durch die Sammlung von Hanny
Christen) wird deutlich. dass die heute oft übliche Gleichsetzung von .,Ländlermusik" und
.,Schweizer Volksmusik" dem Wesen unserer Volksmusik nicht gerecht wird, reicht sie doch
weit vor das Entstehen der sogenannten Ländlermusik ins 19. und sogar bis ins 18. Jahrhundert
zurück! Die Ländler-Musik ist an irgendeinern Punkt der musikantischen Unterhaltung entstanden
und hat bis heute immer noch und immer wieder ihren gros sen Liebhaberkreis gefunden
und hat im Laufe der Zeit auch immer neue hervorragende Musikantenpersönlichkeiten hervorgebracht.
Die Frage nach der .,Authentizität" der Ländlermusik ist müssig. Die Ländlermusik ist
und bleibt eine Musik. die den Musizierenden Spiel freude schenkt. die Zuhörenden begeistert,
sich hervorragend zu Tanz und Unterhaltung eignet und überall, wo sie erklingt, eine frohe
Stimmung zu wecken vermag.
19

Meine eigene Beschäftigung mit der Ländlermusik begann sich in den 90er Jahren zu vertiefen.
als ich mit dem ..Zürcher Ländlerquarlen" zusammenspielte. Als wir eines Abends in der Nähe
von Zürich auftraten. entdeckte ich einen charismatischen älleren Herrn im Publikum. Mir wurde
zugenüslert. das sei Thomas Marthaler. Natürlich spiehen wir daraufhin alle Slücke, die wir
von ihm im Repertoire hatten - das waren nicht wenige. und sie gehörten zu unseren Favoriten.
Ich werde nie vergessen, wie sichtlich gerührt Thomas Marthaler war, seine Komposilionen von
uns jungen Musikanten gespielt zu hören. Das war unsere ersle Begegnung.
Im Laufe meiner verlegerischen Tätigkeit bat ich dann Thomas Marthaler immer wieder, seine
Kompositionen veröffenllichen zu dürfen. Es freul mich deshalb sehr, dass nun ein umfassender
Notenband zuslandegekommen ist. Über 100 originelle und ansprechende Stücke dieses
massgebenden Schweizer Volksmusikanten sind darin enlhahen, Melodien. die sicher auch
kommende Generalionen begeistern werden. Viele Kompositionen des ..Ländlerprofessors", wie
Thomas Marthaler auch genannt wird (seine Forschung auf dem Gebiet der Zahnhygiene trug
wesentlich dazu bei. dass die Schweiz zu einem führenden Land in der Kariesprävenlion wurde,
und auch nach seiner Pensionierung iSIer noch immer als gefragter Dozent ständig unterwegs)
gehören bereits zum gängigen Repertoire der Schweizer Volksmusikanlen. andere sind als
Trachtenlänze ins Repertoire der Volkstänzer eingegangen. Daneben gibt es in diesem Notenband
aber auch noch viel Neues und Überraschendes zu enldecken.
Us em Sertiig i d'March. Uindlerkompositionen von Thomas Manhaler
Mi.ilirad-Verlag Nr. 1038. www.ffiuelirad.ch
Thomas Manhaler und Heinz Ambühl
20

Mein Musikantenleben
von Thomas Marthaler
In der ersten und zweiten Primarklasse nahm ich wie damals üblich am Blocknötenunlerricht
teil. In den ersten beiden Jahren am Gymnasium erhiehen wir eine Stunde pro Woche Einführung
in die Musik. Mil 15 Jahren begann ich als Autodidakt Klarinene zu spielen - als "Autodidakt"
iSInatürlich relativ, denn ich fragle die vielen äheren LändlerkJarinettisten, die es damals
noch in grosser Zahl gab, immer wieder um Rat. Den Wunsch meiner Ehern, "richligen" Umerricht"
zu nehmen, erfülhe ich nicht: Nach den erslen vier Stunden weigerte ich mich weiter zu
machen. Von den damals üblichen Schellackplatten lernte ich wohl an die 50 Stücke; ich hatte
die Melodien von den Platten jeweils sehr rasch im Kopf.
Weshalb ich schon früh auf den Gedanken kam, selber Stücke zu schreiben, daran mag ich mich
nicht erinnern. Auf alle Fälle hatte ich schon manches ausserhalb der Schule gelernt: Segelschiffe
schnitzen, Modelle von Eisenbahnwagen aus Messing verfertigen, aufwendige Spieleisenbahnen
mit Fahrplänen organisieren, und dazu vieles auch als Pfadfinder. Also dachte ich,
wenn ein Luzi Bergamin, den ich schon damals einige Male spielen gehört hatte, und all die
anderen durch ihre Schallplatten berühmten Leute komponieren können, so kann ich das wohl
auch. Meine damaligen spärlichen Notenkenntnisse genüglen. um meine vier eigenen Kompositionen
aus dem Jahre 1945 - ich war damals 16-jährig - feslzuhalten. Gleichzeitig begann ich,
Klavierstunden zu nehmen, sehr zur Freude meiner Ellern. Tatsächlich bemühte ich mich später
selber um KJavierunterricht, so auch während meines erslen Studienjahres in Genf (1948-49,
Zahnmedizin, in den Fusstapfen meines Vaters) und während eines Auslandaufenthahes in Boston
(1953-54, Massachusetts, USA).
Während ich mich auf der Klarinette
versuchte, spie he Goldi Merker,
mein engster Jugendfreund,
Sohn meiner Gotte und vier Jahre
älter als ich, Schwyzerörgeli dazu.
Wir nahmen unter dem Titel
"Studentenländlerkapelle Zürich"
zwei Serien von 6 Titeln auf, die
beide bei Gloria erschienen. Der
Titel "Goldi's Abschied" erinnert
daran, dass Goldi Merker leider
1946 in die USA auswanderte.
Es gelang mir nicht, einen mir zusagenden
Ländlerkollegen zu fin-
den, aber im Wald beim Resiweier in Zürich Oberstrass wurde ich J946 von einigen Jazzmusikamen
im Quartier zum Mitspielen aufgefordert. Ich befasste mich darauf mit dem alten
Jazz. Nach dem ersten Studienjahr in Genf fand ich in Zürich Anschluss und trat regelmässig
mit den "Trester Seven", danach unter dem Namen "Porridge Brass Band" auf. In Boston dann
spielte ich oft als Pausenmusikantjeweils 20 Minuten pro Stunde mit einem recht guten lokalen
Pianisten - den lieben Joe Battaglia, der Englisch sprach, als wär's ein italienischer Dialekt,
werde ich nie vergessen. Engagierte Musiker durften im Jazz laut Gewerkschaft nämlich
21

nur40 Minuten pro Stunde spielen.
Deshalb wurde mir im betreffenden
Jazzlokal. das jede Woche eine andere
Band engagierte. zwar keine
Gage, aber dafür freie Konsumation
gewährt. So bot sich mir die Gelegenheit.
viele der damals bekannten
amerikanischen Jazzer persönlich
kennen zu lernen. Einige luden
mich zum Mitspielen ein, so der
ausserordentlich phantasiereiche
Sidney de Paris, und - last but not
least- spielte ich einige Stücke mit
Charlie Parker (aber da zog ich
mich sehr bald zurück,wurde dann aber noch mit dem
"harten Kern" privat bis zum Morgengrauen eingeladen).
Am Zürcher Jazzfestival von 1953. kurz vor meiner
Abreise nach Amerika. hatte unsere "Porridge
Brass Band" den 2. Preis erhalten. Ende 1954, zurück
aus den USA, gedachte ich, wieder mit den
alten Kollegen im Jazz weiterzumachen. Doch es
kam anders.
Im Frühling 1955 fragte mich der schon damals berühmte Schwyzerörgeler Josias Jenny. ob ich
mit ihm bei einem Engagement in der Krone Unterstrass auftreten möchte, dies bei der Uniun
Rumantscha. Er kannte mich bereits. denn ich war schon 1945-46 einige Male mit ihm und Emil
Wydler aufgetreten. So wechselte ich im Laufe eines Jahres zurück zur Ländlerrnusik.
Ende 1956. wir hatten gerade den
Namen "Zoge-n-am Boge" angenommen.
rief mich der im März
2000 verstorbene Aufnahmeingenieur
Fredy Wettler an. ob ich
nicht bereit wäre. eine LP zu bespielen.
denn die anderen Ländlerkapellen
seien ihm zu wenig urchig.
Dies veranlasste mich, erneut zu
komponieren. Für die erste 20-cm-
LP "Zoge-n-am Boge" schrieb ich
unter anderem "Im Zürcher Oberland"
und "En ganz en Gschpässige":
diese drei Stücke wurden ftir meine - lieber sage ich "unsere" - erste CD neu aufgenommen
(MDS 8002). In den folgenden drei Jahren schrieb ich rund 30 Stücke.
22

Trotz starkem beruflichem Einsatz habe ich sehr oft Ländlennusik gespielt, da ich jahrelang
auch mit Rees Gwerder und zunehmend mit Huber Sepp sen. (Galgenen) auftrat. Zum Komponieren
blieb mir kaum Zeit und noch weniger, neue Stücke in Noten festzuhalten. Ich wollte
michja auch der Familie widmen.
1968 setzte sich Ueli Mooser mit mir in Verbindung.
Er schrieb oft Stücke auf, die ich improvisierte oder
~ Stücke, die ich noch nicht notiert hane. Zu diesen
verfertigte er häufig auch eine zweite Stimme, da
wir zu zweit Klarinene spielend damals oft mit Josias
Jenny am Schwyzerörgeli auftraten. Dank Ueli
Mooser kam etwas System in die Sammlung meiner
Stücke. Bis anfangs der Achtzigerjahre habe ich
regelmässig komponiert. Nach mehrjähriger Pause
folgten ab 2000 dann neue Kompositionen, die zum
Teil auf der CD zu hören sind. Die Kompositionen
für Schwyzerörgeli sind alle direkt auf dem Instrument entstanden. An den zweiten Stimmen für
Schwyzerörgeli ist Heinz Ambühl als versierter Schwyzerörgeli-Lehrer beteiligt.
Einige meiner Stücke sind zuhause
beim Üben entstanden, so
"I dr Wätterwarte". Andere kamen
mir als Einzelgänger während
Bergtouren in den Sinn. In
der Frühzeit der Kapelle "Zogen-am
Boge", also bei häufigen,
gelegentlich bis zu 10 Stunden
dauernden Auftrinen mit Josias
Jenny oder Sepp Huber improvisierte
ich immer wieder und hielt
,..',..,... .
_.~ J':...:...~.•
unminelbar danach in Notizen die Grundmelodie fest. Beispiele: "Manne
vo Richttanne", "Chumm Välti, miar spiilend en Schonisch", "Kölliker
Walzer" (nur erster und zweiter Teil), "Dr Taalwiiler", "Mit em Sepp
z'Erlebach". Spätere Improvisationen liessen sich dann auf Kassenen aufnehmen,
so zum Beispiel "Z'Höri am Chachelofe", Februar 1972. im Trio
mit Ueli Mooser und Max Wynistorf oder "En Sunehöfler dank em Martin
H.". 6. Juni 1974, wobei die definitiven Fassungen meist kleine Änderungen
erfuhren. Bei anderen Stücken brauchte ich Jahre, bis mir zu
schon vorhandenen ersten oder zweiten Teilen die übrigen einfielen; beim
Ländler "Mit zwee Seppe z'Greppe" und bei den Walzern "Im Domleschg"
und "Dr Notetöggeler" dauerte es mehr als 10 Jahre.
Thomas Marthaler, März 2003
23

1itelfoto: Andrea Gredig. Geige. Safiental GR
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Bulletin
Infonnalionsblall der GVS/SMPS
und der CH-EM
Redaktion: Fabian Müller
Weinplatz 4
CH-8001 Zürich
TeVFax: 01r212 83 82
Silvia Delorenli-Schenkel
Via B. Longhena l-l
6710 Biasca
Tel: 091 8622261
Fax: 0041 I 27425 13
Nachdrucke nur mit ausdrtlckJicher Genehmigung der Redaktion

I
GVS I CH-EM Bulletin 200212003
Inhaltsverzeichnis
Edilnrial
In memoriam Ulrich Uchlenhagen
« ... und es gibt sie doch!»
Gedanken zur Schweizer Volksmusik
von Dieler Ringli
Resume en franl;ais
Hanny Chrislen-SammlunglCD·Projekl Hujgroup
von Fabian Milller
Zu Thomas Marlhaler und zur Geschichle der
Schweizer Ländlermusik
von Fabian Müller
Mein Musikanlenleben
von Thomas Marthaler
Zenlrum für Appenzellische Volksmusik
von Joe Man~r
Ein «Haus der Volksmusik» in Altdorr?
Fondation pour les Musiques Tradilionnelles Romandes
Das Schweizer Volkskulturzentrum im Kornhaus Burgdorf
La cornamusa in Ticino
di lIario Garbani Marcantini
lIario Garhani und die Sackpfeife im Tcssin
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Les l\Iusiques Traditionnelles en Suisse Romande,
loul au long du XXe siecle ... el loul au debul du XXle!
"Kinderlieder hopsassa!"
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Züri-Lieder
von Christian Schmid
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Die CH-EM stellt sich vor
La CH-EM se presente
\ton Erml Lichtenhahn
Das Studio für Aussereuropäische Musik Basel
\Ion Andreas GutzVr'i1er
Resume eD rran~ais
Les Ateliers d'Ethnomusicologie de Geneve
par Laurenl Auben
Deutsche Zu.'iammcnfassung
L'Ethnomusicologie a l'Uni •.•rsite de Neuchätel
par Fran~is Borel
Deutsche Zusammenfassung
Das Musikethnologische Archh' Zürich
\Ion Dielet Ringli
R~ume CD fran~ais
Ein Forschungsprojekt zur Volksmusik Mazedoniens
von Ernst Lichtenhahn
Resume co fran'tais
Populäre Musik aus Ghana - ein Symposiumsbericht
von Ernst Lichtenhahn
Rkume co rran~als
Publikationen I Publications 1996-2002
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Volksmusikzentren in der Schweiz
Zentrum für Appenzellische Volksmusik
ßetricbsaufnahme im August 2003
von Joe Manser
Nach langu Planungsphase hat das ZLntnll"fiir Appenullische Volksmusik am J. August 2003 seinen
Betrieb aufgenommen. Die Appenu/ler Volksmusik \"erdienl t!S, gesichert und geJörrÜrt zu werden. Sie
ist ein H:ichrigu Ku/rurgut. zu dem ",ir Sorge tragen müssen. Appenullermusik ist ein Identifikationsmerkmal
des Appen:.e/ler/andes: in keiner Region der Sch •••. eiz gibt es auf so engem Raum eine derartige
Vielfalt undAusgeprügtheit der Volksmusik ",ie hie17.u/ande. 1m Vordergnmd der neu geschaffenen Institution
stehen die Bereiche sammeln - be•••. ahren - pflegen -fördern.
Ein stattliches Bürgerhaus aus dem 17. Jh.: Roothuus Conten/AI, das zukünftige
Zuhause des Zentrums für Appenzellische Volksmusik.
Im Mai 2003 wurde der Stiftungsmt rur das Zentrum komplettiert. Präsidiert wird dieser von Landammann
und Ständemt Carlo Schmid·Suuer. Die weileren Milglieder sind Gontens Bezirkshauptmann Kurt Rusch
als Vizepräsident. Annette Joos·Baumberger als Vertretenn der Appenzellischen Gemeinnützigen Gesellschaft.
der Umä5cher Musiker Noldi Alder. der Innerrhoder Denkmalpfleger NikJaus Ledergerber.
der Ausserrhoder Nationalrat Jakob Freund sowie Roland Inauen. Konservator des Museums Appenzell.
Diese breit abgestützte Zusammensetzung sollte Garant für eine gesicherte Zukunft des Zentrums sein.
Im Juli konnte das Roothuus Ganten als zukünftiges Zuhause des Zentrums für Appenzellische Volksmusik
von der inzwischen aufgelösten Einfachen Gesellschaft Pro Roothuus an die neue Stiftung ilbertragen
werden. und per l. August 2003 wurde Joe Manser-Sutter. Sekundarlehrer in Appenzell. als Betriebsleiter
mit einem 4Qlk-Pensum angestellt.
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Lebendige Appenzellermusik
Die verschiedenen Sammlungen mit Appenzeller Tanzmusik sind heute mit wenigen Ausnahmen nicht
frei zugänglich. Das Zentrum für Appenzellische Volksmusik macht es sich zur Aufgabe. Sammlungen
(oder Kopien davon) zentral zu archivieren. aufzuarbeiten und öffentlich zugänglich zu machen. Aber
nicht nur Notcnmaterial soll hier zu~mmengetragen werden. sondern auch Bild- und Tondokumente.
Vermutlich wissen nur wenige der zahlreichen (Jung- )Formationen Bescheid über die Ursprünge und das
Markenzeichen der Appenzellermusik. Als Dienstleistungsbetrieb wird das neue Zentrum Anleitungen
zum richtigen Zusammenspiel anbieten und Zugang zu alten StUcken vermitteln.
Wichtige und eigenständige Wurzeln der Appenzeller Volksmusik sind auch das Rugguusseli (Al) oder
Zäuerli (AR); hieftir muss besonders Sorge getragen werden. und es wäre wünschenswert. wenn diese
Jodelgesänge nicht nur in Chören bzw. Chlausengruppen gepflegt würden. sondern auch in spontanen
Gruppierungen bei diversen Gelegenheiten und geselligen Anlässen.
Ein dringendes Anliegen des neuen Zentrums ist die in den letzten Jahren vernachlässigte Feldforschung.
Letzte Resten von Raritäten echter und archaischer Volksmusik müssen dringend aufgespürt und festgehalten
werden. besonders im gesanglichen Bereich.
Zusammenfassend: Im Zentrum flir Appenzellische Volksmusik sollen Orientierungsmöglichkeiten im
eigenen Land und aus den eigenen Wurzeln angeboten werden, sei es für die instrumentale Volksmusik
oder den Gesang. So bleibt uns die Appenzeller Volksmusik für die nächsten Generationen erhalten.
Experimentelle Richtungen und Neuerungen sollen dabei ebenso Platz haben wie die Sicherung erhaltenswerter
Traditionen. Bereichert werden die Aktivitäten durch regelmässige Publikationen sowie durch
Angebote rur Weiterbildung. Kurse und Seminarien. Im Weiteren soll das Zentrum auch Ansprechpartner
für andere Volksmusikzentren in der Schweiz und im Alpenraum sein.
Betrieb und Finanzen
Betriebsbeiträge für das Zentrum werden durch den Bezirk Gonten, den Kanton Appenzellinnerrhoden
und die Appenzellische Gemeinnützige Gesellschaft AGG geleistet. Weitere Mittel sind notwendig und
willkommen. So soll demnächst die GIiindung eines Fördervereins erfolgen. Dadurch kann das Projekt
sowohl im Appenzellerland als auch weit über die Landesgrenzen hinaus breit abgestützt werden. Auch
wenn sich der Kanton Appenzell Ausserrhoden (zurzeit noch) nicht mit einem Betriebsbeitrag beteiligt.
bleibt die Tatsache bestehen. dass die Appenzellermusik beide Halbkantone gleichermassen betrifft und
dass das neue Zentrum ein gemeinsamer Orientierungspunkt rur die Appenzellische Volksmusik ist.
Roothuus Gonten
Mit der Verfeinerung des Betriebskonzeptes - einer vordringlichen Arbeit des Betriebsleiters - wird es
möglich sein die Bedürfnisse fUrdie Renovation und Instandstellung der notwendigen Räumlichkeiten
im Roothuus Ganten auszuweisen. Wenn auch nur eine "sanfte" Renovation ins Auge gefasst wird. ist
diese mit erheblichen Kosten \'erbunden. Die Instandstellung des Hauses soll ausschliesslich mit Spendengeldern
finanziert werden und somit die öffentliche Hand nicht belasten. Wenn alles rund läuft. dUrfte
das Zentrum für Appenzellische Volksmusik in gut zwei Jahren sein festes Zuhause im renovierten
Roothuus Gonten haben.
Mit dem Roothuus in Gonten wird ein erhahenswertes Gebäude aus dem 17. Jh. bezogen. Das stattliche
Bürgerhaus im Dorikern erhielt seinen Namen von der urspIiinglich roten Fassadenbemalung. Prunk·
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stück in diesem Gebäude ist der bemalte Festsaal.
.•.Wer im drillen Stock den Festsaal mit
seiner Architekturmalerei von gedrehten Säulen.
verbindenden Bogenfeldern. Muscheln und
Phantasielandschaften und schwungvollen
Kanuschenrahmen betrill. kann die wohlhabende
Festfreude spüren, die einst hier geherrscht
haben muss» (Achilles Weishaupt in: Geschichte
von Ganten).
Die Hoffnungen sind berechtigt, dass diese
~wohlhabende Festfreude» unter neuen Vorzeichen
bald wieder Einzug hält.
Vorläufige Kontaktadresse bis zur Betriebsaufnahme
im Roothuus Gonten:
Joe Manser-Suller, Brestenburg 6.
9050 Appenzell
071 7873875 - joe.m.nser@free.mhs.ch
18.8.2003/m.
Ein «Haus der Volksmusik» in Altdorf1
Ausschnitt aus den ländlich-barocken Malereien des
Festsaales im Roothuus (18. Jh.)
In der Schweiz fehlt ein lebendiges Zentrum, das die Erforschung der Volksmusik gewährleistet
und gleichzeitig der Bewahrung, Förderung und \Veiterentwicklung der traditionellen I\lusik dient.
Soll und kann in Altdorf ein solches HSchweizerisches Haus der Volksmusik" errichtet werden?
Diese Frage soll im laufenden Jahr eine Arbeitsgruppe klären, die von der Gemeinde Altdorf, vom
Kanton Uri und weiteren interessierten Kreisen eingesetzt worden ist.
Verschiedene europäische Länder besitzen ein "Haus der Volksmusik", das sich jeweils der Erforschung,
der Förderung und der Imagepflege der Volksmusik widmet. In der Schweiz fehlt bis anhin eine entsprechende
Institution. Der Schweizer Volksmusikszene fehlen damit eine Plallfonn, geeignete Einrichtungen
und Rahmenbedingungen, um sie als eigenständigen Musikbereich zu etablieren und weiterzuentwickeln.
obwohl bei Institutionen und in der Bevölkerung ein wachsendes Interesse an lebendiger, zeitgenössischer
Volksmusik festzustellen ist.
Fabian Müller und Urban Frye haben deshalb die Initiative ergriffen, ein Schweizerisches Haus der
Volksmusik im Kanton Uri zu errichten. Der Kanton Uri hat eine lebendige Volksmusikszene vorzuweisen.
Zudem hat sich der Urner Hauptort Altdorf mit seinem Festival "Alpentöne" über die Landesgren·
zen hinaus einen Namen geschaffen. als Ort, wo die Volksmusik nicht nur gepflegt. sondern auch in der
Auseinandersetzung mit zeitgenössischen musikalischen Strömungen weiter entwickelt wird. So scheint
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es den Initianten nahe liegend, dass ein zu schaffendes Haus der Volksmusik hier. in zentraler Lage
angesiedelt wird.
Ein "Haus der Volksmusik". wie es sich die Initianten vorstellen. soll ein lebendiges schweizerisches
Zentrum werden. wo in Zusammenarbeit mit bestehenden institutionen Forschung betrieben wird. Zu
diesem Zweck soll das Haus auch die wichtigsten Volksmusiksammlungen beherbergen und der Forschung
zugänglich machen. in Zusammenarbeit mit bestehenden Verbänden soll am Haus der Volksmusik
auch die Aus- und Weiterbildung von Laien und Fachkräften und ein lebendiger Austausch zwischen
~Iusizierenden ennöglicht werden. Das Haus soll die Aufgabe erhalten. das traditionelle Volksmusikgut
zu bewahren, wie auch die Volksmusik auf innovativen Wegen weiterzubringen. LetzIich soll das Haus
der Volksmusik die allgemeine kulturelle Anerkennung der Volksmusik vorantreiben, der Volksmusik
über die Kreise der Volksmusikfreunde hinaus Gehör verschaffen.
Eine Arbeitsgruppe mit den beiden Initianten und Vertretungen von Gemeinde Altdorf und Kanton Uri
wird nun unter Beizug von weiteren Kreisen die Machbarkeit des Projektes untersucht. Insbesondere gilt
es Ziele und Inhalte noch genauer zu definieren, einen schweizerischer Bedürfnisnachweis zu erbringen
und aufzuzeigen, welchen Nutzen ein Haus der Volksmusik dem Kanton Uri und Altdorf bringen kann.
Weiter ist zu klären. wie eine mögliche Trägerschaft aussehen soll. wie das Projekt finanziert werden
kann, welche Räumlichkeiten benötigt würden und wo geeignete Räume zu finden sind.
Im Rahmen des Festi\:als •.Alpentöne" in Altdorf traf sich die eingesetzte Arbeitsgruppe mit einigen
Musiksachversländigen und diskutierte mit diesen eingehend \'erschiedene Fragen im Zusammenhang
mit dem geplanten Haus der Volksmusik. Die Gespräche haben ergeben, dass ein Haus der Volksmusik
mit dem Standort Altdorf auf grosses Interesse stösst.
Erst wenn eine entsprechende Machbarkeitsstudie vorliegt, kann entschieden werden. ob ein Haus der
Volksmusik in Altdorf Realität werden kann. Doch heute schon lässt sich feststellen. dass die Errichtung
eines solchen Zentrums in Altdorf nicht nur ein Gewinn wäre für die Volksmusik, sondern auch für den
Kanton Uri und den Slandort Alldorf.
Kontaktadressen für weitere Fragen:
Fabian MUller, Komponist, Musiker,Verleger, Initiant der Projektidee
Weinplatz 4. 800 I Zürich
mail@swisscomposer.ch
Fondation pour les Musiques Traditionnelles
Romandes
www mUlra eh
Fandee en septembre 2002. la Fondation pour les Musiques Traditionnelles Romandes s'est donnee pour
tache de faire connaitre les musiques. chants et danses traditionnelles d'origine romande de toutes les
manieres possibles, ainsi que les oeuvres originales inspirees de ces musiques.
Les membres fondateurs. tous compositeurs. choregraphes. musiciens. danseurs et chanteurs des regions
de Romandie. desirent encourager la creation, la diffusion. I'envie de jouer de ces musiques. au travers
de rencontres. de production de CD, el bien d'autres c\'enements encore.
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La Fondation se veut aussi un lieu de references, mettant a disposition de toute personne interessee les
uocuments collectes par ses membres. L'idee principale est ue faire vi\"rela richesse des traditions musicales
de Suisse romande. a la fois en les conservant, et en les faisant evoluer par des creations inspirees par
elle.
Toutes les personnes interessees peuvent prendre contact avec la Fondation pour les Musiques
Traditionnelles romandes a I"adresse suivante:
Fondation pour les Musiques Traditionnelles Romandes
Chiiteau d'Ollon, ease postale 34, CH-1867 OLLON (VD)
oU sur le site Internet: wwwmutrJ. eh
Email: info@rnutra ch
Un premier double CD a ete realise par la Fondation pour les Musiques Traditionnelles Romandes. en
eopraduetion avee les Disques VDE-Gallo (VDE CD-I 124/1125: voir la prtsentation a la page 39 de ee
bulletin).
Im September 2002 wurde die Stiftung fUrTraditionelle Musik der Romandie gegrtlnder. Sie hat es sich zur Aufgabe gemacht.
traditionelle Musik(en), Lieder und Tänze mit Ursprung in der welschen Schweiz sowie von die~en in~pirierte Schöpfungen in
jeder möglichen Wei~ bekannt zu machen.
Alle Grtlndungsmitglieder sind Komponisten. Choreographen. Musiker. Tänzer und Sänger aus dem Welsch land. Es ist ihnen
ein besonderes Anliegen. dass diese Iraditionellen musikalischen Quellen Verbreitung finden und auch als Basis für
Neuschöpfungen dienen. Im Rahmen besonderer Veranstaltungen, durch CD-Produktionen und weitere Anlässe sollen Musiker
ennutigt werden. diese traditionelle Musik wieder zu spielen.
Die Stiftung möchte auch ein Bezugspunkt und Zentrum sein. wo die von seinen Mitgliedern gesammellen Dokumente all('n
interessierten Personen zur Verfügung stehen. Der Grundgedanke ist es, dadurch den Reichtum der musikalischen Tntditionen
der welschen Schweiz wied('r zu beleben. indem sie einerseils bewahrt werden und sich andererseits durch die Schöpfung neuer.
durch sie inspirierten Werke ••••. eiter entwickeln.
Alle intere ••sierten Personen können über die oben angeführte Adresse Kontakt mit der "Fondation pour les Musiques
Traditionnelles romandes" aufnehmen.
Die Stiftung hat bereits eine Doppel-CD in Koproduktion mit Disques VDE-Gallo (V OE CD-I 12411l2S) h('rausgegeben; siehe
die Vorstellung dieser CD auf Seite 39 dieses Bulletins.
Das Schweizer Volkskulturzentrum im Kornhaus
Burgdorf
"Das Kornhaus Burgdorf ist im Umbruch. Zukunftsgerichtete Zeichen sind deut a
lieh spürbar."
Das sind die einleitenden und wohl auch Leitsätze des neuen Printmediums des Schweizer
Volkskulturzentrums. eines Informationsblattes mit dem Namen "s'Chornhuus-
Fänschter"'. das im Juni dieses Jahres erstmals erschienen ist. Als Stiftungsträger hat
sich die GVS seit der Gründung mit ihren bescheidenen Mitteln für das Zentrum eingesetzt
und freut sich natürlich. dass sich nach der erneuten Krise der vergangenen zwei Jahre nun doch
ein Lichtblick abzeichnet. Deshalb sei auch dem Kornhaus ein gebührender Bericht gewidmet. Am besten
geschieht das mittels eines Auszugs aus der ersten Ausgabe des ··Chornhuus-Fänschter".
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...Die Phase des Start·Jahrzehnts ist abgeschlossen. Je länger je mehr wird erkennbar:
Wasnoch im "'ergangenen Jahr vielerorts in der Offentlichkeit als unklare Richtung
empfunden, ist abgelöst worden durch auf künftige Zielsetzungen gerichtete
Bemühungen. Wir berichten über; ~,,'asfolgt:
Geschäftsführung
Nach dem abruptenAllStritt derfrühe"n Guchdftsfiih"rin auf.Uitte September 2002
übernahm der amJie"nde Stiftungsratspräsident (Marw Steiner) interimistisch die
Geschäftsleitung. Seit dem I. ltlai 2003 ist die Geschäftsführung wiederum beset;.t.
Zum neuen Verantwortlichen wühlte der Stiftungsrat an der Sitzung ~'om30. April
2003 Hans-Peter Gautschin, wohnhaft in Ramlinsburg BL Herr Gaulschin bewegte
sich seit Anbeginn seiner Berufstütigkeit im kulturellen Bereich. die "'ergangenen 12
Jahre mit Erfolg als Selbsttindigerwerbender. Er verJügt über sehr gure be·
triebS't'o'inschaftlicheKenntnisse, aber auch - auJgrund seiner hauptberuflichen Akti,,'itäten
- über ein weitreichendes Be:iehungsnetz in der schM'eizerischen KulturlantiscMft.
Projektausschuss
Im I. Quartal 2003 arbeitete der fÜr die Bearbeitung der z.ukünJtigen Kornhaus-
Ausrichtung geschaffene Projektausschuss Grundlagen aus. Gegenwdrtig ist die Bearbeitung
des Massnahmekataloges im Gang. Wichtige Leitlinien sind dabei: Konzentration
volkskulture/ler Kräfte (Zusammenarbeit). Einsatz neuer Medien (Ton. Bild.
•\Iultimediales), Erlebniswelten als Anziehungspunkte, Gefiihle und Emotionen vermilleln.
musikalisches Begegnungszentnun. Gesamtbotschaft erarbeiten. Geschäftsfiihrung
mit Idealismus (Engagement. \l'issen. Pioniergeist, OffentlichkLitsarbeit ItSW.),
kein Eigenleben führen (Neuorientienmg mit und unter Stifrungstrdgem. ~'ernetVes
Arbeiten). Bildungsauflrag. Archh'ierung u.v.m., wobei die einzelnen Netlwerkpunkte.
sol/en sie realisiert werden, einer klaren Fillallzierungsgrundlage bedürfen.
Kontakte mit Sliftungslrägern
An dieser Stelle seien die Stiftungsträger (ausser dem Bund und der GVS) nur namentlich
aufgezählt. während im Informationsblatt detaillien bei jedem Träger auf
die Art der Verbindung und Zusammenarbeit mit dem Kornhaus eingegangen wird.
Zu den Sliftungsträgem gehören: der Bund. der Kanton Bern. die Sladt Burgdorf. der
Eidg. lodlerverband EJY. die Schweizerische Trachlenvereinigung STY. die GYS.
die Schweizerische Akademie für Geisteswissenschaften SAGW. der Verein Freunde
des Kornhauses VFK und der Schweizerische Mandolinen- und Gitarren-Orchester
Verband SMGOY.
BUND: Das BlIndesamtfür Kullllr BAK beobachtet die Bemühungen bei der Stiftung
Kornhaus mit grossem Interesse und Sympathie. Die persönlichen Kontakte fand~n
in einem guten und aufbauenden Klima stall. l1ider ist bis zur Urnset:.ung des BV
An. 69 (Kulturartike/) keine direkte. betriebliche Finanz.Ilntersliitlung möglich. Dies
könnte a/Jenfa/lsfn'ihestens per 2006 geschehen. sofern das Konzhaus bis dahin über
den Status eines volkskullurel/en Kompetenz.:entrums \·erfügt.·
GVS: Die Gesellschaft für Volksmusik in der SchK'ei~ leistet für die SchK'eizer Volksmusik
AussergeM'öhnJiches. Sie hat in den vergangenen Jahren die gesammelten Werke
der Volkskundlerin und Sammlerin Hanny Chrisltn mit mehr als 10'000 alten.
;.:um Teil sehr wertvollen Melodien aus fast allen Regionen unse1l'S lAndes lU einem
Gesamtwerk aufbereitet, das seinesgleichen sucht. Auch mit Ausstellungen. Kon:.erten
USM~,rill diese mitg/iedenndssig kleine. aber von ih"" Inhalten her; äusserst
wichtige Vereinigung im Kornhaus \'on bit t.u Zeit in Erscheinung.
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Kornhaus, Mekka der Volkskultur?
Di~ im historischen Kornhaus schlummernden Wene und Gedanken soHen künftighin
noch mehr TUlch Glissen strahlen. \\tzu ~merken, dass die Pr:bidenfin der GVS dank ihrer Täligkeit im Vorstand des Schweizer Musikrats in der
Eltpenenkommi!>sion zur Um~tzung des Kulturartikels beim BAK die Belange der Volbmusik in der Schweiz venritt und
einen audUhrlichen
Bund hinwei!>t.
Bericht verfasst hat. der insbesonden auf die benötigte Unterstützung von Volk.50lr.ultUl'U'ntren durch den
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La cornamusa in Ticino
di lIario Garbani Mareantini
Contrariamente a quello ehe si potrebbe pensare di primo aeehito, Je testimonianze storiehe
della presenza della eomamusa in Tieino sono diverse e moltepliei. Le si possono trovare nella
tradizione orale dove ad esempio il termine "pi va" e ancora presente ed evoca uno strumento
musieale oppure nell'ieonografia dassiea: in diversi affresehi e raffigurata la piva, Oppure aneora
qua\che traeeia in doeumenti seritti d'epoea.
In Ticino ed in Lombardia la eomamusa e eonoseiuta come "piva", Infatti in ogni regione dove
la eomamusae presente e'e sempre un "seeondo norne", un norne loeale, ehe poi in realta sarebbe
da considerare carne prima in quanta il termine cornamusa e alquanto artificioso e neanche
troppo preeiso',
Ad esempio in Spagna abbiamo Ja"gaita", in SJovaeehia Ja "duda" in Croazia i1"mih" in Irlanda
la "Villeann pipe" in Seoz;a la "High land" e la "Lowland" .. ,
I latini eomunque, soprattutto ticinesi e italiani, eollegano il norne "piva" eon il tormentone
natalizio:
"Pi va, piva l'oli d'uliva ... ".
ehe abbiamo eantieehiato una qua\che volta, magari non troppo seriamente. La eanzone e un
reperto di un anlieo canto natalizio. NeUa canzone tradizionale della "Girumeta" 2 troviamo un
piu interessante riferimento allo strumento:
"Girumeta dala montagna vegni gib chilb
ehe sunarem la piva e balarem un po'"
Da quest i semplici versi si desurne ehe la piva in passato non e stata dunque sempre e soltanto
accessorio dei Natale ... anche se nai in Ticino. tendiamo ad abbinare la comamusa essenzialmente
a questa festa, a causa dell'appartenenza geografiea e eulturaJe alrarea italiana e dell'arrivo
puntuale degli zampognari' ehe per le festivita natalizie saJgono fino a noi auratti, soprattutto
dai lauti guadagni e un po' meno attenti all'aeeordatura dello strumento.
Pensate ehe a volte, purtroppo, e'e gente ehe paga in fretta per non piu sentirli ...
Le testimonianze orali sulla presenza della "piva"si eompletano eon questi detti e modi di dire:
"u g'a su la phra" aver la piva. avere il broncio essere arrabbiati.
'~'eturnn indre cunt i piv in dei sace" tomarsene sconfitti (un tempo ... da una qua\che battaglia ?)
"cosa coseta, tre gamb e una sacheta" (indovinello raccolto a Palagnedra)
"I'a rai da burdon tüta la sira" il bordone e il suono continuo ehe fa da tappeto sonoro allo
sviluppo della meJodia eompito dei ehanter. In questo easo e detto di uno ehe non hai mai smesso
di pariare durante tutta la serata.
"teDer bordune a qualcuno" 10 si afferma quando una persona e sempre d'accordo e
aeeondisende \'altra dandogli eorda.
31

La pill irnpnrtante testimonianza pero della presenza di una piva in Ticino e il ritrovamento.
unico in Svizzem, di una parte della stessa (fig.I): a Sonogno si einfalli ritrovato negli anni
ottanta grazie all'intuito deI musicologo Pietro Bianchi il "chanter" 0 "canna dei canto" a casa di
Cherubino Pata che forse e stato I'ullimo suonatore tradiziona!e in Ticino. Ho svolto numerosi
confronti a Iivello europeo e questo reperto non sembm appartenere ad altre culture; si potrebbe
vedere un confronto con una figurina de! presepe deI Vanoni.
A prima vista i! "chanter di Sonogno" e
quello suonato nella raffigurazione deI
Vanoni sembrano mo ho diversi ma se
poniamo I'attenzione alla presenza degli
anelli - fatto assai rara einseriti probabilmente
in un secondo tempo per tenere
assieme 10 strumento - notiamo una straordinaria
somiglianza, anche considerando il
fallo che la presenza di tutti questi anelli su
di uno strumento non e per niente abituale.
La campana finale e molto diversa: ma
quest'ultima, anche a seguito di un qualche
incidente che ne ha rollo una parte potrebbe
essere stata ritoccata in seguito.
Ecco uno schema di riferimento della cornamusa ticinese e lombarda "piva":
8

#
-.
Particolare dell'affresco che si lrova nella Chiesa di Santa
Maria in Campagna a Maggia.
E' di un pillore anonimo lombardo e dara 1528.
E' uno dei piu compleli: e servito per far da mod

A Ditto, frazione di Cugnasco, tTOviamo
raffigurata una piva con un unico bordone
molto lungo, E' uno degli affreschi piu
antichi in assoluto che riguarda la piva, II
suonatore chiude con la mano destra i fori
in alta e di conseguenza anche la sacea eposta,
a differenza della norma attuale sotto
il braccio destro. Questo modo di suonare
si estendeva anche ai flauti ed e stato in auge
fino al 1700 circa. Poi poco a poco il ruolo
di chiudere i fori in alto e passato alla mano
sinistra. Nel "chanter" di Sonogno cosl
come nelle zampogne meridionali v'e per
I'ultima nota un doppio fOTO,a destra e a
sinistra. La strumento poteva quindi essere
imbracciato sia a destra ehe a sinistra
otturando con della cera il foro non
utilizzato. E' attribuito alla Bottega dei
Seregnesi, 1460-65 circa.
Nel sottoceneri assieme a questo ehe vediamo di Cademario e da menzionare un secondo a
Campione. In questa regione a mia conoscenza le raffigurazioni dello strumento risultano in
numero mInore.
Questo e di un pittore anonimo lombardo della prima meta dei XV secolo.
Si tratta di un particolare del Giudizio Universale.
34
j

Ascona. Chiesa di Santa Maria della Misericordia. Sinopia di fine XIV inizio XV secolo di
autore anonimo. Su questo dipinto ecco I'opinione di Thierry Bertrand, grande conoscitore e
costruttore francese.
La cornamusa e la bombarda di questo dipinto sono rapprescntativi degli strumenti
utilizzati oel XV sccolo in numerosi paesi d'Europa .... La cornamwa ... possiede
tutte le caratteristiche di questi strumenti dei XV, XVI e XVII secolo. La parte
svasata, cioe la campana della canna della melodia. dimostra ehe si traUa di una
forature conica e dunque, di conseguenza. denota I'utilizzazione di un'ancia doppia.
L'otre 0 1asacca e il canel/o d' insujJla:ione (ehe permette il riempimento della
stessa) sono comuni a questa famiglia di slromenti. La particoJaritä di questa
cornamusa si situa a livello del bordone e piu precisamentc nella sua parte supcriore.
Una grande campana, ehe era spesso apert3 e non chiusa. e preceduta da una sorta di
rigonfiamenlo. Lo studio di numerosi domumenli simili della stessa epoca pennette
di eencludere ehe si tratta di un pezzo di legno (molto spesso forniro di buehi) ehe
gira sul eerpo dei bordone. Queste sistema innovative per I'epoea pennetteva al
musicista di aeeordare iI bordone allafondamenlale della canna del/a melodia.
(Thierry Bertrand. tradono dal franeese da liane Garbani e Walter Biella)
La presenza di quest; dipinti (ce ne sono ancom una decina non riportati nell'articolo) non significa
necessariamente una grande diffusione dello strumento ma testimonia comunque ehe esso era
praticato nella nostra reaha regionale dei secoli XIV. XV. XVI. XVII e XVIII come sostegno per
iI ballo e accompagnato dal violino.
Assieme al mandolino. piii diffuso nel sottoceneri. erano gli strumenti dell'epoca.
Nei documenti scritti. pochi in verita. spicca I'affermazione di Kar! Victor Von Bonstelten,
Landfogto. Nel corso di una sua visita in Vallemaggia ebbe modo di affermare che
35

"gli strumenti piu comuni sono la zampogna eilviolino" ~
Inoltre in aleuni editti deI seicento a Prato Sornico si proibisce di suonare la piva duranIe il
camevale;
in Leventina troviamo il sopmnnome Comamuxe; attestato gia nel trecento e in altri documenti
scopriamo che anche a Cavergno si proibiva di suonare la piva, questa volta in chiesa e nelle
vicinanze perche a quanto sembra il suono era tanto ammaliatore da traltenere i fedeli fuori dalla
porta della chiesa ...
In quesle fonli scrine traspare a volte una cerla oSlilita verso questo tipo di slrumenlo e di suono,
soprattuno da parte dell'autorila.
Queslo I: probabilmente dovuto al fallo che la cornamusa I: formata da una parte "animale": la
sacca infatti, sopranuno fino ad inizio secolo. altro non era che la pelle di una capra intera. 11
fatto di soffiare all'interno di questa pelle e che poi dalle canne uscisse un suono - a volte anche
simile al verso della capra - rappresentava per molti il ridare vita alla capra stessa.
Una sorta di capra che reincarnandosi, suona (bela) di nuovo. In Bulgaria la cornamusa di chiama
"gaida" - capra!
11 fallo poi che il diavolo viene spesso rappresentato sotto sembianze capri ne ha fano SIche 10
strumento in chiesa ma an ehe nelle sue vicinanze non fosse molto amato.
Inoltre la cornamusa, se poco accordata, I: uno strumenlo di non facilmenle sopportabile sia per
il volume prodotto sia per il fallo che non permelte nessuna dinamica: il volume I: sempre 10
stesso. non si possono eseguire note staccate e c'e sempre il bordone che ernette un"unica nota.
L'eslensione delle note della piva I:di una sola scala maggiore,
Un valido suonatore sopperisce a queste "mancanze" dello strumento con una diteggiatura che
melte accenli e slaccati laddove 10 strumento sembra quasi rifiutarsi: basta ascoltare dei brani di
musica scozzese per capire quanlo I: importante per il suonalore di cornamusa saper eseguire
aeciaccature e vibmti di ogni lipo e di quanto un pezzo risuoni diversamente se suonato in
queslo modo.
Infine la concorrenza dell'organeno prima (fine ollocento) edella fisarmonica poi hanno dalo il
colpo di grazia a questi strumen ti popolari che sono stati progressivamenle abbandonati,
In questi ultimi anni si nota pero una riscoperta dello strumento: da una parte la voglia sempre
piu presente di ricercare nelle tradizioni cio che I: piu vero e sentito - molli si emozionano fino
alle lacrime al suono di una zampogna a Natale - a volte vi I:la complicit1J.di un certo "celtismo"
piu ... presunlo che vero.
Ed I:proprio grazie a quesli due interessi coltivali personalmente e condivisi a poco a poco con
un gruppo di amici che nell'anno 2000 ho deciso di fondare la Scuola di Cornamuse a Cavigliano
dove ha la sua sede principale: le altre sono dislocate qua e la per il cantone e nel nord !talia:
Balerna, Intra, Cadenazzo e Losone.
Tre anni sono quasi passati oltre un centinaio di persone hanno dimostrato interesse verso questo
strumenlO. gli allievi sono una quarantina e in conlinua crescita. Paleo naturale per i rnigliori
allievi sono le suonate natalizie dove ci si cimenta magari per la prima volta con il pubblico.
Vna interessante realta e nata di recente e si trdtta di "Piva 'n banda": una banda di cornrnuse
con tanlo di tarnburo e fisarmonica e ... silo intemet 5 .
36

NeUa scuola sono insegnale le seguenti comamase: piva ticinese, baghet bergamasco, commausa
scollese (con Alberto Massi di Livomo), comamuse francesi (con Gabriele Coltri di Milano),
comamusa irlandese (con Thomas Aebi di Ba.,ilea). lampogna. comamusa galiliana e asturiana.
boha (Gascogna)'
Essendo diventato anche Iiutaio fomisco dapprima degli strumenti da studio cd in seguito gli
strumenti necessari, Ecco aleune foto di Piva 'n banda.
A Lugano ~Fe~ta della vcndemmia"
In Valle Fonnazza 3d una feSla popolare
lln ingJesc infatti si paria di "bagpipc" do ••'c bag indica sacca; in tcdesco di paria di ··dudelsack ••. In italiano cd in francesc si
e adottalo onnai iI tcnnine comamusa Mehc: sc in originc - come 10 dicc anchc il norne - non cra uno strumeRto pron'isto di
sacca
: La C8.0Loncdcll. "Girumcta- c una dc:llc piü antiehe canzoni riscopertc in Ticino. Maggiori riferimcnli sulla slona di questa
ballata si possono lroUte su "11 canzonicre della Mea d'Ora" ordinabilc ooline: sul silO www.zampogna.ch.
J Gli zampognari ehe Dei scntiamo suonare per 1e feste natalizic sona in grandissima parte: prO\cnienti da! Malise.
Paradossalmcntc il Molise e una delle regioni d'ltalia da ••c la tradizioRe: dcgli zampognari e reec:n!.:- ottoeentesea ", In altre
regioni d'ltalia come ad esempio in Sicilia, Calabria e Lazio la tradizione e in\!eee millenaria, Lo strumento zampogna e
anehe una comamusa. 11 suono dello strumento ehe ha 11. caraneristiea di a\"ere il bordone sempre iI quinta e da molti
eonsidc:ralo "nalalizio" anche se anche oel Sud lIalia la zampogna \001 din: anche hallo,
4 La ciwione e tr.J.ttada UllU~sopra i baliaggi izaliani di Karl Victor Von Bonstenen. OadO edilon: Locamo 198~
, L"indirizzo del silo e: \,,\w niuinhan.b..com
• Maggiori infonnazioni su WWW73m1'\11!nal'h
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I1ario Garbani (1960, Vergeletto) und die Sackpfeife im Tessin
von Silvia Delorenzi·Schenkel
Dank des Lehrers Aldo Giroldi. der an der Locameser Sekundarschule Gesang unterrichtete.
entdeckte Ilario Garbani mil ) 1 jahren die Welt der Musik. Er lernte Blockflöte spielen. was er
~pä(erim Rahmen !.CineeAusbildung als Primarlehrcr perfektionierte. 1976 fing er an. ahAuto.
didak:t Ziehharmonika zu spielen. Von 1980· 1992 unlernahm er elhnomusikalische 5lUdicn im
Ons.emone·Tal. die 1992 mit der Herausgabe des Liederbuches "Canzionierc della Mea d"Qra"
ihren Abschluss fanden. Die Gruppe .•Mea d'Ora" hai er lU\ammen mit Mauro Garbani gegründet
und gehörte bis 1990 dazu. In dieserZeil gab die Gruppe Konzerte im In- und AusJand und
brachte 1987 die LP "In mien a1 camp" heraus. Neben seiner beruflichen Tätigkeit als
Primanchullehrcr arbeitete er von 1991 - I~ mit der Volksmu~ikschule des Verzascatal~ zu-
~ammen. wo er die Hannoni~ierung und Herausgabe (1993) des Liedgutes MIIcanto di una
vaUe" (Der Gesang eines Tales). koordinierte.
Fürdie Piva. die Tessiner Sackpfeife. begann er sich bei seinen FOßChungen über musikalische Traditionen und das alte Liedgut
des OnscmonelaJs. wo es noch vage Erinnerungen an dieses Insuumem gibt. zu interes ieren. Getreu eines Bildes in der Kirche
.•.on Maggia (Fig. 4 im vorangehenden Artikel) hai ihm Uß Klauser (Wiederentd«ker der Schweizer Sackpfeife) eine Piva
nachgebaut. Sich langsam vortastend erlernte lIano Garbani das Spiel auf die~m Instrument. Späler nahm er Umemchl bei
Waller Biella auf der Bergamasker Sackpfeife. dem Bagh~1. Zur Zeit lernt er mil Gabriele Coltri in Mailand die französischen
Sackpfeifen spielen und mit Pierro Ricd von lsernia die ZompogM des Molise. Inzwischen hat !loichlIano Garbani zu einem
Sackpfeifen-Experten und ausgezeichneten - pieler emwickelt und seine Aklivil ten rund um die Sackpfeife nehmen laufend
zu.
In ~inem Artikel in diesem Bullelin beschreibl er die verschiedenen bildlichen Zeugnisse der E~islen1. der Sackpfeife in mehreren
Kirchen im Te'hin. Als wichlig~tes und einzigartige Zeugnis dieses Instrumenles in der Schweiz gilt jedoch der in den
80er Jahren von Pielro Bianchi gemachle Fund in Sooogno (Verzasaca-TaO eines Teils einer Sackpfeife. nämlich der Melodiepfeife
(engl. "chanter"). Die gefundenen bildlichen und schriftlichen Zeugni!loscbeweisen, dass auf diesem Inslrumem vom I~.
bi~ ins 18. Jahrhundert. zusammen mit der Violine in den Te!losinerTalKhaflen zum Tanz aufgespieh \Irurde. So Khrieb der
Landvogt Victor von Bonstetten nach eines Besuchs des ~laggia-Tals. dass die Sackpfeife und die Violine die üblichen Musikinsuumente
seien. In den alten Schriflen Iiesl man aber auch von einer gewis~n Feindlichkeit gegenüber der Sackfpfeife und
deren Klang. insbesondere seitens der Obrigkeit. Oaftir gibt es vermutlich zwei Gründe: einerseits ,",urde der Sack des In~uumeßles
meist aus einer ganzen Ziegenhaul gemacht und die daraus konunenden Töne wurden als ~Ieckem des Tieres ~Ibsl
empfunden. andere~its wird der Teufel ofl als Ziegenbock dargeslellt und de!>halbsah man nicht gerne, wenn das (nstrumenl
in oder in der Nähe der Kirche gespiell wurde. Mil dem Auflommen der Ziehhannonika Ende des 19. Jahrhundens wurde die
Sackpfeire mehr und mehrverdTängl bis sie schliesslich gani: dem ini:\loi..roen weilerentwickeltenAkkordeon weichen mussIe.
Im Zuge des vermehnen Suchens nach alten Musiktraditionen kam es zur Wiederenldeckung der Sackpfeife im Tessin. welche
nichl zuletzt auch durch die zunehmende "Kehisierung" der Folknene gefördert wurde. Als lIano Garbani merkte wie das
Inleresse an diesem In!>lrumenl auch in Musikantenkreisen zunahm. gründele er im Jahre 2000 ~ine "Scuola di Comamuse"
(Sackpfeifen-Schule) mit Haup!silZ in Cavigliano (~inem Wohnort) und kleineren Zweigstellen im Tessin und in Nordilalien.
Seither liessen ich mehr als 100 Personen rur das Sackpfeifenspiel ~geistem und die Anzahl von ü~r -10 Schülern steigt
laufend an. In dieser Sackpfeifenschule wird das Spiel aur verschiedene Sackpfeifen-T)'pen gelehrt. nämlich auf der Tessiner
Pim. dem Bergamasker Bagh~/. der Khouischen, französiKhen und irischen Sackpfeife. der ilalienischen Zlmpogna und der
galizischen und aSlurischen Boha. Um die Weihnachtszeit gibt es dann für die ~slen Schüler die Möglichkeil. öffenllich aufzuspielen.
Im Sommer findet aus~rdem in BellinzoIU der von Gatbani ins Leben gerufene "Piva day" staU.•••.·0 im Laufe des
späleren Nachmiltags mehrere Sackpfeifenspieler. oft auch zusammen mil anderen Blasin.••uumenten. aufspielen. Schon ein
Jahr nach der Gründung der Schule entsland das Projekt Piva .n Banda. Auch hier trelen die besten Schüler und einige weitere
Musikantenfreunde ötTemlich auf und spielen hauplsächlich Stücke aus dem lessiner-IombardiKhen Repertoire mil vereinzelten
Abstechern ins französiKhe. spanische und KhottiKhe Sackpfeifenrepertoire. Die Formalion der Sackpfeifenspieler wird
ergänzt und begleitei durch Perkussion~inslrumente und Akkordeon (siehe die beiden letzten Bilder des vorangehenden Artikels).
Weilere Infonnalionen findet man auf den in der Fussnote angegebenen (memelseilen.
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Publikationen
Les Musiques Traditionnelles en Suisse Romande, tout
au long du XXe siede ... et tout au debut du XXle!
Fondation pour les Musiques Traditionnelles Romandes, "DE CD·llWl125
Les Musiques
Tr"ditionlfelles
elf Suisse Rom,,"de.
rour ou lang du XXe siede ...
er rour ou debur du XXle !
Souvent. lorsqu'on evoque la musique traditionnelle cl populaire eo Suisse. elle semble limitee;) un style
particulier. vehicule par la rnusique dite champetre. issue des musiques de salon du debut du XXeme
siede cl de son developpement dans les annees 1930-1940. Or, si on se penche un peu plus sur le sujet. il
devient vite evident qu'il n'y a pas une musique suisse. mais des musiques, Iiees a chaque region. voire
meme chaque vall~. Cl ce phenomene se retrouve eo Suisse Romande.
Ces musiques SOßt souvent apparentees les unes aux autres. se nourrissant Cl s'influen~ant mUluellement.
uemontrant ainsi ue fa~on eclatante que les fronti~res sont souvent extremement permeables. Au jour
d'aujourd'hui s'y ajoute l'appon des techniques de reproduction. des medias qui, loin d'appauvrir ces
musiques. peuvent aussi les enrichir.
C'est cette richesse que nous a\'ons "'oulu montrer dans ce double album, qui regroupe a la fois des
temoignages de la vivacite de ces musiques (Outau long du XXemes siede, ainsi que des groupes qui les
jouent au debut du XXleme.
Depuis les ensembles tres ancres dans la tradition, comme les Mercenaires, les Fifres et Tambours de St-
Lue, en passant parceux influences par la Suisse allemande voisine, comme les Armaillis ue Conches, la
Musique d'Huemoz, ou par le Revival Folk des annees 70 (Bazoche, Montferrine), ou encore le musette
(lesAccordeonistes Jurassiens),jusqu'aux Iieux musiques marquees par I'an 2000, comme Sonalp ou les
39

Oiseaux Rares. ridee esl de presenter une sone "d'etat des lieux" des musiques traditionnelJes - il serait
o'ailleurs preferable de parler de musiques "d'inspiration traditionnelle" (la tradition au sens propre.
s'entendant camme rele\'ant d'une transmission non-ecrite. dont les changements oe SOßt pas perceptible
immediatement. elaot devenue presque inexistante) - de Romandie co cette annee 2003. correspondant ä
la crealion de la "Fondation poue les Musiques Traditionnelles Romande",
Nous avons pnvilegie dans ce double CD une approche "regionale" plurol que "cantonale": parexemple.
on retrouve les mcmes musiques dans tout le Chablais. qu'il soit vaudois. valaisan (el meme savoyard),
Cl il semble plus adequat de parler de differemes r~gions: arc jurassien, arc I~manique, plateau, etc....
plutot que d'entrer dans une pol~mique pour savoir si tel ou tel style est d'un canton plut()t que d'un
autre ... Par con~quent, I'indication du canton situe plus J'origine des musiciens que de la musique ellememe
(d'ailleurs celle·ci se passe des frontieres!).
(texte: Nikita Pfister)
Wenn man an traditionelle und Volksmusik in der Schweiz denkt, so scheint es oft. dass sie sich auf einen
bestimmten Stil beschränkt, getragen von der so genannten Ländlennusik, die zu Beginn des 20.
Jahrhunderts aus der Salonmusik hervorging und sich in den 30er und 40er Jahren entwickelte. Wenn
man sich dem Thema aber etwas mehr zuwendet. wird bald klar, dass es nicht eine Schweizer Musik gibt,
sondern Musik{en). wovon jede an eine Region, ja sogar ein Tal "gebunden" ist. Genau dieses Phänomen
trifft auch auf die welsche Schweiz zu.
on sind diese Musik{en) miteinander \'erwandt und sie beeinflussen und befruchten sich gegenseitig.
Das zeigt in hervorragender Weise. dass die Grenzen oft sehr durchlässig sind. Heutzutage kommt dazu
noch der Beitrag durch die Wiedergabetechniken, die Medien, welche fern \'on einer Verarmung dieser
Musik, durchaus auch bereichernd auf sie wirken können.
Diesen musikalischen Reichtum möchten wir mit dem Doppelalbum vorstellen. Einerseits gibt es
Aufnahmen, welche die Lebendigkeit dieser Musik während des ganzen 20. Jahrhunderts bezeugen, und
andererseits findet man solche mit Fonnationen, die anfangs des 21. Jahrhunderts spielen.
Auf die stark in der Tradition verankerten Ensembles wie die Mercenaires (Söldner) und die Pfeifer und
Tambouren von Sr-Luc, folgen jene der benachbarten deutschen Schweiz, wie die Annaillis de Conches,
die Musique d'Hu~moz oder diejenigen des Folk Revivals der 70er Jahre (Bazoche. Monlferrine). oder
auch die MuscHe (Ies Accordeonistes Jurassiens) bis hin zur Zeitwende im Jahr 20Cl0 mit den Gruppen
Sonalp oder den Oiseaux Rares. Es ist der Versuch einer Art Bestandesaufnahme traditioneller Musik(en)
- richtiger wäre es, von traditionell inspirierten Musik{en) zu sprechen (Tradition im wirklichen Sinn,
welche sich durch "orale", also nicht aufgezeichnete Weitergabe auszeichnet und Veränderungen nicht
sofort erkennbar sind, gibt es kaum noch) - der Welschen Schweiz in diesem Jahr 2003, in Übereinstimmung
mit der Gründung der "Fondation peur les Musique Traditionnelles Romandes'· .
Bei der Zusammenstellung der Aufnahmen auf dieser Doppel-CD gab man eher einem "regionalen" als
"kantonalen" Kriterium den Vorrang. So findet man z.B. dieselben Musikarten in der gesamten Region
Chablais, ob sie nun zur Waadt, zum Wallis oder zu Savoyen gehört. Deshalb scheint es angemessener,
wenn man \'on verschiedenen Regionen wie dem jurassischen und dem "I~manischen" Bogen, der Ebene
usw. spricht, als sich in eine Polemik einzulassen, um zu erfahren, ob dieser oder jene Stil eher zum einen
oder anderen Kanton gehöre. Aus diesem Grund bezieht sich die Angabe des Kantons eher auf die Herkunft
der Musiker als auf die Musik selbst (für sie gibt es keine Grenzen!).
(Text: Nikita Pfister: Übersetzung: Silvia Delorenzi)
40
1

I
l
1
"Kinderlieder hopsassa!"
Eine Publikation aus unserem Nachbarland Österreich
Die GVS war seil jeher offen für die Zusammenarbeit und den Gedankenaustausch mit ziel verwandten
Institutionen und Organisationen im In- und Ausland. Es ist oft hilfreich ftif unsere eigenen Bemühungen,
wenn wir erfahren. wie das in anderen Ländern Europas im Bereich der Volksmusik gehandhabt
wird. Ich denke hierbei insbesondere auch an die Nachwuchsfärderung. Im Zusammenhang mit unserem
"Hanny Christen Projekt" konnte die GVS ihre Kontakte zu ähnlichen Institutionen im benachbarten
Deutschland und Österreich enger knüpfen. Seither werde ich regelmässig über deren Aktivitäten orientiert.
So erhielt ich dieses Jahr eine Publikation des Steirischen \ulksliedwerks. mit der Biue darüber in
unserem Bulletin zu berichten. Zufalligerweise konnte ich im Juli dann auch gleich das Volksliedwerk in
Graz besuchen und mich direkt informieren. Dabei zeigte sich einmal mehr, dass wir dieselben Ziele
verfolgen und ein gegenseitiger Erfahrungsaustausch sehr fruchtbar sein kann. In diesem Sinne möchte
ich dem Anliegen des Herausgebers entsprechen und das Projekt sowie die daraus entstandene Publikation
in diesem Bulletin vorstellen.
Zum Projekt uKinderlieder hopsassa!"
Das Steirische Volkslied werk hat sich immer wieder mit Musik in der Familie auseinandergesetzt und
versucht nun wiederum mit seinen Publikationen und Veranstaltungen dieses Anliegen einer breiten
Öffentlichkeit vorzustellen und zur "hausgemachten" Musikerziehung zu animieren. Vor kurzem wurde
aus diesem Grund ein Kinderliederseminar mit fachvonrägen und praktischen Einheiten abgehalten.
Auch eine eigene Ausgabe der Zeitschrift "Der Vierzeiler" beschäftigte sich mit fragen rund um die
Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. Welche Bedeutung hat Musik rur unsere Kinder? Wird einem
die Musikalität in die Wiege gelegt? Ist der Einstieg des Kindes in die musikalische Welt der Eltern nahe
liegend, wenn die Eltern selber Musik lieben und musizieren?
Zu diesem Themenkreis ist nun ein Buch mit beiliegender CD erschienen.
Ingeborg HärteIl Monika Mogel
Kinderlieder hopsassa! Lustige Lieder. Reime, Tänze ...
Ein Kinderliederbuch rur kleine und grosse Sänger. und inliegende CD, mit Musik \'on Kindern die
zum Mitsingen und -tanzen einlädt.
Herausgeber: SIeirisches Volksliedwerk. Weishaupl Verlag. 2003. 79 S.
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Zur Neuerscheinun,:: "Kinderlieder hopsas.~n
Alle Kinder möchten gerne singen. und sie brauchen dazu ihre Eltern als Vorbilder und Ansingpanner.
Das ist sicher: Die musikalische Früherziehung liegt zuallererst in den Händen der Eltern. da kann kein
Schulsystem und Lehrplan helfen. Wenn Eltern diese Chance nützen, können sie ihren Kindern den
Anfang vom Leben mit Musik ermöglichen - nämlich die Ouvertüre.
Das Buch samt CD "Kinderlieder hopsassa" entstand als Rückschau zweier Elternpaare. die ihren eigenen
Liederschatz nicht nur ihren Kindern. sondern allen Kindern weitergeben möchten. Die hier publizierten
Lieder. Tänze und Spruche halten dem Vergleich mit ncu entstandenen Kinderliedern leicht stand.
Mehr noch: Sie faszinieren durch ihre Buntheit von Melodie und Sprache.
Alle Lieder, Sprüche und Tänze dieser Neuerscheinung sind zum Mitmachen und Nachsingen gedacht.
Die Aufnahmen entstanden im Zusammenwirken zwischen kleineren und grösseren Kindern, Die Kleinen
waren mehr gesanglich. die Grossen mehr instrumental beteiligt. Es ist also eine CD. die beim
Spielen mit den Bausteinen und im Tagesablauf der PuppenkUche einfach dazu gehört. Da können gleich
neben dem KüchenhenJ die ersten Tanzschritte ,'ersucht werden.
Mit diesem Buch - samt Tonproduktion - festigt das Steirische Volksliedwerk aber auch sein deutliches
Bekenntnis zur tönenden Wirklichkeit. zum Singen "wie uns der Schnabel gewachsen ist", Das wird in
Zeiten der Klangoptimierung zwar verwundern und mag viele Kinderlieder-Tonträger im Konzertton
beinahe in Frage stellen. Dem eigentlichen Sinn von Singen mit Kindern kommen wir damit aber näher.
denn Singen ist die erste Zweitsprache. in die wir alles übersetzen. woftir wir keine Worte finden können.
Als ich diese Worte las. das Buch betrachtete und die CD anhörte. kam ich zum Schluss, dass es dazu
keine eigene Besprechung braucht. Das Werk soll für sich sprechen und ... es wäre durchaus ein
nachahmenswürdiges Projekt rur die Schweiz!
Buch und CD enthallen 33 Stücke. davon 13 Lieder. I Kanon. 4 Kindemime. 4 Auszählreime, I
Zungenbrecher, 2 FingersprOche. I Klatschspiel. 3 Jodler und 4 Tänze. Das Buch ist schön illustriert und
enthält auch eine Anleitung zum Spiel auf dem Löwenzahnstängel. Die CD ist auch separat mit einem
kleinen Begleitheft erhältlich.
Bestellune-en'
Preis für Buch und CD: 25.30
Preis für CD separat: _ 18.00
Steirisches Volksliedwerks
Henlergasse 3, A-80 I0 Graz
Tel. 0316/877 2660
Fax 0316/ 877 5587
W\\W steiri~chö-\"nlksli~dwerk al
,ervice@'lsteiri ..•che ..•-\"olksliedwerk at
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«Züri-Liedef»
Am Sonntag 5.0ktober wurde am Kantonalen Singsonntag der Zürcher Trachtenchöre das .lüri·
Liedel'll>·ßuch präsentiert.
Von etlichen Schweizer Gegenden (Kantone Luzern. Aargau. Solothum. Toggenburg. SenseJanJ) wurde
l.T. schon anfangs des 20.Jh. die dort gesammelten Volkslieder publiziert. nicht aber vom Kanton Zürich.
Es ist rnüssig, darüber zu diskutieren. weshalb dem nicht so war. Vermutlich fehlte einfach eine
Persönlichkeit, die dafür eintrat. Und so entstand auch der Eindruck, es gebe aus dem Kanton Zürich
keine traditionellen Volkslieder. Es ist aber belegt, dass es besonders im Zürcher Oberland zahlreiche
Lieder- und "Gitarren"-hefle gab. Manche von diesen wurden bei der Gründung des Schweizerischen
Volksliedarchivs von Sammlern abgeschrieben und dem Archiv eingesandt. Leider sind die Originale
fast alle inzwischen verloren gegangen.
Zum 75-Jahr-Jubiläum des Zürcher Kantonalen Trachtenverbandes machte sich eine Arbeitsgruppe der
Singkommission unter der Leitung von Christian Schmid an die Arbeit, dieses Buch mit Zürcher Liedern
zusammenzustellen. Das Resulalat war ein Buch mit 205 Seiten und 139 Liedern. Ungefahr zwei Drittel
davon sind vor 1900 entstanden, der Rest sind solche. die dem Umkreis der Trachtenbewegung in der
ersten Hälfte des 20Jh. zuzuordnen sind. aber auch eine Reihe von E\'ergreens sind zu finden (Artur
Beul u.a.). Neben den Liedern gibt es auch einige Sprüche und Texte. die sich mit Musik oder Bräuchen
befassen. Zeichnungen von Bruno Kienast bereichern das Buch.
Dieses kann bezogen werden bei:
«Musig-Schüür im Ris»
Risweg 7
8134Adliswil,Tel.OlnJ070 18
e-mail: mll,i~-schll~r@blu~win eh
43

1itelfoto: Andrea Gredig. Geige. Safiental GR
Impressum
Bulletin
Infonnalionsblall der GVS/SMPS
und der CH-EM
Redaktion: Fabian Müller
Weinplatz 4
CH-8001 Zürich
TeVFax: 01r212 83 82
Silvia Delorenli-Schenkel
Via B. Longhena l-l
6710 Biasca
Tel: 091 8622261
Fax: 0041 I 27425 13
Nachdrucke nur mit ausdrtlckJicher Genehmigung der Redaktion

I
GVS I CH-EM Bulletin 200212003
Inhaltsverzeichnis
Edilnrial
In memoriam Ulrich Uchlenhagen
« ... und es gibt sie doch!»
Gedanken zur Schweizer Volksmusik
von Dieler Ringli
Resume en franl;ais
Hanny Chrislen-SammlunglCD·Projekl Hujgroup
von Fabian Milller
Zu Thomas Marlhaler und zur Geschichle der
Schweizer Ländlermusik
von Fabian Müller
Mein Musikanlenleben
von Thomas Marthaler
Zenlrum für Appenzellische Volksmusik
von Joe Man~r
Ein «Haus der Volksmusik» in Altdorr?
Fondation pour les Musiques Tradilionnelles Romandes
Das Schweizer Volkskulturzentrum im Kornhaus Burgdorf
La cornamusa in Ticino
di lIario Garbani Marcantini
lIario Garhani und die Sackpfeife im Tcssin
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Les l\Iusiques Traditionnelles en Suisse Romande,
loul au long du XXe siecle ... el loul au debul du XXle!
"Kinderlieder hopsassa!"
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Züri-Lieder
von Christian Schmid
5
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7
13
18
21
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26
27
28
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43

Die CH-EM stellt sich vor
La CH-EM se presente
\ton Erml Lichtenhahn
Das Studio für Aussereuropäische Musik Basel
\Ion Andreas GutzVr'i1er
Resume eD rran~ais
Les Ateliers d'Ethnomusicologie de Geneve
par Laurenl Auben
Deutsche Zu.'iammcnfassung
L'Ethnomusicologie a l'Uni •.•rsite de Neuchätel
par Fran~is Borel
Deutsche Zusammenfassung
Das Musikethnologische Archh' Zürich
\Ion Dielet Ringli
R~ume CD fran~ais
Ein Forschungsprojekt zur Volksmusik Mazedoniens
von Ernst Lichtenhahn
Resume co fran'tais
Populäre Musik aus Ghana - ein Symposiumsbericht
von Ernst Lichtenhahn
Rkume co rran~als
Publikationen I Publications 1996-2002
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62
67
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Swiss Society for Ethnomusicology CH-EM
Schweizerische Gesellschaft für Ethnomusikologie
Societe Suisse d'Ethnomusicologie
Societa Svizzera d'Etnomusicologia
Societad Svizra d'Etnomusicologia
Die CH-EM bezweckt die Förderung aller Bestrehungen. die der Dokumentation. Erforschung und
Verbreitung traditioneller und populärer Musik aller Länder dienen, einschliesslich der entsprechenden
Formen des Tanzes und des Theaters. Sie venritt als National Committee Switzer/unci die
Interessen des International Counci/for Traditional Music (lCfM) in der Schweiz. Die Mitgliedschaft
steht allen natürlichen und juristischen Personen offen. die sich für die Tätigkeit der CH-EM
interessieren.
La CH-E!vt a poue but d'encourager lautes les actions mises en faveur de la docurnentation, de la
recherche et de la diffusion des rnusiques tradition nelies et populaires de tous les pays, y compris
les forrnes de danse et de theatre qui leur sont liees. Elle represente en tant que Comiti national
suisse les interets en Suisse de l'lnternational Counci/ tor Traditional Music (lCfM). L'adhesion
est ouvene ä. toute person ne physique et rnorale s'interessant aux activites de la CH-EM.
La CH-EM ha corne scopo quello d'incoraggiare tutte le azioni volte a favorire la docurnentazione,
la ricerca e la diffusione delle musiche tradizionali e popolari di tutti i paesi, comprese le forme di
danza e di teatro ad esse collegate. La CH-EM rappresenta in Svizzera gli interessi deli' International
Council tor Traditional f\lusic (lCTM). L'adesione e aperta a qualsiasi persona fisica e giuridica
interessata alle auivita della CH-EM.
La CH-EM ha la finamira da sustegnair rnintga acziun en favur da la documentaziun, perscrutaziun
e diffusiun da las rnusicas tradiziunalas e popularas da tut i1spajais, cumprais las furrnas relativas
da saut e teater. La CH-EM represchenta sco Comiti naloiunalsvizzer ils interess da ["International
Counci/for Traditianal Afusic (lCfM). La commembranza e averta a tut las persunas natiralas e
giuridicas che s'interessan per las activitads da la CH-EM.
CH-EM c/o Musikethnologisches Archiv. Florhofgasse 8+ 10. CH-8001 Zürich
Tel.: +41 (0)1 6344781
Fax: +41 (0)1 6344961
e-mail: ch-ern-sekretariat@bluewin.ch
45

Die CH-EM stellt sich vor
,,·on Ernst Lichtenhahn
Die CH-EM wurde 1994 als musikethnologische Gesellschaft der Schweiz gegrtindet. ~Iit der GVS war
sie von Anfang an eng verbunden: Mitglieder der GVS waren massgeblich an der Gründung der CH-EM
beteiligt. und von der GVS übernahm die CH-EM die Aufgabe. die Schweiz im International Councilfor
Trm/itiona/ Mus;c zu vertreten. Der Präsidentin der GVS. Sih'ia Delorenzi-Schenkel. verdankt die CH-
EM auch die Anregung zur Publikation eines gemeinsamen Bulletins. Wir sind glücklich darüber; dies
gibt uns die Möglichkeit. eine breilere Leserschaft Ober unsere Aktivitäten zu informieren und damit
auch Neugierde und Interesse rur unsere Arbeil zu wecken.
Trotz der engen Beziehungen zur GVS (die CH-EM beschränkt sich ebenso wenig auf aussereuropäische
Musik wie die GVS auf die Schweizer Volksmusik) hat die CH-EM doch ihre eigenen Aufgaben. In
erster Linie bietet sie all denjenigen ein Forum. die Musikethnologie studieren oder studiert haben und in
diesem Bereich forschen oder praktisch oder theoretisch unterrichten. Dabei handelt es sich um ein weites
Gebiet. In der unten veröffentlichten veröffentlichten Vorstellung des Zürcher MEA ist das
folgendennassen formulien: "Der Fachbereich Musikethnologie umfasst nach heutigem Verständnis ,"'ier
Teilbereiche: I. die traditionelle Musik meist schriftloser Überlieferung ausserhalb Europas: 2. die Kunstmusik-Gattungen
aussereuropäischer Gesellschaften; 3. die europäische und europäisch beeinflusste Volksmusik;
4. die modeme Popularmusik (Jazz. Rock. Pop).» Die Mitgliedschaft bei der CH-EM steht indes
allen Interessierten offen.
Es entspricht der genannten Zielsetzung, dass die CH-EM zu den Institutionen, die im musikethnologischen
Bereich in der Schweiz tätig sind. besonders enge Kontakte pflegt. Diese Institutionen werden in dem
vorliegenden Bulletin ponrätiert: das Basler .Studio für Aussereuropäische Musik», die Genfer .Ateliers
d'Ethnomusicologie •• das musikethnologische Seminar der Universität NeuehateI. dessen Lehre
und Forschung in engem Zusammenhang mit der Instrumentensammlung des Musee d'Ethnographie
stehen. und das ~1usikethnologische Archiv der Uni\'ersität Zürich MEA. in welchem sich zurzeit auch
die GeschäftsteIle der CH-EM befindet.
Entsprechend begleitet die CH-EM auch Forschungsprojekte. die an diesen Instituten oder bei einzelnen
ihrer Mitglieder angesiedelt sind. Als Beispiel wird hier ein Projekt zur Volksmusik Mazedoniens präsentiert.
Solche und weitere Projekte werden auch anlässlich der Jahrestagungen der CH-EM zur Diskussion
gestellt. Der Bericht zum Symposium über Populäre Musik aus Ghana dokumentiert dies. Zudem
soll ab Herbst 2003 (dieses Jahr am 6. Dezember in Zürich) eine spezielle _Herbsttagung •• vor allem
jungen Forscherinnen und Forschern aus der Schweiz die Gelegenheit bieten. in Arbeit befindliche Projekte
vorzustellen. Solche Projekte sind derzeit u. a. in Griechenland. Brasilien. Peru. Mauretanien,
Mozambique und in asiatischen Ländern im Gange.
Gemeinhin lebt und gedeiht eine GesellschaFt wie die CH-EM nur. wenn ihre Mitglieder selber Initiativen
und Aktivitäten entwickeln. Die hier veröffentlichte Liste der Publikationen gibt davon ein Bild. Für
die nächste Ausgabe des Bulletins ist darüber hinaus ein kleines .Who is who ••der Mitglieder geplant.
Die Hauptaufgabe der CH-EM bleibt es so gesehen. auf nationaler und internationaler Ebene - hier etwa
durch Delegationen an die Tagungen des Im1 und Berichterstattung in deren Publikationen - die Kontakte
zu fördern, die für die individuelle Arbeit hilfreich sein können.
Der Vorstand der CH·EM setzt sich zurzeit wie folgt zusammen: Laurent Aubert. Brigitte Bachmann-
Geiser. Sylvie Bolle Zemp, Fran,ois Borei. Bernhard Frei (Kassier), Christi ne Glauser (Sekretärin).
Andreas Gutzwiller, Ernst Lichtenhahn (Präsident), Dieter Ringli, Daniel Rüegg und Marcello Soree
Keller.
46

La CH-EM se presente
La CH-EM a eie fondee en 1992 en tant que Soeiele suisse d'elhnomusieologie. Des les debuls, les liens
avec la SMPS etaient etroits: des membres de la S~lPS panicipaient activement ~ la Fondation de la CH-
EM, el e'esl de la SMPS que la CH-EM heritait le mandat de la representation de la Suisse aupres de
"lntemational Counci/for Traditiona/ Music. C'est a la presidente de la SMPS. Silvia DeJorenzi-Schenkei,
que la CH-EM doit la proposition d'un bulletin cn commun. NOlls en sommes heureux; ceci naus
pennettra d'infarmer un public plus large surnos activites, cl de susciter ainsi plus d'interet cl oe curiosite
pour notTe travail.
Malgre les liens etroits avec Ja SMPS (la CH-EM ne se limite pas a la musique non-europeenne tout
camme la SMPS oe se limite pas a la musique populaire suisse), la CH-EM a ses propres objectifs. C'est
avant taut d'offrir un forum a taus ceux qui fant ou qui ont fait des etudes en ethnomusicoJogie ou qui
enseignent sur un plan pratique ou theorique dans ce domaine. Ce domaine est large. Comme il a ete
formule plus bas dans la presentation des Archives d'ethnomusicologie de rUniversite de Zurich,
I'ethnomusicologie en tant que science d'art et sociale etudie la musique dans quatre directions: les
musiques traditionnelles de transmission orale en dehors de I'Europe, les musiques dites ~classiques~
des societes non-europeennes (camme p. ex. la musique arabe,la musique de I'Inde et la musique chinoise),
les musiques traditionnelles des pays europeens, et la musique populaire modeme (Jazz, Rock, Pop). _
Peuvent cependant etre membre de la CH-EM tautes les personnes qu s'y interessent.
11carrespond aces abjectifs que la CH-EM entretient des cantacts etroits avec les institutions en Suisse
actives dans le domainede l'ethnomusicologie. Ce bulletin presente leurs portraits. 11s'agit des institutions
suivantes: Le «Studio pour la musique non-europeenne.- de Bäle,les ••:Ateliers d'Ethnomusicologie» de
Geneve, le seminaire d'ethnomusicoJogie de l'Universite de Neuchälel, etroitement lie a la colleclion
des instruments de musique du Musee d'ethnographie, et les Archives elhnomusicologiques MEA de
I'Universite de Zurich qui abri te le bureau de la CH-EM.
La CH-EM accompagne aussi des projets de recherche auaches aces inslitUlions comme par exemple Je
projel sur la musique populaire de Maeedoine presente iei. L' assemblee annuelle de la CH-EM offre
"occasion de faire connaitre et de discuter de ces projets ainsi que de projets de recherche individuels. A
titre u'exemple, nous presentons ici le mpport sur un symposium qui avait ete consacre a la musique
populaire du Ghana. Lors d'une _reunion d'automne» (prevue ceUe annee pour le 6 decembre aZurich),
la CH-EM cherche a elargir ce forum au profit des jeunes chercheurs. parmi eux ceux qui poursuivent
actuellemenl leurs travaux de recherche e. a. en Grece, au Bresil, au Perou, en Mauretanie, au Mozambique
et dans des pays asiatiques.
D'une maniere generale: ce n'esl grace a I'initiative et aux activites de ses membres individuels qu'une
societe teile que la CH-EM vit el prospere. La liste des publicalions ajoutee a ce bulletin en temoigne.
Paur un prochain bulletin, il est prevu de presenter un petit t

Das Studio für Aussereuropäische Musik der Musik-
Akademie der Stadt Basel
von Andreas Gutzwiller
Um die Position des Studios für Aussereuropäische Musik innerhalb der Musik-Akademie zu verstehen.
muss man erst deren aussergewöhnlichen Aufbau erklären. Die Musik-Akademie der Stadt Basel ist ein
recht komplexes Gebilde. Sie vereinigt unter ihrem Dach vier Institute, die sich auf gleicher Verwaltungsebene
befinden: die Allgemeine Musikschule, die Hochschule für Musik. die Schola Cantorum Basiliensis
(SCB), die sich ihrerseits in eine Hochschule für Alte Musik und eine Allgemeine Schule für Alle Musik
teilt. und die Musikalischen Grundkurse.
Der Unterricht aussereuropäischer Musik hat eine längere Tradition an der Musik-Akademie. 1976 WUT·
de die enge Beziehung zur Balinesischen Kultur des Museums der Kulturen Basel (damals Museum für
Völkerkunde) auch musikalisch fruchtbar. indem an der Hochschule für Musik (damals Konservatorium)
Balinesisches Gamelan unterrichtet wurde. Das war der Beginn. um den sich weitere Aktivitäten
aufbauten. Im Jahre 1980 kamen indische und japanische Musik dazu. Diese drei Musikkulturen bilden
auch heute noch den Schwerpunkt der Aktivitäten auf dem Gebiet der aussereuropäischen Musik.
Ursprünglich war die aussereuropäische Musik an der Musik-Akademie dazu bestimmt. den musikalischen
Horizont der Studenten der Hochschule für f\1usik zu erweitern. Zu Beginn der 90er Jahre erwachte
auch das Interesse der Allgemeinen Musikschule an aussereuropäischer Musik. Da auch die SCS im
Rahmen der Forschung und des Unterrichts der Musik des Mittelalters an gewissen Aspekten der
aussereuropäischen Musik interessiert war. führte dies 1994 zur Gründung des Studios für
Aussereuropäische Musik (SAM). einer kleinen Einheit, die. da sie an mehreren Instituten aktiv war,
auch keinem dieser Institute angehörte sondern direkt dem Rektor unterstellt war. Selbstverständlich war
aber das SA.J.\1viel zu klein. um sich als fünftes neben den anderen vier etablieren zu können.
Drei Schwerpunkte
Der Unterricht in den unveränderten Schwerpunktgebieten des SAM seit mehr als zwanzig Jahren hat
gute Resultate gebracht. Mehrere Schülerinnen und Schüler der Shakuhachi-Klasse von Andreas Gutzwiller
haben ein Diplom in Japan gemacht. Die indische Musik. vertreten durch Ken Zuckennan und seine
Schülerinnen und Schüler hat sich in Basel. auch durch die gute Zusammenarbeit mit demAIi Akbar
College of Music etabliert. Dieser Institution ist auch zu verdanken. dass der Sanxl-Meister Ali Akbar
Khan beinahe zwanzig Jahre ein ein wöchiges Seminar an der Musik-Akademie gegeben hat. Das Basler
Gamelan, unter der Leitung von Charlie Richter. hat Konzerte im In- und Ausland und hat auch bei
Auftritten in Bali gute Figur gemacht.
Zum Auftrag des SAM gehört es, neben den drei Schwerpunkten Bali, Japan, Indien in Absprache mit
den Instituten der Musik-Akademie andere Musikkulturen zu berücksichtigen. Das kleine lahresbudget
des SAM ermöglicht aber nicht. zu den kontinuierlich angebotenen Kursen im gleichen Umfang andere
Instrumente oder Gesangsstile zu unterrichten. Uns hätte es z. B. sehr interessiert. auch Unterricht von
Instrumenten arabischer Musik anbieten zu können. So müssen andere Musikstile mittels Workshops
unterrichtet werden. was. wie leicht ersichtlich ist, die Möglichkeiten ausserordentlich einschränkt.
Aussereuropäische Musikganungen sind ja nicht leichter sondern meistens schwieriger zu erlernen als
solche. mit denen das Ohr schon lange vertraut ist. und da das Interesse am Fremden meist erst im frühen
Erwachsenenalter erscheint. wäre umso intensiverer Unterricht nötig. Workshops müssen zudem relativ
schnell für die Teilnehmer befriedigende Resultate liefern können. Es ist deshalb eine allgemeingültige
48
I

Regel, dass der Workshop-Unterricht praktisch alle Melodieinstrumente ausschliesst. und dass beinahe
alle Workshops Gattungen behandeln, in denen Perkussionsinstrumente die Hauptrolle spielen.
Das SAM ist keine Ausnahme von dieser Regel. Wir versuchen aber wenigstens, die Workshops als
fortlaufende Rdhen anzubieten. um so eine gewisse Kontinuität zu erreichen. Als stabil haben sich zwei
Kurse erwiesen: "Samul Nori". ein koreanisches Perkussionsensemble, das seit 1998 jeweils im August
einen einwöchigen Kurs unter der Leitung von Kim Dong Won aus Seoul abhält. Obwohl der Kurs nur
einmal im Jahr stattfindet. profitiert er davon. dass auch in der Schweiz und in Deutschland Lehrerinnen
und Lehrer die Aktivität übers Jahr aufrecht erhalten können. Der andere erfolgreiche Kurs ist den persischen
Trommeln Tombak und Daf gewidmet. der von Madjid Khaladj aus Paris geleitet wird. Dieser
zweitägige Kurs findet seit 1997 fünf bis sechs Mal im Jahr statt. Beide Kurse haben ein gutes Niveau
erreicht.
Kim Don Wong
Das SAM war ursprünglich so konzipiert. dass es die Bedürfnisse an aussereuropäischer Musik der vier
Institute der Musik-Akademie abdecken soll. In der Praxis sind diese Bedürfnisse aber sehr ungleich
verteilt. Es hat sich gezeigt, dass die beiden berufsausbildenden Institute. Hochschule für Musik und
Hochschule für Alte Musik der SCB, nur am Rande Interesse an aussereuropäischer Musik zeigen. Zudem
lassen zunehmend gestraffte Studiengänge den Studentinnen und Studenten heute weniger Zeit für
Ausflüge in musikalische Gegenden. die nicht direkt mit dem erstrebten Studienziel zu tun haben. Verschiedene
Initiativen des SAM, aussereuropäische Musik in Studiengängen zu verankern. waren erfolglos.
Auf der anderen Seite engagiert sich die Allgemeine Musikschule mehr als früher auf unserem Gebiet.
sodass seit 2002 das SAM organisatorisch der Allgemeinen Musikschule angegliedert werden konnte.
Es wird sich zeigen, ob die Schwerpunkte des Angebots des SAM (Indien. Japan. Bali). die sich vor mehr
als zwanzig Jahren im Hinblick auf die Interessen des damaligen Konservatoriums der Musik-Akademie
herausgebildet haben, an der Allgemeinen Musikschule heute noch zeitgemäss sind. In den letzten Jahren
hat sich die Rezeption der aussereuropäischen Musik auch hierzulande stark verändert: Konzerte,
Festivals und der informelle Unterrichtssektor haben der aussereuropäischen Musik den Charakter des
Unbekannten genommen. die musikalische Welt ist entdeckt. Die Unterhaltungsindustrie hat das Label
"World Music" etabliert und viele Musikstile, die ehemals "aussereuropäisch" waren. sind durch
Migrationsbewegungen ihrer Träger europäisch geworden. Das Angebot des SAM wird sich diesen Entwicklungen
anpassen müssen.
Das SAM ist eine der wenigen Einrichtungen aussereuropäischer Musik innerhalb einer Institution, die
im wesentlichen c.lemUnterricht der westlichen klassischen Musik verpflichtet ist. Die Musik-Akac.lemie
ist eine Stiftung. die von der Stadt Basel subventioniert wird. Der Umstand. dass der Unterricht und die
49

Workshops nicht selbsttragend sein müssen. ist ein nicht zu unterschätzender Vorteil. der es uns erlaubt.
auch Dinge zu unternehmen. von denen wir wissen. dass sie ein Defizit erzeugen. Auf der anderen Seile
spielt das Studio für Aussereuropäische Musik die Rolle eines Aussenseilers innerhalb der Musik-Akademie
und ist ständigem Rechtfenigungsdruck ausgesetzt. Zwar gerät auch der sub •.• 'entionierte Unterricht
westlicher Musik unter Druck. da Musik generell aus der Position eines Bildungsguts zu der einer
Freizeitbeschäfrigung abzugleiten droht Ist aber schon der Unterricht der eigenen Musik bedroht, so gilt
das umso mehr für die Beschäfrigung mit fremder Musik. die. kaum dass sie sich einen bescheidenen
Platz erkämpfr hat. den allgemeinen Spardruck noch stärker zu spüren bekommt,
In einer Zeit, in der die ~'Iusik der Welt unter dem Etikett c Weltmusik) kommerziell konsumierbar gemacht
wird. versteht sich das Studio für Aussereuropäische Musik als eine Einrichtung. deren Ziel es ist.
die Musik aussereuropäischer Kulturen durch ihren Unterricht zu vermitteln als Zeugnis einer anderen.
fremden An. die Weil der Töne zu ordnen. Dass der On der Vermittlung eine der abendländischen Musik
verpflichtete Institution ist. soll zum Bewusstsein bringen. da.'isdie Kenntnis der Welt der Musik unvolI·
ständig ist ohne die Kenntnis der Musik der Welt.
Le Studio pour la l\lusique Non-europeenne de l'Academie de Musique de Bale
Quatre instituls formem rA~mie de Musique dc la ••. ille de BJle: L'~le g~ntrale dc mu~ique,la haule «OIe dc mu~ique, la
Schola Camorum Ba~i1iensis poor la mu ique ancienne elles cours l!1l!mentaires (dcgn: primaire). Le Sludio pour la musique
non~uropttnne (SA~1) esl administrati\'emenl rattachl! ~ 1'6:0le gl!nerale dc musique. Trois cuhures musicales SOßI au centre
de I'enseignement depuis plus dc vingt ans; lode (Ken Zuckennan el collaboralion a••.. ec le Ali Akbar College of Music). Japln
(Andreas Gutzwiller, shabhachl) el Bali ICharlie Richter. gamt'lan). O'aulres cuhures musicale sont reprisentl!es dans des
\\ orbhops olTen plus ou moins ~guliertmenl (p. cx. ptrcussioß Cor«nne avec Kim Dong Won depuis 1998. lambours ptßans
lombak el dafavec Madjid Khaladj depuis 1997).
Les Ateliers d'ethnomusicologie
Itineraire d'une association pour les musiques du monde
par Laurenl Auben
Les Ateliers d'ethnomusicologie om aujourd'hui vingt ans ... plus meme. si ron consid~re la periode de
gestation ayant precede la fondation de I'association, Cet anniversaire foumit I'occasion d'etablir un
bilan pro •.• ·isoire de leurs realisations et de leurs acti •.•. ites. en commen~ant par e•.•. oquer bri~vement le
cadre dans lequel ceUedemarche culturelle a vu lejour a Gen~ve, t::Untpartie prenanre. il m'est e.... idemment
difficile d'aborder le sujet a•.•. ec toute I'objeetivite requise. !\olaisje crois pouvoir affinnerque l'existenee
meme des Ateliers d'ethnomusicologie est doublement significative: d'une pan elle temoigne d'une
ouverture nouvelle aux «cultures du monde,., aux cultures «autres,.. qui est peut-etre un des trJ.itsmarquants
de la sensibilite occidentale post-coloniale de la fin du XX" si~c1eet du debut du XXle; d'autfe part elle
exprime a sa mani~re un peu de «("esprit de Geneve,. dont se targuent ses habitants. un esprit qui serait
caracterise par une certaine fonne de wlerance. d'humanisme el d'intercuhuralite,
Une nou •.•. elle culture associati"'e
Si I'on se limite ä la periode contemporaine. souvenons-nous que le debut des annees 1970 a ete marque
par I"emergenee de divers courants culturels altematifs plus ou moins radicaux. Le phenomene n'est
d'ailleurs pas specifiquement gene •.• ·ois. tant iI s'inscrit dans la logique des mou •.•. ements contestataires
«post-soixante-huitards» qui ont a leur epoque bouleverse I' Europe. I' Amerique du Nord et "ensemble
des pays industrialises. ~lais le sens de ('ordre helvetique lie aresprit frondeur des Genevois a peut-etre
contribue au fait que. rapidement. cette marginalite s'est organisee et a revendique un statut dans la eite
50

du bout du lac. Tout un rcseau d'associations aux visees a la fois politiques, sociales et culturelles a ainsi
surgi en quelques annees, assurant aleurs representants un cadre legal qui allaitleur permettre de developper
leur action, parfois de fa~on etonnamment durable,
La musique tenait une place importante dans ce mouvement, et le foisonnement d' express ions musicales
nouvelles qui surgirent alors (free jazz. pop, folk, musique concrete, musique electroacouslique, poesie
sonore, etc.) iIIustrail bien les differentes tendances de cene remise en cause de ('ordre etabli, Or seule la
culture musicale ••officielle. et institutionnalisee (essentiellement la musique c1assique, les fanfares et
les chorales) etait alors reconnue et subventionnee par les pouvoirs politiques. L'union faisant la force,
les personnes impliquees dans ces nouveaux courants se regrouperent et s'organis~rent afin de poner
leurs projets sur la place publique. Un certain nombre d'associations musicales furent ainsi fondees,
defenuues par des porte-parole determines a faire entendre leurs revendications. Ebr.mlees, les autorites
prirent conscience qu'une nouvelle politique culturelle devait etre envisagee de fac;onurgente atin d'evaluer
la plact qu'il convenait d'accorder a ce nouveau militantisme culturel qui, de fa~on indeniable. portait
les aspirations d'une panie imp(utante de la jeunesse.
La premi~re en date de ces associations fut I'MIR (ce sigle signifiant a J'origine •.Association (X'ur la
musique de recherche.), fondee en 1973 par un graupe oe jeunes musiciens passionnes de jazz et de
musique improvisee. Elle fut bientot suivie par le Centre de musique ancienne en 1975, par I'association
Contrechamps pour la musique contemporaine en 1976. puis. en 1986, par PTR (Post Tenebras Rock).
Une demarche tout a fait similaire fut menee parallelement dans le milieu du theatre avee la naissanee de
compagnie comme les Treteau. Libres. JeTheätre Mobile, le Theätre O. le Theätre du Bout du Monde. la
Lune Rouge,le Theatre du Loup, les MontTeurs d'Images, etc., ainsi que, quelques annees plus tard, dans
celui de la danse. representee par rADC (Association pour la danse contemporaine). cn!ee en 1986.
Quant au Festival du Bois de La Batie, fonde en 1977 apr~s plusieurs annees de festivals «!ibres••organises
en divers lieux, il allait reunir une fois par an ces differentes tendances artistiques en une occasion festive
el gralUite au debut ue I'et~, avant de uefinitivement •.quitter le bois •• pour uevenir une manifestation
urbaine 11partir de 1984'.
Jazz cl musiques .du monde.
D~s son origine, rAMR regroupa des musiciens d'orientalions assez diverses, au sein desquels deux
tendances coexistaient des le debut de I'association: d'une pan celle des expressions issues dujazz et des
musique improvisee afro-amerieaines; d'autre part eelle des musiques dites traditionnelles, ou «musiques
du monde», qui commen~aient a se faire connaitre en Europe gräce

ce domaine: rInstitut international de musicologie comparee de Berlin, le Holland Festival et le Royal
Tropical Institute d' Amsterdam, le Commonwealth Institute de Londres et le Festh'al mondial des Arts
traditionnels de Rennes notamment, dont le directeur Che!rif Khaznadar allait fonder ä Paris la Maison
des Cultures du Monde quelques anne!es plus tard. Grace ä. I'integration i\ ce reseau, les Ateliers
d'ethnomusicologie purent organiser ä. Gen~ve un cenain nombre d'e!venements originaux qui
contribuerent i\ les faire connaitre: Festival de Musique arabe (1978). Musique e' danse d' Afrique (1979).
The;'res masques d' Asie (1980). Musiques et danses du soufisme (198 I). Amerique la,ine (1982). Japon
- Arts traditionnels (198).
Une separation ii I'amiable
Sans qu'elle se traduisit par un conflit. la divergence avec le courantjazz de I'AMR emit de plus en plus
sensible, tant sur le plan de la demarche que sur celui du public, Le seullien reel entre les deux secteurs
etait de nature plus administrative qu'artistique ou ideologique, II devint clairque, poureviter 13discorde
et, surtout, afin de mieux affirmer leurs orientations propres, lesAteliers d'ethnomusicologie avaient tout
interet ä. acquerir leur autonomie. C'est ainsi qu'en d&embre 1983. Hs se sont constitues en association
independante. Ayant fait les preuves du serieux et du bien-fonde! de leur demarche. Hs avaient en effet
rec;u de la part des pouvoirs publics I"assurance de beneficier des I'exercice suivant d'une subvention
reguliere leur permettant de voler desormais de leurs propres ailes.
Entre temps, la situation sociale avait passablement evolue a Gen~ve: elle etait marquee notamment par
une forte augmentation de la population d'origine etrangere. En effet. aux Genevois tIde souche .••- dont
la plupart comptent en fait parmi leurs aneetres des refugies huguenots de France, d' Allemagne ou d'ltalie
-, aux fonctionnaires internationaux - de milieu bourgeois, mais de nationalites tres diverses - et aux
travailleurs immigres et ä leurs descendants - pour la plupart d'origine alemanique ou medilerraneenne
- s'ajoutait desormais une quatri~me categorie: eelle des eommerc;ants et des refugie!s politiques et
~onomiques Oetoute sorte et de toute provenance - notammentd·Asie. d' Afrique et d' Amerique du Sud
- qui, depuis quelques annc!es, contribuaient largement ä. refac;onner le paysage socioculturel de la ville,
C'est ainsi qu'a\'ec environ 40% de sa population declaree de nationalite etrangere - cn fait plus de la
moitie, si I'on compte les doubles nationaux et les clandestins - Gen~ve est actuellement une des villes
les plus eosmopolites au monde 3 • Cene situation s'est revelee particulierement propice a une action
durable en faveur des «cultures du monde- teile que la proposaient les Ateliers d'ethnomusicologie:
eelle-ci fut desormais eonsideree comme d'utilite publique, notamment parce qu'elle contribuait a une
integration sociale sensible aux differences culturelles.
Les statuts des Ateliers d'ethnomusicologie. tels qu'ils furent approuves lors de I' Assemblee constituante
du 12decembre 1983. stipulent que I'association «se fixe pour objectifs. en particulier, I'organisation de
coneerts et de spectacles. de smges. de conferences.la production.I'utilisation et la diffusion de publications
sur (out support de communication (bulletins,livres, revues. enregistrements, films. etc.).I'organisation
d'expositions. de rencontres. ainsi que I"emploi de tout moyen utile a la realisation de ses buts» 4 •
Grace ä ta garantie d'un soutien politique inscrit dans la duree. I'association a pu se developper de fac;on
relativement harmonieuse depuis maintenant vingt ans. Sans jamais etre remis en quest ion. le projet
initial des Ateliers d'ethnomusicologie s'est progressi\"ement etoffe en fonction du de!\'eloppement des
possibilites et des collaborations qui se sont tissees au fiI des anne!es 5 • D'abord considere eomme marginal.
le mouvement qu'i1s representent est devenu une composante relativement importante de la vie
culturelle locale. dans la mesure ou iI propose «un modele de pluriculturalisme», pour reprendre la fonnule
de Louis Necket', un mod~le d'integration ä la mesure d'une \"ille de moyenne importance comme
Geneve.
52

,
La musique comme pratique culturelle
Une des particularites des Ateliers, si on les compare a d'autres instituts d'ethnomusicologie en Europe
et dans le monde, est I'accent qu'ils mette nt sur la musique en tant que pratique culturelle plutot que
comme domaine de recherche academique. C'est ainsi qu'ils organisent chaque annee une saison de
concerts (en moyenne de 35 a 40 par an), qui constitue en quelque sorte la vitrine oe leurs activites, ou en
tout cas le secteur le plus connu du grand public genevois. Cette programmation est centree sur )'accueil
d'ensembles en tournee. que celui-ci soit c

Une action pooagogique
Vouloir encourager la prarique et la diffusion de musiques en exil implique necessairement de se pencher
sur la question de leur transmission. En effet, iI n'est pas rare que des jeunes issus de l'immigration
desirent poursuivre une pratique cuhurelle les liant a !eur terre natale, DU que d'autres, quelle que soit
leur origine, se decouvrent des affinites avcc une expression artistique a laquelle rien apriori ne semblait
les destiner, C'cst pour repondre a ces diverses aUentes que, des le debut,lesAteliers d'ethnomusicologie
ont developpe un secteurd'activitcs ~c.lagogiques. Ceue initiative a progressi ••'ement permis de regrouper
les forces vives. qui se sont re"'clees d'une etonnante diversite.
11est ainsi apparu que de nombreux musicieos et danseurs d'origines varices. vivant a Geneve et detenant
un savoir traditionnel de grdnde valeur, souhaitaient pouvoir transmeUre leur art. Les Ateliers ont entrepris
de f&lerer ces aspirations, tout en s'assurant en chaque cas du serieux, de la competence et de I'orientation
artistique de ces enseignants potentieis. C'est ainsi qu'aujourd'hui, ils proposent une palette de 42
disciplines dans le domaine des musiques et des danses tradition nelies du monde (27 de musique et 15de
danse) sous forme de cours collectifs ou individuels reguliers, organises autant que possible dans leurs
locaux·. Les Ateliers ne sont pas pour autant devenus une ecole de musique et de danse ä. propremem
parler, dans la mesure DU chacun de ces cours fonctionne de maniere autonome, y compris sur le plan
administratif et financier; mais ils conterent un cadre et un statut ä ces activites. taut en garantissant a
leurs responsables Ja garantie d'un certain revenu.
Plusieurs disciplines enseignees aux Ateliers attirent aujourd'hui de nombreux eleves reguJiers. En musique,
ee sont surtout le chant et les percussions, quelle que soit leur provenance. qui reeueillent leurs faveurs.
Certaines danses captivent egalement des adeptes de tout age el de toute origine, en grande majorite des
femmes, desireuses de suivre un apprentissage serieux dans des arts aussi varies que lesdanses d' Afrique
de I'Ouest,les danses afro-cubaines,lej1amenco. Jadanse orientale, ,,'oire le kathak ou le bharara na/)'am
de I" Inde. D'autres ateliers offrent des pratiques de nature plus communautaire, tel celui de comemuse et
de ehant de Galice, ou celui de culture anatolienne, qui reunit trois fois par semaine plusieurs dizaines de
jeunes immigres d' origine kurde ou turque desireux de s' impregner de leur heritage traditionnel grace ii
l'enseignement de maitres hautement qualifies.
Cet enseignement regulier est en outre renforee par I'organisation d'un eertain nombre de stages animes
par des artistes specialement invites. Le plus important est Ln Croisie des cul/ures, propose chaque
annee au debut juillet depuis 1995, A titre d'exemple, J"edition 2003 comportaittreize disciplines. dont
dix reservees aux adultes et trais aux enfants: elles ont auire plus de 320 elevcs, debutants ou dejii
relativement engages dans leur apprentissage.
D'une maniere generale, ces activites pedagogiques beneficient d'un certain engouement de la part d'un
public aux motivations de nature tres diverse; mais. J'oceasion faisant le Jarron. elles ont bien sOraussi
contribue ~ susciter cet interet. En etTet, le regroupement sous un meme toit d'une palette de pratiques
artistiques aussi large demeure, semble-t-il, une demarche unique, du moins en Eumpe. Quoi qu'i1 en
soit, elle aura peut-etre contribue ä detruire certains prejuges tenaces, eomme celui qui consiste a emire
qu 'il faut etre gitan pour danser lej1amenco, africain pour jouer du djembi ou indien pour se dedier a r art
du roga. De nombreux exemples demontrent aujourd'hui c1airement que ce n'est pas le eas!
Ecrire sur la musique
Les Ateliers d'ethnomusicologie comportent egalement un volet scientifique. dont la realisation la plus
importante est. depuis 1988. la publieation des Cah;t!rs de mns;ques traditionnelles. Aucune tribune
francophone d'ethnomusicologie n'existait ä celle epoque, et les tra"'aux des chercheurs etaient de ce fait
54

,
dissemines dans diverses ouvrages et revues parfois difficilement accessibles. Nes du desir de combler
ce vide, les Cahiers proposent une pubJication a periodicite annuelle. Chaque volume est centre sur un
dossier thematique reunissant une douzaine d'auteurs, complete par des rubriques d'interet general:
entretiens, portraits et comptes rendus. Cette initiative correspondait manifestement a un besoin puisque.
en 1994, les Cahiers sont devenus I'organe scientifique de la Societe fran~aise d'ethnomusicologie. Ce
rattachement leur assure desormais la garantie de contributions de qualite ainsi que, accessoirement,
celle d'un certain nombre d·abonnes. sans lesquels leur perennite ne pourrait pas etre assun!e.
Tels sont les principaux domaines d'activite des Ateliers. dont le site internet .
regulierement mis a jour. fournit depuis 1998 la liste exhaustive. On peut encore signaler que cette
association a buts non lucratifs comporte actuellement environ 700 membres, qu'elle est dotce d'un
comite d'une dizaine de personnes. et que le bureau est constitue de cinq employes permanents: Laurent
Aubert (direction. programmation),lnge Sjollema (communication), Nicole Wicht (administration). Astrid
StierIin (stages, site internet) et Patrik Dasen (ethnomusicologue assistant), auxquels s'ajoutent quelques
collaborateurs occasionnels engages de cas en cas. Quant au financement de r association, il est assure
par les fonds propres que gcnerent les evenements publics et la vente des pubJications, ainsi que par le
soutien regulier des pouvoirs publics".
En definitive, si les Ateliers d'ethnomusicologie ont pu se faire une place dans le «paysage culturel~
genevois, c'est que leur action a heneficie d'une certaine reconnaissance, qu'elle a en quelque sorte ete
validee tant par le politique que par le public. Issue du mouvement associatif des annees 1970, ceUe
action a pu se developper et se professionnaliser en affirmant un projet clair et coherent. un projet aux
ramifications a la fois artistiques. pedagogiques, scientifiques et sociales. Le privilege de la musique est
d'etre un moyen de communication fort. Faisant appel aux emotions plus qu'a la raison, elle exprime une
vision du monde et de la societe. A cet egard. s'i1 est vrai qu'«une musique est toujours plus que de la
musique ••- la formule est, je crois, de Gilbert Rouget -. la demarche des Ateliers d'ethnomusicologie
comporte alors necessairement une connotation non seulement culturelle, mais aussi politique, qui s'inscrit
de fait dans un courant solidaire interculturel et altermondialiste: elle est peut-etre un signe que quelque
chose est en train de chan ger ...
Quelques dates
1974 Premier eoneert organist! 11 Geneve dans le eadre de J'AMR.
1975 Premier festival et premier stage de musique et danse de rInde organise a Geneve.
1979 Rattachement au Comite pour les arts extra-europeens, reseau international d'institutions dediees
aux arts traditionnels.
1983 Participation a I' «.Etejaponais ••organise dans le cadre du Departement des affaires culturelles de
la Ville de Geneve.
Fondation de I'association des Ateliers d'ethnomusicologie, le 12 decembre.
1984 Creation du Festival duftlrn des musiques du monde en collabomtion avec le Musee d' ethnographie
(13 editionsjusqu'en 1996).
1985 Creation de la biennale Resonances. Musiciens d'ici - Musiques d'ailleurs (4 editions jusqu'en
1991).
1987 Direction artistique de I'operation [ndia in Swit:.erland, coordonnee par la fondation Pro Helvetia
et a laquelle s'associerent une quinzaine de villes suisses.
1988 Crcation des Cahiers de musiqlfes traditionne/les, publication annuelle. seul periodique
francophone d'ethnomusicologie au monde.
1991 Organisation du congres annuel du Seminaire europeen d'ethnornusicologie, auquel participent
plus de cent professionnels venus de taute)' Europe.
55

1992
1994
1995
1996
1998
2001
2002
2003
2001
2002
2003
Premiere edition de la Fete de la Musique. au sein de laquelle les Ateliers animent chaque annee
la scene des «Musiques el danses du monde».
Les Cahiers deviennent ('organe scientifique de la Societe fran~aise d'ethnomusicologie.
Programmation anistique oe la Fete de la Diversite sur )a Plaine de Plainpalais (85 ensemble
musicaux de plus de 70 nationalites differentes).
Creation
I'ele.
du stage pluridisciplinaire lA Croisee des cuJlllres, organist chaque aooee au debut de
Premier des quatre festivals organises co collabomtion avec le Centre de musique ancienne de
Geneve:
(2001).
L'art du luth (1996), Vvix delemmes (1997), Flütes alvrs (1999) et L'art de ['archet
Creation
Creation
du si te internet
co collaboration
.
avec Arion (Paris) de la collection oe CD E,hnomad dediee au secteur
des .-musiques migrantes-, et en particulier aux ensembles residant en region genevoise (10
CD parus entre 200 I et 2003).
Installation du bureau et d'une panie des activites des Ateliers dans de nouveaux locaux auribues
par la Ville de Geneve au 10, rue de Montbrillant.
Organisation du festival Etlmomad et du colloque AJusiques migranles a roccasion du vingtieme
anniversaire des Ateliers d'ethnomusicologie.
Creation en collaboration avec Arion (Paris) de la collection de CD Ethnomad dediee au secteur
des .-musiques migrantes», et en particulier aux ensembles residant en region genevoise (10
CD parus entre 2001 el 2003).
Installation du bureau et d'une panie des activites des Ateliers dans de nouveaux locaux auribues
par la Ville de Geneve au 10, rue de Montbrillant.
Organisation du festival Ethnomad et du colloque AJusiques migrantes a I'occasion du vingtieme
anniversaire des Ateliers d'ethnomusicologie.
I Voir li ce propos les travaux de Dominique Gros, nOlamment D;ss;d~nts du quot;d;~n. La SC~M alt~rnat;v~ g('n~vois~ 1968-
1987 (Lausanne: Edilionsd'En Bas, 1987), ou La Bätk Itiniraire culturd d~sclaS.J~snWJmnl's cultivies.
1C'est en 1978 que le nam d' -Ateliers d'ethnomusicologie ••a pour la premi~re foi ete ulili~ pour designer ce secleur.
J Voir IIce propos Louis Necker: LA nWS{Ii"qu~gt!n~mis~, mod~/~d~ pluriculfUralisml'? Gen~ve: Editions Zoe, 1995.
• Slatuls des Ateliers d'ethnomusicologie, article 2: Buts.
, Une des plus regulieres de ces collaboralions esl celle qui s'est developpee des la fondation des Ateliers avec le Musee
d'ethnographie de Gen~ve, el qui a donn~ lieu li de nombreuses realisations communes, lelles que le F~stil'Q1du film dl's
mllsiq//n du mandl' (198.1-1996). L'badl' ßlU mill~ visag~s (1987), Thiäfres d'Or;~nt (1997-1998), G~n~v~ - MidilaranÜs
(1999), ou eneore le projet Kaala, prevu pour 2004.
6 ibid .• p. 256.
7 Les Ateliers d'ethnomusicologie encouragenl en effel plus volonliers des initialives s'inscrivam dans l'tvolution de lraditions
culturelles sp!cifiques que des projels de fusion inlerculturelleou de "'/orld musictlectroacouslique. IIs ont parexemplecomribue
lila conslitUlion de groupes comme I'ensemble Kaboul, dont le noyau esl constilut de ~fugies afghans en Suisse romande, ou
celui de Lucy Acevedo, issu de la diaspora afro-ptruvienne de Geneve. En ceci,leuraction sedislingue de la politiqued'organismes
officieis comme Pro Helvelia ou la ODe {Oirection du dtveloppemenl el de la cooperalion}, qui ont par exemple ~cemmem
soutenu des projelS eomme Maniacs-Sharkial, une rencontre enlre un groupe de rock genevois et un ensemble de musique
populaire egyptienne, ou Sufi ~toon, qui allie jazz. cor des Alpes el musique religieuse pakislanaise .
• L'insuffisance de ces locaux fait qu'ä ce jour, plus de la moitie de ces cours se passent hors des murs des Ateliers.
"A litre d'ell,emple, le Rappon d'acl;vitis 2002 des Aleliers fait apparJitfe que 30% des receUes proviennen! des tvenemems
publics et des venles . .17% du ~partemenl des affaires culturelles de la Ville de Geneve, 10% du Depanement de I'instruclion
publique de I'Etal de Geneve, 3% de la OOC (Oireclion du Developpemem el de la Cooperatioß), 3% des cotisalions des
membres, et les demiers 7% de diverses coproduclions el subventions s~ciales.
56

Die Genrer ••Ateliers d'ethnomusicologie_
Die ••Ateliers d'ethnomusicologie ••, die in ihrer heutigen Form seit zwanzig Jahren existieren, gingen aus alternativen Bewegungen
und Gruppierungen der Siebligerjahre hervor, insbesondere der auf Jazz und Improvisation ausgerichteten AMR
(••A.l.sociation pour la musique de recherche ••). Die AMR widmete sich von Anfang an auch der aus~reuropäischen ~lusiL.
besonders der indischen. der v.elolafrik.ani..chen Perkussion der Yoruba und dem balinesischen Gamelan. Zuk.unhweisend war
1979 der Anschluss an das EEAC (

L'ethnomusicologie a I'Universite de Neuchätel
par Fran~ois Borel
Enseignement
Ccce au debut des annees 1950. le cours d'ethnomusicologie. unique co Suisse romande, dcpend tout
d'abord des collections d'instruments de musique el des Archives sonores du Musee d'ethnographie de
Neuchatel (MEN). Des 1948. Zygmunt Estreicher (1917-1993). alors assistant ue Jean Gabus, exploite
les enregistrements que ce dernier 3vait recueillis chez les Inuit de la Baie d'Hudson cl chez les nomades
el sedentaires du Niger el oe lotfauritanie. En 1957. il devient professeur de musicologie a la Faculte des
lettresde l'Universite de Neuchatel. Au debut des annees 1970. son successeur.le professeur Ernst Lichtenhahn,
taut co 355urant la continuite de l'enseignement oe "histoire oe la musique. perpetue la tradition
de recherche et d'enseignernent dans le domaine de la musique des Touaregs et des Haoussa du Niger.
Par la suite, malgre la disparition de la chaire de musicologie mais grace au maintien de deux heures
d'enseignernent hebdomadaires d'ethnomusicologie au sein de "Institut d'ethnologie, ces recherches se
poursuivent grace a I'appui du FNSRS et avec la collaboration du charge de cours actuel, Fmnc;ois Borel,
qui a succeue 11Ernst Lichtenhahn en 1982.
Ces enquctes de terrain constituent une base ideale pour I'enseignement de I' ethnomusicologie, puisqu'elles
permettent non seulement d'illustrer le cours avec des documents sonores et audiovisuels originaux tires
d'un corpus regulierement approvisionne et actuali~, mais encore de faire partager le vecu du terrain
aux etudiants.
Les autres th~mes du cours sont choisis dans le domaine de J'organologie. de la conservation des
instruments de musique et des musiques africaines traditionnelles et populaires, ainsi que dans celui des
musiques latino-americaines d'origine africaine. Ce choix. s'opere egalement en fonction des tendances
de la discipline et de I'actualite scientifique recente publiee dans les livres et revues de la bibliotheque
d'ethnomusicologie et selon les nouveautes du disque compacI.
Des la rentree d'automne 2003, le cours d' ethnomusicologie change de statut: de "branche cornplementaire
a option", il passe ä celui de "bmnche obligatoire" dans le cursus des etudes d'ethnologie, Les etudiants
le suivront dans leurs deux dernieres annees d'etude avant les examens de licence. Notons que ce statut
n'est que provisoire, puisque I'introduction de la convention de Bologne ä I'automne 2005 entrainera
encore de nombreux changements dans le deroulement du cursu~.
Recherehes
Ayant uebute des 1971. sous l'egiue uu Musee u'ethnugraphie, puis ue 198011 1983 soutenues par le
Fonds National, poursuivies en 1987 puis des le debut des annees 1990, les recherches sur la musique des
Touaregs du Niger avaiem repris en mars 1994, grace au professe ur Ernst Lichtenhahn,qui avait finance
une mission a laquelle F. Borel avait participe, Ce sejourde trois semaines sur le terrain chez les Touaregs
de la region de Tahoua (Niger) avait permis de retrouver des musiciennes et musiciens touaregs connus
depuis une vingtaine d'annees et de constater I'attachement des joueuses de viele monocorde anzad a
leur repertoire traditionnel compese d'airs evoquant un passe qui ne correspond vrairnent plus JUX realites
socio-politiques d'aujourd'hui. Neanmoins, leur technique dejeu, toujours aussi maitrisee. pmuve que
les occasions d'exercer leur art ne manquent pas, malgre J'intluence exercee par de nouvelles pratiques
musical es inspirees de I'engouement de la jeunesse peur les ideaux ilientitaires de la rebellion, Les
restrictions dues a la situation politique interieure nous avaient impose un sejour pmlonge en milieu
sedentaire, ce qui avait permis de recueillir des chants de mus kiens haoussa specialistes des cultes de
58

possession bori et des chants satiriques de propagande contre le sida.
Les recherches se sont poursuivies ces demieres annees, lors de courts sejours effectues par F. Borel au
Niger. C' est surtout dans le domaine de Ia musique «moderne». dite guitar que les enquetes ont ete
menees. puisqu'elle continue d'anirer lajeunesse touaregue. Oe plus. c'est aussi ce genre musical qui se
repand dans le public occidental, aux depens oe la musique traditionnelle. C'cst pourquoi la publication
de deux CD en 2002 a permis enfin de presenter un panorama des musiques tradition nelies de la region
centrale, I'Azawagh. et de la region d'In Gall, en y incluant un echantillon de musique gitaret un poeme
compose seIon la versification traditionnelle. mais portant sur des evenemcnts ayant cu heu lors du
contlit entre la resistance ct I'armee nigerienne.
Participation aux congres ct colloques
Du 19 au 23 mars 1997. a eu lieu a Dakar la 3e edition du Salon international de la musique traditionnelle
(SI~fTRAD) finance par Pro Helvetia ct co-organise par I'ambassade de Suisseet leconsulat de Roumanie.
Le theme du symposium "Etude et recherche sur le patrimoine musical traditionnel" a permis notamment
a Laurem Aubert et a Speranta Radulescu de rappeier le röle fondamental de Constantin Brailoiu dans la
methodologie de recherche cn ethnomusicoIogie. La communication du soussigne etait consacree a «La
nouvelle musique des jeunes Touaregs nigerienslt.
Des 1998. des rapports suivis ont ete entretenus avec la Societe frant;aise d'ethnomusicologie (SFE),
dont le soussigne est devenu membre ct a participe aux Journees d'etudes 1998.2002 et 2003.
Activites redactionnelles
Collaboration au comite de redaction des Cahiers de musiques traditionnelles (Geneve).
Activites au I\lusee d'ethnographie
Exposition
L'annee 1997 a vu le laboratoire d'ethnomusicologie, sa
bibliotheque et sa discotheque particulierement mis a
contribution pour "elaboration de I'exposition Pom pom
pom porn, vingt ans apres I'exposition Musique el Sociitis
ä laquelle I'auteur de ces Iignes avait activernent participe.
Deux etudiants en ethnomusicologie, Debora Scheidegger
et Claude Bianchi, ont ete mis ~contribution pour csquisser
un prc4scenario a partir duquel fut cont;u celui de
I'exposition. Celle·ci a en effet largement recouru aux
methodes d'investigation de J'ethnomusicologie et de
I'anthropologie musicale afin de construire un discours sur
le röle de la musique dans nos societes contemporaines.
Harpe du Gabon
59

Archives sonores
Le 19 mars 1998, a eu Heu la remise officielle des Archives ethnomusicologiques Estreicher au Musee
d'ethnographie. Createur du Laboratoire d'ethnomusicologie au Musee d'ethnographie, Zygmunt
Estreicher etait un representant de la premiere generation de I'ethnomusicologie modeme et iI fut aussi le
premier a enseigner regulierement ceHe discipline en Suisse. Refugie poJonais en Suisse pendant la
seconde guerre mondiale, il reprit ses etudes a l'Universite de Fribourg, ville ou il etait neoSur la base des
documents sonores recueillis par Jean Gabus lors de sa mission a la Baie d'Hudson (1938·1939), Zygmunt
Estreicher elabora en 1946 sa these de dactarat cansacree ä «la musique des Esquimaux-Caribaus». En
1948, il devint assistant oe Jean Gabus au MEN, Acette occasion, son maitre en ethnomusicologieAndre
Schaeffner, du Musee de J'Homme, exprima S3 ~... plus haute estime pour M. Estreicher», qui «••.ne
manquera pas de rendre les plus grands services aUxsciences ethnographiques et musicologiques», Charge
de cours de musicologie a l'Universite de Neuchatel en 1954, puis professeur extraordinaire en 1957, il
completa cet enseignement par I'ethnologie musicale. De novembre 1959 a mars 1960, Zygmunt Estreicher
effectua une mission de recherches sur la musique des Peuls Wodaabe, dans une des regions les plus
reculees de la future Republique du Niger,
Annoncee depuis deja longtemps, la publication de disques de musique touaregue s'est enfin concretisee
avec I'edition de deux CD. Le premier volume est consacre aux Touaregs IuIlemmeden de I'Est dont il
iIIustre ('ensemble des genres musicaux, c'est-a-dire la viele monocorde anzad, les tambours lende)' et
razawal, instruments joues par les femmes, la musique vocale et la recitation de poemes par les hommes.
les chansons enfantines, I'are musical et la flOte des bergers. Le second volume se concentre sur la
musique des Touaregs de la region d'[n GaU, proche d'Agadez, dont le style dejeu a I'anwd differe par
son caractere plus tibere de contraintes rythmiques et par le chant de femmes solistes qui s'accompagne
au tambour sur martier lende)'. A remarquer notamment, le jeu de la nOte accompagnee d'un bourdon
vocal et les psalmodies coraniques des Touaregs soufi de I'Ai·r.Les enregistrernents ont ete effectues par
Franc;ois Borel et Ernst Lichtenhahn au cours de plusieurs missions de recherche entre 1971 et 1998.
Niger. Musiql/e des Tal/Gregs val, /: Azawagh. I CD AIMP LXVIlI, VDE-GALLO CD-liDS, 2002;
Niger. Ml/s;ql/e des Tal/aregs val, 2: /" GaU, I CD AIMP LXIX, VDE-GALLO CD-IID6, 2002,
60

En marge: une exposition itinerante sur les Touaregs
Inauguree a Seville le 15 novembre 200 I, I'exposition «Tuareg. N6madas dei desierto» a ete organisee el
realisee par la Fundaci6 • La Caixa» de Barcelone qui a recouru aux collections du ~lusee d' ethnographie
de Neuchätel et aux services du soussigne. conservateur adjoint responsable des collections touaregues.
Ce sont ainsi quelque 270 objets illustrant la culture materielle touaregue qui ont commence leUTitineTance
en partant de Seville et qui voyageront jusqu' a Castell6n de Ja Plana en passant par Valence. Saragosse.
Sainl Sebaslien. Cordoue. Palma de Majorque. Gir6n. Lleida. Tarragone el Las Palmas (Canaries). el ce
jusqu' en janvier 2004. Un secteur de I'exposition est bien entendu consacre a la musique touaregue.
Die l\Iusikethnologie an der Universität Neuchiitel
Begründet zu Beginn der 50er Jahre von Zygmunt Estreicher. weitergefühn von Ernst lichtenhahn. stehl der Fachbereich seil
1982 unter der leitung von Fran~ois Borel. Der Unterricht erfolgt in engem Zusammenhang mit den Tonarchiven und der
Instrumentensammlung des Musee d·Ethnographie. Schwerpunkte des Unterrichts sind: die Musik Afrikas. insbesondere die
Musik der Tuareg und der Haussa. die Musik Lateinamerikas mil afrikanischen Wurzeln. Imtrumentenkunde und Instrumentenkonservierung.
Seil Herbst 2003 hai die Musikethnologie den Statw~eines obligatorischen Ergänzungsfachs rur die Studierenden
der Ethnologie. Hauptsächlichstes Feldforschungsgebiet ist die Republik Niger. ein besonderer Akzent liegt auf der modernen
Musik der Tuareg. Unter den Ereignissen undAktivitäten der letzten Jahre besonders zu erwähnen sind: die musikbezogene
Ausstellung des ~1usee d'Ethnographie 1997. die Übernahme der Tonarchjye Emeicher 1998 sowie eine Tuareg-Ausstellung.
die seil 2001 in verschiedenen Städlen Spaniens gezeigt wird.
61

Das Universitätsfach Musikethnologie
von Dieter Ringli
Die l\Iusikethnologie im internationalen Kontext
Die moderne Musikethnologie erfülh als Kunst- und Sozialwissenschaft eine wichtige Aufgabe für die
Kenntnis und das gegenseitige Verständnis der Kulturen. Der Fachbereich t\fusikethnologie umfasst nach
heutigem Verständnis vier Teilbereiche: I. die traditionelle Musik der sog. «Naturvölker .• meist schriftloser
Überlieferung ausserhalb Europas: 2. die Kunstmusik-Gattungen aussereuropäischer Gesellschaften;
3. die europäische und europäisch beeinnusste Volksmusik: 4. die modeme Populannusik (Jazz.
Rock. Pop).
Ein umfassendes Lehrangebot in allen Teilbereichen der Musikethnologie findet sich nur an wenigen
Universitäten der U.S.A.: selektive Schwerpunktbildung. wie sie auch in Zürich betrieben wird. k.ennzeichnet
auch die grösseren europäischen Institute. zu denen heUle vor allem diejenigen von Paris. Wien
uno Berlin zu rechnen sind.
Die l\Iusikethnologie im nationalen Kontext
Keine andere Schweizer Universität bietet Musikethnologie als selbständiges Nebenfach an; das Zürcher
LehrJngebol sIellI ein Mehrfaches dessen dar. was andernorts gebolen winl (Neuchälel: 2-3 Lehrauflragsstunden
innerhalb der Ethnologie; Bem. Basel. Genf, Fribourg und Lausanne: keine bzw. nur sporadische
Lehrveranstahungen). Musikethnologie wird in Zürich denn auch regelmässig von Studierenden
anderer Schweizer Universitäten belegt und als auswärtiges Fach in die jeweiligen Lizentiatsabschlüsse
eingebaut. Die Musikethnologie an der Universität Zürich stellt im gesamtschweizerischen Vergleich
das besrausgerüstete und bestausgewiesene Kompetenzzentrum dar.
62

Musikethnologie an der Universität Zürich
Geschichte
Seit 1972 - ein Jahr nach der Etablierung des Ethnologischen Seminars an der Philosophischen Fakultät
I - kann Musikethnologie an der Universität Zürich als Nebenfach studiert werden. Den Unterricht im
Rahmen von 4-6 Wochenstunden erteilte bis zu seinem Rücktritt auf Ende Wintersemester 1990 Prof. Dr.
Wolfgang Laade im Rahmen seiner Anstellung als Oberassistent am Elhnologischen Seminar. Prof. Laade
war es auch. der mit seiner aktiven Sammlungstätigkeit den Grundstein zum heutigen Archiv legte.
Ergänzend zu seinen Lehrveranstaltungen bOl Or. Akio Mayeda. Musikwissenschafter und Lekwr in
Japanologie. bis Ende Sommersemester 2001 Vorlesungen und Übungen zur Musik Südostasiens im
Umfang von 1-2 Wochenstunden an.
Nach Laudes Rücktritt wurde die Betreuung des Musikethnologischen Archivs und der Musikethnologie
dem Musikwissenschaftlichen Institut (Prof. Or. Ernst Lichtenhahn) übertragen. Seither stellt das Ethnologische
Seminar der Musikwissenschaft eine halbe Assistenz
zur Verfügung; eine weitere halbe Assistemur wurde
1990 neu geschaffen und dem ~fusikwissenschaftlichen
Institut zugeteilt. Prof. E. Lichtenhahn umerrichtete das
Fach regelmässig im Umfang \'on 6 Wochenstunden. Neben
dem 1- bis 2-stündigen Lehrauftrag Mayeda wurden
Gastlehraufträge von durchschnittlich 1Semesterwochenstunde
erteilt. Sekretariatsarbeit und EDV-Koordination
wurden vom t\.lusikwissenschaftlichen Institut gefLihrt.Seit
Ende 1996 stehen der Musikethnologie in den Liegenschaften
Florhofgasse 8 und 10 die geeigneten Sammlungs-.
Forschungs- und Umerrichtsräume zur Verfügung. Überdies
nahm die Fakultät den Fachbereich Musikethnologie
mit erster Priorität in ihre Emwicklungspläne der neunziger
Jahre auf.
Seit dem Rücktritt von Prof. Lichtenhahn im Februar 1999
wurde der Studiengang mit Gastlehraufträgen von 2
Semesterwochenslunden und einer Oberassistenz 100%
(Or. Oieter Ringli) aufrechterhalten. wobei Prof. Lichtenhahn
ehrenamtlich weiterhin Seminare. Lizentiats- und
Doktorarbeiten betreute.
Mit einer Ausschreibung für eine Professur in Ethnologie wurde im Frühjahr 2000 eine Nachfolge für
Prof. Löffler gesucht. die Ethnologie sozial wissenschaftlicher Ausrichtung und die Musikethnologie je
zur Hälfte abdecken sollte. Diese Ausschreibung ergab keine überzeugenden Kandidaturen. wohl weil
die beiden Anforderungsprofile zu weit voneinander emfernt lagen. Daraufhin fasste die Fakultätsversammlung
zwei Beschlüsse: Erstens die beiden Stellen zu entflechten und den seit 1995 vakanten
Lehrstuhl für Ethnologie ohne musikethnologische Auflagen zur Besetzung freizugeben. zweitens ein
Extraordinariat fLirMusikethnologie zu beantragen. um das Überleben der Musikethnologie als Prüfungsfach
zu sichern.
In einem schnellen Verfahren wurde die Kommission zur Besetzung der Ethnologie-Professur eingesetzt.
in einem etwas langsameren die Kommission zur Besetzung der Musikethnologie-Professur. Das
von der Universität Ende März 2002 zur Ausschreibung freigegebene SteJleninsemt wurde weit gestreut.
Etliche Personen wurden direkt angeschrieben; dies war umso notwendiger. als beim ersten Verfahren
zur Besetzung einer kombinierten Ethnologie-Musikethnologie-Professur die Bewerber erst nach ungefahr
einem Jahr über die Einstellung des Verfahrens orientiert worden waren und einige Personen gar nie
darüber unterrichtet worden sind. Im April 2002 beschloss die Fakultät dann aber plötzlich. die Besetzung
der bereits ausgeschriebenen Stelle aus finanziellen Gründen bis auf weiteres zurück zu stellen.
63

Gefahrdung des Faches !\Iusikethnologie
Die Leitung des Musikwissenschaftlichen Instituts informierte im Januar 2003, dass die Fortführung der
Musikethnologie in der bisherigen Form nicht möglich sei: Da der Universität in den kommenden Jahren
keine finanziellen ~littel zur VerfLigung stünden, eine Professur für Musikethnologie einzurichten. ergäbe
sich bei einem allfalligen Rückzug \Ion Prof. Lichtenhahn aus seiner ehrenamtlichen Tätigkeit für die
Musikethnologie das Problem. dass eine fachlich qualifizierte Person mit Venia legendi, die also Semi·
nare geben sowie Lizentiats- und Doktoratsprufungen abnehmen könnte, fehlte. Deshalb wurde von der
Leilung des ~Iusikwissenschaftlichen Instituts Prof. Lichtenhahn von seiner Funktion als Leiter ad interim
freigestellt und ein Antrag auf Sistierung des Fachs eingereicht.
Gegenwart
Nach komplizierten und langwierigen Verhandlungen ist nun - dank der Unterstützung zahlreicher Verbände.
Organisationen und Personen aus dem 10- und Ausland, des Widerstands der Studierenden und
der Hilfe des Dekans der Philosophischen Fakultät Zürich und des Prorektors Lehre - doch noch eine
Lösung für die Musikethnologie an der Universität Zürich gefunden worden. Das ~lusikethnologische
Archiv wechselt administrativ zum
Ethnologischen Seminar. Emeritus
Prof. Dr, E. Lichtenhahn übernimmt
ad interim ehrenamtlich wieder die
Leitung. Das Lehrangebot bleibt im
bisherigen Umfang bestehen. Im nächsten
Wintersemester werden wieder
Einführungskurse angeboten. der Studiengang
läuft also weiter. Die bewilligte.
aber aus finanziellen Gründen
zurückgestellte Professur für Musikethnologie
wird. sobald ein Teil der
Mittel bereit steht. um neue Professuren
zu finanzieren. prioritär behandelt.
Das heutige Angebot im Umfang von
7 \Vochenstunden richtet sich an Stu-
dierende im I. und 2. Nebenfach, an Hauptfachstudierende der Ethnologie. welche Musikethnologie als
Teilgebiet wählen. an die Studierenden der Hochschule Musik und Theater Zürich (Studiengänge Schulmusik
und Musikpädagogik) sowie an Studierende der Musikwissenschaft. auch im Rahmen der
Ergänzungskurse zum Diplom für das Höhere Lehramt.
Musikethnologie an der Universität Zürich hat für die 1990er Jahre einen kontinuierlichen Anstieg der
Studierendenzahlen vorzuweisen. Die Einführungskurse in die Musikethnologie wurden in den letzten
Jahren von durchschnittlich über zwanzig Studierenden belegt. Im Moment nehmen an den Lehrveranstaltungen
insgesamt gegen fünfzig Studierende aktiv teil. Dazu kommt eine grosse Zahl von Studierenden.
die aufgrund von Auslandaufenthalten, Feldforschungen. Prüfungs\'orbereitungen und anderweitigen
Verpflichtungen in diesem Semester den Lehrbetrieb nicht besuchen. Die offizielle Statistik der
Universität verzeichnet denn auch 73 Studierende der Musikethnologie im I. und 2. Nebenfach; dazu
kommen die in dieser Statistik nicht aufgeführten Studierenden des Teilgebiets Ethnologie, der Musikhochschule
im Rahmen ihrer Ausbildung zu Schulmusikern. Auditoren und Doktoranden. Insgesamt
ergibt sich für das laufende Semester die Zahl von rund 90 Studierenden der Musikethnologie.
Seit September 200 I läuft in Zusammenarbeit mit der Universität Skopje. Mazedonien (Prof. Dr. Dimitrije
Buzarovski) das vorerst auf drei Jahre befristete Nationalfonds-Projekt «Research and Digital Archiving
of Macedonian Music Folklore», ein technisch innovativesArchivierungs-Projekt mit ergänzenden Feldforschungen.
das auch Thema des Seminars vom Sommer 2004 sein wird.
64

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Les Archives d'ethnomusicologie de I'Universite de Zurich
A J'Universile de Zurich.l'cthnomusicologie a le statut d'une branche secondairede licence depuis 1972. C'est la seule Universite
de Suisse qui offre eeUe fonnation. Un en~ignement de 4 a 6 heures hebdomadairc=s a eie offen par Wolfgang Laade jusqu'en
1990. cumplete par des cours sur la musique japonai!ie dünnes par Akio ~fayeda jusqu'en 2001. Ernst Lichtenhahn a pris la
succession de Laade co 1990. A la suile.l'elhnomusicologie S'CSIdonnee un nauveau reglement avec un curriculum de 4 ä 6
~meslres fonne de cours. pro·sc!minaires. travaux pratiques ct stminaires a raison de 6 a 7 heures hehdomadaires otTens par les
membres de I' Instilut el des professeurs invileS. La succession de Lichlenhahn (emtritt depuis 1999) n'ayant pas eneore pu eIre
reglee. il cOnlinue de diriger ('institul - transfl!rt apres quelques difficultl!s dans le dl!partement d'ethnologie en 2003 - ad
intuim. 11est assiSle par Dieler Ringli (chef de travaux) et deux assi~lams. Une bibliotheque imponame et une phonotheque {rh
renommee fondee par Laade fonnent les archives proprement dites.
Adresse
Tel.
e-mail
r, :;
Musikethnologisches Archiv, Florhofgasse 8/10 CH-8001 Zürich
+41 (0)16344781 Fax +41 (0)16344961
mea(Wethnounizh eh Homepage wwwpthno.unizh.('h/mp9
66
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9

1itelfoto: Andrea Gredig. Geige. Safiental GR
Impressum
Bulletin
Infonnalionsblall der GVS/SMPS
und der CH-EM
Redaktion: Fabian Müller
Weinplatz 4
CH-8001 Zürich
TeVFax: 01r212 83 82
Silvia Delorenli-Schenkel
Via B. Longhena l-l
6710 Biasca
Tel: 091 8622261
Fax: 0041 I 27425 13
Nachdrucke nur mit ausdrtlckJicher Genehmigung der Redaktion

I
GVS I CH-EM Bulletin 200212003
Inhaltsverzeichnis
Edilnrial
In memoriam Ulrich Uchlenhagen
« ... und es gibt sie doch!»
Gedanken zur Schweizer Volksmusik
von Dieler Ringli
Resume en franl;ais
Hanny Chrislen-SammlunglCD·Projekl Hujgroup
von Fabian Milller
Zu Thomas Marlhaler und zur Geschichle der
Schweizer Ländlermusik
von Fabian Müller
Mein Musikanlenleben
von Thomas Marthaler
Zenlrum für Appenzellische Volksmusik
von Joe Man~r
Ein «Haus der Volksmusik» in Altdorr?
Fondation pour les Musiques Tradilionnelles Romandes
Das Schweizer Volkskulturzentrum im Kornhaus Burgdorf
La cornamusa in Ticino
di lIario Garbani Marcantini
lIario Garhani und die Sackpfeife im Tcssin
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Les l\Iusiques Traditionnelles en Suisse Romande,
loul au long du XXe siecle ... el loul au debul du XXle!
"Kinderlieder hopsassa!"
von Silvia Delorenzi-Schenkel
Züri-Lieder
von Christian Schmid
5
6
7
13
18
21
24
26
27
28
31
39
41
43

Die CH-EM stellt sich vor
La CH-EM se presente
\ton Erml Lichtenhahn
Das Studio für Aussereuropäische Musik Basel
\Ion Andreas GutzVr'i1er
Resume eD rran~ais
Les Ateliers d'Ethnomusicologie de Geneve
par Laurenl Auben
Deutsche Zu.'iammcnfassung
L'Ethnomusicologie a l'Uni •.•rsite de Neuchätel
par Fran~is Borel
Deutsche Zusammenfassung
Das Musikethnologische Archh' Zürich
\Ion Dielet Ringli
R~ume CD fran~ais
Ein Forschungsprojekt zur Volksmusik Mazedoniens
von Ernst Lichtenhahn
Resume co fran'tais
Populäre Musik aus Ghana - ein Symposiumsbericht
von Ernst Lichtenhahn
Rkume co rran~als
Publikationen I Publications 1996-2002
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Ein Forschungsprojekt zur Volksmusik Mazedoniens
von Ernst Lichtenhahn
Beim Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung läuft
zurzeit das Forschungsprogramm SCOPES (Scientific co-operation between Eastern Europe
and Switzerland 2000-2003). Im Rahmen dieses Programms arbeitet das Musikelhnologische
Archiv der Universität Zürich zusammen mit der Universität Skopje an einem Projekt mit dem
Titel .Research and digital archivation of Macedonian music folklore«.
Zielsetzung
Das Projekt gilt in erster Linie der Sicherung von historischen Aufnahmen mazedonischer Volksmusik
durch Digitalisierung und detaillierte Katalogisierung, in zweiter Linie einer ersten Auswertung
der bereit gestellten Materialien durch ethnographische und musikalische Analysen.
Bereits in den ersten Projektwochen gelang es, das vollständige, in der Zeit zwischen ca. 1950
und 1975 vom mazedonischen Volksmusikforscher Zivko Firfov auf Kassetten aufgenommene
Material von Firfovs Nachkommen zu erhalten. Diese für die Vielfalt der mazedonischen Kulturen
und der in ihnen überlieferten musikalischen Stile repräsentative Sammlung umfasst über
3000 Aufnahmen und stellt so ein historisches Zeugnis ersten Ranges dar. In ersten Arbeitsschritten
war zweierlei zu leisten: einerseits die gezielte Optimierung der (dank eines früheren
TEMPUS-Projekts in Skopje bereits vorhandenen) Studioeinrichtung, andrerseits die gemeinsame
Entwicklung der methodischen Grundlagen für die Digitalisierung derTonaufnahmen und
die Erstellung der begleitenden Datenbanken, die der Katalogisierung des Materials dienen
(Roherfassung des musikalischen und textlichen Inhalts, Zeit. Ort. Umstände der Aufnahmen,
beteiligte Personen etc.).
Eine bedeutende Erweiterung des Projekts ergab sich aus dem Umstand. dass sich mehrere der
seinerzeit von Firfov auf Kassette aufgenommenen Musikerinnen (insbesondere SängerInnen)
noch auffinden liessen, und dass so aus Interviews und z.T. auch durch aktuelle Neuaufnahmen
äusserst wertvolle Zusatzinfonnationen und Vergleichsmaterialien gewonnen werden konnten.
Zusammenarbeit
An den Arbeiten beteiligt sind auf mazedonischer Seite Prof. Dimitrije Buzarovski. der als Projektleiter
in alle Arbeitsschritte massgeblich involviert ist, ferner M.A. Branka Kostic, die als
Mitarbeiterin von Prof. Buzarovski und Musikethnologin im Laufe des Jahres 2002 ihre Magisterarbeit
zur Sammlung Firfov abschloss und - seit Herbst 2002 im Rahmen einer Dissertation -
v.a. an der Erstellung der Datenbanken und an ersten analytischen Auswertungen arbeitet.
Auf Schweizer Seite wirken Prof. Ernst Lichtenhahn und Dr. Dieter Ringli, Oberassistent am
MusikethnologischenArchiv der Universität Zürich, insbesondere an den musikethnologischen
Konzept- und Auswertungsarbeiten mit, u.a. durch Gespräche in Skopje. Zürich und Basel, durch
Teilnahme an Symposien in Mazedonien und durch die Planung musikethnologischer Seminarübungen
zur Volksmusik Makedoniens mit Frau Kostic an der Universiät Zürich im Sommersemester
2004. An diesen Seminarübungen wird auch lic.phi!. Igor Spacek aus Zürich als Assistent
beteiligt sein. Prof. Lichtenhahn wurde ausserdem vom Fakultätsrat der Universität Skopje
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als Mitbctreuer der Dissenation von Frau Kostic akzeptien. Die wichtigsten weiteren zum Projektvorhaben
konsultienen Institutionen und Personen waren: Phonogramm-Archiv Wien (Dr. Dietrich
SchülIer), Memoriav - Verein zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturguts der Schweiz
(Dir. Kurt Deggeller und Rudolf Müller, Projekt leiter Memoriav bei Radio DRS) sowie die
Phonothek der British Library London (Dr. Janet Topp Fargion).
Erste Resultate
Das bisherige Hauptresultat ist die vollständige Digitalisierung der Sammlung Firfov auf 48
CDs und aufhard-disk. Eine Kopie derCDs steht dem MusikethnologischenArchiv der Universität
Zürich zur Verfügung. Die begleitende multimediale Datenbank befindet sich vorläufig nur
in Skopje; sie umfasst Text- und Bildmaterial sowie graphische Verlaufsdarstellungen zu den
aufgenommenen Stücken und wird z.Zt. weiter ausgearbeitet. Besonders hervorzuheben sind
dabei die Videofilme (mehrere Stunden), die einerseits Methode und Verfahren der Digitalisierung
dokumentieren und andrerseits erste Interviews mit den mazedonischen Musikerinnen enthalten,
die in die Firfov-Aufnahmen involvien waren.
Als wissenschaftliche Erträge, die über die unmittelbare Projektarbeit hinausreichen, sind v.a.
zu erwähnen: Die Entwicklung von Methoden und Verfahren zur digitalen Erfassung historischer
Tondokumente insbesondere im Bereich der Volksmusik. Diese Entwicklung erfolgte in
engem Kontakt mit einer internationalen Expenengruppe und wird für weitere ähnlich gelagene
Projekte, wie sie heute weltweit anstehen, von bedeutendem Wert sein. Bereits imjetzigen Zeitpunkt
sind mehrere Institutionen umliegender Balkanländer, aber auch aus der Türkei und dem
Libanon an einer Zusammenarbeit, bzw. an der Errichtung eines auch ihnen zugute kommenden
Zentrums in Skopje interessiert.
Es ist geplant, weitere Sammlungen alter Tonaufnahmen mit mazedonischer Volksmusik zu
erfassen, digital zu sichern und wissenschaftlich zu erschliessen.
Un projet de recherche sur la musique populaire mac'donjenne
Ce projet s'inscrit dms le programme SCOPES (.Scientitic co-operalion between Eastem Europe and Swilzerland_ 2000-
2003) du FNRS. Son but eSI de digitaliser cl de cataloguer des enregislrements historiques de musique populaire ma~donienne.
Plus de 3(0) enregistremems sur casseues effeclues par Zivko Firfov entre 1950 el 1975 fonl1C~ntla base des recherches. La
richesse des traditions musicales lant instrumentales que vocales de Macedoine s'y renete de maniere paradigmalique. Ce
corpus est maintenant disponible sur pres de 50CDs. Des interviews el enregistrements sur vidw avecdes personnes qui avaient
Iravaille avec Firfov vont complt!ter ladocumentation. Lc:projet est dirige par le professeur Dimitrije Buzarovski de J'Universite
de Skopje. Les partenaires suisses sonl E. Lichtenhahn et D. Ringli de I'Universite de Zurich.
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Populäre Musik aus Ghana: Historische Schallplatten
als Basler Beitrag zum Studium der Geschichte und
der Kulturen Afrikas
von Ernst Lichtenhahn
Bericht über ein Symposium im Rahmen der Jahrestagung 2002 der CH-EM
Das Symposium über .Populäre Musik aus Ghana: Historische Schallplatten als Basler Beitrag
zum Studium der Geschichte und der Kulturen Afrikas_ stand im Rahmen einer Reihe von
Workshops. die im Studio für Aussereuropäische Musik der Musik-Akademie Basel (SAM)
vom 2. bis zum 7. Dezember 2002 durchgefühn wurden. Das Symposium wurde organisien in
Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Afrika-Studien an der Universität Basel und der Mission
21. in deren Bildungszentrum es am 8. Dezember stattfand. Am Podiumsgespräch nahmen teil:
Univ.-Doz_ Dr. Wolfgang Bender, Afrika-Institut der Universität Mainz. Prof. Dr. John Collins,
University of Ghana, Legon, Prof. Dr. Sjaak van der Geest, Universität Amsterdam, Dr. Janet
Topp Fargion. Curator der International Music Collection der British Library. London, Prof. Dr.
Anne Shreffler, Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel. sowie lic. phi\. Veit Arlt.
Zentrum für Afrika-Studien der Universität Base\. Die Gesprächsleitung hatte der Berichterstatter.
Ausgangs- und Mittelpunkt der Veranstaltung war die äusserst wertvolle Sammlung Historischer
Schallplatten (78 UpM Schelllack-Platten) mit Musik aus Ghana und Nigeria, die sich in
den Archiven der Mission 21 (Basler Mission) befindet. Diese Schallplatten - 905 an der Zahlwurden
in den Jahren 1931-57 von der Basler Handelsgesellschaft UTC (Union Trading Company),
die mit der Basler Mission in enger Verbindung stand. aufgenommen. Die Sammlung
umfasst ein weites Spektrum an populärer Musik. wie sie sich in der Begegnung fremder Einflüsse
- Kirchen- und Blasmusik, Musik der Seeleute - mit einheimischen traditionellen Musikpraktiken
seit dem 19.Jahrhunden ausgebildet hatte .• Palm Wine Music> und .Highlife Music>
sind zwei Begriffe. die diese neo-traditionellen Musikstile bezeichnen. Insbesondere die Aufnahmen
aus Ghana, der ehemaligen .Goldküste-, sind hinsichtlich Quantität und Qualität von
ausserordentlicher Bedeutung in musikalischer und musikgeschichtlicher. aber auch in
soziokultureller und allgemein historischer Hinsicht. Die Prozesse, die zur Ausbildung der heutigen
westafrikanischen Staaten und Kulturen geführt haben, lassen sich von diesem Material
her in vielf:iltiger Weise erforschen.
Für die Musikethnologie ist dieses Thema von besonderem Interesse und hoher Aktualität: Die
klassische Musikethnologie hat sich, was Afrika betrifft, bisher vor allem mit den alten. traditionellen
Musikkulturen beschäftigt und immer die Tendenz gehabt, moderne Erscheinungsformen,
die im Kontakt mit fremden und zumal europäischen Kulturen entstanden sind, als vermeintliche
Verfallserscheinungen eher zu bedauern und zu veruneilen als ernst zu nehmen.
Palmwine- und Highlife-Musik aber sind Ergebnisse solcher Kontakte. Indem diese Musikformen
ins Zentrum gesetzt werden. ergibt sich die willkommene Gelegenheit, die alten Voruneile
zu hinterfragen und hoffentlich ein Stück weit auszuräumen. Die Sammlung von historischen
Schallplatten, die diese Aufschlüsse überhaupt erst ermöglichen, ist in Zusammenhang mit der
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Basler Mission und ihrer Handelsgesellschaft entstanden. Hier zeichnet sich eine eigentümliche
Verbindung ab. Wie. warum und mit welchen Konsequenzen hier Musik und Kommerz zusammenkamen.
ist spannend zu untersuchen.
Zusammenfassung der Referate
John Collins sprach über «Ghanaian Christianity and Popular Entertainment: Full Circle»: Importiertes
Christentum ist einer der Faktoren, die an der Wende zum 20. Jahrhundert zum Aufkommen
von populärer Musik und populärem Theater in Ghana beigetragen haben. Umgekehrt
begann die populäre Unterhaltung um die Mitte des 20. Jahrhunderts das afrikanische Christentum
der Separatisten kirchen zu beeinflussen.
Diese zirkuläre Beziehung zwischen Weltlich und Geistlich hat sich seit den 1970er Jahren
verstärkt. Zum Teil hat dies damit zu tun. dass in beiden Bereichen zunehmend nach übernatürlichen
Erklärungen für die Probleme gesucht wurde. die das modeme Leben geschaffen hatte:
materielle Ungleichheit, zerrüttete Familienverhältnisse, Prostitution, Fremdenfeindlichkeit.
Alkoholismus und städtische Kriminalität. Zum Teil war es auch das Resultat einer gegen Live-
Unterhaltung gerichteten Regierungspolitik. dass die ins Visier genommenen Musik- und Theatergruppen
bei den Freikirchen Unterschlupf und Unterstützung fanden.
So haben sich in den letzten Jahren populäre Unterhaltung und lokale Kirchen auf einander zu
bewegt und zu einem Phänomen geführt. das sich als «populäres» Christentum bezeichnen lässt.
So wie die populäre Unterhaltung ist auch das populäre Christentum eine transkulturale urbane
Bewegung, die die Hoffnungen einer mittleren Bevölkerungsschicht auf sozialen Aufstieg nährt.
sich die traditionellen Werte ebenso wie auch die Ängste vor der Modernisierung zunutze macht
und Musik, Tanz und Theater als kommerzielles Medium für die Massen einsetzt.
Sjaak van der Geest behandelte das Thema «Orphans in Highlife: Anthropological Circles»: Bei
anthropologischen Feldforschungen 1971 und 1973 (in Kwahu-Tafo. einerostghanaischen Stadt
mit etwa 5000 Einwohnern), die keineswegs auf Musik, sondern auf Familienplanung und Geburtenkontrolle
ausgerichtet waren. liess sich dennoch die enorme Bedeutung der Highlife-Musik
nicht übersehen. Allabendlich versammelten sich grosse Gruppen Jugendlicher vor den Bars.
aus denen diese Musik erklang. Die Frage, was diese Musik so populär mache. führte zu einer
genaueren Beschäftigung mit den Texten.
Von besonderem Interesse erwies sich das Thema des Waisenkinds bei den Akan. weil es I.
häufig vorkam, 2. in Beziehung zu den Familienforschungen stand und dabei 3. insofern Widersprüche
zutage förderte. als einerseits nach den offiziellen Vorstellungen der Akan-Gesellschaft
Waisen-Schicksale gar nicht denkbar sind (da ja jedes Kind mehrere Mütter und Väter habe).
andrerseit. aber in Liedern solche Schicksale immer wieder beklagt werden. Dabei ist es vor
allem der Tod der Mutter, der in diesen Liedern zu Not und Verlassenheit führt. Spätere Untersuchungen
(1994) erlaubten genauere Einsichten in die Unterschiede zwischen dem Verlust der
Mutter und dem Verlust des Vaters. Der Begriff des «Waisen" ist sowohl mit dem einen als auch
mit dem andern verbunden.
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Dennoch lässt sich nicht übersehen. dass das Schicksal des Waisenkindes in Highlife-Texten
viel trostloser dargestellt wird. als es in der alltäglichen Wirklichkeit zu sein scheint. Es erweist
sich als eine hermeneutische Aufgaben. zwischen diesen .Wirklichkeiten. zu vermitteln. Highlife-Texte
sind weder blosse Abbilder von Realität noch sind sie schlechthin realitätsfern; sie
sind eine .Rellexion. von Erfahrungen. aber auch von Vorstellungen. Hoffnungen und Befürchtungen.
Nur im permanenten Wechsel von text- und kontextorientierter Untersuchung lassen
sich Bedeutungen erschliessen.
Veit Arlt referiene über .The UTC and its Recordings: an Unintentional Documentation of
Ghanaian Popular Music 1931-1957.: 905 teils veröffentlichte. teils unveröffentlichte Schellackplatten
mit insgesamt 727 Titeln. die in Ghana und Nigeria aufgenommen wurden. bilden die
Sammlung. um deren Zustandekommen. Bedeutung und Neuerschliessung es hier geht.
Die Basler Union Trade Campany (UTC) war eine Tochter der Basler Handelsgesellschaft und
arbeitete in engem Kontakt mit der Basler Mission im Bereich Impon und Export bis zu ihrer
Aullösung 1998. In den 1930er Jahren stieg sie in das sich rnsch entwickelnde Schallplattengeschäft
ein, wobei die in der Presbyterianischen Kirche von Ghana verwurzelte Bewegung der
singing bands eine wichtige Rolle spielte. Die Aufnahmen scheinen in den Dreissigerjahre von
Technikern der EMI-Tochterfirma Zanophone Regal gemacht worden zu sein; nach der Unterbrechung
durch den Zweiten Weltkrieg war ab 1954 ein eigener Stab von UTC-Angehörigen
dafür vernntwortlich. Auch berühmte Musiker wie E. T. Mensah und King Onyina, die Verträge
mit DECCA oder Philips hatten. spielten gerne gelegentlich rur UTC. da hier die Gagen sofon
ausbezahlt wurden.
Die Sammlung befindet sich heute in den Archiven der Mission 21.429 der insgesamt 727 Titel
wurden als kommerzielle Schallplatlen veröffentlicht und sind entsprechend hinlänglich dokumentiert.
die restlichen 298 waren blosse Testpressungen; hier sind die Informationen lückenhaft.
Auch ist es wahrscheinlich. dass darüber hinaus weitere Aufnahmen gemacht wurden. Inhaltlich
dominieren anfangs die singing bands; bei näherem Zusehen zeichnet sich aber eine
Entwicklung zur guilar band ab. wie sich überhaupt feststellen lässt. dass das Schwergewicht
keineswegs ausschliesslich auf christlicher Musik lag.
Das Projekt von Veit Arlt und der Musikerin und Musikethnologin Serena Dankwa besteht darin.
die ganze Sammlung zu digitalisieren. auf CD zu überspielen und später weltweit im Internet
zu veröffentlichen. Als Pilotprojekt wurde vor einem Jahr die CD Ghana Popular Music 1931-
1957. From Palm IVineMusic 10 Dance Band Highlife produzien. Für die Fonsetzung des Projekts
wird die zweifache Strategie verfolgt, einerseits die Sammlung rur die Forschung zugänglich
zu machen. andrerseits durch die Publikation von zwei weiteren CDs die Aufmerksamkeit
eines breiteren Publikums zu wecken. Diese CD-Produktion soll wiederum mit Partnern aus
Ghana und Nigeria realisiert werden und zu einem weiteren Austausch in der Forschung und in
prnktischen Workshops führen.
In der Diskussion erwiesen sich die einschlägigen Erfahrungen von Wolfgang Bender und Janet
Topp Fargion als besonders wenvoll; nicht zuletzt mit ihrer Hilfe sollte es gelingen, das Basler
Projekt zum Erfolg zu führen.
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Zum Erfolg dürfte zudem wesentlich beitragen. dass es in der Basler Ghana-Woche gelang.
Wissenschaft und Praxis eng miteinander zu verbinden. Die Workshops und Konzerte mit hervorragenden
ghanaischen Musikern - unter ihnen einer. der selber an den UTC-Aufnahmen der
Fünfzigerjahre mitgewirkt hatte - verlebendigten auf der unmittelbaren musikalischen Ebene
ebenso deutlich die spannende Begegnung von Europa und Afrika. wie sie im Symposium auf
der wissenschaftlichen Seite aufgezeigt wurde. Das Ziel der Veranstaltung war ein doppeltes:
einerseits einen Beitrag zur Erforschung und zum Verständnis der Geschichte Ghanas und seiner
Kulturen zu leisten. andrerseits aber auch im Sinne eines Pilotprojekts Möglichkeiten aufzuzeigen.
wie das Studio für Aussereuropäische Musik an der Musik-Akademie der Stadt Basel in
der Verbindung von Praxis und Forschung als integrierender Bestandteil in ein modemes
Fachhochschul-Konzept eingebunden werden kann. Diese Ziele dürften weitgehend erreicht
worden sein.
l\Iusique populaire du Ghana: Rapport sur le symposium 2002 de la CH-EM
Le symposium a eIe organise le 8 decembre 2

Musikethnologische Publikationen der CH-EM-Mitglieder
1996-2002
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