tt04-press kit large.pdf - Berliner Festspiele

INHALTSVERZEICHNIS
Anatomie Titus Fall of Rome
Ein Shakespearekommentar
WE ARE CAMERA / jasonmaterial
Onkel Wanja
Kampf des Negers und der Hunde
Dantons Tod
Das Werk
deadline
Sommergäste
Wilde – Der Mann mit den traurigen Augen
Wolf

Anatomie Titus Fall of Rome.
Ein Shakespeare Kommentar.
von Heiner Müller
Münchener Kammerspiele
Regie – Johan Simons
Bühne – Bert Neumann
Kostüme – Nina von Mechow
Licht – Max Keller / Jan-Christof Haas
Musikalische Einrichtung – Bo Koek
Dramaturgie – Koen Tachelet / Tilman Raabke
Titus Andronikus – André Jung
Marcus – Michael Neuenschwander
Lucius – Paul Herwig
Lavinia – Nina Kunzendorf
Saturnin – Matthias Bundschuh
Bassian – Stephan Zinner
Tamora – Marion Breckwoldt
Demetrius – René Dumont
Chiron – Lorenz Nufer
Aaron – Hans Kremer
Ein Gote – Martin Butzke
Eine Gotin – Mira Partecke
Ein Entertainer – Wolfgang Pregler
Dauer der Aufführung 1 Stunde 45 Minuten, ohne Pause
Premiere am 15. November 2003, Schauspielhaus
Haus der Berliner Festspiele
1. Mai und 2. Mai 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Johan Simons
1946 geboren, arbeitete auch als Schauspieler und Choreograph. Zusammen mit
dem Musiker und Regisseur Paul Koek leitete er die Theatergroep Hollandia und ist
seit Beginn der Spielzeit 2001 künstlerischer Direktor des ZT Hollandia (früher:
Theater Het Zuidelijk Toneel) in Eindhoven. Johan Simons zählt zu den wichtigsten
Regisseuren in den Niederlanden. Er inszenierte unter anderem "Teorema", "Leonce
und Lena" von Büchner, "De val von Mussolini" von Dick Raaijmakers, "Zwei
Stimmen" (wurde mit dem Preis der besten Inszenierung beim Het Theaterfestival
1997 ausgezeichnet), "Der Schweinestall" von Pier Paolo Pasolini und zusammen
mit Paul Koek "Ungelöschter Kalk" und "Der Fall der Götter" nach Luchino Visconti,
das 2001 bei den Salzburger Festspielen zu sehen war. Mit der preisgekrönten
Aufführung "Zwei Stimmen" und einer Reihe anderer Produktionen war er regelmäßig
Gast bei internationalen Festivals, unter anderem bei den Ruhrfestspielen
Recklinghausen, dem Theater der Welt in Dresden (1996), dem Festival
Theaterformen in Braunschweig (1998), den Wiener Festwochen und beim Het
Theaterfestival in Brüssel und Amsterdam. An den Münchner Kammerspielen waren
bereits "Der Fall der Götter" und "Zwei Stimmen" als Gastspiele eingeladen, in der
neuen Spielzeit wird seine Produktion "Gen (What dare I think?)" zu sehen sein.
"Anatomie Titus" ist Simons erste Inszenierung an den Münchner Kammerspielen.

WE ARE CAMERA / jasonmaterial
von Fritz Kater
Thalia Theater Hamburg
Regie – Armin Petras
Ausstattung – Bernd Schneider, Natascha von Steiger
Dramaturgie – Juliane Koepp
Ernst – Peter Moltzen
Paula – Natali Seelig
Mirco – Hans Löw
Sonja – Fritzi Haberlandt
John Superman – Stephan Johannes Richter
Konterganskinhead
multiple Persönlichkeit
Ein Auftragswerk des Thalia Theaters
Dauer der Aufführung 2 Stunden 45 Minuten, mit Pause
Uraufführung am 6. Dezember 2003 Thalia in der Gaußstraße
Hebbel am Ufer
HAU 2
3. und 4. Mai 20.00 Uhr
5. Mai 14.30 Uhr und 21.00 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Armin Petras
1964 in Meschede geboren, siedelt 1970 mit seinen Eltern in die ehemalige DDR
über. 1985-87 studiert er an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in
Berlin Schauspiel und Regie. 1987 inszeniert er in Nordhausen "Wolokolamsker
Chaussee 1 -3" von Heiner Müller, verlässt im Jahr darauf die DDR und geht in die
Bundesrepublik Deutschland.
Er arbeitet an den Münchner Kammerspielen, am Theater am Turm in Frankfurt am
Main, am Kleist Theater Frankfurt/Oder, am Schauspiel Chemnitz, an den Freien
Kammerspielen Magdeburg, am Schauspiel Leipzig, am Nationaltheater Mannheim,
am Volkstheater Rostock , am Berliner Ensemble, an der Volksbühne am Rosa-
Luxemburg-Platz, am Schauspiel Hannover und am Münchner Residenztheater.
Nach drei Jahren 1996-99 als Oberspielleiter in Nordhausen wird er
Schauspieldirektor am Staatstheater Kassel. Seit dem Sommer 2001 ist Armin
Petras fester Regisseur am Schauspiel Frankfurt. Dort leitet er die Spielstätte in der
Schmidtstrasse.
Am Thalia Theater Hamburg inszeniert er im Herbst 2000 in der Gaußstraße "Der
Schrei des Elefanten" von Farid Nagim und in den folgenden Jahren alle drei Stücke
der Heimat-Trilogie von Fritz Kater: "Fight City. Vineta", "zeit zu lieben zeit zu
sterben" und "WE ARE CAMERA/jasonmaterial". Die zwei letztgenannten wurden
zum Berliner Theatertreffen eingeladen.
Im März 2004 inszenierte er am Thalia Theater "Die Ratten" von Gerhart Hauptmann.

Spiegel Online - Kultur 07. Dezember 2003
Feuerwerk im Kater-Kosmos
Von Werner Theurich
Kleiner Rahmen, große Wirkung: Fritz Katers neues Stück brauchte nur fünf
Personen und moderate Technik, um BRD und DDR konzentriert und beispielhaft
abzuhandeln. Bei "We are camera/Jasonmaterial" blickte der Zuschauer sofort durch
- nicht nur wegen der raffinierten Kameraführung.
Hamburg - Die zweite Spielstätte des Hamburger Thalia Theaters in der Altonaer
Gaußstraße ist klein. Rund 200 Plätze hat der Saal an diesem Abend zur
Uraufführung des neuen Stückes "We are camera/Jasonmaterial" von Fritz Kater, mit
dem der Autor seine viel bejubelte "Harvest"-Triologie- abschloss, die er als
Auftragswerk für das Thalia Theater verfasst hatte. Armin Petras (Jahrgang 1964) ist
natürlich der Regisseur, der mit seinem Autoren-Alter-ego Fritz Kater eine raffiniert
witzige Doppelbesetzung auf die Theaterszene losgelassen hat, die ihm viel
Freiraum für Witz und Versteckspiel lässt. Ein Spiel, das allen gefällt, weil es große
Dinge konzentriert, aber nicht verkleinert. Das funktioniert auf Bühnen wie in der
Gaußstraße am besten. Ein bescheidener Rahmen also, den das Deutschland-Stück
von Beginn an mühelos und lustvoll sprengte - und das nicht nur, weil der
Theaterraum zwischen Bühne und Publikum redlich geteilt war.
Recht so, denn die Geschichte vom Wissenschaftler Ernst, der zu Sylvester 1969 mit
seiner Frau Paula und zwei Kindern, Mirco und Sonja, über Finnland in die DDR
reist, braucht schon einen cinemascopischen Raum, der sich vor den Zuschauern
kinomäßig auffächert. Ernst ist Spion und liefert Dinge, hinter denen auch andere her
sind, seine Kinder und seine Frau haben nicht viel mit seiner_ Ambitionen am Hut,
wollen weder nach Finnland noch in die DDR. Kein glorreicher Held wie Jason auf
der Suche nach dem Goldenen Vlies, aber eben auf dem Weg - "Jason-Material",
bestenfalls. Eine fünfte Figur kreist in wechselnden Personifikationen um das
Familien- und Filmszenario. Agentenstory, Melodram, Komödienstoff, alles ist in "We
are camera", und die Kamera ist der stumme Kommentator von fast allem, was auf
der Bühne geschieht. Sei es der rohe und laute Streit der Eheleute, sei es die
schnelle Kopulation von Paula mit dem Hotelpagen, der selber Spion ist, immer ist
das Auge der Distanz präsent. Wir sehen durch die Kamera, das Publikum und die
Akteure. Sie spielen, und sie zeigen, wie sie spielen. Das hört sich nach Brecht an,
ist aber Kater pur.
Schnelle Schnitte, harte Gegensätze
Und Kater bedient sich gern und oft der Filmseh-Gewohnheiten des Publikums.
Schnelle Schnitte, harte Gegensätze, viel stimmungsfördernde Musik. Natürlich
reißen in Szenen, die Ende der Siebzigerjahre spielen, die Sex Pistols die
emotionalen Kratzwunden, und es ist natürlich Sid Vicious’ "My Way“-Version", die
am Knast- und Alkohol-Ende von Ernst den Kommentar abaibt. Dazwischen
wechseln mit Miles Davis' "All Blues" und Verletzungsballaden vom schon alten

Johnnv Cash die Szenen und Situationen. Hoch emotional„ aber dennoch nur e i ne
Grundierte Fläche für das Ensemble, das für die wahren Wunder sorgt.
Multitasking ist das Gebot des kleinen Rahmens: Alles sind mal mit der Kamera dran,
füllen die rechts vom Publikum platzierte Leinwand mit Dokubilder. oder launigen
Zeichnungen und Skizzen, in denen Figuren und Kommentare eingeschoben oder
einfach hinein gezeichnet werden. Retardierende Momente vor den detailliert
ausgeformten SpieIszenen, denn bei aller virtuosen und witzigen Technik vertraut
Kater/Petras vor allem seinen Schauspielern und bietet ihnen viel Raum - Dialoge,
Monologe, Körperaktion und Pantomime, ein großer Katalog an klassischer
Bühnenweisheit. Und umso schöner, wenn ein Team wie das vom Thalia dies
ausnutzen kann.
Seitenpfade und Haarnadelkurven
Fritzi Haberlandt, längst ein Jungstar eigener Ordnung, ist ein Wunder. Sie spielt die
Tochter Sonja, mal fünf Jahre-, mal fünfundzwanzig - , Kind, Schwangere, verletzt und
vergrätzt, ein extrovertierter Bilderbogen an Schauspielerei. Fritz Katers Weg zum
"Volksstück" windet sich natürlich auf Seitenpfaden und durch gewagte
Haarnadelkurven, doch die Schauspieler dürfen das Steuer der Hand halten. Sonjas
Bruder Mirco, gespielt von Hans Löw, agiert zurückhaltend und perfekt ergänzend zu
Haberlandts beinahe entrücktem Spiel, dennoch pointiert, komisch, schlaksig
verdreht. Fritzi Haberlandt kennt sich in Katers Kosmos bestens aus, sie spielte in
den beiden ersten Stücken der Heimat-Triologie ("Fight City.Veneta" und "zeit zu
lieben zeit zu sterben") mit, Hans Löw war auch beim zweiten Teil dabei.
Peter Moltzen und Natali Seelig umkreisen sich als Ehepaar in Krise, mal Realitysoapmäßig
schrill im TV-Zuschnitt, mal als Tragöden von Gravität und Tiefe. Nur
schnell muss es gehen, denn – "we are" schließlich "camera" – der nächste Schnitt
wartet schon. Gleich in vier Rollen wirbelt Stephan Johannes Richter zwischen
Familienmitgliedern hin und her, er ist nicht zuletzt Gegenspieler-Spion und Rivale
von Weitenwanderer Ernst.
Navigation per Leuchtanzeige
Die breite Bühne – man kann getrost sie als sechsten – kommt mit knappen, aber
effizienten Mitteln aus. Sylvesterfeuerwerk mit Feuerzeugen, Schneesturm aus
Zeitungsschnipseln im Styroporschnee, Hotelzimmer aus Glamour durch einen
Lamettavorhang an Kleiderständern: Die Ausstatter Natascha von Steiger und Bernd
Schneider sind mit ihren Ideen immer auf Texthöhe, es macht Spaß, sich auf die
nächste Idee zu freuen, toll flankiert von der Beleuchtung. Durch die eigenwillige
Bühnenausbreitung gewinnen die tief gestaffelten Handlungsebenen wie von selbst
innere Logik und Struktur. Zur Sicherheit läuft bei allen Szenen eine Leuchtschrift mit
Zeit und Ort über dem Bühnenausgang: Im Kater-Kosmos navigiert man leicht.
Es gibt kein Entkommen, aber auch keine Konfusion. Armin Petras/Fritz Kater, der
keine Lösungen, sondern nur eine Geschichte anbieten will, sagt Privates über
deutsche Historie, aber die Wahrheit ist für ihn ohnehin eine persönliche Sache. Die
Wahrheit der Autorenfigur Fritz Kater jedenfalls hatte einen großen Abend, nicht
zuletzt wegen der exzellenten, zu Recht begeistert gefeierten Schauspieler der
ersten Thalia-Garde. Aber auch, weil wiederum eine Darstellung dessen gelang, was
Theater heute sein kann. Im kleinen Rahmen ein Kosmos, so klein, so groß. Im
Wortsinn wunderbar.

Onkel Wanja
von Anton Tschechow
Deutsch von Werner Buhss
Bayerisches Staatsschauspiel München
Regie – Barbara Frey
Bühne, Kostüme – Bettina Meyer
Video – Bert Zander
Licht – Falk Hampel
Dramaturgie – Laura Olivi
Alexander Wladimirowitsch Serebrjakow,
emeritierter Professor – Thomas Holtzmann
Jelena Andrejewna, seine Frau – Sunnyi Melles
Sofia Alexandrowna (Sonja),
seine Tochter aus erster Ehe – Anna Schudt
Maria Wassiljewna Woinizkaja, Witwe eines Geheimrats,
Mutter der ersten Frau des Professors – Elisabeth Rath
Iwan Petrowitsch Woinizki, ihr Sohn – Rainer Bock
Michail Lwowitsch Astrow, Arzt – Stefan Hunstein
Ilja Iljitsch Telegin, verarmter Gutsbesitzer – Helmut Stange
Marina, das alte Kindermädchen der Familie, genannt Tantchen – Helga Grimme
Vorstellungsdauer 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause
Premiere am 26. Juni 2003 im Residenz Theater
Haus der Berliner Festspiele
4. und 5. Mai 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Barbara Frey
Barbara Frey, geboren 1963 in Basel. Schlagzeugerin und Theaterregisseurin.
Studium der Germanistik und Philosophie an der Universität Zürich.
Ab 1988 Regieassistentin, Musikerin und Schauspielerin am Theater Basel. Seit
1992 Inszenierungen am Theater Basel, Nationaltheater Mannheim, Theater
Neumarkt Zürich und dem Schauspielhaus Hamburg.
1999-2001 Hausregisseurin an der Berliner Schaubühne, dort inszeniert sie u. a. die
Uraufführung von „Vor langer Zeit im Mai“ von Roland Schimmelpfennig und „Ubu“
von Alfred Jarry.
Lehraufträge an Theaterhochschulen (u. a. Universität der Künste, Berlin).
Regelmäßige Arbeit am Theater Basel, zuletzt „Drei Mal Leben“ von Yasmina Reza,
„Die sexuellen Neurosen unserer Eltern“ von Lukas Bärfuss und „Amphitryon“ von
Kleist.
Ihre erste Arbeit am Bayerischen Staatsschauspiel ist 2002 „Endspiel“ von Samuel
Beckett, 2003 inszeniert sie „Onkel Wanja“ von Anton Tschechow, im April 2004 hat
Racines „Phädra“ Premiere im Residenz Theater.

Kopf hoch! Ein Liebesüberfall!
Onkel Wanjas Witz: Barbara Frey entdeckt im Münchner Residenztheater Tschechow
Wenn in „Onkel Wanja" von 1896,
Tschechows kürzestem Stück, am Ende
Sonja und Wanja am Kontortisch sitzen
und „für andere arbeiten, jetzt und auch im
Alter, Ohne Ruhe zu kennen" und „die
Versuchungen ertragen, die das Schicksal
uns bringt' und erst ..jenseits des Grabes
sagen, daß wir gelitten haben, daß wir
geweint haben, daß es uns bitter schwer
war", und wenn dann Sonja sich hinüber zu
Gott und den Engeln träumt und den
Himmel „ganz in Diamanten'` erblickt und
insgesamt fünfmal ,,Wir werden ausruhen!"
seufzend-hoffend ruft, während jetzt noch
das Leben als unaufhörliche Arbeit und
Fron auf ihnen lastet wie ein großer, grauer
Fluch, dann würde selbst der
weichgesottenste Gewerkschafter sofort
die Nullstundenwoche bei vollem
Lohnausgleich fordern mögen. Mit
tränenüberströmtem Gesicht.
Nun aber plötzlich, im Münchner
Residenztheater, zieht Sonja ihr
rosafarbenes Jersey-Jäckchen enger um
die Schultern, greift in den Bund ihres
Rockes, holt dort Zigaretten und
Feuerzeug hervor, greift in den
Schuhkarton mit den liegengebliebenen
Rechnungen und macht sich, genußvoll
und tief den Rauch inhalierend, über
Zahlen und Fakten her, als lese sie darin
den geglückten Liebesroman, den sie
zuvor mit dem Doktor nicht hatte ausleben
können. Und Wanja schnorrt bei ihr
grinsend eine Kippe. faltet aus
Geschäftsbriefen Papierschwalben, die er
ihr zuwirft wie ein alberner Schulbub. Als
flögen damit alle seine Sehnsüchte, die er
vergeblich auf Jelena geworfen hatte, die
junge zweite Frau des alten Professors. auf
den er dann auch (,.Peng, daneben!") zwei
richtige Wut- und Eifersuchtspistolenkugeln
abgefeuert hatte, nun durch die Luft wie
komische Geisterfunken. Von Fluch und
Last keine Spur. Es herrscht eine
unbeschreibliche Freude.
Anna Schudt und Rainer Bock spielen die
Sonja und den Wanja, Nichte und Onkel, in
einen seltsamen Heiterkeitsrausch hinein:
Arbeit als Glück, Tollheit, ja Abenteuer. Als
hätten sie etwas Seltenes, Aussterbendes
in Kinderhänden und dürften von nun an
damit ganz allein spielen. Und die ganze
Schießerei und Liebelei und das um Küsse
Betteln und Schmachten waren nur
irrwitzige Ablenkungen vom wahren Glück.
Von nichts reden ja Tschechows im Leben
und in der Liebe verlorene Menschen mehr
als vom Arbeiten (und nichts tun sie
weniger). Es ist daher schon ein bißchen
mehr als nur genial, wenn die knapp
vierzigjährige Regisseurin Barbara Frey,
die schon bisher dadurch auffiel, daß sie
nach den Freuden im Tragischen suchte
(eine Trauerkloßzerlegerin, die der
jugendtrüben Berliner Schaubühne zum
Beispiel , zu frohgemut war), nun einfach
den Tschechow ganz naiv-fröhlich beim
Zukunftswort nimmt. So entdeckt sie ein
völlig neues Stück. ..Onkel Wanja'` - eine
Arbeitsunterbrechungskomödie. Labor
interruptus. Jeder Interruptus ist komisch.
Wanjas Witz, den Rainer Bock aus der
Hüfte heraus in ; eine grotesk schlaffe
Rückenlage kippen läßt, stakst
unaufhörlich wie ein unterbrochener Storch
durch den Liebessalat - wo doch das Futter
ganz wo anders liegt.
Der Tisch, an dem Sonja und Wanja am
Schluß sitzen, ist der Mittelpunkt der sonst
leeren Bühne: Zentrum und Altar. Er ist
noch voller Cognac-, Wodka-, Whisky-.
Gin-Flaschen, Käse- und Brotzeitteller,
unter denen die Geschäftsakten des
Gutes, das die beiden bewirtschaften
müssen, fast völlig verschwunden sind.
Und ein altes Radio mit herrlichem grünen
LeuchtröhrenAuge thront über allen
Flaschen wie ein Götze. Lauter
Ablenkungsinstrumente, mit denen
dauernd das Schönste, die Arbeit,
unterbrochen wurde - fürs Zweitschönste:
die Liebe. Dauernd hieß es: Kopf hoch!
Dies ist ein Liebesüberfall! In Andrea
Breths „Wanja"-Inszenierung, 1998 in
Berlin (später nach Wien mitgenommen),
war die Liebe wie ein wirbelnder
Geisterspuk über die Menschen
gekommen; bei Barbara Frey wie ein
grotesker Gangster-Coup. Es ist wohl kein
Zufall, daß die beiden eindringlichsten,
komischsten und leichtesten „Wanja"-
Erkundungen unserer Zeit von intelligenten
Frauen in Szene gesetzt wurden: Sie
kennen wohl den Preis besser, den Liebe
und Leben kosten.
Gleich zu Beginn sitzt an einem der vielen
Klappsessel, die in die weißen kahlen
Wände ringsum eingelassen sind, der
Doktor. Stefan Hunstein hängt an der
Wand wie erschossen, ein aggressives, in
die Enge getriebenes, strubbeliges
Mannstier, unterm Strich seiner
Lebensbilanz mit Müh und Not als
schwarze Null angekommen, bewußt- und
haltlos und über sich und seine Hobbys
und Fanatismen (Wald pflegen, Natur
retten, Schöpfung bewahren, Arbeiter
operieren und dergleichen Blabla) lauthals
und zynisch lachend. In Wahrheit giert er
nach Wodka und Weibern. Weiß aber gar
nicht, daß seine Gier gar nicht mehr ihm
gehört.
Also muß er zu dem lächerlichen und
urkomisch in ein blaßblaues Fähnchen
gewickelten und auf hohen weichen
Tennisstiefelchen daherlatschenden
Wesen „Friß mich, kleines Raubtier!"
sagen, worauf die Blonde, die sich rasch
noch heimlich schminkt und diverse Bein-
und Spreizstellungen ausprobiert erst
empört schnutig abhaut, im nächsten
Moment aber in wilder Umschlingung den
Mediziner kopulierend an die Wand
klatscht, dieweil Onkel Wanja, der auch
hinter ihr her sein muß, obwohl ihm
Buchhaltung viel besser bekäme, mit
unsagbar peinlich gesenktem Kopf einen
Rosenstrauch dem stöhnenden Paare
entgegenhält und „Ist gar nicht schlimm!'`
sagt.
Und es ist nicht schlimm. Es denunziert die
Figuren nicht. Macht sie nicht lächerlich,
überfährt sie nicht. Sondern treibt sie in
einen leichten, wunderhellen, urkomischen
Wahnsinn hinein. Sie wissen wirklich nicht,
was sie tun. Wie Kinder, die von ihren
Lebenshausaufgaben weg- und auf die
Straße laufen und sich dort an wilden
Spielen berauschen - bis das Leben ihnen
eins hintendrauf gibt.
Sunnyi Melles ist als Jelena das größte
und kindsköpfigste dieser Kinder. Die junge
Frau eines alten Professors, dessen erster
gestorbener Frau das Gut gehört, das
Sonja, seine Tochter, und Wanja, der
Bruder der ersten Frau, bewirtschaften, ist
nicht wie sonst in „Wanja"-Inszenierungen
das freibleibend geheimnisvoll verquälte
erotische Angebot für den Doktor und
Wanja. Sie ist die erste Liebesspielerin und
Ablenkerin. Naiv und unschuldig. Eva fatal.
Die total veräußerlichte Frau. Sie köpft
Flaschen, fläzt sich in Stühlen, flirtet mit
ihrem Mann, dem sie kichernd verspricht:
„Wart doch ab, bald bin ich auch alt.'` Sie
hilft dem plötzlich halb nackt vor ihr
stehenden Wanja, der ihre Hand auf
seinen Hosenladen preßt (,Mein Gott, ist
das eklig"), wieder ins Hemd. Sie treibt den
Doktor in die Ekstase der Stell-dich-nichtso-an!-Schnoddrigkeiten.
Sie formt und
macht als superoxydblaß strahlende Hexe
und Circe aus allem Männlichen ringsum
rührend schweinische Liebhaber. Selbst
ihren Mann, den gichtigen, trockenen
Professor, verzaubert sie zum Beau wider
Willen, der den Künstlerschal überm
schwarzen Anzug trägt, hie und da
verzweifelte Küsse bei ihr sucht. Wenn sie
ihn maliziös fragt: ,.Was willst du von
mir?", muß er einfach .,Nichts'` sagen,
denn er wird nichts mehr von ihr wollen
können. Thomas Holtzmann spielt ihn mit
sonorer Noblesse als wehen geriatrischen
Clown und emeritierten Lover. Wenn er
„Herrschaften, man muß was tun" seufzt
und dabei weinend auf den Boden stampft,
dann hat er das Primat der Arbeit vor der
Liebesarbeitslosigkeit sehr komisch
behauptet.
Dann fällt Wanjas Schuß, aus dem Radio
tönen Rachmaninow und Prokofjew,
Sehnsuchts- und Liebesmelodien, hart
erarbeitet durchs Rauschen der Röhren,
man schmollt und drückt sich an Wänden
entlang, greift nach Rocksäumen, kann
sich kaum noch in die Augen sehen und
schüttelt langsam die
durcheinandergebrachten Seelen wieder
aus wie einen flohverseuchten Teppich.
Die Liebe nämlich war eine Höllenmacht im
schwülen Sommer. Jetzt ist das vorbei. Der
klare Winter kommt, Jelena und ihr
Professor reisen ab. Nun geht's wieder an
die Arbeit. Die Flohstiche aber aus der
Hölle sind nicht vergessen. Sie leuchten
wie entzündete, tolle Seelenpickel. Und
wenn Sonja schwärmt: .Wir werden
ausruhen!", dann wird keine Ruhe sein,
sondern in der Ruhe ein unheimliches
Gelächter, das die Erinnerung an die Flöhe
hervorkitzelt. Solange man noch Arbeit hat,
macht auch die Liebe froh. Das ist der
Gegenwartszug des „Onkel Wanja“.
Barbara Frey hat ihn entdeckt. Voilä, ein
Talent. GERHARD STADELMAIER
FAZ, 28.6.2003

KAMPF DES NEGERS UND DER HUNDE
von Bernard-Marie Koltès
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Regie – Dimiter Gotscheff
Bühne, Kostüme – Katrin Brack
Musik - Bert Wrede
Dramaturgie - Andrea Koschwitz
Licht - Henning Streck
Horn – Wolfram Koch
Alboury – Samuel Finzi
Léone – Almut Zilcher
Cal – Milan Peschel
Chor – Josephine Ehlert, Josi Fabian, Claudia Grottke,
Philipp Guhr, Nele Jahnke, Stephanie Janz, Laura Junghänel, Keren Kashi, Ada
Labahn, Laura Mitzkus, Conrad Rodenberg, Anastasia Schmidt, Wieland
Schönfelder, Christian Valerius, David Vogel,Theresa Voigt, Lisa-Theres Wenzel,
Irene Wilhelm und Oliver Zöllner aus dem P 14 Ensemble der Volksbühnenjugend
Spieldauer ca. 2 Stunden, keine Pause.
Premiere am 19. November 2003
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
4. und 5. Mai 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Dimiter Gotscheff
Geboren 1943 in Parvomei, Bulgarien. 1962 begleitet er seinen Vater in die damalige DDR und
studiert an der Ostberliner Humboldt-Universität Veterinärmedizin; nach einem Jahr wechselt er zur
Theaterwissenschaft. Schüler und Mitarbeiter von Benno Besson am Deutschen Theater und an der
Volksbühne in Ostberlin; 1968 Assistent von Fritz Marquardt an der Schauspielschule Babelsberg.
Erste Inszenierung: Heiner Müllers "Weiberkomödie" in Nordhausen. 1979 verlässt er - in
Zusammenhang mit der Ausbürgerung Wolf Biermanns - die DDR und kehrt nach Bulgarien zurück.
Regiearbeiten an den Theatern von Russe, Sofia und Vratsa; außerdem Übersetzungen von
Theatertexten aus dem Deutschen ins Bulgarische (Büchner und Heiner Müller). Er inszenierte u.a.
Brechts "Kleines Mahagonny", Büchners "Leonce und Lena", Lessings "Emilia Galotti" sowie mehrere
bulgarische Gegenwartsstücke wie Jaborovs "Wenn der Donner schlägt" oder Stratievs "Der
Maximalist". Mit seiner Inszenierung von Heiner Müllers "Philoktet" am Theater in Sofia (1983) wird er
schlagartig bekannt.
1985 wird er vom Intendanten des Kölner Schauspiels Klaus Pierwoß zu einer Gastinszenierung von
Heiner Müllers "Quartett" eingeladen, die ein grosser Erfolg wird. Seither arbeitet Gotscheff
ausschließlich im Westen. Seit 1986 inszeniert er u. a. in Basel, Hannover, Köln, Düsseldorf, Bochum
und Hamburg. Inszenierungen in Köln u.a.: 1986 Lessings "Emilia Galotti"; 1987 " Kampf des Negers
und der Hunde" von Koltès; 1988 Euripides "Die Troerinnen"; 1991 Strindbergs "Fräulein Julie"
(Einladung zum Berliner Theatertreffen)(ZDF-Aufzeichnung); 1992 Heiner Müllers "Der Auftrag"; 1993
Tschechows "Die Möwe" (ZDF-Aufzeichnung); am Theater Basel: 1987 Heiner Müllers "Philoktet" und
1988 Sophokles/Müllers "Ödipus"; am Staatstheater Hannover: 1989 Ostrowskis "Gewitter"; 1990
Ostrowskis "Der Wald" und Shakespeares/Müllers "Macbeth".
Seit 1990 regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus; von 1993 bis 1996 als
fester Hausregisseur. Regiearbeiten in Düsseldorf u.a.: 1990 Georg Seidels "Carmen Kittel"; 1991
Pohls "Die schöne Fremde" (ZDF-Aufzeichnung), 1992 Büchners "Leonce und Lena"; 1993 "Woyzeck"
(ARTE/ ZDF-Aufzeichnung); 1994 Ekaterina Tomowas "Die vom Himmel Vergessenen" (UA), 1995
Sorokins "Ein Monat in Dachau" (UA) und Tschechows "Kirschgarten"; 1996 das Heiner-Müller-Projekt
"Bruchstücke, Frühe und letzte Texte".
Von 1995 bis 2000 arbeitet Gotscheff als Hausregisseur bei Leander Haussmann am Schauspielhaus
Bochum. Inszenierungen in Bochum: 1995 Kleists "Amphitryon"; 1996 Lorcas "Dona Rosita bleibt
ledig oder die Sprache der Blumen", Walsers "Zimmerschlacht"; 1997 Shakespeares "Wie es euch
gefällt" und "Glückliche Tage" von Beckett; 1998 Kleists "Der zerbrochene Krug" und Harold Pinters
"Asche zu Asche".
Weitere Arbeiten: Am Thalia Theater 1995 "Die Straßenecke" von Hans Henny Jahn, 2001 die
Uraufführung von Dea Lohers "Der dritte Sektor" und 2001/02 Sophokles' "Elektra"; am Hamburger
Schauspielhaus 1997 Heiner Müllers "Germania 3. Gespenster am Toten Mann", 1998 Lothar Trolles
"Hermes in der Stadt" und 1999 Shakespeares "Lear"; in Bochum in der Jahrhunderthalle 1999 "Don
Quijote"; im Schauspielhaus Graz, im Rahmen des "steirischen herbstes", 2000 "Das Pulverfass" von
Dejan Dukovski (Einladung zu den Hamburger Autorentagen und zum Deutschen Theaterfestival in
Prag); am Schauspielhaus Frankfurt 2002 Artauds "Die Cenci". 2003 inszeniert er erstmals am
Deutschen Theater Berlin Arthur Millers "Tod eines Handlungsreisenden". Am Akademietheater
inszeniert er die 2000 Uraufführung von Buñuels "Viridiana" und 2002 die österreichische
Erstaufführung von Martin McDonaghs "Der Leutnant von Inishmore".
Auszeichnungen:
1991 Preis vom Verband der Kritiker in der Berliner Akademie der Künste, wird von der Zeitschrift
Theater heute zum Regisseur des Jahres gewählt.

DANTONS TOD
von Georg Büchner (2. Fassung)
Schauspielhaus Zürich
Regie - Christoph Marthaler
Bühne, Kostüme - Anna Viebrock
Musik - Jürg Kienberger, Martin Schütz, Christoph Marthaler
Licht - Ginster Eheberg
Dramaturgie - Stefanie Carp
Georg Danton – Robert Hunger-Bühler
Camille Desmoulins – Matthias Matschke
Lacroix - Ueli Jäggi
Robespierre - Josef Ostendorf
St. Just - Jean-Pierre Cornu
Herrmann - Bernhard Landau
Legendre - Hanspeter Müller-Drossaart
Thomas Payne - Graham F. Valentine
Julie - Olivia Grigolli
Lucile - Judith Engel
Marion - Bettina Stucky
Ein Mann - Jürg Kienberger
Eine Frau - Altea Garrido
Musiker - Jürg Kienberger und Martin Schütz
Akrobatischer Umbauer und Mann im Gefängnis - Thomas Stache
Dauer der Aufführung 3 Stunden 20 Minuten, mit Pause
Pause nach 1 Stunde 50 Minuten
Premiere am 28. Dezember 2003
Deutsches Theater
5. und 6. Mai 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Christoph Marthaler
1951 in Zürich geboren, hat nach Musik- und Theaterstudien in Zürich und Paris als
Komponist und Theatermusiker an diversen grossen deutschsprachigen Bühnen gearbeitet
und eigene Musiktheaterproduktionen entwickelt.
Ab 1988 sind unter der Intendanz von Frank Baumbauer am Theater Basel seine
Betrachtungen des Schweizertums im Badischen Bahnhof entstanden. Mit der Inszenierung
„Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!“, einem Requiem auf die
DDR an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin 1993, ist seine neuartige
Theatersprache auf den deutschen Bühnen bekannt geworden.
Die nächsten 7 Jahre folgen Inszenierungen am Hamburger Schauspielhaus und der
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin, die regelmässig zum Berliner Theatertreffen
eingeladen wurden, zweimal die Auszeichnung „Regisseur des Jahres“ sowie der Konrad-
Wolf-Preis, der Fritz-Kortner-Preis, der bayrische Theaterpreis und der Europapreis. Seine
Inszenierungen werden weltweit auf Festivals eingeladen und zum Teil seit über zehn Jahren
immer wieder aufgeführt.
Seit der Spielzeit 2000/01 ist Christoph Marthaler Intendant des Schauspielhauses Zürich,
das seitdem zweimal in Folge zum „Theater des Jahres“ gewählt wurde.
In der letzten Saison inszenierte er unter anderem „Die Schöne Müllerin“ von Franz
Schubert, die am Theatertreffen Berlin und an der RuhrTriennale eingeladen und für den
Nestroy-Preis nominiert war.
In dieser Saison brachte er im Oktober 2002 „In den Alpen“ von Elfriede Jelinek in
Koproduktion mit den Münchner Kammerspielen auf die Bühne, sowie im Februar 2003
„Groundings – Eine Hoffnungsvariante“. Diese Inszenierung ist zum Berliner Theatertreffen
2003 eingeladen worden.
Im April 2003 wurde sein Projekt „Lieber nicht – Eine Ausdünnung“ (nach Melvilles „Bartleby,
der Schreiber“) an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz uraufgeführt.
Im Juli 2003 wurde „Invocation“ (Moderato Cantabile) im Rahmen der Zürcher Festspiele
uraufgeführt; eine Oper nach Texten von Marguerite Duras, Musik von Beat Furrer.
Im September 2003 erarbeitete Christoph Marthaler mit Meg Stuart und Stefan Pucher das
Projekt „Das goldene Zeitalter“, welches in der Schiffbauhalle uraufgeführt wurde. Im
Dezember 2003 hatte „Dantons Tod“ (von Georg Büchner) Premiere am Pfauen, diese
Produktion wurde zum Berliner Theatertreffen 2004 eingeladen. Am 3. März 2004 wurde sein
Liederabend „O.T. Eine Ersatzpassion“ uraufgeführt.

Das Werk
von Elfriede Jelinek
Burgtheater Wien
Regie – Nicolas Stemann
Bühnenbild – Katrin Nottrodt
Kostüme – Esther Bialas
Dramaturgie – Joachim Lux
Mit:
Alexandra Henkel
Libgart Schwarz
Elisa Maria Seydel
Juliane Werner
Philipp Hauß
Philipp Hochmair
Dietmar König
Rudolf Melichar
Spieldauer 2 Stunden, ohne Pause
Premiere am 11. April 2003 im Akademietheater, Wien
Haus der Berliner Festspiele
8. Mai 19.30 Uhr
9. Mai 16.00 Uhr und 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
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Die Zerstörung eines nationalen Mythos
Im Wiener Akademietheater wird "Das Werk", ein klassischer Anti-Theatertext
von Elfriede Jelinek, uraufgeführt. Das Gespräch mit der Autorin führte
Gerhard Moser.
Frage: Elfriede Jelinek, mit "Das Werk" versuchen Sie wieder einmal, einen
nationalen Mythos literarisch zu demontieren. In den Mittelpunkt des Textes über den
Bau des Kraftwerks Kaprun stellen Sie nicht dessen Helden, die Helden des
Wiederaufbaues, sondern die Opfer von Kaprun.
Jelinek: Ja, die sind dort begraben und von denen spricht keiner. Dieser
Wiederaufbaumythos nach dem Krieg, es gab ja unzählige Spielfilme, Romane - "Die
Männer von Kaprun" - es gab alte Nazis, die keinen anderen Job bekommen haben
und dort gearbeitet haben - neben Kommunisten -, es gab dort sicher auch politische
Kämpfe. Es gab die katastrophale Wetterlage im Hochgebirge, die, wie ich glaube,
die meisten Opfer gefordert hat, es gab Steinschläge, Lawinen.
Geplant wurde der Bau dieses Werks ja schon in den 20er Jahren, dann hat
Hermann Göring in der Nazi-Zeit den Spatenstich getan, weil man die Städte besser
elektrifizieren wollte, die Kraft der Natur sozusagen optimal vernutzen. Dann hat man
mit Kriegsgefangenen und mit in den gesamten besetzten Gebieten Europas
zusammengefangen Arbeitern, die Menschenmaterial waren, die sozusagen ihre
Körper in den Bau vernutzen mussten, gebaut.
Das Maß der Tüchtigkeit war natürlich der Deutsche mit 100 Prozent und der Russe
war im Vergleich zum Deutschen sozusagen am niedrigsten einzustufen. Allein, dass
man schon rassistisch ist im Maß der Arbeitskraft, wundert einen zwar nicht, wenn
man weiß, was die Nazis am Gewissen haben, aber hat mich doch schockiert. Das
wusste ich vorher nicht.
Frage: In Buchform umfasst Ihr Text "Das Werk" knapp 160 Seiten, wie soll so etwas
auf die Bühne kommen? Noch dazu, wo es sich um einen klassischen Anti-
Theatertext der Jelinek handelt: keine wirklich handelnden Figuren, endlose
Monologe, eine Zitatenschau quer durch die Literatur- und Philosophiegeschichte,
alles zusammen ein frei assoziierendes Sprachlaboratorium, das einen zeitlichen
Bogen vom Nationalsozialismus bis in die Gegenwart spannt. Wie inszeniert man so
etwas?
Jelinek: Ja, das müssen Sie den Regisseur fragen. Ich habe ja immer wieder
gesagt, dass meine Theatertexte nur zur Hälfte von mir sind, die andere Hälfte
schreibt der Regisseur, der sich als Koautor mit einschreibt.
Frage: Das Thema nationale Mythen, Österreich und seine Geschichte, das ist der
eine große Strang in Ihrem literarischen Werk. Der andere ist das, was man den
Geschlechterkampf, das unauflösbare Mann-Frau-Verhältnis nennen kann. In
jüngster Zeit hat man den Eindruck, dass sich das Gleichgewicht dieser beiden

Themen in Richtung österreichischer Geschichte und natürlich auch Gegenwart
verschoben hat. Sehe ich das richtig?
Jelinek: Ja, die österreichische Geschichte ist in eine Art Antigeschichte umgekippt,
sie wiederholt sich jetzt schon so oft, dass es nicht einmal mehr eine Farce ist. Das
ist nicht von mir, aber es ist die Farce einer Farce und irgendwann einmal bekommt
man auch genug. Man kann sich nicht mehr an etwas reiben, das nicht mehr
vorhanden ist, weil es eben nichts ist. Deswegen ist meine Lust, mir da endlos den
Kopf daran anzuhauen, schon sehr begrenzt geworden, es ist im Grunde schon alles
gesagt.
Frage: Seit Jahren, oder vielleicht schon länger, funktioniert bei Ihnen eine Art
Rhythmus zwischen Rückzug aus der Öffentlichkeit und verstärkter Präsenz. Nach
dem Premierenreigen letzten Herbst in Deutschland und in Österreich haben Sie sich
stark zurückgezogen, jetzt vor der Uraufführung in Wien äußern Sie sich öffentlich,
aber nicht zu politischen Themen. Warum?
Jelinek: Ich glaube, es ist alles gesagt zu politischen Themen. Zu dieser Regierung
kann man nun wirklich nichts mehr sagen, da fällt auch mir nichts mehr ein.
Frage: Abgesehen von der österreichischen Politik, der Irak-Krieg ist für Sie auch
kein Thema?
Jelinek: Ich habe sogar schon ein Stück darüber geschrieben. Ich habe eigentlich
seit Ausbruch des Krieges fieberhaft daran gearbeitet. Leider sind die Theater sehr
schwerfällig, brauchen eine sehr lange Vorlaufzeit und ich hoffe, dass diesmal das
Theater einmal schneller reagieren kann.
Quelle:
http://kultur.orf.at/030409-11275/11278txt_story.html

Biografie
Nicolas Stemann
Nicolas Stemann wurde 1968 in Hamburg geboren.
Nach kurzem Studium der Philosophie und Literaturwissenschaften und
vorübergehender Tätigkeit als Regieassistent und Musiker am Deutschen
Schauspielhaus in Hamburg studierte er Regie am MaxReinhardt-Seminar in Wien
und am Institut für Theater, Theatermusik und Film der Universität Hamburg.
Mit dem Dramaturgen Bernd Stegemann und einer freien Gruppe von Schauspielern
inszenierte er u.a. folgende Produktionen "Der Disney-Killer" von P. Ridley (1996)
und "Leonce und Lena" von G. Büchner (1997) im Gostner Hoftheater Nürnberg,
"Einfach unwiderstehlich" (1998) von Stemann/Walburg am Theater Basel und
"Verschwörung" nach F. Schiller (1999) als Koproduktion mit Kampnagel Hamburg.
Seitdem Inszenierungen an verschiedenen deutschsprachigen Theatern, u.a.: „Dead
Valley Junction" von Albert Ostermaier am Hamburger Schauspielhaus; „Kauft
Tasso" nach Goethe am Schauspielhaus Bochum; „Die Dollarprinzessin" am
Düsseldorfer Schauspielhaus; "Hamlet" von Shakespeare am Staatstheater
Hannover (eingeladen zum Berliner Theatertreffen 2002 und zum Theaterfestival
Bogota.) Diese Inszenierung wurde auch auf der Experimenta im Frankfurter TAT
gezeigt, wo Stemann in der Folge „Ich und Politik", ein Polit-Stück über „Fischer-
Mahler-Merz" zeigte. Die „Orestie" des Aischylos und Brechts "Dreigroschenoper"
ebenda. Am Deutschen Theater Berlin inszeniert er 2004 Kleists „Käthchen von
Heilbronn".
Im April 2003 inszeniert Nicolas Stemann die Uraufführung von Elfriede Jelineks
"Das Werk" im Akademietheater.
Seine Inszenierung „Werther!" nach Goethe mit Philipp Hochmair war bereits an
vielen Deutschen Theatern zu sehen und zu Gastspielen u.a. nach Moskau und zum
BITEF Festival Belgrad eingeladen. „Werther!" ist im Akademietheater zu sehen.
Im April 2004 inszeniert er bei den Ruhrfestspielen 2004 unter der Leitung von Frank
Castorf.

NZZ Online
14. April 2003, Neue Zürcher Zeitung
Arbeit macht vogelfrei
«Das Werk» von Elfriede Jelinek - uraufgeführt in Wien
Fünf Jahre darbte Österreich ohne Stücke von Elfriede Jelinek. Und jetzt, beim
Beginn der Uraufführung ihres Werks mit dem schlichten, wenn auch mehrdeutigen
Titel «Das Werk», muss das Publikum im Wiener Akademietheater eine Minute
länger warten als geplant. Schon ist ein junger Mann vor den roten Vorhang getreten
in Kampfanzughosen, Gummistiefeln und einer Skijacke, auf der ein Abzeichen mit
dem österreichischen Adler klebt; schon will er ansetzen zur Rede: Den Text hat er
mitgebracht, ausserdem hält er eine Perücke, oder ist es ein Skalp?, mit zwei
Zöpfchen in der Hand, Markenzeichen Jelinek - da huscht eine verspätete
Zuschauerin in den Saal und findet erst nach längerem Suchen den letzten freien
Platz. So. Endlich kann's losgehen. Und ob es losgeht!
Wenn Philipp Hauss, der seine Kostümierung Esther Bialas verdankt, zu lesen
beginnt, bricht er nicht nur den Bann, mit dem die Autorin Österreichs staatliche
Bühnen belegt hatte (und den sie mit dieser Premiere wieder löste). Wie der
Schauspieler liest und liest und liest, immer schneller, immer lauter und dabei immer
häufiger sich verhaspelnd, scheint er im sprudelnden Fluss der - vormals
angestauten - Worte auch das Hauptthema des Stücks zu exponieren: das Wasser.
Jenes nämlich, das hoch oben in dem Staubecken des Tauernkraftwerks von Kaprun
aufgefangen wird - oder gefangen genommen? Bei Jelinek weiss man nie - und
dann, statt frei dahinzuströmen, Strom erzeugt. Es arbeitet; und auch die Sprache
muss arbeiten in diesem Textwerk; was sie ratternd beweist.
Verräterische Sprache
Allerdings lässt sie sich ungern zwingen, wenn sie an die damaligen Zwangsarbeiter
erinnert, von denen einige (offiziell 160) das Leben liessen beim Wiederaufbau
Österreichs bzw. beim Aufbau eines der wichtigsten nationalen Symbole der
Nachkriegszeit. Wasser mag manches reinwaschen, notfalls mittels (am Stromkabel
hängender) Waschmaschinen, von denen bald einige die Bühne zieren. Die Sprache
aber ist und bleibt dummerweise verschmutzt. Aus einem Versprechen macht sie
flugs einen Versprecher und dann vielleicht grad noch einen Verbrecher, pardon: Sie
kann nichts dafür, schuld ist allein «Frau Jelinek», die immer wieder alles aufschreibt,
was da so zusammengeredet wird landauf, landab und eben - unterdessen sind drei
Heidis aufgetreten, quietschfidel-putzmuntere Mädels der PostJelinek-Generation:
Alexandra Henkel, Elisa Maria Seydel mit «Stop Temelin»-T-Shirt, Juliane Werner -
sogar im Theater. Sicher ist sich indessen die Schriftstellerin ihrer Sprache nie,
weshalb sie ihr (und umgekehrt) andauernd ins Wort fällt mit verräterischen Partikeln,
die den Diskurs stören wie Sand das Getriebe: «Oje», «aber egal», «und
überhaupt», «also!» heisst es allüberall; oft folgt, nach irgendeiner Behauptung, die
praktische Formel: «Oder auch nicht.» Referiert wird unter anderem, wie es war
(oder auch nicht), damals zu Kaprun, wo erst Zwangsarbeiter der Nazis, dann Nazis
als Kriegsgefangene der Amerikaner schufteten. In den i92oer Jahren geplant, mit
einem Spatenstich Görings im Jahr des Anschlusses als Baustelle eröffnet, mit
Geldern des Marschall- Plans 1955 vollendet: Heute ist das Werk ein

erlebnistouristisches Ausflugsziel; Ski fahren kann man dort oben auch (also!).
Freilich verbrannten unlängst in der Gletscherbahn weitere 155 Menschen (oje).
Auch die Erinnerung an sie ist naturgemäss und pünktlich wieder zur Stelle (oje) in
diesem dritten Teil einer Trilogie, deren erster - «In den Alpen» - sich explizit mit ihr
befasste.
Sie nervt, die beste lebende Dramatikerin Österreichs mit dem Ehrentitel der
Nestbeschmutzerin, wenn sie unermüdlich den Zeigfinger auf die bekannten (aber
egal) Schandflecken des Vater- oder besser Mutterlandes richtet und in ihrer
wasserfallartigen Schmährede jegliche Wiedergutmachungsversuche einerseits,
anderseits sich selbst gleich auch noch verspottet. Absolut hinreissend nervt sie,
unter Mithilfe von Dichtern und Denkern und Werbeagenturen - wie üblich collagiert
und verballhornt ihr Text Zitate von hier und dort -; doch das kann jeder für sich
nachlesen auf den 160 absatzlos bedruckten Seiten. Was Nicolas Stemann aus dem
dramatischen Unding macht, muss man hingegen sehen.
Die Inszenierung des 1968 geborenen Regisseurs ist nicht nur blitzgescheit und
hochtheatralisch, sondern auch zum Totlachen. In lediglich zwei Stunden führt er
«Das Werk» komplett auf unter Berücksichtigung des Texts (ausgewählte Passagen,
die dafür mehrmals vorkommen), des ihm zugrunde liegenden trivialmythologischen
Materials (Ausschnitte aus dem Kitschfilm «Das Lied von Kaprun»), der Jelinek-
Rezeption («Schreiben Sie doch lieber mal was Persönliches! ») und der Widmung
an Einar Schleef. Letzteres; gegen Schluss, folgendermassen: In den Vitrinen, die
Karin Nottrodts Bühne links und rechts begrenzen (hinten die Staumauer, vorne ein
Planschbecken), taucht plötzlich das Heer der Arbeiter auf, reihenweise Männer in
staubig blauer Kluft, was sehr sowjetisch und realsozialistisch anmutet. Sie formieren
sich im Hintergrund zur Front und rücken unter anschwellendem Gemurmel
schrittweise vor. Unsere drei JelinekHeidis, jede unterstützt von einem Peter - den
Hochleistungsredner der Ouverture ergänzen Philipp Hochmair und Dietmar König -,
werden übertönt. Dabei wollten sie doch als Sprachrohr des Proletariats diesem ihre
Stimme leihen! Vergebliche Liebesmüh, die Proleten protestieren selber: im Schleef
schen Sprechchor gegen die Missachtung der «gesetzlichen Ruhezeiten der
Bundestheater». (Wer 1998 dabei war, vergisst den Kniefall nie, mit dem Schleef den
damaligen Burgtheaterdirektor Claus Peymann um Bewilligung von Überstunden bat
- worauf die «Sportstück»-Uraufführung ihren sechsstündigen Marathonlauf nahm.)
Der Arbeiter will, ohne sich um Ernst Jüngers dämonische Heroisierung zu kümmern,
Feierabend, auch wenn er schon tot ist und nun, einsam zurückgeblieben in der
Bergabgeschiedenheit vor der Flimmerkiste, plötzlich Martin Heidegger frappierend
ähnelt.
Leben im Stau
Zu Rudolf Melchiar unter dem Lampenschirm gesellt sich Libgart Schwarz, die vorher
als «Autorin» in Designerkleidern glorios über «den Stau» als Hauptproblem der
modernen Menschheit (Alltag und Ferien) schwadronierte und sich jetzt auf der
analytischen Couch schlafen legt. Gute Ruh, gute Ruh, die Augen zu, denn wo
Elfriede weilt, darf der Schubert Franzl nicht fehlen.
Für den unbeschreiblich inspirierten Rest zwischen Anfang und Ende müssen leider
Stichworte genügen: Melchiar als Alpöhi, der den Mädchen grantelnd die Discomusik
ausschaltet, als sie auf Waschmaschinen und Kühlschränken herumtollen, und ihnen

grausige Leichenteile hinwirft, die sie in die Geräte schaffen; das zwischen diesen
aufgestellte, d. h. ständig umkippende Pappmodell der Twin Towers («das
Russendenkmal», so eins gibt's ja in Kaprun); die männerbündlerisch grölenden
Feuchtfröhlichkeiten des dreifaltigen Peters; den Kaprun-Rap (Skimützen, Skibrillen,
Mikrophone); die Schneeflöckchen-Einlage, bei der die verkleideten Heidis einen
Reklame- Spot für Biowasser aus garantiert kontrolliertem Anbau präsentieren,
während ihre Partner, als Bäume mit Laub geschmückt, sich langweilen. Glaubt man
dem frenetischen Applaus, quälte die Langeweile sonst niemanden an diesem
denkwürdigen Abend, der das Jelinek'sche Repertoire aus geschmackloser
Blasphemie, zynischer Verlogenheit, grenzübergreifendem Fremdenhass,
kleinbürgeridyllischem Nationalismus, intellektueller Besserwisserei verwandelte - in
pures Theater.
Barbara Villiger Heilig
Copyright © Neue Zürcher Zeitung AG

deadline
Ein Theaterprojekt von Haug/Kaegi/Wetzel (Rimini Protokoll)
Deutsches Schauspielhaus in Hamburg (Neues Cinema) / in Koproduktion mit
schauspielhannover, Hebbel am Ufer Berlin, Burgtheater Wien
Regie, Projektleitung und Ausstattung - Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel
Dramaturgie – Imanuel Schipper
Licht – Björn Salzer
Ton – Benjamin Klages, Frank Böhle, Katja Haase
Videotechnik, Videoschnitt – Alexander Grasseck, Marcel Didolff
Grabsteine Außenwerbung – Hilmar Gesse
Bürgermeister a.D., Innovationen im Bestattungswesen – Hans-Dieter Ilgner
Krankenschwester, Vorpräparatorin – Alida Schmidt
Trauerredner, Event-Konzeptionen – Olav Meyer-Sievers
Pompes Funèbres a. D., Oberbilleteur des Burgtheaters Wien – Alfred Rupert
und eine anonyme Trauermusikerin
Eine Produktion des Deutschen Schauspielhaus in Hamburg/Neues Cinema
in Koproduktion mit dem schauspielhannover und dem Hebbel am Ufer HAU, Berlin
sowie dem Burgtheater Wien
Spieldauer 1 Stunde 30 Minuten, ohne Pause
Premiere am 24. April 2003, Neues Cinema Hamburg
Hebbel am Ufer, HAU 2
11. bis 13. Mai 20.00 Uhr
15. und 16. Mai 20.00 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Sebastian Nübling
geboren 1960. Nach dem Studium der Kulturwissenschaften an der Universität
Hildesheim Schauspieler bei der freien Gruppe „Theater Mahagoni". Als Regisseur
arbeitet er u.a. am Theater Basel und am Staatstheater Stuttgart. Seine Produktion
„Disco Pigs" von Enda Walsh am jungen theater basel gastierte an verschiedenen
Theatern.
Weitere Inszenierungen: „Die Nächte der Schwestern Bronte" von Susanne
Schneider, „Girls? Girls? Girls?" nach Motiven aus Fellinis „Stadt der Frauen",
„Sweet Hamlet" und „Glamour oder: How to live a supa life". Am Theater Basel
erarbeitete er u.a. die Inszenierungen „Gier" von Sarah Kane und „John Gabriel
Borkman" (Ibsen), mit der er zum Berliner Theatertreffen 2002 eingeladen wurde.
Sein Hooligan-Drama „l Furiosi", das er am Staatstheater Stuttgart herausbrachte,
gewann beim Hamburger Festival „Politik im freien Theater" den 1. Preis.
Am Schauspielhannover inszenierte er bereits das Kinder- und Familienstück „Don
Quixote" nach Miguel de Cervantes, die deutschsprachige Erstaufführung von
Joanna Laurens' „Die drei Vögel", Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und zuletzt
Händl Klaus‘ „Wilde oder Der Mann mit den traurigen Augen“. Diese Inszenierung
wurde zum Theatertreffen 2004 eingeladen.
2002 wurde er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift „Theater heute" zum
Nachwuchsregisseur des Jahres gewählt. Seit einigen Jahren entstehen alle
Inszenierungen von Sebastian Nübling in enger Zusammenarbeit mit der
Bühnenbildnerin Muriel Gerstner und dem Musiker Lars Wittershagen.

DIE ZEIT
03/2003
Feuilleton, S.32
Theater
Alle machen mit. Die meisten wissen's nicht
Sind wir umringt von Raubkopien? Das Theaterkollektiv Rimini Protokoll
zeigt die Welt als große Verschwörung
Von Renate Klett
Wenn Disneyland dazu da ist, den Rest der Welt nur umso realer erscheinen zu
lassen, dann ist diese reale Welt dazu da, inszeniert zu werden - so ließe sich,
frei nach Baudrillard, das Credo von Rimini Protokoll umschreiben. Rimini
Protokoll ist der Tarnname von vier Stadtguerillas, die die Welt verändern
wollen, zumindest vorübergehend und am liebsten versteckt. Sie schmuggeln
Kunst, nicht Bomben, in die Wirklichkeit und beobachten das Publikum bei der
Beobachtung der Explosion: Die gilt als gelungen, wenn sich die feine Linie
zwischen „echt" und „manipuliert" nicht mehr erkennen lässt.
Etwa so: 30 Zuschauer sitzen im zehnten Stock des Kröpcke-Centers in
Hannover und sehen mit Ferngläsern hinunter auf den belebten Platz. Aus dem
Kopfhörer dringt Musik, der Kommentar eines Kaufhausdetektivs oder die
Anweisung eines Überwachers: „Das Paar an der Kröpcke-Uhr: anzapfen!" Wir
da oben suchen per Feldstecher nach tanzenden Teenies, dem Ladendieb mit
noch leerer Plastiktüte und dem Paar nebst Standuhr- alle spielen mit da unten,
nur die meisten wissen's nicht. Spione mit versteckten Mikros. manche auch mit
sichtbaren, lungern auf dem Platz herum. übertragen Fetzen von
Passantengesprächen in den Kontrollturm oder interviewen Tatzeugen, denen
nichts auffällt. Alles ist wie immer.
Plötzlich liegt da ein Fußball, und wir warten ab, was passiert. Die da zu kicken
beginnen: echt oder inszeniert? Ein junges Mädchen springt gegen einen
Bretterzaun, fällt hin und bleibt liegen. niemand kümmert sich um sie - normal'
Man lauscht einem Telefongespräch im Kopfhörer und versucht herauszufinden.
welcher der Männer unten an den Telefonsäulen observiert wird. Es ist ein
hintergründiges Spiel mit Sein und Schein, und dem Rimini-geschärften Blick
wird alles verdächtig: das küssende Pärchen. der Penner am Bauzaun, die
dicke Frau, die ein Kind hinter sich herzerrt.
Sonde Hannover hieß diese Aktion beim Festival Theaterformen 2002, die die
Stadt Zur Bühne machte und das Publikum zu Spitzeln des Alltags. Die
Nachbrennwirkung war groß: Noch Stunden später nahm man die Realität
anders wahr als sonst, sich selbst auch.
Der Traum von „Deutschland 2"

Dass die Räume, in denen spioniert wird, nach Kanther, Zimmermann Lind
Schily benannt sind, verweist auf Obsessionen, die über fröhlichen Voyeurismus
hinausgehen: Überwachung als Systematik und Pflicht. Vom naiv vertikalen
Blick des Turmspähers zum professionell horizontalen der Flächen- Lind
Rasterfahndung ist es vielleicht nur ein Schritt. Lichtenberg fällt einem ein, der
befand: ,,Was die Enthusiasten Beobachtung nennen, ist gemeiniglich über die
Hälfte Urteil."
Rimini Protokoll haben Bernd Ernst, Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel
Wetzel ihre Theater-Aktions-/Kunstgruppe vor allem aus lautmalerischen
Gründen genannt: dreimal I, dreimal O, das klingt gut. Die Betreiber sind um die
30 und haben sich als Studenten am Institut für angewandte
Theaterwissenschaft kennen gelernt, der ästhetischen Kaderschmiede der
Nation an der Uni Gießen. Rimini Protokoll ist sozusagen der Dachverband, der
Name, den sie für gemeinsame Arbeiten benutzen. Aber es gibt auch Hygiene
heute (Ernst und Kaegi) und Haug/Wetzel sowie jeweilige Einzeltäter.
Berühmt wurde Rimini durch ein Projekt, das nicht stattfand oder zumindest
nicht so wie geplant. Für das Festival Theater der Welt wollten sie im Sommer
eine Berliner Bundestagsdebatte im alten Bonner Bundestag live
nachsprechen lassen: Das Volk sollte seine Vertreter vertreten, die politische
Rede kopiert und dadurch „vergesellschaftet" werden. Bundestagspräsident
Thierse sah die Würde des Hohen Hauses gefährdet und untersagte die
Nutzung des Bonner Plenarsaals (der sonst durchaus vermietet wird, an
Automobilverbände beispielsweise oder an Karnevalsvereine).
Deshalb fand Deutschland 2 schließlich in der Bonner Schauspielhalle statt,
der natürlich Authentizität und Aura des „verbotenen Bühnenbilds“ fehlten.
Trotzdem war die Aktion am 27. Juni 2002 von neun Uhr morgens bis nach
Mitternacht (so fleißig sind unsere Abgeordneten!) eine politische
Manifestation. Bonner Bürgerinnen traten im Fünfminutentakt ans Rednerpult,
mit Infrarot-Kopfhörern versehen, die ihnen den Text soufflierten. den sie
möglichst simultan sprechen sollten. Der Souverän huschte geschraubten
Wortgirlanden hinterher, in seinem Namen geflochten und von ihm nun
zurückerobert. Fürs Publikum war die „Raubkopie der Demokratie“ ein
Lehrstück in verfehlter Rhetorik, die Spiegelung der Spiegelung. Dialektik für
Fortgeschrittene, für die Teilnehmer eine höllische Konzentrationsübung.
Sie ließen die Fremdenworte durch den eigenen Körper fließen. oft genug mit
inhaltlichem Vorbehalt, aber bei diesem Tempo war es unmöglich,
interpretatorisch einzugreifen. Man hatte zu funktionieren und konnte nicht mal
klarmachen. dass all die Ahs und Stotterer, die grammatikalischen Irrläufer und
freischwebenden Satzenden nicht aufs eigene Konto gingen- sondern auf das
der Kopierten. Die von den Politikern gefürchtete Kabarettisierung fand nicht
statt, die Würde blieb gewahrt: Deutschland 2 war eine umfassende Übung in
Demokratie für 200 Bonner Bürger/innen. Und Kunst war es auch noch!

Kopie des Vorhandenen. Manipulation der Realität. Verwendung von
theatralisierten Readymades – die Methodik der Riminis zielt auf verschärfte
Wahrnehmung und Reflexion von Welt. Schon in frühen Aufzeichnungen heißt
es: „Es ist so. wie es ist. Und doch ist es anders: Es kommen Zweifel auf, in
welcher Region die Inszenierung des Abends ansetzt, wo Realität aufhört und
Theater beginnt." Oder: „Die Kriterien für Authentizität und Inszenierung
werden nach und nach außer Kraft gesetzt. “
Für Kreuzworträtsel Boxenstopp, 2000 am Frankfurter Mousonturm
herausgebracht. requirieren sie vier 80jährige Damen aus dem benachbarten
Altersheim. Die trainieren angeblich für ein Comeback auf dem Nürburgring
und konfrontieren ihre Lebensumstände mit denen von Rennfahrern. Der Reiz
liegt im Gegensatz von alt – jung, weiblich - männlich. lanfsam – schnell,
öffentlich – verborgen. Zwei Jahre später zeigt dasselbe Team
Haug/Kaegi/Wetzel das jugendliche Pendant zur Altensaga: Shooting
Bourbaki. Diesmal sind die Akteure 13- bis 15-jährige Schweizer, und das
Thema ist das Knabenschießen- wie es auf dem gleichnamigen Zürcher
Volksfest praktiziert wird. Die Jungen erzählen von der Faszination der Waffen
im Kino wie im Leben, ein Video zeigt sie bei Schießübungen, und dann
spielen sie Trainieren: „Beine breit - Augen schmal“. Wieder entsteht eine
reale Welt mit fiktiven Einschüben: Die Menschen sind echt, ihre Bedürfnisse
auch, nur wie sie sie ausdrücken, das ist natürlich inszeniert.
Die Methode ist in beiden Fällen dieselbe: Ausgehend von der Umgebung des
jeweiligen Theaters (Altersheim in Frankfurt, Polizeischießstand in Luzern),
wird ein Stück Leben ausgestellt Lind gleichzeitig überhöht. Die Recherche
zielt auf Bühnenpräsentation und wird zum Laien-Dokumentationstheater, doch
die Bretter, die die Welt bedeuten, können sich jederzeit in Wald
zurückverwandeln oder gegebenenfalls in Beton. So geschehen bei Projekten
wie Ungunstraum Alles zu seiner Zeit in Schloss und Park Rauischholzhausen
oder bei der Aufführung der Marke Ungunstraum in der Netzstelle für die
Frankfurter Stromversorgung (beide 1998 von Haug/Dross/Wetzel realisiert).
Europa, ein Meerschweinidyll
Meine Lieblingsstücke sind die begehbaren Hörspiele von Hygiene heute.
System Kirchner in Gießen und Frankfurt (2000) und Kanal Kirchner beim
Münchner Spiel-art-Festival 2001 sind Audiotouren, bei denen die Teilnehmer,
mit einem Walkman versehen, auf einen höchst seltsamen Stadtparcours
geschickt werden, jeder für sich allein, in zehnminütigem Abstand. Aus dem
Kopfhörer tönen genaue Anweisungen, Richtung, Blickwinkel und Lauftempo
des Weges betreffend, und alles, was man unterwegs sieht, wird als Teil einer
gigantischen Verschwörung zur Auslöschung der Erinnerung interpretiert.
Jeder Briefkasten, jede Straßenlaterne und Hausnummer wird doppelbödig,
alles ist verdächtig, sogar die Maria mit Kind in der kleinen Kapelle. Überall
wird gelauscht, überwacht, registriert, jede Eckkneipe kann Teil des Komplotts

sein, und richtig unheimlich wird's im Parkhaus, wenn im schmalen dunklen
Gang eine Eisentür nach der anderen ins Schloss donnert und die Stimme im
Ohr plötzlich schreit: „Los, renn, du hast zehn Sekunden!"
Das Illusionstheater. das im Kopf stattfindet, krallt sich seine Teilnehmer und
kriecht in sie hinein, bis sie zu Mitspielern des SF-Krimis werden und in jedem
Passanten einen Mitwisser vermuten. Das Stadtbild verwandelt, entschlüsselt
sich, die Motive von „Spinne" und „Schnecke'`. Codes für
Überwachungsstrategien, werden unübersehbar. Nie wieder können diese
Straßen unschuldig sein.
Die Kirchner-Stücke sind kleine Geniestreiche, wie Trips bei vollem
Bewusstsein. Für den Initiierten zählt nur noch die Schattenwelt hinter der
angeblich realen. Der verschwundene Bibliothekar Bruno Kirchner aus
Dortmund, der dies durchschaut hat und seither auf der Flucht ist, schickt
Tonkassetten an seine Tochter und an seine Frau. Die Kassetten finden wir in
unseren Walkmen wieder, sie werden zu Wegbegleitern und Ratgebern.
Ominöse Schüler, durch „Brückentrainig" und „Lächelschulen" konditioniert.
erinnern sich nach der Einnahme von N1emo-Sinol an eine Kindheit. die sie
nie hatten. „Lernen heißt ver2essen" ist die Devise ihrer Züchter, von denen
sie mit Dentalscannern überwacht und mit gefälschten Gerüchen bei Laune
gehalten werden. Ihr „Land nach der Neuformation“ wird ein pflegeleichtes
sein: erste Testergebnisse lassen sich schon jetzt auf U-Bahn-Stationen und
Hinterhöfen beobachten.
Hygiene heute ist Spezialist für künstliche Welten - die können aus Akustik:
bestehen oder aus falsch verklebten Realitätspartikeln. Lind manchmal sind
sie sogar von Tieren bewohnt. Von 60 Meerschweinchen beispielsweise, die in
einer zoologischen Variante des Wiener Kongresses ein Wieseneuropa unter
sich aufteilen (Europa tanzt, Wien 2001). In ihrer jüngsten Performance Staat.
Ein Terrarium (Mannheim, Oktober 2002) arbeiteten sie mit fünf verschiedenen
Völkern der „kahlrückigen roten Waldameise“.
Wo Hygiene heute die Fiktion durch interpretierten Augenschein beglaubigt,
präsentieren Haug/Wetzel in Apparat Berlin, 2001 im Prater der Volksbühne,
dokumentarisches Tonmaterial, von dem man schier nicht glauben mag, dass
es echt ist. Es geht um die Frontstadt Berlin und das Passierscheinabkommen
von 1963/64. durch das die Westberliner zum ersten Mal seit dem Mauerbau
Verwandte und Freunde im Osten der Stadt besuchen dürfen. Der Rias
(Rundfunk im amerikanischen Sektor) hat ein Sorgentelefon eingerichtet, das
dauerbesetzt ist, und wenn man das Archivmaterial heute hört, dann kommt
einem diese versunkene Welt noch absurder vor, als sie es war.
Der Ton der Gespräche (onkelhaft jovialer Experte – eingeschüchterter
Fragesteller), der Aberwitz der Situation. der entsprechend irre Diskussionen
erzeugt, die ständige Furcht, etwas falsch au machen, dazu viel Wut.

Aufregung, Anäst. Erwartung. Es sind aufwühlende Alltagszeugnisse,
kommentiert mit szenischen Beispielen privater Koexistenz - wie weit weg
können 40 Jahre sein!
Und wie nah zweieinhalb Jahrtausende. Für ihr nächstes Projekt beobachten
Haug/ Wetzel das Touristenverhalten in antiken Theatern auf dem Peloponnes.
Wie da die Bühne abgeschritten wird, Akustik und Sichtlinien ausprobiert
werden, dazu die Mimenpose fürs Erinnerungsfoto- jeder Tagesausflügler ein
Bühnenexperte, jede Flüsterprobe ein Erfolgserlebnis: Das „Theater des
Tourismus" kennt keine Krise. „Das Eigene muß so gut gelernt seyn wie das
Fremde", sagt Hölderlin.

Sommergäste
von Maxim Gorki
Schauspielhaus Düsseldorf
Aus dem Russischen von Ulrike Zemme
Fassung des Düsseldorfer Schauspielhauses
Regie – Jürgen Gosch
Bühne und Kostüme – Johannes Schütz
Licht – Ulrich Eh
Dramaturgie – Rita Thiele, Sybille Meier
Bassow, Sergej Wassiljewitsch, Rechtsanwalt, an die 40 – Thomas Dannemann
Warwara Michajlowna, seine Frau, 27 – Constanze Becker
Kalerija, Bassows Schwester, 29 – Birgit Stöger
Wlas, Bruder von Bassows Frau, 25 – Devid Striesow
Suslow, Pjotr Iwanowitsch, Ingenieur, 42 – Bernd Grawert
Julija Filippowna, seine Frau, 30 – Eva Spott
Dudakow, Kirill Akimowitsch, Arzt, 40 – Martin Schneider
Olga Alexejewna, seine Frau, 35 – Esther Hausmann
Schalimow, Jakow Petrowitsch, Schriftsteller, 40 – Michael Abendroth
Rjumin, Pawel Sergejewitsch, 32 – Thomas Wittmann
Marja Lwowna, Ärztin, 37 – Anke Schubert
Sonja, ihre Tochter, 18 – Julia Grafflage
Dwojetotschije (Doppelpunkt), Suslows Onkel, 55 – Horst Mendroch
Samyslow, Nikolaj Petrowitsch, Bassows Assistent, 28 – Stephan Grossmann
Simin, Student, 23 - Johannes Allmayer
Sascha, Dienstmädchen bei Bassows – Stephan Grossmann, Devid Striesow
Herr Semjonow, Laienschauspieler – Devid Striesow
Aufführungsdauer ca. 2 Stunden 40 Minuten, keine Pause
Premiere: 10. Januar 2004 im Großen Haus
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
12. Mai 19.30 Uhr
13. Mai 15.00 Uhr und 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Jürgen Gosch
wurde 1943 in Cottbus geboren und studierte an der Staatlichen Schauspielschule in
Ost-Berlin. Erste Rollen hatte er unter Fritz Marquardts Regie, bevor er 1978 "Leonce
und Lena" inszenierte. Im selben Jahr zog er in die Bundesrepublik und führte dort
Regie in Hannover ("Prinz Friedrich von Homburg"). Es folgte in Bremen "Hamlet"
(1981). Weitere Stationen waren Köln ("Menschenfeind" 1983, "Ödipus" 1984), das
Hamburger Thalia Theater ("Penthesilea" 1985) und Bochum ("Die Stunde, da wir
nichts voneinander wußten" 1993). 1993 wechselte er als fester Regisseur ans
Deutsche Theater
in Berlin und inszenierte dort Kleists "Amphitryon" und ein zweites Mal den "Prinz
Friedrich von Homburg" (1995). Seit der letzten Spielzeit arbeitet er regelmäßig am
Düsseldorfer Schauspielhaus. Mit Kleists "Käthchen von Heilbronn" begeisterte er
Kritiker und Publikum. Die Spielzeit 2000/2001 eröffnete Jürgen Gosch mit der
Deutschen Erstaufführung von Jon Fosses "Der Name" im Kleinen Haus, ebenfalls
eine allseits hochgelobte Arbeit. Im kommenden Frühjahr inszeniert Gosch in
Düsseldorf Shakespeares "Hamlet". Die Titelrolle spielt David Striesow, dem
Düsseldorfer Publikum bereits aus dem "Käthchen" bekannt als „Graf Wetter vom
Strahl“.
Am 8. Mai 2004 hat Der „Zerbrochne Krug“, ein Lustspiel von Heinrich von Kleist in
der Regie von Jürgen Gosch im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg Premiere.
Gosch inszenierte dort bereits in der Spielzeit 2001/2002 einen Klassiker von Kleist:
Amphitryon..
Seine Inszenierungen von Roland Schimmelpfennigs Stücken Push up und
Vorher/Nachher waren 2001 und 2003 bei den Mülheimer Theatertagen zu sehen.

Wilde - Der Mann mit den traurigen Augen
von Händl Klaus
Koproduktion des steirischen herbst mit dem schauspielhannover
Regie – Sebastian Nübling
Bühne und Kostüme – Muriel Gerstner
Musik – Lars Wittershagen
Licht – Heiko Wachs
Dramaturgie – Thomas Laue, Wolfgang Reiter
Gunter aus Bleibach – Bruno Cathomas
Emil Flick – Tim Porath
Hanno Flick – Peter Knaack
Hedy Flick – Simone Henn
Der Vater – Wilhelm Schlotterer
Dauer der Aufführung ca. 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Premiere in Graz am 20. September 2003 im Orpheum
Premiere in Hannover am 10. Oktober 2003 im ballhofeins
sophiesæle
13. Mai und 14. Mai 21.00 Uhr
15. Mai 16 Uhr und 21.00 Uhr
16. Mai 17 Uhr und 21.00 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
Telefon + 49 · 30 · 254 89 · 223 | Telefax + 49 · 30 · 254 89 · 155 | presse@berlinerfestspiele.de | www.berlinerfestspiele.de

Biografie
Klaus Händl
Händl Klaus, am17. 9.1969 in Rum/Innsbruck geboren, in Allerheiligen/Innsbruck
aufgewachsen. Matura am Akademischen Gymnasium.
Schauspielausbildung in Wien bei Julia Gschnitzer, Ute Lasch, Eva Zilcher.
Engagement am Schauspielhaus Wien und in Filmen von Jessica Hausner ("Inter–
View"), Dagmar Knöpfel ("Brigitta; Requiem für eine romantische Frau"), Ulrike
Schweiger ("Zapping"), Christian Berger ("Mautplatz"), Urs Egger ("Opernball"),
Michael Haneke ("71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls"), Franz Novotny
("Nachtfalter"), Wolfram Paulus ("Fahrt in die Hauptstadt"; "Zug um Zug"), Douglas
Wolfsperger ("Probefahrt") u.v.a. Filmregie / Drehbuch: "Das Waldviertel" (Kurzfilm,
95), "Kleine Vogelkunde" (Spielfilm–Animation, 98, Co-Regie mit Patricia Marchart),
"März" (01).
Als Autor: "Legenden", Droschl Verlag Graz, 1994/96 Prosa. "Satz Bäurin",
Klagenfurter Texte 95, Piper München. "Kleine Vogelkunde", ORF 96, Hörspiel.
"Sebastians Jugend", Opernlibretto, unveröffentlicht. "Stolz", Szene, SALZ 00.
"recitativo" für Beat Furrer, Literatur und Kritik 00. "Ich ersehne die Alpen; So
entstehen die Seen", UA steirischer herbst 2001; Rowohlt Bühnenverlag. "Häftling
von Mab", Opernlibretto, UA 2002 – Tiroler Landestheater/ K: Eduard Demetz. "Des
Jägers Blut / Das folgsame Reh", Romanzen, Libretti; unveröffentlicht. "Fabrizio",
Pastorale; unveröffentlicht. "Paulsberger Forellen" (Hörstück, ORF 02)
Prosa in: edit / dieflut.at / fenster / kolik / manuskripte u.a. Robert Walser–Preis,
Rauriser Literaturpreis, Hörspiel des Jahres; Stipendiat am Literar. Colloquium
(Wannsee), Hermann-Lenz-Stipendium 2002.
Lebt in Berlin, Port/Bielersee (Schweiz) und Wien.

Biografie
Sebastian Nübling
geboren 1960. Nach dem Studium der Kulturwissenschaften an der Universität
Hildesheim Schauspieler bei der freien Gruppe „Theater Mahagoni". Als Regisseur
arbeitet er u.a. am Theater Basel und am Staatstheater Stuttgart. Seine Produktion
„Disco Pigs" von Enda Walsh am jungen theater basel gastierte an verschiedenen
Theatern.
Weitere Inszenierungen: „Die Nächte der Schwestern Bronte" von Susanne
Schneider, „Girls? Girls? Girls?" nach Motiven aus Fellinis „Stadt der Frauen",
„Sweet Hamlet" und „Glamour oder: How to live a supa life". Am Theater Basel
erarbeitete er u.a. die Inszenierungen „Gier" von Sarah Kane und „John Gabriel
Borkman" (Ibsen), mit der er zum Berliner Theatertreffen 2002 eingeladen wurde.
Sein Hooligan-Drama „l Furiosi", das er am Staatstheater Stuttgart herausbrachte,
gewann beim Hamburger Festival „Politik im freien Theater" den 1. Preis.
Am Schauspielhannover inszenierte er bereits das Kinder- und Familienstück „Don
Quixote" nach Miguel de Cervantes, die deutschsprachige Erstaufführung von
Joanna Laurens' „Die drei Vögel", Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und zuletzt
Händl Klaus‘ „Wilde oder Der Mann mit den traurigen Augen“. Diese Inszenierung
wurde zum Theatertreffen 2004 eingeladen.
2002 wurde er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift „Theater heute" zum
Nachwuchsregisseur des Jahres gewählt. Seit einigen Jahren entstehen alle
Inszenierungen von Sebastian Nübling in enger Zusammenarbeit mit der
Bühnenbildnerin Muriel Gerstner und dem Musiker Lars Wittershagen.

Wolf
Kreation nach Musik von Wolfgang Amadeus Mozart
Koproduktion RUHRtriennale | Les Ballets C. de la B., Gent | Opéra National de Paris
Konzept und Regie – Alain Platel
Musikalische Bearbeitung – Sylvain Cambreling
Bühne – Bert Neumann
Choreografie – Gabriela Carrizo
Dramaturgie – Hildegard De Vuyst
Coach – Isnelle da Silveira
Kostüme – Lies Van Assche
getanzt und kreiert von
Quan Bui Ngoc, Franck Chartier, Necati Köylü
Serge Aimé Coulibaly, Raphaelle Delaunay, Lisi Estaràs,
Grégory Kamoun Sonigo, Samuel Lefeuvre, Michael Lumana, Juliana Neves,
Simon Rowe, Kurt Vanmaeckelberghe, Serge Vlerick
Sopran – Ingela Bohlin, Johanette Zomer, Aleksandra Zamojska
Mezzosopran - Marina Comparato
Hunde – Wiggle, Dracula, Bilbo, Busy, King Loui, Bela Zafira, Shep, Pumba, Tinker, Mocha,
Billy, Flint, Babouche, Obi Wan Kenobi, Tatanka
Klangforum Wien
Aufführungsdauer 2 Stunden 30 Minuten, ohne Pause
Premiere am 1. Mai 2003 in Duisburg
Haus der Berliner Festspiele
16. Mai 19.30 Uhr (öffentliche Hauptprobe)
17. und 18. Mai 19.30 Uhr
Berliner Festspiele | Schaperstr. 24 | 10719 Berlin
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Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
Alain Platel/Sylvain Cambreling
WOLF
Several years ago, following the worldwide success of productions such as
Allemaal Indiaan, La Tristeza Complice, Bernadetje or Iets op Bach, when
the Ghent director Alain Platel announced that he intended to bring his directing
career to an end, he had not reckoned with that other famous citizen of Ghent,
Gerard Mortier. Mortier wanted to use his time in the old Ruhr industrial area to
revive the opera by moving lt from tradition-laden establishments into rough
industrial halls, by taking it out of the hands of the privileged (economic) elite and
offering it to an audience of Shalke 04 supporters. And Platel appeared to him to be
the perfect intermediary between the traditionally clearly distinct high and low
cultures.
Initially, Platel had no feeling for Mozart whatsoever. Still, he accepted Mortier's
idea of working with his music. He overcame his resistance and 1 ooked for moving
melodies, for canons t hat make one smile or music that is so popular that anyone
can unthinkingly whistle along with it. The scores were arranged by Sylvain
Cambreling for an ensemble made up of 19 musicians from the Vienna Klangforum
who are not averse to such incongruous elements as the harmonica and marimba.
Three female singers (1 coloratura, 1 soprano, 1 mezzosoprano) take care of the
vocal parts.
Platel invariably puts the whole world on stage. And this piece is no exception:
dancers and performers from all corners of the world appear: from Vietnam, via
Burkina Faso to Brazil. This mix is the point of departure and they all bring with
them their past, their stories, their dreams. These are the materials for a
performance which gradually takes shape through improvisation and which, in this
instance, develops on the basis of the antithesis between virtuosity and banality. An
antithesis that was also at work in Mozart's life.
But there is more going on in Wolf. Two deaf players have joined the team. What
does Mozart represent for them? How does one cope in this world if one does not
speak? In addition to this, the stage is home to a pack of dogs, a kind of
uncontrollable and constantly present subconscious, sometimes sleeping drowsily,
at other times surprisingly menacing. Many of the conventions of the stage are
thereby disregarded. But it makes the performance all the more real.
Hildegard De Vuyst

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
Les Ballets C de la B.
WOLF
Formerly Les Ballets Contemporains de la Belgique. A posh name for a motley
crew that worked collectively on the basis of the punk credo that everyone can do
anything, including dance. As from the nineties, Platel decided to work outside the
collective too (in such Ghent organisations as the Speeltheater, Nieuwpoorttheater,
Het muziek Lod and Victoria) and thereby forced the other members to come out of
their dens. Christine De Smedt, Hans Van den Broeck and Koen Augustijnen
subsequently m ade a name for themselves a s dancer-choreographers; the work of
Francisco Camacho, Sam Louwyck and Ghani Minne Vosteen was given support.
In this way the old collective made way for a collection of choreographers who
developed their own credos. The fact that they are so different makes it easier to
function within the same organisation. Even so, outsiders sec the development of
something akin to a house-style (popular, anarchistic, eclectic, committed) and a
common denominator: this dance belongs to the world and the world belongs to
everyone.
Platel was for some time artistic head of Les Ballets, but he recently handed this
task on to Christine De Smedt. The dancer and choreographer Larbi Cherkaoui
joined after Iets op Bach and Hans Van den Broeck left to work independently. It is
clear that the diversity within the company makes constant demands on the
flexibility of its structure and that there is little sign of standardisation or
streamlining. And that is how it should be: the structure is at the service of creation
and not the other way round.

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
WOLF
Alain Platel
Alain Platel. 9 th April 1956 (Belgium). Trained as a remedial educationalist, and is an autodidact
choreographer and director. In 1984 he set up a small group with a number of friends and relatives
to work collectively. Emma (1988) signalled his concentration en directing. He was responsible for
Bonjour Madame (1993), La Tristeza Complice (1995) and Jets op Bach (1998), with which
Les Ballets C de la B (as the group was now called) rocketed to the international top. In the
meantime his collaboration w ith Arne Sierens had a similar effect en the Ghent youth theatre
company Victoria, with the three plays Moeder en Kind (1995), Bernadetje (1996) and Allemaal
Indiaan (1999). He likes working on a variety of scales and forms (including, for example, advising
Klapstuk, the major dance festival in Leuven). He has no need of his own organisation for his
activities. After Allemaal Indiaan he announced that he was stopping making productions. But
shortly afterwards Gerard Mortier persuaded him to do something based on Mozart for the
Ruhrtriennale. In the meantime Platel has for some time been the artistic head of Les Ballets C de la
B, but is not interested in the role of quality controller or relief worker. His credo is rather: sink or
swim. But he certainly remains a supporter of all the company's activities. His creations emerge only
in part from his own mind, or so it seems. He provides little at the start of the rehearsal process -
there is no plan. He is always rather shy about it; Bonjour Madame started with 9 men and 1
woman, La Tristeza Complice from the music of Purcell arranged for accordions. For Iets op
Bach the starting point was unadulterated Bach, as straightforward as that. For Wolf it is a collage
of Mozart, karaoke and dogs. He sets the outline of the performance by his choice of dancers:
strong personalities, as varied as is feasible in their dance experience, cultural background and age.
The intention is to create a world of differences.
Of course there is always a lot more, suspected and hoped for, but Platel deliberately steps back to
allow the unexpected and unplanned to happen. He guards against giving his fantasies away too
soon. He first lets things come, draws them out, probes for what the dancers absolutely want to get
off their chest, and throws away almost nothing. And he is happy to wait - in the long rehearsal
processes time works to his advantage. This confrontation with a vast emptiness can be terribly h
ard for t he d ancers. B ut P latel gives t hem calmness a nd confidence (you d on't e ven have to
earn it). He fishes up gems like a pearl diver, and only then is the necklace threaded. He is a master
in combining widely varied material, in orchestrating chaos. Sometimes he does not know which
way to go either. But he openly admits it. Always a cause of slight panic. At the same time the
dancers k now that he takes responsibility for making sure all their investments yield the maximum.
So what does Platel stand for? There is no unequivocal answer. His world is not neatly divided into
sheep and wolves, a man is also a woman, and nothing can ever be only beautiful. It is never
either/or. He embraces contrasts and joins extremes. Both/and. Simultaneously. There is no winner
or loser in this combination, let alone any reconciliation. This is the sustained conflict as an
inexhaustible source of wealth.

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
Klangforum Wien
WOLF
Founded in 1985 by Beat Furrer as a soloist ensemble for contemporary music. A
democratic forum with a core of 24 members. Each having the right to say in all
important artistic decisions.
Central in the musicians` concept: equal rights in the cooperation between
interpretors, conductors and composers, a "working-together" that replaces the
traditional hierarchical structures generally found in the everyday life of musical
practice. Intensive confrontation with the varying aesthetical facets of contemporary
works. A platform for authentic performances of contemporary compositions. Great
stylistic variety: presentation of all central aspects of the music of our century - from
the important works of the classical modern, especially of the Second Vienna
School, to the works of upcoming young composers, experimental jazz and free
improvisation.
Regular composers workshops and musical didactic activities. In addition, music
theater, film and TV productions. CD-recordings on labels such as accord, cpo,
durian, Grammont, Musikszene Schweiz, pan classics, Wergo, Kairos.
Since 1997 Sylvain Cambreling has been the first guest-conductor of Klangforum
Wien.

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
Sylvain Cambreling
WOLF
The conductor Sylvain Cambreling was born in 1948 in Amiens, France and was educated at the
Paris Conservatoire. In 1971, he took up the position of trombonist with the Orchestre Symphonique
de Lyon and the Opera Nouveau, Lyon, where he was Deputy Musical Director between 1975 and
1981.
In 1976, Pierre Boulez called him t o Paris a s t he resident Guest Conductor of the "Ensemble
InterContemporain". In 1981, he was appointed by Gerard Mortier as the General Musical Director
of the Théâtre de la Monnaie in Brussels, where, during his ten-year appointment, Sylvain
Cambreling oversaw some 40 new productions with directors such as Luc Bondy, Patrice Chereau,
Karl-Ernst Herrmann, Peter Mussbach and Herbert Wernicke. After guest appearances at the
Metropolitan Opera (1985 and 1989), La Scala, Milan (1984) and the Vienna Staatsoper (1991), he
enjoyed huge success with Olivier Messiaen's "St. Frangois d'Assise" in a production by Peter
Sellars at the Opera Bastille, Paris in 1992.
Sylvain Cambreling has been a regular conductor at the Salzburg Festival since 1985. Sensational
new productions such as Debussy's "Pelleas et Melisande" (directed by Robert Wilson), Janäcek's
"Katia Kabanova" (directed by Christoph Marthaler), "La Damnation de Faust" and "Les Troyens" by
Berlioz, the premiere of Berio's "Cronaca de Luogo" and, lastly, Mozart's "Le nozze di Figaro" were
all performed under Cambreling's baton. In 2002 he conducted the new production of the "Don
Giovanni" at the Metropolitan Opera, New York.
Alongside his engagements as an operatic conductor, Sylvain Cambreling also works as an
orchestral conductor with the world's leading orchestras, for example, the Vienna Philharmonic, the
Berlin Philharmonic, the Oslo Philharmonic Orchestra, the BBC Symphony Orchestra, the Ensemble
Modern, the Orchestra of Paris, the Staatskapelle Dresden and the Czech Philharmonic Orchestra.
From 1993 to 1997, Sylvain Cambreling was Director and General Musical Director of the Frankfurt
Opera and, at the same time, Artistic Director of the Concerts of the Frankfurt Museum Society.
Highly-acclaimed new productions during this period included "Wozzeck", "Don Giovanni" and "Le
Nozze di Figaro" (produced by Peter Mussbach), "Der Ring des Nibelungen" (produced by Herbert
Wernicke) and "Idomeneo" (produced by Johannes Schütz). Intensive collaboration with the Swiss
theatre director Christoph Marthaler gave rise to several noteworthy productions: Claude Debussy's
"Pelleas et Melisande" (1994), Giuseppe Verdi's "Luisa Miller" (1996) and Ludwig van Beethoven's
"Fidelio" (1997). In 1998, Cambreling conducted Kurt Weill's "Rise and Fall of the City of
Mahagonny" with the Chicago Lyrical Opera.
Sylvain Cambreling has already been named twice as Conductor of the Year (1993/94 and 2000) by
the German "Opernwelt" magazine. The Frankfurt Opera was named Opera House of the Year
1995/96 under his leadership. Furthermore, Sylvain Cambreling has been awarded the European
Conductor Prize in recognition of his work in contemporary music.
During the RuhrTriennale 2003 Sylvain Cambreling will conduct the following productions: "Wolf
oder wie Mozart auf den Hund kam", "Saint Francois D'Assise" as well as the "Klavierkonzert,
Synphonie Nr. 4".

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opéra National de Paris
WOLF
Bert Neumann
Bert was born in 1960 in Magdeburg and grew up in East Berlin. After studying at
Berlin's Art Academy in Weissensee from 1980 through 1985, he became one of
the founders of lsd, a graphic arts company. Since 1992, Bert has been the Chief
Stage Designer at Berlin's Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz.
In 1989, he received the Kainz Medal of the City of Vienna, and in 2000 the Critics'
Prize from the Berliner Zeitung. In 2001 and 2002, the journal Theater Heute
selected him as its Stage Designer of the Year.
During his activities at Berlin's Volksbühne, Bert undertook numerous
assignments with Frank Castorf, Rene Pollesch, and Peter Konwitschny.
In 1999, Bert Neumann designed the costumes for Leander Hausmann's film,
"Sonnenallee". The costumes and the stage setting for Dostojewski's "Dämonen"
under Frank Castorf's direction (2001), were also from him.
At the RuhrTriennale, Bert Neumann shall he creating the stage setting for
Alain Platel's production, "Wolf oder wie Mozart auf den Hund kam".

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opera National de Paris
Alain Platel/Sylvain Cambreling
Wolf created by
Juliana Neves
°1971, Sao Paulo, Brazil
WOLF
Juliana was trained in Gymnastics, Ballet and later on Circus Arts. She has a
bachelor's degree in Sociology. In Sao Paulo, she was one of the founders and
performers of Cia Cenica Nau de Icaros, winning several prizes in their Circus-
Theatre productions. In 1997, she was chosen to represent Brazil at the American
Dance Festival in the International Choreographers Residency Program, where she
studied with David Dorfman and David Zambrano. Back home, Juliana joined
Quasar Cia de Danca of Henrique Rodovalho, she left Quasar to join Cirque du
Soleil as one of the principal characters of their production "Dralion". She originated
her part and performed 1001 shows over 3 years. Juliana created the "aerial pas -
de-deux" act on silks together with aerial coach Andre Simard. This act and her
solo act, also on silks, were between the highlights o f Dralion and acclaimed b y t
he critics. In 2002 s he performed her solo act in China and Brazil. She is a guest
teacher for Circus Juventas-USA and for Cia Linhas Aereas-Brazil. Coming to
Europe in 2002, she joined "Atelier de Recherche Spectaculaire" directed by
Phillipe Decoufle, before happily joining Les Ballets C. de la B.
Samuel Lefeuvre
° 1981, Vire, France
Young blond man with blue eyes, age 21, French, 1.63meter high, practicing dance
for 14 years now, in Caen with Michele LATINI and Claude BEATRIX, then in
Angers in a school named CNDC, with several experiences on stage such as La
Poudre des Anges (Karine SAPORTA), On/Off and Vertige d'en Bas (Claude
BEATRIX), or Utopie and Raining Dogs (Michele Anne DE MEY). Loves any kind of
animal (especially dogs...) and classical music (especially Mozart...) and wishes
above everything that peace would be re-established all over the world.
Lisi Estaras,
°1971, Cordoba, Argentina,
Began her studies of classical dance at the age of 14 in the Seminario Nacional de
Cordoba. At the age of 17 she started her studies in social work and joined the
Ballet Universitario de Cordoba where she begins her first contact with modern

dance and performs with several tango groups. In 1990 she goes to Israel to visit
relatives and stays there for five years. In Israel she receives a scholarship to the
Rubin Academy of Music and Dance in Jerusalem and works in wedding parties
and commercials. Later on she dances for the Batsheba Dance Company in Tel
Aviv. In 1996 she comes to Europe to visit friends and stays in Amsterdam where
she participates in different freelance projects. In 1997 she starts the creation of
"Iets op Bach" with Alain Platel. This work was a turning point, a very intensive
learning process which triggered future creations. In "Bach" she meets Franck
Chartier and Gabriela Carrizo, with whom she creates and performs "Une vie
inutile" in the collective Peeping Tom, and Einat Tuchman, Isnel da Silvera and
Darryl Woods with whom she creates "Bartime". In Schaubühne Berlin, she works
with Constanza Macras for "Pornosotros".
Serge Aime Coulibaly
° 1972, Bobo Dioulasso, Burkina Faso
During secondary school he starts theatre and dance. After that he enters a
company called Feeren in Burkina Faso w here he stays form ore than 8 years
under the direction of Amadou Bourou. There he gets a total formation, every
member of the group is at once actor, dancer, singer and musician in the
permanent theatrical research of the African stories. Slowly he develops a
specialisation in all this multiplicity and becomes the choreographer of the company
(creating for instance the opening show of the African football Cup. He gets
experiences in contemporary dance through collaborations with Seydou Boro, Salia
Sanou (Cie Salia ni Seydou), Benjamin Lamarche, Claude Brumachon (CCN de
Nantes en France). His own choreographic research is nourished by African
tradition and contemporary experiences.
Serge Vlerick,
° 1972, Gent, Belgium
When I was born, I came into a world of silence. A silent world, a world without a
sound. My eyes became my ears, eyes to listen, my hands became my voice,
hands to talk. As a child I dreamed of becoming a singer. Because of my handicap I
can not sing. When I was 10, I was on stage for the first time, as the storyteller in
"Snowhite and the seven dwarves". It was like an awakening. I took courses as a
model and as an actor, a special training for deaf people. I performed in different
pieces, and worked on a poetry program with Kurt. Recently I realised that I could
be a singer, through sign language. But so far I never got the chance to try it.
Kurt Vanmaeckelberghe
° 1969, Oostende, Belgium
Stowing everything in a visual memory, I didn't even realise I was born deaf. I didn't
know better. I would have become a rascal as a child if it weren't for the good
instructors I came across with, so I got more independent and more sociable.

I learned sign language, my mother tongue, so to speak, but also realised the
importance of integrating into the world of the hearing.
From deaf school to hearing school, from schoolparties to discos, from Lego to
harbour labourer, from angel (in a Christmas carol) to acting for a famous director.
A dream come true. A dream that is cutting through others interests such as
astrology, bodywork, travelling, sports. But a chance like this I don't g et a second
time. Now I can try to visualise music so that it can be understood by deaf people.
Also to work with my sign language in the more abstract context of dance and
theatre is just a great challenge.
Michael Lumana
° 1971, Kinshasa, Zaire
`de Kasai' (from Kasai) is the nickname given to him in breakdance, because of his
Congolese origins, but also because of his love for ballet, which is not the coolest
thing to do in a breakdance environment. After his military service, he starts off his
training as a professional dancer doing mostly television shows and concerts. He
worked with various artists such as Robert Palmer, Lutricia, Mc Neal (MTV tour),
Funkstar Deluxe ("Grace Jones"), ...
He finds a new challenge in 1998 with Le Ballet Hip Hop Art. XV! He meets Frankie
D'Andrea who introduces him to ballet. He improves his technique with former étoile
Menia Martinez from the National Ballet of Cuba and Ballet du XXième siecle.
Gregory Kamoun Sonigo
° 1975, Paris, France
After studying history and arts history, I started theatre at the age of 21. But six
months of school build up a strong resistance against this intellectual theatre. I
turned to streetdance, to capoeira and contemporary dance in Angers where I
stayed for two years. Different workshops with Joseph Nadj and Peter Brook
completed his training.
Necati Koylü
° 1980, Gent, Belgium
Works with Platel since he's 10 years old as a dancer and an actor. He made his
entry on stage with a project called The Garden (a collaboration between Eva Bal
and Alain Platel). In 1993 he participated i n t he creation o f "Bonj our Madame", i n
1995 o f "La T risteza C omplice" a nd i n 1998 of "Iets op Bach". It kept him off the
streets. In 2000 he also participated in a creation of Platel dancer Sam Louwyck:
"October 13tn".
With "No name" he made his first solo with live music. He also appears in videoclips
of Deus or makes live appearances during their concerts.
Simon Rowe

° 1969, Johannesburg, South Africa
Trained in South Africa and after winning an award for the most promising dancer in
the country, fell into the hands of the ballet companies for t he years 1990 to 1993.
After passing through different companies, I joined the independent Free Flight
company which took me to Europe several times w ith t heir high e nergy
performances showcasing a virtuoso group of dancers of mixed styles, race and
background, that was fiesta ! ! Moved to Europe to discover what else there was out
there and ended up working as a freelancer and guest artist from 1995 to 2002.
During this time, I performed work by Leine / Roebana, Forsythe and others. I
developed longer working relationships with directors Ron Bunzl and Elshout/
Handeler. Joined Company Raz for one year, 2002, to perform the work of Hans
Tuerlings. After seeing "Iets op Bach", I dreamed to work with Alain Platel. After this
I hope to share the work and create opportunities for others to express themselves.
There isn't nearly enough work like this, let it roll!......
Raphaelle Delaunay
° 1976, Paris, France.
Practices gymnastics and athletics until she is admitted at the Ecole de Danse of
the Paris Opera in 1987. She stays with the Ballet de L'Opera until 1997 when she
joins Pina Bausch and her company in Wuppertal (Germany). In 2000 she accepts
an invitation of the Nederlands Danstheater, where she expands her repertory with
works of amongst others Forsythe, Naharin and Kylian. Since august 2002, she has
been invited by the Cadance Festival in The Hague (Netherlands) and by Antipodes
de Brest (France) to present her own choreographic research.
Meanwhile she's a frequent and passionate visitor of tango dance rooms, wherever
she lives or resides.
Franck Chartier
° 1967, Roanne, France
Starts dancing at the age of 11. His mother sends him to Rosella Hightower where
he studies classical ballet till the Lausanne Price in 1986. When he's 19 he enters
the Ballet du XXieme siecle of Maurice Bejart in Brussels and stays with him till
1989 in Lausanne. He leaves the world of classical ballet and meets Peter Goss,
who brings back the joy to move. Then he engages in Cie Preljocaj, where he will
stay for a very fertile 3 years until 1993 when he create "Le spectre de la rose" in
the Paris Opera. After this he leaves to Brussels and Rosas. But the doubts are
coming back until he discovers Needcompany in Brussels. He also discovers a
Flemish anarchistic creative mood which is strongly attracting. Meeting Platel in
"Iets op Bach" is decisive. It pushes him to create his own work. 2000 sees the birth
of a new collective company called Peeping Tom. With Gabriela Carrizo he creates
"Caravana" and "Une vie inutile". They also make their first film in 2002, with a trio
"Le Jardin" on an extended tour in the same period as Alain's opera.
Dramaturg

Quan Bui Ngoc
° 1976, Hanoi, Vietnam
Quan starts dancetraining as a child at the National School of Vietnam, joining until
1996 the Ballet of the Hanoi Opera. In 1997 Bernadette Tripier invites him to
France. He stays in Istres for a year and a half, creating works and researching the
repertoire with Louise Bums, Luc Tremblay, H. Cathala et F. Ramallingom, G.
Mussard et C. Beziex and others.
In 1998 he leaves to Portugal (with a company called CeDeCe), a year later he is in
Barcelona with Ramon Oller.
He returns to France for the creation of « Sept » by Frangoise Murcia, with whom
he also works on her creation for male dancers in 2002 called « Prelude II ». In
between Christiane Blaise engages him for two creations. He regularly returns to
Vietnam where he makes a duo for dancers of the Opera. Last year he participated
in the creation of a piece for children and an interactive piece (with the Cie
Respublica).
Gabriela Carrizo
° 1970, Cordoba, Argentina
She always had a passion for horses, but at ten she started her formation in a
multidisciplinary dance school. She participated in the foundation of the Ballet of the
University of Cordoba where she's dancing and creating her first choreographies. At
the age of 19, she leaves to Europe and settles in Brussels. She works in Paris with
Caroline Marcade and for 4 years moves between projects in Brussels and Paris. In
1995 she starts working with Platel for "La Tristeza Complice" and later moves on
to "Iets op Bach". After these experiences there's a strong need to create her
proper structure to make work. With Franck Chartier she founds Peeping Tom,
proceeded by a collective work called "Caravana" and "Une vie inutile", a crazy
location project in and around a campingcar. In 2001 she joins Needcompany for
the creation of "Images of Affection" and she realises in 2002, with Peeping Tom,
her first movie and performance, "Le Jardin" (the Garden), with what she'll tour
during this season.
In the same time Platel invites her to collaborate as the choreographer of this
production.
Hildegard De Vuyst
° 1963, Aalst, Belgium
I studied literature and theatre sciences at the KU Leuven, where I also played in
theatre productions with some oft he most exiting directors of the early 80's: Pol Dehert
& Herman Gillis, Paul Peyskens and Guy Cassiers. At the Klapstuk Festival '85 I
discovered dance, not only as a spectator but also as a critic. The workshop with
Village Voice critic Deborah Jowitt was a real eye-opener, so I began to write about
dance in the Flemish arts magazine called Etcetera.

In the meantime I worked for a venue in Brussels (Beursschouwburg), moved to an
avantgarde children's theatre company in Ghent (Oud Huis Stekelbees, directed by
Guy Cassiers), became artistic director of an artscentre in Ghent (Nieuwpoorttheater).
But it was only in 1994 that I became a dramaturg. Almost by accident. That was for
Het Muziek Lod in Ghent, a music theatre company that sometimes moves in the
direction of dance. In '95 Lod co-produced a piece by Alain Platel, called "La Tristeza
Complice" with a live orchestra of 10 accordeons. That's were I found out what I can
do in the dancefield. The collaboration was very satisfying, also for Platel who asked
nie again for his next piece, "lets op Bach". That was a good reason for leaving Het
Muziek Lod.
I started working as a freelancer from '96 on. After Oud Huis Stekelbees I had never
found a stimulating structure to work in, so I had rather work on a project by project
basis. This way I collaborated w ith Koen Augustijnen (To c rush t ime) and Larbi C
herkaoui (Rien d e r ien), two choreographers from Les Ballets C. de la B., with
theatremaker Arne Sierens ("Niet alle Marokkanen zijn dieven"), I was giving
workshops (Amsterdam, Den Haag, Lublin) and teaching at the Rits (the Brussels
school for actors and directors), I advised Anders Schlanbusch for two schoolpieces at
the School for New Dance Development, I was mentor of the X-group, a project of
P.A.R.T.S. (the school of Anne Teresa De Keersmaeker in Brussels), but I left before
the term was over, I made a book about the artscenters in Flanders (published b y the
Flemish Theatre Institute), etc.
In 2001 I took a new turn, starting to work fulltime again, with the young/new team of
the KVS (Royal Flemish Theatre) in Brussels, which is like coming home. It's quite a
challenge to bring this dead repertoire theatre back to life. But even then I go (but just
for the time of the production this time) when Platel calls.

Ruhrtriennale - Les Ballets C de la B - L'opera National de Paris
Alain Platel/Sylvain Cambreling
WOLF
MUSIC
* arrangement Sylvain Cambreling
1. Trauermusik (1785). KV 477 *
2. Caro bell'idol mio (1788) KV 562
3. Adagio from Serenade (Gran Partita) (1781) KV 361*
4. Smanie Implacabili, aria from Cosi Fan Tutti (1789) KV 588 *
5. Porgi Amor, aria from Le nozze di Figaro (1786) KV 492 *
6. 18 Canons KV 89A, KV 191, KV 508 *
7. Adagio (1791) KV 622 *
8. Internationale
9. Piano Presto, sonate in a (1778) KV 310 *
10. Rondo for quartet and Glasharmonica (1791) KV 617 *
11. Voi che sapete, aria from Le Nozze di Figaro (1786) KV 492 *
12. Prendero quel Brunettino, duet from Cosi fan Tutti KV 588 *
13. Stringquintet (1791) KV 614 *
14. Vorrei spiegarvi, Oh Dio!, aria (1783) KV 418 *
15. Domine Deus from Messe in C minor_(1783) KV 427 *
16. Potpoum
17. Bald Prangt, den Morgen zu verkünden, from Die Zauberflöte (1791) KV 620 *
18. Canzonetta sull'aria from Le nozze di Figaro (1786) KV 492 *
19. Ecco la Marcia from Le nozze di Figaro (1786) KV 492 *
20. L'ho perduta, aria from Le Nozze di Figaro (1786) KV 492 *
21. Ach, ich fühl's, aria from Die Zauberflöte (1791) KV 620 *
22. Celine Dion "A new day has come"
23. Di scrivermi, from Cosi fan tutti (1789) KV 588 *