Lauter lose Enden? Die Erzählstruktur in Peter Høegs Erzählung

Michael Auth
Lauter lose Enden?
Die Erzählstruktur
in Peter Høegs Erzählung
»Frøken Smillas fornemmelse for sne«
Magisterarbeit
Neuphilologische Fakultät
Universität Tübingen

Inhalt
1 Einleitung .......................................................................................................................... 2
2 Die Figuren in Frøken Smillas fornemmelse for sne...................................................... 3
2.1 Smilla Qaavigaaq Jaspersen....................................................................................... 3
2.1.1 Multikulturelle Extreme – Familie Qaavigaaq Jaspersen .................................. 5
2.1.2 Smilla – heimatlos in Dänemark und Grönland............................................... 12
2.1.3 Geschlechtliche Identität im postkolonialen Niemandsland ............................ 16
2.2 Die weiteren Figuren im Roman .............................................................................. 22
2.2.1 Die Metamorphose des Mechanikers und seine Beziehung zu Smilla............. 22
2.2.2 Macht, Korruption und der Diskurs des Geldes............................................... 25
2.2.3 Das unschuldige Opfer – Esajas Christiansen.................................................. 32
2.3 Das fragmentierte Subjekt – Figuren in Frøken Smilla............................................ 36
3 Die Handlungsebene – Diskurse und Genres............................................................... 37
3.1 Der klassische Krimi auf Abwegen – Esajas’ Fall und (k)eine Lösung?................. 38
3.2 Aspekte des Bildungsromans in Frøken Smilla – wohin führt die Reise?............... 42
3.3 Der postkoloniale Diskurs in Frøken Smilla – Kolonisierung ohne Ende ............... 45
3.4 Frøken Smillas ambivalente Symbolik .................................................................... 53
3.5 I har alle svigtet jeres børn – Der Diskurs der leidenden Kinder............................ 59
3.6 Pluralisierung und Dezentralisierung – Handlungen und Diskurse in Frøken Smilla
62
4 Smillas Weltbild – die Welt als Erzählung................................................................... 64
4.1 Masser af falsk forgyldning – Smilla als Erzählerin ................................................ 64
4.2 Der absolute space – Smillas abgeschlossenes Universum ..................................... 68
5 Lauter lose Enden? – Frøken Smillas Poetik ............................................................... 80
6 Bibliographie...................................................................................................................82
1

1 Einleitung
Peter Høegs Roman Frøken Smillas fornemmelse for sne feierte bereits kurz nach seiner
Veröffentlichung im Frühjahr 1992 international große Erfolge. Er wurde in mehr als 33 Ländern
veröffentlicht, war unter anderem in den USA, Großbritannien und Deutschland monatelang
auf den Bestsellerlisten und hat mittlerweile eine Gesamtauflage von über 20 Millionen
Exemplaren erreicht. Høeg wurde damit innerhalb kurzer Zeit zum international erfolgreichsten
skandinavischen Schriftsteller des ausgehenden 20. Jahrhunderts. 1
Offensichtlich ist es Peter Høeg gelungen mit Frøken Smilla ein breites Publikum anzusprechen.
Tatsächlich lassen sich im Roman eine ganze Reihe vielschichtiger Diskurse, Anspielungen
und Intertexte ausmachen. Ein wichtiger Aspekt für die Lesbarkeit mag dabei sein,
dass sich der Roman, so heterogen er bei näherer Betrachtung auch erscheinen mag, als spannender,
mit den Genre-üblichen Action-Szenen versehener Thriller gelesen werden kann.
Das Ende des Textes wartet jedoch mit einer Überraschung auf, die sich so gar nicht mit
den Erwartungen an einen klassischen Thriller deckt. Frøken Smillas unerwartetes und verstörendes
Ende, das den Leser mit einem ‚intellektuellen Unbehagen’ entlässt, spaltet denn auch
Rezensenten und Literaturwissenschaftler in ihrem Urteil über den Roman.
Dabei verfolgen die wenigen Aufsätze die bisher zu Frøken Smilla erschienen, überwiegend
einen monokausalen Ansatz, widmen sich nur einem Teilaspekt der Erzählung oder verkennen
den postmodernen Charakter des Romans. 2
Ich möchte daher in der vorliegenden Arbeit versuchen, mittels der Erzählstruktur des
Textes einen Überblick über die behandelten Themen und Diskurse zu geben, um so Høegs
Poetik und damit dem rätselhaften Ende der Erzählung auf die Spur zu kommen.
Dazu sollen zunächst die auf der Figurenebene bestimmenden Charakteristika der Protagonisten
herausgestellt werden; anschließend werde ich auf der Handlungsebene in einer
Auswahl die entscheidenden Gattungen und Diskurse, die dem Text eingeschrieben sind, näher
untersuchen. Abschließend soll dann auf der Erzählebene Smillas Erzählverhalten, das
den Text konstituiert, beschrieben werden.
1
Das führte so weit, dass Høegs Verlegerin Merete Ries von einem so genannten Høeg-Effekt sprach, der im
Sog seines Erfolges die internationale Veröffentlichung anderer skandinavischer Autoren begünstigte.
2
Ausgenommen sind davon die Arbeiten von Bo Janson und Lutz Rühling. Janson wies als Erster auf den genuin
postmodernen Charakter des Textes hin.
2

2 Die Figuren in Frøken Smillas fornemmelse for sne
2.1 Smilla Qaavigaaq Jaspersen
Nach Esajas’ Beerdigung wird Smilla von Staatsanwalt Ravn abgefangen und zu einer
Vorladung ins Kopenhagener Polizeipräsidium zitiert. In einem abgedunkelten Raum zieht
Ravn zwei dicke Umschläge hervor, einen rosafarbenen und einen dunkelgrünen. Als Einleitung
für das bevorstehende Verhör verliest er sodann den Inhalt des ersten Umschlags. Wir
erfahren daraus alle möglichen Daten über Smilla – die Namen ihrer Eltern, Smillas Geburtsdatum,
ihre Schulbildung in Grönland und Dänemark, ihre Studienfächer an der Universität,
ihre Expeditionen in Grönland und Kanada, ihre in zahlreichen internationalen Zeitschriften
veröffentlichte wissenschaftlichen Aufsätze; in der Anlage finden sich noch verschiedene
Empfehlungen, die auf ihre außerordentlichen Fähigkeiten als Navigatorin hinweisen. Zusammenfassend
kommt Ravn zu dem Schluss:
På basis af dem synes jeg man må få det indtryk, at man har at gøre med en ung,
meget selvstændig kvinde, der har usædvanlige ressourcer, som hun har forvaltet
med ambition og begavelse. (98) 3
[Von daher muß man, meine ich, den Eindruck gewinnen, daß man es mit einer
jungen, sehr selbständigen Frau zu tun hat, die ungewöhnliche Fähigkeiten besitzt
und sie mit Ehrgeiz und Begabung verwaltet hat. (113)] 4
Nun öffnet er den zweiten Umschlag und verliest einen weiteren Bericht, in dem ebenfalls
einige persönliche Daten über Smilla zusammengefasst sind. Ravn erwähnt daraus die Scheidung
ihrer Eltern zwei Jahre nach der Heirat, den Bruder, der Selbstmord begeht. Smilla, die
sechsmal versucht aus Dänemark zu fliehen. Ihre häufigen Schulverweise in Dänemark; das
Abitur, das sie schließlich als Externe im Privatunterricht macht. Ihre Exmatrikulation an der
Universität ohne Abschluss. Ihre politische Beteiligung an einer – so Ravn – als marxistisch
eingestuften grönländischen Partei. Ihre Gesetzesübertretungen, die sich im Laufe der Zeit
angesammelt haben; unter anderem eine Klage wegen Verleumdung im Zusammenhang mit
einem Artikel über die Ausbeutung der Ölvorkommen im Polarmeer. Schließlich ihre Einkommensverhältnisse,
die – Smilla ist arbeitslos – darauf schließen lassen, dass sie nach wie
3 Alle in Klammern gesetzten Seitenangaben im Text beziehen sich auf folgende Textausgabe: Peter Høeg:
Frøken Smillas fornemmelse for sne. København, 1999.
4 Alle nachfolgenden, in eckigen Klammern gesetzte Übersetzungen der dänischen Zitate wurden der folgenden
Textausgabe entnommen: Peter Høeg: Fräulein Smillas Gespür für Schnee. Roman. Aus dem Dänischen von
Monika Wesemann. Reinbek bei Hamburg, 1996.
3

vor von ihrem Vater finanziell unterstützt wird. Auch diese Informationen fasst Ravn abschließend
zusammen:
Disse oplysninger giver et mere kompliceret billede. De tegner et portræt af en
kvinde, som aldrig har gjort en uddannelse færdig. Som er arbejdsløs. Som er uden
familie. Som har skabt konflikter, hvor hun end har opholdt sig. Som aldrig har
kunnet tilpasse sig. Som er aggressiv. Og som svinger ude omkring politiske
ekstremer. Alligevel er det lykkedes Dem at deltage i ni ekspeditioner på 12 år.
(100)
[Die Informationen vermitteln ein komplizierteres Bild. Sie zeichnen das Porträt
einer Frau, die nie eine Ausbildung abgeschlossen hat. Die arbeitslos ist. Die ohne
Familie ist. Die überall, wo sie sich aufgehalten hat, Konflikte ausgelöst hat. Die
sich nie hat anpassen können. Die aggressiv ist. Und die um politische Extreme
kreist. Trotzdem ist es Ihnen gelungen, in zwölf Jahren an neun Expeditionen
teilzunehmen. (115)]
Ravns Berichte verdeutlichen zweierlei. Zum einen verweisen sie auf Smillas von mehreren
Seiten hochgelobte Kenntnisse über Schnee, sowie auf ihre außerordentlichen Fähigkeiten
als Navigatorin auf dem Eis. Andererseits zeigt der zweite Bericht wie schwierig (und konfliktreich)
es für Smilla sein muss, in der dänischen Gesellschaft einen Platz zu finden. Und
Ravn, der den Staat und damit das demokratische Gemeinwesen repräsentiert, gibt ihr zu verstehen,
dass sie mit diesem Verhalten in Dänemark fehl am Platze ist: „I et lille land som vores
er De et sensibelt punkt, frøken Jaspersen“. (100) 5
Die beiden Berichte offenbaren aber noch eine weitere, zentrale Eigenschaft Smillas. Sie
enthalten umfangreiche und detaillierte Angaben zu ihrer Biografie, vermögen aber doch nur
die Spitze des Eisberges aufzudecken. Smilla zu charakterisieren, ihre Eigenschaften zu kategorisieren,
ist ein schwieriges Unterfangen, wie der Bericht zeigt. Wer also ist Smilla? Lässt
sie sich überhaupt in den gängigen Diskursen kategorisieren?
5 [„In einem kleinen Land wie dem unserem sind Sie ein heikler Punkt, Fräulein Jaspersen.“ (115)]
Ravns Bericht offenbart ebenfalls einen Einblick in das (in der Erzählung) perfekt organisierte System der
Bürokratie und des Nachrichtendienstes in Dänemark. Im Zuge einer von Smilla gestellten Einreisegenehmigung
nach Nordgrönland wurde ein umfangreiches Dossier über sie angelegt. Dabei wurden Informationen über ihre
Einkommensverhältnisse (und die ihres Vaters) gesammelt, ihr Familienstand eingehend studiert und ihre politischen
Aktivitäten kritisch beobachtet. Als Ergebnis dieser Untersuchung wird Smilla die Einreise nach Nordgrönland
schließlich verweigert, da die Behörden sie als Sicherheitsrisiko einstufen.
Der Bericht und die Vorgehensweise der Behörden impliziert eine subtile Kritik. Letztendlich sind es die dänische
Behörden, die darüber entscheiden, ob Smilla in ihr ehemaliges Heimatland einreisen darf oder nicht. Die
den Grönländern in postkolonialer Zeit zugesprochene Souveränität wird so unterlaufen – worauf im zweiten
Teil dieser Arbeit noch ausführlich eingegangen werden soll.
4

2.1.1 Multikulturelle Extreme – Familie Qaavigaaq Jaspersen
Smilla hat ihr Studium abgebrochen, hat keine Berufsausbildung vorzuweisen, ist arbeitslos,
kinderlos, hat weder eine Beziehung noch Freunde. Von der gesellschaftlichen Seite aus
betrachtet ist Smilla, wie Ravn mit seinem zweiten Bericht betont, gescheitert. Bereits ihre
Familie verweist beispielhaft auf diesen Zustand.
Smillas Mutter ist eine Grönländerin, die, tief verwurzelt in der traditionellen grönländischen
Lebensweise, der Jagd nachgeht. Smillas Vater hingegen kommt als junger, aufstrebender
Mediziner nach Grönland, um dort auf der Suche nach einer neuen Heilmethode für eine
neurologische Erkrankung seine Karriere voranzutreiben. Größer könnten die Extreme, die in
der Verbindung von Ane Qaavigaaq und Moritz Jaspersen kulminieren, kaum sein. Mit Smillas
Eltern prallen zwei völlig unterschiedliche Kulturen, soziale Schichten und Lebensauffassungen
aufeinander. Diese Spannung hält der Vater nicht lange aus. Er ist weder dem hitzigen
Temperament von Smillas Mutter noch den eisigen Bedingungen Grönlands gewachsen, bald
schon verlässt er die Familie und kehrt nach Dänemark zurück. Smilla hingegen bleibt mit
ihrem Bruder und ihrer Mutter in Grönland.
Smillas Familie repräsentiert in gewisser Weise die Situation der modernen Familie – die
Eltern, die sich früh trennen, die Kinder, die den Vater oder die Mutter verlieren und bei einem
Elternteil aufwachsen. Smillas Fall ist aber noch etwas komplexer – vier Jahre nach der
Scheidung ihrer Eltern stirbt ihre Mutter und Smillas Leben ändert sich im Alter von sechs
Jahren noch einmal grundlegend. Der Vater holt sie nach Dänemark, wo er mit ihrer Erziehung
hoffnungslos überfordert ist und Smilla mit einer völlig neuen Umgebung konfrontiert
wird. Ihre weitere Sozialisation findet fortan in einer fremden und bald schon verhassten Kultur
statt.
Diese traumatischen Ereignisse, der Wechsel von der präindustriellen grönländischen Jägerkultur
hin zur postindustriellen Gesellschaft Dänemarks prägen Smillas weitere Biografie.
Ihre Kindheit verläuft unstet. Sie wird von verschiedenen Schulen verwiesen und auch in den
Internaten, in die sie ihr Vater steckt, da er mit ihrer Erziehung nicht mehr zurechtkommt,
bleibt sie nie lang. Smilla versucht insgesamt sechsmal nach Grönland zu fliehen, zweimal
mit Erfolg, doch die Polizei und ihr Vater greifen sie jedes Mal wieder auf und bringen sie
zurück nach Dänemark.
Dabei wird Smilla bereits in Grönland mit der dänischen Kultur konfrontiert. In Thule erzwingt
ihr Vater, dass sie in ein grönländisches Internat kommt, das ausschließlich von dänischen
Lehrern geführt wird. Hier wird Smilla zum ersten Mal mit der dänischen Sprache kon-
5

frontiert, da sie Lehrer hat, „der ikke kunne ét ord grønlandsk, og heller ikke havde tænkt sig
at lære det“ (115). 6 Für Smilla ist damit bereits von klein auf die dänische Sprache und damit
auch Dänemark negativ konnotiert. Das Entscheidende dabei ist: Ihren traumatischen Lebensabschnitt
und ihre problematische Sozialisation in Dänemark lastet sie ihrem Vater an, den sie
für ihre Misere verantwortlich macht und mit Dänemark gleichsetzt. Und an diesem Bild hält
Smilla mit 37 Jahren immer noch fest:
Jeg har sælskindspels på over en combination af broderet uld med lynlås. Set
udefra er vi far og datter med masser af vitalitet og overskud. På nærmere hold er
vi bare en banal tragedie fordelt over to generationer. (35)
[Ich trage einen Seehundspelz über einer Kombination aus bestickter Wolle mit
Reißverschluß. Von außen betrachtet sind wir Vater und Tochter, voller Vitalität
und strotzend vor Kraft. Bei näherem Hinsehen jedoch sind wir nur eine über zwei
Generationen verteilte banale Tragödie. (37)]
Paradoxerweise ist Moritz Jaspersens exorbitanter Hang zum Luxus die einzige Ähnlichkeit,
die er nun, zumindest oberflächlich, mit seiner Tochter teilt. Bei ihrem ersten Besuch
nach Esajas’ Tod beschreibt Smilla die Karriere ihres Vaters. Sein Ehrgeiz hat ihn im Lauf
der Jahre zu einem international renommierten Anästhesisten gemacht, der in Dänemark zu
den reichsten und angesehensten Bürgern zählt. Sein sagenhafter Reichtum hat ihm eine eigene
Insel, eine Yacht im Hafen, einen Bugatti und eine Villa mit angeschlossenem Golfplatz
beschert. Aber der von Vater und Tochter gehegte bürgerliche Materialismus kann nicht verhindern,
dass ihr Verhältnis zutiefst gestört ist. Beim Abschied beschreibt Smilla die Distanz
zwischen ihr und ihrem Vater:
„Der er et snedækket stykke plæne imellem os. Det kunne lige så godt være
inlandsisen“ (43).
[„Zwischen uns liegt ein Stück schneebedeckter Rasen. Es könnte ebensogut
Inlandeis sein.“ (46)].
Aber ganz so kalt und distanzlos, wie Smilla das Verhältnis zu ihrem Vater beschreibt,
kann es nicht sein. Schließlich lässt sie sich von ihrem Vater aushalten – Moritz’ Geldspritzen
ermöglichen ihr nicht nur ein (materiell) sorgenfreies Leben, sie kann so auch ihren Hang für
aufwendige und teure Kleidung ausleben. Um dem materiellen Luxus nicht entsagen zu müssen,
verzichtet Smilla lieber auf den Luxus der Unabhängigkeit, wohl wissend, dass Moritz’
finanzielle Zuwendungen die einzige noch verbliebene Verbindung zu ihr sind. Diese Inkonsequenz
gesteht sie sich und Moritz zu. Denn, bei aller Verachtung und Schuldzuweisung
ihrem Vater gegenüber, verbindet sie mit ihm, neben ihrem Hang zum Luxus, ein bedeuten-
6 [„die kein Wort Grönländisch konnten und auch nicht vorhatten, es zu lernen.“ (133)]
6

des, tiefer liegendes Band. Beide sind auf ihre Weise an Grönland, genauer gesagt an Smillas
Mutter gebunden. Für Smilla bedeutet die kurze Zeit mit ihrer Mutter in Grönland die heile
Welt einer geborgenen und glücklichen Kindheit, die sie jetzt diametral zu ihrer Zeit in Dänemark
setzt. Für ihren Vater bedeutet Smillas Mutter die Liebe seines Lebens, ein Band aus
„hvidglødende energi“ (41), 7 eine Frau, die ihn über alle Maßen magisch anzog – und immer
noch anzieht. Ane Qaavigaaq verschwindet im Meer und beide wissen, dass diese Trennung
unauflöslich und unumkehrbar ist. Was bleibt, ist die Erinnerung, und Moritz Jaspersen instrumentalisiert
seine Tochter zum direkten Draht in die Vergangenheit:
Til Danmark havde han hentet mig, fordi jeg var det eneste der kunne minde ham
om, hvad han havde mistet. [...] Han var håbløst forelsket i en, hvis molekyler var
suget ud i den store tomhed. Hans kærlighed havde opgivet håbet. Men den havde
klamret sig til erindringen. Jeg var den erindring. Under stort besvær havde han
hentet mig, og igennem år havde han udholt en endeløs række af afvisninger i en
ørken af modvilje for at kunne se over på mig og hvile et øjeblik ved de punkter,
hvorpå jeg måtte ligne den kvinde, der var min mor. (108/109)
[Nach Dänemark hatte er mich geholt, weil ich das einzige war, das ihn an das
Verlorene erinnern konnte. [...] Er war hoffnungslos in jemanden verliebt, dessen
Moleküle in die große Leere hinausgesogen worden waren. Seine Liebe hatte die
Hoffnung aufgegeben. Aber sie hatte sich an die Erinnerung geklammert. Und
diese Erinnerung war ich. Unter großen Mühen hatte er mich geholt, jahrelang
hatte er in einer Wüste aus Widerwillen eine endlose Serie von Zurückweisungen
ertragen, um zu mir herübersehen und einen Augenblick bei dem innehalten zu
können, was ihn an mir an die Frau erinnerte, die meine Mutter gewesen war.
(125)]
Smilla reflektiert und beschreibt Moritz als tragische Gestalt, ein Mann der seine regressive
Trauerhaltung nicht überwinden kann. Ihm, dem berühmten Mediziner, dem sonst alles
gelingt, wird mit der Verbindung zu Ane Qaavigaaq eine Struktur des Scheiterns aufgedrängt.
Seine Ehe misslingt, seine Frau stirbt und Smilla lässt sich in Dänemark nicht nach seinen
Vorstellungen assimilieren. Die Ursache dieses fortgesetzten Scheiterns liegt, darauf verweist
Smillas Wortwahl explizit, in einem irrationalen Moment, das sich Moritz, als rational denkendem
und handelndem Wissenschaftler, völlig entzieht. 8
7 [„weißglühende[r] Energie“ (44)]
8 So beschreibt Smilla ihn bewusst als Opfer: „[F]anget i et land han hadede, af en kærlighed han ikke forstod,
men var bytte for, og ikke syntes at kunne få den ringeste indflydelse på [...]. Han sad fast i min mor med en
elastik der var usynlig for verden, men med en effekt og fysisk realitet som en drivrem“ (41) [„[G]efangen in
einem Land, das er haßte, und von einer Liebe, die er nicht verstand, deren Opfer er nur war und auf die er – so
empfand er es – nicht den geringsten Einfluß nehmen konnte. [...] Er hing an meiner Mutter mit einem für die
Welt nicht sichtbaren Gummiband, das jedoch die Wirkung und die physische Realität eines Treibriemens besaß.“
(45)]. Wenn man bedenkt, dass Smillas Mutter in Grönland als „Fanger“ [„Jägerin“] tätig ist, ergeben ihre
Worte sowohl im Übertragenen als auch im Konkreten einen Sinn.
7

Smilla Verhältnis zu ihrem Vater ist von komplexen Strukturen gekennzeichnet. 9 Einerseits
missbilligt sie sein Verhalten, sie aus eigennützigem Verlangen nach Dänemark geholt
zu haben, andererseits äußert sie offenes Verständnis, da sie sich mit seinem Schicksal in gewisser
Weise identifizieren kann. 10 Ihren Vater charakterisiert sie als tragische Figur, ihr Verhältnis
zueinander als fortgesetzte Tragödie, und mit diesem Zustand hat sich Smilla mittlerweile
arrangiert.
Im Gegensatz zu den detaillierten Beschreibungen ihres Vater sind Smillas Erinnerungen
an ihre Mutter bruchstückhaft. 11 Während sie ihrem Vater mit ambivalenten Gefühlen gegenübersteht,
gehört ihrer Mutter und dem Grönlandbild, das sie verkörpert, ihre ganze Liebe.
Damit beschreibt Smilla ihre Eltern als Oppositionspaar, mit dem positiv konnotierten
Grönlandbild auf der einen und dem negativ besetzten Dänemarkbild auf der anderen Seite.
Stand der Vater symbolisch für die von rationalen und materialistischen Zügen geprägte europäische
Kultur, so betont Smilla mit ihrer Mutter die von der traditionellen grönländischen
Lebensweise geprägte Jägerkultur. Sie verweist damit auch auf die binäre Opposition zwischen
der weiblich besetzten (Mutter) Natur auf der einen und der männlich gesetzten rationalen
Wissenschaft und Technik auf der anderen Seite.
Diese Oppositionen werden von Høeg jedoch bewusst gebrochen, wie das Schicksal von
Smillas scheiterndem (und weinendem) Vater zeigt. Auch Ane Qaavigaaqs Biographie weist
explizit auf einem Normbruch hin. Smillas Mutter versteht es nämlich geschickt die europäi-
9 Darauf verweist auch Smillas von gegenseitigen emotionalen Reaktionen geprägte Verhältnis zu Benja, der
neuen Lebensgefährtin ihres Vaters. Sie beschreibt sie zunächst, bewusst herablassend, in einem Satz mit Moritz’
luxuriöser Wohnzimmereinrichtung (vgl. S. 35 [S. 37/38]) und wird später, als Benja versucht Smilla mit
einem Verrat aus der Familie zu entfernen, handgreiflich (vgl. S. 242 [S. 283/284]). Smillas Handlungen tragen
deutliche Züge von Eifersucht. Sollten tatsächlich Eisberge zwischen ihr und ihrem Vater liegen, so ist ihre Beziehung
doch nicht so frostig, dass Smilla die Angelegenheiten ihres Vaters völlig kalt lassen.
10 Nachdem Smillas Vater bewusst wird, dass er sie nicht erreichen kann (Smilla hatte kurz zuvor einen weiteren
Fluchtversuch nach Grönland unternommen und ihm mit einem Messer die Hand aufgerissen), bricht er
zusammen und weint: „Du ligner din mor, sagde han. Og så begyndte han at græde.“ (108) [„Du bist wie deine
Mutter, sagte er. Und dann fing er an zu weinen.“ (124)] Smilla unternimmt daraufhin keine Fluchtversuche
mehr und ihr weiteres Verhalten ihrem Vater gegenüber ist eine Mischung aus Vorwurf, Verständnis und Mitleid.
11 So greift Smilla bei der Beschreibung ihre Mutter unter anderem auf Mythen und Archetypen zurück: „[I]
øjeblikke af stor fortrolighed lader hun mig drikke dem mælk, der bliver ved med at være der, bag huden, som
blodet altid er der. Hun spreder sine ben, så jeg kan gå ind imellem dem. [...] Hun elsker aske, spiser den
undertiden direkte ud af bålet, og hun har smurt sig under øjnene med den. I denne duft af brændt kul og
bjørneskind går jeg ind til brystet, der lysende hvidt, med en stor, sart rosa areola. Der drikker jeg så immuk, min
mors mælk“ (38). [„[I]n Augenblicken großer Vertrautheit läßt sie mich die Milch trinken, die immer noch da
ist, unter der Haut ist wie das Blut. Sie spreizt die Beine, damit ich dazwischentreten kann. [...] Sie liebt Asche,
sie ißt sie zuweilen direkt aus dem Feuer und hat sich damit jetzt unter den Augen eingeschmiert. In diesem Duft
aus verbrannter Kohle und Bärenfell gehe ich zu ihrer Brust, sie ist leuchtend weiß und hat eine große, zartrosa
Areola, und ich trinke dann immuk, die Milch meiner Mutter.“ (41/42)].
Smillas märchenhafte Erinnerungen an ihre Mutter verweisen einerseits auf das verklärte Grönlandbild ihrer
Kindheit und brechen andererseits mit der ‚Realitätsebene’ ihres Berichtes. Auf Smillas narratives Verhalten
werde ich im dritten Teil dieser Arbeit ausführlich eingehen.
8

schen Einflüsse und Kulturgüter in ihre eigene Tradition und Lebensweise zu integrieren. Ebenso
durchbricht sie das traditionelle Rollenverständnis der grönländischen Gesellschaft.
Nach dem frühen Ausfall ihres Vaters als Versorger der Familie (er erblindet) übernimmt sie
fortan seine Rolle als Jäger. Dieses Verhalten war in Grönland angesichts der ökonomischen
Notwendigkeit, die ein solcher Unglücksfall erforderte, nicht unüblich. Hinzu kommt das, wie
Smilla anmerkt, in Grönland selbstverständliche Wissen, „at hvert af de to køn i sig som
mulighed bærer det modsatte“ (36). 12 Smillas Mutter aber geht einen Schritt weiter – sie ignoriert
die grönländische Norm, der zufolge ein Rollenwechsel zwar möglich, ein fliegender
Wechsel zwischen den Geschlechtern aber nicht üblich ist – sie ist Mutter und Jägerin:
Med min mor var det anderledes. Hun lo og fødte sine børn og bagtalte sine venner
og rensede skind som en kvinde. Men hun skød og sejlede kajak og slæbte kødet
hjem som en mand. (36).
[„Bei meiner Mutter war das anders. Sie lachte, gebar ihre Kinder, tratschte hinter
dem Rücken ihrer Freunde und reinigte die Felle wie eine Frau. Und zugleich
schoß sie, fuhr Kajak und schleppte das Fleisch nach Hause wie ein Mann.“ (39)]
Ane Qaavigaaq ignoriert und überschreitet ungeniert Norm- und Kulturgrenzen. So nimmt
sie aus der europäischen Kultur nur das an, was sie für sich selbst nutzbringend verwenden
kann – alles andere lässt sie an sich abprallen:
Dette var hendes svar på den europæiske kultur. Hun åbnede sig for den med en
høflighed, der var fuld af gustent overlæg. Og hun lukkede sig om den og
indkapslede det, hun kunne bruge. [...]
Hun sejlede en kajak, der var bygget som dengang i 1600-talet før kajakkunsten
forsvandt fra Nordgrønland. Men hun brugte en forseglet plasticdunk som
fangstblære. (76–77)
[„Das war ihre Antwort auf die europäische Kultur. Sie öffnete sich ihr mit der
Höflichkeit der kühlen Berechnung. Und sie umschloß diese Kultur und kapselte
ein, was sie gebrauchen konnte. Sie fuhr einen Kajak, der so gebaut war wie
damals im 17. Jahrhundert, bevor die Kajakkunst aus Nordgrönland verschwand.
Doch als Fangblase benutzte sie einen versiegelten Plastikkanister.“ (87)]
Mit ihrem Verhalten und ihrer pragmatischen Einstellung widerspricht Smillas Mutter
auch der ‚Sozialromantik’ europäischer Ethnographen, die den „drøm om uskyld“ (77) 13 nach
Grönland brachten, wie Smilla betont. Ihre Mutter entzieht sich damit sowohl europäischen
als auch grönländischen normativen Kategorien. Diese bewussten Grenzüberschreitungen, das
Wandern zwischen den Kulturen übernimmt Smilla von ihrer Mutter, was in den folgenden
Abschnitten noch deutlicher herausgestellt werden soll.
12 [„daß beide Geschlechter das jeweils andere als Möglichkeit in sich tragen.“ (39)]
13 [„Traum von der Unschuld“ (87)]
9

Das letzte Mitglied der Familie Qaavigaaq–Jaspersen ist Smillas Bruder. In der Erzählung
wird er jedoch kaum erwähnt, er bleibt anonym – was Mechthild Krüger dazu führt, in ihm
einen „der größten Schwachpunkte des Romans [auszumachen], weil [er] mangelhaft ausgestaltet
ist“. 14 Dabei verweist gerade die Figur des Bruders auf zwei wesentliche Merkmale der
Erzählung:
Obwohl Grönland einerseits fortwährend in der Erzählung thematisiert wird, spielt keine
einzige Zeile des Romans auf Grönland selbst (Gela Alta liegt vor Grönland). Alles, was wir
über Grönland erfahren, erfahren wir von Smilla; Smilla aber kann Grönland nur noch als
Zitatfunktion wahrnehmen. Andererseits sind nahezu alle Grönländer, die der Text erwähnt,
entweder bereits tot oder sterben im Laufe der Handlung. 15 Grönland ist im Text nicht nur
‚sprachlos’, die Grönländer selbst (und damit implizit die grönländische Kultur) sind buchstäblich
am Aussterben. Smillas anonymer Bruder steht mit seinem Schicksal symbolisch für
diesen Prozess – der (post–)kolonialen Situation der Grönländer. 16
Smilla reflektiert ihre Familiensituation mehrfach im Text. Am deutlichsten jedoch wird
die Problematik ihrer multikulturellen Herkunft, wenn Smilla ihren Namen und seine Bedeutung
reflektiert: „Er jeg mit navn?“ (284). 17
Mit unserem Namen werden wir im Allgemeinen identifiziert. Smillas Name steht emblematisch
für die problematische Biografie ihrer multikulturellen Familie. In der Genese ihres
Namens wird das Ringen der Kulturen, die Distanz zwischen Dänen und Grönländern und der
europäische Wunsch zu kontrollieren deutlich. Sowohl Smillas Vor- als auch ihr Nachname
spiegeln einen Kompromiss wider, den ihre Eltern mühsam aushandeln. 18 Ihr Nachname besteht
aus dem Familiennamen ihres Vater und dem der Mutter, und verweist auf ihren dänischen
und grönländischen Anteil, ihre multikulturelle Herkunft. Ihr Vorname hingegen ist auf
subtile Weise doppelt kodiert. Er bildet eine Synthese aus dänischen und grönländischen
Komponenten. Das Fundament des Vornamens bildet der grönländische Mädchenname Mil-
14
Mechthild Krüger: „Luksusgrønlænderen, papgrønlænderen, fupgrønlænderen, pladaskgrønlænderen“ –
hvad er jeg? Zur Fragestellung einer postkolonialen Poetik in Peter Høegs Frøken Smillas fornemmelse for sne.
In: Heiko Uecker (Hg.): Fragmente einer skandinavischen Poetikgeschichte. Frankfurt/M., 1997. S. 303 – 321;
hier S. 307.
15
Die meisten Grönländer die im Text erwähnt werden (Smillas Mutter und ihr Bruder, Esajas und sein Vater,
sowie die grönländischen Arbeiter der beiden Expeditionen nach Gela Alta) sind bereits tot, als die Handlung
einsetzt. Später stirbt Andreas Fine Licht und bei Esajas’ Mutter ist es ebenfalls nur eine Frage der Zeit, bis auch
sie, aufgrund ihres chronischen Alkoholmissbrauchs, ihr Leben lässt.
16
Smillas Bruder begeht Selbstmord, da die dänische Firma, bei der er angestellt ist, aus Rationalisierungsgründen
seinen Betrieb schließt.
17
[„Bin ich mein Name?“ (332)]
10

laaraq. Diesen Namen akzeptiert Smillas Vater nur deshalb, weil er ihn an das dänische mild
erinnert. 19 Das allein genügt ihm aber nicht, aus Millaaraq wird Smillaaraq, da ihn dieser
Name an das dänische smil erinnert 20 und, wie Smilla anmerkt, „[...] fordi han ønskede at
underkaste alt grønlandsk en transformation, der kunne gøre det europæisk og bekendt“
(284). 21 Smillas Vater offenbart damit das europäische Bedürfnis alles Fremde und Unbekannte
zu unterwerfen, um es in eine bekannte Kategorie transformieren zu können. Ein letzter
Namensbildungsprozess findet anschließend statt, der auch noch die letzte grönländische
Komponente aus dem Vornamen eliminiert: Smillaaraq wird schließlich zu Smilla.
Smillas Name und seine Genese verweisen explizit auf ihre multikulturelle Herkunft – Er
spiegelt einerseits das Ringen der Kulturen in der Familie Qaavigaaq–Jaspersen beispielhaft
wider und er enthüllt andererseits mit dem Beitrag des Vaters das dänisch–europäische Verhalten
der grönländischen Kultur gegenüber. Dem Versuch ihres Vaters, den Namen zu ‚entgrönländisieren’,
entspricht sein späteres Verhalten, Smilla nach Dänemark zu holen, um sie
an die dänische Kultur zu assimilieren. Mit Smillas Namen und seiner Genese scheinen ihre
Identität und ihr weiterer Werdegang bereits vorweggenommen.
18 Wie mühsam dieser Prozess ist, zeigt die Tatsache, dass sich beide nicht ‚einfach’ mit einem paritätischem
Kompromiss – einem grönländischen Vor- und einem dänischen Nachnamen (oder umgekehrt) – zufrieden gaben.
19 Dieses Attribut beschreibt eine Eigenschaft, die er sich in der Beziehung zu Smillas Mutter zwar wünscht,
die der realen Situation aber widerspricht: „[...] det mindede Moritz om det danske mild, der ikke fandtes i
ordbogen over hans og min mors kærlighedsforhold“ (284) [„Weil er Moritz an das dänische Wort mild – das
heißt ‚sanft’ – erinnerte, das in dem Wörterbuch der Liebesbeziehung zwischen ihm und meiner Mutter nicht
vorkam.“ (332)].
20 „[...] fordi jeg efter sigende skal have leet til ham – spædbarnets ubegrænsede tillid, der kommer af, at det
endnu ikke véd hvad der venter [...]“ (284) [„und [weil] ich ihn angeblich angelacht haben soll – mit dem grenzenlosen
Zutrauen des Säuglings, der noch nicht weiß, was ihn erwartet“. (332)]
Auch diese Zuschreibung bricht an der Realität, wenn man das spätere Verhältnis zwischen Smilla und ihrem
Vater betrachtet, wo es für beide Seiten nichts mehr zu lachen gibt. Smillas Name repräsentiert einen Kompromiss,
der der realen Entwicklung der Geschehnisse in keiner Weise gerecht wird.
21 [„[...] weil er alles Grönländische in etwas Europäisches und Bekanntes umwandeln wollte“. (332)]
11

2.1.2 Smilla – heimatlos in Dänemark und Grönland
Smilla unternimmt als Kind sechs Fluchtversuche nach Grönland; zwei Mal gelingt es ihr
sogar bis nach Grönland zu kommen, ihr Vater holt sie jedoch jedes Mal wieder zurück. Nun,
mit 37, ist sie in jeder Hinsicht ungebunden. Sie ist arbeitslos, hat keine Freunde, keine feste
Beziehung und kaum Kontakt zu ihrem Vater. Was ihr in ihrer Kindheit verwehrt wurde, steht
ihr nun offen. Was also hält Smilla davon ab nach Grönland zu ziehen, warum bleibt sie im
ungeliebten Dänemark?
Neben der thematisierten Familientragödie ereignet sich in Smillas Kindheit ein weiteres
traumatisches Ereignis, das Smillas kulturelle Identität noch vor dem Tod der Mutter und ihrem
erzwungenen Umzug nach Dänemark in Frage stellt. Smilla berichtet von zwei Jagdausflügen,
die sie zusammen mit ihrer Mutter im Alter von fünf Jahren unternimmt. Sie fangen
einen Narwal, ein schwangeres Weibchen, das beim Öffnen der Bauchdecke ein nahezu vollständig
ausgebildetes Junges offenbart. Während ihre Mutter und die anderen Jäger sich um
den Wal gruppieren und traditionell die Walhaut verspeisen, steht Smilla außen vor:
I måske fire timer stod fangerne, næsten tavse, og så ud i midnatssolen, der på
denne årstid gør lyset uophørligt, og spiste mattak, hvalskind. Jeg kunne ikke tage
noget som helst i munden. (37)
[Ungefähr vier Stunden lang standen die Walfänger fast schweigend da, sahen in
die Mitternachtssonne, die zu dieser Jahreszeit das Licht endlos macht, und aßen
mattak, Walhaut. Ich bekam nicht einen Bissen hinunter. (40)]
Bei einem weiteren Jagdausflug verschont Smilla in einem Akt des Mitleids die gefangenen
Vögel und lässt sie fliegen. Ihre Mutter versucht sie daraufhin über die Gesetze der Natur
und der Jagd aufzuklären – vergeblich:
[D]et ændrede intet. Året efter – det var året før hun forsvandt – begyndte jeg at få
kvalme når jeg fiskede. Jeg var da omkring seks år. Ikke gammel nok til at
spekulere over årsagen. Men gammel nok til at forstå, at det var en fremmedhed
over for naturen. At en del af den ikke mere var tilgængelig for mig på den
selvfølgelige måde den havde været tidligere. (39)
[[E]s änderte nichts. Im Jahr darauf – es war das Jahr, bevor sie verschwand –
wurde mir beim Fischen übel. Ich muß etwa sechs gewesen sein. Nicht alt genug,
um über die Ursache nachzugrübeln. Aber alt genug, um zu verstehen, daß es sich
um eine Naturentfremdung handelte. Daß mir ein Teil der Natur nicht mehr so
selbstverständlich zugänglich war wie zuvor. (42)]
Smilla ist bereits als Kind eine Außenseiterin in ihrem Mutterland. Die grönländische Kultur
ist ihr ebenso fremd, wie die Jagdtraditionen ihrer Mutter. Und auch die letzte manifeste
Bindung an ihr Heimatland bröckelt – In einem schleichenden Prozess entgleitet Smilla ihre
12

Muttersprache. Im Gegensatz zu ihrer Naturentfremdung benennt Smilla die Ursache dieses
Verlustes explizit. Das Fundament legen die dänischen Lehrer, die Smilla in ihrem grönländischen
Internat auf dänisch unterrichten. Sie machen Smilla klar, dass Erfolg und Wohlstand,
die Aussicht auf ein ‚besseres’ (dänisches) Leben an die dänische Sprachkompetenz gebunden
sind. Moritz holt dann Smilla nach Dänemark:
[...] og der går et halvt år, og det føles som man aldrig vil glemme modersmålet.
Det er dét man gør sig sine tanker på, husker sin fortid på. Så møder man en
grønlænder på gaden. Man udveksler fraser. Og pludselig er der et helt almindeligt
ord, man må lede efter. Der går et halvt år til. En veninde tager en med ind til
Grønlændernes Hus i Løvstræde. Dér opdager man, at ens eget grønlandsk er til at
pille skilt ad med en negl.
Siden har jeg forsøgt, når jeg har været tilbage, at lære det igen. Som så meget
andet er det hverken rigtigt lykkedes eller mislykkedes. Det er omtrent dér jeg står
med mit modersmål – som om jeg var en seksten-sytten år. (115/116)
[ [...] es vergeht ein halbes Jahr, und man hat das Gefühl, daß man die
Muttersprache nie vergessen wird. In der Muttersprache macht man sich seine
Gedanken und erinnert sich an seine Vergangenheit. Dann begegnet man auf der
Straße einem Grönländer. Man tauscht Phrasen aus. Und plötzlich sucht man nach
einem ganz gewöhnlichen Wort. Noch ein halbes Jahr vergeht. Eine Freundin
nimmt einen mit zum Grönländerhaus in der Løvstræde. Dort entdeckt man, daß
man sein Grönländisch mit dem Fingernagel auseinanderpulen kann.
Seitdem habe ich, wenn ich in Grönland war, versucht, es wieder zu lernen. Wie so
vieles andere ist es mir weder richtig gelungen noch mißlungen. So weit bin ich also
ungefähr mit meiner Muttersprache – als wäre ich sechzehn oder siebzehn Jahre
alt. (134)]
Smillas Tragik besteht in der Tatsache, dass ihr als Mischling zwei extrem unterschiedliche
Kulturen eingeschrieben sind. Das friedliche Nebeneinander beider Kulturen erweist sich
bereits in der Ehe von Moritz Jaspersen und Ane Qaavigaaq als Utopie. Und mit Smilla setzt
sich das bikulturelle Scheitern konsequent fort. Bereits in ihrem Mutterland wird sie zur Außenseiterin;
mit der weiteren Sozialisation in Dänemark, dem Verlust der Muttersprache, ist
für Smilla Grönland als ‚Heimat’ endgültig verloren.
Die Frage ist nur, ob Grönland jemals ihre Heimat war. In ihrer Erinnerung projiziert sie
ein stark idealisiertes Bild der Vergangenheit. 22 Dass diese Projektion ein vereinfachtes Weltbild
darstellt, ist Smilla bewusst; immer wieder brechen die Bilder ihrer frühen Kulturentfremdung
durch und verdeutlichen das Dilemma ihrer Herkunft. Smilla ist zu dänisch für
Grönland und zu grönländisch für Dänemark, in beiden Ländern bleibt sie eine Außenseiterin.
Diesen Widerspruch kann sie nur aushalten, indem sie beide Länder und beide Kulturen auf
Distanz hält. Sie lebt in Dänemark und schwärmt für Grönland. In Grönland selbst wäre sie
22 Smilla nimmt Grönland – das zeigen auch die verklärte märchenhaft-archetypischen Erinnerungen an ihre
Mutter – vielmehr als Konstrukt denn als ‚wirkliches’ Heimatland wahr.
13

gezwungen, sich ihrer Projektion zu stellen. So aber vermeidet sie den Umzug nach Grönland
und damit die endgültige Preisgabe ihres idealisierten Heimatbildes.
Smilla ist in Grönland nach dem Tod der Mutter und des Bruders familiär entwurzelt. Dänemark
hingegen ist seit nunmehr 30 Jahren ihre äußerliche Heimat. Tiefer gehende Bindungen
konnte und wollte sie hier jedoch nie eingehen. Sie führt das Leben einer Nomadin, was
sie selbst an der Einrichtung ihrer Wohnung ausmacht:
Iøvrigt er jeg opmærksom på, at jeg har indrettet min lejlighed som et hotelværelse.
Uden at få bugt med det indtryk, at den der bor her er på gennemrejse. Når jeg har
brug for at forklare det over for mig selv, tænker jeg på, at min mors familie, og
også hun selv, var en slags nomader. (18)
[Im übrigen weiß ich, daß ich meine Wohnung wie ein Hotelzimmer eingerichtet
habe. Ohne den Eindruck vermeiden zu können, daß diejenige, die hier wohnt, sich
auf der Durchreise befindet. Wenn ich mir das zuweilen selbst erklären muß, dann
denke ich daran, daß die Familie meiner Mutter und auch sie selbst eine Art Nomaden
waren. (16)]
Smilla reklamiert für sich das Bedürfnis nach räumlicher Freiheit, das für sie ebenso wichtig
ist wie „mænd har det med deres testikler.“ (101) 23 Ihr Nomadentum äußert sich aber nicht
nur in diesen äußerlichen Kategorien. Smillas Bedürfnis nach räumlicher Freiheit verweist
auch auf die inneren Räume. Wenn sich Smilla nach dem Verhör bei Ravn in ihrer Wohnung
einschließt, verschließt sie sich vor der gesamten äußeren Welt. Ihr Nomadentum führt konsequenterweise
zu einer charakteristischen Bindungslosigkeit; Smilla hält, was feste Bindungen
und Freundschaften angeht, ihre Umwelt auf Distanz. Bei ihrem ersten Treffen mit Esajas
versucht sie ihn zunächst zu ignorieren, und, nachdem ihr das nicht gelingt, ihn abzuwimmeln.
Den Mechaniker versucht sie ebenso auf Distanz zu halten.
Smilla hat sich in Dänemark, ihrem „postkolonialen Niemandsland“ 24 mittlerweile arrangiert.
Die Spannung zwischen den Kulturen, die Folgen ihrer traumatischen Kindheit vermag
sie indes nur auszuhalten, indem sie sich ihren eigenen Freiraum schafft, in dem sie alles und
jeden auf Distanz hält. Einen Einbruch in dieses Refugium wehrt sie vehement und energisch
ab. Nach ihrer ersten Nacht mit dem Mechaniker reagiert sie deshalb auch panisch:
Jeg svinger benene ud på gulvet. Nu er jeg panisk.
Det er det her, jeg har arbejdet 37 år på at undgå. Jeg har øvet mig systematisk på
det eneste i denne verden der er værd at lære. På at give afkald. Jeg er holdt op med
23 [„Männern [...] ihre Hoden“. (117)]
24 So charakterisiert Lutz Rühling Smillas Abwesenheit von Heimat. Vgl. Lutz Rühling: Die Entmächtigung
der Metaphysik in Peter Høegs Frøken Smillas fornemmelse for sne. In: Ders.: Opfergänge der Vernunft. Zur
Konstruktion von metaphysischem Sinn in Texten der skandinavischen Literaturen vom Barock bis zur Postmoderne.
Göttingen, 2002. S. 245 – 294; hier S. 252.
14

at håbe på noget som helst. Når praktiseret ydmyghed bliver en olympisk disciplin,
så kommer jeg på landsholdet. (178)
[Ich schwinge die Beine aus dem Bett, auf den Boden. Jetzt reagiere ich panisch.
Siebenunddreißig Jahre habe ich daran gearbeitet, genau das zu vermeiden.
Systematisch habe ich das einzige in dieser Welt geübt, das lernenswert ist.
Verzichten. Ich habe aufgehört, auf irgend etwas zu hoffen. Wenn praktizierte
Demut zur olympischen Disziplin erklärt wird, komme ich in die
Nationalmannschaft. (209)]
Ihren Freiraum kann sie nur aufrechterhalten, indem sie sich kategorisch jeder Art von tiefergehenden
Bindungen versagt. Zumindest versucht sie es. Konsequent ist sie nur in ihrer
Ziellosigkeit. Smilla lässt sich, das offenbart ihr Verhältnis zum Mechaniker, lieber treiben,
als selbst die Initiative zu übernehmen. Als Peter Føjl sie unvermittelt um einen Kuss bittet,
ist Smilla sprachlos: „Jeg har altid tænkt på mig selv som Mutter Skrap med den store kæft.
Nu véd jeg ikke, hvad jeg skal sige“ (113). 25 Smilla agiert nicht, sie reagiert.
Lediglich nach Esajas’ Tod wird Smilla aktiv und beginnt mit eigenen Ermittlungen. Aber
mit jedem Rückschlag resigniert Smilla mehr und ist bereit aufzugeben. So auch, als sie von
Benja an die Polizei verraten wird:
Dette øjeblik bliver det så tydeligt, som det ikke har været siden jeg var lille, at
valgfriheden er en illusion, at livet fører os gennem en række bitre, ufrivilligt
komiske, gentagne konfrontationer med de problemer vi ikke har løst. [...] Så jeg
bøjer hovedet, og indstiller mig på at give op. (241)
[In diesem Augenblick wird es so deutlich wie seit meiner Kinderzeit nicht mehr,
daß die Wahlfreiheit eine Illusion ist, daß uns das Leben durch eine Reihe bitterer,
unfreiwillig komischer, sich wiederholender Konfrontationen mit den Problemen
führt, die wir nicht gelöst haben. [...] Ich senke also den Kopf und stelle mich darauf
ein aufzugeben. (283)]
Es ist dann ausgerechnet ihr Vater, der sie vor der Polizei schützt und ihr hilft auf die
Kronos und damit weg von Dänemark zu kommen.
Smilla entlarvt die Freiheit Entscheidungen zu treffen als Illusion. Sie sieht sich selbst als
Spielball des Schicksals, als Produkt ihrer Lebensumstände. Deshalb fühlt sie sich auch nicht
veranlasst, ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen, ist sie doch immer schon von einer ‚unsichtbaren
Hand’ geführt worden:
Af og til synes jeg, jeg har gjort hvad jeg ville. Alligevel er jeg blevet ført. En eller
anden usynlig hånd har haft fat om nakken på mig, og hver gang jeg mente, at nu
tog jeg et afgørende skridt op imod lyset, har den maset mig længere ind i et net af
kloakrør, der løber under et landskab, jeg ikke véd, hvordan ser ud. (132) 26
25
[„Ich habe mich immer als Grobian mit großer Klappe gesehen. Jetzt weiß ich nicht, was ich sagen soll.“
(130)]
26
Ähnlich reflektiert Smilla auf Gela Alta über ihren inneren Antrieb: „Jeg har aldrig vænet mig til at gå alene.
Et sted inderst inde håber jeg at noget skal komme op bag mig og daske til mig. Min mor. Moritz. En kraft
15

[Manchmal finde ich, daß ich getan habe, was ich wollte. Trotzdem bin ich geführt
worden. Irgendeine unsichtbare Hand hat mich am Schlafittchen gehalten, und jedesmal,
wenn ich meinte, jetzt mache ich einen entscheidenden Schritt hinauf ans
Licht, hat sie mich noch tiefer in das Kanalisationsnetz gedrückt, das unter einer
Landschaft verläuft, von der ich nicht weiß, wie sie aussieht. (155)]
Smillas postkolonialer Zustand, die Ursachen ihrer Naturentfremdung, ihre traumatische
Familiensituation und die problematische Sozialisation in Dänemark führen zu einem Gefühl
der Ohnmacht, das schließlich in eine resignative Ziellosigkeit mündet.
2.1.3 Geschlechtliche Identität im postkolonialen Niemandsland
Smillas ‚uneindeutiger’ Zustand, ihre Exposition zwischen Dänemark und Grönland, wirkt
sich ebenfalls konstituierend auf ihre kulturelle und geschlechtliche Identität aus. Smilla muss
sich schließlich nicht nur in ihrer Rolle als Außenseiterin in Dänemark (und Grönland) sondern
auch in der ihr gesellschaftlich zugeordneten Rolle als Frau zurechtfinden. Und so wenig
angepasst Smilla sich in der dänischen Gesellschaft zeigt, so unangepasst ist sie in ihrer Rolle
als Frau.
Dabei entspricht sie rein äußerlich durchaus den stereotypen Vorstellungen einer feinen
Dame. Überhaupt legt Smilla viel Wert auf ihr äußeres Erscheinungsbild. Sie kleidet sich elegant,
hüllt sich in edle und teure Stoffe und auch ohne Make-up geht es nicht. 27
Smilla betont selbst, wie wichtig Kleidung für sie ist. In nahezu jeder Situation berichtet
Smilla, welche Kleider sie im Augenblick trägt, wer ihre Schneiderin ist, in welchem Bekleidungsgeschäft
sie dieses oder jenes erstanden hat. 28 Selbst als sie nachts ins Archiv der Kryolitselskabet
Danmark einsteigt, um dort verbotenerweise nach Informationen zu suchen, informiert
sie detailliert über ihr Äußeres:
Jeg har et par langskaftede støvler på, rød rullekravesweater, sælskindspels fra
Groenlandia, og kiltnederdel fra Scotch Corner. Jeg har erfaring for, at alt er lettere
at bortforklare når man er klædt pænt på. (78)
[Ich habe hohe Stiefel und einen roten Rollkragenpullover an, einen Seehundpelz
von Groenlandia und einen Kiltrock von Scotch Corner. Ich habe die Erfahrung
gemacht, daß sich alles leichter bemänteln läßt, wenn man anständig angezogen ist.
(89)]
udefra.“ (415) [„Ich habe mich nie daran gewöhnt, allein zu gehen. Irgendwo in meinem Inneren hoffe ich, daß
jemand hinter mich tritt und mich anstößt. Meine Mutter. Moritz. Eine Kraft von außen.“ (490)].
27
„[J]eg føler mig nøgen i ansigtet uden sminke“ (383) [„[I]ch fühle mich nackt im Gesicht ohne Schminke.“
(452)]. Und Jakkelsen nennt sie ob ihrers prinzessinenhaften Auftretens „dronningen af Saba“ (265) [„Primadonna“
(310)].
28
Das beginnt bereits auf der ersten Seite, als Smilla – auf Esajas Beerdigung – ausführlich ihren schwarzen
Anzug beschreibt.
16

Smillas ‚Ethno–Look’ kehrt einerseits ihre multikulturelle Veranlagung nach außen, 29 offenbart
andererseits ihre pragmatische Sichtweise zur Kleiderfrage. Als schwarzhaarige Grönländerin
30 hat es Smilla schon schwer genug in Dänemark; mit dem Geld ihres Vaters hingegen
kleidet sie sich wie eine Dame und hat damit mehrmals Erfolg. 31 Smillas Hang für Äußerlichkeiten
verweist einerseits auf ihren Vater, der dieselbe Schwäche für Luxus zeigt, 32 andererseits
auf ihre Mutter, die gegenüber der europäischen Kultur eine außerordentlich pragmatische
Einstellung offenbarte. Smilla ist auch hier mehr oder weniger das Produkt ihrer Herkunft.
Aber so wenig diese Herkunft zu einer gesicherten Heimat führt, genauso wenig führt
sie Smilla zu einer homogenen kulturellen Identität. Smilla ist sich dieser Tatsache bewusst,
wenn sie über ihre Pelzmütze von Jane Eberelein reflektiert:
Den er i en slags grønlandsk stilart.
Min kulturelle identitet har jeg mistet for altid, plejer jeg at sige til mig selv. Og
når jeg har sagt det tilstrækkelig mange gange, vågner jeg op som nu til morgen
med en sikker identitet. Smilla Jaspersen – luksusgrønlænderen (131).
[Die ist in einer Art grönländischem Stil gemacht.
Meine kulturelle Identität habe ich für immer verloren, das sage ich mir oft. Und
wenn ich es oft genug gesagt habe, wache ich, wie heute morgen, mit einer
sicheren Identität auf. Smilla Jaspersen – die Luxusgrönländerin. (253)]
Smilla kleidet sich auffällig oft mit Pelzmützen, Pelzjacken oder mit Pelz gefütterten
Schuhen. Über ihre Kleidung versucht sie ihrem grönländischen Anteil gerecht zu werden,
aber es bleibt bei einem Versuch. Die pseudo-grönländische Pelzmütze einer Edeldesignerin
ist genauso authentisch wie Smilla selbst. Da Smilla das Land ihrer Kindheit inzwischen
fremd geworden ist, sie es sogar bewusst vermeidet, verweist ihre Bekleidung (eine Art Grönland
aus ‚zweiter Hand’) konsequent auf ihre gebrochene kulturelle Identität.
Smilla erfüllt (und überzieht) die normativen Anforderungen der Gesellschaft an eine Frau
– was das Äußere betrifft – mit Bravour. Aber neben der zierlichen Dame offenbart Smilla
eine Seite, die so gar nicht zu diesem Frauenbild passen mag.
29 Auf die postkolonialen Aspekte des ‚Ethno–Looks’ verweist Mechthild Krüger in ihrer Arbeit: „Während
es sich in vielen Ländern zur Kolonialzeit einbürgerte, bei dafür völlig ungeeigneten Temperaturen in gestärktem
Hemd und Anzug mit Bügelfalte strammzustehen, holen sich gewiefte Designer in postkolonialen Zeiten Anregungen
aus sogenannten ‚primitiven Kulturen’ und lancieren den ‚Ethno–Look’“ (Vgl. Krüger:
Luksusgrønlænderen, S. 304f). Auch dies kann als eine fortgesetzte Art der ‚Ausbeutung’ interpretiert werden.
30 Esajas identifiziert sie bei ihrem ersten Treffen sofort als Grönländerin.
31 So z.B. mit Nagel auf dem Dach bei der Untersuchung von Esajas’ Tod, vgl. (S. 17 [S. 15]).
32 Smillas Vater legt viel Wert auf äußere Werte. Sein gepflegtes Aussehen, sein Designer-Haus und die zierliche
Benja (die hervorragend zur Inneneinrichtung passt, wie Smilla süffisant bemerkt) zeigt er stolz vor. Damit
verweist er auf seine ‚feminine’ Seite, die bei ihm wesentlich deutlicher ausgeprägt ist als bei Smillas Mutter
(Victor Halkenvad bezeichnet ihn auch als „lille billige barbersvend“ (193) [„kleiner Friseurtyp“ (227)]). Bereits
in der Ehe ihrer Eltern gerät das traditionelle Rollenverständnis ins Wanken.
17

Smilla ist eine zynische Außenseiterin, die ihre Unabhängigkeit liebt und kultiviert. 33 Mit
dem Seehundpelz auf dem Kopf, die Louis–Vuitton Tasche in der Hand, kämpft und schlägt
Smilla um sich – und ist damit außerordentlich erfolgreich. 34 Mit Emotionen dagegen ist sie
äußerst zurückhaltend. Smilla weint nicht, und weinende Männer findet sie peinlich. Auf dem
Dach, kurz nach Esajas’ Tod – dem Tod des Jungen, der ihr in den letzten eineinhalb Jahren
ans Herz gewachsen ist – weist sie den weinenden Mechaniker zurecht:
Det bliver aldrig let for mig at se på at mænd græder. Måske fordi jeg véd, hvor
fatal gråden er for deres selvrespekt. [...]
Mekanikeren er på det stadium hvor han har opgivet at tørre øjnene, hans ansigt er
en maske af slim.
– Der kommer fremmede, siger jeg. (16)
[Es wird für mich nie leicht sein, Männer weinen zu sehen. Vielleicht, weil ich
weiß, wie fatal das Weinen für ihre Selbstachtung ist. [...] Der Mechaniker ist in
dem Stadium, wo er es aufgegeben hat, sich die Augen zu trocknen, sein Gesicht
ist eine Maske aus Schleim.
‚Putz dir die Nase’, sage ich. ‚Es kommen Leute’ (15)]
Auch das Jammern ist ihr zuwider:
Jamren er en virus, en dødelig, infektiøs, epidemisk sygdom. Jeg vil ikke høre på
det. Jeg vil ikke belemres med disse orgier af emotionel smålighed. (179)
[Jammern ist ein Virus, eine tödliche, infektiöse, epidemische Krankheit. Ich will
das nicht hören. Ich will mich von diesen Orgien emotionaler Kleinlichkeit nicht
belämmern lassen. (210)]
Emotionen sind – so scheint es – Smillas Sache nicht. Überhaupt scheinen ihr ‚typisch
weibliche’ Verhaltensweisen abzugehen. Sie kocht nicht gerne, isst dafür mit Vorliebe fettes
Fleisch; sie legt nicht viel Wert auf die Einrichtung ihrer Wohnung und auch für die Ordnung
ihrer Kleider hat sie wenig übrig. Dafür besitzt Smilla eine hohe Schmerztoleranz und eine
niedrige Gewaltschwelle. Wird sie in die Enge gedrängt, weiß sie sich mit allen Mitteln zu
verteidigen. 35 Sie geht dann äußerst zielstrebig und mit einer verstörend hohen Gewaltbereitschaft
vor. Dem Mechaniker wirft sie im Archiv der Kryolitselskabet gezielt ein Regal entgegen
und schlägt ihn, als er auf dem Boden liegt, mit einer Messingstange k.o. Die ganze Szene
erinnert sie an einen Fall aus ihrer Kindheit in Dänemark, als sie einem körperlich überlege-
33 Mit diesen Stereotypen verweist sie dezidiert auf den einsamen Detektiv der hard–boiled Kriminalromane
von (u.a.) Chandler und Hammet. Auch Detektivinnen wie Sara Paretskys V.I. Warshawski kopieren die Verhaltensweisen
ihrer männlichen Detektivkollegen. Diese Figuren betonen jedoch alle die ‚männliche’ Seite, und
ignorieren dabei bewusst ‚feminine’ Eigenschaften. Smilla dagegen bricht mit beiden Stereotypen, indem sie sie
vermischt.
34 Von allen Figuren im Buch ist Smilla eine der wenigen, die am Ende der Handlung noch am Leben ist.
18

nen Jungen auflauert und ihn kaltschnäuzig mit ein paar gezielten Schlägen und Tritten niederstreckt:
Han havde 15 kilo forud for mig. Han havde ikke en chance. Han fik aldrig de par
minutter han behøvede, til at bringe sig selv i trance. Jeg slog ham frontalt i
ansigtet, og brækkede hans næse. Så sparkede jeg ham først på den ene, og så på
den anden knæskal, for at få ham ned i en mere operativ højde. Der måtte 12 sting
til at bringe hans næseskillevæg på plads. (86)
[Er hatte mir fünfzehn Kilo voraus. Er hatte keine Chance. Er bekam nie die paar
Minuten, die er brauchte, um sich in Trance zu bringen. Ich schlug ihm mitten ins
Gesicht und brach seine Nase. Danach trat ich ihm erst gegen die eine, danach gegen
die andere Kniescheibe, um ihn auf eine handlichere Höhe zu kriegen. Zwölf
Stiche waren nötig, um seine Nasenscheidewand wieder zurechtzurücken. (99)]
Smillas Gewaltbereitschaft ist nicht grundlos. Stigmatisiert als Ausländerin – das einzige
Kind mit schwarzen Haaren und unbeholfenem Dänisch – wurde sie in den dänischen Schulen
von ihren Mitschülern aufgrund ihrer grönländischen Herkunft drangsaliert und gequält. Smilla
betrachtet ihre gewalttätigen Aktionen als legitimes Mittel der Verteidigung. 36
Die postkoloniale Situation, auch das zeigt die obige Episode, bietet aufgrund der multikulturellen
Konflikte einen Nährboden für Gewalt. Vor allem auf der Kronos, die mit ihrer
multikulturellen Mannschaft einen postkolonialen Umschlagplatz darstellt, nehmen die Angriffe
auf Smilla zu. 37 Auf Smilla werden drei Mordanschläge verübt, sie führt eine Vielzahl
von ‚kleinen’ Kämpfen mit nahezu der Hälfte der Mannschaft auf der Kronos und jedes Mal
ist sie ihren Feinden alleine ausgeliefert. Am Ende der Erzählung haben die vielen Auseinandersetzungen
Spuren auf ihrem Körper hinterlassen. Kurz vor dem Landgang auf die Insel tritt
Smilla vor einen Spiegel und betrachtet ihre Blessuren:
Skulle nogen være interesseret i døden, kunne de med fordel se på mig. Jeg har
taget mine forbindinger af. Der er ingen hud på knæskallerne. Mellem hoftebenene
går et bredt, gulblåt felt af blod der er koaguleret under huden, hvor Jakkelsens
merlespiger har ramt mig. I begge håndflader er der flænger der væsker og nægter
at lukke. I nakken har jeg en bule som et mågeæg, samt et område hvor huden er
bristet og har trukket sig væk. Og så har jeg endda været så beskeden, at jeg har
beholdt mine hvide sokker på, så man ikke ser den opsvulmede ankel, ligesom jeg
ikke omtaler de generelle blå mærker eller hovedbunden, der endnu dunker
periodisk efter brandsåret.(381/382)
35 Der Frauenhasser Verlaine beschreibt sie denn auch folgendermaßen: „– Selvom man pillede dine arme og
ben af, siger han, – så ville du finde en måde at sparke på.“ (431) [„‚Auch wenn man dir Arme und Beine ausreißen
würde’, sagt er, ‚würdest du noch irgendwie treten.’„ (511)].
36 Auch hier gilt – Smilla reagiert, aber sie agiert nicht, zumindest nicht primär. Auch später im Verlauf der
Handlung, als die Gewalt über sie hereinbricht (vor allem auf der Kronos), bleibt sie dieser Strategie treu.
37 Die Kampfszenen werden im Laufe der Erzählungen nicht nur immer häufiger, sie werden auch immer ausführlicher
dargestellt. Høeg beschreibt Gewalt hier tatsächlich als nackte, rohe Gewalt – distanzlos und physisch
detailliert, bis zur Unerträglichkeit gesteigert.
19

[Wenn sich jemand für den Tod interessiert, hätte er etwas davon, wenn er mich
jetzt sehen würde. Ich habe die Verbände abgenommen. Auf den Kniescheiben ist
keine Haut. Zwischen den Hüftknochen zieht sich ein breites, blaugelbes Feld aus
Blut, das unter der Haut koaguliert ist, über den Unterleib, dort, wo mich Jakkelsens
Marlspieker getroffen hat. Beide Handflächen haben Risse, die nässen und
sich nicht schließen wollen. Im Nacken habe ich eine Beule wie ein Möwenei und
eine Stelle, an der die Haut weggeplatzt ist und sich zusammengezogen hat. Und
dabei bin ich noch so bescheiden gewesen, meine weißen Socken anzubehalten, so
daß man das geschwollene Fußgelenk nicht sieht, wie ich auch die sonstigen blauen
Flecke oder die Kopfhaut nicht erwähne, die wegen der Brandwunde manchmal
immer noch pochend schmerzt. (450/451)]
Smilla benutzt den Spiegel nicht um Lippenstift nachzuziehen oder die Frisur zu richten,
ihre Eitelkeit ist auf ein anderes körperliches Objekt gerichtet. Smilla 4betrachtet und zählt im
Spiegel ihre Wunden, und das nicht ohne ‚männlichen’ Stolz: „Her injuries become badges of
courage, revealing an archetypically masculine attitude“. 38
So stereotyp sich Smilla in ihrem Äußeren als Dame gibt, so stereotyp erscheint sie in ihren
‚männlichen’ Verhaltensmustern. Smilla kämpft wie ‚ein ganzer Mann’, bedient sich dabei
Waffen, die traditionell Männern zugeschrieben werden und untermauert damit ihre
Machtposition. 39 Auf der Kronos improvisiert sie mit einem Schraubenzieher ein Messer, mit
dem sie erfolgreich ihre Peiniger lahm legt. 40 Der Mechaniker vergleicht sie denn auch mit
einem aufziehbaren Spielzeugpanzer, den er als Kind besaß: „Man kunne ikke stop den. Du er
sådan en maskine, Smilla.“ (393) 41 Und Jakkelsen, den sie mehrmals erniedrigt, 42 spricht ihr
angesichts ihrer Waffe, mit der sie Maurice niederstach, auch physisch männliche Identifikationsmerkmale
zu:
Du er ikke en rigtig kvinde. Da jeg trak dig op ad trappen, da så jeg den lille tap
der stak ud af sækken. En skruetrækker. Som en lille stådreng. Du stak ham ned,
mand. (322)
[Du bist gar keine richtige Frau. Als ich dich die Treppe hochgezogen habe, habe
ich den kleinen Zapfen gesehen, der aus dem Sack herausgeguckt hat. Ein Schraubenzieher.
Wie ein kleiner Ständer. Du hast ihn niedergestochen, Mann. (377)]
38
Vgl. Rachel Schaffer: Smilla’s Sense of Gender Identity. In: Clues: A Journal of Detection 19,1 (1998). S.
47 – 60; hier S. 51f. Schaffer setzt sich in ihrem Aufsatz ausführlich mit Smillas teils femininem, teils maskulinem
Wesen auseinander. Leider unterlässt sie es, den Ursachen für dieses Verhalten auf den Grund zu gehen,
wodurch ihre Arbeit stellenweise zu einer etwas oberflächlichen Analyse gerät.
39
Auf diese männliche Seite verweisen die meisten Rezensionen. Smilla wird mal mit James Bond, mal mit
Philip Marlowe oder mit Rambo verglichen.
40
Zuvor hält Smilla die Mannschaft der Kronos mit einem Marlspieker auf Abstand. Ihrem Vater sticht sie als
Kind (nach einem weiteren Fluchtversuch) mit einem Skalpell in die Hand, und verdeutlicht ihm damit sein
Scheitern als Erzieher.
41
[„Er war nicht aufzuhalten. Du bist genauso eine Maschine, Smilla.“ (465)]
42
Gleich zu Beginn drückt sie ihm, vor der versammelten Mannschaft der Kronos, so brutal die Lippen zu,
dass Jakkelsen, wie Smilla verächtlich anmerkt, „med et hvin som en kvinde“ [„Kreischend wie eine Frau“
(302)] vor ihr in die Knie geht. Vgl. (S. 258).
20

Seine Ansicht über Smillas geschlechtliche Identität untermauert er mit der abschließenden
Bezeichnung ‚mand’ [‚Mann’]. Jakkelsen und der Mechaniker ordnen ihr, mit dem Verweis
auf das Messer und den Spielzeugpanzer, eindeutige phallische Elemente zu. Smillas
maskulin–phallische Seite gipfelt jedoch in ihrer Darstellung des Geschlechtsaktes mit dem
Mechaniker:
I vores gryende gensidige forståelse formår jeg ham til at åbne den lille revne i
penis’ hoved, så jeg kan føre clitoris ind og kneppe ham. (186)
[In unserem heraufdämmernden gegenseitigen Verständnis bringe ich ihn dazu,
den kleinen Spalt der Eichel zu öffnen, so daß ich die Klitoris einführen und ihn
vögeln kann. (218)]
Smillas Beschreibung verdeutlicht, wie sehr sie mit den von der Gesellschaft zugeordneten
Rollen und Stereotypen spielt. Die traditionelle, strikt binär ausgerichtete und festgelegte
Rollenverteilung wird von ihr als Konstrukt entlarvt und aufgelöst. Smillas Rollenspiel erinnert
an Judith Butler, die darauf hinweist,
„[...] daß das Geschlecht nicht länger als ‚innere Wahrheit’ der Anlagen und der
Identität gelten kann, sondern eine performativ inszenierte Bedeutung ist (und also
nicht ‚ist’), die eine parodistische Vervielfältigung und ein subversives Spiel der
kulturell erzeugten Bedeutungen der Geschlechtsidentität [...] hervorrufen kann,
sobald sie von ihrer naturalisierten Innerlichkeit und Oberflächlichkeit befreit ist. 43
Es geht hier weniger um die praktische Möglichkeit eines solchen Vorgangs. Smilla teilt
in ihrer Eigenschaft als Erzählerin den Lesern ihre Interpretation des Geschehens mit. Sie
kehrt den Geschlechtsakt um, indem sie ihn sprachlich verfremdet und damit – in Anlehnung
an Derrida – den Phallogozentrismus der Sprache durchbricht und dem Phallus so seine Vormachtstellung
nimmt. Indem Smilla typisch weibliche und männliche Eigenschaften annimmt
und kombiniert, dekonstruiert sie jede normative Zuordnung, die ein eindeutiges Entweder–
oder einfordert.
43 Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/Main, 1991. S. 61.
21

2.2 Die weiteren Figuren im Roman
Smilla ist nicht die einzige Figur der Erzählung, die sich einer eindeutigen Kategorisierung
entzieht. Nahezu alle Hauptcharaktere lassen sich, ebenso wie Smilla, nicht auf ein festgelegtes
Verhaltensschema reduzieren.
2.2.1 Die Metamorphose des Mechanikers und seine Beziehung zu Smilla
Nach Esajas’ Tod finden Smilla und der Mechaniker, bedingt durch ihre gemeinsamen
Ermittlungen, zueinander. Sie bilden in jeder Hinsicht ein ungewöhnliches Liebespaar: Der
bullige, großgewachsene Mechaniker auf der einen, die zierlich kleine Smilla auf der anderen
Seite. Ihre Gegensätzlichkeiten beschränken sich jedoch nicht nur auf das Äußere. Høeg hat
beide Figuren mit jeweils komplementären Eigenschaften ausgestattet. Für den Mechaniker
bedeutet dies, wo Smilla ihre ‚männliche’ Seite zeigt, erscheint er durchgängig mit stereotyp
‚weiblichen’ Eigenschaften. Als Esajas stirbt, weint er und nicht Smilla. Im gesamten Auftreten
wirkt er trotz seiner imposanten Statur schüchtern und unsicher, selten selbstbewusst:
Han er meget bred, bjørneagtig, og hvis han rettede duknakken op, ville han være
imposant. Men han holder hovedet nede, måske for at undskylde sin højde, måske
for at undgå denne verdens dørkarme. (50)
[Er ist sehr breit und bärenhaft, und wenn er richtig gerade gehen würde, wäre er
imposant. Aber er hält den Kopf gesenkt, vielleicht um seine Größe zu entschuldigen,
vielleicht um den Türrahmen dieser Welt auszuweichen. (55)]
Während Smilla ihren Intellekt beweist und in der Art eines Sherlock Holmes Esajas’ Fall
mit Ermittlungen und kombinatorischen Schlüssen voranbringt, erscheint der Mechaniker auf
die passive Rolle des Versorgers reduziert. Er bekocht Smilla mit aufwändigen exotischen
Gerichten und Getränken, bringt Ordnung in ihren chaotischen Haushalt und er kümmert sich
nach dem Brandanschlag auf Lichts Boot um die verletzte Smilla. Er sorgt sich um die depressive
Smilla und motiviert sie schließlich die Untersuchungen zu Esajas’ Tod wieder aufzunehmen.
Auch beim Sex ist, wie oben gezeigt, der Rollentausch perfekt. Der Mechaniker
erscheint damit als die männliche Verkörperung einer auf ihre passive Rolle fixierten Frauenfigur,
die dem Helden intellektuell unterlegen ist und allenfalls als Sexobjekt aktiv werden
darf. 44
Die passive Rolle des Mechanikers zeigt sich später nochmals, als Smilla klar wird, für
wen er eigentlich arbeitet – von Ving wurde er als Aufpasser für Esajas und seine Mutter ein-
22

gestellt; auf Gela Alta schließlich soll er für Tørk bei dem Stein tauchen, um dessen Transport
vorzubereiten. Der Mechaniker ist, darauf verweist bereits sein Name, ein Handlanger, der
mechanisch Aufträge ausführt, ohne über ihren Sinn zu reflektieren. Mit dieser naiven Einstellung
lässt er sich hervorragend als Werkzeug benutzen und lenken. Er glaubt an Tørk und
dessen Erzählungen über Diamanten und andere seltene Substanzen, aus denen der Meteorit
angeblich bestehe. Diese Erklärung allein genügt ihm, um jegliche Bedenken zu zerstreuen.
Als Smilla ihn auf die tödliche Bedrohung der Würmer bei einem bevorstehenden Tauchgang
hinweist, bleibt er stur bei seiner und damit Tørks Version. Smilla fasst, angesichts seiner
Ignoranz, sein Verhalten zusammen:
Barnets begejstring ved tanken om det gådefulde stof, diamanterne, guldet for
enden af regnbuen. (394)
[Die Begeisterung des Kindes bei dem Gedanken an den rätselhaften Stoff, die Diamanten,
das Gold am Ende des Regenbogens. (466)]
Wie leichtgläubig er sich um den Finger hat wickeln lassen, zeigt sich, als Smilla ihn mit
der Intrige um Esajas’ Tod konfrontiert. Sprachlos offenbart er seine Naivität: 45
Han ryster på hovedet. Han vil ikke tro det. Han er jo på skattejagt. På vej op efter
diamanter. (399)
[Er schüttelt den Kopf. Er will es nicht glauben. Er ist ja auf Schatzsuche. Auf dem
Weg zu Diamanten. (472)]
Seine Motivation lässt sich deshalb auf einen einfachen materialistischen Nenner bringen:
– Og dig, Føjl, hvem er du?
Hans ansigt bliver tomt. Det er det spørgsmål, han aldrig i sit liv har taget stilling
til.
– Den der gerne vil tjene lidt penge.
– Jeg håber det er mange, siger jeg. – De skal kompensere for to børns død.
Hans mund bliver til en sprække. (396)
[‚Und du, Føjl, wer bist du?’
Sein Gesicht wird leer. Das ist eine Frage, zu der er in seinem ganzen Leben noch
nie Stellung genommen hat.
‚Jemand, der gern ein bißchen Geld verdienen möchte.’
‚Hoffentlich ist es viel’, sage ich. ‚Es muß immerhin den Tod von zwei Kindern
kompensieren.’
Sein Mund wird ein schmaler Schlitz. (467)]
Seine Geldgier macht ihn, wie Smilla offenbart, zum willigen Werkzeug und Verräter.
44
Diese stereotypen Frauenfiguren begegnen uns in vielen Kriminal– und Actionromanen. Auch eine Filmserie
wie ‚James Bond’ lebt unter anderem von der Kultivierung dieser Frauenrolle.
45
Auch hier lässt er sich gefügig in die Ecke drängen. Worten gegenüber wirkt der stotternde und legasthenische
(‚wort–blinde’) Mechaniker hilflos.
23

Andererseits offenbart der Mechaniker Eigenschaften, die nicht in das Bild des gutmütigen,
passiven und naiven ‚Bären’ passen. 46 Er rettet Birgo Lander bei einem Taucheinsatz vor
dem sicheren Tod und setzt dabei – heldenhaft – sein eigenes Leben aufs Spiel. Er fragt Smilla
nach einem Kuss und initiiert damit den Anfang ihrer Beziehung. Auch seine Größe und
Stärke wirken sich zuweilen vorteilhaft aus und verleihen ihm ein Gefühl der Überlegenheit.
Als Smilla sich auf der Kronos in der Dusche versteckt und ihn mit ihrem Schraubenzieher
niederstechen will, 47 ist der Mechaniker souverän Herr der Lage. Er nimmt ihr die Waffe aus
der Hand und entschärft die Situation: „Alt har været roligt, overlagt, neddæmpet“ (365) 48 .
Andererseits kann er seine Größe und Stärke selten wie hier zu seinem Vorteil einsetzen. So
attestiert ihm Smilla beim Geschlechtsverkehr „en let, fumlende brutalitet“ (186). 49
Mit dieser Beschreibung fasst Smilla seinen widersprüchlichen Charakter zusammen. Seine
Größe, seine ungeheure Stärke kongruieren selten mit seinem Verhalten und seinen Handlungen.
Die Figur des Mechanikers widersetzt sich damit, ebenso wie Smilla, jeder eindeutigen
Zuordnung in starre Rollenklischees.
Wenn der Mechaniker gerade die komplementären Eigenschaften von Smilla belegt, so
folgt daraus, dass beide eine gemeinsame Basis teilen. Neben den äußerlichen Umständen
(Esajas’ Tod führt sie zusammen) weist Smilla auf den verbindenden Charakterzug hin:
Jeg har en svaghed for tabere.[...] Måske fordi jeg altid har vidst, at på en måde vil
jeg altid være en af deres. (50)
[Ich habe eine Schwäche für Verlierer. [...] Vielleicht, weil ich immer gewußt habe,
daß ich irgendwie immer eine von ihnen sein werde. (55)]
Beide zeigen eine fundamental passive Einstellung in ihrem Leben, sie lassen sich von den
Umständen ihrer Umwelt treiben. So wie der Mechaniker Tørk und seinen Leuten blind vertraut,
genauso blind vertraut Smilla dem Mechaniker. Sie ignoriert die zahlreichen Zeichen,
die auf seine bewegte Vergangenheit und seine Rolle als Handlanger Tørks hinweisen. Sie
will ihn nicht mit Fragen konfrontieren, um das Glück ihrer Beziehung nicht zu stören. 50
46 Smilla bezeichnet ihn – nachdem er sie verraten hat – als „plysbamse“ [„Teddybär“], der im Laufe der Zeit
seine Füllung verliert und hohl wird. Vgl. (S. 393/394).
47 Da es dunkel ist, erkennen sie sich nicht.
48 [„Alles, was er tut, ist ruhig, überlegt, verhalten.“ (430)]
49 [„Er hat eine leichte, tastende Brutalität“. (218)]
50 Die Auffälligkeiten des Mechanikers – seine hervorragenden Kenntnisse der asiatischen Küche, die glatten
und feinen Hände, die er als Mechaniker (als körperlich arbeitender Mensch) kaum haben dürfte und schließlich
die Frage nach seinem Lebensunterhalt (er ist arbeitslos) – werden von Smilla bedenkenlos hingenommen oder
ignoriert. Als sie die Narben an seinen Hand– und Fußgelenken entdeckt, unterdrückt sie ihre Neugier: „Det er
ar. Jeg vil ikke spørge ham om noget“ (180) [„Es sind Narben. Ich will ihn nichts fragen.“ (211)].
24

Erst als der Mechaniker Smilla auf der Kronos an Tørk verrät und sie gezwungen ist, ihr
Bild von ihm zu korrigieren, erkennt sie:
Nu ser jeg ham som han er. Det er ikke et skuffende syn. Det er bare mere
sammensat end jeg først har set [...].
Jeg ser hans tyngde, hans langsomhed, hans handlekraft, hans grådighed, og hans
enfoldighed. Hans behov for en leder, hans farlighed. Jeg ser også hans omhu, hans
varme, hans tålmodighed, hans lidenskab. (396/397)
[Jetzt sehe ich ihn, wie er ist. Es ist nicht unbedingt ein enttäuschender Anblick. Er
ist nur komplexer, als ich zuerst gesehen habe.
Ich sehe seine Schwere, seine Langsamkeit, seine Tatkraft, seine Gier und seine
Einfältigkeit. Sein Bedürfnis nach einer Autorität, seine Gefährlichkeit. Ich sehe
aber auch seine Sorgfalt, seine Wärme, seine Geduld, seine Leidenschaft. (468)]
Smilla erschafft sich ihr eigenes, abstraktes Bild des Mechanikers. Konsequent ignoriert
sie die Zeichen, die auf diesen Bruch hinweisen. Mit ihrer Projektion reduziert sie den Mechaniker
auf eine Person, die dem weitaus komplexeren Mechaniker nicht gerecht wird. Erst
als er sie mit seinem Verrat aus ihren Träumen reißt, wird sie in einem schmerzhaften Prozess
gezwungen, sich mit diesem ‚realen’ Mechaniker auseinander zu setzen. 51
2.2.2 Macht, Korruption und der Diskurs des Geldes
Ein Konglomerat aus unterschiedlichsten Interessen und Motiven bringt die Figuren in
Kopenhagen und später auf der Kronos zusammen. Ein einheitliches Bild lässt sich dabei nur
in Bezug auf einen charakteristischen Egoismus ausmachen, der nahezu jede Figur antreibt.
Um ihre Interessen durchzusetzen, gehen alle mit großer Sorgfalt und krimineller Energie vor.
Wer die Expedition gefährdet, wird kurzerhand liquidiert.
Dabei arbeitet kaum einer aus Überzeugung für Tørk, die meisten lassen sich durch die
Aussicht auf Geld von ihm für diese schmutzige Arbeit korrumpieren. David Ving, Katja
Claussen, Ralf Seidenfaden, Andreas Fine Licht sowie ein großer Teil der Mannschaft auf der
Kronos haben eines gemeinsam – das Streben nach Geld ist ihre primäre Motivation bei der
Teilnahme an der Expedition. 52 Doch die Motive der Figuren divergieren und zeichnen ein
vielschichtiges und komplexes Bild der Welt, in der sie leben. Da ist der Mechaniker, der seinen
Platz in der Gesellschaft nicht finden konnte und nun als Arbeitsloser dringend auf einen
Ihre Abhängigkeit vom Mechaniker zeigt sich auch in Nebensächlichkeiten wie ihrem Alkohol- und Kaffeekonsum.
Bevor sie mit ihm zusammen kommt, lehnt sie Alkohol und Kaffee mehrmals strikt ab. Später konsumiert
sie beides in großen Mengen.
51 Auch in dieser Situation offenbaren beide ihre Passivität – der Mechaniker, der auf Anweisung Tørks handelt
und Smilla, die durch ihre (bewusste) Ignoranz diese Situation überhaupt erst provoziert.
25

Unterhalt angewiesen ist; Lukas, der spielsüchtige Kapitän, der sich nur widerwillig an der
Reise beteiligt, um endlich seine Spielschulden begleichen zu können; Maria und Fernanda,
die beiden philippinischen Prostituierten, die sich mit dem verdienten Geld eine bessere Zukunft
erträumen; Verlaine, Tørks rechte Hand, der seinen Chef eigentlich hasst und der es
kaum erwarten kann, endlich ausbezahlt zu werden.
Daneben gibt es noch Figuren wie den Mediziner Loyen, der nicht für Geld arbeitet, sondern
sich für vorgeblich höhere Ziele einsetzt, letztendlich aber von dem krankhaften Ehrgeiz
geleitet wird „[d]en klogste i universet“ (40) 53 zu werden. Loyen verkörpert den Typ des
skrupellosen, selbstsüchtigen Wissenschaftlers, der selbst vor Versuchen an Menschen nicht
zurückschreckt, um an sein großes Ziel, den Nobelpreis, zu gelangen.
Auch das Dreiecksverhältnis zwischen den Geschäftsführern der Geoinform, Ralf Seidenfaden,
Katja Claussen und Tørk Hviid offenbart ein komplexes Geflecht an Motiven. Primär
geht es auch ihnen ums Geld, daneben zeigt sich zwischen Seidenfaden und Claussen ein als
Liebesverhältnis getarntes Machtspiel, das Claussen für sich entscheiden kann – und das sich
in der Verbindung zwischen ihr und Tørk fortsetzt.
Es liegt nun nahe, diese Figuren aufgrund ihrer skrupellosen Gewaltbereitschaft als Gruppe
der ‚Bösen’ zu bezeichnen. 54 Wie bei jedem dualen Schema würde dies eine Gruppe der
‚Guten’ implizieren, die sich so in der Erzählung jedoch nicht ausmachen lässt. Zwar gibt es
einige Figuren, die sich dem eifrigen Streben nach Geld nicht anschließen und bereit sind
Smilla bei ihrer Suche nach der Wahrheit zu unterstützen, aber auch diese Figuren offenbaren
einen ambivalenten Charakter, der jede eindeutige Kategorisierung ad absurdum führt. Ravn
ist Smilla gegenüber zunächst sehr misstrauisch. Er lädt sie zum Verhör und droht ihr sogar
mit Gefängnis und Folter, sollte sie ihre Ermittlungen nicht einstellen. Später scheint er wie
ausgetauscht – nun hilft und unterstützt er Smilla wo er kann und setzt dabei noch seine Karriere
aufs Spiel. Ähnlich verhalten sich der Gerichtsmediziner Lagermann und die Archivarin
Elsa Lübing.
Bernard Jakkelsen zeigt ebenfalls widersprüchliche Eigenschaften im Umgang mit Smilla.
Zunächst erscheint er als dumpfer heroinsüchtiger Macho, erweist sich am Ende aber als äußerst
cleverer und hilfsbereiter Junge, der das Netz der Abhängigkeiten auf der Kronos richtig
52
In Vings Anwaltskanzlei herrscht bereits im Treppenhaus, wie Smilla feststellt, „duften af penge“ (135)
[„der Duft von Geld“ (157)].
53
[„der Klügste im Universum“ (43)]
54
So werden sie z.B. bei Trine Søndergaard und bei Mechthild Krüger kategorisiert. Vgl. Trine Søndergaard:
Kvinden og barnet. Om de religøse referencer i Peter Høegs romaner. In: Synsvinkler 18 (1997), 61 – 75; hier S.
70f; und Krüger: Luksusgrønlænderen, S. 308f.
26

einschätzt und Smilla mit einem genialen Trick das Leben rettet. Lediglich seine fatale
Selbstüberschätzung wird ihm schließlich zum Verhängnis. 55
Der Mechaniker offenbart seinen ambivalenten Charakter in umgekehrter Reihenfolge. Zu
Beginn ist er neben Smilla der Sympathieträger der Erzählung, zeigt aber gegen Ende sein
zweites Gesicht, da auch er sich vom Geld korrumpieren lässt. All diese Figuren verdeutlichen
das unvermeidliche Scheitern einer auf Eindeutigkeiten festgelegten Kategorisierung.
Der ambivalente Charakter der Figuren setzt sich in der Umkehrung der Rollenverhältnisse
fort. Kehren wir noch einmal zu der Darstellung Katja Claussens und ihres Machtverhältnisses
zu Ralf Seidenfaden zurück:
Katja Claussen besitzt eine enorme physische und psychische Präsenz. Auf der Kronos
quält und drangsaliert sie ihren Liebhaber Ralf Seidenfaden vor den Augen der gesamten
Mannschaft. 56 Später entdeckt Smilla, wie Claussen Seidenfaden mit einem Gürtel schlägt,
was er über sich ergehen lässt, da es ihn offensichtlich sexuell erregt. Ähnlich wie im Verhältnis
zwischen Smilla und dem Mechaniker (und in gewisser Weise zwischen Smillas Mutter
und ihrem Vater) erscheint hier das normativ festgelegte Rollenverhältnis aufgebrochen
und ins Gegenteil verkehrt. Als Seidenfaden am Ende auf Gela Alta Katja Claussen zurückhalten
will, auf Smilla loszugehen, schlägt sie ihm mit einem gezielten Schlag den Mund blutig.
Sie dominiert ihn, maßregelt ihn und verbietet ihm zu sprechen oder zu handeln. Körperliche
Gewalt, sexuelle Dominanz und das Redemonopol sind hier an eine Frau gebunden:
„The women in this novel are far more strong-willed than the men“. 57 Diese Einschätzung
Schaffers gilt mit einer großen Ausnahme – Tørk Hviid.
Tørk ist der große Planer, das Thriller–Mastermind, der es vermag die Figuren in seinem
Umkreis zu manipulieren und so die unterschiedlichen Interessen der Expeditionsteilnehmer
für seine eigenen Interessen zusammenzubringen. Wenn Smilla auf Gela Alta konsterniert
bemerkt:
Det er sådan jeg har oplevet verden siden jeg forlod Grønland. Som kæder af
tvang. (428)
[So habe ich die Welt erlebt, seit ich Grönland verlassen habe. Als eine Kette aus
Zwängen. (506)]
so muss sie sich am Ende der Erzählung eingestehen, dass hinter diesem subtilen Geflecht aus
Abhängigkeiten Tørk steht, der alle Fäden in der Hand hält:
55
Smilla führt diese Selbstüberschätzung auf seinen Heroinrausch zurück. Jakkelsen ist nicht geldsüchtig, mit
seiner Heroinsucht steht er jedoch am Ende der oben genannten Kette der Abhängigen.
56
Sie reißt ihm, als subtile Machtdemonstration, ein Haarbüschel aus.
57
Vgl. Schaffer, a.a.O. S. 57.
27

Han har ført mig herop. Hele vejen fra skibet har han ført mig.
Først nu ser jeg hans brillans som planlægger. (431)
[Er hat mich hierhergeführt. Den ganzen Weg vom Schiff bis hierher hat er mich
geführt.
Erst jetzt sehe ich seine Brillanz als Planer. (510)]
Smilla, die so viel auf ihre Unabhängigkeit hält, muss von Tørk erfahren, dass er sie bereits
in Kopenhagen für sich arbeiten ließ:
Katja og Ralf ville have haft bremset dig allerede i København. Men jeg så
mulighederne. Du ville udpege hvad vi havde overset. Som Ving og Loyen havde
overset. Som man altid overser. (416)
[Katja und Ralf wollten dich schon in Kopenhagen bremsen. Aber ich habe deine
Möglichkeiten gesehen. Du würdest uns zeigen, was wir übersehen hatten. Was
Ving und Loyen übersehen haben. Was man immer übersieht. (491)]
Sie erscheint damit neben dem Mechaniker und den anderen Expeditionsteilnehmern als
weiteres kleines Rädchen in Tørks komplexem (und unsichtbarem) Machtnetzwerk. 58 Smillas
Wunsch, als Individuum ihr Leben frei und ohne Zwänge selbst zu gestalten, wird angesichts
Tørks Manipulation als Illusion, als Ohnmacht des Einzelnen entlarvt. Das von Tørk ausgelegte
Netz aus Zwängen und Abhängigkeiten verweist darüber hinaus auf einen grundlegenden
Diskurs, dem sich keine Figur der Erzählung entziehen kann. Die Klein– und Großkriminellen,
die Handlanger und die Planer, sie alle treibt die Gier nach Geld zusammen in Tørks
Expedition. Tatsächlich ist das Geld das grundlegende Movens der Handlung, das oberste
Kettenglied in einer langen Kette aus Abhängigkeiten und Zwängen.
Dabei erschafft Tørk nicht die Abhängigkeit, die das Geld in der Welt impliziert, er ist lediglich
der raffinierte Planer, der sein Netzwerk auf Grundlage dieser primären Machtstruktur
entwickelt. ‚Geld regiert die Welt’; von diesem beherrschenden Grundsatz ist Tørk selbst
nicht ausgenommen – als Mikrobiologe nutzt er seine wissenschaftliche Ausbildung ausschließlich
zur privaten Geldvermehrung: In Thailand arbeitete er an einer neuen Art Rauschgift,
das konzentrierter ist als Heroin und damit süchtiger macht, mit dem sich also noch mehr
58 Wie tief greifend Tørks Einfluss wirkt, zeigt sich auf der Kronos, als Smilla die Erklärungen des Mechaniker
als Tørks Worte entlarvt: „Bag hans klicheer kan jeg høre Tørks stemme.“ (396) [„Hinter seinen Klischees
höre ich Tørks Stimme.“ (468)].
Dabei trifft Smilla Tørk bewusst erst im letzten Drittel des Buches. Davor tritt er allenfalls als Phantom in Erscheinung.
Er verfolgt Smilla, lauert ihr auf und meldet sich am Telefon, gibt aber nie seine Identität preis. Smilla
spürt zwar, dass hinter Loyen, Ving und Licht noch eine größere Macht stehen muss: „[b]ag de tre er der noget
andet, noget større, noget mere hensynsløst“ (186) [Hinter den dreien steckt etwas anderes, etwas Größeres,
etwas Rücksichtsloseres“ (218)], bringt diese Person aber erst spät mit Tørk in Verbindung.
28

Geld verdienen lässt. Und von Smilla nach seiner Motivation befragt, gibt er freimütig zu,
was er sich von der Expedition nach Gela Alta erhofft: „– Pengene, [...] Flere penge.“ (429) 59
Tørks netzförmige Organisation in Verbindung mit dem grundlegenden Diskurs des Geldes
verweist hier auf Foucaults Machtanalyse. Foucault beschreibt die Macht als „subjektlos“
und „intentional“, als etwas,
das zirkuliert oder vielmehr als etwas, das nur in Art einer Kette funktioniert. [...]
Die Macht funktioniert und wird ausgeübt über eine netzförmige Organisation.
Und die Individuuen zirkulieren nicht nur in ihren Maschen, sondern sind auch
stets in einer Position, in der sie diese Macht zugleich erfahren und ausüben; [...]
Mit anderen Worten: die Macht wird nicht auf Individuuen angewandt, sie geht
durch sie hindurch.60
Macht ist demnach nichts, was eine Person besitzen kann, sie ist keine Art von Eigentum.
Macht ist dabei keine „negative Instanz“, der Grund warum die Macht herrscht,
liegt ganz einfach darin, daß sie nicht nur als neinsagende Gewalt auf uns lastet,
sondern in Wirklichkeit die Körper durchdringt, Dinge produziert, Lust verursacht,
Wissen hervorbringt, Diskurse produziert. 61
Deshalb erscheint auch Tørk als Abhängiger seiner eigenen Pläne, die genau genommen
einen weiteren von der Macht produzierten Diskurs darstellen. Tørks Sucht nach Geld lässt
ihn Designerdrogen entwickeln, die das Suchtpotential verfielfachen und dabei immer mehr
Abhängige produzieren. Das Rad der Abhängigkeiten dreht sich so immer weiter.
Auch Smilla, die selbst kein Interesse an Geld erkennen lässt, wird von dieser Kette aus
Abhängigkeiten erfasst. Letztendlich sind alle ein Teil des geheimnisvollen Machtnetzwerks.
62 Damit gerät aber die Selbstbestimmung des Individuums ins Wanken.
So rational und ‚weltlich’ Tørks Motivation für die Expedition nach Gela Alta erscheint,
seine Brillanz als Planer verdankt er einer nach rationalen Maßstäben nicht erfassbaren Ausstrahlung,
der Fähigkeit alle Personen in seinem Umfeld in Bann zu ziehen und zu manipulieren.
Selbst Smilla, die ihre Gefühle sonst eher restriktiv handhabt, ist bei ihrem ersten direkten
Aufeinandertreffen auf der Kronos fasziniert und hingerissen von Tørks Ausstrahlung:
59
[„Geld, [...] Mehr Geld.“ (508)]
60
Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin, 1978. S. 82.
61
Foucault: Dispositive, S. 35.
62
Eine weitere zentrale Eigenschaft der Macht ist, so Foucault, ihre Tendenz im Verborgenen zu bleiben:
„Das Geheimnis stellt für sie keinen Missbrauch dar, sondern ist unerlässlich für ihr Funktionieren. [...] Ihr
Durchsetzungserfolg entspricht ihrem Vermögen, ihre Mechanismen zu verbergen“. Vgl. Michel Foucault: Der
Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit, Band 1. Frankfurt a.M., 1983. S. 107.
29

Over for mig, ved bordet i officersmessen, sidder den mand de kalder Tørk. Havde
dette møde fundet sted for ti år siden, havde jeg muligvis forelsket mig i ham.
Det sker at et menneskes udstråling er sådan, at den glider igennem vores parader,
vores nødvendige fordomme og hæmninger, og trænger direkte ind til indvoldene.
[...]
Fotografierne har fanget hans skønhed, men gjort den livløs, som en statues. De har
ikke gengivet udstrålingen. Den er dobbelt. Som på én gang et pres ud i rummet,
og et sug ind imod ham. (312/313)
[Mir gegenüber sitzt am Tisch der Offiziersmesse der Mann, den sie Tørk nennen.
Hätte diese Begegnung vor zehn Jahren stattgefunden, hätte ich mich
möglicherweise in ihn verliebt.
Es kann passieren, daß ein Mensch eine solche Ausstrahlung hat, daß sie unsere
Paraden und unsere notwendigen Vorurteile und Hemmungen unterläuft und direkt
in die Eingeweide eindringt.
Die Fotografien haben seine Schönheit eingefangen, sie jedoch leblos werden
lassen wie die einer Statue. Sie haben die Ausstrahlung nicht wiedergegeben, und
das ist eine doppelte. Man wird in den Raum hinausgedrückt und zugleich zu dem
Mann hingesogen. (366/367)]
Smilla weiß um Tørks Beteiligung an Esajas’ Tod, dennoch muss sie sich eingestehen:
„Når han forlader et rum rammes man af kraftesløshed“ (424). 63 Tørks überirdisch anmutendes
Charisma bringt Smilla mit zwei Begegnungen in Kopenhagen in Verbindung, als sie
nachts einer Person begegnet, die einen hellen weißen Schein wie eine magische Aura um den
Kopf erkennen lässt. 64 Auf der Kronos erkennt Smilla schließlich Tørk als das nächtliche
Phantom und den Ursprung dieses seltsamen Leuchtens – Tørks „næsten metallisk hvidt“
Haare. (313) 65
Seine schneeweiße Haare verweisen ebenfalls auf verbindende Elemente zwischen ihm
und Smilla. Geldmangel brachte die Familie Hviid nach Grönland, wo Tørk – wie Smilla –
einige Jahre seiner Kindheit verbrachte. Tørk spricht diese Gemeinsamkeiten Smilla
gegenüber explizit an: „Du og jeg, vi kunne have haft glæde af hinanden“ (419). 66 Auch er ist
ein Experte in Sachen Eis und Schnee. Auf Gela Alta klassifiziert er den Gletscher wissenschaftlich
korrekt, während Smilla schweigt. 67 Mehrmals wird er mit grönländischen Attributen
charakterisiert – Smilla vergleicht ihn mit einem Eisbären, 68 und Victor Halkenhvad attestiert
dem jungen Tørk, nachdem er aus Grönland zurückgekehrt ist: „Drengen var is.“ (195) 69
63
[„Wenn er einen Raum verläßt, überfällt einen ein Gefühl der Kraftlosigkeit.“ (502)]
64
„Over figuren er der en lysnen i rummet, som en hvid hat eller en glorie“ (198/199) [„Über der Gestalt
schwebt eine Erhellung, wie ein weißer Hut oder ein Glorienschein“ (233)], und etwas später: „Og over hovedet,
som en halo eller en krone, noget hvidt, måske en hat“ (224) [„Und über dem Kopf, wie ein Heiligenschein oder
eine Krone, etwas Weißes, vielleicht ein Hut“ (262)].
65
[„fast metallisch weiß[e]“ (367)]
66
[„Du und ich, wir hätten etwas voneinander haben können.“ (496)]
67
Vgl. (S. 416/417) [S. 492]
68
Vgl. (S. 224) [S. 263]
69
[„Der Junge war Eis.“ (229)]
30

Der charismatische und scheinbar übermächtige Planer Tørk wird jedoch am Ende von
den Umständen seiner Kindheit – die im Roman ausführlich erörtert werden – wieder auf den
Boden der Tatsachen zurückgeholt. Smilla offenbart am Ende des Textes Tørks Schwächen,
als dieser ihr ausführlich und stolz von seinen Entdeckungen über den Meteoriten berichtet:
Han taler for at få opmærksomhed og anerkendelse. Under selvsikkerheden og den
tilsyneladende saglighed er en vild stolthed og triumf over hvad han har fundet ud
af [...]. Som altid når en voksen bliver gennemsigtig, er det barnet der træder frem.
(423)
[Er redet, um Aufmerksamkeit und Anerkennung zu bekommen. Unter der Selbstsicherheit
und der scheinbaren Sachlichkeit liegen ein wilder Stolz und ein Triumph
über das, was er herausbekommen hat. [..] Und wie immer, wenn ein Erwachsener
durchsichtig wird, tritt das Kind hervor. (501)]
Hinter dem Streben nach Ruhm, Geld und Macht offenbart Tørk ein grundlegendes Bedürfnis
nach Anerkennung und Lob für seine Arbeit. Falls Tørk tatsächlich ein „patriarkalsk
og ond gud“ 70 sein sollte, so ist es mit seiner Allmacht nicht weit her. Weit davon entfernt
absolut zu sein, 71 scheitert Tørk am Ende des Romans an seiner Gegenspielerin Smilla, die
ihn mit traumwandlerischer Sicherheit aufs Eis führt und damit seine wahnsinnigen Allmachtsphantasien
bricht.
70
[„patriarchalischer und bösartiger Gott“] – So charakterisiert ihn Trine Søndergaard. Vgl. Søndergaard:
Kvinden og barnet, S. 70.
71
Nach Foucaults Machtanalyse sind (wie eben gezeigt) Zuschreibungen wie ‚absolut’ ohnehin keine Kategorien,
die auf Individuen angewendet werden können.
31

2.2.3 Das unschuldige Opfer – Esajas Christiansen
Wurden alle Figuren bisher als mehr oder weniger ambivalente Charaktere dargestellt, so
erscheint diese Beschreibung in Hinblick auf Esajas Christiansen problemtisch.
Esajas wird von Peter Høeg nicht – wie die meisten Figuren der Erzählung – innerhalb gesellschaftlicher
Kategorien und Diskurse konstruiert und dekonstruiert. Esajas erscheint in
erster Linie als unzweideutig unschuldiges Kind, das Høeg als das ultimative Opfer der Erzählung
stilisiert.
Esajas wird früh aus seiner grönländischen Heimat nach Dänemark, in ein fremdes Land
und eine fremde Kultur gebracht. Er muss mit ansehen, wie sein Vater, der bei dem geheimnisvollen
Stein taucht, vor seinen Augen tot zusammenbricht. Als Halbweise erlebt er den
schleichenden Verfall seiner chronisch alkoholisierten Mutter, die sich langsam aber sicher zu
Tode trinkt. Schlimmer noch: Ihr alkoholisierter Dauerzustand führt dazu, dass sie sich kaum
um Esajas kümmert, der psychisch und physisch vernachlässigt aufwächst. Als Smilla das
erste Mal auf ihn trifft, streift er verwahrlost in Unterhosen durchs Treppenhaus, wo ihn Smillas
für einen Hund hält. Esajas ist unterernährt, ungenügsam gekleidet und selten gewaschen.
Nach einem besonders harten Winter und der vierten Mittelohrentzündung in Folge zeigt auch
sein Körper Anzeichen einer dauerhaften Schädigung – er ist fortan schwerhörig.
Neben dieser familiären Problematik gerät Esajas zunehmend in die postkolonialen
Macht– und Kapitalinteressen der Gruppe um Tørk. Esajas’ Körper wird zum Objekt ihrer
Interessen, da er sich, ebenso wie sein Vater, mit den tödlichen Parasiten infiziert hat, diesen
Befall jedoch seltsamerweise überlebt. 72 Loyen lässt sich auf seiner ehrgeizigen Jagd nach
dem Nobelpreis die Gelegenheit den Wurm näher zu studieren nicht entgehen und lädt Esajas
deshalb regelmäßig im Krankenhaus vor. Da Esajas von der Expedition zudem ein strategisch
wichtiges Tonband mitgehen ließ, gerät er bald auch in Tørks Visier, der ihn, um an das Band
zu gelangen, bis auf das Dach eines Hauses jagt, von wo Esajas schließlich in den Tod stürzt.
Aber selbst die Totenruhe wird Esajas nicht gewährt. Sein Körper stellt für Loyen immer
noch ein hochinteressantes wissenschaftliches Objekt dar, mit dem möglicherweise ruhmreiche
Erkenntnisse auf der Jagd nach wissenschaftlichen Preisen zu gewinnen sind. Er nimmt
an Esajas eine Muskelbiopsie vor und penetriert seinen Körper noch ein weiteres, letztes Mal.
72 Esajas war seinem Vater in den See nachgesprungen, um ihn zu retten. Dass Esajas nicht an den Folgen der
Infizierung stirbt (wie alle anderen) führt Loyen auf Esajas’ kindliches (unschuldiges?) Alter zurück.
32

Familiär vernachlässigt, von Tørk und Loyen misshandelt, ist Esajas das Opfer einer Gesellschaft
des späten 20. Jahrhunderts voller Geld– und Machtgier und Verachtung für das
Leben.
Neben den tragischen Umständen und den Misshandlungen, die Esajas’ kurzes Leben
bestimmen, heben ihn sein Wesen und seine Charakterzüge auffallend von den anderen Figuren
ab. Smilla weist mehrmals und ausführlich auf Esajas’ besondere Art hin. Sie betont seine
ausgesprochene Höflichkeit und den vorurteilsfreien Respekt, den er ihr und anderen Menschen
gegenüber zeigte:
Det kunne ske, når jeg læste højt for ham, eller hvis vi lyttede til „Peter og ulven“,
at min opmærksomhed blev fanget af noget andet, at mine tanker løb af med mig.
Efter et stykke tid rømmede han sig. En venlig, en retledende, en sigende rømmen.
Den sagde så meget som: Smilla – du sover dig bort fra mig. (113)
[Wenn ich ihm vorlas oder wir uns ‚Peter und der Wolf’ anhörten, passierte es
schon mal, daß meine Aufmerksamkeit von etwas anderem gefesselt wurde, daß
meine Gedanken mit mir durchgingen. Nach einer Weile räusperte er sich. Ein
freundliches, ein belehrendes, ein vielsagendes Räuspern. Es hieß soviel wie: Smilla
– du döst dich weg von mir. (131)]
Der Mechaniker nennt ihn ehrfürchtig ‚Baronen’ [‚den Baron’], als Wertschätzung und
Anerkennung seines besonderen Charakters:
Når et kælenavn bliber hængende, er det fordi det har fanget en dybere sandhed. I
dette tilfælde var det Esajas’ værdighed. Som havde noget at gøre med, at han var
så selvsupplerende. At det var så lidt, han havde brug for at få tilført fra verden for
at være tilfreds. (91)
[Wenn ein Spitzname hängenbleibt, dann deshalb, weil er eine tiefere Wahrheit
eingefangen hat. In diesem Fall war es Jesajas Würde. Die etwas damit zu tun hatte,
daß er so selbstgenügsam war. Daß ihm die Welt nur so wenig zuführen mußte,
damit er zufrieden war. (105)]
Esajas’ selbstgenügsamer und bescheidener Charakter zeigt sich jedoch vor allem im Umgang
mit den zahlreichen Entbehrungen, die er als vernachlässigtes Kind ertragen muss:
Ofte var der ingen mad, når Esajas kom hjem. Ved bordet sad Juliane med sine
venner, og der var smøger og latter og tårer og et massivt spiritusmisbrug, men der
var ikke så meget som en femmer til at gå ned og købe pommesfritter for. Han
beklagede sig aldrig. Han skældte aldrig sin mor ud. Han surmulede ikke.
Tålmodig, tavs, agtpågivende vred han sig bort under de udstrakte hænder, og gik
sin vej. [...] Han kunne sidde i min stue en time eller længere uden at sige at han
var sulten. Fastholdt af en ekstrem, næsten stupid, grønlandsk høflighed. (233)
[Oft war kein Essen da, wenn Jesaja nach Hause kam. Am Tisch saß Juliane mit ihren
Freunden, es gab Zigaretten und Gelächter, Tränen und massiven Alkoholmißbrauch,
aber keine müde Mark, mit der er sich an der nächsten Ecke Pommes
frites hätte kaufen können. Er beklagte sich nie. Er schimpfte seine Mutter nie aus.
Er maulte nicht. Geduldig, schweigend, achtsam wand er sich aus den ausgestreck-
33

ten Händen und ging. Um, wenn möglich, eine andere Lösung zu finden. Manchmal
war der Mechaniker zu Hause, manchmal ich. Er konnte eine Stunde oder länger
bei mir im Wohnzimmer sitzen, ohne zu sagen, daß er Hunger hatte. Gefesselt
von einer extremen, fast stupiden grönländischen Höflichkeit. (273)]
Misshandlungen erträgt er ebenso schweigsam wie geduldig. 73 Esajas’ stoische Art, auf
die Gewalt, die über ihn hereinbricht, zu reagieren, seine beispiellose Bescheidenheit und sein
ungewöhnlicher Respekt heben seinen Opferstatus hervor: Esajas’ Charakter ist bewusst diametral
zu den Eigenschaften seiner Peiniger angelegt, die ja nach immer mehr Geld, Macht
und Ruhm streben und dabei grundlegende ethische Werte mit den Füßen treten. Esajas dagegen
scheint Bescheidenheit, Sanftmut und Respekt beispielhaft vorzuleben. Auf diesen Aspekt
verweist Elsa Lübing mit Nachdruck, wenn sie Smilla gegenüber von Esajas spricht:
Når man havde mødt ham, forstod man hvorfor der står skrevet, at uden I bliver
som børn igen, kommer I ikke i Paradis. (68) 74
[Wer ihn kennengelernt hat, hat begriffen, warum geschrieben steht, wenn ihr nicht
werdet wie die Kinder, so wird euer nicht das Himmelreich. (77)]
Und Smilla wendet Elsa Lübings biblische Worte am Ende der Reise auf der Kronos ins
Metaphysische:
Der kunne være noget i Esajas’ øjne, en viden ældre end hans alder, ældre end
nogens alder, en dyb indsigt i voksenverdenen. (405)
[Jesaja hatte manchmal etwas in seinem Blick, ein Wissen, das älter war als sein
Alter, älter als das Alter von irgend jemandem, eine tiefe Einsicht in die Erwachsenenwelt.
(479)]
Für Smilla ist Esajas ein Sinnstifter, ihre private Utopie; für sie repräsentiert er die Hoffnung
auf ein besseres, menschlicheres Dasein, auf eine friedliche und harmonische, von gegenseitigem
Respekt getragene Beziehung zwischen Dänen und Grönländern.
Aber Esajas ist offensichtlich zu gut für diese Welt. Als Kind, noch dazu vernachlässigt,
ist er der Gewalt und der Gier der Gesellschaft schutzlos ausgeliefert. Er stirbt und Smillas
Vision von einem besseren Leben erweist sich damit als echte Utopie – ohne Aussicht auf
Verwirklichung.
Høeg zeichnet Esajas als utopischen, sinnstiftenden ‚Weltretter’, der jeglicher Ambivalenz
entbehrt, der seinen Mitmenschen ehrlich und ohne ‚Maske’ (wie beispielsweise der Mechaniker
oder Tørk) begegnet – und dieses Bild will Høeg offenbar nicht brechen. Esajas er-
73 Als Smilla ihn einmal schlägt (Esajas war über brüchiges Eis gelaufen), bleibt sein einziger Kommentar:
„det kan man vel så vænne sig til, sagde han“ (280) [„daran kann man sich wohl auch gewöhnen“ (328)].
74 Dass Esajas den Namen eines biblischen Propheten und Märtyrers trägt, hat mehr als nur symbolischen
Charakter, was im zweiten Teil dieser Arbeit ausführlicher erörtert werden soll.
34

scheint als das unschuldige naive Kind, das der grausamen Welt der Erwachsenen nicht gewachsen
ist und deshalb stirbt. 75
75 Wobei Smillas Vorstellung von Esajas als Utopie, als ‚interkulturellem Vermittler’ zwischen Dänen und
Grönländern (er wächst zweisprachig auf) mehr als fragwürdig erscheint: Der Grönländer Esajas erlebt als kleiner
Junge auf einer dänischen Expedition den Tod seines Vaters; später in Dänemark wird er von Loyen und den
anderen Dänen verfolgt und drangsaliert. Auf sein problematisches soziales Umfeld (in Dänemark) und auf die
traumatischen Erlebnisse der Expedition und deren Folgen reagiert Esajas ebenso drastisch wie konsequent:
schwerhörig, introvertiert und verschlossen nimmt er seine Umwelt nur selektiv wahr.
35

2.3 Das fragmentierte Subjekt – Figuren in Frøken Smilla
Wenn wir die Eigenschaften der oben behandelten Figuren zusammenfassen, lassen sich
zwei wesentliche Merkmale feststellen:
Die Figuren zeichnen sich einerseits durch stereotypes Verhalten aus. Da ist Smilla, deren
Verhalten uns an James Bond, an Sherlock Holmes, an irgendeinen Action– oder Krimihelden
erinnert. Der unglaubliche Reichtum ihres Vaters und die mystische Darstellung ihrer Mutter
verweisen hingegen auf Archetypen des Märchens. Der Mechaniker ist der bullige, etwas tölpelhafte
Beschützer, der sich rührend um Smilla kümmert. Und Smillas Gegenspieler Tørk
erinnert an den „brilliant, reckless mad-scientist found in half the low-budget sci-fi movies
ever made“. 76
Andererseits, und das ist das Entscheidende, bricht Høeg mit diesen Stereotypen. Smilla
hat ebenso viele weibliche wie männliche Seiten, dass eine eindeutige Zuordnung innerhalb
gesellschaftlich festgelegter Rollen versagen muss. Ähnliche Eigenschaften zeigt der Mechaniker,
dessen Metamorphose ihn am Ende als loyales Mitglied der Gegenpartei erscheinen
lässt. Selbst der unnahbare, numinose Tørk wird schließlich schwach und scheitert ganz
‚menschlich’ im und am Eis. Nahezu jede Figur im Roman zerfällt an ihrem polyvalenten
Charakter; die multiplen stereotypen Eigenschaften bewirken die Fragmentisierung des Subjekts,
dem jede Eindeutigkeit abhanden gekommen ist. Høeg negiert hier die Idee eines einheitlichen
Subjekts, das noch in den Texten der Moderne die Protagonisten konstituierte.
Die Ursachen für diese Brechungen sind vielfältig. Smilla bricht an den multikulturellen
Gegensätzen ihrer Herkunft. Und ihre Existenz, die Verbindung ihrer Eltern, gründet in einem
Moment des Zufalls. 77 Die Welt ist, so offenbart der Text, ein komplexer Ort, an dem das
Leben der Figuren (fremd-)bestimmt wird durch Unwägbarkeiten und durch die vielfältigen
und komplexen Machtstrukturen, wie der Diskurs der Nebenfiguren um Tørk, das Streben
nach Macht, Ruhm und Geld, zeigt.
76 So Brad Leithauser in The New Republic vom 1. November 1993.
Die Künstlichkeit der Figuren garantiert einen hohen Wiederkennungseffekt bei den Lesern, erhöht die Lesbarkeit
und ist damit sicherlich ein Grund für den enormen Erfolg des Buches. Zwar wird Smillas Persönlichkeit
fragmentarisch dargestellt, aber die einzelnen Komponenten, aus denen sich Smilla ‚zusammensetzt’, sind homogene
stereotype Bilder, die uns vertraut erscheinen.
77 Smilla betont mehrmals die Irrationalität, die dieser Beziehung zugrunde lag.
36

3 Die Handlungsebene – Diskurse und Genres
Der Handlungsverlauf in Frøken Smillas fornemmelse for sne ist so vielschichtig und
komplex, dass selbst fachkundige Rezensenten an der einfachen Wiedergabe des Textes
scheitern. 78 Was für die Figuren gilt, setzt sich auf der Handlungsebene fort. Høeg bedient
sich – ganz im Sinne der Postmoderne, in deren Folge sich eine Nivellierung zwischen ‚anspruchsvoller’
Literatur und Massenkultur beobachten lässt – vertrauter Gattungen, um seine
Handlung voranzutreiben. 79 Inhaltlich orientiert sich der Roman an den literarischen Vorbildern
des klassischen Kriminalromans, des actiongeladenen Thrillers sowie des Science–
Fiction–Romans. Diese drei Gattungen etablieren den roten Faden, der die Leser durch die
Handlung führt und aufgrund seiner stereotypen Handlungsmuster einen hohen Wiedererkennungswert
beim Leser garantiert. 80
Die Erzählung ist in drei verschiedene Abschnitte aufgeteilt, die sich sowohl nach räumlichen
als auch nach inhaltlichen Aspekten unterscheiden lassen:
Im ersten Teil Byen [‚die Stadt’], der ausschließlich in Kopenhagen spielt, dreht sich zunächst
alles um Esajas’ Tod und dessen Aufklärung. In der Großstadt dominiert der Krimiplot.
Smilla analysiert die Spuren, die Esajas hinterlassen hat, und kommt dabei nach und
nach einer Intrige auf die Spur, die weite Kreise in Politik, Wirtschaft und Wissenschaft zieht.
Der zweite Teil des Romans Havet [‚das Meer’] spielt auf hoher See und beschreibt, wie
Smilla auf dem Schiff der Verbrecher, der Kronos, ihre Untersuchungen zu Esajas’ Fall weiter
vorantreibt. Als Außenseiterin an Bord muss sie sich gegen die Übergriffe der Mannschaft
behaupten, die ihr offen nach dem Leben trachtet. In diesem Spannungsfeld geraten die Umstände
zu Esajas’ Tod immer mehr in den Hintergrund, Smilla muss in wilden Verfolgungsszenen
ihr Leben auf dem Schiff verteidigen.
Je weiter sich das Schiff dem Eis und seinem eiskalten Ziel, dem Barrengletscher nähert,
umso mehr gleitet die Erzählung ins Fantastische ab. Der dritte und gleichzeitig kürzeste Teil
der Erzählung, Isen [‚das Eis’], spielt auf der fiktiven Insel Gela Alta vor der Westküste
Grönlands. Die Frage nach Esajas’ Tod ist hier nun beinahe vollständig in den Hintergrund
78 Wie z.B. Franz Rottensteiner mit seiner fragwürdigen Zusammenfassung im Lexikon der Kriminalliteratur.
Vgl. Franz Rottensteiner: „Fräulein Smillas Gespür für Schnee“. In: Lexikon der Kriminalliteratur, 5. Erg.-Lfg.
August 1994. S. 1 – 4.
79 Zu den Merkmalen postmoderner Kunst sei auf den Aufsatz von Jameson verwiesen: Frederic Jameson:
Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus. In: Andreas Huyssen (Hg.): Postmoderne: Zeichen
eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg, 1986. S. 45 – 102; hier S. 46f und passim.
80 Dieser Faktor dürfte auch zu dem ungemein großen Erfolg des Buches beigetragen haben.
37

gerückt vor dem weitaus größeren Rätsel des außerirdischen Steines und den nicht minder
geheimnisvollen Parasiten.
3.1 Der klassische Krimi auf Abwegen – Esajas’ Fall und (k)eine Lösung?
Zu Beginn der Handlung erscheint Frøken Smillas fornemmelse for sne wie ein klassischer
Kriminalroman; ein Junge fällt vom Dach und stirbt. War es ein Unfall oder war es Mord,
warum musste Esajas sterben? Zwei Instanzen machen sich daran diesen Fall zu untersuchen
– die Polizei und Smilla Jaspersen, die, im Gegensatz zu den Behörden, davon überzeugt ist,
dass es kein Unfall war.
Diese Eckdaten markieren die Exposition des Kriminalromans: Ein ungeklärter Todesfall,
ein Detektiv, der den Fall untersucht und ein potentieller Mörder, den es gilt aufzuspüren.
Esajas’ Tod bildet die Rahmenhandlung, die, zumindest in der ersten Hälfte des Romans, den
Spannungsbogen aufrechterhält und den Leser in seinen Bann zieht.
Høeg bedient sich nicht nur eines vertrauten und populären Genres, auch seine Detektiv–
Heldin ist an bekannte literarische Vorbilder angelehnt. Smilla, die Spurenleserin, erinnert mit
ihrem intuitiven Spürsinn und ihrer brillanten Kombinationsgabe an Sherlock Holmes und
den klassischen Detektionsroman. Wenn sie als einsame Detektivin meist resigniert durch die
Großstadt zieht und mit ihrer zynischen Art ihre Umwelt auf Distanz hält, verweist das auf die
desillusionierten Anti–Helden des hard–boiled Kriminalromans, wie Philip Marlowe oder
Sam Spade.
Aber Høeg begnügt sich nicht mit dem einfachen Krimiplot, er dreht das Gattungskarussell
munter weiter. Smillas Ermittlungen führen sie immer mehr in den Untergrund, in das
Labyrinth der Stadt und der Gesellschaft. 81 Nach und nach kommt sie einer groß angelegten
Intrige auf die Spur. Hinter Esajas’ Fall steht nicht ein einzelner Täter, sondern ein klassisches
Komplott, in das namhafte Personen aus Wissenschaft, Politik und Wirtschaft verwickelt sind.
Esajas’ Fall ist weitaus komplexer, als dies zu Beginn den Anschein hat. Der scheinbar unbedeutende
Tod eines Jungen in Kopenhagen verweist auf ein noch viel größeres, globales
Verbrechen, das sich anschickt die gesamte Menschheit zu bedrohen. Dieses Handlungsmuster
– auch hier folgt Høeg den Gesetzen der Gattung – ist an den Polit– oder Verschwörungs-
81 Die entscheidenden Hinweise auf die Expeditionen nach Gela Alta erhält Smilla in Räumen, die sich unter
der Erde befinden: im Archiv der Kryolitselskabet findet sie die ersten Hinweis auf die Expeditionen; im Keller
ihres Hauses angelt sie Esajas’ Kassettenband aus einem dunklen Loch. Und der rätselhafte Stein schließlich
liegt in einer Höhle unter dem Eis.
38

thriller angelehnt, der sich, nachdem Smilla die Intrige aufgedeckt hat und ihr Wissen verteidigen
muss, immer mehr zu einem rasanten Actionthriller entwickelt. Der ursprüngliche Fall,
der den Stein überhaupt erst ins Rollen bringt, gerät darüber immer mehr in den Hintergrund.
Der rote Faden des Romans verschiebt sich allmählich von Esajas’ rätselhaftem Tod in Kopenhagen
hin zu dem weitaus rätselhafteren, tödlichen Stein auf Gela Alta.
Aber Høeg folgt nicht schablonenhaft den stereotypen Handlungsmustern der erwählten
Gattungen, er bricht schließlich mit deren Gesetzen. Denn, ob nun Krimi– oder Thrillerplot,
keiner der eingeführten Handlungsstränge führt am Ende des Romans zu der gewohnten und
befriedigenden Auflösung. Auf der Reise nach Gela Alta rekonstruiert Smilla zwar mit Tørks
Hilfe die Umstände, die zu Esajas’ Fall führten, aber eine vollständige Aufklärung bleibt ihr –
und damit dem Leser – verwehrt. Die vollkommene, objektive Wahrheit über Esajas’ Tod
erweist sich als Illusion, die Smilla nicht auflösen kann, und das liegt in der Natur der Sache.
Smilla vermag Esajas’ Spuren im Schnee dank ihres enzyklopädischen Wissens und ihres
Gefühls für Schnee zwar zu deuten, sie erkennt jedoch selbst, dass dies eine rein subjektive
Auslegung ist, die sich schwerlich anderen vermitteln lässt. Schließlich ist die Beweislage
klar und für alle offensichtlich:
Bortset fra Esajas’ spor er der ingen. Der har på snefladen ingen anden været end
han. (16)
[Außer Jesajas Spuren gibt es keine anderen. Auf der Schneefläche ist außer ihm
niemand gewesen. (14)]
Auf dem Dach versucht sie Ravn von ihrer intuitiven Erkenntnis zu überzeugen, dass neben
Esajas noch eine weitere Person auf dem Dach gewesen sein muss, gesteht sich jedoch
selbst ein, wie sinnlos das ist:
Vi er nu på vej ud i det der skal siges, men ikke kan forklares. [...]
Jeg kan selv høre, hvor utilstrækkeligt det må lyde. (45)
[Jetzt bewegen wir uns auf das zu, was gesagt werden muß, sich aber nicht erklären
läßt. [...]
Ich höre selber, wie unzulänglich das klingen muß. (49)]
Esajas ist ohne erkennbare Fremdeinwirkung vom Dach gestürzt, Smillas Deutungen seiner
Spuren im Schnee stellen eine Interpretation dar, die sich aufgrund der Beweislage weder
rational noch objektiv eindeutig belegen lässt. Smilla ist es demnach, entgegen den Gesetzen
des klassischen Detektivromans, unmöglich die Ereignisse am Ende des Romans vollständig
39

aufzuklären, ihre Auflösung mag in sich schlüssig sein, bleibt aber spekulativ. 82 Damit bewegt
sich Høeg mit seiner Erzählung im Bereich des postmodernen Kriminalromans, der,
diametral zur modernen Kriminalgeschichte, jeden allumfassenden Wahrheitsanspruch oder –
mit Derrida gesprochen – jeden Logozentrismus negiert und bewusst verwirft.
Der moderne Kriminalroman feierte mit der „Aufklärung eines Kriminalfalles die ‚Aufklärung’“
selbst, wie Alida Bremer in ihrer Untersuchung zur Poetik des modernen und postmodernen
Kriminalromans nachzeichnet. 83 Die Lösung aller Rätsel ist der wesentliche Bestandteil
des klassischen Kriminalromans, die Gattung definiert sich über die Einhaltung dieses
Schemas. 84 In das Chaos der Zeichen und Spuren schlägt der Detektiv auf seinem Weg
einen lichten Pfad, an dessen Ende uns die Auflösung erwartet. 85 Der postmoderne Kriminalroman
spielt bewusst mit dieser Erwartungshaltung. Er kopiert den klassischen Plot des Krimis,
verweigert aber die Auflösung am Schluss, oder pervertiert sie. 86 Er betont die prinzipielle
‚Unlesbarkeit’, die Uneindeutigkeit der Zeichen, die sich nicht endgültig und logisch entschlüsseln
lassen, da sie nicht mehr auf einen eindeutigen Signifikanten verweisen. 87
Auch Frøken Smillas fornemmelse for sne zwingt dem Leser eine ambivalente Lektüre
auf. Letztendlich kann sich jeder, wie Smilla, seine eigene Deutung zu Esajas’ Fall zusam-
82 In der Sekundärliteratur wird zumeist behauptet, Smilla löse den Fall am Ende auf Gela Alta. Dabei wird
jedoch übersehen, dass Smilla, wie oben dargestellt, den Fall ausschließlich subjektiv auflöst und abschließt.
Unangenehme Fragen, wie die Beteiligung des Mechanikers an Esajas’ Tod, klammert sie bewusst aus – und
das, obwohl Smilla ‚ahnt’, dass er mit Esajas auf dem Dach war: „Nu er det også dig, der var bag ham på taget“
(390) [„Irgendwie bist du mit dabeigewesen. Irgendwie bist jetzt auch du hinter ihm auf dem Dach gewesen.“
(461)]. Letztendlich bleibt für den Leser die ursprünglich zentrale Frage des Romans, warum Esajas von dem
Dach stürzt, offen. Von einer objektiven Lösung des Falles ist Smilla meilenweit entfernt. Warum dennoch der
Eindruck einer Auflösung entsteht, soll im letzten Teil dieser Arbeit erläutert werden.
83 Vgl. Alida Bremer: Kriminalistische Dekonstruktion: Zur Poetik der postmodernen Kriminalromane.
Würzburg, 1997. S. 11. Vgl. auch die Arbeiten von Brecht und Bloch, die übereinstimmend die Modernität des
Kriminalromans hervorheben, da er verborgenen Strukturen nachspürt und diese aufdeckt. Beide Arbeiten finden
sich in dem folgenden Sammelband: Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte.
München, 1998.
84 Jorge Luis Borges fügt hinzu, dass der Kriminalroman gerade in chaotischen Zeiten beruhigend wirke, da er
„nicht ohne Anfang, Mitte und Ende auskommt“, also eine klare Struktur besitze. Vgl. Vogt: Der
Kriminalroman, S. 9. Interessanterweise nimmt gerade die Filmfassung von Frøken Smillas fornemmelse for sne
diese Struktur auf, wenn zu Beginn der Absturz des Meteoriten zusammen mit der Einblendung einer Jahreszahl
(„1879 A.D.“) gezeigt wird – eine Szene, die Høeg im Buch bewusst auslässt. Der Roman macht keine näheren
Angaben zum Absturzort und –jahr. Den Kinogängern wollte man offenbar den ohnehin schon schwer verdaulichen
Stoff der Erzählung nicht noch durch eine achronische Struktur ohne ausgewiesenen Anfang verkomplizieren.
85 Auch die Romane der amerikanischen hard-boiled-school orientieren sich an diesem Schema. Zwar ist auch
hier eine Entmächtigung des Detektivs festzustellen – die Wahrheit, die er aufdeckt, bleibt nutzlos und ineffektiv,
da sie von der Gesellschaft ignoriert wird – aber dem Detektiv bleibt immerhin der Trost, den Fall ‚objektiv’
zu einer allgemein anerkannten Auflösung gebracht zu haben.
86 Wie Eco, der seinen Detektiv in Der Name der Rose an seiner eigenen, falschen Hypothese scheitern lässt.
William von Baskerville deckt alles Mögliche auf, nur nicht den eigentlichen Fall.
87 Dem klassische Kriminalroman war die prinzipielle Auflösbarkeit aller Rätsel inhärent – konnte der Fall
dennoch nicht geklärt werden, lag das primär an der Unfähigkeit des Detektivs, der die (eindeutigen) Zeichen
nicht oder falsch interpretierte.
40

menreimen. Binäre Kategorien wie ‚richtig’ oder ‚falsch’, mit denen der klassische Kriminalroman
operiert, finden hier keine Anwendung mehr. Die Zeichen, die Esajas hinterlässt, ermöglichen
viele Interpretationen, lassen sich jedoch nicht auf eine eindeutige, objektive und
absolute Lösung reduzieren.
41

3.2 Aspekte des Bildungsromans in Frøken Smilla – wohin führt die Reise?
Brecht lobt den Kriminalroman, da er den „Kausalnexus“ gesellschaftlicher Umstände
aufzeigt: „Die Kausalität menschlicher Handlungen zu fixieren, ist die hauptsächlichste intellektuelle
Vergnügung, die uns der Kriminalroman bietet“. 88 Letztendlich, so Brecht, zeigt der
Kriminalroman damit „wie unser gesellschaftliches Zusammensein funktioniert“. 89 Ähnlich
äußert sich Bloch, der das „Entlarvende, Aufdeckende“ 90 der Kriminalromane hervorhebt. In
diesem Sinne vergleicht Bloch die Kriminalgeschichte mit dem Roman überhaupt, denn: „es
geht mehr als je auch in besseren Schriften entlarvend her“. 91
Ermittelt der Detektiv in der Öffentlichkeit, um dort nach den Spuren des Verbrechens
und dessen Auflösung zu suchen, so macht sich der Held des Bildungsromans auf eine innere
Reise, bei der er idealerweise einen Reifeprozess durchläuft, um am Ende geläutert durch Erfahrung
seinen Platz in der Gesellschaft neu einnehmen zu können.
Den zentralen Aspekt der Reise greifen gleich mehrere Kritiker auf, die Frøken Smillas
fornemmelse for sne explizit als solch einen Bildungsroman lesen.
So sieht Judy Gammelgaard die Exposition des Romans in Smillas pathologischer Bisexualität,
die sie auf ihre fortdauernden Identitätsprobleme (ihre gespaltene kulturelle Identität)
zurückführt. 92 Ausgelöst durch Esajas’ Tod macht sie sich auf eine Reise, bei der sie mit ihren
Erinnerungen an Grönland und ihrer Mutter konfrontiert wird: „The boy’s death ushers in the
journey which, on a psychological level, takes her back to the pre-oedipal arena that had been
closed off to her“. 93 Die drei an verschiedenen Orten spielenden Kapitel seien deshalb auch
als symbolische Bezugspunkte dieser Reise in die eigene Vergangenheit zu denken.
Ähnlich interpretiert Mary Kay Norseng die Handlung des Romans. 94 Auch sie betont
Smillas Reise, in der sie den Ausdruck eines inneren Konflikts ausmacht. Smillas Suche nach
Esajas’ Mörder offenbart in Wahrheit ihre subtile, lebenslange Suche nach der verlorenen
Mutter: „I would suggest that Smilla’s search for Isaiah can be interpreted as a repetition of a
88 Vogt: Der Kriminalroman. S. 36.
89 Vogt: Der Kriminalroman. ebd.
90 Vogt: Der Kriminalroman. S. 41.
91 Vogt: Der Kriminalroman. S. 44.
92 Vgl. Judy Gammelgaard: A Psychoanalytic Reading of Peter Høegs Novel Miss Smilla’s Feeling for Snow.
In: International Journal of Psychoanalysis 82 (2001): 101 – 116.
93 Vgl. Gammelgaard: A Psychoanalytic Reading, S. 115.
94 Vgl. Mary Kay Norseng: A House of Mourning. In: Scandinavian Studies 69 (1997): 52–84.
42

‘life-long’ if disguised search for her lost mother“. 95 Ihre Reise sei demnach der Versuch einer
lange verdrängten Trauerarbeit.
Am ausführlichsten setzt sich Rolf Højmark Jensen mit dem Entwicklungsaspekt der
Handlung auseinander. 96 Jensen verweist auf den dreigliedrigen Aufbau der Erzählung, den
Høeg vom Bildungsroman entlehnt, und der eine symbolische Funktion erfüllt: „De er markører
for hendes indre rejse. [...] På det symbolske plan indeholder Frøken Smillas fornemmelse
for sne spor i retning af dannelsesromanens kompositoriske tre-deling, hjemme-ude-hjem“. 97
Das Rätsel um Esajas’ Tod benutze Høeg, um Smillas Selbsterkennungsprozess in Gang zu
setzten: „Peter Høeg anvender det krimiagtige plot som en reflektor for Smillas
erkendelsesproces eller hendes ‚dannelsesrejse“. 98 Denn, so Jensen, das größte Rätsel des
Romans ist weder Esajas’ Todesfall noch der mysteriöse Meteorit, Smilla selbst ist „den
største gåde“ 99 der Erzählung. Mit dieser Einschätzung kann Jensen schließlich die Poetik des
Romans ganz auf die psychologische Entwicklung seiner Figuren reduzieren: „Frøken Smillas
fornemmelse for sne handler således betragtet om at forklare og forstå et menneskes liv og de
kræfter, der influerer på det.“ 100 Dies ist jedoch angesichts der Komplexität des Textes eine
„naiv anmutende Interpretation“, 101 wie Lutz Rühling feststellt, da Jensen, den postmodernen
Charakter der Erzählung verkennend, den „Text und seine Heldin bedenkenlos psychologisch
analysiert [...]“. 102 Jensen entgeht, dass es gerade das heraushebende Merkmal der Figuren
(und dies gilt insbesondere für Smilla) ist, dass sie sich weder in ein eindeutiges Schema,
noch in irgendwelche psychologischen Kategorien zwängen lassen.
Unbestreitbar ist jedoch, dass Høeg die klassische dreistufige Einteilung sowie den Aspekt
der Reise an den Aufbau des Bildungsromans anlehnt. 103 Inhaltlich zeichnet er dieses Schema
95 Vgl. Norseng: A House of Mourning, S. 65.
96 Vgl. Rolf Højmark Jensen: Kvinden, kjærligheden og ondskaben. In: Anne-Marie Mai (Hg.): Prosa fra
80'erne til 90'erne. København, 1994. S. 74 – 84.
97 [„Er markiert ihre innere Reise. [...] In diesem Sinne verweist Fräulein Smillas Gespür für Schnee
symbolisch auf den dreigliedrigen Aufbau des Bildungsromans: zu Hause – Außwärts – nach Hause.“] Vgl.
Jensen: Kvinden, kjærligheden og ondskaben, S. 74.
98 [„Peter Høeg benutzt die Krimihandlung als Verweis auf Smillas Prozess der Selbsterkenntnis und ihre
Reise im Sinne des Bildungsromans.“] Vgl. Jensen: Kvinden, kjærligheden og ondskaben, S. 75/76.
99 [„das größte Rätsel”] Vgl. Jensen: Kvinden, kjærligheden og ondskaben, S. 75.
100 [„In diesem Sinne geht es in Fräulein Smillas Gespür für Schnee darum, das Leben eines Menschen und
die Kräfte und Einflüsse die es bestimmen, zu erklären und zu verstehen.“] Vgl. Jensen: Kvinden, kjærligheden
og ondskaben, S. 74.
101 Vgl. Rühling: Die Entmächtigung der Metaphysik, S. 250.
102 Vgl. Rühling: Die Entmächtigung der Metaphysik, ebd.
103 Neben der Einteilung in die drei großen Abschnitte (Byen, Havet, Isen) ist die Erzählung in insgesamt 37
Kapitel unterteilt – und diese Zahl entspricht genau Smillas Alter zum Zeitpunkt der Handlung. Auch dies kann
als ein weiterer Verweis auf den Bildungsroman gelesen werden: das Buch umfasst Smillas Leben und ihre Lebensgeschichte.
Tatsächlich, und das ist das Entscheidende, gibt der Text Smillas Leben aber nur fragmentiert
wieder, ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit.
43

aber nicht einfach nur nach, wie Jensen behauptet, Høeg bedient sich des Pastiche. In Frøken
Smilla wird die Tradition des Bildungsromans nicht fortgesetzt, sondern ausdruckslos imitiert.
Smilla unternimmt zwar eine Reise, die sie weit weg von Zuhause auf eine ferne Insel bringt,
aber hier bricht der Roman unvermittelt ab und Smilla kehrt am Ende des Romans nicht – wie
es das Gattungsschema erfordert – nach Hause zurück. Falls Frøken Smilla tatsächlich eine
Erzählung in der Tradition des Bildungsromans sein sollte, bleibt die Frage, was sie am Ende
findet – Erkenntnis, Klärung des Bewusstseins durch Erfahrung, harmonische Vollendung?
Und warum begibt sich Smilla auf der angeblichen Suche nach der verlorenen Mutter nicht
‚natürlicherweise’ nach Grönland sondern auf eine kleine unbedeutende Insel vor Grönland?
104 Selbst die Liebesgeschichte, die Beziehung, die Smilla und der Mechaniker aufbauen
(und die noch am ehesten einer Entwicklung gleichkommt), endet unbestimmt. Überlebt der
Mechaniker? Falls ja, wie wird Smilla mit seinem Verrat umgehen?
Am Ende bleiben mehr Fragen offen als am Anfang und nichts ist geklärt; die Figuren und
Handlungsstränge verlaufen sich im Schnee auf Gela Alta. Das ursprüngliche Rätsel – die
eigentliche Motivation für Smillas Reise – ist fast völlig vergessen, der Stein, Tørk und der
Mechaniker stehen nun plötzlich im Zentrum der Handlung. Im letzten Drittel des Romans
gerät ein völlig neuer Handlungsstrang in den Mittelpunkt, der verdeutlicht, dass Smillas Reise
nicht einfach eine psychologische Bildungsreise in der Tradition des Bildungsromans darstellt.
In postmodernen Zeiten ist es dem Helden offensichtlich nicht nur versagt eine einfache
und abschließende Lösung eines Kriminalfalls zu finden, auch der Weg zur Erkenntnis, die
Auflösung psychologischer Spannungen, findet kein Ende.
104 Dass Gela Alta nicht mit Grönland gleichzusetzen ist, scheinen einige Kritiker und Rezensenten geflissentlich
zu übersehen. Høeg verschiebt den Fokus bewusst von Grönland weg in die Peripherie, auf eine kleine fiktive
Insel irgendwo vor der Westküste Grönlands (in der Filmfassung wird auch dieser Aspekt nach dem Motto
‚weg vom Unbekannten hin zum Bekannten’ bereinigt: hier landet der Meteor direkt in Grönland).
44

3.3 Der postkoloniale Diskurs in Frøken Smilla – Kolonisierung ohne Ende
Im Gegensatz zur Detektivhandlung, die, wie oben gezeigt, im Verlauf der Handlung immer
mehr an Bedeutung verliert, bleibt der postkoloniale Diskurs in Frøken Smilla bis zum
Ende der Erzählung präsent und aktuell.
Esajas’ Tod, Smillas Ermittlungen, die Reise nach Gela Alta – letztendlich läuft von Beginn
an alles auf ein einziges Ziel hinaus: Ein mysteriöser und (vermutlich) außerordentlich
wertvoller Stein soll von einer privat ausgerüsteten Expedition heimlich auf einer grönländischen
Insel geborgen und nach Dänemark transportiert werden. Tørk, der Drahtzieher dieses
ehrgeizigen Unternehmens, plant den Stein anschließend in Dänemark zu vermarkten und zu
Geld zu machen.
Dabei ist Tørks Expedition nicht die erste; von dänischer Seite wurde bereits zweimal zuvor
der Versuch unternommen, den wertvollen Stein zu bergen. 105 Beide Male lief die Organisation
unter dem Deckmantel der staatlichen Kryolitselskabet Danmark, die den Abbau der
grönländischen Kryolithvorkommen organisierte. 106 Ving, der Finanzleiter der Gesellschaft,
nutzte dabei gemeinsam mit Loyen die Kryolitselskabet, um beide Expeditionen zu finanzieren.
Im Zeitalter der Kolonisierung bemächtigte sich Dänemark der gewinnbringenden grönländischen
Ressourcen, ob nun auf offiziellem oder inoffiziellem Wege.
In den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts rückte Dänemark offiziell von der Kolonisierung
Grönlands ab und die Grönländer wurden im Zuge der ‚Danisierungspolitik’ den
Dänen gleichgestellt:
Den gamle, ubesmykkede kolonipolitik i Grønland blev på dette tidspunkt
skrinlagt. For at give plads for 60erpolitikken – oplæringen af norddanskerne til
samme rettigheder. (123)
[Die alte, ungeschminkte Kolonialpolitik in Grönland wurde begraben. Um der Politik
der sechziger Jahre Platz zu machen – der Erziehung der Norddänen zu denselben
Rechten. (143)]
Der Gewinn an Eigenständigkeit führte für die Grönländer andererseits zum fortgesetzten
Verlust der eigenen Kultur, da die Danisierungspolitik nichts weiter als eine kaum verdeckte,
einseitige Umerziehung der Grönländer zu „Nord-dänen“ bedeutete, wie Smilla erläutert.
Gleichberechtigt sind demnach nur die Grönländer, die ihre eigene Kultur verleugnen und
105 Der Text erwähnt noch eine Nazi-Expedition, die vor dem Krieg versuchte den Stein zu bergen. Europäische
Kolonialinteressen, das zeigt der Text, stehen offensichtlich in einer langen Tradition.
106 Høegs fiktive Kryolitselskabet Danmark entspricht der in Staatsbesitz befindlichen Kryolitselskabet Øresund
A/S, die bis zur Schließung der letzten Mine 1987 den Kryolithabbau in Grönland regelte.
45

stattdessen die dänische annehmen. Nur wer die dänische Sprachkompetenz besitzt, hat beruflich
überhaupt eine Perspektive, wie Smilla resigniert feststellt:
„Alle penge i Grønland klæber til dansk sprog og kultur. De der behersker dansk,
får de lukrative stillinger. De andre kan vansmægte på filetfabrikkerne eller i
arbejdsløshedskøerne. (160)
[Alles Geld klebt in Grönland an der dänischen Sprache und Kultur. Wer das Dänische
beherrscht, bekommt die lukrativen Posten. Die anderen können in den Filetfabriken
oder in der Arbeitslosenschlange verkümmern. (188)]
Andreas Fine Licht ist ein mustergültiges Beispiel für die erfolgreiche Umerziehung eines
Grönländers zum Norddänen. Er hat in Dänemark studiert, spricht akzentfrei dänisch und
siezt Smilla – eine Höflichkeitsform, die im Grönländischen nicht existiert und erst mit der
dänischen ‚Kultur’ ins Land kam – und er erwartet das Gleiche von ihr. Licht treibt den kapitalistischen
Gedanken auf die Spitze, als er Smilla eine horrende Summe für die Analyse des
Tonbands abverlangt. Gleichzeitig versucht er Tørk und Claussen mit dem Tonband zu erpressen,
um noch mehr Kapital aus dem Band herausschlagen zu können. Der blinde Sprachwissenschaftler
Licht ist schließlich seinen eigenen kulturellen Wurzeln gegenüber blind geworden.
107 Høeg zeichnet hier die grönländische ‚Selbständigkeit’ als Farce. Die postkoloniale
Politik Dänemarks entfremdet die Grönländer von ihrer traditionellen Lebensweise und
zwingt ihnen die dänische Kultur und Sprache auf; das Land wird regiert von ausschließlich
in Dänemark ausgebildeten Politikern und Verwaltungsbeamten.
Doch zurück zu Tørks Expedition und den dänischen Hegemonialansprüchen in Grönland,
die verdeutlichen, dass in kolonialen Zeiten nicht nur die Bodenschätze des unterworfenen
Landes von Interesse sind, sondern auch die Menschen selbst bedenkenlos zur Ware deklariert
werden und so in den Akkumulationskreislauf westlicher Kapitalinteressen geraten. Eine
besonders abartige Interpretation dieser Einstellung offenbart der Text mit dem Diskurs der
‚wissenschaftlichen’ Experimente, die an Grönländern durchgeführt werden. Loyen, der mehr
über den rätselhaften Parasiten in Erfahrung bringen will, schreckt vor Versuchen an Menschen
nicht zurück. Um zu sehen, wie sich der Parasit im menschlichen Körper entwickelt,
pflanzte er Grönländern die Larven direkt ins Gewebe, wie Tørk Smilla am Ende des Romans
munter erzählt. Smilla kann es nicht fassen und fragt daraufhin nach:
Hvordan bar han sig ad med det?
107 Smilla charakterisiert ihn als den Prototyp des intellektuellen Norddänen: „Tre fjerdedele af de politikere
og embedsmænd der leder hjemmestyret, tilhører hans generation. De var de første grønlændere, der fik
universitetsuddannelse.“ (146) [„Drei Viertel der Politiker und Beamten der grönländischen Selbstverwaltung
gehören seiner Generation an. Sie waren die ersten Grönländer, die eine Universitätsausbildung erhielten.“
(171)].
46

Jeg spørger, og så kender jeg svaret. Han har gjort det i Grønland. I
Danmark ville chancen for afsløring være for stor. (423)
[Aber wie hat er das denn gemacht?
Ich frage und kenne die Antwort schon. Er hat es in Grönland gemacht. In
Dänemark wäre die Gefahr, dabei erwischt zu werden, zu groß gewesen. (500)]
Diese eiskalte Logik führt einige Jahre später zu weiteren Experimenten, die Loyen nutzt,
um noch mehr Informationen über den Wurm zu erhalten, wie nun Verlaine Smilla berichtet.
In einem dänischen Krankenhaus „hvor de ikke spørger om andet end kontonummeret“
(425) 108 pflanzt Loyen die Larve zwei aidskranken Grönländern ins Gewebe. Auf einem Monitor
verfolgen die Umstehenden, in einer pervertierten Form von Voyeurismus, wie sich die
Larve durch das Fleisch ihrer Wirtskörper gräbt:
Vi fulgte det på ultralyds-scanningen. [...] Vi kunne se alt, hvordan den nåede
hjertet, og så krængede sig ud. Underlivet og alting. (425) 109
[Wir haben es beim Ultraschallscanning verfolgt. [...]
Wir konnten alles sehen, wie er das Herz erreichte und sich dann umstülpte. Den
Unterleib und alles. (503)]
Loyens und Tørks Vorgehen zeigt, dass sich in postkolonialen Zeiten nicht viel geändert
hat. Es sind immer wieder Grönländer, die unter den Wirkungen und Nachwirkungen der dänischen
postkolonialen Herrschaft leiden müssen. Grönland erhielt zwar 1979 mit der Einführung
des grönländischen Parlaments, der „Hjemmestyre“, die alleinige Entscheidungsbefugnis
über alle inneren Angelegenheiten, aber „kontrollen med udenrigspolitikken, undergrunden,
de militære interesser“ (81) 110 verbleiben, wie Smilla feststellt, in dänischer Hand.
Damit zeichnet Høeg Grönland als ein nach wie vor ausgebeutetes, teilweise fremdbestimmtes
Land, in dem die Kolonisierung nur offiziell beendet wurde. 111 Der dänische Einfluss
in Grönland ist in postkolonialen Zeiten unvermindert, wenn auch subtiler als in den
Zeiten des Kolonialismus. Wurde früher der Raubbau von grönländischen Bodenschätzen
durch die staatliche Kryolitselskabet betrieben, so sind es nun global agierende, privat geführ-
108 [„wo sie nur nach der Kontonummer fragen.“ (503)]
109 Die bewusste Tötung eines für ‚menschen-unwürdig’ erklärten Lebens unter dem Deckmantel der Wissenschaft
erinnert an die unbeschreiblichen Menschenversuche in der Zeit des Dritten Reiches; (und tatsächlich
weist Loyens Lebenslauf Verbindungen zum Dritten Reich auf: er war Teilnehmer bei der Nazi-Expedition nach
Gela Alta; und nach dem Krieg meldete sich Loyen freiwillig, um an „afviklingen af koncentrationslejrene“
(157) [„der Abwicklung der Konzentrationslager“ (184)] teilzunehmen, wie Benedicte Clahn Smilla berichtet).
Loyen ist auf seinem Weg zu Ruhm und Ehre jedes Mittel recht.
110 [„die Verfügungsgewalt über die Außenpolitik, die Bodenschätze, die militärischen Interessen.“ (92)]
111 Krüger bezeichnet deshalb auch Høegs Darstellung des Postkolonialismus in Grönland als „transformierte
koloniale Rolle.“ Vgl. Krüger: Luksusgrønlænderen, S. 315.
47

te Kapitalunternehmen wie Tørks und Claussens Geoinform, die sich an grönländischem Besitz
bereichern wollen. 112
Esajas, der in das Räderwerk dieses Unternehmens gerät, gehört bereits zur postkolonialen
Generation von Grönländern. Er wächst zweisprachig in Dänemark auf – und im Gegensatz
zu den grönländischen Arbeitern (unter ihnen sein Vater), die der ‚Kolonial-Generation’ angehören,
überlebt er den Befall des Parasiten; sein Körper scheint resistent gegenüber dem
tödlichen Wurm, an dem die älteren Grönländer ausnahmslos sterben. 113 Esajas hatte die
Möglichkeit in Dänemark aufzuwachsen und beide Kulturen in sich aufzunehmen. Er verkörperte
damit für Smilla die Utopie einer friedlichen, von beiderseitigem Verständnis geprägten
Koexistenz zwischen Dänen und Grönländern. 114 Aber die Postkolonialisten um Tørk zerstören
diesen hoffnungsvollen Ansatz. Esajas, der den Parasitenbefall überlebte, fällt vom Dach
und stirbt. Sein postkolonialisierter Körper wird zum Symbol des postkolonisierten Grönland,
das so lange ausgebeutet und ausgeblutet wird, bis nichts mehr vorhanden ist, was sich lohnend
verarbeiten ließe. 115
Wird im Text der bestehende Postkolonialismus als nahezu übergangslose, subtile Fortsetzung
der dänischen Kolonialpolitik dargestellt, so lässt sich dennoch ein Bruch zwischen beiden
Perioden, ausgelöst durch den wachsenden Einfluss des Geldes, ausmachen:
Esajas’ Körper wird zwar ausgebeutet, aber dies geschieht nicht unentgeltlich – Juliane
erhält für ihre Bereitschaft (und ihr Schweigen darüber), Esajas zu den monatlichen Untersuchungen
ins Krankenhaus zu bringen, Geld. Loyen und Tørk erwerben also Esajas’ Körper,
um an ihm ihre Versuche durchzuführen. Juliane wiederum ist auf dieses Geld angewiesen, da
sie von der Sozialhilfe, die ihr der Staat gewährt, nicht leben kann. 116 Auf die Sozialhilfe ist
112
Dass der Wandel vom Kolonialismus der Kryolitselskabet hin zum postkolonialen Vorgehen der Geoinform
übergangslos vor sich geht, zeigt die Beteiligung von Ving, der als ehemaliger Finanzrat der Kryolitselskabet
die ersten Expeditionen organisierte und der nun auch bei der aktuellen Expedition seine Hände im Spiel hat.
113
Der Parasit kann damit im übertragenen Sinne als eine Verkörperung des Kolonialismus betrachtet werden:
Er dringt in die inneren Organe seines Wirtskörpers vor, breitet dort seine Larven aus und zerstört so den gesamten
Organismus. Diese ‚Unterwanderung’ erinnert an das Vorgehen der Kolonisatoren, die in einem langsamen
und schleichenden Prozess in die fremde Kultur eindringen, diese aushöhlen und sich dabei von ihrem ‚Wirtskörper’
– der Kolonie – ernähren. Esajas’ Immunität den Parasiten gegenüber kann in diesem Sinne als (zunächst)
erfolgreiche Abwehr gegen die dänische Ausbeutung verstanden werden.
114
„Esajas var ved at lykkes. Han ville kunne være nået frem. Han ville kunne have optaget Danmark i sig, og
transformeret det, og være blevet både-og.“ (77) [„Jesaja wäre fast gelungen. Er hätte ankommen können. Er
hätte Dänemark in sich aufnehmen, es transformieren und Sowohl-Als-auch sein können.“ (87)].
115
Hier sei noch einmal darauf hingewiesen, dass Loyen selbst Esajas’ toten Körper noch nutzbringend für
seine Untersuchungen missbraucht.
116
Schließlich muss sie ihren Alkoholkonsum finanzieren. Nebenbei besitzt sie, wie Smilla in ihrer Wohnung
bemerkt, einen neuen großen Fernseher – Konsumgüter, die die dänischen Kolonisatoren als Bestandteil ihrer
‚Kultur’ nach Grönland brachten und den Grönländern vermittelten, dass der Besitz dieser Waren erstrebenswert
48

sie angewiesen, da ihr Mann bei der zweiten Expedition an dem Parasitenbefall starb. Juliane
ist in einem Netz aus Abhängigkeiten gefangen, dessen Ursprung auf die postkolonialen Interessen
der Dänen Tørk und Loyen an dem Meteoriten zurückzuführen ist. Die fatalen Konsequenzen
der dänischen Unternehmungen müssen allein die Grönländer tragen. Dabei ist es
unerheblich, ob die Grönländer in ihrer Heimat bleiben; denn auch den Grönländern, die ihrer
Heimat den Rücken kehren und nach Dänemark ziehen, ergeht es nicht besser, wie Høeg exemplarisch
an der Familie Christiansen aufzeigt. Der Vater stirbt, der Sohn stirbt, und bei der
Mutter ist der Exitus aufgrund ihres pathologischen Alkoholkonsums nur noch eine Frage der
Zeit; der Exodus aus Grönland endet in der familiären Katastrophe. 117 Høeg spart dabei nicht
mit Kritik am dänischen Wohlfahrtstaat, den er angesichts des fortdauernden Leides der
Grönländer in Grönland und Dänemark als Farce darstellt:
Boligkøen i Nuuk er 11 år. Derefter får man et hummer, et læskur, en knaldhytte.
(160)
[Die Wartezeit für eine Wohnung in Nuuk beträgt elf Jahre. Danach kriegt man eine
Bude, eine Schutzhütte, einen Schuppen. (188)]
Nachdem die Grönländer von ihrer traditionellen Lebensweise entfremdet und zu Abhängigen
gemacht wurden, sind sie nun auf die Großzügigkeit der dänischen Verwaltung angewiesen.
Die Konfrontation mit der westlichen Bürokratie nimmt dabei zuweilen bizarre Züge
an. Smilla, die in Julianes Wohnung nach Hinweisen zu Esajas’ Tod sucht, wundert sich über
die Unmengen von Schriften und Dokumenten, die die Behörden Juliane aufzwingen:
Der er en fin og sart ironi i, at selv en næsten analfabetisk tilværelse som Julianes
har afkastet dette bjerg af papir. (29)
[Die Tatsache, daß selbst eine fast analphabetische Existenz wie die von Juliane
einen solchen Berg von Papier eingebracht hat, entbehrt nicht einer feinen und zarten
Ironie. (31)]
Und Juliane lässt Smilla in ihrer Wohnung gewähren, da sie schon so lange „under
myndighedernes elektronmikroskop“ liegt, dass „hun er holdt op med at forestille sig, at man
kan have noget for sig selv.“ (28) 118
sei. Dieser einseitige Kulturtransfer verlief (und verläuft) ‚erfolgreich’, wie Juliane Christiansen oder Andreas
Fine Licht zeigen.
117 Das ‚Aussterben’ der Grönländer zieht sich durch die gesamte Handlung. Von allen im Text erwähnten
Grönländern ist Smilla am Ende die einzig Überlebende (und genau genommen ist sie ein Mischling), alle anderen
sterben: Familie Christiansen (Julianes Tod ist absehbar); Andreas Fine Licht; Smillas Mutter sowie ihr Bruder;
die grönländischen Arbeiter bei beiden Expeditionen, sowie die Grönländer, die durch Loyens Experimente
sterben. Høeg zeigt damit auf drastische Weise, dass die die Grönländer nicht nur unter den (post)-kolonialen
Bedingungen leiden, sie gehen daran zugrunde.
118 [„unter dem Elektronenmikroskop der Behörden, daß sie sich schon gar nicht mehr vorstellen kann, daß
man etwas ganz für sich haben kann“ (29)]. Der Staat, der sich offensichtlich soviel Mühe gibt, seine Sozialhil-
49

Wird die gegenwärtige postkoloniale Situation von Høeg als äußert problematisch dargestellt,
so verheißt auch die Zukunft nichts Gutes für Grönland. Smilla erwähnt die gigantische
Ölplattform Joint-Venture-Warrior, 119 die vor der Küste Grönlands realisiert werden soll – ein
gemeinschaftliches Projekt von Dänemark, den USA und der Sowjetunion, die sich nun alle
an den grönländischen Ölvorkommen bereichern wollen. Postkolonialismus wird hier als ein
globales, von kapitalistischem Interesse getriebenes Phänomen dargestellt, allerdings mit
demselben primären Ziel wie zu kolonialen Zeiten – dem Raubbau der Bodenschätze. Und die
Mannschaft der Kronos ist ein Teil dieser neuen, weltumspannenden Ausprägung des Postkolonialismus,
wie Smilla bitter feststellt:
Er det ikke historien der gentager sig? Har Europa ikke altid forsøgt at tømme sine
kloakker i kolonierne? Er Kronos ikke igen straffefangerne på vej til Australien,
fremmedlegionen på vej til Korea, engelske commandosoldater på vej til
Indonesien? (301)
[Wiederholt sich die Geschichte nicht? Hat Europa nicht immer versucht, seine
Kloaken in den Kolonien auszuleeren? Ist die Kronos nicht das Ganze noch einmal,
Sträflinge auf dem Weg nach Australien, die Fremdenlegion auf dem Weg
nach Korea, britische Kommandosoldaten auf dem Weg nach Indonesien? (352)]
Die Hierarchie auf der Kronos funktioniert wie in alten Zeiten. Der Philippino Verlaine ist
Tørks Handlanger, der Mann für die groben Arbeiten, bei denen Tørk sich nicht die Hände
schmutzig machen will. Und Verlaine, der Tørk und dessen arrogante Art hasst, nimmt diese
Erniedrigung in Kauf, da er am Ende der Expedition mit Drogen ausbezahlt werden soll. Drogen
die für den neuen grönländischen Markt bestimmt sind, wie Smilla erkennen muss:
For bare ti år siden smuglede de spiritus og cigaretter herop. Det er allerede forbi.
Det er allerede de gode gamle dage. Nu er der masser af kokain i Nuuk. Der er en
grønlandsk overklasse nu, der lever som europæere. Der er det fineste marked
heroppe. (393)
[Vor gerade mal zehn Jahren haben sie Alkohol und Zigaretten hier herauf geschmuggelt.
Das ist inzwischen vorbei. Das sind schon die guten alten Zeiten. Jetzt
gibt es in Nuuk massig Kokain. Und eine grönländische Oberschicht, die wie die
Europäer lebt. Hier oben ist der beste Markt. (464)]
Damit sind die ehemaligen Kolonien unter sich. Der grönländische Drogenmarkt wird von
einem Philippino kontrolliert, der diese Drogen unter der Leitung eines Dänen entwickelte.
Anstatt sich gemeinsam gegen die Unterdrückung und Bevormundung der einstigen Koloni-
feempfänger (die meisten davon Grönländer, wie Smilla betont; vgl. (S. 33) [S. 35]) zu durchleuchten und zu
verwalten, gibt sich erstaunlich schnell und unbürokratisch bei den Untersuchungen zu Esajas’ Tod. Der Fall
wird kurzerhand zu den Akten gelegt, da es für den ermittelnden Kommissar erwiesenermaßen ein Unfall war.
Smilla freilich führt die eilige Einstellung der Ermittlungen auf die Tatsache zurück, dass es sich hier „bare om
en skide grønlænder“ (31) [„bloß um einen Scheißgrönländer“ (33)] handelt.
119 Deren Name bereits sinnbildlich die aggressive Vorgehensweise der westlichen Kolonialmächte andeutet.
50

almächte zu wehren, richtet sich der Hass nun gegen andere ehemalige Kolonien, die bewusst
diffamiert werden, um den eigenen Stand aufzuwerten. So macht Verlaine Smilla gegenüber
unmissverständlich klar, was er von den Grönländern hält:
Jeg troede, at grønlændere var lavbenede og kneppede som svin, og kun arbejdede
når de var sultne. [...]
Sådan er det med primitive mennesker. Når de har maverne fyldte, kan de ikke se
nogen grund til at arbejde. (280/281)
[Ich habe immer geglaubt, Grönländer hätten kurze Beine, würden wie die
Schweine ficken und nur arbeiten, wenn sie Hunger haben. [...]
So ist das mit primitiven Menschen. Wenn sie den Bauch voll haben, sehen sie
keinen Grund mehr zum Arbeiten. (329)]
Und er weist Smilla, die ihn duzt, dezent darauf hin, doch bitteschön von der Höflichkeitsform
Gebrauch zu machen. 120
Høeg zeigt den Postkolonialismus nicht einfach als Zustand ‚nach’ der Kolonisierung,
sondern als dynamisch, in einem fortdauernden Prozess begriffen. Was sich wandelt ist lediglich
die Ausprägung des Kolonialismus, die Konsequenzen für die ‚ehemaligen’ Kolonien
bleiben davon unberührt – ihre Ressourcen werden weiterhin von anderen ausgebeutet, sie
selbst bevormundet und ihre Traditionen von der westlichen Kultur verdrängt. 121 Wie erfolgreich
dieser Prozess ist, zeigen Figuren wie Licht und Verlaine, die sich bemühen ihren ‚Kolonialherren’
nachzueifern und dabei die eigenen kulturellen Werte verleugnen.
Am Ende der Erzählung scheitert Tørks Plan, den Meteoriten zu entwenden und nach Dänemark
zu transportieren. Smilla vereitelt seine Expedition und bringt damit Tørks ehrgeiziges
Vorhaben zum Scheitern. Vorerst. Denn schon bald werden sich Nachfolger finden und
eine neue Expedition nach Gela Alta ausrüsten. 122 Es ist nur eine Frage der Zeit, schließlich
ist der Stein viel zu wertvoll, sein Rätsel zu mächtig, um von anderen potentiellen Postkolonialisten
ignoriert zu werden. Mit etwas Geld wird sich auch hier eine neue Mannschaft finden,
die zu allem bereit ist.
120 „– Hvad er dit sprog? – Deres, siger han blidt, – hvad er Deres sprog.“ (259) [„‚Was ist deine Muttersprache?’
‚Ihre’, sagt er sanft, ‚was ist Ihre Muttersprache.’“ (303)].
Verlaine zeigt damit parallele Eigenschaften zu Andreas Fine Licht, der ebenfalls die eigenen kulturellen
Wurzeln verleugnet und auf der Höflichkeitsform beharrt. Smilla erscheint dieses Verhalten grotesk: „Intet under
solen så grotesk som den kolde europæiske høflighed virkeliggjort i den tredje og fjerde verden. (259) [„Nichts
unter der Sonne ist so grotesk wie die in der dritten oder vierten Welt praktizierte kalte europäische Höflichkeit.“
(303)].
121 Und dieser Verdrängungsprozess eröffnet neue Absatzmärkte: Julianes Besitz besteht im Wesentlichen aus
einem neuen Fernseher und ihrer täglichen Ration Alkohol; Tørks neu entwickelte Drogen sollen in Grönland
abgesetzt werden, wo nun der Markt für Drogen vorhanden ist.
122 Hinzu kommt die im Text nicht geklärte Frage ob Tørk weiterlebt. Høeg lässt diese Entscheidung bewusst
offen, als Hinweis auf die jederzeit mögliche Fortsetzung der Expedition.
51

Die postkoloniale Ausbeutung findet nur ein vorläufiges Ende auf Gela Alta, auch hier
verweigert Høeg die abschließende und beruhigende Lösung aller Spannungsmomente. Eine
befriedigende Auflösung des Postkolonialismus ist auch deshalb nicht in Sicht, weil der Prozess
des Postkolonialismus noch nicht abgeschlossen ist; er dauert in Grönland (und anderen
ehemaligen Kolonien) fort, wie der Text eindrucksvoll darlegt.
Zudem bemüht sich Høeg die Ambivalenz des Kolonialismus aufzuzeigen, der sich nicht
ausschließlich auf seine negativen Seiten reduzieren lässt, wie Smilla selbst eingestehen muss:
Da de i 30rne spurgte Ittussaarsuaq, der som barn havde vandret med sin stamme
og slægt ind over Ellesmere Island, og til Grønland, i den emigration, [...] da man
spurgte hende – en dame på måske 85 år – der havde gjort hele den moderne
koloniseringsproces med, fra stenalderen til den trådløse radio, hvordan livet nu
var i forhold til dengang, da sagde hun uden tøven „Bedre – det er meget sjældnere
at inuit dør af sult.“
Følelser skal flyde rent for ikke at forplumre. Problemet med at kunne komme til at
hade koloniseringen af Grønland med et rent had, er at den uomtvisteligt, hvad man
ellers afskyr den for, har afhjulpet den materielle nød i et liv der var det hårdeste
noget sted på jorden. (295/296)
[Als man in den dreißiger Jahren Ittussaarsuaq, die als Kind mit ihrem Stamm und
ihrer Familie über Ellesmere Island nach Grönland in die Emigration gewandert
war, in der die kanadischen Eskimos zum erstenmal seit siebenhundert Jahren mit
den inuit von Nordgrönland in Berührung kamen, als man sie – eine Dame von
vielleicht fünfundachtzig Jahren, die den gesamten modernen
Kolonisierungsprozeß vom Steinzeitalter bis zum drahtlosen Radio mitgemacht
hatte – fragte, wie denn das Leben jetzt im Verhältnis zu damals sei, sagte sie ohne
Zögern: ‚Besser – die inuit sterben jetzt sehr viel seltener vor Hunger.’
Gefühle müssen klar fließen, um sich nicht zu verwirren. Man kann so weit
kommen, daß man die Kolonisierung von Grönland mit reinem, unverfälschtem
Haß haßt. Das Problem ist nur, daß sie – weshalb immer man sie auch verabscheut
– unbestreitbar der materiellen Not des Lebens, das das härteste der Welt war,
abgeholfen hat. (346)]
Wie bei der Figurencharakterisierung entzieht sich der Text auch bei der Bewertung des
(Post-)Kolonialismus einfachen binären Oppositionen wie ‚gut’ und ‚böse’. Smilla demonstriert,
dass man einem vielschichtigen Problem nicht gerecht wird, indem es vereinfachend auf
negative (oder positive) Aspekte eingeschränkt wird. Die Drogenproblematik, die nun auch in
größerem Maße auf Grönland überzugreifen droht, verdeutlicht dies: Herstellung, Vertrieb
und Verkauf sind ein globales Problem, das sich nicht einfach auf koloniale oder postkoloniale
Ursachen reduzieren lässt, wie Smilla resignierend feststellt:
De er ikke mere noget der er lokalt [...] Sker der noget i Grønland, har det
forbindelse med noget andet i Singapore. (236)
[‚Es gibt nichts Internes mehr’, sage ich. ‚Wenn in Grönland etwas passiert, hängt
das mit etwas anderem in Singapur zusammen.’ (277)]
52

3.4 Frøken Smillas ambivalente Symbolik
Die unterschiedlichen Diskurse und Genres laufen in Frøken Smilla, wie im Falle der Detektivgeschichte
oder des Entwicklungsromans, ihrem jeweiligen Gattungsschema zuwider,
und führen, wie der eben behandelte Diskurs des Postkolonialismus zeigt, ins Leere, ohne
dem Leser eine befriedigende Auflösung mitzugeben. Der Roman sperrt sich ganz offensichtlich
gegen jeden eindeutigen, vereinfachenden und abschließenden Lösungsansatz. Høeg verstärkt
diesen Effekt, indem er dem Text eine bewusst ambivalente Symbolik einschreibt, die
aufgrund vielfältiger Deutungsmöglichkeiten jede eindeutige Interpretation unmöglich macht.
Auf der Ebene der Figuren verwendet Høeg die Namen einiger Charaktere, um explizit
deren ambivalentes Verhalten aufzuzeigen. Diese doppeldeutige Namenssymbolik tritt am
deutlichsten bei der Figur des Mechanikers Peter Føjl zutage:
Sein Vorname (abgeleitet von Petrus) verweist einerseits auf den rätselhaften Stein selbst,
bei dem er am Ende tauchen wird, andererseits konnotiert sein Namenspatron einen christlichen
Intertext, zu dem sich im Lebenslauf des Mechanikers auch tatsächlich eine Entsprechung
finden lässt: Smilla erwähnt mehrmals die auffälligen schwarzen Narben an den Handund
Fußgelenken des Mechanikers, die, wie wir schließlich erfahren, von einer Rettungsaktion
stammen, bei der er Birgo Lander unter Einsatz seines eigenen Lebens vor dem sicheren
Ertrinken rettete. Der Mechaniker musste dabei nicht nur große Schmerzen ertragen, seine
Schnittwunden führten zu „skyer af blod“, 123 die um ihn herum aus dem Wasser aufstiegen. 124
Das ‚Blutopfer’ des Mechanikers und die dabei erlittenen ‚Wundmale’ an Händen und Füßen
erinnern an den Opfertod Jesu. Letztendlich bleibt es aber bei diesem symbolischen Verweis,
der Mechaniker ist nicht Jesus und seine Heldentat eben nur eine Seite seines zwiespältigen
Charakters. Am Ende der Geschichte erkennt auch Smilla sein zweites Gesicht und ihr wird
klar, dass er ein Teil von Tørks Komplott ist. 125 Auf diese negative Seite seines Charakters
verweist symbolisch sein Nachname, dessen negative Konnotation einen wahren Assoziationsreigen
bei Kritikern und Rezensenten auslöst:
123 [„Wolken von Blut.“ (287)]
124 Er sprang im Trockenanzug ins Wasser, so dass sich durch den enormen Druck im tieferen Wasser die
Kanten des Anzugs in die Haut schnitten. Vgl. (S. 244) [S. 287]
125 Einen weiteren farbsymbolischen Hinweis auf den Verrat des Mechanikers findet sich am Ende der Handlung,
als er für Tørk bei dem Stein taucht und dabei einen gelben Taucheranzug trägt – die Farbe, die Judas gewöhnlich
auf Abendmahldarstellungen zeigt, und die in der christlichen Ikonographie auf seinen Verrat verweist.
53

So entspricht für Krüger ‚Føjl’ dem dänischen føjelig, da der Mechaniker sich als gefügiger
Handlanger in Tørks Händen erweist. 126 Andererseits kann ‚Føjl’ auch als dänisch fejl
ausgelegt werden, wie Rühling vorschlägt, da sich der Mechaniker „ja tatsächlich als ‚falscher
Fünfziger’ erweist“. 127 Norseng assoziert ‚Føjl’ mit dem englischen feel oder foil – „Both have
connotations“. 128 Hans Henrik Møller sieht in ihm gar einen Hinweis auf Peter Freuchen,
dem dänischen Abenteurer und Autor zahlreicher Märchen. 129 Am Ende verweist der Name
vielleicht auf den ähnlich klingenden Namen des Autors Peter Høeg selbst? 130
Bei so vielen Deutungsangeboten lässt sich nur eines mit Sicherheit feststellen: die Ambivalenz
des Mechanikers, der sich nicht einfach kategorisieren lässt und am Ende genauso offen
und auslegbar bleibt wie die vielfachen Deutungsmöglichkeiten seines Namens, die den
Leser entweder in die Irre führen oder schlichtweg überfordern. Es ist ein Teil von Høegs
Strategie, den Text bewusst gegen vereinheitlichende Interpretationsansätze zu sperren, und
diese mehrdeutige Namenssymbolik nur bei einem Teil der Figuren – und auch dort äußerst
widersprüchlich – zu verwenden. 131 Die übrigen Figuren tragen Namen, die sich nur schwerlich
einer symbolischen Bedeutung zuordnen lassen. Folgt man dennoch einer Spur, so führt
diese ins Leere. 132
Deutlich wird dies bei Esajas. Seine häufig zitierten gütigen Eigenschaften wie Milde und
Genügsamkeit, sein gewaltsamer, unfreiwilliger Tod und schließlich sein Name selbst erinnern
an den biblischen Propheten Jesaja. 133 Doch auch diese Parallelen sind spekulativ, rein
126
Vgl. Krüger: Luksusgrønlænderen, S. 319.
127
Vgl. Rühling: Die Entmächtigung der Metaphysik, S. 287.
128
Vgl. Norseng: A House of Mourning, S. 74.
129
Vgl. Hans Henrik Møller: Peter Høeg – Or the Sense of Writing. In: Scandinavian Studies 69 (1997). S. 29
– 51; hier S. 41.
130
Schließlich nimmt Høeg selbst an dem textuellen Spiel der Bedeutungen teil, das sich durch den gesamten
Text zieht: Elsa Lübing überreicht Smilla den Code, der Smilla den verbotenen Zugang zum Archiv der Kryolitselskabet
öffnen soll – diese sechsstellige Zahl entspricht aber gerade Høegs Geburtsdatum (17-05-57). Und Elsa
Lübing bringt abschließend eine weitere symbolische Ebene ein, indem sie, in Anspielung auf die Offenbarung
des Johannes, den geheimen Schlüssel und das Archiv als „Dødens og Dødsrigets nøgler“ (74) [„die Schlüssel
des Todes und des Totenreiches“ (84)] bezeichnet. Das alles sind letztendlich intellektuelle Spielereien, die die
Bedeutung des Textes mehr zerstreuen als erhellen.
131
Andreas Fine Licht verdeutlicht mit seinem Namen den zynischen Umstand, ebenso blind für seine Kultur
wie für sein Umfeld zu sein – in seiner blinden Geldgier verkennt er die Bösartigkeit Tørks, der ihn schließlich
von Verlaine töten lässt. Beim Staatsanwalt Ravn mag man an den Raben der nordischen Schöpfungsgeschichte
denken; aber im Hinblick auf Ravns Verhalten im Roman führt diese Assoziation ins Leere.
132
Wie im Falle Verlaines, dessen Name einen historischen Diskurs evoziert – er erinnert an den französischen
Dichter Paul Verlaine und dessen problematischem Verhältnis zu seinem Dichterfreund Rimbaud, ganz
ähnlich wie das zwanghafte Verhältnis zwischen Tørk und Verlaine. Aber auch dieser Intertext ist rein oberflächlicher
Natur und sperrt sich gegen eine weiterführende Einordnung in den Kontext der Handlung.
133
Jesaja klagte die gesellschaftlichen Missstände seiner Zeit an und prophezeite dem Gottesvolk einen von
Gott gesandten Retter (der von der christlichen Hermeneutik als der Messias ausgelegt wurde), der nicht nur dem
auserwählten Volk selbst, sondern der ganzen Menschheit eine friedliche und heilvolle Zukunft bringen sollte.
Jesajas Texte sind von Selbstbeherrschung geprägt, er gibt sich nicht rachsüchtig (wie andere Propheten) und
sein Märtyrertod verleiht ihm heldenhafte Züge. Vgl. Otto Kaiser: Jesaja – Jesajabuch. In: Gerhard Müller (Hg.):
54

oberflächlicher Natur und führen bei tiefergehender Betrachtung ins Leere. 134 Zwar kann sein
Name als Verweis auf einen biblischen Intertext gelesen werden, letztendlich ist Esajas aber
ein kleiner grönländischer Junge im Vorschulalter, der in die postkolonialen Verstrickungen
um Tørk gerät, die schließlich seinen Tod herbeiführen.
Diese ambivalente, oberflächliche und verwirrende Symbolik findet auch im weiteren
Text Anwendung. Nicht nur die Figuren (und ihre Namen) evozieren ambivalente Deutungsmöglichkeiten,
nahezu der gesamte Text kann auf unterschiedliche Weise symbolisch interpretiert
werden:
So lässt sich das Wasser, das in der Erzählung als Gegensatz zum Eis eine zentrale Rolle
spielt, auf vielfältige Weise symbolisch interpretieren. Für Smilla ist es das Element, das ihrer
Mutter den Tod brachte. Sie selbst hat seitdem panische Angst vor dem Wasser, insbesondere
vor dem Meer. 135 Andererseits bildet das Wasser die biologische Grundvoraussetzung für
Leben überhaupt. Die dem Wasser inhärente symbolische Ambivalenz verweist damit auf die
Dualität von Leben und Tod (was in dem Akt der Taufe seine religiöse Entsprechung findet)
und beschreibt einen zentralen Diskurs des Romans. 136
Dieses duale Schema findet seine Fortsetzung in den rätselhaften Würmern, die es schaffen
in der unwirtlichen, lebensfeindlichen Umgebung des geheimnisvollen Steines zu überleben,
und die als Parasiten für die Menschen absolut tödlich sind. Auch der Wurm (oder als
symbolischer Überbegriff die Schlange) wird in der kulturellen Wertung zwiespältig betrach-
Theologische Realenzyklopädie. In Gemeinschaft mit Horst Robert Balz et.al., Bd. 16. Berlin/ New York, 1987.
S. 636 – 659.
Im Handlungsnexus des Textes kann Esajas’ Fall durchaus als ‚weltrettend’ interpretiert werden: Sein tödlicher
Sturz setzt eine Kette von Ereignissen in Gang, in deren Folge Smilla Tørks Verschwörung auf die Spur
kommt und schließlich verhindert, dass der Stein und mit ihm die tödlichen Parasiten aus ihrer Isolation (die
bisher eine Epidemie verhindert hat) nach Dänemark gebracht werden. Smilla gelingt es damit ein apokalyptisches
Szenario – die massive Ausbreitung der Parasiten in der bewohnten Welt – (vorerst) abzuwenden.
134
Dies gilt im übrigen auch für die weiteren biblische Intertexte der Erzählung. So zitieren bei einem Gespräch
die profunde Bibelkennerin Elsa Lübing und Smilla explizit Abschnitte aus der Offenbarung des Johannes,
die aber nichts weiter als stereotype Schablonen darstellen, für die sich im Text zwar Entsprechungen finden
lassen (so kann die Bedrohung durch die Parasiten als apokalyptisches Untergangsszenario ausgelegt werden),
aber eben nur Andeutungen darstellen. Vgl. (S. 73/74) [S. 83/84] und (S. 125) [S. 145/146].
135
Vgl. Smillas ausführliche Darlegung ihrer Wasser- und Meeresphobie am ersten Tag an Bord der Kronos
(S. 251/252) [S. 291/293]. In mehreren Kulturen führt der Weg zum Totenreich über das Wasser. Smilla verbindet
diesen Aspekt symbolisch mit dem Tod ihrer Mutter, wenn sie Esajas eindringlich warnt, nicht auf Eisschollen
zu laufen, denn: „[...] at glider du, så kurer du ind under isen, og så tager strømmen dig med ned til Nerrivik,
havets moder, hvorfra du aldrig vender tilbage“ (280) [„[...] wenn man ausrutscht, unter das Eis rutscht und einen
die Strömung nach Nerrivik hinuntertreibt, zur Mutter des Meeres, von der man nie zurückkehrt.“ (328)];
[meine Hervorhebung].
136
Auf Smillas metaphorische Rezeption über die Verbindung von Wasser, Leben und Tod soll im letzten
Teil dieser Arbeit näher eingehen werden.
55

tet und verweist in seiner symbolischen Deutung ebenfalls auf die duale Verbindung von Leben
und Tod. 137
Der Text operiert mit diesen Ambivalenzen. Das zeigt sich schließlich – und vor allem –
bei dem mysteriösen außerirdischen Stein, der in einer Höhle auf einer fiktiven Insel vor
Grönland liegt. Der Stein ist in seiner Eigenschaft des Dauerhaften und Unvergänglichen in
vielen Kulturen ein Symbol göttlicher Macht. Auf einem Stein (Petrus) gründet die christliche
Kirche ihre Basis, und für den Islam ist der schwarze Meteoritenstein (!) der Ka’aba in Mekka
als das Symbol der Mitte größtes Heiligtum und Pilgerstätte für gläubige Moslems. 138 Steine
symbolisieren die „Gebeine der Mutter Erde“ 139 und gelten in vielen Kulturen als Ursprung
des Lebens; andererseits verweisen sie als starre und leblose Materie auf negative Eigenschaften
wie Kaltherzigkeit und Hass.
Letztendlich verdeutlicht nichts so sehr den polyvalenten Deutungsüberschuss der Symbole
in Frøken Smilla wie der rätselhafte und undurchdringliche Stein auf Gela Alta, der sich
nach rationalen Maßstäben nicht kategorisieren lässt. Selbst Smilla, die nüchterne und abgeklärte
Wissenschaftlerin, greift angesichts des überwältigenden Anblicks der Gletscherhöhle
und des Steins auf religiöse Konzepte zurück, um das, was sie da sieht, begreifen zu kön-
nen. 140
Rummet er en kirke. Over os rejser der sig en hvælving som må være mindst 15
meter høj, som må nå op i nærheden af gletscherens overflade. Rundt langs kuplen
er der brudflader [...].
De lange isspyd synes at flyde. Prismatisk glitrende drypper de ned fra loftet og
strækker sig mod jorden. Måske er der titusind, måske er der flere. Nogle af dem er
sammenhængende, som kæder af nedhængende, gotiske katedraler [...]. (427)
[Der Raum ist eine Kathedrale. Über uns erhebt sich ein Gewölbe, das mindestens
fünfzehn Meter hoch sein und bis in die Nähe der Oberfläche des Gletschers
reichen muß. Um die Kuppel, wo es eingestürzt ist, hat es Bruchflächen [...]
Die langen Eisspieße scheinen zu schwimmen. Prismatisch glitzernd tropfen sie
von der Decke und strecken sich zur Erde. Vielleicht sind es zehntausend,
vielleicht mehr. Einige davon hängen zusammen wie Ketten aus herabhängenden
gotischen Kathedralen, andere sind ganz kurz und sitzen dicht bei dicht. (505)]
137
Im biblischen Kontext ist die Schlange negativ konnotiert als Bild der Sünde (und des durch sie verursachten
Todes). Wegen ihrer Fähigkeit zur Häutung wird sie jedoch auch als Symbol des Lebens (so beim Äskulapstab)
dargestellt. Aber andererseits kann der Wurm im Text auch einfach nur, ohne jede symbolische Bedeutung,
als Wurm gesehen werden. Høegs Text kennzeichnet, dass alle Lesarten möglich sind.
138
Einen ähnlich religiös-metaphysischen Zusammenhang findet sich in Kubricks 2001 – A Space Odyssey,
wo ein schwarzer außerirdischer Monolith unbekannter Herkunft zum Initiator intelligenten Lebens auf der Erde
wird.
139
Mit dem Verweis auf die Erdgöttin Gaia. Auch Lovelocks Gaia-Hypothese wird mehrmals in Verbindung
mit dem rätselhaften Stein erwähnt.
140
Tatsächlich kann auch die Höhle auf Gela Alta mit dem mystischen Stein in ihrem Inneren mit einem biblischen
Intertext in Verbindung gebracht werden – in der christlichen Ikonographie wird der Stall von Bethlehem
meist als Felsengrotte dargestellt und in einem Felsengrab wurde Jesus bestattet.
56

Der Stein versinkt letztendlich in seiner eigenen Bedeutungsvielfalt. Er ist Alles und
Nichts und der Text lässt seine Rätsel bewusst offen. So kann der Stein von Tørk hervorragend
für seine Absichten instrumentalisiert werden, indem er das metaphysische Unbehagen,
das der Stein auslöst, rein pragmatisch im Hinblick auf seine Vermarktungsmöglichkeiten
betrachtet:
Det er ikke vigtigt, hvordan tingene virkelig forholder sig. Det vigtige er, hvad
mennesker tror. De vil tro på denne sten [...].Mennesker venter på denne sten.
Deres tro og forventning vil gøre den virkelig. Vil gøre den levende, uanset
hvordan det ellers forholder sig med den. [...]
De vil nå alle mulige konklusioner, som ikke hver for sig er vigtige. Det vigtige er
de kræfter af frygt og forhåbning som vil blive sat fri. (428/429)
[Es ist nicht wichtig, wie sich die Dinge wirklich verhalten. Wichtig ist, was
Menschen glauben. Sie werden an diesen Stein glauben. [...] Die Menschen warten
auf diesen Stein. Ihr Glaube und ihre Erwartung werden ihn wirklich machen.
Werden ihn lebendig machen, gleichgültig, welche Bewandtnis es tatsächlich mit
ihm hat. [...]
Sie werden alle möglichen Schlußfolgerungen ziehen, die jede für sich genommen
unwichtig sind. Das Wichtige sind die Kräfte aus Furcht und Hoffnung, die damit
freigesetzt werden. (507)]
Aber genau darauf zielt Høegs Poetik in Frøken Smilla gerade ab – die bewusste Irreführung
der Leser, die letztendlich eine eindeutige Interpretation des Textes unmöglich machen
soll.
Wie sehr Høeg auf der symbolischen Ebene mit den Signifikanten spielt, verdeutlicht
schließlich der Name des Schiffes, mit dem sich die Expedition nach Gela Alta begibt. Kronos
verweist auf die griechische Mythologie und das Göttergeschlecht der Titanen 141 und wird
aufgrund der sprachlichen Nähe gerne mit Chronos, der antiken Personifikation der Zeit, verwechselt.
Høeg verwendet aber bewusst beide Assoziationen. 142 So spricht Smilla einmal angesichts
der ständigen Gefahr getötet zu werden von der Kronos und ihrer Umwelt als Ort des
„inferno“ (376) und als „undergangsverden“ (383), 143 andererseits verspürt sie auf der Kronos
das Gefühl der Zeitlosigkeit: „at vi aldrig er sejlet, men er forblevet ubevægelige i tid og rum
[...]“ (316). 144
141 Der Gott Kronos tötet und verschlingt fünf seiner sechs Kinder; Zeus überlebt als einziger, da seine Mutter
Kronos mit einem in eine Windel gepackten Stein überlistet.
142 Einige Rezensenten gebrauchen beide Begriffe bedenkenlos als Synonym (so z.b. Jensen: „Kronos (græsk:
chronos: tid)“ [„Kronos (griechisch: chronos: Zeit)“]; vgl. Jensen: Kvinden, kjærligheden og ondskaben, S. 81).
Da werden dann Kronos und Chronos – je nachdem was gerade besser in den Interpretationszusammenhang
passt – abwechselnd verwendet.
143 [„Untergangswelt“ (452)]
144 [„daß wir nie abgefahren sind, sondern unbeweglich in Zeit und Raum stehen [...].“ (371)]
57

Høeg dekonstruiert jedoch symbolisch den Zusammenhang mit der griechischen Mythologie,
als Smilla zu Beginn ihrer Ermittlungen in Kopenhagen die Kronos im Hafen entdeckt
und nun wissen möchte, wo und unter wessen Namen das Schiff registriert ist. Über Telefon
erfährt sie, dass im internationalen Schiffsregister mehrere Schiffe verzeichnet sind, die unter
dem Namen Kronos laufen. Letztendlich bleiben aber zwei Schiffe zur Auswahl, die größenmäßig
dem Schiff im Hafen entsprechen – ein in Griechenland und ein in Panama registriertes
Schiff. Am Ende ist es aber gerade nicht das griechische Schiff, sondern das aus Panama.
All dies ist Teil von Høegs Spiel der Bedeutungen, das den Leser zunächst dazu ‚verführt’,
einem ‚offensichtlichen’ Verweis zu folgen, der jedoch so polyvalent angelegt ist, dass
alle Versuche der Deutung ins Leere laufen oder von Høeg selbst im Text dekonstruiert werden.
Die Symbole und Intertexte sperren sich, wie der Text überhaupt, gegen jede einseitige
Determinierung. Ähnlich wie bei der Auflösung der Detektivhandlung kann sich auch hier
jeder Leser seine eigenen symbolischen Bedeutungszusammenhänge erschließen, die sich
objektiv jedoch niemals eindeutig verifizieren lassen.
58

3.5 I har alle svigtet jeres børn – Der Diskurs der leidenden Kinder
Im ersten Abschnitt dieser Arbeit hatte ich dargelegt, wie Esajas von Høeg als das ultimative
Opfer der Erzählung und ohne jegliche Ambivalenz dargestellt wird. Auf der Handlungsebene
legt Høeg nun dieser Darstellung einen umfassenden Diskurs der leidenden Kinder
zugrunde. Denn Esajas ist nicht das einzige Opfer, nicht das einzige Kind, das von seinen
Eltern vernachlässigt wird und verwahrlost aufwachsen muss. Høeg zeigt eine ganze Bandbreite
psychischer und physischer Misshandlungen, die Kinder in der Welt der Erwachsenen
erleiden müssen:
Smilla wird von ihrem Vater aus ihrer vertrauten Umgebung herausgerissen und nach Dänemark
gebracht. Nachdem er mit ihrer Erziehung nicht zurechtkommt, schiebt er sie kurzerhand
ins Internat ab. Moritz handelt aus rein egoistischen Motiven. Er instrumentalisiert Smilla
als private Trauerhilfe, als Kompensation für seinen Verlust ihrer Mutter – eine Tatsache,
die Smilla ihm nicht verzeihen kann:
Til hver en tid vil jeg misbillige, når voksne lader den kærlighed, de ikke selv har
kunnet tage trykket af, gå ud over små børn. (109)
[Ich werde immer mißbilligen, wenn Erwachsene den Druck der Liebe, den sie
nicht haben loswerden können, an kleinen Kindern auslassen. (125)]
Dabei fehlt es Smilla nicht an Materiellem, Moritz, der vermögende Starmediziner versorgt
sie mit allem was sie braucht. Smilla leidet viel mehr an der Isolation und dem Anpassungsdruck,
den sie als Außenseiterin in der dänischen Gesellschaft erfährt – und all dies
führt sie auf ihren Vater zurück, der sie erst nach Dänemark schleppte und dann im Stich ließ.
Auch Bernard Jakkelsen ist als Jugendlicher ein Außenseiter in der erwachsenen Welt der
Kronos. Sein älterer Bruder Lukas ignoriert ihn und verheimlicht ihr verwandtschaftliches
Verhältnis vor der Mannschaft. Jakkelsen wächst ohne Eltern und brüderlichem Beistand auf
Schiffen auf und ist dabei doch „for ung og alt, alt for mager til at være sømand“ (253), 145 wie
Smilla bei ihrem ersten Aufeinandertreffen feststellt. Jakkelsens hagere Gestalt ist ein Symptom
seiner Drogensucht, um die sein Bruder weiß, aber nicht reagiert und Jakkelsen schließlich
das Leben kostet. Narkotisiert versucht er im Rausch der Selbstüberschätzung von der
Kronos zu fliehen und wird dabei von Verlaine erstochen.
145 [„zu jung und viel, viel zu mager, um Seemann zu sein.“ (295)].
59

Besonders ausführlich widmet sich der Text Tørks Kindheit, die deutliche Parallelen zu
Esajas’ leidvoller Sozialisation aufweist. In einem Brief von Victor Halkenhvad erfährt Smilla
die erniedrigenden Umstände seiner Kindheit:
De boede i Brønshøj, i et kvarter der ikke eksisterer mere. Haveskure af bølgeblik.
[...] Drengen gik for lud og koldt vand. Huller i tøjet, rødøjet, fik aldrig en cykel,
blev pryglet i den lokale proletarskole fordi han var for svag af sult til at forsvare
sig. (195)
[Sie wohnten in Brønshøj, in einem Viertel, das es nicht mehr gibt. Wellblechgartenschuppen.
[...] Der Junge war total vernachlässigt. Durchlöcherte Klamotten, rote
Augen, kriegte nie ein Fahrrad, wurde in der Proletenschule des Viertels verprügelt,
weil er vor Hunger so schwach war, daß er sich nicht verteidigen konnte.
(228/229)]
Tørk wird von seinen Eltern vernachlässigt, ist schlecht gekleidet, unterernährt und viel zu
schwach für die raue Umwelt des Armenviertels in dem er aufwächst. Tørks Vater, ein mittelloser
Komponist, zeigt dabei, ebenso wie Smillas Vater, einen charakteristischen egoistischen
Trieb – er widmet sich ausschließlich den abstrakten Sphären seiner Musik, die er über alles
stellt und darüber seine Familie vergisst.
Esajas schließlich ist das mit Abstand jüngste Opfer der Erzählung. Sein Körper ist bereits
vor dem Todessturz von Verletzungen gezeichnet, da seine Mutter sich nicht ausreichend um
ihn kümmerte. Halb verhungert und mangelhaft gekleidet ist er seiner Umwelt umso mehr
schutzlos ausgeliefert.
Smilla, Jakkelsen, Tørk, Esajas, alle teilen dieselbe traumatische Kindheit. Vernachlässigt
von ihren Eltern und misshandelt von ihrer Umwelt sind sie Außenseiter der Gesellschaft, die
unverschuldet dieses Leid ertragen müssen.
Von diesen Parallelen abgesehen verläuft jedoch die weitere Entwicklung bei allen individuell
verschieden. Tørk scheint sogar seine Motivation und seine Gier aus den erniedrigenden
Umständen seiner Kindheit zu beziehen, Jakkelsen hingegen scheitert an ganz ähnlichen Umständen.
146 Eine kausale Beziehung zwischen der Sozialisation und dem weiteren Werdegang
lässt sich daraus jedenfalls nicht direkt ablesen. Das ist auch Smilla klar, die versucht, sich
Tørk als den kleinen hilflosen Jungen vorzustellen, der er einmal war, aber dieses Bild bricht:
Jeg må give op, billedet mislykkes, splintres, opløses. Manden ved siden af mig er
helstøbt, og samtidig flydende, smidig, et menneske, der har hævet sig over sin
fortid så der nu ikke mere er spor af den. (379)
146 Dieser Gegensatz führt noch weiter: Tørk produziert Drogen und Jakkelsen, der Junkie, konsumiert sie.
Tørk konnte offensichtlich sein eigenes Unglück erfolgreich verdrängen und schlägt nun Profit aus dem Leid
anderer.
60

[Ich muß aufgeben, das Bild mißlingt, zersplittert, löst sich auf. Der Mann neben
mir ist aus einem Guß und zugleich fließend, geschmeidig, ein Mensch, der sich
über seine Vergangenheit hinausgehoben hat, so daß jetzt keine Spur mehr davon
übrig ist. (447)]
Und nicht alle Figuren scheinen an einer traumatischen Kindheit zu leiden. Der Mechaniker
beispielsweise verlebte eine gewöhnliche, bürgerliche Kindheit und entwickelte sich dennoch
(oder deswegen?) zum korrupten und geldgierigen Verbrecher, der ebenfalls an Esajas’
Tod beteiligt ist. Die Vorgänge, die den Lebenslauf einer Person bestimmen, sind viel zu
komplex, als dass sie sich einfach mit ein paar Daten der Sozialisationsphase determinieren
ließen. 147
Was jedoch bleibt, und was Høeg im Text nicht weiter dekonstruiert, ist der Tod des kleinen
Esajas, den Høeg als das ultimative Verbrechen des Textes gestaltet. Sein Tod kann in
diesem Sinne symbolisch als das Verbrechen einer Gesellschaft interpretiert werden, die ihre
Kinder vernachlässigt und sie physisch und psychisch misshandelt. 148 Diese dem Text implizite
Anklage formuliert Victor Halkenhvad explizit in einem Brief an Moritz: „I har alle svigtet
jeres børn. Og der skal en gammel svans som mig til at fortælle jer det“ (195). 149
Im Gegensatz zu den anderen Diskursen und Gattungen des Romans dekonstruiert Høeg
diesen Diskurs nicht. Anknüpfend an die Darstellung des ‚ultimativen’ Opfers der Erzählung,
Esajas und an die Anklage der postkolonialen Praxis der westlichen Staaten, kann der Diskurs
der leidenden und vernachlässigten Kinder als Høegs Versuch eine moralische Anklage ohne
Doppeldeutigkeiten zu formulieren, gelesen werden. 150
147
Deswegen greift Norseng auch zu kurz, wenn sie den kausalen Zusammenhang des Romans auf die traumatische
Kindheit der Figuren reduziert: „Wounded children killing wounded children, wounded children avenging
wounded children is the underlying modus operandi of Frøken Smillas fornemmelse for sne“. Dabei lässt
sie die postkolonialen Aspekte der Erzählung (und vor allem den Geld- Machtdiskurs) völlig außer Acht. Vgl.
Norseng: A House of Mourning, S. 61.
148
Der Text lässt die Frage nach dem Täter schließlich explizit offen. Für seinen Tod können demnach viele
Personen verantwortlich gemacht werden.
149
[„Ihr habt eure Kinder alle im Stich gelassen. Und das muß euch eine alte Tunte wie ich erzählen.“ (229)].
Bezeichnenderweise ist es ein Homosexueller, ein kinderloser Außenseiter der Gesellschaft, der den Eltern
(stellvertretend hier Moritz) ihr Versagen vor Augen führt.
150
Dem Diskurs der leidenden Kinder widmet sich Høeg ausführlich in der zwei Jahre nach Frøken Smilla erschienen
Erzählung De måske egnede [Der Plan von der Abschaffung des Dunkels. München, 1995]
61

3.6 Pluralisierung und Dezentralisierung – Handlungen und Diskurse in
Frøken Smilla
So many other puzzles beset the reader of Smilla’s Sense of Snow that, adrift in its mazes,
you almost forget to ask, What type of novel is this? Is it a mystery? A techno-thriller? Some
mutant species of science-fiction? 151
Brad Leithausers Verwirrung ist verständlich – Peter Høegs Erzählung bringt auf der
Handlungsebene eine Vielzahl von Diskursen, Handlungen und Genres zusammen, die alle
nicht isoliert nebeneinander stehen, sondern formal und inhaltlich nahtlos ineinander greifen.
Die anfängliche Detektivgeschichte entwickelt sich zu einem Thriller, der immer mehr
fantastische Elemente aufweist. Smillas Reise endet in einem weißen Nichts auf einer fiktiven
Insel außerhalb der bewohnten Welt. Aspekte des Bildungsromans mischen sich mit aktuellen
Diskursen wie Postkolonialismus und Globalisierung, rasante Actionszenen finden sich neben
philosophischen und moralischen Fragestellungen. Dazwischen mischen sich noch symbolische
Andeutungen, die auf diverse Intertexte verweisen.
Bezeichnend für Høegs Text ist, dass sich weder auf einer oberflächlichen noch auf einer
inhaltlichen Ebene ein zentraler, übergreifender Diskurs oder ein durchgehender roter Faden
ausmachen lässt. 152 So ist Esajas einerseits als Leiche die ‚Grundlage’ und der Ausgangspunkt
der Kriminalhandlung; andererseits kann sein Körper als Symbol für das (post-)kolonialisierte
Grönland, als Verweis auf einen biblischen Intertext oder für die Verbrechen der Gesellschaft
an ihren Kinder betrachtet werden, je nachdem welchen Diskurs wir gerade zugrunde legen.
Der Text vollzieht damit einen kontinuierlichen Bedeutungswandel, sowohl innerhalb der
Diskurse, die keine zentrale Lösung, sondern eine Vielzahl von Deutungsvarianten anbieten,
als auch durch die stetigen Diskursüberschneidungen, die keinen durchlaufenden Sinn erkennen
lassen. 153 Die Welt kann eben nicht mehr als einfaches, auflösbares Puzzlespiel wie im
klassischen Detektivroman wiedergegeben werden. Sinn, Bedeutung, Lösungen sind im Text
nicht zentral greifbar, sie werden vielmehr fortwährend aufgeschoben. Høegs Erzählung betreibt
damit auf der Handlungsebene seine eigene Dekonstruktion. Diese Poetik der Differen-
151
Vgl. Brad Leithauser: Thrills and Chills. In: The New Republic, 1. November 1993.
152
Wie dies z.B. noch bei Ecos Der Name der Rose der Fall ist: hier konstituiert die Detektivgeschichte den
gesamten Text.
153
Dieser dezentrale Aufbau des Romans, in dem Diskurse und Handlungsstränge einander bedingen, erinnert
an Deleuzes und Guattaris Modell des Rhizoms, das ein „nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes
System ohne General, organisierendes Gedächtnis und Zentralautomat [ist]; es ist einzig und allein durch
die Zirkulation der Zustände definiert“. Vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Rhizom. Berlin, 1977. S. 35.
Insofern kann auch das Ende des Textes als eine konsequente Anwendung dieses Modells gelesen werden. Eine
62

zierung ermöglicht weder eine eindeutige gattungsmäßige Einordnung noch die Festlegung
eines zentralen Diskurses, mit dem wir den Sinn der Erzählung bestimmen könnten.
Andererseits verzichtet Høeg bei so viel Uneindeutigem und aufgeschobenem Sinn nicht
auf eindeutige Aussagen, wie der Diskurs der leidenden Kinder zeigt. Dieser Bruch mit dem
‚eigentlichen’ Schema des Romans führt uns direkt zum abschließenden Kapitel dieser Arbeit,
das sich Smillas Bedeutung als Erzählerin widmet und damit implizit Høegs Poetik in Frøken
Smillas fornemmelse for sne aufspüren soll.
auflösende Zusammenführung aller Diskurse und Handlungsstränge würde einen Ausgang aus diesem Netzwerk
beschreiben, das sich aber explizit ohne Anfang und Ende definiert.
63

4 Smillas Weltbild – die Welt als Erzählung
Im ersten Teil dieser Arbeit hatte ich dargelegt, wie Smilla aufgrund ihrer multikulturellen
Exposition sich nicht innerhalb eindeutiger Diskurse als ‚einheitliches’ Subjekt kategorisieren
lässt. Nun ist Smilla nicht nur die Protagonistin, sondern auch die einzige manifeste Erzählinstanz
des Textes. Wenden wir uns abschließend also noch einmal Smilla zu, und fragen, wie
die Ich-Erzählerin Smilla als ‚fragmentiertes’ Subjekt den Text konstituiert.
4.1 Masser af falsk forgyldning – Smilla als Erzählerin
Høeg verzichtet in Frøken Smilla auf die Objektivität eines allwissenden, auktorialen Erzählers
und setzt eine Ich-Erzählerin ein, die uns das Geschehen durch ihren Blick, ihre Meinungen
und Ansichten gefiltert wiedergibt. Im Spannungsfeld zwischen objektivem Anspruch
und subjektiver Widergabe steht Smilla, die ausgebildete Naturwissenschaftlerin mit ihrem
scheinbar unbegrenzten enzyklopädischen Wissen, und reflektiert über ihre Perspektive:
Og jeg – hvem er jeg? Er jeg videnskabsmanden, iagttageren? Er jeg den, som har
fået chancen til at se livet delvis udefra? Fra et udsigtspunkt af lige dele ensomhed
og overblik? (223)
[Und ich – wer bin ich? Bin ich die Wissenschaftlerin, die Beobachterin? Bin ich
diejenige, die die Chance hat, das Leben teilweise von außen zu betrachten? Von
einem Aussichtspunkt aus, der zu gleichen Teilen aus Einsamkeit und Überblick
besteht? (261)]
Als Naturwissenschaftlerin hat Smilla gelernt, die Welt objektiv zu betrachten und zu analysieren.
Diese Sichtweise ist jedoch eine Illusion, wie sie sich selbst eingesteht, wenn sie in
langen Passagen über ihre Kindheit in Grönland und den Streit ihrer Eltern berichtet. Smilla
reduziert und polarisiert die Vergangenheit, wobei ihre Mutter den deutlich positiveren Anteil
bekommt:
Hvordan var min mors rolle i dette? Jeg véd det ikke, og jeg får det aldrig at vide.
De der har forstand på den slags siger, at de to parter altid må være hinanden
behjælpelige, når et kærlighedsforhold rigtig skal forlises og slås til vrag. Det er
muligt. Som alle andre har jeg fra jeg var syv år bemalet min barndom med masser
af falsk forgyldning, og noget af den har vel også sat sig på min mor. (42) 154
154 Smillas subjektiver Blick in die Vergangenheit verklärt auch die Arbeit ihres Vaters. Moritz Jaspersen kam
als aufstrebender Mediziner nach Grönland, um dort eine neue Behandlungsmethode zur Heilung einer Nervenerkrankung
zu erproben. Er greift dabei, ähnlich skrupellos wie Loyen, auf Versuche an Grönländern zurück,
anstatt die Experimente in Dänemark durchzuführen. Smilla, die ihm offensichtlich nur gute Absichten unterstellt,
drückt dies freilich etwas neutraler aus – sie berichtet, ihr Vater sei nach Grönland gekommen, „[f]or at
behandle den med sine nye teknik.“ (40) [„um sie mit seiner neuen Technik [...] zu behandeln.“ (44)]. [Meine
Hervorhebung]
64

[Welche Rolle hatte meine Mutter in der ganzen Sache? Ich weiß es nicht und werde
es auch nie erfahren. Leute, die sich in so etwas auskennen, sagen, die beiden
Parteien müßten einander schon behilflich sein, wenn eine Liebesbeziehung so
richtig in die Brüche gehen und zu Kleinholz werden soll. Das ist schon möglich.
Wie! alle anderen habe auch ich meine Kindheit seit meinem siebten Lebensjahr
kräftig mit Rauschgold übermalt, und ein bisschen hat sich wohl auch an meiner
Mutter festgesetzt. (45/46)]
Smillas Erinnerungsfragmente an ihre Familie und ihrer Zeit auf Grönland verdeutlichen,
dass ihr ein neutraler Blick in die Vergangenheit nicht möglich ist. Ihre Erzählung ist nichts
weiter als ein subjektiv verklärter Bericht, der Wunsch, ihrer traumatischen Kindheit wenigstens
etwas Positives abzugewinnen, ohne jeden Anspruch auf ‚Wahrheit’ und Objektivität. Da
Smilla von ihrer Kindheit nur noch bruchstückhafte Erinnerungen geblieben sind, rekonstruiert
sie sich ihre Vergangenheit mit Rückgriffen auf Archetypen oder Mythen, wie das
Beispiel mit ihrer Mutter zeigt. Begriffe wie Wahrheit oder Realität stellen demnach Konstrukte
dar, die nur über subjektive (und damit unweigerlich wertende) Interpretationen zugänglich
sind und so jeden objektiven Anspruch verlieren. Smilla erzählt uns ihre Geschichte,
und indem sie zugleich ihre eigene Glaubwürdigkeit und damit ihren Status als Erzählerin
reflektiert und in Frage stellt, dekonstruiert sie ihren eigenen Bericht. 155
Høeg problematisiert hier aber nicht nur das Erzählen von ‚wahrer’ Geschichte, der gesamte
Erzählvorgang wird gebrochen. Denn, so fragmentiert sich uns Smillas diffuse Nicht-
Identität präsentiert, so zersplittert erscheint der Text, der sich nicht nur in inhaltlicher, sondern
auch in formaler Hinsicht jeder eindeutigen Zuweisung entzieht. Die Erzählung ist
durchzogen von kontinuierlichen Perspektivenwechseln zwischen Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft. So gibt Smilla das aktuelle Geschehen im Präsens wieder, dazwischen sind zahlreiche
Rückblenden eingeschoben, in denen sie von Vergangenem berichtet, und darüber hinaus
spielt die gesamte Handlung in der Zukunft. 156 Høeg führt in Frøken Smilla die Kontinuität
des Erzählvorganges pausenlos zum Bruch. Der Text zerfällt ebenso wie seine Figuren und
Handlungen in teilweise komplementäre, sich jeder Vereinheitlichung entziehende Fragmente.
Diese dezentrierte, nicht lineare Erzählweise soll kurz beispielhaft an den ersten drei Abschnitten
des Textes dargestellt werden, in denen Smilla Esajas’ Leben und Sterben schildert:
155 Smillas Glaubwürdigkeit als Erzählerin wird im Text mehrmals reflektiert. Auf Gela Alta irrt sie zunächst
völlig übernächtigt umher, wobei ihr somnambuler Zustand Halluzinationen verursacht, die sie glauben lassen,
ihre Mutter, Esajas und der Mechaniker wären zusammen mit ihr auf der Insel. „Så er min mor bag mig. [...] Der
begynder at komme hallucinationer, brudstykker af samtaler. Jeg siger noget til Esajas. Han svarer. Mekanikeren
er der også.“ (414/415) [„Da ist meine Mutter hinter mir. Sie weiß es, sie hat es eine Zeitlang gewußt. [...] Nach
und nach kommen Halluzinationen, Bruchstücke von Gesprächen. Ich sage etwas zu Jesaja. Er antwortet. Der
Mechaniker ist auch da.“ (490/491)]. Auch Smillas Fehleinschätzung in Bezug auf den Mechaniker zeigt, dass
sie alles andere als eine objektive Beobachterin des Geschehens ist.
156 Frøken Smilla erschien im Frühjahr 1992, die Handlung spielt aber am Jahreswechsel 1993/94.
65

Die Erzählung setzt unvermittelt mit Esajas’ Beerdigung ein, von der Smilla in knappen Worten
berichtet. Im nächsten Abschnitt springt der Text zeitlich fünf Tage zurück und Smilla
beschreibt, wie sie Esajas tot auffindet. Im dritten Abschnitt springt der Text abermals in die
Vergangenheit, wo Smilla ihre erste Begegnung mit Esajas schildert. Der folgende Abschnitt
setzt dann am Tag nach Esajas’ Tod ein und handelt von Smillas ersten Ermittlungen.
Smillas Erzählung stellt die Chronologie der Ereignisse auf den Kopf, sie wechselt mehrmals
innerhalb eines Abschnittes den Erzähltempus und fügt, ihren Bericht unterbrechend,
immer wieder beiläufig kleine wissenschaftliche Abhandlungen ein. Die verschiedenen Erzählperspektiven
und der achronologische Verlauf der Handlung brechen so mit der (scheinbaren)
Einheit des Textes; Vergangenheit und Gegenwart, Realität und Fiktion gehen fließend
ineinander über.
Ebenfalls problematisiert wird in Frøken Smilla die ‚authentische’ Wiedergabe von Emotionen.
Smilla ist nicht fähig sich explizit zu ihren Gefühlen zu äußern. Wenn überhaupt, dann
sind ihre Emotionen an der Struktur ihrer Erzählung abzulesen. So versucht Smilla Esajas’
Tod in einem iterativen Erzählakt zu ‚verarbeiten’ – in drei verschiedenen Abschnitten des
ersten Kapitels widmet sie sich seiner Beerdigung und mit jeder weiteren Erwähnung wird ihr
Bericht ausführlicher und persönlicher, werden immer mehr Rückblicke und Episoden zu Esajas
eingeschoben. Nach und nach erfahren wir so, welche Bedeutung Esajas für Smilla hatte
und wie sehr sie unter seinem Tod leidet. 157 Gefühle sind hier weniger an den Inhalt gebunden,
sondern werden vielmehr subtil über die narrative Struktur vermittelt.
Høeg bricht in Frøken Smilla mit den tradierten Formen des Erzählens. Smilla ist es nicht
mehr möglich Geschichte objektiv und in einem einheitsstiftenden Moment wiederzugeben,
sie reflektiert zudem ihren Erzählvorgang und stellt ihn damit zugleich in Frage. 158 Wenn aber
die Naturwissenschaftlerin Smilla ihre Geschichte reflektiert und problematisiert, ihre Ver-
157 Auch Smillas wirrer Zustand am Tag nach dem Anschlag auf sie und Fine Licht äußert sich unmittelbar in
der chaotischen, achronologischen und fragmentierten Erzählstruktur dieses Abschnitts; vgl. (S. 173–186) [S.
203–218]. Der Tag nach Esajas’ Tod, als Smilla mit den Ermittlungen beginnt, ist in der Erzählung ähnlich
strukturiert. Vgl. (S. 22–27) [S. 22–28].
158 Auch an Smillas Erzählmonopol kratzt Høeg: schließlich kann Tørk als Meta-Erzähler der Handlung interpretiert
werden, da er im Hintergrund Smillas Ermittlungen lenkt und sich damit subtil in ihre Geschichte einschreibt.
Und Tørk weist Smilla, die selbst zugibt nicht an Romanen interessiert zu sein, auf die Macht der Erzählung
hin: „Det er forfatterne før videnskaben, der ser hvor vi er på vej hen.“ (417) [„Die Schriftsteller sehen
früher als die Wissenschaft, wohin wir uns bewegen.“ (493)]. Und auf Gela Alta lauscht Smilla gefesselt seinen
detaillierten Ausführungen über den Stein, die Parasiten und ihre Bedeutung: „Jeg vil ikke lytte til ham, og ikke
tale med ham, men jeg kan ikke lade være“ (422) [„Ich will ihm nicht zuhören, nicht mit ihm reden, aber ich
kann es nicht lassen.“ (500)]. Hier wird die Erzählsituation umgekehrt – Tørk erzählt und Smilla lauscht gespannt
seiner Erzählung. Auf Tørks Rolle als manipulativer (‚Lyotardscher‘) Erzähler werde ich im letzten Kapital
näher eingehen.
66

gangenheit nur mehr über Mythen und Stereotypen oder durch Zitieren von Intertexten erreicht,
bricht sie nicht nur mit der Genieästhetik der Moderne, sondern verweist darüber hinaus
auf das Scheitern von absoluten, objektiven Kategorien und führt uns die Erzählung (die
Smillas wissenschaftliche Anmerkungen einschließt) als genuin subjektiv vor.
67

4.2 Der absolute space – Smillas abgeschlossenes Universum
Smillas fragmentierte und dezentrierte Erzählweise ist ein weiteres Indiz ihrer gebrochenen
Identität und eine weitere Eigenart des Textes, sich jeder Eindeutigkeit zu entziehen. Ihr
subjektiver Bericht ermöglicht aber nicht nur einen Einblick in die Erzählstruktur des Textes,
wir erfahren hier implizit ihre Sicht der Dinge, ihr Weltbild und ihre Philosophie. Und dabei
bricht der Text ein weiteres Mal, denn Smillas subjektives Weltbild ist alles andere als offen
und ambivalent. Aus ihrer heterogenen Identität erschafft sie sich, allen Brechungen und offenen
Diskursen des Textes zum Trotz, ihr privates, in sich abgeschlossenes und homogenes
Universum – den absolute space.
Der absolute space ist Smillas metaphysischer Gegenentwurf zur ‚realen’ Welt; in ihm
verschmelzen Schnee, Eis und die Mathematik – die Repräsentanten zweier diametral entgegengesetzten
und für Smilla in der Außenwelt unvereinbaren Kulturen. Smilla bildet das
grönländische Eis, die naturverbundene Lebensweise der Inuit ebenso wie das rationale naturwissenschaftliche
Denken der westlichen Welt metaphorisch im absolute space ab, und
führt damit eben jene binären Oppositionen, die ihre Heimatlosigkeit und ihre uneindeutige
Identität festlegen zur unzweideutigen Einheit. Denn sowohl Schnee und Eis als auch die Mathematik
dienen Smilla symbolisch als Abbilder der Welt, des Lebens überhaupt. So vergleicht
sie die Bildung von neuem Eis mit der Entstehung von Leben, was sie zu der Einsicht
bringt, „at is og liv på flere måder hænger sammen“ (14). 159 Und dem Mechaniker erklärt sie:
„[...] talsystemet er ligesom menneskelivet“ (112). 160 Schnee, Eis und die Mathematik verweisen
so in einer von Smilla aufgestellten Kausalkette auf Grönland, denn das komplexe Zahlensystem
ermöglicht
at gøre fyldestgørende rede for isens krystaldannelse. Det er som et stort, åbent
landskab. Horisonterne. Man drager imod dem, og de bliver ved med at flytte sig.
Det er Grønland, det er det jeg ikke kan undvære! (112/113)
[eine erschöpfende Darstellung der Eiskristallbildung [...]. Es ist wie eine große,
offene Landschaft. Die Horizonte. Man zieht ihnen entgegen, und sie ziehen sich
immer wieder zurück. Das ist Grönland, und das ist es, ohne das ich nicht sein
kann! (130)]
Mit Hilfe der abstrakten Mathematik gelingt Smilla die metaphorische Abbildung Grönlands,
sie denkt und strukturiert die ‚reale’ Welt mit den Konzepten ihres imaginären Universums.
Das führt so weit, dass sie Esajas, der wieder zurück nach Grönland will, verdeutlicht,
159 [„daß Eis und Leben auf mehrfache Weise zusammenhängen.“ (12)].
160 [„[dass] das Zahlensystem wie das Menschenleben ist.“ (129)].
68

dass dies zwar nicht möglich sei, sie könnten aber gemeinsam etwas über Grönland lesen –
„[i] Euklids Elementer...“ (50). Deshalb kann Smilla auch dem Mechaniker gegenüber sagen:
Hvis nogen spurgte mig, hvad der gør mig rigtig lykkelig, så ville jeg svare: Det
gør tallene. Sne og is og tal. (112)
[Wenn mich jemand fragen würde, was mich richtig glücklich macht, dann würde
ich antworten: die Zahlen. Schnee und Eis und Zahlen. (129)]
Mit der Philosophie des absolute space, mit dem Rückgriff auf die metaphorischen Konzepte
von Schnee, Eis und Mathematik erschafft sich Smilla, bei aller Unsicherheit und kultureller
Identitätslosigkeit, einen in sich geschlossenen, eindeutigen und absoluten metaphysischen
Zufluchtsort, der bewusst im Gegensatz zur chaotischen, vieldeutigen und unlesbaren
Außenwelt steht: 161
Jeg er ikke fuldkommen. Jeg synes bedre om sne og is end om kærligheden. Jeg
har lettere ved at interessere mig for matematikken end ved at holde af mine
medmennesker. Men jeg har en forankring til noget i tilværelsen, der står fast. Så
kan man kalde det stedsans, man kan kalde det kvindelig intuition, man kan kalde
det hvad der falder én ind. Jeg står på et fundament, og længere ned end det kan jeg
ikke falde. Det kan godt være, at jeg ikke har formået at ordne mit eget liv alt for
smart. Men jeg har altid – med mindst én finger ad gangen – fat i Det absolutte
Rum. (48)
[Ich bin nicht vollkommen. Schnee und Eis sind mir lieber als die Liebe. Es fällt
mir leichter, mich für die Mathematik zu interessieren, als meine Mitmenschen zu
mögen. Aber ich bin im Dasein mit etwas verankert, das fest steht. Man kann das
von mir aus Ortssinn nennen oder auch weibliche Intuition, von mir aus kann man
es so nennen, wie es einem gerade einfällt. Ich stehe auf einem Fundament, und
tiefer kann ich nicht fallen. Schon möglich, daß ich es nicht geschafft habe, mein
eigenes Leben sonderlich clever einzurichten. Aber den Absoluten Raum halte ich
immer fest – mindestens mit einem Finger. (52)]
Smilla, die sich sonst gerne treiben lässt, gibt der absolute space ein festes, eindeutiges
Fundament, das ihre subjektive Sicht der Welt determiniert und das sie sich von niemanden
nehmen lässt. Mit dem Rückgriff auf die Philosophie des absolute space strukturiert und ordnet
Smilla einheitsstiftend ihr Leben.
So auch in Esajas’ Fall. Das Rätsel seines Todes ist prinzipiell unlösbar, da die vorhandenen
Spuren und Zeichen nicht eindeutig interpretiert werden können. Smilla ignoriert jedoch
diese objektive Unlösbarkeit und bringt den Fall subjektiv zum Abschluss. Mit der bewährten
161 So stellt Smilla der unvollendeten Geometrie der ‚realen’ Welt, in der es keine perfekten Schneekristalle
geben kann, bewusst ihren imaginären metaphysischen Raum entgegen: „I den ydre verden vil der aldrig eksistere
en fuldendt dannet snekrystal. Men i vores bevidsthed ligger den glitrende og lydefri viden om den perfekte
is“ (284) [„In der Außenwelt wird es nie einen vollendeten Schneekristall geben. Doch in unserem Bewusstsein
liegt das glitzernde und makellose Wissen vom perfekten Eis verankert.“ (333)]. Smilla zufolge hat demnach
jeder die Möglichkeit sich diese Welt zu erschließen.
69

Cui-bono-Frage – wem ein Ereignis nützt, ist dessen Urheber – identifiziert sie Tørk eindeutig
als Esajas’ Mörder. In ähnlicher Weise erhebt sie Esajas zum Heilsretter, zur Symbolfigur der
multikulturellen Verständigung zwischen Dänemark und Grönland, ungeachtet der Tatsache,
dass er als schwerhöriger, traumatisierter Außenseiter isoliert in einem Getto aufwächst und
damit einer problematischen Zukunft in Dänemark entgegensieht. 162 In Smillas subjektivem
Weltbild werden die im Text zuvor aufgelösten Kategorien wieder zusammengeführt, offene
Diskurse zum Abschluss gebracht und als Einheit strukturiert.
Auch die im Text konstant präsente Dialektik von Leben und Tod löst Smilla am Ende des
Romans narrativ auf. Auf der Kronos erinnert sich Smilla an einen Abend mit Esajas, an dem
ihr die Endlichkeit aller Dinge bewusst wurde – die Möglichkeit seines Todes und das Ende
ihrer Gefühle für ihn. Aber der Tod ist für Smilla keine abschließende Kategorie, denn selbst
wenn Esajas sterben sollte,
vil han stadig være der, og efter ham hans børn eller andre børn, et hjul af børn, en
kæde, en spiral der krummer ind i evigheden.
I sådanne oplevelser af altings afslutning og fortsættelse var jeg meget lykkelig.
(381)
[wird immer noch er dasein und nach ihm seine Kinder oder andere Kinder, ein
Rad aus Kindern, eine Kette, eine Spirale, die sich in die Ewigkeit hineindreht.
Bei solchen Erlebnissen vom Ende und der Fortsetzung aller Dinge war ich sehr
glücklich. (450)]
Smilla löst die Opposition von Leben und Tod auf in ein unendliches Band, das weder
durch einen Anfang noch durch ein Ende festgelegt ist. Und mit den Konzepten von Schnee
und Eis vergegenwärtigt sich Smilla diesen ewigen, fortdauernden Zyklus, da sie Eisbildung,
Schneeschmelze und Auflösung symbolisch auf die Dialektik von Leben und Tod überträgt:
Først som sekskantede, nydannede snefnug. Så som et 48 timer gammelt, nedbrudt
fnug, med flydende konturer. På tiendedagen vil det være et kornet krystal. Efter to
måneder er det kompakt. Efter to år befinder det sig i overgangstilstanden mellem
sne og firn. Efter tre år er det névé. Efter fire år er det blevet til et stort, blokagtigt
gletscherkrystal. [...]
Derefter vil gletscheren støde det ud i havet. Hvorfra det en dag vil bryde op, og
flyde mod nedsmeltning, opløsning og optagelse i havet. Hvorfra det en dag vil
rejse sig som nydannet sne. (413/414)
[Erst als sechseckige, neugebildete Schneeflocken. Dann als achtundvierzig
Stunden alte Flocken mit verfließenden Konturen. Am zehnten Tag wird aus jeder
Flocke ein körniges Kristall geworden sein. Nach zwei Monaten ist sie kompakt.
Nach zwei Jahren befindet sie sich im Übergangszustand zwischen Schnee und
162 Smillas Beschreibung von Esajas offenbart deutlich ihre subjektive Sichtweise. Sie betrachtet sich als seine
eigentliche Mutter, und wenn sie ihn rückblickend charakterisiert, erscheint er mehr einem Engel als einem
Menschen zu gleichen. Esajas wird in Smillas verklärender Vorstellung zur Utopie stilisiert, zu einem übermenschlichen
Symbol der Aussöhnung.
70

Firn. Nach drei Jahren ist sie névé. Nach vier Jahren ist sie zu einem großen,
blockartigen Gletscherkristall geworden. [...]
Danach wird der Gletscher sie ins Meer hinausstoßen. Von wo sie eines Tages
aufbrechen und zur Schmelze, Auflösung und Aufnahme ins Meer schwimmen
wird. Aus dem sie sich eines Tages wieder als neuer Schnee erheben wird. (489)]
Mit den Metaphern von Schnee und Eis, die für Smilla auf den beständigen Wechsel von
Entstehen und Vergehen verweisen, erschafft sich Smilla nicht nur ihr eigenes Weltbild, als
Erzählerin konstituiert und strukturiert sie darüber hinaus mittels dieser Konzepte Anfang und
Ende ihrer Erzählung:
Smilla bringt Esajas’ Fall zum Abschluss, indem sie Tørk als seinen Mörder ausmacht.
Aber damit gibt sie sich nicht zufrieden; Smilla betrachtet sich vielmehr als Tørks Nemesis,
wenn sie ihn bewusst aufs brüchige Eis hinaustreibt, wo Tørk, der die Orientierung verloren
hat, früher oder später einbrechen wird. Sein plötzliches Ende auf Gela Alta wird von Smilla
dabei in einem narrativen Akt regelrecht inszeniert – Smilla kopiert mit einer parallele Erzähltechnik
bewusst ihren eigenen Bericht über die die Ereignisse auf dem Kopenhagener Dach,
wenn sie sie schildert, wie Tørk von ihr langsam aber sicher an den Rand der Eisscholle gedrängt
wird. Schnee und Eis beherrschen die Schauplätze am Anfang des Textes bei Esajas’
Beerdigung und am Ende auf Gela Alta, beide Male fällt derselbe Schnee vom Himmel, worauf
Smilla explizit verweist: „Det sner. Store fnug, qanik, som sneen over Esajas’ grav“
(413). 163 Smilla drängt Tørk aufs dünne Eis hinaus und kehrt dabei die Ereignisse um, die sich
auf dem Kopenhagener Dach zwischen Tørk und Esajas abgespielt haben:
Det er is der er under mig, jeg er på vej hen over isen, imod ham, som Esajas var
på vej væk fra ham. Det er som om jeg er Esajas. (433)
[Unter mir ist Eis, ich bin auf dem Weg über das Eis, zu ihm, so wie Jesaja auf
dem Weg weg von ihm war. Es ist, als sei ich Jesaja. (513)]
Wie Esajas an der Dachkante steht Tørk an der Kante des brüchigen Eises:
Der skal så lidt til for ham. En enkelt uopmærksomhed, og han vil falde som Esajas
faldt.
De hvide felter, hvor sneen er blevet liggende, danner heksagoner i mørket. Vi
løber gennem universet. (434)
[Bei ihm braucht es nicht viel. Eine einzige Unaufmerksamkeit, und er fällt, wie
Jesaja gefallen ist.
Wo der Schnee liegengeblieben ist, bilden die weißen Felder in der Dunkelheit
Sechsecke. Wir laufen durch das Universum. (514)]
163 [„Es schneit. Große Flocken, qanik, wie der Schnee über Jesajas Grab.“ (488)].
71

Schließlich läuft Tørk von Smilla getrieben aufs offene Wasser zu, wo er, wie Smilla beschreibt,
langsam im Wasser versinkt und stirbt:
Mod dér, hvor strømmen har udhulet isen, så den bliver tynd som en hinde, en
fosterhinde, og under den er havet mørkt og salt som blod, og et ansigt presser sig
nedefra op mod ishinden, det er Esajas’ ansigt, den endnu ufødte Esajas. Han
kalder på Tørk. Er det Esajas der trækker ham til sig, eller er det mig der søger om
på den anden side af ham, for derved at presse ham ud mod den tynde is? [...]
Måske vil isen om et øjeblik give efter under ham. Han vil måske føle det som en
lettelse, at det kolde vand gør ham vægtløs og suger ham ned. [...]
Han vil kun leve et par timer. På et tidspunkt vil han standse op, og kulden vil
forvandle ham, som en istap, en frossen skal lukket om et akkurat flydende liv,
indtil også pulsen stilner, og han bliver ét med landskabet. (435)
[Dorthin, wo die Strömung das Eis unterhöhlt hat, so daß es dünn wird wie eine
Haut, eine Eihaut, und darunter ist das Meer, dunkel und salzig wie Blut, und von
unten preßt sich ein Gesicht gegen die Eishaut, es ist Jesajas Gesicht, der noch
ungeborene Jesaja. Er ruft: Tørk. Zieht Jesaja ihn zu sich, oder bin ich es, die auf
seine andere Seite läuft, um ihn dadurch auf das dünne Eis hinauszudrängen? [...]
Vielleicht gibt das Eis unter ihm gleich nach. Er wird es möglicherweise als
Erleichterung empfinden, daß das kalte Wasser ihn schwerelos macht und nach
unten zieht. [...]
Er wird nur ein paar Stunden leben. Irgendwann wird er stehenbleiben, und die
Kälte wird ihn verwandeln, wie einen Eiszapfen, eine gefrorene Schale, die sich
um ein gerade noch schwimmendes Leben geschlossen hat; bis auch der Puls
abstirbt und er mit der Landschaft verschmilzt. (515)]
Smilla malt sich Tørks Ende ganz im Sinne ihrer einheitsstiftenden Philosophie des absolute
space aus. So wie Schnee und Eis aus dem Wasser geboren werden und schließlich wieder
im Wasser aufgehen, so wird auch Tørk von Smilla narrativ im Wasser aufgelöst. Smilla
beschreibt sein fiktives Ende mit den Metaphern von Schnee und Eis, die sie in eine dunkle,
mehrdeutige Symbolik einwebt und die auf den ewigen Kreislauf von Tod und Leben verweisen
– Das Eis, auf dem Tørk läuft, ist dünn wie eine ‚Fruchtblase’, das Wasser unter ihm
‚dunkel und salzig wie Blut’. Später, als ihn seine Kräfte verlassen und er stirbt, wird er vom
Eis eingekapselt wie ein ‚schwimmendes Leben’. Und während Tørk über das Eis seinem Tod
entgegengeht, presst sich Esajas Gesicht aus dem Wasser von unten an das dünne Eis; es ist
nicht der tote, sondern ‚der noch ungeborene’ Esajas, wie Smilla bemerkt.
Ein objektiver Sinn lässt sich in Smillas befremdender symbolischer Erzählung nicht ausmachen,
rationale wissenschaftliche Kategorien müssen hier zwangsläufig scheitern. Wozu
aber auch nach einem objektiven Sinn suchen, wo doch Smillas Erzählung bewusst als subjektiver
und fiktiver Bericht angelegt ist, der nur innerhalb ihres eigenen Weltbildes eine
schlüssige Sinnkonstruktion ermöglicht. Denn mit der Philosophie des absolute space löst
Smilla die traditionelle Dichotomie von Leben und Tod in ein unendliches Band, in eine ‚Spi-
72

ale, die sich in die Ewigkeit dreht’ auf. Smilla macht sich auf die Suche nach Esajas Mörder,
da sein Tod ein Bruch dieses ewigen Kreislaufs bedeutet:
Måske er det det, som Esajas har givet mig. Som ethvert barn kan give.
Fornemmelsen af mening. Af at der gennem mig, og videre gennem ham, kører et
hjul, en stor og skrøbelig og samtidig nødvendig bevægelse.
Det er den, der blevet brudt. Esajas’ krop i sneen er et brud. (320/321)
[Vielleicht ist es das, was mir Jesaja gegeben hat. Was einem jedes Kind geben
kann. Das Gefühl von Sinn. Das Bewußtsein, daß sich durch mich und dann durch
ihn ein Rad mit einer großen und empfindlichen und zugleich notwendigen
Bewegung weiterdreht.
Diese Bewegung ist nun gebrochen. Jesajas Körper im Schnee ist ein Bruch. (376)]
Abschließen bedeutet für Smilla diesen Bruch zu schließen, die Rückkehr in die unendliche
Spirale des Universums. Und Tørk, den Smilla für Esajas’ Tod verantwortlich macht,
führt sie in ihrer Erzählung zu seinem fiktiven Ende, in den unendlichen Zyklus von Leben
und Tod zurück. Damit ist für Smilla der Bruch versiegelt, der Kreis wieder geschlossen.
Smillas metaphysisches Universum, der absolute space, mit dem sie ihre Welt strukturiert,
erscheint als absoluter und unendlicher Raum, ohne ursächliche und abschließende Instanz.
So ist für Smilla der ‚endnu ufødte’ [‚noch ungeborene’] Esajas weder gestorben noch bereits
wiedergeboren. Geburt, Leben und Tod sind in Smillas metaphorischer Sichtweise keine absoluten
Kategorien, 164 sie verweigert hier vielmehr symbolisch und explizit jeden Verweis auf
einen ursprünglichen Anfang oder ein abschließendes Ende. Rationale Kategorien wie ‚Anfang’
oder ‚Ende’ werden von Smilla in ihrem absoluten Weltbild in nicht objektiv erfassbare
Sinnkonstruktionen überführt, aufgelöst und damit dekonstruiert.
Smillas Weltbild strukturiert hier nicht nur inhaltlich die Erzählung, es konstituiert vielmehr
auf einer Meta-Erzählebene den Text insgesamt. Denn Smillas Darstellung der Ereignisse
ist nichts weiter als ein Produkt ihrer Vorstellung. Wenn sie Tørks Tod parallel zu Esajas’
Fall buchstäblich inszeniert, konstruiert sie die Erzählung ganz nach ihrem subjektiven Ermessen.
Entscheidend ist, dass Smilla als Erzählerin selbst über diesen Interpretationsakt reflektiert.
Im Gespräch mit Tørk offenbart sie, dass ihre Version der Ereignisse auf dem Dach
lediglich ein unsicherer Versuch der Deutung darstellt:
Jeg ville bede ham om at give mig kassettebåndet. Men han løb, han havde ikke
genkendt mig. [...]
164 So kann Tørks Tod mit Smillas Erzählweise auch als rückwärtslaufender Geburtsprozess gelesen werden.
Auch der Eingang der Höhle auf Gela Alta wird von Smilla symbolisch als Verbindung von Leben und Tod
interpretiert: „Indgangen til afslutningen har altid været en tunnel. Som indgangen til livet“ (431) [„Der Eingang
zum Ende ist immer ein Tunnel. Wie der Eingang zum Leben.“ (510)].
73

Sporene, lyver jeg. – Jeg så sporene, han havde vendt sig. (433) [Meine Hervorhebung]
[‚Ich wollte ihn bitten, mir die Kassette zu geben. Aber er rannte weg, er hatte
mich nicht erkannt. Glaubte, ich sei ein Fremder.’ [...]
‚Die Spuren’, lüge ich. ‚Ich habe die Spuren gesehen, er hat sich umgedreht.’
(513)]
Und Tørks fiktives Ende beschreibt sie, bewusst aus dem Präsens ausbrechend, als ein
mögliches Ereignis einer unbestimmten Zukunft. 165
Der Text erweist sich hier als Smillas subjektives, fiktives Konstrukt 166 und indem sie über
den fiktionalen Charakter ihrer Erzählung reflektiert, etabliert sie auf einer metaliterarischen
Ebene einen weiteren Diskurs, der den Erzählvorgang selbst problematisiert. Erzählen
erweist sich in Frøken Smilla als genuin subjektiver und fiktiver Akt, der jeden objektiven
Anspruch als Widerspruch entlarvt. Denn ‚Sinn’ ist Smillas Bericht nur als subjektiver Sinn
zu entnehmen, der letztendlich nur für Smilla selbst zugänglich und vollständig erfassbar ist.
Smilla reflektiert nicht nur ihre eigene Erzählung als subjektives Konstrukt, in einem weiteren
Diskurs des Textes entlarvt sie, ganz im Sinne Lyotards, die Wissenschaft selbst als Erzählung:
Vi accepterer eksistensen af en rund klode, af atomkerner holdt sammen som
dråber, af et rum der krummer, nødvendigheden af at gribe ind i det genetiske
165 „Måske vil isen om et øjeblik give efter under ham. Han vil måske føle det som en lettelse [...]“(435)
[„Vielleicht gibt das Eis unter ihm gleich nach. Er wird es möglicherweise als Erleichterung empfinden [...]“
(515)].
166 Einen weiteren Hinweise auf den fiktiven, künstlichen Charakter der Erzählung liefert die dem Text inhärent
eingeschriebene Symbolik um die Zahl Sechs, die Schlüsselereignisse in Smillas und Esajas Leben determiniert:
Esajas stirbt am 18.12, sechs Tage vor Weihnachten im Alter von sechs Jahren; er stürzt vom sechsten
Stock. Smilla ist sechs Jahre alt, als sie in Grönland ihre Naturentfremdung erlebt, kurz darauf stirbt ihre Mutter
und Smilla wird von ihrem Vater nach Dänemark gebracht; sie versucht insgesamt sechs Mal nach Grönland zu
fliehen und unternimmt mit zwölf Jahren den letzten Fluchtversuch; Smilla ist 36 Jahre alt, als sie Esajas das
erste Mal begegnet.
Die Sechs strukturiert jedoch nicht nur Smillas und Esajas’ Leben, sie wirkt ebenso konstituierend auf der Erzählebene.
So verbindet Smilla bei Esajas’ Beerdigung die sechseckige Form seines Sarges mit der Entstehung
von Schneekristallen: „[Kisten] er heksagonal. Iskrystaller har på et vist tidspunkt denne form“ (12) [„[Der Sarg]
ist sechseckig. Zu einem bestimmten Zeitpunkt nehmen Eiskristalle diese Form an.“ (10)]. Am Ende, als Smilla
Tørk aufs Eis treibt, stellt sie auch hier explizit die Parallele zur ersten Szene des Romans her: „De hvide felter,
hvor sneen er blevet liggende, danner heksagoner i mørket“ (434) [„Wo der Schnee liegengeblieben ist, bilden
die weißen Felder in der Dunkelheit Sechsecke.“ (514)]. Esajas’ schneebedeckter sechseckiger Sarg verbindet
sich so auf der Erzählebene mit Tørks weißem Grab am Ende – Schnee, Eis und Mathematik umklammern narrativ
die erste und die letzte Szene des Buches.
Darüber hinaus lässt sich diese subtile Zahlensymbolik auf den Titel der Erzählung übertragen: Die Objekte
der Außenwelt nehmen wir über unsere fünf Sinne war. Als Abgrenzung von diesen fünf rational wahrnehmbaren
Sinnen kennzeichnen wir darüber hinaus einen sechsten, nicht anatomisch erfassbaren Sinn, der auf die Intuition
oder das ‚Gefühl’ verweist. Smillas fornemmelse for sne, ihre intuitive Vorgehensweise bei der Auslegung
der Spuren wird bewusst in Opposition zu den rational erfassbaren Kategorien des Verstandes gesetzt.
Über die inhaltliche Ebene der Erzählung hinaus wird Smillas Weltbild mit dem impliziten Verweis auf die
Zahl Sechs als geschlossenes Universum präsentiert, das auf einer narrativen Metaebene den Text ringförmig
umschließt. Damit erweist sich Smillas Erzählung ein weiteres Mal als fiktives Konstrukt.
74

materiale. Ikke fordi vi véd det er rigtigt, men fordi vi tror dem, der har fortalt os
det. Vi er alle videnskabens proselytter. Og i modsætning til tilhængerne af de
andre religioner kan afstanden mellem os og præsterne ikke mere overskrides.
(400)
[Wir akzeptieren die Existenz eines runden Erdballs, wir akzeptieren die Existenz
von Atomkernen, die wie Tropfen zusammengehalten werden, von einem sich
krümmenden Raum, von der Notwendigkeit des Eingriffs in das genetische Material.
Nicht weil wir wissen, daß das richtig ist, sondern weil wir denen, die es uns
erzählt haben, glauben. Wir sind allesamt Proselyten der Wissenschaft. Doch im
Gegensatz zu den Anhängern anderer Religionen läßt sich der Abstand zwischen
uns und den Priestern nicht mehr überbrücken. (472)]
Die Wirklichkeit, deren objektive, überindividuelle Darstellung die Wissenschaft für sich
in Anspruch nimmt, ist ein Produkt der menschlichen Vorstellung und kann demnach nur als
Repräsentation, als Deutung und Erzählung existieren. Die Naturwissenschaft ist damit in
Smillas Augen nichts weiter als ein ideologisches Konstrukt. Entscheidend ist Smilla zufolge
nicht die problematische Konstruktion vorgeblich objektiver ‚Wahrheiten’, sondern vielmehr
die unreflektierte Distanzlosigkeit, mit der wir als Anhänger dieser ‚Religion’ die Ergebnisse
der Wissenschaft annehmen.
Dabei ist Smilla, die an der Universität Mathematik und Glaziologie studierte, selbst ein
Teil des wissenschaftlichen Apparates. Sie hat mehrere Artikel in verschiedenen wissenschaftlichen
Zeitschriften zur Gletschermorphologie veröffentlicht, und ihr fortwährender
Drang Schnee zu kategorisieren zieht sich durch die gesamte Erzählung. Smilla hat, so scheint
es, nicht nur ein Gefühl für Schnee, sondern auch das nachdrückliche Bedürfnis ihn zu verstehen.
Diese Motivation führt sie auf die Naturentfremdung zurück, die sie als Kind in Grönland
erlebte:
Måske er jeg allerede dér begyndt at ønske at forstå isen. At ville forstå er at prøve
at generobre noget vi har mistet. (39)
[Verstehen wollen heißt, daß wir etwas zurückzuerobern versuchen, was wir verloren
haben. (42)]
Doch bereits ihre Wortwahl verweist auf das grundsätzliche Scheitern dieses Ansatzes,
wie Smilla an anderer Stelle explizit ausführt:
Inderst inde véd jeg, at det at ville begribe fører til blindhed, at ønsket om at forstå
har en indbygget brutalitet, der udvisker det, som forståelsen rækker efter. Kun
oplevelsen er følsom. (233/234)
[Insgeheim weiß ich, daß das Begreifenwollen zur Blindheit führt, daß der Wunsch
zu verstehen eine eingebaute Brutalität verbirgt, die verwischt, wonach das Verständnis
greift. Nur das Erlebnis ist empfindsam. (274)]
Und an anderer Stelle:
75

At forklare et fænomen er at fjerne sig fra det. Når jeg begynder at tale om
Qaanaaq, til mig selv eller andre, er jeg ved igen at have mistet, hvad der aldrig
rigtig har været mit. (184)
[Ein Phänomen erklären heißt, sich davon entfernen. Wenn ich anfange, mit mir
selber oder anderen von Qaanaaq zu reden, habe ich fast wieder verloren, was nie
richtig mein gewesen ist. (216)]
Dem wissenschaftliche Drang zu kategorisieren und zu verstehen ist immer schon ein
Scheitern eingeschrieben, da wir bei der Erklärung eines Phänomens auf die begrenzten Möglichkeiten
der Sprache angewiesen sind. Sprache ist ein subjektives, ambivalentes Instrument,
mit dem keine absolute, allumfassende und objektive Darstellung der Wirklichkeit erreicht
werden kann. Nur wenn wir uns auf das primär Unerklärliche rückbesinnen, auf die Intuition
und das Gefühl, sind wir, Smilla zufolge, in der Lage etwas in seiner Ganzheit zu begreifen,
da dieses Verständnis dann nicht mehr an die Sprache gebunden ist: „På et eller andet
tidspunkt kommer så måske forståelsen. Den vil da altid være ordløs“ (184). 167
Als Ausweg aus den Unzulänglichkeiten der naturwissenschaftlichen Methode wählt sich
Smilla einen privaten metaphysischen Zufluchtsort, der bewusst keinen rationalen Zugang
gewährt. Ihr absolute space bildet einen Gegenentwurf zum naturwissenschaftlichen Modell,
mit dem Smilla bewusst bricht – feststehende binäre Oppositionen (wie die Dichotomie von
Anfang und Ende, Tod und Leben) werden von ihr aufgelöst und in ihrem ganzheitlichen
Weltbild zu einer allumfassenden Einheit zusammengefügt. 168 Gegenüber Kritik an ihrer subjektiven
Umdeutung und Auflösung naturwissenschaftlicher Kategorien erwidert Smilla mit
Bezug auf Machs Kritik an Newtons absolute space: „Enhver teoretisk forklaring er en reduktion
af intuitionen“ (47). 169 Und auf eben diese Intuition pocht Smilla, wenn sie Esajas’ Spu-
167 [„Irgendwann kommt dann vielleicht das Verständnis. Es wird dann immer wortlos sein.“ (216)].
168 Smilla entlehnt ihr metaphysische Universum explizit an Newtons absolute space:
Newton postulierte die Existenz eines absoluten Raumes, der unendlich, homogen, ewig und unzerstörbar sei
und in dem alle Bewegungen relativ zu ihm stattfänden, er selbst also ruhe. Newton benötigten diesen absoluten
Raum als absolutes Bezugssystem bei der Formulierung seiner Bewegungsgesetze. Er war sich bewusst, dass
sein absoluter Raum ein metaphysisches Konstrukt darstellte; er betrachtete ihn bewusst als die göttliche, übersinnliche
Komponente seiner rationalen physikalischen Gesetze. Für die moderne Physik ist die Postulierung
eines absoluten Raumes jedoch nicht mit naturwissenschaftlichem Denken vereinbar. Machs positivistische
Kritik an Newtons absolute space bildete die Grundlage für Einsteins spezielle Relativitätstheorie, die Raum und
Zeit als individuelle Phänomene beschreibt und damit die Annahme eines absoluten Raumes (und einer absoluten
Zeit) widerlegt (Vgl. dazu auch Max Jammer: Das Problem des Raumes. Darmstadt, 1960. S. 102ff). Smilla
widersetzt sich hier nicht nur bewusst den Theorien der modernen Physik, sondern auch der Zentralthese des
Poststrukturalismus, derzufolge es keinen zentralen, gegenüber allen anderen ausgezeichneten Punkt, geben
kann. Damit impliziert ihr Weltbild eine subtile Kritik an jeder Form von Wissenschaft.
169 [„Jede theoretische Erklärung ist eine Reduzierung der Intuition.“ (51)].
76

en entgegen der rationalen Auslegung der Behörden deutet und interpretiert. Nur weil sie
ihrem Gefühl vertraut, kommt sie Tørks Komplott auf die Spur. 170
Und Tørks Expedition führt schließlich beide zu dem geheimnisvollen Stein auf Gela Alta,
der scheinbar alle in seinen Bann zieht. Nur Smilla versucht sich bewusst der Faszination zu
entziehen, sie lässt andere über den Stein sprechen. Wie Tørk, der für Smilla die Ergebnisse
seiner Untersuchungen ausführlich zusammenfasst und ihr schließlich seine Ansicht über die
Natur des Steines darlegt:
Det er ikke vigtigt, hvordan tingene virkelig forholder sig. Det vigtige er, hvad
mennesker tror. De vil tro på denne sten [...].Mennesker venter på denne sten.
Deres tro og forventning vil gøre den virkelig. Vil gøre den levende, uanset
hvordan det ellers forholder sig med den. (428/429)
[Es ist nicht wichtig, wie sich die Dinge wirklich verhalten. Wichtig ist, was
Menschen glauben. Sie werden an diesen Stein glauben. [...] Die Menschen warten
auf diesen Stein. Ihr Glaube und ihre Erwartung werden ihn wirklich machen.
Werden ihn lebendig machen, gleichgültig, welche Bewandtnis es tatsächlich mit
ihm hat. (507)]
Mit dieser Aussage offenbart Tørk postmodernes Gedankengut. Ebenso wie Smilla deutet
er die Wirklichkeit als Produkt der subjektiven menschlichen Vorstellung. Für Tørk, den studierten
Biologen, führt das Scheitern des objektiven Anspruchs unweigerlich zum Zusammenbruch
der institutionalisierten Naturwissenschaft. 171 Tørk ist jedoch gerissen und skrupellos
genug, um aus dieser Erkenntnis seine eigenen Vorteile zu ziehen. Anstatt über die Problematik
der naturwissenschaftlichen Methode weiter zu reflektieren, akzeptiert er die nicht
kategorisierbare Bedeutungsvielfalt des Steines und instrumentalisiert ihn kurzerhand für seine
kapitalistischen Zwecke. Für Tørk bedeutet die postmoderne Erkenntnis lediglich eine weitere
Möglichkeit Geld und Ruhm zu vermehren. Die Wissenschaft und auch die Postmoderne,
die über die Wissenschaft reflektiert, bergen demnach immer schon ein Machtinstrument in
sich, das von rücksichtslosen Machtmenschen wie Tørk hervorragend instrumentalisiert werden
kann. Smilla fasst diese Erkenntnis zusammen, wenn sie den Stein als Symbol der westlichen
Haltung interpretiert:
170 Und darauf verweist der Titel plakativ. Angesichts Smillas umfangreichen erlernten Wissens über Schnee
wäre es schließlich ebenso angebracht, von Frøken Smillas viden om sne [Fräulein Smillas Wissen über Schnee]
zu sprechen.
171 „Videnskabens begrænsede mulighed for at forklare har altid optaget mig. Nu mit eget felt, biologien, den
hviler på zoologiske og botaniske klassificeringssystemer der alle er brudt sammen. Som videnskab har den ikke
mere noget grundlag“ (417) [„Die begrenzten Erklärungsmöglichkeiten der Wissenschaft haben mich immer
beschäftigt. Man braucht nur mein eigenes Gebiet zu nehmen, die Biologie. Sie basiert auf zoologischen und
botanischen Klassifikationssystemen, die alle zusammengebrochen sind. Als Wissenschaft hat sie keine Grundlage
mehr.“ (493)].
77

Pludselig er det heller ikke for mig vigtigt om den lever. Pludselig er den et
symbol. Omkring den udkrystalliseres i dette øjeblik den vestlige naturvidenskabs
holdning til verden omkring den. Beregnetheden, hadet, håbet, frygten, forsøget på
at instrumentalisere. Og over alt andet, stærkere end nogen følelse for noget
levende: pengebegæret. (429)
[Plötzlich ist es auch für mich nicht mehr wichtig, ob der Stein lebt. Plötzlich ist er
ein Symbol. Um ihn kristallisiert sich in diesem Augenblick die Haltung, die die
westliche Naturwissenschaft zur Welt um sich herum einnimmt. Die Berechnung,
der Haß, die Hoffnung, die Angst, der Versuch zu instrumentalisieren. Und über allem
anderen, stärker als irgendein Gefühl für etwas Lebendiges: die Geldgier.
(508)]
Für Smilla ist nicht nur die vorgeblich neutrale wissenschaftliche Position eine Illusion,
letztendlich läuft auch in der Wissenschaft alles auf einen Macht- und Gelddiskurs hinaus. So
dient die Ölplattform Greenland Star ebenso wie die geplante Joint-Venture-Warrior nicht
nur der Ölförderung und damit kapitalistischen Zwecken, sie kann ebenso als Symbol für den
westlichen Drang zu erobern betrachtet werden, wie Jakkelsen es Smilla gegenüber formuliert:
„Med denne her har de vundet over havet, mand“ (343). 172
Am Ende aber scheitert Tørk mit seinem Versuch den Stein zu vereinnahmen genauso wie
die Expeditionen vor ihm. Der geheimnisvolle Meteorit aus dem Weltall, dessen Ursprung
weder zeitlich noch räumlich lokalisierbar ist, entzieht sich als Meta-Objekt auf doppelte
Weise jedem Versuch der Kategorisierung. Wenn es schon auf der Erde, mit unseren begrenzten
menschlichen Deutungsmöglichkeiten, unmöglich ist, eine objektive, allumfassende Position
einzunehmen, dann muss erst recht der Versuch scheitern, einen Gegenstand vollständig
zu erfassen, dessen Ursprung im Weltall und damit außerhalb unseres sinnlichen Wahrnehmungsvermögens
liegt. Insofern ist der Stein nicht nur ein Symbol für den westlichen Eroberungsdrang,
wie Smilla es formuliert, sondern auch Symbol für das Scheitern der westlichen
Wissenschaft mit ihrem Drang zu kategorisieren und zu erobern. Der undurchdringliche Stein
bleibt nach wie vor auf Gela Alta und entzieht sich in seiner Polyvalenz jedem Versuch einer
sprachlichen oder konkreten Inbesitznahme.
Smilla erkennt diese Tatsache an. Sie entzieht sich bewusst den vielfältigen Versuchen
den Stein zu erklären. Esajas’ Fall konnte sie noch deuten und abschließen, da sein Tod einen
Bruch ihres subjektiven Universums bedeutete, der mit Tørks herbeigeführtem Tod wieder
geschlossen werden konnte. Der Stein hingegen entzieht sich ihrem Weltbild und wird damit
explizit nicht zum Gegenstand ihrer Geschichte. In einer letzten narrativen Geste verweigert
sich Smilla als Erzählerin und lässt den Text unvermittelt abbrechen:
172 [„Mit dem Ding haben sie das Meer besiegt, Mann.“ (405)].
78

Fortæl os, vil de komme og sige til mig. Så vi forstår og kan afslutte. De tager fejl.
Det er kun det man ikke forstår, man kan afslutte. Det kommer ikke til nogen
afgørelse. (435)
[Erzähl uns, werden sie kommen und zu mir sagen. Damit wir verstehen und abschließen
können. Sie irren sich. Nur was man nicht versteht, kann man abschließen.
Die Entscheidung bleibt offen. (516)] 173
Ebenso, wie sich für den zeitlosen Stein weder Anfang noch Ende ausmachen lassen, verweigert
Smilla dem Text selbst eine solche absolute Kategorisierung. Jeder Versuch, ihn in
seiner undurchdringlichen Polyvalenz dennoch zu deuten, oder mit Smillas Worten ausgedrückt,
über ihn zu erzählen, ihn sprachlich zu erfassen, würde eine Reduzierung oder Instrumentalisierung
bedeuten, wie das Beispiel Tørks zeigt. Im Gegensatz zu Tørk führt Smilla die
Erzählung jedoch bewusst nicht fort.
Smilla verweigert dem Text in Bezug auf den Stein nicht nur das konventionelle Ende, sie
reflektiert hier abschließend noch einmal explizit ihre Rolle als Erzählerin – Smilla ist ebenso
wie die Wissenschaft auf die Sprache angewiesen um ihr Weltbild, ihre Geschichte darzulegen.
Der Ausweg aus diesem Dilemma besteht für Smilla nun darin, den subjektiven Charakter,
der in jedem sprachlichen Handeln liegt, anzuerkennen und vor allem bewusst zu machen
– die eigene Erzählung zu reflektieren und den Text als subjektives Konstrukt, als Fiktion
ohne jeden objektiven Anspruch offen zu legen. Mit dem unerwarteten Abbruch ihrer Erzählung
löst Smilla diese Forderung ein. Sie verweigert sich nicht nur dem wissenschaftlichen
Drang, das Phänomen zu erklären und die Erzählung fortzuführen, sie bricht auch mit ihrer
Erzählung selbst und verweist damit abschließend auf deren fiktiven Charakter.
173 Wobei die deutsche Übersetzung („Die Entscheidung bleibt offen“) hier leider die Worte des dänischen Originals
entschärft: „Det kommer ikke til nogen afgørelse“ [„Es kommt zu keiner Entscheidung“]. Die deutsche
Übersetzung legt uns eine mögliche Entscheidung nahe, während die Aussage des Originals restriktiv jede abschließende
Deutung verhindert.
79

5 Lauter lose Enden? – Frøken Smillas Poetik
Auf der inhaltlichen Ebene zitiert Frøken Smillas fornemmelse for sne eine Vielzahl von
Diskursen, Gattungen, symbolischen und intertextuellen Verweisen. Ebenso wie Smilla, die
sich nicht innerhalb gesellschaftlich normativer Kategorien auf eine fixierte Identität festlegen
lässt, entzieht sich der Text jeder einheitlichen, zentralisierenden Kategorie. Alles fragmentiert
und driftet auseinander; Reales mischt sich mit Fantastischem, Profanes mit Bedeutendem.
Statt dem Leser eine einheitliche Form, einen zentralen Diskurs zu präsentieren, laufen
die Handlungen in- und auseinander, die ambivalenten Figuren wandeln sich, Bedeutung und
Sinn wird fortwährend verschoben.
Høegs Poetik in Frøken Smilla zielt bewusst auf diese Brechungen ab. Indem er traditionelle
Gattungen zitiert, evoziert er stereotype Erwartungen beim Leser, die dann bewusst
gebrochen werden. Sinn und Deutungsmöglichkeiten werden dem Leser so gleichzeitig angeboten
und wieder entzogen. Eine Traditionsfortsetzung findet nicht statt. Den Text kennzeichnen
vielmehr ironische Brechungen und pastichehaftes Spiel mit den zitierten Formen.
Høeg verweist in Frøken Smilla auf zentrale poststrukturalistische und postmoderne Thesen.
Handlungen laufen ins Leere und die Diskurse mit ihrer dezentrierenden und problematisierenden
Kraft bleiben offen und ungelöst – der Text entzieht sich so bewusst jeder eindeutigen
und abschließenden Interpretation.
Aber Høeg bricht nicht nur auf inhaltlicher Ebene die unterschiedlichen Figuren, Handlungen
und Diskurse. Indem er mit Smilla eine personale Erzählinstanz einsetzt, die ihre eigene
Erzählsituation reflektiert, schreibt er dem Text einen metaliterarischen Diskurs ein, der
die Erzählung selbst in Frage stellt. Und Smilla bricht schließlich mit dem Text, wenn sie
entgegen allen offenen, heterogenen und gebrochenen Diskursen des Textes ihr eigenes subjektives,
abgeschlossenes und homogenes Universum als einheitsstiftenden Gegenentwurf zur
Außenwelt präsentiert. Smillas metaphysischer und hermetischer absolute space läuft so allen
naturwissenschaftlichen und poststrukturalistischen Thesen zuwider.
Es sind Widersprüche wie dieser, die den Text letztendlich charakterisieren – einerseits
bemüht sich Høeg die zitierten Diskurse offen und undeutbar zu gestalten, andererseits verzichtet
Høeg nicht auf moralische Aspekte, wenn er dem Text eine Figur wie Esajas einschreibt,
die dezidiert auf einen Diskurs verweist, der nicht gebrochen wird und so ein Plädoyer
für vernachlässigte und misshandelte Kinder darstellt. Auch mit dem fortgesetzten Leiden
der Grönländer unter den postkolonialen Verhältnissen formuliert er einen gesellschaft-
80

lich sensiblen Diskurs, der jeder Ambivalenz zum Trotz ‚ernst’ genommen werden will. Diese
Widersprüche werden nun im Text nicht weiter gebrochen oder reflektiert, und bewirken daher
ein Gefühl der Verwirrung beim Leser, der am Ende nicht so recht weiß, was er nun glauben
soll. Aber auch dies mag Teil von Høegs Poetik sein. Schließlich reflektiert Smilla ihr
Erzählverhalten und weist so darauf hin, ihre Erzählung als subjektive Geschichte zu rezipieren.
Solchermaßen ist sie aber nur Smilla selbst zugänglich, wie die stellenweise dunkle und
mystische Metaphorik zeigt, die sie in Bezug auf ihr Weltbild formuliert und die sich jedem
rationalen Deutungsversuch ‚von außen’ entzieht. Damit läuft aber der Text selbst Gefahr,
ebenso wie der mysteriöse unauflösbare Stein im Meer der Beliebigkeit und Bedeutungslosigkeit
zu versinken.
Lutz Rühling wertet das Ende des Romans in Hinblick auf die prinzipielle Unauflösbarkeit
des Steins positiv, da es „den instrumentalisierenden Tendenzen der westlichen Wissenschaft
und ‚der Vernunft’ einen unüberwindbaren Widerstand entgegensetzt“. 174 Dabei ist es gerade
Tørk, der verdeutlicht, wie auch postmoderne Gedanken instrumentalisiert werden können.
Tørk vermag sein Umfeld zu manipulieren, da er ebenso wie Smilla die prinzipielle Unauflösbarkeit
des Steins erkennt und akzeptiert, dass die ‚wahre’ Bedeutung des Steins auch hier
erst im subjektiven Sinn, in der Deutung jedes einzelnen aufgeht. So lässt er den Mechaniker
glauben, er sei auf einer Schatzjagd, bei der am Ende als Belohnung Diamanten auf ihn warten,
die objektiv nicht im Stein zu finden sind. Vom subjektiven Standpunkt aus scheint so
alles möglich zu sein, jede Zuschreibung ist ebenso ‚wahr’ wie ‚falsch’. Das postmoderne
Paradigma, objektive Bedeutung zu negieren und tabuisieren, Sinn und Bedeutung ausschließlich
als subjektive Kategorien anzuerkennen, lässt sich damit, wie Tørk zeigt, hervorragend
als Instrument zur Manipulation missbrauchen.
Das grundsätzliche Problem ist, wie Smilla erkennt, die Sprache selbst, die in ihrer Polyvalenz
immer schon ein Instrument der Macht darstellt, ob nun im Dienst einer Wissenschaft,
einer Ideologie oder einer Erzählung. Und da Smilla selbst auf die Sprache angewiesen ist,
um ihre Geschichte zu erzählen, besteht für sie letztendlich nur die Möglichkeit, sich der Erzählung
selbst zuletzt zu verweigern. Tørk aufzuhalten und die ‚Erzählung’ des Steins zu beenden
gelingt Smilla schließlich nur durch eine narrative Geste. Smillas subjektive Flucht aus
der Erzählung bedeutet jedoch keine tiefergreifende Auseinandersetzung mit der sprachlichen
Problematik, sondern nur eine symbolische Aufschiebung.
174 Rühling: Die Entmächtigung der Metaphysik, S. 278.
81

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