Online Ausstellungskatalog (PDF) - Universität Bern

Ausstellungskatalog
«Musik in Bern
zwischen Spätmittelalter
und Reformation»
29. Juni bis 13. Oktober 2007
Universitätsbibliothek Bern

Inhaltsverzeichnis
Zum Geleit
(Prof. Dr. Klaus Pietschmann) .........................................................................2
1. Bedeutung und Funktion von Dufays isorhythmischer Motette
«Magnanime Gentis»
(Valentin Bachmann) .......................................................................................4
2. Kirchengesang am St. Vinzenzstift
(Marko Dermelj) ............................................................................................10
3. Rückkehr des Gemeindegesangs in die Kirche und Entstehung /
Entwicklung des Berner Kirchengesangbuchs
(Hans Ermel) ...................................................................................................15
4. Die Berner Stadtpfeifer
(Anna Katharina Jampen) .............................................................................20
5. Der Hymnenzyklus von Cosmas Alder
(Renata Jeker) ................................................................................................25
6. Die Berner Musikdrucke von Mathias Apiarius
(Irene Salgado) ..............................................................................................30
7. Instrumentendarstellungen im Berner Totentanz
(Katrin Schneeberger) ...................................................................................37
8. Die Bedeutung der Hausmusik in Patrizierfamilien und deren
reiche Musiksammlung
(Viktoria Supersaxo) ......................................................................................44
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Zum Geleit
von Prof. Dr. Klaus Pietschmann
Ob mit Dudelsack, Glocken oder Pfeifen – der Berner Bär der Renaissance war ausgesprochen
musikalisch. In dem Musiktraktat «Ein tütsche Musica» von 1491 begegnet er uns gleich in der
ersten Initiale, und auch in den vorreformatorischen Chorbüchern oder im Chorgestühl des
Münsters tummeln sich die musizierenden Berner Wappentiere. So drollig diese Kameraden auf
den heutigen Betrachter aber auch wirken mögen, die Kontexte, in denen sie begegnen,
schliessen einen humorig augenzwinkernden Hintergrund weitgehend aus. Die Botschaft, die
vermittelt werden soll, ist ausgesprochen seriös: Hier wird ein hohes Mass an Musikalität für die
Stadt Bern insgesamt reklamiert. Heute würde man sagen: Bern definierte sich als Musikstadt.
Tatsächlich gingen diese Darstellungen mit einem bemerkenswerten Engagement der
Stadtherren einher, das auf den Ausbau einer der wichtigsten Institutionen im Musikleben der
Stadt, des Chorherrenstifts am Münster, zielte. Im Jahre 1485 wurde das Chorherrenstift am
Münster gegründet, dem von Anfang an auch eine Sängerschule angegliedert war. Den dafür
zuständigen Stiftskantor hatte der Berner Rat kurz zuvor eingestellt. Rasch wurde ein
beachtliches Niveau erreicht, wovon nicht zuletzt die Tätigkeit von Komponisten wie
Bartholomäus Frank, Johannes Wannenmacher und Cosmas Alder zeugt, die nach Ludwig Senfl
zu den renommiertesten eidgenössischen Komponisten dieser Zeit gehören. Alder hatte zudem
ebenso wie der bedeutende Humanist und Musiktheoretiker Heinrich Glarean einen Teil seiner
Ausbildung in Bern genossen. Bedauerlicherweise nicht erhalten hat sich der Text zu einer
Lobmotette mit der Überschrift «Musicorum Bernensium Catalogus et eorumdem encomium»,
jedoch zeigt allein ihre Existenz, dass sich ein solcher «Katalog» von Berner Musikern überhaupt
aufstellen liess – die Investitionen in die Kantorei des Vinzenzstifts hatten sich also ausgezahlt.
Zwar bedeutete die Reformation auch für Bern Bildersturm und Zerstörung vieler kirchlicher
Schätze, jedoch haben sich durch ungewöhnliche Umstände vergleichsweise viele Quellen
erhalten, die über musikalische Standards und Usancen am Vinzenzstift informieren. So etwa die
wertvollen Choralhandschriften des Stifts, die 1528 in das katholisch gebliebene Estavayer-le-Lac
verkauft wurden und sich dort noch heute befinden. Noch erstaunlicher ist die Überlieferung des
mehrstimmigen Hymnenzyklus von Cosmas Alder, der für die feierlichen Vespern im Münster
entstanden sein muss. Solches Repertoire hatte besonders schlechte Chancen, die
Reformationswirren zu überdauern, da es von einem Tag auf den nächsten seine Funktion verlor
und zumeist nicht in so wertvollen Handschriften notiert war wie der Gregorianische Choral.
Alders Kompositionen jedoch erschienen im Jahre 1553 bei dem Berner Drucker Mathias Apiarius
in vier Stimmbüchern, offensichtlich als Hommage an den kurz zuvor verstorbenen Komponisten.
Damit ist Bern diejenige reformierte Schweizer Stadt, deren Kirchenmusik am Vorabend der
Reformation am besten dokumentiert ist.
Nachfolgend kam es zu ähnlich weitreichenden Einschnitten wie andernorts. Aufwendige
Kirchenmusik wurde nicht mehr als frömmigkeitsfördernde Einrichtung im Gottesdienst
begriffen, sondern galt als Ablenkung von Gottes Wort und blieb über einige Jahrzehnte hinweg
ausschliesslich der privaten Praxis vorbehalten. Zu einer zögernden Rückkehr kam es erst ab
1558. Neben den Eleven der Münsterschule waren es insbesondere die Stadtpfeifer, die die nach
1528 abgebrochene Orgel ersetzten und dem Gottesdienst von Neuem musikalischen Glanz
verliehen. Eine von Gabriel Hermann prächtig ausgestattete Handschrift mit Psalmvertonungen
aus dem Jahre 1603 zeugt schliesslich von dem wiedererlangten Stellenwert des Gesangs im
reformierten Gottesdienst.
-2-

Die Stadtpfeifer blickten zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine lange Tradition zurück. Für
städtische Repräsentationsanlässe kam ihnen eine zentrale Rolle zu, die durch die Reformation
nicht tangiert wurde. Die aussergewöhnliche öffentliche Anerkennung, die darüber hinaus das
Spielmannswesen insgesamt in Bern genoss, lässt sich noch heute an dem um 1545 entstandenen
Dudelsackpfeiferbrunnen in der Spitalgasse ablesen. Das Repertoire solcher Ensembles ist für
diese frühe Zeit in der Regel nicht überliefert, jedoch sind wiederum dank des Druckers Apiarius
einige Kompositionen bekannt, die in Bern erklangen: Im selben Jahr wie Alders Hymnen
veröffentlichte er eine Reihe von Bicinien von Johannes Wannenmacher und widmete sie den
Berner Stadtpfeifern.
So erweisen sich die musizierenden Bären als die Zeugen einer reichen Musikkultur, die in
hohem Masse auf das Engagement der öffentlichen Hand zurückging. Die Motive der
Verantwortlichen waren vielfältig und dürften sich von heutigen Zielsetzungen der Kulturpolitik
in mancher Hinsicht nicht so stark unterschieden haben: Neben dem Gemeinwohl spielte die
Konkurrenz zu den anderen Zentren der Eidgenossenschaft sicherlich eine große Rolle –
insbesondere Fribourg trat ausdrücklich in den Wettbewerb ein und gründete an der St.
Nikolauskirche nur zehn Jahre nach der Einrichtung des Berner St. Vinzenzstifts eine in jeder
Hinsicht vergleichbare Institution mit angegliederter Sängerschule. Darüber hinaus dürfte jedoch
ein weiterer Gedanke wesentlich gewesen sein: die weit verbreitete Vorstellung nämlich, dass
eine hochstehende Musikkultur ein intaktes, harmonisches Staatswesen versinnbildlicht und es
ebenso abbildet wie auch bedingt. So fern uns ein solches Denken heute liegen mag – eine umso
grössere Aktualität würde es verdienen.
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1. Bedeutung und Funktion von Dufays isorhythmischer
Motette «Magnanime gentis»
von Valentin Bachmann
Guillaume Dufay und sein Bezug zu Bern
Guillaume Dufay wurde zwischen 1397 und 1400 als Sohn von Marie Dufay geboren, sein
genaues Geburtsdatum wie auch der Vater sind unbekannt. Den ersten verbürgten Nachweis
finden wir in seinem Eintritt 1409 als puer altaris in die Kathedrale von Cambrai. 1414 bis 1418
war er im Gefolge des Kardinals Pierre d’Ailly am Konzil von Konstanz, wo er in Kontakt mit
Musik aus ganz Europa kam. Besonders die englische Musik hatte grossen Einfluss auf sein
späteres Schaffen. Nach Reisen durch Mitteleuropa wirkte er von 1428 bis 1437 an der
päpstlichen Hofkapelle unter Eugen IV. Danach erhielt er eine Einladung an den Hof von
Savoyen, wo er die Leitung der Hofkapelle übernahm. Dort entstand 1438 die isorhythmische
Motette «Magnanime gentis laudes» als Festmotette zum Friedensschluss zwischen Bern und
Fribourg vom 3. Mai 1438. Später kehrte Guillaume Dufay nach Cambrai zurück, wo er 1474
verstarb.
Bereits 1403 schlossen Bern und Fribourg einen Vertrag, in dem sie sich gegenseitige Hilfe und
militärische Unterstützung zusagten. 1438 erneuerten sie diesen Vertrag auf Initiative der
Herzöge von Savoyen. Die beiden militärisch vereinten Städte bildeten nämlich ein gutes
Bollwerk gegen Frankreich und die sog. Armagnaken, die gefürchteten Söldner der Grafen von
Armagnac. Darum waren Graf Philipp von Genf und Ludwig von Savoyen persönlich mit ihrem
Gefolge anwesend, finanzierten die Festlichkeiten im Rahmen der Vertragsunterzeichnung und
sorgten für die Aufführung der Motette «Magnanime gentis».
Im Folgenden werden wir einige Aspekte dieser Motette genauer betrachten und gewisse
Begriffe klären.
Isorhythmie
Die Isorhythmie ist eine Kompositionstechnik, die sich um 1300 entwickelt hat. Typische
Merkmale sind ein speziell gebauter Tenor sowie zwei oder mehr Oberstimmen, die voneinander
verschiedene Texte verwenden. Im Tenor wird ein ausgewählter Choralabschnitt paraphrasiert;
er wird wegen seiner spezifischen Bauweise in der heutigen Musikforschung als isorhythmisch
(iso = gleich) bezeichnet. Zeitgenössische Musiktheoretiker beschrieben das Phänomen anders:
ein Color – ein melodisches Schema – wird über eine Talea – ein rhythmisches Schema – gelegt,
wobei die beiden Schemata nicht von gleicher Länge sein müssen. Sie werden mehrfach
wiederholt und bilden so den spezifischen Charakter des Tenors. Nach 1400 waren Color und
Talea oft von identischer Länge, jedoch konnten auch mehrere Taleae in einem Color enthalten
sein.
Anfangs wurden zu hohen Feiertagen geistliche Werke isorhythmisch komponiert, solche Werke
galten als besonders feierlich und kunstvoll. Um 1400 trat eine Verweltlichung der Gattung ein,
jedoch blieb sie kunstvoll und wurde nur für Musik zu speziellen Anlässen gebraucht.
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Choralvorlage «Hec est vera fraternitas», die Dufay in seiner Motette verwendete. 1
Der Tenor «hec est vera
fraternitas» der Motette
«magnanime gentis» von
Guillaume Dufay. Die
verschiedenen Mensurzeichen (rot
markiert) geben dem Sänger an, in
welcher Taktart er die
Wiederholungen zu singen hat. Im
Melodieverlauf ist die
Choralvorlage gut erkennbar. 2
In «Magnanime gentis laudes» von Guillaume Dufay liegt dem Tenor ein Ausschnitt aus dem
gregorianischen Choral «haec est vera fraternitas» zugrunde. Dufay hat die Choralvorlagen zu
seinen Lobmotetten so ausgewählt, dass der Text des Chorals unmittelbar Bezug auf das
besungene Ereignis nimmt, in unserem Falle auf den Friedensschluss zwischen Bern und Fribourg
von 1438. Die Talea und der Color dieses Tenors sind völlig identisch; hingegen ist eine andere
Erscheinung zu beobachten, die ebenfalls typisch für die Isorhythmie ist: Der Tenor ist einmal
notiert, wird aber viermal wiederholt, jedoch immer in einer anderen Mensur (‚Taktangabe’), so
dass die Notenwerte gegen Schluss immer kürzer werden (sog. Diminution). Diese
Mensurvorzeichnung gab dem Sänger an, in welchem Verhältnis die Noten (longa zur brevis und
maxima zur longa) geteilt werden, ob zwei oder drei der kürzeren die längere Note ausmachen.
Auffallend ist, dass nach 1450 praktisch keine isorhythmischen Kompositionen mehr zu finden
sind. Zur selben Zeit wird auch die Mehrtextigkeit immer seltener. Im Laufe der nachfolgenden
Jahrzehnte rückt der Tenor von der tiefsten Stimme immer mehr in die Mittelstimmen und wird
auch kompositorisch ausgestaltet. Choralvorlagen werden nicht mehr verwendet, manchmal
wird eine Stimme aus einer früheren Komposition übernommen, aber Neukompositionen
werden zur Regel. Diese Gründe haben wohl dazu geführt, dass die Isorhythmie zugunsten
anderer Entwicklungen, insbesondere dem Tenorlied, verschwand. Warum dies 1450 aber so
abrupt geschah, darüber können wir nur spekulieren. Natürlich gab es auch einige Nachläufer,
welche diese Kompositionstechnik bewusst aufgegriffen haben, so weisen die Motetten des
Berner Komponisten Bartholomäus Frank (wie etwa die in der Ausstellung thematisierte
Komposition «Celsa cumque») Überreste isorhythmischer Strukturen auf.
1 Abschrift nach Lütteken 1993, V. Bachmann.
2 Modena, Bibliotheche estense ed universitaria, Ms .X.1.11
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Quellenlage zu «Magnanime gentis»
Die Motette «Magnanime gentis» von Dufay wurde zum Friedenschluss zwischen Bern und
Fribourg 1438 komponiert und auch unter Mitwirkung der savoyischen Hofkapelle in den beiden
Städten aufgeführt. Ein dadurch zu vermutender Besuch Guillaume Dufays in Bern findet in
zeitgenössischen Quellen wie etwa der Spiezer Chronik von Diebold Schilling keine Erwähnung,
da der Chronist das kulturelle Geschehen in keiner Weise dokumentiert, es finden nur politisch
relevante Ereignisse Eingang. 3 Darum können wir nicht sagen, ob Dufay persönlich bei der
Aufführung seiner Komposition in Bern anwesend war. 4 Da aber nur einige Musiker mitzogen,
ist es nicht zwingend, und aufgrund der Umstände eher unwahrscheinlich, dass Dufay tatsächlich
zu diesem Zeitpunkt mit nach Bern zog.
Die Motette selbst ist in der Handschrift Modena B 5 überliefert, die sehr sorgfältig und reich
ausgestattet ist. Entstanden ist die Handschrift in den 1430er Jahren in Ferrara, wobei bis 1448
an ihr gearbeitet wurde. Einige Ergänzungen wurden sogar erst viel später vorgenommen. Die
Handschrift enthält Hymnen, Magnificat-Vertonungen, Motetten, isorhythmische Motetten und
einen grossen Abschnitt mit englischen Kompositionen. Schwerpunkte bilden die Werke von
Dufay mit vierzehn seiner isorhythmischen Motetten und die Kompositionen von John Dunstable
im englischen Teil. Die Handschrift hat stark repräsentativen Charakter und ist nicht für die
Aufführungspraxis bestimmt gewesen, beim Verfassen stand also klar ein dokumentarisches
Interesse im Vordergrund.
Man nimmt an, dass ein grosser Teil der Handschrift mit geistlichen Werken schon früh
abgetrennt wurde und verloren gegangen ist. Eventuell geschah dies, da diese liturgischen
Kompositionen im Gottesdienst verwendet werden konnten, wohingegen die isorhythmischen
Motetten Dufays auf einen Anlass oder ein grosses Ereignis bezogen und nur dann aufführbar
waren. Obwohl die Isorhythmie zur Zeit der Entstehung dieses Codex schon im Niedergang
begriffen war, wurden die isorhythmischen Motetten wohl der Vollständigkeit halber ebenfalls
mit aufgenommen.
Obschon die Handschrift sehr sorgfältig angefertigt wurde, scheint der Kopist nicht über allzu
gute Lateinkenntnisse verfügt zu haben, denn aus den wahrscheinlich ursprünglichen Worten
«magnanime gentis» wurde «magnam me gentes», was aber im Textzusammenhang keinen Sinn
ergibt. So tendiert die heutige Forschung zu «magnanime gentis». 6
Überlegungen zum Text
Zum grossen Fest des Vertragsschlusses am 3. Mai 1438 wurde die Motette «Magnanime gentis»
wahrscheinlich im Moment der Vertragsunterzeichnung in Bern und eine Woche später in
Fribourg aufgeführt. Die beiden Oberstimmen haben zwei verschiedene Texte, die gleichzeitig
erklingen. Daraus ist zu schliessen, dass bei solchen Kompositionen nicht die
Textverständlichkeit, sondern die Kunstfertigkeit der Musik im Zentrum stand. Der Text ist – im
Gegensatz zur Musik – denn auch kein ausgefeiltes literarisches Meisterwerk. Aus diesen
Gründen wurde wohl damals der Komponist genannt, der Verfasser des Textes hingegen blieb
anonym.
In der obersten Stimme, dem Triplum, wird Bern als eine grosse Stadt gepriesen, die
ausgezeichnete Geister und gute Soldaten hervorbringe. Ihr Ruhm dringe durch die ganze Welt,
von den Spaniern (den Arabern) bis hin zu den Türken. In der zweiten Stimme, dem Motetus,
wird erwähnt, dass Bern mit Fribourg ein Bündnis eingehe, und Savoyen das Bündnis der beiden
Städte billige. Auffallend ist, dass Fribourg im Text gerade einmal erwähnt wird, Savoyen
3 Siehe dazu: Schilling, Diebold: Amtliche Spiezer Chronik von 1474 bis 1483.
4 Dazu: Besseler (1952): Neue Dokumente zum Leben und Schaffen Dufays .
5 Modena, Bibliotheche estense ed universitaria, Ms .X.1.11
6 Siehe dazu Holford-Strevens (1997).
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hingegen ist äusserst präsent und wird als «praeclara Sabaudia pacis autrix, servatrix», das
«berühmte Savoyen, des Friedens Begründerin und Bewahrerin», gepriesen.
Die Motette ist nur dreistimmig überliefert, obwohl Dufay seine isorhythmischen Motetten meist
vier- oder fünfstimmig geschrieben hat. Je mehr Stimmen sie aufwies, als desto kunstfertiger und
feierlicher galt eine solche Motette, deshalb stellt sich die Frage, ob möglicherweise Stimmen
beim Kopieren verloren gegangen sind, oder - falls die dreistimmige Anlage ein bewusster
Entscheid des Komponisten war - welche Überlegungen hierzu geführt haben mögen. Von der
Satztechnik und dem Satzbau her ist diese Frage nicht eindeutig zu beantworten, darum können
wir hier nur mutmassen.
Wir stellen also fest: Während der Dichter eher unspektakulär schreibt, ist die Komposition
bemerkenswert. Die Überlieferung der Motette «Magnanime gentis» ist nicht zuletzt auch
deshalb ein Glücksfall, da uns aus dieser Zeit keine anderen bernspezifischen Kompositionen
vorliegen – und umso mehr, als sie von dem wohl bedeutendsten Komponisten des
15. Jahrhunderts stammt.
Text
Triplum
Magnanime gentis laudes paciare, Minerva. 7
Augeat usque suum nunctia fama decus
Vox pegasea locum mundi percurrat ad omnem
Cognoscant Dachus, Teucria, Parthus, Arabs
Quam fortes animos, quam ferrea pectora quamque
Egregios sensus, optima Berna, paris.
Viribus armorum cuius res publica florens
Consilio veterum multiplicata manet.
Que tua gloria sit, maxima gesta docent.
Alleluya, alleluya
Motetus
Nexus amicicie Musa modulante Camenam
Magnificetur, enim nil sine pace valet.
O quando iungi potuisti, Berna, Friburgo,
quanta mali rabies impetuosa ruit!
Optima cum vobis communia vota fuere,
o quibus, o quantis utraque functa fuit!
Vivite felices! Preclara Sabaudia pacis
Autrix, sevatrix federa vestra probat.
Pregentium Ludovicum comitemque Philippum
Cernitis: en magnum pondus amicicie!
Alleluya, alleluya
Tenor
Haec est vera fraternitas
Triplum
Lass, Minerva, die Loblieder eines hochgemuten Volkes zu
Es vergrössere sich die Kunde bis zu seinem Ruhm.
Die Stimme von Pegasus durcheile die Welt bis an jeden Ort
7 Mögliche andere Lesart: mi Berna
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Erkennen möge der Dacier 8 , die Türkei 9 , der Parther 10 , der Araber
Welch tapfere Gemüter, wie eiserne Leiber und wie
Ausgezeichnete Gesinnungen 11 du, ausgezeichnetes Bern, hervorbringst.
Durch die Kraft der Waffen bleibt dein Staat blühend
Gekräftigt durch den Rat der Alten.
Die Achtung der Gerechtigkeit, die Hochhaltung des allgemeinen Friedens
- was dich ruhmvoll auszeichnet – lehren grossartige Taten.
Alleluya, alleluya
Motetus
Die freundschaftliche Bindung, während die Muse ein Lied singt,
Möge sich verstärken, weil nichts ohne Friede taugt.
Oh, wann konntest du, Bern, dich mit Fribourg verbinden,
wieviel heftige Wildheit des Schlechten überstürzte sich.
Da ihr höchstes Allgemeinwohl gelobtet,
o wem, o wie vielem hatten beide Seiten gedient.
Lebt glücklich! Das herrliche Savoyen, des Friedens
Begründerin und Bewahrerin, billigt euer Bündnis
Den erstgeborenen Ludwig und den Begleiter Philipp
Seht ihr: wohlan ein grosses Freundschaftsgewicht!
Alleluya, alleluya
Tenor
Dies ist wahre Brüderlichkeit
8 Gemeint: Siebenbürge
9 Für teucris(?)
10 Skyther
11 Verstand(?)
-8-

Literatur
Besseler, Heinrich: «Neue Dokumente zum Leben und Schaffen Dufays», in: Archiv für
Musikwissenschaft, Hrsg. Wilibald Gurlitt, Neunter Jahrgang, Troningen, 1952.
Holford-Strevens, Leofranc: «Du Fay the poet? Problems in the texts of his motets», in: Early
music history: studies in medieval and early modern music. London, 1997.
Lütteken, Laurenz: «Guillaume Dufay und die isohythmische Motette», Schriften zur
Musikwissenschaft Band 4., Hamburg – Eisenbach, 1993.
Lütteken, Laurenz: «Dufay, Guillaume», in: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Hrsg.
Ludwig Finscher, Bd. 5 Personenteil, Sp. 1510–1550, Basel, London, New York et al., 1994.
Kügler, Karl: «Isorhythmie», in: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Hrsg. Ludwig
Finscher, Bd. 4 Sachteil, Sp. 1219–1229, Basel, London, New York et al., 1994.
Handschriften
Modena, Bibliothecke estense ed universitaria Ms .X.1.11
Schilling, Diebold: Amtliche Spiezer Chronik von 1474 bis 1483, Burgerbibliothek Bern,
Mss.h.h.l.2
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2. Kirchengesang am St. Vinzenzstift
von Marko Dermelj
Spätestens seit den Burgunderkriegen war das bürgerliche Selbstbewusstsein der Berner durch
den Reichtum, die gewonnene Macht und die Vergrösserung des Territoriums erstarkt. Der
Einblick in die Lebensgewohnheiten unterworfener Feinde wie der Burgunder forderte zur
Nachahmung heraus. Im Bereich der Gottesdienstpflege schnitt Bern zudem im Vergleich mit
anderen - weit kleineren - Städten wie Solothurn, Luzern und Zürich schlecht ab. Um der
Gottesdienstpflege einen würdigeren und ausstrahlenderen Rahmen zu verleihen, begann man
mit dem Bau einer prachtvollen Kirche, dem Münster (ab 1420), die man mit einer Orgel
ausstattete (1450), und strebte nach Unabhängigkeit in der Gestaltung des religiösen Lebens.
Das Chorherrenstift St. Vinzenz
Eine Verfügung von Papst Innozenz VIII (1484–1492) ermöglichte die Gründung des
Chorherrenstifts St. Vinzenz im Jahre 1484. Bern erlangte das Recht, Priester einzusetzen und
Kandidaten für die höheren Stiftsämter vorzuschlagen. Die Ernennung erfolgte jeweils durch
den Bischof von Lausanne, dessen Diözese das Stift zugeordnet war.
Die Stadt hatte sich mit diesem Schritt vom «Deutschen Orden» gelöst, dem seit Jahrhunderten
das Berner Kirchenwesen unterstellt gewesen war, der aber wegen Nachlässigkeiten in Pastoral
und Liturgie zunehmend zu Unzufriedenheit und gar zu Spott Anlass gegeben hatte.
Beanstandet wurden insbesondere die schlechten Latein- und Gesangskenntnisse. Der Berner
Chronist Valerius Anshelm (1475–1546/47) berichtet, dass die Priester den kor so tütsch regierten,
dass schon keiner so vil Latin kund, dass die siben zit- und selgebet, gsang und ampt, item zuo
not der sakramenten handlungen on ärgernuss und on spot vollbracht wurdid.
Die Übernahme des Kirchenregimentes und das Bestreben, die Gottesdienstpflege aufzuwerten,
führten unmittelbar vor der Reformation zu einer kurzen, über die Grenzen Berns hinaus
reichenden Blüte der Kirchenmusik.
Die Berner Sängerschule
Ein grosser Teil der Gebete während der Gottesdienste wurde gesungen. Um den beklagten
Missständen abzuhelfen, wurde eine Sänger- und Stiftsschule gegründet, in der Knaben in
Gesang sowie vor allem im Lesen und Schreiben ausgebildet wurden. Sie wohnten im
stiftseigenen Internat und hatten die Pflicht, täglich - meist einstimmig - in den Gottesdiensten
zu singen. An Feiertagen und bei besonderen Gelegenheiten hatten sie bei der Aufführung
mehrstimmiger Messgesänge in einem erweiterten Chor mitzuwirken, der vor allem aus anderen
Stiftsangehörigen rekrutiert wurde.
Die Oberaufsicht über die Sängerschule, alle Angelegenheiten des Gottesdienstes und die Musik
in der Kirche hatte der Stiftskantor, der nicht unbedingt musikalische Kenntnisse zu haben
brauchte; er konnte sich in gesanglichen Bereichen vom Succentor oder vom Kantoren vertreten
lassen. Mit Probst, Dekan und Kustos teilte er sich die Leitung und Verwaltung des
Chorherrenstiftes. Einige seiner Aufgaben waren, die Gottesdienste zu organisieren, die Stelle
des Kantors mit einer geeigneten Person zu besetzen und das geregelte Funktionieren des
Chores der Sänger- und der Stiftschule zu gewährleisten. Im Zeitraum des Bestehens des
Vinzenzstifts (1485–1528) gab es vier Stiftskantoren:
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Thomas vom Stein (von 1485 bis zu seinem Tode 1519), Martin Lederach (von 1519 bis zu seinem
Tode 1523), Heinrich Wölflin (von 1523 bis 1524) und Konrad Willimann (von 1524 bis zur
Aufhebung des Stifts im Januar 1528).
Nur zwei dieser vier Stiftskantoren hatten sich musikalisch betätigt: Heinrich Wölflin war 1504
bis 1505 Leiter der Sängerei (Kantor) gewesen und Martin Lederach hatte kurz vor seiner
Ernennung zum Stiftskantoren während dreier Monate als Succentor geamtet.
Die Aufgabe des Succentors (Stellvertreter des Stiftskantors) war es, im Gottesdienst die
Intonationen zu singen und im Chor für Disziplin und Ruhe zu sorgen. Der Succentor brauchte
nicht Chorherr zu sein. Im Stiftsmanual (Protokollbuch der Stiftsaktivitäten) werden sechs
Succentoren genannt:
«Herr Steffan» (bis Ende Januar 1513)
Johannes Wannenmacher (vom 27. Jan. bis Sept. 1513, vorher Kantor der Sängerei)
Wernher Fries (vom 9. November 1513 an, vorher Chorleiter)
Bartholomäus Frank (bis 23. August 1519, vorher Chorleiter)
Meister Martin Lederach (vom 7. September 1519 an)
Pankraz Schwäbli (von 1522 bis November 1523)
Meinrad Steinbach (vom 28. November 1523 an).
Den Chorgesang in Kirche und Schule leitete einer der erwachsenen Sänger. Er war als
künstlerischer Leiter verantwortlich für die Ausbildung der Knaben und die praktische Leitung
des Gesanges. In seinen Aufgabenbereich fiel auch die Komposition von Musik für den
Gottesdienst sowie die Anfertigung und Verwahrung der Musikhandschriften.
Im Manual werden mehr als zwanzig Namen von Personen genannt, die in der Sängerei eine
leitende Funktion innehatten. Es kann angenommen werden, dass zwölf davon das Kantorenamt
bekleideten. Sie werden mit den Anreden «Herr» oder «Meister» aufgeführt, wobei «Herr» für
eine geistliche, «Meister» für eine weltliche Person steht:
Meister Hans Schatt (5. Dezember 1486)
Herr Bartholomäus Frank (von November 1488 bis vermutlich 1502)
Meister Franz Kolb (von vermutlich 1502 bis 25. Juni 1504)
Meister Heinrich Wölflin (von 25. Juni 1504 bis 29. September 1505)
Jakob von Zürich (bis 6. Mai 1506)
Herr Wernher Fries von Biel ? (von 6. Mai 1506 bis 10. Februar 1510)
Herr Johannes Wannenmacher (von 13. Februar 1510 bis 15. Februar 1513)
Herr Johann Jardon von Exter (von 15. Februar 1513 bis 29. November 1516)
Herr Jakob Huber von Zürich (3. Dezember 1516 bis März 1518)
Melchior Volmar Rot (Juni 1519)
Herr Peter Hänni von Konstanz (von 2. September 1521 bis 10. Juni 1523)
Cosmas Alder (6. April 1524), Künzi (bis 1528)
Persönlichkeiten, die sich in der Zeit des Bestehens des Stifts besonders hervortaten, waren:
als Stiftskantoren: Martin Lederach (1519–23) und Heinrich Wölflin (1523–24),
als Kantoren: Bartholomäus Frank (1488–1502), Franz Kolb (1502–04), Johannes Wannenmacher
(1512–13), Cosmas Alder (1523–24).
Glarean, der spätere Humanist, hat höchstwahrscheinlich 1499 bis 1500 als Chorknabe die
Stiftsschule besucht.
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Die Gottesdienstgesänge
Das Kernstück des gottesdienstlichen Gesangs war der gregorianische Choral, der einstimmige,
unbegleitete Gesang der römischen Liturgie mit lateinischem Text. Er ist integraler Bestandteil
der Liturgie und hat auch heute noch «die Ehre Gottes und die Heiligung der Gläubigen»
(II. Vatikanisches Konzil) zum Ziel. Der Choraltext gilt normalerweise als «Heilige Schrift», er
vermittelt also Inhalte, die nicht von Menschen, sondern von Gott stammen. Als gesungenes
Gebet ist der Choral beispielhaft für das Beten überhaupt; äusserer Ausdruck und innere
Bewegtheit werden verbunden.
Anders als heute gelegentlich praktiziert, war der spätmittelalterliche Choralgesang der
Geistlichkeit bzw. angestellten Sängern und Chorknaben vorbehalten, insbesondere in grossen
Stiftskirchen wie dem Berner Vinzenzstift. Gemeindegesang wurde lediglich in den Pfarrkirchen
praktiziert.
Man unterscheidet zwei Arten des einstimmigen Choralgesanges, die Gesänge des
Stundengebets und die Gesänge der Messe. Das Stundengebet gliederte den Tagesablauf mittels
der sog. Horen (Matutin, Terz, Sext, Non, Vesper, Nocturn). Die Melodien sind einfach und
wurden von allen Beteiligten gesungen. Der Text ist hier syllabisch vertont (eine Silbe pro Ton,
resp. auf höchstens drei Tönen). Die Gesänge der Messe dagegen sind kunstvoller und häufig
durch lange Tonketten charakterisiert (melismatisch). Gleichbleibenden Messteilen (Ordinarium)
standen wechselnde Teile gegenüber (Proprium), die sich nach Festen oder Tagesheiligen
richteten.
Die Choralhandschriften des Vinzenzstifts
Mit der Gründung des Stifts im Jahre 1484 übernahm die Berner Kollegiatskirche die Liturgie der
Diözese Lausanne. Die bereits vorhandenen Handschriften der alten Leutkirche Berns enthielten
zwar durchaus alle für die Gottesdienste benötigten Gesänge; weil jedoch der Choralgesang in
der Lausanner Gottesdienstpflege eine weit höhere und feierlichere Bedeutung hatte, wurde
zum Anlass der Stiftsgründung die Herstellung neuer Gesangsbücher in Auftrag gegeben. Diese
enthielten alle einstimmigen Gesänge für den liturgischen Tages- und Jahresablauf der
Stundengebete entsprechend der überlieferten römischen Choraltradition.
Drei Antiphonare, den Winter- und den Sommerteil (pars hiemalis, pars aestivalis) der Gesänge
enthaltend, wurden im Doppel, je eine Ausgabe für den linken und eine für den rechten Teil des
Chores, hergestellt. Obwohl die Handschriften nach der Reformation funktionslos geworden
waren, sind alle sechs Exemplare bis heute erhalten geblieben, da sie nach Estavayer-le-Lac und
Vevey verkauft wurden. Heute werden die Codices in einem Gebäude der Kirchgemeinde
Estavayer (Bände I, II und III sowie das Doppel von Band III) bzw. im historischen Museum von
Vevey verwahrt.
Die Bücher bestehen aus ca. 60 x 40 cm messenden Pergamentseiten (Band I aus 771, Band II aus
632 und Band III / IV aus 232). Jede Seite enthält acht Systeme mit vier Notenlinien, auf denen die
Melodien der Gesänge in Quadratnotation und darunter der lateinische Text handschriftlich
festgehalten werden. Die Seiten sind mit bildlichen und ornamentartigen Darstellungen reich
verziert und kräftig, strahlend, sehr oft unter Verwendung von Goldfarbe illuminiert.
Anfangsbuchstaben (Initialen) und Miniaturen enthalten Darstellungen biblischer Inhalte, die
auch Gegenstand der jeweiligen Gesänge sind. Die Kunsthistoriker Joseph Leisibach (Freiburg)
und Albert Jörger (Horgen) schreiben die Erstellung des grösseren Teils der Miniaturen einem
anonymen Künstler zu, der wegen seiner Arbeit an zwei Gesangsbüchern für den Bischof von
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Sitten, Josse de Silenen, nachträglich der «Meister von Silenen» genannt wird. Die Verzierungen
und Bilder der Initialen werden dem Walliser Kalligraphen Conrad Blochinger zugeschrieben.
Im Verlaufe der Reformation wurden viele Kunstwerke mit religiösem Inhalt zerstört.
Die meisten Musikhandschriften des Vinzenzstifts gingen verloren. Bücher, die mehrstimmige
Gesänge von kurzer Aktualitätsdauer enthielten und für deren Erstellung vergleichsweise wenig
Aufwand und Sorgfalt aufgebracht worden war, stellten einen zu kleinen Wert dar, als dass man
sich um ihre Rettung bemühen wollte.
Die sechs Berner Antiphonare aber wurden vom Savoyischen Händler Jean de Crée am 22.
November 1530 gekauft und dadurch gerettet. Dieser war sich wohl bewusst, dass sich die
prächtigen Bücher mit Choralgesängen zur Liturgie der Diözese Lausanne in einer nicht
reformierten Stadt innerhalb der Diözese bestens verkaufen lassen würden.
Den Kauf belegt eine Notiz, die von Lupulus (Heinrich Wölflin benutzte hier seinen Namen in
lateinischer Übersetzung), Chorherr und Notar von St. Vinzenz, unterzeichnet ist. Vier dieser
Bücher wurden drei Tage später von der Kirche Estavayer-le-Lac gekauft und fortan während ca.
140 Jahren (bis zur Neuanpassung an die Römische Liturgie um 1686) in den Gottesdiensten
verwendet.
Seit ihrer Restauration durch den Tessiner Restauratoren Andrea Giovannini (1996 bis 2006)
werden die Bücher in ihrer wiedergewonnenen Pracht unter grossen Vorsichtsmassnahmen
gelagert. Der gute Zustand der beiden Bücher von Vevey - die Miniaturen und Illuminationen
haben ihre volle Farbenpracht und Leuchtkraft bewahrt - lässt vermuten, dass diese nach dem
Verkauf im Gottesdienst nicht mehr verwendet wurden.
Um 1488 muss in Bern ein neues Graduale (Kirchengesangbuch mit den Gesängen der Messe)
vorhanden gewesen sein, da sechs Zierbuchstaben für ein solches Buch in Auftrag gegeben
worden waren. Es ist nicht klar, ob Teile dieser Handschrift möglicherweise erhalten geblieben
sind. Auch die sechs Berner Antiphonare entstanden zwischen 1485 und 1490.
Der Inhalt der vier Exemplare von Estavayer wurde von Jürg Stenzl beschrieben:
Band I:
- Temporale pars hiemalis,
- Sanctorale pars hiemalis,
- Commune Sanctorum und
- Sabbatis diebus Officium Beate Marie ab oct. Epiphanie usque ad Purificationem.
Band II:
- Sanctorale pars aestivalis,
- Commune Sanctorum,
- In festo beatorum decem milium mr.: Offizium Laudate omnes gentes dominum und
- Sequitur Officium beate Marie virginis ab octavis Eucaristie usque ad Adventum dni. diebus
Sabbatis.
Band III und IV:
- Temporale pars aestivalis : Vig . Resurrectionis - Dom. XXV post oct. Pent . und
- Sequntur Invitatoria dicenda per ordinem dominicis diebus.
Bernische Urheberschaft in den Gesängen der Antiphonarien suchte Stenzl vor allem in neueren,
oft durch lokale Feste bedingten Choraltypen wie Reimoffizien, Tropen oder Messprosen
(Sequenzen), jedoch blieb diese Untersuchung ergebnislos: Das Repertoire der Antiphonarien
besteht ausnahmslos aus Gesängen, die damals in Westeuropa oder zumindest in der
Westschweiz weit verbreitet waren.
-13-

Literatur
De Capitani, François: «Musik in Bern», Bern, 1993.
Geering, Arnold: «Geschichte der Musik in der Schweiz, von der Reformation bis zur Romantik»,
Zürich, 1939.
Joppich, Godehard: «Der Gregorianische Choral», Engelberger Musikhefte, Engelberg, 1998.
Jörger, Albert: «Der Miniaturist des Breviers des Jost von Silenen», Sitten, 2001.
Stenzl, Jürg: «Zur Kirchenmusik im Berner Münster vor der Reformation», in: Festschrift Arnold
Geering zum 70. Geburtstag, Bern, 1972.
Tremp-Utz, Kathrin: «Das Kollegiatsstift St. Vinzenz in Bern, von der Gründung 1484/85 bis zur
Aufhebung 1528», Bern, 1985.
-14-

3. Rückkehr des Gemeindegesangs in die Kirche und Entstehung /
Entwicklung des Berner Kirchengesangbuchs
von Hans Ermel
Auswirkungen der Reformation auf die Kirchenmusik
Im Zusammenhang mit den Zürcher Disputationen (1523 und 1524) äusserte sich Ulrich Zwingli
(1484–1531) neben religiösen Fragen auch zur Musik und zum Kirchengesang und verlangte
deren vollständige Verabschiedung aus dem Gottesdienst und der Kirche. Zwingli war aber nicht
der Gesang an sich ein Dorn im Auge, es war vielmehr die alte Ordnung des Gottesdienstes, die
er überwinden wollte. Er befürchtete, dass ein Festhalten an der traditionellen Liturgie die
Reformation behindern könnte. Weiter kritisierte er am Kirchengesang, dass dieser sich mehr
und mehr verselbständigt habe, zu kunstvoll geworden sei und nicht mehr der Sache diene,
daher auch vom Wesentlichen, nämlich der Andacht ablenke. Schliesslich missfiel ihm, dass die
Texte lateinisch waren und vom Volk (und oft auch von den Priestern!) nicht verstanden wurden.
Der Haus- und Schulmusik hingegen war Zwingli sehr wohl gesinnt und förderte diese sogar. Er
selbst war musikalisch sehr begabt, spielte mehrere Instrumente und komponierte auch einige
(z. T. mehrstimmige) Psalmen und Lieder, hatte aber nie vorgesehen, diese im Gottesdienst zu
verwenden.
An der entscheidenden Disputation in Bern vom 6. bis zum 26. Januar 1528, an der Zwingli und
die gesamte theologische Prominenz aus den evangelischen Städten der Schweiz und
Süddeutschlands teilnahmen, war abzusehen, dass sich die reformatorischen Kräfte durchsetzen
würden. Am Vorabend des 22. Januars 1528, dem Fest des Heiligen Vinzenz, wurde im Berner
Münster die letzte Messe gelesen. Am Tag darauf blieb die Orgel verschlossen, die liturgischen
Gesänge verstummten. Wenige Tage später wurden die Orgeln in den Stadt-Berner Kirchen
abgebaut und verkauft. Die Münsterorgel beispielsweise gelangte nach Sitten, der letzte
Organist, Moritz Kröul, erhielt eine Stelle als Sigrist. Ebenso wurde das Glockengeläut den neuen
Umständen angepasst. So erklang es beispielsweise bei Beerdigungen und bei drohenden
Gewittern nicht mehr, was jedoch zu einiger Irritation führte, da das Geläut doch sehr im Alltag
der Berner Bevölkerung verankert war (De Capitani 1993).
Bern setzte die neuen Bestimmungen in seinem ganzen Territorium um, zum Teil aber gegen
heftige Widerstände. 1536 wurde die Waadt erobert, wo sich die Umsetzung einfacher
gestaltete, weil Johannes Calvin (1509–1564) bereits Vorarbeit geleistet hatte. Calvin weilte ab
1536 in Genf und stand dort zusammen mit dem Prediger Guillaume Farel (1489–1565) an der
Spitze der reformatorischen Bewegung.
Somit waren Musik und Gesang auf lange Zeit aus den Berner Kirchen verbannt: Die Ereignisse
der Reformation stoppten eine verheissungsvolle Entwicklung und veränderten das musikalische
Leben nachhaltig (nähere Angaben zum musikalischen Leben in Bern vor der Reformation finden
sich in den Beiträgen von Marko Dermelj und Anna-Katharina Jampen).
Rückkehr des Gemeindegesangs
Der Gesang fand den Weg zurück in die Kirche über die Schule. Im Zuge einer verstärkten
Förderung des Psalmengesangs in der Lateinschule beschloss die Berner Obrigkeit im Jahre 1538,
alle drei Wochen Schüler vor dem Gottesdienst einen Psalm singen zu lassen und bereitete damit
den Boden für die Rückkehr des Gesangs in den Gottesdienst. Ab 1558 sangen die Schüler dann
vor jedem Gottesdienst einen Psalm.
-15-

Johannes Haller (1523–1575, führender Geistlicher in Bern):
Als man bishar allein zu dryen wuchen im kinder bericht einest psalmen gsungen, ward
geordnet, das man fürthin all sontag vor der predig ein psalmen singen solt. (Fluri 1902)
Dieser Vorstoss geht auf den Theologieprofessor Wolfgang Musculus (1497–1563) und den
Geistlichen Johannes Haller zurück. Musculus kam nach Stationen in Strassburg und Augsburg
1549 nach Bern und war wahrscheinlich erstaunt, dass hier der Gottesdienst ohne jegliche Musik
von statten ging. Im Vorwort zur Hymnenausgabe von Cosmas Alder (um 1497–1550) im Jahre
1553 schreibt er sogar:
«Es ist nämlich nicht so, wie irgend ein Griesgram sagen möchte, dass dies (der
Gottesdienst) ohne Hymnen und Lieder allein durch die Übung Gottes Wort geschehen
könne.»
Es gilt zu beachten, dass mit dem Griesgram Ulrich Zwingli gemeint war!
1574 wurde mit Hans Kiener der erste Kantor nach der Reformation gewählt, und er war
angehalten, dass man alle Sonntage vor und nach der Predigt Psalmen singen sollte. Bereits 1573
ist in einem Ratserlass vom «nüw gesang» die Rede, was darauf schliessen lässt, dass ab diesem
Zeitpunkt wieder von Gemeindegesang gesprochen werden kann (Aeschbacher 1981). Hierbei
handelt es sich aber immer um einstimmigen Gesang. Aus praktischen Gründen sollte aber dieses
Psalmensingen nur im Sommer stattfinden: «den winter sol mans umb der kelti willen
underlassen!» (Fluri 1902). Das Gesangsrepertoire basierte im wesentlichen auf demjenigen von
Konstanz und Strassburg, das wohl massgeblich durch Musculus in Bern bekannt gemacht wurde.
Ab 1581 unterstützten die vier Berner Stadtpfeifer (ein Zinkenist und drei Posaunisten) den
Gemeindegesang (Geering 1933).
Genfer Psalter (Hugenottenpsalter)
Die Psalmen sind Gebetstexte des alten Testaments, die der Tradition zufolge von König David
verfasst wurden, und die wahrscheinlich zum Teil tatsächlich aus dieser Zeit stammen, zum Teil
aber erst später entstanden sind. In ihnen kommen alle Gefühle zum Ausdruck, die der Gläubige
Gott gegenüber haben kann: Lob, Dank, Jubel, aber auch Trauer, Klage, Verzweiflung. Wegen
ihrer großen Bedeutung im Gottesdienst gibt es Psalmenvertonungen aus allen Epochen und in
allen musikalischen Stilrichtungen.
Für das Repertoire des Kirchengesangs wurde im späten 16. Jahrhundert der Genfer Psalter 12
zentral: Auch in Genf war der Gottesdienst nach der Reformation 1536 zunächst ohne Gesang
vorgesehen gewesen, bevor Calvin bei seinem Aufenthalt in Strassburg 1538 mit dem dortigen
deutschen Psalmengesang in Kontakt kam. Hierauf initiierte er eine erste französische
Psalmensammlung: «Auculns Pseaumes et cantiques mys en chant» (Strassburg 1539). Der Gesang
sollte dazu dienen, die Herzen zu entflammen und dadurch näher zu Gott zu kommen.
Parallel dazu nahm auch der Dichter Clément Marot versifizierte Übersetzungen von zunächst 30
Psalmen vor. 1542 erweiterte Calvin sein Psalmenbuch um einige dieser Psalmübersetzungen
Marots, die Melodien dazu stammten wahrscheinlich vom Genfer Vorsänger und Singlehrer
Guillaume Franc. 1543 kam es zu einer erweiterten Auflage mit 50 Psalmen. Die Texte stammten
nun sämtlich von Marot, die Melodien wahrscheinlich von Franc. 1551 kam es wiederum zu einer
erweiterten Auflage mit nun 83 Psalmen, die neuen Melodien stammten nun von Francs
Nachfolger Loys Bourgeois, die Verse von Théodore de Bèze. Dieser führte seine
Übersetzungsarbeit nachfolgend fort, so dass 1562 dann der gesamte Psalter mit allen 150
Psalmen erscheinen konnte, die Melodien stammten von einem nicht mit Sicherheit
bestimmbaren Maitre Pierre (wahrscheinlich Pierre Davantès).
12 Psalter = Psalmenbuch
-16-

Claude Goudimel komponierte 1564 über sämtliche Psalmen vierstimmige Sätze. Dabei
entstanden drei verschiedene Sammlungen mit je unterschiedlichen Satztechniken:
• Grossangelegte polyphone Motetten, die aus der Psalmmelodie Motive für den
imitatorischen Satz gewinnen.
• Cantus-Firmus-Motetten, welche die Psalmmelodie in einer Stimme unverändert
durchführen (Tenor oder Diskant) und von den anderen Stimmen mehr oder weniger
dicht imitieren lassen, wobei auch homophone Partien vorkommen.
• Homophoner Satz Note gegen Note, Melodie meist im Tenor.
Es sei betont, dass die Sätze Goudimels in erster Linie für den häuslichen Gebrauch vorgesehen
waren, aber dann rasch Eingang in die Kirchenmusik fanden (De Capitani 1993).
Lobwasser-Psalter
Der aus Königsberg stammende Jurist Ambrosius Lobwasser (1515–1572) studierte unter
anderem an der Universität Bourges in Frankreich, wo er die französischen Psalmen
kennenlernte. Die Kraft und Schönheit der Melodien prägten ihn nachhaltig. Die Motivation zur
Übersetzung war für ihn sprachlicher, nicht religiöser Natur.
Lobwasser hielt sich in seiner Übersetzung genau an das Versmass des französischen Originals.
Die Übersetzung fiel sprachlich zwar eher holprig aus, jedoch liess sie sich den Genfer Melodien
von 1562 unverändert unterlegen, so dass der gesamte Psalter mit den vierstimmigen,
homophonen Sätzen Goudimels gesungen werden konnte. Die Sätze Goudimels erfuhren
dadurch eine grosse Verbreitung im deutschsprachigen Raum, denn nach seinem Erscheinen im
Jahre 1573 trat der Psalter im deutschen Sprachraum einen wahren Siegeszug an und fand zu
Beginn des 17. Jahrhunderts auch Eingang ins Berner Gesangbuch.
Trotz der sprachlichen Mängel hielten sich die Lobwasser-Psalmen bis ins 18. Jahrhundert im
Berner Kirchengesangbuch!
Das Berner Kirchengesangbuch im 17. Jahrhundert
Für den Schweizer Kirchengesang war das Konstanzer Gesangbuch, zusammen mit dem
Strassburger Psalter, im 16. Jahrhundert von entscheidender Bedeutung. Seit der Wende vom 16.
zum 17. Jahrhundert wurde dann, wie bereits erwähnt, der Lobwasser-Psalter zentral. Das erste
Zürcher Gesangbuch von 1598 beruhte zum grössten Teil auf dem Repertoire von Konstanz und
dem Strassburger Psalter, daneben enthielt es aber auch Lobwasser-Psalmen (Marti 2004).
In Bern tauchten um 1603 die ersten 24 Psalmen Lobwassers in einer prächtigen, auf Pergament
geschriebenen Handschrift auf, ein kalligraphisches Meisterwerk des deutschen Schulmeisters
Gabriel Hermann (1556–1631). Die Handschrift, die für den Kantor bestimmt war, trägt
folgenden Titel: Christenliche Kirchengesang, das ist: Die ußerläßnesten und brüchlichesten
Psalmenn Dauids, uß dem alten Psalmenbuch, und D. Ambrosii Lobwassers Composition
gezogen. Sampt den Fästgesangenn unnd geistlichen Liederen, für die Kilchen Bern zusamenn
gesetzt 1603 (Bern, Burgerbibliothek, Codex A 33).
Der Kantor war angehalten, die Handschrift mit äusserster Sorgfalt zu behandeln.
Im Jahre 1606 erschien das erste Bernische Kirchengesangbuch, neben den Lobwasserpsalmen
enthielt es weiterhin Psalmen aus Strassburg (sog. «Alte Psalmen») und geistliche Lieder aus
Konstanz und Zürich. Diese Ausgabe ist bloss einstimmig erschienen.
Die Ausgabe von 1620 (in der Kantonsbibliothek Aarau vorhanden) enthielt bereits 35, der Druck
von 1655 dann alle 150 Lobwasserpsalmen. Dadurch geriet das deutsche Liedgut (beispielsweise
der Strassburger Psalter oder Psalmvertonungen von Luther) deutlich in den Hintergrund. Auch
diese Ausgaben sind lediglich einstimmig erschienen. Die genauen Kriterien für die Auswahl von
-17-

Psalmen aus dem Strassburger Psalter oder dem Genfer Psalter sind bis anhin nicht hinreichend
bekannt.
Ab 1675 erschien das vom Stadtzinkenisten Johann Ulrich Sultzberger (1638–1701) bearbeitete
Transponierte Psalmenbuch. Er passte die vierstimmigen Psalmen von Goudimel den örtlichen
Verhältnissen an, indem er die Schlüsselzahl verringerte (von vier auf zwei), Transpositionen für
tiefere Stimmen vornahm und alle Choralmelodien in den Tenor versetzte. Ab 1677 enthielten
die Berner Gesangbücher eine eigentliche Singschule, die den Gemeindemitgliedern das
Notenlesen und das sichere Treffen der Intervalle beibringen wollte. Diese Singschule hielt sich
bis 1853 im Berner Gesangbuch (Marti 2004)!
Aus den Jahren 1675 bis 1680 sind acht Ausgaben bekannt, gedruckt wurden sie von Samuel
Kneubühler, auf Kosten Sultzbergers (Fluri 1920). Der Zürcher Künstler Conrad Meyer zeichnete
zu drei der Ausgaben je ein doppelseitiges Titelblatt (Fluri 1920, Roder 2003). Die Ausgaben mit
Titelkupfer waren entsprechend teuer, was zeigt, dass ein Kirchengesangbuch etwas Kostbares
darstellte.
Die acht Ausgaben des Berner Gesangbuchs (1675–1680) im Überblick:
• 1675: vierstimmige Ausgabe, Stimmen nebeneinander, kleiner Druck.
• 1676: zweistimmige Ausgabe, Stimmen in Partitur (Tenor und Bass), grosser Druck.
• 1676: zweistimmige Ausgabe, Stimmen nebeneinander (Tenor linke Seite, Bass rechte
Seite), grosser Druck.
• 1676: zweistimmige Ausgabe, Stimmen in Partitur (Tenor und Bass), grosser Druck.
• 1676: zweistimmige Prachtausgabe mit doppeltem Titelkupferblatt, Stimmen in Partitur
(Tenor und Bass), grosser Druck.
• 1677: einstimmige Ausgabe, Noten zu jeder Strophe, Einleitung: «An den Musicbegierigen
Leser», eine ausführliche Gesangslehre (vgl. weiter oben), kleiner Druck.
• 1678: Kein vollständiges Exemplar gefunden, Prachtausgabe mit doppeltem
Titelkupferblatt.
• 1680: vierstimmige Prachtausgabe mit doppeltem Titelkupferblatt, Stimmen
nebeneinander, kleiner Druck.
Sultzberger hatte schon zu Beginn seiner Arbeit versprochen, sein Psalmbuch sowohl in grossem
als auch in kleinem Format herauszugeben. Ferner hatte er auch von Anfang an ein- und
mehrstimmige Ausgaben geplant (Brönnimann 1919). Die zweistimmigen Ausgaben von 1676
waren vorwiegend dazu gedacht, die Tenorstimme durch eine Instrumentalstimme (Bass oder
Clavier) begleiten zu lassen. Sie waren auch ausdrücklich für das private Musizieren und die
Hausmusik bestimmt (Roder 2003). Die Ausgaben in grossem Druck sollten denjenigen behilflich
sein, welche wegen blöde (hier: Schwäche) des gesichts, einen kleinen Truck und Noten nicht wol
begreiffen können (Sultzberger 1676; in Brönnimann 1919, S. 69).
Die Verdienste von Sultzberger um das Musikleben in Bern sind gross. Während seines Wirkens
als Musikdirektor in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlebte Bern eine musikalische
Blütezeit.
-18-

Literatur
Aeschbacher, Gerhard: «Die Reformation und das kirchenmusikalische Leben im alten Bern»,
Bern, Verlag des Historischen Vereins des Kantons Bern, 1981.
Bernoulli, Peter Ernst und Frieder Furler: «Der Genfer Psalter - eine Entdeckungsreise»,
Zürich, TVZ, 2001.
Brönnimann, Fritz: «Der Zinkenist und Musikdirektor Johann Ulrich Sultzberger und die Pflege
der Musik in Bern in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts», Diss phil, Bern, 1919.
De Capitani, François: «Musik in Bern: Musik, Musiker, Musikerinnen und Publikum in der Stadt
Bern vom Mittelalter bis heute», Bern, Historischer Verein des Kantons Bern, 1993.
Fluri, Adolf (Hrsg): «Beschreibung der deutschen Schule zu Bern. Aufzeichnungen der deutschen
Lehrmeister Gabriel Hermann (1556–1632) und Wilhelm Lutz (1625–1708)», Bern, Stämpfli, 1902.
Fluri, Adolf: «Versuch einer Bibliographie der bernischen Kirchengesangbücher», in: Gutenberg-
Museum, 6. Jg. Bern 1920, S. 35-47 und 117-120; 7. Jg. 1921, S.22-24 und 85-88; 8. Jg. 1922, S. 20-
22 und 94-97; 10. Jg. 1924, S. 88-96, Bern, Gutenbergmuseum (Zeitschrift!), 1920–1924.
Geering, Arnold: «Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation: Leben und Werke
von Bartholomäus Frank, Johannes Wannenmacher, Cosmas Alder», Aarau, Sauerländer, 1933.
Marti, Andreas: «Die Rezeption des Genfer Psalters in der deutschsprachigen Schweiz und im
rätoromanischen Gebiet», in: Der Genfer Psalter und seine Rezeption in Deutschland, der
Schweiz und den Niederlanden: 16.–18. Jahrhundert, hrsg. von Eckhard Grunewald ... [et al.],
Tübingen, Niemeyer, 2004.
Roder, Martin: «Eine bisher nicht bekannte Ausgabe eines Berner Psalmenbuches aus dem Jahr
1676», Evilard, 2003.
-19-

4. Die Berner Stadtpfeifer
Einleitung
von Anna Katharina Jampen
Die Stadtpfeifer galten als illustre, hoch geachtete Vereinigung 13 : Bei offiziellen Anlässen
übernahmen sie die Funktion von klingenden Repräsentanten der Stadt, und bei Festen der
Bürger wurde ihr Spiel geschätzt 14 . Die Stadtpfeifer bildeten nicht - wie etwa die Handwerker -
eine eigene Gesellschaft; es ist aber denkbar, dass sie einer Art Pfeifer-Bruderschaft angehörten.
Deren Vorsteher, der Pfeiferkönig, wachte über Recht und Ordnung und trug eine von den
Berner Stadtbehörden gestiftete Krone. Die Ernennung eines Pfeiferkönigs geht auf die
Tradition der Spielleute zurück und ist Ausdruck des Bedürfnisses der Obrigkeit, die fahrenden
Musiker zu kontrollieren. Der Pfeiferbrunnen - der Gruppe der Berner Figurenbrunnen, die
zwischen 1539 und 1544 erschaffen wurden, zugehörig - steht wohl im Zusammenhang mit den
Musikerorganisationen der Stadt Bern. Da jedoch die Brunnenfigur, ein zerlumpter
Dudelsackspieler, eher einem fahrenden Spielmann gleicht, ist ein direkter Bezug zu den
Stadtpfeifern nicht wahrscheinlich.
Die Geschichte der Stadtmusiker lässt sich in Bern bis ins Jahr 1375 zurückverfolgen. Bereits
damals bestanden in Untergruppen verzweigte Verbände: unter ihnen die Feldpfeifer oder
Pfeifer der «Venneren» 15 und die Hornbläser auf dem «Wendelstein», dem heutigen
Zeitglockenturm. Aus der Zeit der eigentlichen Stadtpfeiferei wissen wir, dass hauptsächlich die
Pfeife, bzw. Schalmei, und die Querpfeife, auch Schwegel oder Schweizerpfeife genannt, in
Gebrauch waren. Ab 1430 sollten sich auch ein Trompeter, im 16. Jahrhundert dann Posaunen
und Zinken dazugesellen 16 . Gemäss einer Ordonanz aus dem Jahre 1572 war die
Quartettbesetzung Usus. Da das mehrstimmige Spiel - vor allem dasjenige mit lauten
Instrumenten, insbesondere der Trompete - sich als besonders repräsentativ erwies, wuchs die
Anzahl der von der Stadt beschäftigten Musiker. Ein wichtiges Zeugnis für das mehrstimmige
Spiel der Stadtpfeifer ist die Vorrede zu den 1553 erschienenen Bicinien von Johannes
Wannenmacher. Hier lobt der Drucker Mathias Apiarius die Stadtpfeifer und deren Fähigkeit,
mehrstimmig zu musizieren.
13 Geering, Arnold: die Stadtpfeifer, S. 106.
14 Ernst, Fritz: «Die Spielleute im Dienste der Stadt Basel im ausgehenden Mittelalter», Basel, 1845, S. 91.
15 Ein Venner war ursprünglich ein Quartierbeamter, der von seinem Quartier gewählt wurde und auch für
dieses zuständig war. Sein Vorrecht war die Wahl der Wahlbehörde, später wurde ihm auch die Verwaltung
der vier Landgerichte übertragen. Siehe De Capitani, François: «Adel, Bürger und Zünfte im Bern des
15. Jahrhunderts», Bern, 1982, S. 72ff.
16 Die Instrumente werden im Anhang erklärt.
-20-

Die «Tütsche Musica»
Es wird vermutet, dass die Stadtpfeifer im ausgehenden 15. Jahrhundert der Notenschrift kundig
waren und ihr eigenes Lehrwerk besassen. 17 Dies liegt allein deshalb nahe, weil das
Zusammenspiel von mehrstimmiger Musik ohne Kenntnisse notierter Musik kaum denkbar ist. Im
Besitz der Burgerbibliothek Bern befindet sich die theoretische Lehrschrift mit dem Titel «Ein
Tütsche Musica» 18 . Die Annahme, dass es sich um eine aus Bern stammende Handschrift handelt,
wird durch die Bärendarstellung auf der ersten Seite erhärtet.
Die erste Seite der «Tütschen Musica» mit Bärendarstellung
(Burgerbibliothek Bern).
Die Initialen auf Seite 1 (C.H.) und Seite 65 (C.H.S.) sowie der humoristische Spruch «Ach Du min
karli du klempst mich» könnten Geering zufolge auf den Dominikaner Conrad Hebenhauser 19
(Initialen) bzw. auf die drei Brüder des Chronisten und Lieddichters Ludwig Sterner hinweisen.
Die oben genannten Initialen beziehen sich auf gängige Namen und können daher keineswegs
eindeutig zugeordnet werden. Dieses Lehrwerk zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass es
sich um die deutsche Übersetzung einer unbekannten lateinischen Vorlage handelt, obwohl der
Musikunterricht auch im 16. Jahrhundert vielfach noch in Latein abgehalten wurde. 20 Als
Verfasser des Traktats nennt Geering Bartholomäus Götfried Frank, den damaligen Kantor des
St. Vinzenzstifts. 21 Stilistische Vergleiche der Traktatschrift mit dem Begleittext zu der von Frank
verfassten Motette für den Bischof Jost von Silenen «Celsa cumque» sind laut Geering klare
Indizien für Francks Autorschaft der «Tütschen Musica». Dennoch kann ein definitiver Nachweis
nicht geführt werden.
17 Geering, Arnold, «ein Tütsche Musica 1491», Vorwort V, Bern 1964 107, bzw. Mitteilungsblatt der
Schweiz. Musikforschenden Gesellschaft, Nr. 9, 1945, S. 3.
18 Erworben wurde «Ein tütsche Musica» von der Familie Diesbach (Freiburger Linie) (siehe Geering: «Ein
tütsche Musica des figurirten Gsangs 1491», S. 178.
7 Siehe Fussnote 2, Geering: Ein tütsche Musica des figurirten Gsangs 1491, S. 181.
8 1494 erhielt Bartholomäus Götfried Franck die Chorherrenwürde und war bis 1502 im Amt. (Siehe
Geering: «Ein tütsche Musica des figurirten Gsangs 1491», S. 179).
9 Das erste in Deutsch abgefasste Musiktraktat stammt von Notker Labeo (950 –1022).
-21-

«Bestallung und ordinanz» der Berner Stadtpfeifer
Die Bernische Ordonanz, ein Dokument aus dem Jahre 1572, richtet sich an die «vier nüwen
Stetfpyfer(n) Pousuner und Zinkenbleser», jedoch ist auch der Gebrauch von anderen gängigen
Instrumenten zu vermuten. Ob die verpflichteten Musiker jeweils in der Lage waren, alle
Instrumente zu spielen und ob es möglich war, die Besetzung zu wechseln, kann zwar nicht mit
Sicherheit beantwortet werden, ist aber, gemäss der Ordonanz, wahrscheinlich:
Die Musiker im Dienste der Stadt schuldeten den gnädigen Herren, H. Bat Ludwigen von
Mülinen, alt Schultheiss, und Niklausen von Grafenried, Seckelmeister der Stadt Bern, Gehorsam
und Untertänigkeit; auch verpflichteten sie sich, Religion und Gesetz einzuhalten und zu
verteidigen. Es war ihre Aufgabe, allezeit, nach Wunsch der Obrigkeit auf Flöten, Querpfeifen,
Krummhörnern, Posaunen, Feldtrumpeten und Zinken zu deren Vergnügen zu musizieren, aber
auch bei allgemeinen Versammlungen des Regiments, zu besonderen Festtagen wie Ostern, auf
Geheiss des Senates und insbesondere der Burgergemeinde oder bei der Ankunft fremder
Botschafter und Herren hatten die Stadtpfeifer aufzuspielen. In der Sommerzeit, wenn die
gnädigen Herren abends nach dem Nachtmahl spazierten, galt es ihnen zur «recreation und
luste» vom Kirchturm aus aufzuspielen.
Besonders nach der Reformation wurde das Mitwirken der Stadtmusiker bei kirchlichen
Veranstaltungen bedeutend und fand so auch Eingang in die Ordonanz:
Im Dienste der Kirche sollten sie vor und nach der Predigt psalmodieren und den Schülern beim
Singen helfen. Jeden Sonntag waren sie angehalten, nach der Mittagspredigt vom Kirchturm
hinab je nach Ermessen ein bis zwei Stücke zu spielen.
Nach der Reformation 1528 wurde zunächst keine Musik im Gottesdienst geduldet. Ab 1538
sollten die Stadtpfeifer zunächst nur mit «lebender stimm» den Schülerchor unterstützen. Bereits
zehn Jahre später war jedoch auch die Begleitung durch Zinken und Posaunen vorgesehen. Erst
Niklaus Zeerleder, der ab 1652 das Kantorenamt innehatte, bemühte sich wieder ernsthaft um
die protestantische Musikpflege (zur Berner Kirchenmusik während der Reformation vgl. den
Beitrag von Hans Ermel).
Auch Musikunterricht für die Kinder, insbesondere mit Hinblick auf den Kirchengesang, fiel in
den Aufgabenbereich der Stadtpfeifer: In der Schule wurden sie zu der musikalischen
Unterweisung herangezogen, und wenn sich jemand interessiert zeigte, eines ihrer Instrumente
zu erlernen, mussten sie ihm gegen einen bescheidenen Lohn Unterricht erteilen.
Die dienstjüngeren Stadtpfeifer hatten dem dienstältesten zu gehorchen und sich zu bemühen,
damit «es kein confus gebe». Auch mussten die festgelegten Übezeiten eingehalten und der
«varietas» Rechnung getragen werden. Im Streitfall schritt die Obrigkeit ein und erliess Strafen.
Geahndet wurden auch Gotteslästerung sowie übermässiger Alkoholkonsum. 22
Ein weiteres wichtiges Anliegen der Obrigkeit an die Stadtpfeifer lautete: «Die anderen lüten
hofieren, sy frölich und gueter dingen machen» und «dass sy der lieben music ir kraft und
dignitet» nicht durch unflätiges Verhalten schmälerten.
22 Als wie unfähig sich ein «voller man» erweist, wird hervorgehoben. Die Musiker, wie auch früher die
Spielleute, galten als sehr trinklustig.
-22-

Anhang
Die Schalmei gehört zu den Oboeninstrumenten; das heisst, die
Tonerzeugung erfolgt mittels eines Doppelrohrblatts, dessen Grösse
und Breite entsprechend der jeweiligen Masse des Instrumentes
wechseln. Die konisch gebohrte Röhre verfügt meist über sieben
vorderständige Grifflöcher, ein Daumenloch für den linken Daumen
kann ebenfalls vorhanden sein. Der Klang ist sehr laut, scharf und vor
allem in der tiefen Lage nasal. Der Tonumfang beträgt 1½-2
Oktaven, wobei einmal in die Oktave überblasen wird.
Der Zink ist ein leicht gebogenes Holzinstrument mit jeweils
unterschiedlicher Anzahl an Grifflöchern. Er wird den
Blechblasinstrumenten zugeordnet, da er im Prinzip wie
eine Trompete geblasen wird. Das Kesselmundstück ist in
der Regel aus Holz, Horn oder Elfenbein. Obwohl der Zink
als schwer spielbares Instrument galt, erfreute er sich im 15.
Jahrhundert und bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts einer
grossen Beliebtheit, da sein weicher Klang als der
menschlichen Stimme ähnlich empfunden wurde. Der
Tonumfang liegt theoretisch bei nahezu drei Oktaven. In
der Praxis reicht die gängige Literatur jedoch lediglich von a
bis d’’’.
Das Krummhorn ist ein Holzblasinstrument mit Doppelrohrblatt,
zylindrisch gebohrter Röhre und Windkapsel. Es besitzt sieben
vorderständige Grifflöcher und ein Daumenloch für den linken Daumen.
Der Tonumfang beträgt eine große None. Beim modernen Krummhorn ist
der Tonumfang durch zwei Klappen nach oben erweitert und beträgt eine
Undezime. Das Krummhorn klingt sehr nasal und scharf.
Die Querpfeife (Schwegel, Schweizerpfeife, Schweizerflöte, Trommelflöte, Turnerflöte,
Militärflöte) gehört zu den Flöteninstrumenten und entspricht im Bau einer Piccoloflöte. Sie
klingt daher eine Oktave höher als die gewöhnliche Querflöte, besitzt aber keine oder höchstens
eine Klappe. Sie wurde oft zusammen mit Trommel zu militärischen Anlässen gespielt.
-23-

Literatur
De Capitani François: «Musik in Bern», Bern, 1896.
Geering, Arnold: «Ein Tütsche Musica» 1491, Bern, 1964.
De Capitani, François: «Adel, Bürger und Zünfte im Bern des 15. Jahrhunderts», Bern, 1982.
Hofer, Paul: «Die Kunstdenkmäler des Kantons Bern», Bd. 1, Basel, 1952.
Stauder, Wilhelm: «Alte Musikinstrumente», Braunschweig, 1973.
-24-

5. Der Hymnenzyklus von Cosmas Alder
von Renata Jeker
Zur Geschichte des Hymnus
Titelblatt des Stimmbuches
(Facsimile des Druckes von
Matthias Apiarius)
Das Wort «Hymnus» ist wohl abgeleitet von dem griechischen humnos, das in der Antike
Dichtungen zu Ehren einer Gottheit, aber auch andere Vorträge von Sängern oder Chorlieder
bezeichnete. Im frühen Christentum wurde «Hymnus» oft, jedoch nicht ausschliesslich
verwendet, um Loblieder auf Gott in Abgrenzung zu den Psalmen zu bezeichnen.
In den Psalmenkommentaren des Augustinus heisst es dazu:
Hymni laudes sunt dei cum cantico: hymni cantus
sunt continentes laudem Dei. Si sit laus, et non sit
Dei, non est hymnus; si sit laus, et Dei laus, et non
cantetur, non est hymnus. Oportet ergo ut, si sit
hymnus, habeat haec tria: et laudem, et Dei, et
canticum23 .
Hymnen sind Lob Gottes mit Gesang: Hymnen sind
Gesänge, die Gottes Lob enthalten.Wird nicht Gott
gelobt, so ist es kein Hymnus; ist es ein Gotteslob,
doch nicht gesungen, so ist es ebenfalls kein
Hymnus. Ein Hymnus beinhaltet also Dreierlei: Lob,
Gotteslob und Gesang [Übers. d. V.]
Hymnen im engeren Sinn sind jene strophischen Gedichte mit metrischen oder rhythmischen
Versen, die zu den Gebetszeiten des Offiziums im gemeinsamen Chorgebet als Strophenlieder
gesungen und vereinzelt auch bei Prozessionen oder in der Messe eingesetzt werden. Die
Hymnen sind geistliche Poesie nichtbiblischen Ursprungs in der lateinischen Liturgie und
erweitern somit das Choralrepertoire 24 .
Um 540 verfasste Benedikt von Nursia seine Ordensregeln und weist den Hymnen dabei ihren
Ort im (zeitlichen) Ablauf der Gebetszeiten zu. Dabei erhalten sie je nach Tageszeit eine andere
Stellung: in den kleinen Horen des Tages eher zu Beginn, in Laudes und Vesper eher gegen Ende.
Der Hymnenbestand des 5. und 6. Jahrhunderts umfasst 20 Hymnen, deren Zahl in den
folgenden Jahrhunderten drastisch zunahm.
Neben anonymen Dichtungen sind viele Hymnen enthalten, die mit ziemlicher Sicherheit
bekannten Autoren zugeschrieben werden können. So werden beispielsweise dem Mailänder
Bischof Ambrosius 14 Hymnen zugeschrieben. Gemeinsam ist diesen ambrosianischen Hymnen
die Anzahl der Strophen (jeweils acht) und deren Bau aus vier Zeilen in jambischen Dimetern.
Diese Form wird zum Muster und Vorbild für viele spätere Dichtungen.
23 Karlheinz Schlager: Art. «Hymnus, Mittelalter – Begriff und Bedeutung», in: Musik in Geschichte und
Gegenwart, Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Band 4, Kassel u.a. 1998,
Sp. 479.
24 vgl. ebd. Sp. 480.
-25-

Mehrstimmige Hymnenkompositionen seit dem 15 Jahrhundert
Aus den einstimmigen Offiziumshymnen entstanden im 15. Jahrhundert mehrstimmige
Kompositionen, die die Melodien übernahmen und diese in einer oder mehreren Stimmen in
verzierter oder unverzierter Form aufnahmen. Die mehrstimmigen Sätze wurde dabei
alternierend mit choraliter gesungenen Strophen vorgetragen. Die meisten bekannten Hymnen
sind für den Gebrauch in der Vesper gedacht.
Bei den frühesten mehrstimmigen Hymnen handelt es sich meist um Einzelsätze, die nicht
zwingend für das Stundengebet bestimmt waren. Seit dem Ende der 1420er oder Anfang der
1430er Jahre scheinen mehrstimmige Hymnensätze in grösserem Umfang in das Stundengebet
eingebettet worden zu sein. Darauf lassen die seit jener Zeit überlieferten Sammlungen
schliessen, die für die Vesper jedes höheren Festtages einen Tonsatz vorsehen. Vorbild ist hier
der Hymnenzyklus von Guillaume Dufay, der um 1430 entstand. Das Charakteristikum dieser
Kompositionen ist die Gestalt der Hymnenmelodie und deren Behandlung, ebenso wie die
Verwendung des Fauxbourdons 25 .
Zur Entstehung von Hymnenzyklen
Von den unzähligen Offiziumshymnen des Mittelalters sind nur einige im 15. Jahrhundert
Grundlage mehrstimmiger Kompositionen geworden. Es sind immer wieder dieselben Texte, die
in den unterschiedlichen Quellen auftauchen. Zur selben Zeit setzt auch die Überlieferung von
Zyklen ein. Die verschiedenen bekannten Zyklen haben eine Anzahl an Hymnen gemeinsam, zu
denen jeweils Hymnen zu lokalen Festen treten können, was Rückschlüsse auf die regionalen
Ursprünge erlaubt. Oft wurden auch Kompositionen verschiedener Autoren zusammengestellt
und bei Bedarf mit Werken lokaler Komponisten ergänzt. Ein vollständiger Hymnenzyklus wie
derjenige Guillaume Dufays mit seiner Ausstrahlung nach ganz Europa bildet um die Mitte des
15. Jahrhunderts die Ausnahme.
Im 16. Jahrhundert erscheinen dann verstärkt Hymnenzyklen von Einzelautoren. Der erste
gedruckte Hymnenzyklus ist Johannes Martinis Hymnorum liber primus aus dem Jahre 1507.
Nach einem Unterbruch von knapp drei Jahrzehnten erscheinen in kurzer Folge wiederum
Hymnenzyklen von Einzelautoren. Elzéar Genet alias Carpentras und Adrian Willaert waren
Verfasser von gedruckten Hymnenzyklen, die, zumindest im Falle von Willaert, nicht primär für
den liturgischen Gebrauch vorgesehen waren, sondern vielmehr eine repräsentative
Zusammenstellung für ein grösseres Publikum darstellten. Der Stil der Kompositionen ist in allen
Zyklen ähnlich: gesetzt wurden nur die geraden oder ungeraden Strophen (da noch immer
alternierend gedacht), mit cantus firmus in einer Stimme, von der Motive als Imitationen in die
weiteren Stimmen übernommen wurden. Bisweilen wurde der cantus firmus kanonisch
verdoppelt. Die Sätze umfassten zwei bis sechs Stimmen, wobei die grössere Besetzung für die
letzte Strophe vorgesehen war.
Im späteren 16. Jahrhundert erschienen insbesondere in Italien zahlreiche Hymnenzyklen, so
unter anderem jene von Jacobus de Kerle (1558), Diego Ortiz (1565), Orlando di Lasso (um 1580),
Tomas Luis da Victoria (1581), Francisco Guerrero (1584) und Pierluigi da Palestrina (1589). Jeder
Zyklus umfasst mindestens 30 Hymnen, von denen eine bis drei Strophen mehrstimmig gesetzt
wurden 26 . In diesem Zusammenhang steht auch die posthume Drucklegung der Hymni sacri von
Cosmas Alder durch Mathias Apiarius im Jahre 1553.
25 vgl. Tom R. Ward: Art. «Hymnus, Mehrstimmige Hymnen – 15. Jahrhundert», Übs. Thomas M. Höpfner, in:
Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil,
Band 4, Kassel u.a., 1998, Sp. 490-493.
26 vgl. ders.: Art. «Hymn – Polyphonic Latin Hymn» , in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
hrsg. von Stanley Sadie, Bd. 12, London, 1980, S. 24-27.
-26-

Der Hymnenzyklus von Cosmas Alder – Auswahl der Texte und Bearbeitung durch
Wolfgang Musculus
Der 1553 erschienene Duck der Hymni sacri von Cosmas Alder umfasst 58 mehrstimmige
Hymnensätze. Die Drucklegung erfolgte posthum durch Alders Bekannten und Freund, Matthias
Biener (genannt Apiarius). Im Vorwort verweist der Humanist und Theologe Wolfgang Musculus
auf das Talent des Komponisten. Musculus nahm zudem eine Überarbeitung der Texte im Geiste
des Humanismus und der Reformation vor 27 .
Die Hymnensätze selbst stammen mit Sicherheit aus der Zeit vor der Reformation und waren
wohl ursprünglich für den liturgischen Gebrauch am St.Vinzenz-Stift gedacht. Dass die nun nicht
mehr zur Verwendung im kirchlichen Rahmen benötigten Hymnen im reformierten Bern
dennoch gedruckt wurden, lässt sich einerseits als Anknüpfung an die Vielzahl gedruckter
Hymnenzyklen erklären, andererseits bildete sicherlich auch das Bestreben, dem kürzlich
verstorbenen Alder ein Denkmal zu setzen, ein wichtiges Motiv für den Druck.
Erste Seite des
Tenor-
Stimmbuches
(Ausschnitt –
Facsimile des
Druckes von
Apiarius)
Der Titel des Hymnarius (Hymni sacri numero LVII) spricht von 57 Hymnen, wobei Apiarius und
Musculus in Wahrheit die vertonten Hymnenstrophen gezählt haben. Andreas Traub zählt 46
verschiedene Hymnenmelodien und Hymnentexte 28 .
Werden nun zu den 46 Hymnen die gesondert vertonten Strophen hinzugezählt, ergibt sich
daraus die im Titel genannte Zahl der 57 Hymnenstrophen. Da die beiden Fassungen von Hostis
Herodes impie zusätzlich als Nr. 6a und b gezählt werden, umfasst das Werk tatsächlich 58
Hymnensätze. Von diesen hat Wolfgang Musculus 12 textlich überarbeitet, namentlich die Sätze
Nr. 10, 11, 12, 41, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 51 und 55. Die somit inhaltlich veränderten Texte sind
jene der Fasten-, Marien- und Heiligenhymnen.
Beispiel eines überarbeiteten Textes:
Originaltext Überarbeitung von Musculus
Ave, maris stella,
Ave, maris stella,
Dei mater alma
Dei patris nate
Atque semper virgo,
Atque semper deus,
Felix caeli porta.
Felix coeli porta.
Dass diese Arbeit des Theologen Musculus nicht unbedingt eine Verbesserung darstellt,
bemerkte auch Andreas Traub:
Die dichterische Kraft der Bearbeitungen hält sich in Grenzen; die Neufassung von
Ave maris stella wirkt geradezu kurios. Es war wohl nicht die dankbarste Aufgabe,
die der immer wieder lateinische Verse verfassende Musculus übernommen hatte 29 .
27 vgl. Andreas Traub, Die «Hymni sacri» von Cosmas Alder, in: Die Musikforschung Jg. 58 (2005), Heft 3, S.
274.
28 vgl. ebd., S. 277-281.
29 ders., Vorwort zu: Cosmas Alder, Hymnarius 1553 - Hymni sacri numero LVII, spartiert und mit einem
Vorwort versehen von Andreas Traub, 1983, revidiert 1988 - Textteile 1989, revidiert 1991, Das Erbe
deutscher Musik (noch nicht veröffentlicht), S. 7.
-27-

Aufbau des Hymnenzyklus
Die vertonten Hymnen lassen sich nicht auf eine bestimmte Hore, beispielsweise die Vesper,
eingrenzen. Im Gegenteil vertont Alder auch Hymnen zu Complet, Prim und Terz. Der
Complethymnus Te lucis ante terminum erscheint gar fünfstimmig, jede der drei Strophen mit
eigenem Tonsatz und mit kanonischem Cantus firmus gesetzt. Möglicherweise ist die
Sonderstellung dieses Hymnus und der damit verbundene besondere Aufwand in der Liturgie des
Vinzenzstifts begründet 30 .
Der Druck von Apiarius unterscheidet zwei Gruppen von Hymnen, die ersten 40 (respektive 41)
Sätze schliessen mit dem Hinweis «Hymnorum de Tempore Finis». Die folgende Gruppe von 17
Sätzen trägt den Titel «Hymnorum De Sanctis», ist also eine Sammlung von Heiligenhymnen. Es
finden sich unter den ersten fünf Sätzen auch die Hymnen zu den Marienfesten.
Es zeigt sich zudem, dass die Auswahl der Hymnentexte keinen kompletten Zyklus für das
(römisch-katholische) Kirchenjahr ergibt. Der Druck von Alders Hymnenzyklus ist deshalb sicherlich
nicht für den liturgischen Gebrauch vorgesehen gewesen. Dass Apiarius und Musculus eine
Auswahl aus den vorliegenden Kompositionen Alders getroffen haben, ist anzunehmen, jedoch
nicht mit Gewissheit zu sagen. Immerhin hat Musculus die Texte für den Gebrauch im reformierten
Bern überarbeitet und empfiehlt die Kompositionen Alders jedem Bürger zur Erbauung 31 .
Alder hat bei einigen Hymnen mehrere Strophen komponiert:Auf Qui Christe, lux es et dies folgt
die zweite Strophe Te deprecamur singuli in einem neuen Satz mit Doppelkanon. Ebenso erscheint
die zweite Strophe des Kreuzhymnus Pange lingua gloriosi als neuer Satz, der Hymnus Salve festa
dies hat gar drei auskomponierte Strophen, der Palmsonntagshymnus Gloria laus et honor deren
sechs. Cosmas Alder beweist in diesen durchkomponierten Hymnen einiges Geschick in der jeweils
unterschiedlichen Behandlung desselben Themas. Wie bei seinem Zeitgenossen Johannes
Wannenmacher deutet sich hier bei Alder der Hang zur Schaffung grösserer musikalischer
Zusammenhänge an 32 . Vergleichbar mit Wannenmacher ist auch Alders Verwendung des Chorals
im Cantus firmus, der selten in gleichen Notenwerten erscheint, sondern meist ausdrucksvoll
rhythmisiert ist und sich gegen das Zeilenende in figurale Klauseln auflöst. Der Anfang der
Melodiezeile im Cantus firmus ist oft sehr schlicht gehalten, die Schlusszeile im Gegensatz dazu
mehrmals wiederholt und reich an melismatischen Verzierungen. Alle 58 Hymnensätze sind
zweiteilig aufgebaut, wobei einem thematisch strengen Beginn eine figurale Schlusspartie folgt.
Entsprechend heben sich zu Beginn der Hymnen die Haupt- und Nebenstimmen deutlich
voneinander ab, um am Zeilenende und in den Schlusspartien oft zu verschmelzen. Der
asymmetrische Bau wird oft noch unterstrichen durch die Betonung der Zeilenübergänge im
ersten Teil, wo der Fluss des Satzes nur in einer Stimme weitergeführt wird, wohingegen im
zweiten Teil fühlbare Einschnitte vermieden werden. Hauptstimme, d.h. Trägerin des cantus
firmus, kann jede Stimme sein. Weitaus am häufigsten, in 34 der 58 Hymnensätze, erklingt die
Choralvorlage im Diskant. Der Tenor erhält die Hauptstimme in sechs, der Bass in vier der
Tonsätze, viermal teilen sich Tenor und Diskant die Führung 33 .
Die Hymnen sind im Allgemeinen vierstimmig und umfassen zwischen 30 und 70 Mensuren.
Ausnahmen bilden der Hymnus Crux fidelis mit 99 Mensuren, Urbs beata Jerusalem mit 93
Mensuren und Sacris solemniis mit 111 Mensuren 34 . Es ist bei einigen Hymnen auch denkbar, dass
eine oder mehrere Stimmen instrumental konzipiert waren. Beachtet man die unbefriedigende
Textunterlegung und den recht grossen Umfang beim Altus sowie den bisweilen sehr
instrumentalen Charakter des Bassus, drängt sich diese Lesart geradezu auf 35 .
30 vgl. Traub 2005, S. 274.
31 vgl. Traub 1991, S. 5.
32 vgl. Arnold Geering, «Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation», Aarau, 1933, S. 166.
33 vgl. ebd., S. 167-168.
34 vgl. Traub 1991, S. 9.
35 vgl. Traub 2005, S. 275.
-28-

Literatur
Geering, Arnold: «Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation», Aarau, 1933.
Schlager, Karlheinz: Art. «Hymnus, Mittelalter», in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite,
neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Band 4, Kassel u.a., 1998, Sp. 479-
490.
Traub, Andreas: «Die `Hymni sacri` von Cosmas Alder», in: Die Musikforschung, Jg. 58 (2005),
Heft 3, S. 274-281.
Traub, Andreas: Vorwort zu: Cosmas Alder, Hymnarius 1553 - Hymni sacri numero LVII, spartiert
und mit einem Vorwort versehen von Andreas Traub, 1983, revidiert 1988 - Textteile 1989,
revidiert 1991, Das Erbe deutscher Musik (noch nicht veröffentlicht).
Ward, Tom R.: Art. «Hymnus, Mehrstimmige Hymnen», Übs. Thomas M. Höpfner, in: Musik in
Geschichte und Gegenwart, Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher,
Sachteil, Band 4, Kassel u.a. 1998, Sp. 490-500.
Ward, Tom R.: Art. «Hymn – Polyphonic Latin Hymn», in: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, Bd. 12, London, 1980, S. 23-28.
Quellen
Abb. 1 Cosmas Alder, Hymni sacri numero LVII,
Einband des Diskant-Stimmbuches, Facsimile des Druckes von Apiarius
Abb. 2 Cosmas Alder, Hymni sacri numero LVII,
erste Seite des Tenor-Stimmbuches (Ausschnitt), Facsimile des Druckes von
Apiarius
-29-

6. Die Berner Musikdrucke von Mathias Apiarius
von Irene Salgado
Buchdruck in der Schweiz
Mathias Apiarius’ Druckermarke
(Staatsarchiv des Kantons Bern)
Der Buchdrucker Mathias Apiarius eröffnete 1537 die erste Druckerwerkstatt in Bern. Zu dieser
Zeit gab es bereits in elf anderen Orten der Schweiz Buchdruckereien; Bern war in Sachen
Buchdruck also gewissermassen ein Nachzügler.
Den meisten der elf genannten Betriebe war aufgrund von Absatzproblemen nur eine kurze
Lebensdauer beschieden gewesen, denn eine Werkstatt konnte nur bestehen, wenn die
gedruckte Ware verkauft werden konnte. Es benötigte also einen Buchhandel, der einen guten
Absatz sicherte. Buchmessen waren in dieser Hinsicht sehr wichtig: Dort konnten die Drucker ihre
Ware verkaufen, sich gegenseitig austauschen, und Neues über Angebot und Nachfrage von
Druckerzeugnissen erfahren, um dann ihre Produktion darauf auszurichten. Eine der grössten
und wichtigsten Buchmessen fand mehrmals im Jahr in Frankfurt am Main statt. Damit ein
Drucker seinen Absatz sichern konnte, war es von Vorteil, wenn seine Werkstatt in der Nähe
einer solchen Messe lag. Die ungünstige Lage Berns könnte demnach ein Grund sein, weshalb
kein Buchdrucker vor Mathias Apiarius in Bern eine Werkstatt eröffnet hat. Nur wenige Betriebe
konnten längerfristig bestehen, vor allem jedoch diejenigen in den Städten Basel, Zürich und
Genf. Der in Basel seit 1491 tätige Johannes Froben etwa führte auch ein erfolgreiches
Buchdruckergeschäft.
Mathias Apiarius
Mathias Apiarius wurde um 1500 in Berchingen, einem kleinen Städtchen in Mittelfranken,
geboren. Über seine Herkunft und Bildung ist sehr wenig bekannt. Sicher ist, dass er in Nürnberg
als Buchbinder tätig war und diesen Beruf wahrscheinlich auch dort erlernt hatte. Ab 1525
arbeitete Apiarius in Basel, ebenfalls als Buchbinder, um dann nach Strassburg zu ziehen. Hier
wechselte Apiarius den Beruf und versuchte sein Glück fortan als Buchdrucker. Ab wann genau
er sich in der Stadt aufhielt, ist nicht nachzuweisen; im Strassburger Staatsarchiv ist die
Anwesenheit Apiarius’ nicht dokumentiert. Die einzigen Nachweise für seine Anwesenheit in
Strassburg bieten seine Drucke. Daneben gibt es zwei Anhaltspunkte, die ermöglichen, seine
Abreise von Basel zwischen den Jahren 1531 und 1533 anzusiedeln: Der letzte Eintrag, der die
Anwesenheit Apiarius’ in Basel bestätigt, stammt von 1531. Es ist eine Taufurkunde, die besagt,
dass Madlen, seine Tochter, am 23. August 1531 in der Kirche St. Martin getauft wurde. In
Strassburg tritt sein Name 1533 zum ersten Mal auf, nämlich in seinem ersten Strassburger Druck
«Die Handlung in dem Gesprech jüngst im Synodo gehalten gegen Melchior Hoffman».
-30-

Die Zusammenarbeit mit Peter Schöffer
1534 wurde Apiarius zum Geschäftspartner von Peter Schöffer dem Jüngeren. Peter Schöffer,
Sohn des gleichnamigen Mitarbeiters von Gutenberg, war wie sein Vater ein erfolgreicher
Buchdrucker. Besonders seine wunderschönen, präzisen Musikdrucke, die er im Doppeldruckverfahren
herstellte, wurden sehr geschätzt.
Die Musikdrucke von Peter Schöffer: 36
Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein uff die Orgel und Lauten, A. Schlick, Mainz 1512
Quinquagena Carminum, Mainz, 1513
Liederbuch (62 Lieder), Mainz, 1513
Responsoria Mogutina, Mainz, um 1515
36 Lieder, Mainz, 1515
De dulcissimo nomine Jesu. Officium, Mainz, 1518 (nicht erhalten)
Geystliche Gsanbüchlin, Johannes Walter, Worms 1525
O Herre Gott, dein göttlich wort, A. von Wildenfels, Worms 1526
Viginti cantiunculae Gallicae, Strassburg, um 1530
Cantiones 5v. Mutetarum liber I, Strassburg, 1539
Es stellt sich die Frage, weshalb Schöffer, der als Buchdrucker bereits erfolgreich war, mit dem
noch unerfahrenen Drucker Apiarius zusammenarbeiten wollte. Eine Teilhaberschaft kann nicht
der Grund gewesen sein: Apiarius wäre kaum in der Lage gewesen, Schöffer finanziell zu
unterstützen, musste er doch oft selbst um Vorschüsse bitten. Hingegen stellten Apiarius’
hervorragende Musikkentnisse und seine Kontakte zu zahlreichen Komponisten eine
Bereicherung für das Geschäft von Schöffer dar. Dies ist wohl auch der Grund, weshalb Schöffer
und Apiarius nur musikalische Werke gemeinsam herausbringen sollten. Apiarius oblag es dabei
offenbar, musikalische Handschriften zu sammeln und Werke für den Druck auszuwählen.
«Fünff und sechzig teütsche Lieder»
Das wohl wichtigste Werk, das die beiden Drucker herausgegeben haben, ist die
Liedersammlung «Fünff und sechzig teütsche Lieder» von 1536. Der Grossteil der achtzehn in
besagter Sammlung vertretenen Komponisten sind Deutsche, unter ihnen Sixt Dietrich und
Thomas Sporer. Vier Komponisten waren in der Schweiz tätig: Arnold von Bruck, Ludwig Senfl,
Cosmas Alder und Johannes Wannenmacher. Die Liedersammlung belegt damit
Apiarius’ vielfältige musikalische Kontakte. Die Lieder sind vier- bis fünfstimmig, so dass gemäss
dem Usus, jede Stimme in einem separaten Stimmbüchlein abzudrucken, fünf verschiedene
Stimmhefte herausgegeben wurden. Die vollständigen Texte sind nur im Tenorheft abgedruckt,
welches auch die Angabe enthält, 1536 von Apiarius und Schöffer in Strassburg gedruckt worden
zu sein.
Die geschäftliche Verbindung zwischen Schöffer und Apiarius dauerte von 1534 bis 1537.
Nachdem Apiarius die Verbindung aufgelöst hatte, ging Schöffer 1539 nach Basel. 1541 bis 1542
war er als Buchdrucker in Venedig tätig, bevor er wiederum nach Basel zurückkehrte, um dort als
Schriftgiesser zu arbeiten. Der Weggang Apiarius’ erwies sich – jedenfalls in finanzieller Hinsicht
– als Verlust, war es doch die besondere Verbindung gewesen, die Schöffers Buchdruckerei so
36 RISM, Récueils imprimés XVIe-XVIIe siècle, ouvrage publié sous la direction de François Lesure, München,
Duisburg; Henle, 1960.
RISM, Einzeldrucke vor 1800, Red.: Karlheinz Schleger, München, Duisburg; Henle, Kassel, Basel [etc.]:
Bärenreiter, 1971.
Musik in Geschichte und Gegenwart, Artikel zu Peter Schöffer, Bd.15, Kassel; Basel [etc.]: Bärenreiter;
Stuttgart [etc.]: Metzler, 1994–2007.
-31-

erfolgreich gemacht hatte: Apiarius, der mit Kennerblick erfolgversprechende Musikwerke
auswählte und Schöffer, dessen Druckkunst mit beweglichen Metalltypen zu einem überaus
ansprechenden Druckbild und zu grosser Anerkennung unter Musikliebhabern geführt hatte.
Gemeinsame Musikdrucke von Schöffer und Apiarius: 37
Epicedion Thomae Sporeri musicorum principis,von Sixt Dietrich, Strassburg, 1534
Wittenbergische Gsangbüchli, Strassburg,1534,1537
Magnificat octo tenorum […] liber primus, von Sixt Dietrich, Strassburg, 1535, 1537
Rerum musicarum opusculum, Joh. Frosch, Strassburg, 1535
Fünff und sechzig teütsche Lieder, Strassburg, 1536
Es könnte sein, dass Apiarius von offizieller Seite nach Bern berufen worden war, denn die
beiden Reformatoren Butzer und Capito sollen ihn dem Berner Rat empfohlen haben 38 . Sie
kannten Apiarius schon seit dessen Strassburger Zeit, wo sie bei ihm drucken liessen.
Wahrscheinlicher ist jedoch, dass Apiarius von seinen Berner Freunden eingeladen wurde. Zu
seinem engen Bekanntenkreis gehörten Cosmas Alder, Hans Hippocras, Johann Endsberg
(Telorus), Wolfgang Musculus und Eberhard von Rümlang. Alder und Apiarius hatten sich schon
1528 in Bern kennen gelernt, wo beide an der Disputation teilnahmen und die zehn Schlussthesen
unterschrieben. Beide hatten sich also schon früh der Reformation zugewandt. Alder und
Apiarius werden danach wohl miteinander in Kontakt geblieben sein, jedenfalls nahm der
Drucker 1536 ein Lied von Alder in die Sammlung der «Fünff und sechzig teütsche Lieder» auf.
Schmählieder
Apiarius scheute sich nicht, auch politisch brisantere Werke zu veröffentlichen. Einige seiner
Bücher standen auf dem Index, spiegelten sie doch deutlich seine reformatorische Gesinnung.
Während seiner Strassburger Zeit druckte Apiarius ein Werk von Alder, das in der
Eidgenossenschaft im Jahre 1539 einen Skandal auslösen sollte. Dabei handelt es sich um das
«Interlaknerlied», das die Bauernaufstände in Interlaken unterstützte und den katholischen
Glauben verunglimpfte. Wie bei vielen solcher Schmählieder wurde ein neuer Text über eine
bereits bekannte Melodie gesungen; Alder hat also nur den Text, nicht aber die Musik des
«Interlaknerliedes» verfasst. Als der Buchhändler Hans Hippocras dieses «new Lied von der uffrur
der Landlüten zu Interlappen» an der Martinimesse 1538 anbot, waren die anwesenden
Unterwaldner entsetzt. Als Folge schlossen sich die fünf katholischen Orte Uri, Luzern, Schwyz,
Unterwalden und Zug zusammen, um gemeinsam gegen Bern vorzugehen. In einem Brief an
den Berner Rat forderten sie die Bestrafung des Verfassers, des Druckers und des Vertreibers
dieses Schmähliedes. Bern kam dieser Aufforderung nach und bestrafte Cosmas Alder; Apiarius
hingegen wurde von einer Strafe verschont, da er das Lied schon in Strassburg gedruckt hatte.
Wie sich herausstellte, hatte sein Freund Hippocras das Lied bei ihm erworben und mit nach Bern
gebracht, weshalb er für schuldig befunden und mit einer Geldbusse bestraft wurde. Den
Klägern jedoch genügten diese Massnahmen nicht; sie übten weiter Druck auf die Stadtväter
aus, was 1539 zum Erlass der ersten Berner Zensurordnung führte, die solche Schmählieder
künftig verbieten sollte.
37 RISM, Récueils imprimés XVIe-XVIIe siècles, ouvrage publié sous la direction de François Lesure, München,
Duisburg: Henle, 1960.
RISM, Einzeldrucke vor 1800, Red.: Karlheinz Schleger, München, Duisburg; Henle, Kassel, Basel, [etc.]:
Bärenreiter, 1971.
Musik in Geschichte und Gegenwart, Artikel zu Mathias Apiarius, Bd.1 und Peter Schöffer, Bd.15, Kassel;
Basel [etc.]: Bärenreiter; Stuttgart [etc.]: Metzler, 1994–2007.
38 Mathias Apiarius, der erste Buchdrucker Berns (1537–1554), S. 202, von Adolf Fluri, im
Berner Taschenbuch auf das Jahr 1897, hrsg. Von Heinrich Türler.
-32-

Apiarius tritt im Zusammenhang mit politisch brisanten Liedern neben dem «Interlaknerlied»
noch ein zweites Mal auf. 1552 kursierten in Bern drei Interimslieder, die sich gegen das
Augsburger Interim wandten. Auf keinem der Drucke wurde der Urheber genannt; unter einem
stand jedoch «getruckt zu Bern», ein anderes Mal weist der Druck ein Berner Wasserzeichen auf
und ein dritter war mit exakt den gleichen Typen gedruckt worden, die Apiarius in seiner
Werkstatt verwendete. Als beim Berner Rat Beschwerden über diese Schmählieder eingingen,
wurde Apiarius verhört, bestritt aber, die Lieder gedruckt zu haben.
Es könnte sein, dass ein Basler Buchdrucker die Drucke von Apiarius gezielt nachahmte, um die
strenge Zensurordnung seiner Stadt zu umgehen. Das dritte Lied könnte auch von Apiarius’ Sohn
Samuel ohne sein Wissen gedruckt worden sein. Jedenfalls bleibt offen, ob Apiarius etwas mit
diesen drei Drucken zu tun hatte 39 .
Apiarius und Hippocras
Apiarius und Hans Hippocras verband eine enge Freundschaft. Im «Rollwagen büchlin» von Jörg
Wickram, aus dem Jahre 1555, findet sich eine kleine Geschichte, die das Verhältnis der beiden
beschreibt:
«Von bruderlicher treüw.»
Zu Bern haben gewont zwen gut freünd mit namen Mathias Apiarius der ein und Hans Hypocras
der ander. Der Hypocras was dem Apiario schuldig etwas gelt. Nun auff ein zeit schickt der
Apiarius sein fraw zum Hypocras, von im gelt zeforderen. Der Hypocras gibt ir die antwort:
«Euwer mann ist mir auch schuldig.» Sy spricht : «Was ist er dir schuldig?»...Antwortet der
schuldner: «Er weissts wol!» Also schied das weib zornigklich von im und klagets irem mann,
welcher, sobald er das hort, ging in einem zorn eylentz selbs zu im und spricht: «Wie darfft dus
reden, dass ich dir schuldig sye?» Dener herwider: «Du sparst die warheit; ich bin dir nichts
schuldig.» Und triben solche zanckwort so lang, biss dass der Apiarius gar in zorn bewegt ward,
dass der schuldner besorgt, es möchte zu streichen geraten; spricht mit lachendem mund: „Du
bist mir brüderliche leb undtreüw schuldig. «Von dess wegen Apiarius, wiewohl er seer erzürnt
war, ward lachend, und vertrugen sich zeletst gütiglich.» Ad. Fluri. 40
Diese kleine Anekdote lässt ahnen, wie gut Apiarius und Hippocras befreundet waren und dass
beide sich in finanziellen Schwierigkeiten befunden haben.
Apiarius in Bern
Wie bereits erwähnt, war Apiarius der erste Buchdrucker, der versuchte, sich in Bern zu
etablieren. Er eröffnete seine Werkstatt 1537 in der Brunngasse Nr. 70. Sein erster Berner Druck
war das «Compendium musices», welches 1537 veröffentlicht wurde. Das Büchlein vom
Lüneburger Kantor Auctor Lampadius ist ein musiktheoretisches Werk, das in Form eines Lehrer-
Schüler-Dialogs aufgebaut ist. Zu diesem Druck verfassten Johannes Telorus und Eberhard von
Rümlang Empfehlungen, die einleitend abgedruckt wurden. Apiarius wusste sehr genau, was er
tat, als er dieses Kompendium zum Druck auswählte: Es sollte so erfolgreich sein, dass es
insgesamt fünf Auflagen in den Jahren 1537, 1539, 1541, 1546 und 1554 erlebte. Die letzte
Auflage von 1554 wurde von Apiarius’ Sohn Samuel gedruckt, da Apiarius kurz zuvor verstorben
war. Diese Ausgabe enthält einen Brief von Lampadius an Apiarius, in dem er erklärt, warum er
diesen als Drucker seines Werkes ausgewählt habe: «Uebrigens, dass mein Büchlein, sei es nun,
39 Mathias Apiarius, der erste Buchdrucker Berns (1537–1554), von Adolf Fluri, im Berner Taschenbuch auf
das Jahr 1897. hrsg. von Heinrich Thürler.
40 Mathias Apiarius, der erste Buchdrucker Berns (1537–1554), S. 253, von Adolf Fluri, im Berner
Taschenbuch auf das Jahr 1897, hrsg. von Heinrich Türler.
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wie es wolle, dir, mein herr Apiarius, zum Druck übersandt wurde, dass machte dein christliches
Gemüth und deine ganz besondere Liebe zur Musik (…)». 41
Die Notenbeispiele im «Compendium musices» wurden mittels Holzschnitten hergestellt, was
nahelegt, dass Apiarius zu dieser Zeit noch keine beweglichen Metalltypen für den Druck von
Noten besass. Er scheint demnach keine Typen von Schöffer mitgenommen zu haben und konnte
sich wohl zu Beginn auch noch keine eigenen leisten. Der Beschluss des Berner Rates, ihm Zoll-
und Geleitsfreiheit für seinen Hausrat und seine Druckereinrichtungen zu erlassen, zeigt jedoch,
dass Apiarius solches drucktechnisches Zubehör von Strassburg mit nach Bern nahm.
Im gleichen Jahr, 1537, erschien ein zweites musiktheoretisches Werk aus seiner Werkstatt, die
«Musica» von Nicola Listenius. Dass im selben Jahr zwei musiktheoretische Schriften
erschienen, lässt auf die Bedeutung, aber auch die Absatzchancen schliessen, die Apiarius diesen
Texten beimass.
Zwei Musikdrucke in Bern
In seinen nachfolgenden Berner Jahren druckte Apiarius nur zwei musikalische Werke, die
Bicinien von Johannes Wannenmacher und die Hymnen von Cosmas Alder. Beide Drucke
erschienen im Jahre 1553, nachdem beide Komponisten gestorben waren (Wannenmacher um
1550, Alder 1551). In der Vorrede zu den Bicinien erläutert Apiarius, weshalb er diese beiden
Musikwerke zum Druck ausgewählt hat: «[…] Es ist nit ein kleiner Schatz der edlen Musika durch
gedachten Johannem vannium, Cosman Alderinum und Sixtum Theodericum, alle seliger
gedechtnuss, verlassen, aber noch hinder mir und anderen mynen guten gönnern vorhanden;
solichs (wils Gott) sol alles mit der zyt an tag geben werden.[…]» 42 Apiarius hoffte also, durch
seine Drucke die als meisterlich empfundenen Werke von Wannenmacher, Alder und Dietrich
der Nachwelt zu erhalten. Er widmete die Bicinien dem Feldtrompeter Meister Michel Kopp, dem
Feldpfeifer Wendel Schärer sowie Siegfried, seinem Sohn, der bei den Stadtpfeifern angestellt
war, und empfahl sie den Stadtpfeifern als Übungsstücke mit der Begründung, es sei viel
schwieriger, zweistimmige Stücke zu spielen, als die üblichen vier- oder fünfstimmigen. Damit
die Bicinien auch gesungen werden konnten, unterlegte er ihnen jeweils den vollständigen Text.
Auch zwei seiner eigenen Kompositionen veröffentlichte er in dieser Sammlung, nämlich die
Liedsätze «Ach hulff mich leid, und selig clag» und «Es taget vor dem Walde, stand uff
Rötterlier». Der Autorangabe in den Drucken ist zu entnehmen, dass die Komposition schon
länger zurücklag: «Math: Apiar: Olim facibat» («Matthias Apiarius hat dies einst gemacht»).
Die Hymnen Alders wiederum waren kurz vor der Reformation vermutlich für die Liturgie des
Vinzenzstifts entstanden. Für den Druck nahm der Reformator Wolfgang Musculus eine textliche
Überarbeitung der Hymnen vor (zu Alders Hymnenzyklus vgl. den Beitrag von Renata Jeker).
Berner Musikdrucke von Apiarius:
Hymni sacri numero LVII, quorum usus in Ecclesia esse consueuit, iam recens castigati: et eleganti
plane modulatione concinnati Authore Casma Alderino Heöuetico. Cum epistola nuncupatoria D.
Wolffgangi Musculi ac privilegio caesareo ad septenninum, Bern, 1553.
Bicinia sive duo, germanica ad aequales. Tütsche Psalmen unnd andre Lieder durch Johannem
Vannium mit zweyen Stimmen zusammen gsetzt. Mit R.K. Maiestat Fryheit Jnn siben Jaren nit
nachzutrucken, Bern, 1553.
41 Mathias Apiarius, der erste Buchdrucker Berns (1537-1554), S. 208, von Adolf Fluri, im Berner Taschenbuch
auf das Jahr 1897, hrsg. von Heinrich Türler.
42 Mathias Apiarius, der erste Buchdrucker Berns (1537-1554), von Adolf Fluri, im Berner Taschenbuch auf
das Jahr 1897, hrsg. von Heinrich Türler
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Apiarius als Buchbinder in Bern
Apiarius druckte Werke aus verschiedensten thematischen Bereichen; so einige Schauspiele von
Schweizer Verfassern und mehrere Katechismen, darunter auch einen in französischer
Übersetzung, der für das 1536 eroberte Waadtland bestimmt war. Jedes Jahr gab Apiarius einen
Kalender heraus, von welchen jedoch nur derjenige des Jahres 1539 vollständig erhalten
geblieben ist.
Zwischen 1539 und 1540 verliessen mehrere grössere Drucke seine Werkstatt, darunter die
«Chronika» von Sebastian Frank, ein Buch über die «Geschichte des Mailänder Krieges», ein
Werk über berühmte Frauen und zuletzt das «Kompendium der Weltgeschichte» des Berners
Valerius Anselm. Manche der gedruckten Werke enthielten Illustrationen, die mittels der
aufwändigen, teuren Holzschnitt-Technik hergestellt worden waren. Mit diesen grossen und
teuren Drucken waren keine guten Geschäfte zu machen und Apiarius geriet in immer grössere
finanzielle Schwierigkeiten. Dazu kam die starke Konkurrenz durch die Buchdruckereien in Basel,
Genf und Zürich sowie die vielen umherreisenden Buchhändler, die in Bern ihre Ware anboten.
Apiarius hatte in der Folge immer grössere Probleme, sich gegen die starke Konkurrenz
durchzusetzen. Um seine Werkstatt aufrecht zu erhalten, musste er sich schliesslich
notgedrungen wieder seinem alten Beruf, der Buchbinderei, zuwenden, um sich vor dem
finanziellen Ruin zu retten. Bald bekam er immer häufiger Buchbinder-Aufträge vom Rat, für
den er ab 1543 dann sämtliche städtischen Buchinder-Aufträge übernahm. Damit löste er die
beiden Buchbinder Hans Chym und Hans Lehman ab, die wahrscheinlich vom Berner Rat zu einer
Kündigung zugunsten von Apiarius gezwungen worden waren.
Als Apiarius wieder als Buchbinder arbeitete, verwendete er eigene makulierte Drucke für die
Buchdeckel. Auf diese Weise sind einige seiner Werke wieder zum Vorschein gekommen, so zum
Beispiel zahlreiche Fragmente der Hymnen von Alder, die im Berner Staatsarchiv verwahrt
werden und vor Bekanntwerden des einzigen vollständigen Stimmbuchsatzes in Wien
(Österreichische Nationalbibliothek) die einzigen Zeugnisse für die Existenz dieses wichtigsten
Berner Musikdruckes des 16. Jahrhunderts darstellten.
Apiarius verstarb im Laufe des Jahres 1554. Sein Todesjahr ist mittels zweier lateinischer Bücher
eruierbar, die sich 1554 im Druck befanden: eines trägt noch Apiarius’ Kolophon, das andere
wurde bereits von seinem Sohn Samuel signiert.
Nach dem Tod des Druckers teilten seine zwei Söhne das Geschäft unter sich auf: Samuel
übernahm die Druckerei und zog nach Basel, Siegfried blieb im Buchbinderbetrieb in Bern tätig.
Bedauerlicherweise sind viele von Apiarius’ Drucken nicht erhalten geblieben. Mit seinem Tod
kam die Buchdruckerkunst in Bern auf lange Zeit zum Erliegen.
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Literatur
Apiarius, Matthias: «Vorrede in Bicinien von Johannes Wannenmacher, Mathias Apiarius», Bern,
1553.
Geering, Arnold: «Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation. Leben und Werk von
Bartholomäus Frank, Johannes Wannenmacher, Cosmas Alder», in: Schweizerisches Jahrbuch für
Musikwissenschaft, Bd. VI, Aarau, 1993.
Fluri, Adolf: «Mathias Apiarius der erste Buchdrucker Berns, 1537-1554, in: Neues Berner
Taschenbuch auf das Jahr 1897, hrsg. von Heinrich Türler, 1897.
Lendenmann, Fritz: «Deckersche kleine Verlagsgeschichte», R. v Decker’s Verlag, G.Schenk,
Heidelberg, 1988.
Lindt, Johann: «Berner Einbände, Buchbinder und Buchdrucker. Beiträge zur Buchkunde 15. bis
16. Jahrhundert», Verlag des Schweizerischen Gutenbergmuseums Bern, Bern, 1969.
Thürlings, Adolf: «Der Musikdruck mit beweglichen Metalltypen im 16. Jahrhundert und die
Musikdrucke des Mathias Apiarius in Strassburg und Bern», in: Vierteljahrsschrift für Musik-
Wissenschaft, Jg. 1892, H. 3.
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7. Instrumentendarstellungen im Berner Totentanz
von Katrin Schneeberger
Niklaus Manuel Deutsch und sein Berner Totentanz
Wer zwischen 1520 und 1660 den Laienfriedhof des Berner Dominikanerklosters besuchte,
konnte dort ein gut achtzig Meter langes Fresko an einer der Friedhofsmauern bestaunen: Auf
dem Gemälde sah man Angehörige verschiedener Stände abgebildet, welche zusammen mit
Skeletten gegen die linke Seite des Freskos tanzten oder gingen. Die Verse, die unter den
Bildnissen geschrieben standen, gaben Dialoge zwischen den Skeletten und den Menschen
wieder. Die einzelnen Bilder wurden von Berner Patriziern gestiftet, deren Wappen jeweils am
oberen Rand der Darstellung abgebildet sind. Geschaffen wurden Bilder und Texte zwischen
1516 und 1519 von Niklaus Manuel Deutsch, einer der herausragenden Künstlerpersönlichkeiten
im Bern des frühen 16. Jahrhunderts.
Der um 1484 in Bern geborene Niklaus Manuel Alleman (Deutsch) wurde durch seine Heirat mit
der Tochter des Ratsherren Hans Frischling in den Grossen Rat aufgenommen. Ab 1513 war er als
Maler tätig und erhielt Aufträge in der Barfüsserkirche, der Dominikanerkirche und dem Berner
Münster. In Letzterem sollte er 1517 das Chorgewölbe künstlerisch ausgestalten, was er auch tat,
obwohl er zur selben Zeit bereits am Totentanz-Zyklus arbeitete. Kurz davor, um 1516, hatte
Niklaus Manuel sich als Söldner unter Albrecht von Stein verdingt und war als dessen Sekretär in
die Lombardei gezogen. Die bei dieser Gelegenheit gesammelten Eindrücke vom italienischen
Kunstschaffen sollten seine künftige Arbeit nachhaltig prägen.
Ab 1520 widmete Niklaus Manuel sich vermehrt der Dichtkunst. Die Gedichte, welche während
seiner Zeit als Landvogt zu Erlach (1523–528) entstanden sind, enthalten scharfe Kritik an der
Amtskirche. Ein Beispiel dafür ist das Berner Fastnachtsspiel «Von Papsts und Christi Gegensatz»
(1523), in dem der Dichter die Kirchenstände kritisiert und verspottet. Es sollte sich als ein nicht
unwesentlicher Vorbote für die fünf Jahre später eingeführte Reformation erweisen, von der
Niklaus Manuel überzeugt war. Am Ende nämlich steht der Papst, der aus Ablässen und Kriegen
Geld gewinnt und die eigentliche Botschaft des Evangeliums vergessen hat, als Antichrist da,
während ein Reformator die Grundsätze des Evangeliums verkündet. Dieses Motiv durchzieht
auch andere Texte des Autors, so etwa lässt er den Papst in den «Totenfressern» (1523) sagen:
«Ich ryt mit drü-, viertusent pferden, Ein cardinal mit zwei-, drühundert: Wiewol die leyen übel
wundert, Ich zwing sy alle durch den ban. Sy wondit der tüffel fiel sy an, Wo sy ein wort
darwider redtend. Darumm, wenn wir nun selber wedtend, So sind wir her der ganzen welt,
[...]». 43
Am 28. April 1530, zwei Jahre nach der Einführung der Reformation, starb Niklaus Manuel. Der
von der italienischen Renaissance und Albrecht Dürer geprägte Berner Künstler hinterliess einige
bedeutende Werke, unter denen der Berner Totentanz herausragt. Dank Albrecht Kauw (um
1612–1681) kann eine Reproduktion des Berner Totentanzes heute im Historischen Museum von
Bern betrachtet werden. Er war es, der 1649 das Fresko kopiert hat, ehe die Mauer 1660
niedergerissen wurde.
43 Totenfresser, Verse 72-79. Zitiert aus: Peter Pfrunder: Pfaffen, Ketzer, Totenfresser. Fasnachtskultur der
Reformationszeit – Die Berner Spiele von Niklaus Manuel, Zürich, 1989, S. 235.
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Der Totentanz: Darstellung und Symbolik
Mit der Vertreibung aus dem Paradies wird der Berner Totentanz eröffnet. Darauf folgen eine
Abbildung von Moses, der die Gesetzestafeln erhält, und ein Bild der Kreuzigung Christi. Mit der
nächsten Darstellung, dem «Konzert im Beinhaus», beginnt der eigentliche Totentanz. Ab hier
werden, wie bereits erwähnt, Menschen aller Stände in Begleitung eines den Tod
symbolisierenden Gerippes abgebildet. Auch alle klerikalen Stände, mit dem Papst an der Spitze,
werden in dem Zug gezeigt. Dieser bewegt sich auf das «Konzert im Beinhaus» zu, geht also in
die aus der Sicht des Betrachters linke Richtung. Das letzte Bild auf der rechten Seite stellt das
Jüngste Gericht dar, wo über die Verstorbenen geurteilt wird. Schreitet man das Fresko also von
rechts nach links ab, wird offenbar, dass ausnahmslos allen Menschen, vom Papst und allen
klerikalen Ständen über den Kaiser als höchste weltliche Instanz bis hin zu den Heiden dasselbe
Schicksal blüht: der Gang zum Beinhaus, also in den Tod.
Dem Betrachter hielt dieses gewaltige Fresko zwei wesentliche Punkte vor Augen: Zum Einen
propagierte es eine Gleichstellung aller Menschen. Dies wiederum veranlasste den Betrachter,
ein möglichst gutes und sündenfreies Leben zu führen, damit er nach seinem Tod nicht
verdammt würde. Der zweite Punkt, auf den das Fresko anspielte, war der Tod an sich sowie
seine Allgegenwärtigkeit in Kriegen und Pestepidemien. Es galt, immer auf den Tod vorbereitet
zu sein, denn nach mittelalterlicher Überzeugung strafte Gott den Sünder mit Vorliebe mit
einem unvorbereiteten Tod, d.h. ohne das Busssakrament erhalten zu haben. Dieser zweite
Punkt war vor allem für das Spätmittelalter prägend.
Das Tanzmotiv spielt im Totentanz eine wichtige Rolle, obgleich es zunächst, vor allem auf
Darstellungen von «Verdammtenzügen» aus dem Mittelalter 44 , eher noch ein «mit dem Tod
Gehen» – also nicht ein Tanzen - war. Dass der Zug der Menschen, die mit dem Tod gehen, bald
zur tanzenden Gesellschaft wurde, hat wahrscheinlich auch die Kirche zu verantworten. Von der
Kirche her gesehen war der Tanz etwas Schlechtes, er erinnerte an heidnische Bräuche, war
exzessiv und konnte ausarten, und so war das Tanzmotiv in den Totentänzen durchaus zur
Abschreckung gedacht. Von der Kirche und der Berner Obrigkeit wurden, gerade in der ersten
Hälfte des 16. Jahrhunderts, auch verschiedene Verbote erlassen, um das Tanzen, Singen und
Festen zu unterbinden. Man wollte damit verhindern, dass das Volk ausser Kontrolle geriete und
sich Schmählieder gegen Kirche und Politik oder reformatorisches Gedankengut verbreiteten.
Bereits im ersten Vers des Berner Totentanzes heisst es: «Von des Tüffels vergifften Zung/ hatt
der Tod seinen Ersten Ursprung/ Herrschet veber die Menschen ganntz/ Wir muessent all in
sinenn Tanntz» 45 . Tod und Teufel, die über die Menschen herrschen, werden hier in engen Bezug
zum Tanz gebracht: Jeder, der sich nicht an die Gebote hielte, würde mit dem Tod tanzen
müssen – hier also die Anspielung auf den Tod als Strafe für die Sünde. Bereits in früheren
Totentänzen erscheint das Tanzmotiv in diesem Sinne. Die Opfer, die der Tod zum Tanzen
verführen will, versuchen sich zu wehren, erliegen aber schliesslich dem Drang und tun es doch.
Wichtig ist, dass in den Totentänzen die Menschen und der Tod zur linken Seite hin tanzen. Die
linke Seite symbolisierte die Verdammnis, womit der Tanz als Weg zur Hölle erschien. Der
Verzicht auf eine Höllendarstellung, die im Berner Totentanz durch das Beinhaus ersetzt ist,
deutet darauf hin, dass man unter dem Tanzmotiv nicht mehr explizit den Weg zur Hölle
verstand, sondern vielmehr das Sterben selbst. Somit blieb das Ende offen und bedeutete nicht
mehr unausweichlich die Verdammnis. Doch blieb die zur linken Seite orientierte Darstellung des
Totentanzes das groteske Gegenstück vieler religiöser Darstellungen, auf denen Engel ihre
Reigen tanzen, meist in einem Kreis und zur rechten Seite hin, begleitet von himmlischer Musik.
44 Reinhold Hammerstein sieht in den Darstellungen der sog. Verdammtenzüge aus dem Mittelalter
Vorläufer des Totentanzes. In diesen Zügen werden die Verdammten aneinander gebunden in die Hölle
gezogen. In: Reinhold Hammerstein: «Tanz und Musik des Todes. Die Mittelalterlichen Totentänze und ihr
Nachleben», Bern, 1980, S. 59.
45 Johannes Tripps: «Den Würmern wirst Du Wildbret sein». Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel
Deutsch in den Aquarellkopien von Albrecht Kauw (1649), Bern, 2005, S. 25.
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Instrumentendarstellungen
Im Totentanz sind verschiedene Musikinstrumente abgebildet, mit denen der Tod zum Tanz
aufspielt. Bereits auf Darstellungen des 13. Jahrhunderts werden die Menschen nach dem
Weltgericht von Musikinstrumenten auf ihrem Weg in den Himmel oder in die Hölle begleitet.
Diejenigen, die verdammt worden sind, werden mit Ketten vom Teufel oder von einem Dämon
in die Hölle gezerrt, während sie musikalisch begleitet werden. Die Instrumente sind
gelegentlich absichtlich bizarr dargestellt worden, um ihren teuflischen Charakter zu
unterstreichen. Zunächst wurden oft verschiedene Blasinstrumente wie etwa Schalmei, Flöte,
Zink, Plater oder Dudelsack dargestellt, die unter den Begriff «fistula tartarea» (höllische Pfeife)
gefasst wurden. Diese Instrumentendarstellung und -bedeutung wurde in den Totentänzen
übernommen. Auch hier wurden die Instrumente verformt dargestellt, um einen Missklang zu
verdeutlichen, oder es wurde im Text erwähnt, wie falsch die Musik des Todes im Gegensatz zu
der harmonischen Musik der Engel im Himmel klinge.
Doch durchlief diese Ansicht einen Wandel: Weitere Instrumente wie Laute, Drehleier, Fidel und
andere wurden in den Totentänzen abgebildet. Die generalisierte Verteufelung der Instrumente
wich einer neuen Interpretation. Neu wurden die Instrumente danach bewertet, von wem und
zu welchen Gelegenheiten sie gespielt wurden. Nach wie vor in schlechtem Ruf standen
Instrumente wie der Dudelsack, auch Sackpfeife genannt, Schalmei, Trommel und Schwegel, die
bei Volksbelustigungen häufig zur Anwendung kamen, doch konnten sie auch anders konnotiert
sein. Der Schwegel etwa war eine Einhand-Flöte, die mit der Trommel zusammen gespielt wurde
und im Militär zum Einsatz kam. Trompete, Zink und Busine wurden oft als Signalinstrumente
bzw. herrschaftliche Fanfaren genutzt.
Eine bemerkenswerte Entwicklung machte die Drehleier durch: Als eines der ersten
mehrstimmigen Instrumente wurde sie anfangs sogar in Klöstern und Kirchen gespielt. Aufgrund
der Einfachheit in der Handhabung verbreitete sich die Leier schnell über die verschiedenen
Schichten, zuletzt bis hin zum Blinden und Bettler. Diese Entwicklung hatte zur Folge, dass die
Drehleier ihre Beliebtheit in der sozial höheren Gesellschaft verlor und schliesslich als Instrument
für arme Leute verpönt war. Eine relativ breite soziale Streuung wies dagegen die Laute auf.
Die Darstellung der Musikinstrumente in den Totentänzen macht sich diese Konnotationen
häufig zunutze, indem sie den abgebildeten Standescharakter bezeichnet oder parodiert. Im
Berner Totentanz werden 41 Menschen aus verschiedenen Ständen vom Leben zum Tod geleitet.
Davon werden dreizehn Musikinstrumente an die Seite gestellt, unter denen die Blasinstrumente
mit acht Vertretern die Mehrzahl ausmachen.
Die folgende Auflistung zeigt, wer mit welchem Instrument begleitet wird:
Kardinal Zink
Bischof Laute
Chorherr verunstaltete Plater
Astrologe Drehleier
Kaiser verformte Trompete
König Schalmei
Königin Fidel
Witwe Trommel und Schwegel
armer Mann Querpfeife
Dirne Dudelsack
Kind kleine Pfeife
Koch und Bauer Löffel, Krug, Milchgefäss und Deckel (zu Schlaginstrumenten
umfunktioniert)
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Wie erwähnt ging Niklaus Manuel ziemlich kritisch mit den verschiedenen Ständen um, vor allem
mit den klerikalen. Im Bild «Tod und Bischof» ist diese Kritik gut erkennbar: Der Tod spielt hier
auf einer Laute, einem zwar beliebten, aber weltlich konnotierten Instrument, welches gerne zur
Begleitung von Liebesliedern benutzt wurde. Wenn Niklaus Manuel im Zusammenhang mit dem
Bischof eine Laute wählt, darf das durchaus als Kritik an dessen Sittenlosigkeit verstanden
werden.
Der Kardinal hingegen wird dadurch, dass der Tod ihm mit einem Zink aufspielt, des weltlichen
Hochmutes bezichtigt, handelte es sich doch um ein v.a. im weltlichen Bereich verbreitetes
Fanfaren- oder Signalinstrument. Was den Kaiser angeht, so handelte es sich bei der Trompete
an sich um ein eindeutiges Standesattribut, wäre sie nicht dermassen verbogen. Durch die
Verunstaltung erhält diese den Charakter eines misstönenden Hölleninstrumentes und soll wohl
das Ende der irdischen Macht des Kaisers signalisieren.
Tod und Bischof (Historisches Museum Bern).
Der Tod fordert den Bischof auf der Laute
spielend zum Tanzen auf.
Tod und Kaiser (Historisches Museum Bern).
Der Kaiser wird vom Tod mitgezogen, der auf
einer völlig verbogenen Trompete spielend das
Ende ankündigt.
Die Querpfeife, mit der der Tod den armen Mann zum Tanzen auffordert, gehört zu den
niedrigsten und elenden Instrumenten, charakterisiert also die Lage des armen Mannes
unmittelbar. Ebenfalls zu den niederen Instrumenten gehören Trommel und Schwegel, die von
Gauklern und fahrendem Volk an Festen, bei der Errichtung eines Galgens, aber auch im Krieg
gespielt wurden. Auf ihnen spielt der Tod im Bild «Tod und Witwe» zum Geleit. Dies könnte eine
Anspielung darauf sein, dass eine Witwe manchmal militärischen Verpflichtungen nachkommen
musste: In Bern hatte eine Witwe die Möglichkeit, den Betrieb ihres Mannes weiterzuführen und
gehörte auch weiterhin der Zunft an, in der der Verstorbene Mitglied gewesen war. Dadurch
war sie aber auch verpflichtet, im Kriegsfall einen Knecht und Waffen zu stellen. 46 Trommel und
Schwegel waren, wie bereits erwähnt, auch Instrumente der niederen und einfachen Leute, zu
denen eine Witwe gehörte, wenn sie nicht das Glück hatte, einen Betrieb weiterführen zu
können.
46 Johannes Tripps: «Den Würmern wirst Du Wildbret sein». Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel
Deutsch in den Aquarellkopien von Albrecht Kauw (1649), Bern, 2005, S. 78.
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Tod und Witwe (Historisches Museum Bern).
Trommel und Schwegel spielend begleitet
der Tod die Witwe auf ihrem letzten Weg.
Ein bekanntes Bild aus dem Berner Totentanz ist «Tod und Dirne». Der Dudelsack ist ein
typisches
Instrument, mit dem zum Tanz aufgespielt wurde. Symbolisch steht der Dudelsack für
die Wollust und bezichtigt die Dirne eben dieses Lasters und der Sittenlosigkeit. Der Dudelsack,
kombiniert mit Trompete, Busine und Zink, wird auch auf dem ersten Bild des Totentanzes
dargestellt. Im «Konzert im Beinhaus» werden diese Instrumente von vier Gerippen
gleichermassen im Ensemble gespielt. Diese Kombination von Instrumenten gab es in
Wirklichkeit nicht: Dudelsack und Zink sind durchaus für Tanzmusik geeignete Instrumente,
wurden aber nie zusammen, und schon gar nicht gemeinsam mit Trompete und Busine gespielt.
Hier werden also Instrumente gemischt, die auf verschiedenen Ebenen gedeutet werden müssen.
Trompete und Busine sind traditionsgemäss oft auf Darstellungen des Jüngsten Gerichts
abgebildet und kündigen dieses durch Fanfarenstösse an. Ebenfalls traditionell ist der Dudelsack
unter die Instrumente einzuordnen, die früher unter dem Sammelbegriff der «fistula tartarea»
gefasst wurden und damit zu den stigmatisierten Instrumenten gehörten. Insgesamt ergibt das
Ensemble im Beinhaus eine äusserst misstönende Kombination, der Hölle würdig, die die
Menschen einerseits zum Tanzen auffordert und ihnen andererseits das Jüngste Gericht
ankündigen soll.
Niklaus Manuel hat einen Totentanz geschaffen, der einerseits an die Tradition der früheren
Totentänze anknüpft,
andererseits aber auch einige Neuerungen birgt, wie beispielsweise die
schärfere Kritik an den Mitmenschen. Ebenfalls neu für einen Totentanz war der Umstand, dass
es sich bei einigen Standesvertretern im Berner Totentanz möglicherweise um Portraits von
Berner Bürgern handelt. So im Fall des Bildes «Tod und Herzog», bei dem vermutet wird, dass
Niklaus Manuel den Stifter des Bildes, Kaspar von Mülinen, porträtiert haben könnte. Ebenfalls
völlig neu am Berner Totentanz ist, dass sich der Maler selber im Totentanz darstellte. Dass
Niklaus Manuel andere Totentänze zum Vorbild genommen hat, ist nicht ausgeschlossen.
Wahrscheinlich ist, dass er sich am Basler Totentanz, der um 1440 an eine Kirchhofmauer des
Dominikanerklosters in Basel gemalt worden war, orientiert hat, denn einige Darstellungen, wie
z.B. Tod und Kardinal, aber auch einzelne Verse der beiden Totentänze sind sich sehr ähnlich. Es
könnte daher sein, dass es einige der abgebildeten Instrumente in dieser Form in Bern nicht
gegeben hat und Niklaus Manuel sich bei ihrer Darstellung auf andere Bilder stützte: Wie
erwähnt wurde er möglicherweise durch die Eindrücke seiner Italienreise, aber auch von den
Bildern von Albrecht Dürer beeinflusst.
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Mit seinem Totentanz wollte er den Menschen nicht nur die Allgegenwärtigkeit des Todes,
sondern auch die Gleichheit aller im Angesicht des Jüngsten Gerichts vor Augen halten.
Gleichzeitig
tat er als Anhänger des neuen Glaubens seine Meinung über die politischen und vor
allem religiösen Missstände offen kund, indem er die Leute durch verschiedene Attribute wie die
Musikinstrumente zusätzlich charakterisierte, sowohl positiv wie negativ.
Mit den Jahren verlor der Totentanz allmählich seine Aktualität. Die Reformation zog
weitreichende gesellschaftliche Veränderungen nach sich und die Gesellschaftskritik, welche
Manuel in seinem Fresko geäussert hatte, war nur noch eine Zeitzeugin
der vergangenen
Unzufriedenheit. Als man die Friedhofsmauer, an die der Totentanz gemalt war, aufgrund einer
Strassenerweiterung abriss, dachte man nicht daran, das gewaltige Kunstwerk zu bewahren, und
so bleiben für die Nachwelt einzig die Kopien von Kauw erhalten.
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Literatur
Hammerstein, Reinhold: «Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr
Nachleben», Bern, 1980.
Kaiser, Gert (Hrsg.): «Der tanzende Tod. Mittelalterliche Totentänze», hrsg., eingeleitet und
übersetzt von Gert Kaiser, Frankfurt am Main, 1982.
Pfaff: «Die Welt der Schweizer Bilderchronik», Schwyz, 1991.
Pfrunder, Peter: «Pfaffen, Ketzer, Totenfresser. Fasnachtskultur der Reformationszeit – Die
Berner Spiele von Niklaus Manuel», Zürich, 1989.
Tripps, Johannes: «Den Würmern wirst Du Wildbret sein». Der Berner Totentanz des Niklaus
Manuel Deutsch in den Aquarellkopien von Albrecht Kauw (1649), Bern, 2005.
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8. Die Bedeutung der Hausmusik in Patrizierfamilien
und deren reiche Musiksammlungen
von Viktoria Supersaxo
In gebildeten Kreisen des 16. Jahrhunderts wurde eine hochwertige musikalische Ausbildung der
Söhne und Töchter bürgerlicher Familien gefördert und gesellige Zusammenkünfte zum
gemeinsamen Musizieren mit befreundeten Gelehrten genutzt. Diese hohe Wertschätzung der
Musik erstaunt zunächst, befanden sich doch unter den Musikfreunden auch Reformatoren wie
Ulrich Zwingli (1484–1531). Warum sollten dieselben Personen, welche die Musik aus der Kirche
und dem öffentlichen Leben verbannt hatten, nun im Privaten das Musizieren erlauben und
sogar fördern? Die Antwort liegt im einenden Band des Humanismus.
Grundsätzlich widmeten sich die Gelehrten der humanistischen Zirkel den studia humanitatis
(Grammatik, Rhetorik, Poetik, Geschichte und Moralphilosophie), welche sich aus dem Trivium
(Grammatik, Rhetorik und Dialektik) des mittelalterlichen Universitätsunterrichts herausgebildet
hatte. Die Musik als Teil des Quadriviums (Musik, Arithmetik, Geometrie und Astronomie), dem
anderen Schwerpunkt der mittelalterlichen Ausbildung, scheint also zunächst für den
Humanismus irrelevant gewesen zu sein. Tatsächlich aber war der Humanismus für die
Entwicklung der Kompositionstechnik, Aufführungspraxis, Musiktheorie und Ästhetik der
Renaissance von grosser Bedeutung, stand doch das Studium antiker Quellen im Zentrum der
Beschäftigung, das zu Neuansätzen auch in der Musikanschauung führte. Ausgehend von der
platonischen Ethoslehre etwa wurde die Musik nicht mehr nur in mathematischen
Zusammenhängen gesehen, sondern um rhetorische und poetische Aspekte bereichert.
Altgriechische Musiktraktate wurden zunächst in lateinischer Übersetzung, später dann in
Volkssprachen tradiert und erreichten damit ein grösseres Publikum. Die humanistisch gesinnten
Musiktheoretiker der Renaissance griffen somit auf antike Theorien zurück, um sie dann auf die
zeitgenössische Musikkultur anzuwenden.
Als Musterbeispiel gilt der Schweizer Heinrich Glarean (1488–1563). Er verfasste die wichtige
musiktheoretische Schrift Dodekachordon (Basel, 1547). Durch das Aufkommen des Drucks
fanden diese Bücher eine weite Verbreitung. Anhand von 120 Werken internationaler
Komponisten wie Josquin Desprez (1440–1521) und eidgenössischer Freunde wie etwa Johannes
Wannenmacher (1485–1551) demonstriert Glarean die zwölf Modi (Tonarten). Dabei erweiterte
er die bis anhin bekannten acht Modi (dorisch, hypodorisch, phrygisch, hypophrygisch, lydisch,
hypolydisch, mixolydisch, hypomixolydisch) um weitere vier Kirchentonarten: äolisch (Moll),
hypoäolisch, ionisch (Dur) und hypoionisch. Er lobt die polyphone Musik als eine ars perfecta, für
die kein klassisches Vorbild existiere. Diese Äusserung erstaunt zunächst – ja mutet sogar
antihumanistisch an -, galt doch die Antike für den Humanismus als Vorbild. Da jedoch keine
Kompositionen der Antike überliefert sind, wandten Humanisten wie Glarean das antike
Gedankengut auf die Kompositionen ihrer Zeit an. Die Musik vermochte demzufolge als
klingende Kunstform menschliche Gefühle auszudrücken und sollte auf das Empfinden der
Menschen einwirken. Somit wurde sie im humanistischen Sinne zu einer expressiven Sprache.
Folglich war die Musik für Glarean nicht nur ein den Text transportierender Gesang, sondern
konnte durch die Polyphonie auch den Affektgehalt steigern.
Zugleich blühte der Gesang zur Laute als Versinnbildlichung antiker musikalischer
Aufführungspraxis auf. Dieser monodische, d.h. einstimmige Gesang mit Instrumentalbegleitung
wurde zudem als ideale Umsetzung sprachbezogener Einfachheit verstanden. Damit wurde die
Laute zum damals am weitesten verbreiteten Instrument überhaupt und kann als typisches
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Hausinstrument mit dem heutigen Klavier verglichen werden. Bürgerliche Familien besassen
nicht nur ein Instrument, sondern sammelten mehrere Lauten in den unterschiedlichsten
Varianten. Dies führte zu einem geradezu explosionsartigen Boom des gewerblichen
Lautenbaus. Neben der Verwendung der Laute zur Begleitung des Gesangs etablierte sie sich
auch als Soloinstrument, gewann doch die Instrumentalmusik in der Renaissance allgemein
zunehmend an Bedeutung.
Das immens anwachsende Repertoire für die Laute und dessen wachsender Schwierigkeitsgrad
setzte schliesslich eine spezifische Instrumentalnotenschrift, die Tabulatur, voraus. Im Nachlass
des Basler Theologen Leonhard Hospinian (um 1500–1564), der in der Zentralbibliothek der
Universität Bern verwahrt wird, findet sich einer der frühesten erhaltenen
Lautentabulaturdrucke. Dieses Lehrbuch von Hans Neusiedler (1508–1563) zeigt in einem ersten
Teil den Umgang mit der Tabulatur (Griffschrift). Anhand von «punctlein» soll selbst ein Schüler
geringen Verstands ohne einen Lehrer das Lautenspiel erlernen können. In einem zweiten Teil
erhält der Autodidakt «vil auserlesener kunstreicher stuck» zum Üben. Die Fantasien, Präambeln,
Psalmen und Motetten von berühmten Komponisten dieser Zeit sind – wie Neusidler betont – nie
zuvor im Druck erschienen. Im Hospinian-Nachlass der Zentralbibliothek der Universität Bern
befindet sich nicht nur dieses praxisorientierte Lautentabulaturbuch, sondern auch die bereits
erwähnte musiktheoretische Schrift Dodekachordon von Glarean. Jener ist eine weitere Schrift
angebunden, Rerum musicarum opusculum (1535), verfasst vom Musiktheoretiker und
Komponisten Johann Frosch (um 1490–1535?).
Die Bibliothek des Basler Theologieprofessors Leonhard Hospinian ist die bedeutendste
zusammenhängende Sammlung alter Drucke, die die Zentralbibliothek der Universität Bern
besitzt. Insgesamt umfasst sie 435 Titel, wobei die meisten in lateinischer Sprache verfasst sind.
Weiter befinden sich griechische, italienische, deutsche und sogar ein hebräisches Werk in der
Sammlung. Im Hospinian-Nachlass stösst man sowohl auf zeitgenössische theologische Literatur
und biblische Schriften, als auch auf bemerkenswert zahlreiche naturwissenschaftliche und
medizinische Literatur. Vorwiegend finden sich in der Bibliothek jedoch römische und
griechische Klassiker der Philosophie, Philologie, Rhetorik und Geschichte. Leonhard Hospinian
ist damit ein Exempel des umfassend gebildeten Menschen der Renaissance, der seine Bibliothek
ebenso als Hort theoretischen und praktischen Wissens wie auch als Ausweis seines über Bildung
definierten Standes begriff.
Alle jungen Leute gesellschaftlich gut gestellter Familien wurden in dem humanistisch geprägten
Streben nach vielseitiger Bildung im Gesang unterrichtet und spielten mindestens ein
Musikinstrument. Als das am besten dokumentierte und damit bekannteste Schweizer Beispiel
einer solchen Patrizierfamilie gelten Bonifacius Amerbach (1495–1562) mit seinem Sohn Basilius
(1533–1591) aus Basel. Basel war zur Zeit von Bonifacius’ Kindheit eine kulturelle Metropole, die
durch die erste Universität der Schweiz (1514) und die 70 Drucker der Stadt zu einem Zentrum
des Humanismus aufsteigen sollte. Bereits Bonifacius hat eine breite Allgemeinbildung erhalten,
denn sein Vater Johannes Amerbach (1444–1513) war nicht nur der Gründer des bekanntesten
Druckhauses der Stadt und Vorbereiter der Baseler Universitätsgründung, sondern kannte den
«Vater» des Humanismus, Erasmus von Rotterdam (1466–1536), persönlich.
Der jüngste Sohn Bonifacius erreichte wie sein Vater grosses Ansehen. Als Jurist erhielt er die
Doktorwürde und pflegte seinerseits eine enge Freundschaft zu Erasmus von Rotterdam. Anders
als sein Vater und seine Brüder entwickelte Bonifacius bereits als fünfzehnjähriger Schüler eine
ausgeprägte Liebe zur Musik. 1510 soll Bonifacius fünf in Basel gebundene Stimmhefte
erworben haben, die sich heute im sogenannten Amerbach-Kabinett der
Handschriftensammlung der Universitätsbibliothek Basel befinden (FX 5–9). Das Amerbach-
Kabinett beinhaltet nicht nur eine immense Sammlung von Gemälden, sondern auch die grösste
private Bibliothek der damaligen Zeit in der Schweiz. Bereits Johannes Amerbach hatte damit
begonnen, die Sammlung zusammen zu tragen, wobei sein Sohn Bonifacius und sein Enkel
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Basilius sie unter anderem um Musikalien erweiterten. Die bereits erwähnte Liedersammlung FX
5–9 ist eines der wichtigsten Zeugnisse der polyphonen Vokal- und Instrumentalmusik des 16.
Jahrhunderts. Sie enthält 43 Kompositionen, vorwiegend deutsche und lateinische Lieder sowie
Motetten, jedoch sind auch französische Stücke und Tänze enthalten. Ein besonderer
Schwerpunkt gilt Berner Komponisten. Johannes Wannenmacher ist mit vier Werken vertreten:
Grates domino iugiter referamus, Salve magnificum genu ac veneranda, Qua te mente feram / Tu
bonitate deos und Invidie telum. Cosmas Alder werden sogar sechs Lieder zugeschrieben: Veni
electa mea, Inssbruck muss ich dich lossen, Da Jacob nun das kleid ansach, Wie Joseph in Egipten
landt, Floreat Ursine gentis und Ich weiss ein stotze müllerin.
Eine andere Besonderheit der Stimmbücher FX 5-9 aus Basel stellen die mit Wasserfarben
kolorierten Federzeichnungen dar. Das Stimmbuch FX 7 zeigt den personifizierten Tod, der mit
Pfeilen auf Menschen jeden Alters und jeden Standes schiesst. Dieses Motiv findet sich im Berner
Totentanz des Niklaus Manuel (etwa 1484 bis 1530) wieder. Begleitet wird die Zeichnung von
einem Vers aus den Oden des Horaz: Omnes una manet nox / Et caleanda semel via lethi (Eine
Nacht wartet auf jeden, und manchmal muss der Weg des Todes beschritten werden).
Bonifacius Amerbach erwarb für die Erziehung seines Sohnes und das Musizieren der Humanisten in
«Privatensembles» Liederbücher. Sie sind die frühesten erhaltenen Zeugnisse privaten Musikunterrichts. Die
Zeichnung mit Versen des Horaz zeigt den auf die verschiedenen Lebensalter schiessenden Tod, ein Motiv
des «Totentanzes».
Amerbach-Kabinett, Handschriftensammlung Universitätsbibliothek Basel.
Die Lektüre der Oden des Horaz gehörte zur Standardausbildung, wobei Bonifacius eine
besondere Vorliebe dafür entwickelt zu haben scheint. In der Tat zählt die Liedersammlung zu
den frühesten erhaltenen Zeugnissen privaten Musikunterrichts und verweist damit auf die weit
verbreitete Praxis einer breit angelegten Ausbildung in den bürgerlichen Familien.
Bonifacius Amerbach beauftragte für die musikalische Ausbildung seines Sohnes Basilius den
Lehrer Christoph Piperinus (?–1565) aus Bern. Belegt ist das Schüler-Lehrerverhältnis einerseits
durch einen Brief Piperinus’ an Basilius’ Vater Bonifacius Amerbach, andererseits taucht Piperinus
auch als Schreiber in einigen der Amerbach-Liederbücher auf. Die enthaltenen Lieder, Chansons,
Motetten, Tänze und Hymnen waren demnach Bestanteil des Unterrichts. Piperinus wird sich bei
der Auswahl von Vokal- und Instrumentalstücken am Geschmack von Bonifacius Amerbach
orientiert haben, prägte diesen jedoch zugleich. Bonifacius selbst spielte Laute und sehr
wahrscheinlich gab es auch in seinem Haus Zusammenkünfte der Humanisten zwecks
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gemeinsamen Musizierens. Bei diesen Treffen konnten die Gelehrten sich einerseits von ihrem
Alltag erholen, gemeinsam vergnügt sein und ihrem Wunsch nach kreativem Ausdruck
nachkommen, andererseits boten die Zusammenkünfte Raum für den humanistischen
Gedankenaustausch.
Etliche andere Liederbücher, die sich in Schweizer Archiven und Bibliotheken wie etwa der
Stiftsbibliothek St. Gallen, der Zentralbibliothek Zürich oder selbst im Walliser Archive du
Chapitre Sion erhalten haben, lassen auf die weite Verbreitung einer derartigen bürgerlichen
Musikkultur schliessen. Sie alle belegen, dass die private Musikpflege in der Schweiz zu einem
zentralen Moment bürgerlichen Selbstverständnisses geworden war.
Liederbücher in Schweizer Bibliotheken
Archives du Chapitre Sion Tir. 87-4 Simon Zmutt
Universitätsbibliothek Basel F.IX. 32-5 Bonifacius Amerbach
Universitätsbibliothek Basel F.IX. 59-62 Jakob Hagenbach (1532–1565)
Universitätsbibliothek Basel F.IX. 63 Jakob Hagenbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 1-4 Bonifacius Amerbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 5-9 Bonifacius Amerbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 10 Bonifacius Amerbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 17-20 Jakob Hagenbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 21 Ludwig Iselin (1559–1612)
Universitätsbibliothek Basel F.X. 22-4 Bonifacius Amerbach
Universitätsbibliothek Basel F.X. 25-6 Ludwig Iselin
Universitätsbibliothek Basel kk.IV. 19-22 Jakob Hagenbach?
Universitätsbibliothek Basel FX 59-62 Jakob Hagenbach
Stiftsbibliothek St. Gallen Codex 461 Fridolin Sicher (–1490)
Stiftsbibliothek St. Gallen Codex 462 Johannes Heer (1489–1553)
Stiftsbibliothek St. Gallen Codex 463 Aegidius Tschudy (1505–1572)
Stiftsbibliothek St. Gallen Codex 464 Aegidius Tschudy
Zentralbibliothek Zürich T 410-413 Johannis von Schännis (–1586)
Zentralbibliothek Zürich Car.V.169 a-d Clemens Hör (um 1535–1572)
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Literatur
Bowles, Edmund Addison: «Musikleben im 15. Jahrhundert», Leipzig, 1977.
Capitani, François de: «Musik», in: Berns mächtige Zeit, hrsg. von André Holenstein, Bern, 2006.
«Die Fugger und die Musik. `lautenschlagen lernen und ieben`. Anton Fugger zum 500.
Geburtstag», hrsg. von Renate Eikelmann, Augsburg, 1993 (Städtische Kunstsammlung.
Ausstellung in den historischen `Badstuben` im Fuggerhaus, Augsburg. Vom 10. Juni bis 8.
August 1993).
«Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts» (Teil 1), hrsg. von Ludwig Finscher, Laaber, 1980.
Geering, Arnold: «Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation. Leben und Werk von
Bartholomäus Frank, Johannes Wannenmacher, Cosmas Alder», Aarau, 1933 (Schweizerisches
Jahrbuch für Musikwissenschaft, Bd. VI).
Gülke, Peter: «Mönch, Bürger, Minnesänger», Laaber 1998.
Haar, James (übs. von Thomas Christian Schmidt): «Humanismus», in: MGG, hrsg. von Ludwig
Finscher, Sachteil, Bd.4, Basel u.a., 1998 2 .
Kmetz, John: «The sixteenth-century Basel songboogs». Bern, 1995.
Kmetz, John: «Da Jacob nun das Kleid ansah and Zurich Zentralbibliothek T 410-413: A wellknown
motet in a little-known 16th-centur manuscript», in: Schweizer Jahrbuch für
Musikwissenschaft [Annales Suisse de Musicologie], Vol. 4-5, hrsg. von der Schweizerischen
Musikforschenden Gesellschaft, Bern, 1984–1985.
Knaus, Gabriella Hanke: «Musikgeschichte. Musik in Bern im 15. Jahrhundert», in: Berns grosse
Zeit. Das 15. Jahrhundert neu entdeckt, hrsg. von Ellen J. Beer u. a. Bern, 1999.
Marx, Joachim Hans: «Unbekannte Basler Tabulatur-Fragmente aus dem frühen 16.
Jahrhundert», in: Musikalische Quellen – Quellen zur Musikgeschichte: Festschrift für Martin
Staehelin zum 65. Geburtstag, hrsg. von Ulrich Konrad, Göttingen, 2002.
Schwindt, Nicole: «Musikalische Lyrik in der Renaissance», in: Handbuch der musikalischen
Gattungen, hrsg. von Siegfried Mauser, Bd. 8.1, Laaber, 2004.
Strohm, Reinhard: «The rise of European music. 1380-1500», Cambridge, 1993.
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