ROMANA SCHEFFKNECHT 1982 2013 - romana scheffknecht videos

GALERIE IM TAXISPALAIS Innsbruck
ROMANA SCHEFFKNECHT 1982 /2013
SNOECK
ROMANA SCHEFFKNECHT
1982
2013
SNOECK

Gewidmet Vera Vogelsberger

RoMAnA ScHeFFknecHT
1982
2013
GALeRIe IM TAXISPALAIS Innsbruck
Snoeck

InHALT / conTenT
7 Vorwort
9 Foreword
Beate Ermacora
17 4 Tische ohne namen. ein Plädoyer für den Zufall
24 4 Tables Without names. A case for coincidence
Cornelia Offergeld
35 Das Warburgzimmer. collage und Filmaufnahme eines Archivs
42 Warburgzimmer. A collage and Film Footage from an Archive
Andrea Hörl
61 ohne Titel. Interview mit Romana Scheffknecht
71 Untitled. Interview with Romana Scheffknecht
Patricia Grzonka
79 Liste der ausgestellten Werke / List of exhibited Works
84 Biografien / Biographies
88 Impressum / colophon

6
VoRWoRT
Die Galerie im Taxispalais präsentiert mit der Ausstellung 1982 / 2013 die erste und längst über-
fällige Retrospektive der österreichischen Medienkünstlerin Romana Scheffknecht. Sie zählt zu
den Videopionieren der zweiten Generation und zog vor allem in den 1980er Jahren internatio-
nale Aufmerksamkeit auf sich. 1989 nahm sie an der legendären Ausstellung Video-Skulptur
retrospektiv und aktuell: 1963–1989 im Kölnischen Kunstverein teil, mit der Wulf Herzogenrath
und Edith Decker eine Standortbestimmung der Videokunst vornahmen. Scheffknecht
studierte in Wien an der Universität für angewandte Kunst bei Oswald Oberhuber und parallel
dazu bei Nam June Paik an der Kunstakademie Düsseldorf, wo sie mit der höchst aktiven, medienkritischen
und auch politisch motivierten rheinischen Videoszene rund um Gerry Schum
mit seiner Fernsehgalerie in Kontakt kam. Seit 2005 ist sie selbst Professorin an der Universi-
tät für angewandte Kunst in Wien.
Die Ausstellung schlägt einen Bogen von den 1980er Jahren bis heute. Romana Scheffknecht
hat ihr videografisches Werk von Anfang an nicht filmisch-erzählerisch entwickelt, sondern folgt
einem konzeptuellen und formal minimalistischen Ansatz, wobei sie in ihren frühen Arbeiten
die technischen Möglichkeiten des Mediums Video auslotet. Nicht die alltägliche Wirklichkeit
ist ihr Bildlieferant, sondern die Technik selbst mit ihren eigenen Systemen. Dazu gehört das
Abfilmen von Monitorsignalen ebenso wie die digitale Bildproduktion, deren rechnerische Ver-
fahren ungleich aufwendiger und zeitintensiver waren als heute. In abstraktem Schwarz-Weiß
lassen etwa Treppen im Auge des Betrachters eine Ab- oder Aufwärtsbewegung entstehen,
eine digitale Sonne leuchtet kühl aus dem Monitor oder ein sirrender Sinuston generiert,
rhythmisiert und spaltet das Videobild aus schwarzen und weißen Streifen. Wie in einem von
Scheffknechts Schlüsselwerken, der monumental gebeamten dreiteiligen Arbeit Die Börse, die
Zeit, das Geld (1994), in der der meditative Gesang buddhistischer Mönche das hektische Auf
und Ab der Börsenkurse in eine überzeitliche Schwingung versetzt, verknüpft sie oft objektive
Sachverhalte mit emotionalen oder geschichtlichen Aspekten.
Fluxus und Philosophie sind Paten, die Romana Scheffknechts Medienwerk Anschub gaben.
Neben Ludwig Wittgensteins Überlegungen fließt vor allem das assoziativ-kreative Denken des
Kunstwissenschaftlers Aby Warburg in ihre Kunst ein, die von einem Interesse an Medieninfor-
mationen, Mediendiskussionen und daran, welche gesellschaftliche Stimmung Medien mit ihren
Bildern generieren können, geprägt ist. Seit den 1990er Jahre entstehen auch Collagen, die aus
Fundstücken, medialen Fotos und Zeichnungen zusammengesetzt sind und sich in mehreren
Richtungen zugleich lesen lassen. Philosophische Untersuchungen und Arbeiten über den
Krieg gehören zu den zentralen Werkkomplexen, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen sind.
Auf vier Tischen wiederum zeigt Romana Scheffknecht ausgeklügelte Arrangements, bestehend
aus Pocketbeamern, Videoplayern und -kameras, einem Spiegel oder einem Ventilator, die alle
zur Produktion von Bildern eingesetzt werden, und sei es auch nur, um das ,weiße Rauschen‘
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des Videobildes als Lichtquelle zu zeigen, oder um im Closed-Circuit-Verfahren ein Foto abzufilmen,
das gleichzeitig auf einem Monitor wiedergegeben wird. Die Künstlerin führt uns auf
eine Zeitreise in die Geschichte der schnelllebigen Videotechnologie, legt dabei aber zugleich
spielerisch Prozesse der Bild- und Kunstentstehung offen. Eigens für die Ausstellung ist eine
Tischinstallation mit einem Miniaturschlepplift entstanden, der ironisch und vielsagend als ein-
zigen Passagier das Buch Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Über Vergessen, Versprechen,
Vergreifen, Aberglauben und Irrtum von Sigmund Freud transportiert.
Ich danke Romana Scheffknecht vielmals für die bereichernde Zusammenarbeit und das
Konzept zu dieser multiperspektivischen Ausstellung. In dem Interview mit Patricia Grzonka
bekommen wir einen lebendigen Einblick in die Denk- und Sichtweise der Künstlerin. Cornelia
Offergeld beschreibt in ihrem Textbeitrag kenntnisreich die in der Ausstellung gezeigten Tisch-
installationen und Andrea Hörl zieht spannende Querverbindungen zwischen Scheffknecht
und Aby Warburg. Ihnen danke ich herzlich für ihre Beiträge. Bei Jonathan Quinn bedanke ich
mich vielmals für die sorgsame Übersetzung. Rainer Iglar hat die Ausstellung detailreich für
den von Paul Trebo einfühlsam gestalteten Katalog fotografiert. Ihnen wie auch Andreas Balze,
der den Katalog in das Verlagsprogramm des Snoeck-Verlags aufgenommen hat, gilt ebenfalls
mein aufrichtiger Dank. Danken möchte ich auch Steck & Moling Modellbau Innsbruck, die den
Schlepplift exakt nach den Vorstellungen der Künstlerin konstruiert haben, sowie der Galerie
Marion + Roswitha Fricke, Berlin für die gute Zusammenarbeit und die Leihgaben. Ein besonders
Dankeschön möchte ich meinen Kolleginnen und Kollegen in der Galerie im Taxispalais
für die logistische Organisation und die Umsetzung der Ausstellung aussprechen.
Beate Ermacora
Direktorin
FoReWoRD
With the exhibition 1982 / 2013, the Galerie im Taxispalais presents the first, and long over-
due, retrospective of the Austrian New Media artist Romana Scheffknecht. She is one of the
video pioneers of the second generation who has attracted widespread international attention,
especially in the 1980s. In 1989 she participated in the legendary exhibition Video-Skulptur
retrospektiv und aktuell: 1963–1989 at the Kölnischer Kunstverein, a survey of the history
and contemporary highpoints of video art, curated by Wulf Herzogenrath and Edith Decker.
Scheffknecht studied in Vienna at the University of Applied Arts, under Oswald Oberhuber,
and simultaneously at the Art Academy Düsseldorf, under Nam June Paik — where she came
into contact with the highly proactive, media-critical and politically motivated Rhineland
video circles around Gerry Schum and his Fernsehgalerie. Since 2005 she has herself become
a professor at the University of Applied Arts in Vienna.
The exhibition encompasses works from the 1980s to today. From the outset Romana Scheff-
knecht’s approach to her videographic work has been conceptual and formally minimal rather
than having a narrative filmic development, whereby in her earlier works she explores the tech-
nical possibilities of video as a medium. It is not everyday reality that provides her with images
but technology itself and its inherent systems. Among these are footage of monitor signals as
well as the digital production of images, the computation of which was incomparably more
complicated and time-consuming then than it is today. In abstractions of black-and-white,
for instance, steps generate an upward or a downward movement in the eye of the onlooker,
a digital sun shines coolly from the monitor or a pure, siren-like tone rhythmically generates
and splits a video image with black and white stripes. Scheffknecht often links objective facts
with emotional or historical factors, as in one of her key works: the monumental three-part
video projection Die Börse, die Zeit, das Geld (1994), where the meditative chant of Buddhist
monks makes the hectic rise and fall of stock prices vibrate so as to transcend time.
Fluxus and philosophy are the godfathers that have driven Romana Scheffknecht’s work with
New Media. Alongside Ludwig Wittgenstein’s ideas, the associative creative thinking of the art
historian and theorist Aby Warburg flows into her art, which is informed too by her interest in
media information, media discussions and the social climate that the media can generate with
images. Since the 1990s she has also been engaged in the production of collages consisting of
found items, photographs from the mass media and drawings which are open to readings in
several directions at once. Philosophische Untersuchungen and Arbeiten über den Krieg belong
to her key work complexes, and are also to be seen in the exhibition. These are juxtaposed
by four tables on which Romana Scheffknecht presents ingenious arrangements consisting of
pocket video projectors, video players and cameras, a mirror or a fan. These are all used to pro-
duce images, even when it is only ‘white noise’ on a video tape as a source of light or a photo-
graph filmed and simultaneously shown on a monitor, effectively as closed circuit television.
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The artist takes us on a voyage through time and into the history of rapidly changing video
technology while shedding light on the playful processes of producing images and art. A table-
top installation has also been created specially for the exhibition with a miniature drag lift,
which ironically and eloquently transports, as its only passenger, Sigmund Freud’s book
Psychopathology of Everyday Life.
I should like to extend my deepest thanks to Romana Scheffknecht for the rewarding collaboration
and the concept for this multi-perspectival exhibition. In the interview with Patricia
Grzonka we are given a lively insight into the artist’s stance and her outlook on life. In her essay,
Cornelia Offergeld provides an informed description of the tabletop installations on show in
the exhibition, and Andrea Hörl highlights beguiling cross-connections between Scheffknecht
and Aby Warburg. I should like to express my thanks to them here for their contributions. My
thanks also go to Jonathan Quinn for his conscientious translations of their texts. Rainer Iglar
carefully photographed the exhibition in detail for the catalogue, which has been sensitively
designed by Paul Trebo. My sincere thanks to them, as well as to Andreas Balze, who included
the catalogue in the programme of publishers Snoeck. In addition, I should like to thank Steck
& Moling Modellbau, the Innsbruck model makers, for their precise construction of the drag
lift according to the artist’s vision, and also Galerie Marion + Roswitha Fricke, Berlin, for the
fruitful collaboration and for providing works on loan. Finally, my special thanks to my colleagues
at the Galerie im Taxispalais for logistical support and the implementation of the exhibition.
Beate Ermacora
Director
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4 TIScHe oHne nAMen 1 . eIn PLäDoyeR FüR Den ZUFALL
Cornelia Offergeld
I. Die Welt 3
„Zum Schluss hoffe ich, dass diese Mittelmäßigkeit, die durch zu viele, der Kunst per se fremde
Faktoren bedingt ist, eine Revolution, diesmal eine von asketischer Art, herbeiführen wird,
über die sich das breite Publikum nicht einmal bewusst werden wird und die bloß einige Eingeweihte
entwickeln werden – am Rande einer Welt, die durch das ökonomische Feuerwerk
geblendet ist. The artist of tomorrow will go underground.“ 2
Marcel Duchamp, Philadelphia 1961
Reden wir über das, was man sieht: Ein Rhinozeros steht auf dem Tisch in einem Lichtkegel
und schaut gebannt auf den kleinen Monitor, auf dem die Speichen eines sich drehenden Rades
im Licht des Stroboskops aufblitzen, während das Bild der aus dem Weltraum fotografierten
Erde langsam über die Wand übers Eck hinaus auf die andere Wand wandert und wieder zurück.
Ein auf einem Stapel Bücher stehender Diaprojektor projiziert das Dia mit dem Bild der
Erde auf einen Spiegel, der sich mittels eines Motors von rechts nach links in einem Winkel
von 180 Grad bewegt. Von dort gelangt es auf die Wand. Der Motor ist ein kleines Ding aus
sorgfältig gefrästen Metallteilen, das einen Arm bewegt, der wiederum den Spiegel bewegt.
Man hört Musik, ein wenig hohl und blechern klingend, wie aus der Ferne abgespielt von
einem alten Kassettenrekorder. Eine Musikkapelle beim Dorffest? Die Menschen dort tragen
vielleicht Dirndl und Lederhosen und trinken frisches Bier vom Fass. Kinder laufen lachend
zwischen ihren Beinen umher und versuchen, sich gegenseitig zu fangen. Da ist etwas zwischen
der Musik, was ein Kinderlachen sein könnte oder ein fremdes Gurgeln, eine Sprache,
die wir nicht kennen. Vielleicht ist es keine Sprache in unserem Sinn, vielleicht sind bei der
Musikaufnahme ungewollt Geräusche von einer Zivilisation aus dem All aufgefangen worden.
Vielleicht kommen sie von dort, wo wir gerade unseren Standpunkt bezogen haben, aus dem
außerterrestrischen Weltall. Von hier aus können wir beruhigt zuschauen, wie es mit der Welt
weitergeht. Während all dies geschieht, geschehen könnte, bleibt das Rhinozeros andächtig
stehen und schaut auf den Monitor. Und wir beobachten es dabei. Unverkennbar und explizit
findet hier eine Hommage an Marcel Duchamp statt. Aber auch „das Vorübergehen der Stäbe“
in Rilkes Gedicht Der Panther spielt mit.
Unwillkürlich muss man an Walter Benjamin und an seine Ausführungen zur Veränderung der
kollektiven Wahrnehmung durch die Entwicklung von Film und Fotografie denken. Aber es
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geht hier keinesfalls um den von Benjamin mit dieser Entwicklung verbundenen Verlust der
Aura. Zwei Arten des Blicks werden uns angeboten: Der voyeuristische Blick und der distanzierte
Blick aus der Vogelperspektive. Romana Scheffknecht lässt uns die Erde durch drei Abbildungsvorgänge
hindurch verfolgen, als Abbild eines Abbildes eines Abbildes und es bleibt
uns nichts anderes übrig, als uns im Geiste in der Rolle von Platons Höhlenbewohnern wieder-
zufinden. Das Bild von der Wirklichkeit ist nicht die Wirklichkeit. Wenn Illusion mit Wirklichkeit
verwechselbar wird, dann tritt die Illusion an die Stelle der Wirklichkeit. Schlichter als mit
René Magrittes Text-Bildaussage „Dies ist keine Pfeife“ im Bild Der Verrat der Bilder aus dem
Jahr 1929 konnte man diesen komplizierten Bruch in der Moderne nicht auf den Punkt bringen,
in der sich das nach wie vor der Romantik verhaftete Subjekt zwischen Selbst-, Objekt-
und Realitätserkennung im Kreis bewegte. Magritte hatte eine der grundlegenden Fragen nach
dem Realitätsbegriff der Gesellschaft der Moderne formuliert: Unsere Wahrnehmung ist eine
Falle, wenn wir aus ihr die Wirklichkeit ableiten. In der Naturwissenschaft wurde diese Frage
um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert im Bereich der Kernphysik in einem paradigmatischen
Streit zwischen zwei Physikern in Wien ausgetragen. Während Ernst Mach behauptete,
es könne keine Atome geben, weil man sie nicht beobachten kann, versuchte Ludwig
Boltzmann mit seiner Theorie der statistischen Thermodynamik das Gegenteil zu beweisen.
Boltzmann hatte alleine durch seine Denkleistung einen theoretischen Beweis erbracht, verlor
aber den Streit. Das Auge erschien unbestechlich, eine Vorstellung, auf der auch die Tradition
der Wiener Kunstgeschichtswissenschaft mit Otto Pächts Leitsatz „Am Anfang war das Auge“
gründet. Das künstlerische Werk von Romana Scheffknecht scheint sich zu erlauben, dem zu
widersprechen.
Die Tischinstallationen, die Romana Scheffknecht seit den frühen 1990er Jahren aus Fundstücken,
Apparaturen, Figuren, Zeichnungen, Videokameras und Monitoren zusammenstellt,
sind künstlerische Versuchsanordnungen zur Frage nach der Gesellschaft und ihrer Mediatisierung,
nicht ohne die conditio humana immer im Auge zu behalten. Scheffknecht lässt für
diese Installationen mechanische Vorrichtungen, mit denen man Blickwinkel umlenken und
verändern kann, von Spezialisten anfertigen. Ihre Apparaturen sind kleine wie großformatige
Ungetüme, die oft Bewegungsabläufe bei anderen Apparaturen auslösen. Das Übersetzen
und Umlenken scheint immer wieder zentrale Funktion dieser Konstruktionen zu sein. Dem
kleinen Motor und langen Arm, der Motor und schwenkbaren Spiegel miteinander verbin-
det, ist anzusehen, dass es hier kein Anliegen war, die effizienteste Lösung zu finden. Vielmehr
ist anzunehmen, dass da jemand am Werk war, der den Nutzen von Maschinen freudig
ironisiert.
II. Der Fall 4
Architektonische Pläne der Galerie im Taxispalais, Grundrisse, Aufrisse, Skizzen und Notizen
der Künstlerin zur Ausstellung sind über den Tisch ausgebreitet. Hier liegt alles, was vor Ort ist,
die Räume und die Ausstellung 1982 / 2013 – in ihrer geistigen Planung. Mit Wittgenstein
gesprochen, könnte man sagen: Tatsache (Fall) und Idee der Substanz treffen aufeinander. Ein
Ventilator bringt Bewegung in die ungeordneten Papiere und lässt einen Plan mit einer Raumansicht
hochflattern. Er wird von einer Handkamera abgefilmt, die auf dem Tisch liegt und auf
einen Monitor übertragen. Auf dem Monitor erscheint der Plan wie ein dreidimensionaler Raum
mit einer Tür, auf die die Kamera fokussiert ist – ein Eingang und ein Ausgang. Wieder wird der
Prozess der Veränderung von Wirklichkeit durch das Abbilden als Übertragung in eine andere
Dimension offengelegt, aber auch als Möglichkeit des Erkenntnisgewinns vorgestellt.
Wenn man will, kann man hier von Institutionskritik im Sinne eines (kritischen) Blicks auf das
Ausstellungshaus und seine Rolle als öffentliche Institution in Verbindung mit künstlerischer
Arbeit sprechen. Diese als zentrales Anliegen von Romana Scheffknecht in ihrem Werk darzustellen,
wäre jedoch übertrieben. Vielmehr ergibt sie sich aus der Natur der Sache, alles, ,was
die Welt ist‘, zum Thema zu machen. Dabei geht es um die Wahrnehmung und Auslotung der
Konditionen, in denen sich die Künstlerin vorfindet oder – bildlich gesprochen – um den Weg
hinein und um den Weg hinaus. Der Ort in Verbindung mit der Ausstellung und deren Entste-
hung wird einer Reflexion unterzogen, in der die Idee und der Planungsvorgang zum Teil der
künstlerischen Arbeit deklariert wird.
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III. Der Zufall
Ein Video, das rieselnden Schnee zeigt, auch bekannt als das ‚weiße Rauschen‘ 5 , das man in
Zeiten des analogen Fernsehempfangs nach Sendeschluss auf dem Fernsehbildschirm sah
und das oft als ein Hintergrundrauschen vom Echo des Urknalls bezeichnet wird, wird auf den
Tisch projiziert. In welcher Form dies geschieht, wird von der Künstlerin bei der Installation
im Ausstellungsraum entschieden oder auch dem Zufall überlassen.
Der Zufall ist ein zentrales Thema in Romana Scheffknechts künstlerischer Denkwelt. Das
‚weiße Rauschen‘ steht für einen der einfachsten naturwissenschaftlichen Zufallsprozesse.
Dementsprechend taucht es immer wieder in Collagen und Installationen der Künstlerin auf, ent-
weder als Foto eines Fernsehbildschirms oder als Video, so zum Beispiel 1996 in einer Arbeit
aus dem seit den frühen 1990er Jahren entstehenden Werkblock der Philosophischen Untersuchungen:
Eine Frauenfigur aus Kunststoff in Miniaturgröße (ca. 7 cm Höhe) mit einem Pudel
und einer umgehängten Tasche schaut auf einen Monitor und winkt mit einem Taschentuch. Auf
dem Monitor ist ein Video mit ,weißem Rauschen‘ zu sehen. Hinter der Frau steht ein Spiegel,
neben sie werden zwei Fotos vom Vierwaldstättersee projiziert, jenem Ort an dem Friedrich
Nietzsche über die „ewige Wiederkehr“ allen Seins nachdachte.
IV. Der Irrtum
Ein Schlepplift läuft in einer Schlaufe über vier Umlenkscheiben und zieht langsam ein Buch
hinter sich her, das über die Tischplatte schleift. Die Umlenkung ist ein beliebtes technisches
Experimentierfeld von Romana Scheffknecht. Wir kennen diesen Vorgang bereits von der Blick-
umlenkung durch Spiegel. Der Schlepplift ist speziell für die Ausstellung in der Galerie im Taxis-
palais entstanden. Der Lift schleppt das Buch jeweils vier Meter in eine Richtung, bevor er um-
kehrt. Bei dem Buch handelt es sich um eine Ausgabe von Sigmund Freuds Zur Psychopatholo-
gie des Alltagslebens. Über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglauben und Irrtum, was
erst bei genauerem Hinsehen und auch nur vielleicht zu erkennen ist, da nur der Buchrücken
eine Beschriftung aufweist. Sigmund Freud erklärte in seiner 1901 erschienenen Studie mit zahl-
reichen Fallbeispielen das menschliche Irren zum Ausdruck unbewusster, aber notwendiger
Absicht des Unbewussten. Bildlich ausgedrückt, kann man also sagen, dass der Schlepplift die
Studie über die alltäglichen geistigen Fehlleistungen der Menschen hinter sich herzieht. Dazu
gibt es auf einem Monitor einen Videofilm über den Testlauf des Prototyps für den Schlepp-
lift mit seinem Konstrukteur, der in seiner Werkstatt noch letzte Einstellungen vornimmt. Der
Prozess der Herstellung wird offengelegt, die Idee der Aura des Kunstwerks von vornherein
verneint. „Hier sieht man, wie das Spiel beginnt“, sagt dazu gewohnt lakonisch die Künstlerin.
20 http://www.youtube.com/watch?v=Skq8-jt4gbw
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Eine an der Wand hängende Collage ergänzt die Installation. Die Collage besteht aus einem
Foto des Kernphysikers Enrico Fermi 6 , der anhand eines Diagramms mit Kreisen und Dreiecken
die Kernspaltung erklärt, einem Foto von einem Schlepplift aus dem Wintersport, einer
Entwurfszeichnung der Künstlerin für einen Schlepplift, Fotos von Umlenkscheiben eines
Schlepplifts, Kopien von technischen Konstruktionszeichnungen einer solchen Scheibe, das
Foto eines Fließbandes aus der VW-Autoproduktion und diversen Fotos von abstrakten Formen,
zwischen denen der Ausschnitt eines Auges herausschaut. Das Auge schaut uns an, möglicher-
weise aber auch die Welt, wie sie langsam über die Wand wandert.
Die Collagen, die seit den 1970er Jahren entstehen, sind ein zentraler Werkkomplex der
Künstlerin. In Anlehnung an die Methode Aby Warburgs werden durch das Zusammenfügen
von Fotografien von Bildern oder Ausschnitten aus früheren Arbeiten, Fotokopien und eigenen
Zeichnungen Zusammenhänge zu bestimmten Themen aufgezeigt und erzeugt. Hier findet
Erkenntnissuche über die Kombination von formal sowie inhaltlich Ähnlichem statt. Wie bei
Warburgs Tafeln sind die Rahmen und der Hintergrund schwarz.
Das Förderband wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum Zweck der Massenproduktion von
Waffen in den USA eingeführt und vor allem im Bereich der Autoindustrie weiterentwickelt.
Es steht für die industrielle Revolution, in der das Handwerk durch Maschinen ersetzt wurde.
Mit dem Ziel der maximalen Produktionssteigerung gilt in der Massenproduktion das Prinzip
der Arbeitsteilung sowie das strikte Trennen der planenden, also der geistigen, von der ausfüh-
renden Arbeit. Vor diesem Hintergrund erscheint Scheffknechts experimentelles Konstruieren
von Maschinen als Mittel der Ironie und der Kritik an einer ‚mechanisierten Menschheit‘ sowie
an einer von dieser postulierten Trennung von geistigem und ausführendem Handeln. Der auf
der Effizienz von maschinenbetriebener Arbeit basierenden Welt der ökonomischen Gewinnmaximierung
setzt sie eine Welt des Denkens gegenüber, in der es als gegeben gilt, dass unsere
Vorstellung von Wirklichkeit durch die dem kontinuierlichen Irrtum unterliegende Wahrneh-
mung erzeugt wird und somit also nur der Zufall Wirklichkeit hervorbringen kann. Ein Quanten-
physiker würde wohl nichts anderes sagen.
1 Der Begriff ‚Name‘ ist in diesem Zusammenhang vom Titel des Buches Der Anfang von Himmel und Erde hat keinen Namen
von Heinz von Foerster, Berlin 1997, geborgt.
2 Schlusssätze des Vortrags Where do we go from here, gehalten von Marcel Duchamp anlässlich eines Symposiums im
Philadelphia Museum College of Art im März 1961. Zitiert nach: Serge Stauffer (Hg.), in: Marcel Duchamp, Die Schriften,
Zürich 1981, S. 241.
3 „Der Zufall ist alles, was der Fall ist“, sagt Romana Scheffknecht immer in Abwandlung von Ludwig Wittgensteins erstem
Satz des Tractatus logico – philosophicus „Die Welt ist alles, was der Fall ist“, wenn sie auf die Welt schaut. Von dem Platz,
den sie sich ausgesucht hat, hat sie eine gute Aussicht. Sie macht das schon lange. Doch ist sie beileibe nicht erfreut,
wenn man sie dabei beobachtet, auch wenn sie sich nichts anmerken lässt. In gewisser Weise ist es auch kaum möglich,
sie dabei zu beobachten. Da sie die anderen beobachtet. Erstaunlicherweise ist sie sehr gelassen, sogar heiter dabei. Kein
Anflug von Angewidertheit, die einen bei einem solch skeptischen Blick auf die obszöne Korrumpiertheit der Gesellschaft
überkommen könnte.
4 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico – philosophicus, Werkausgabe Bd.1, Frankfurt / Main 1984, S.11 f.: „2 Was der Fall
ist, die Tatsache, ist das Bestehen von Sachverhalten. [ ... ] 2.024 Die Substanz ist das, was unabhängig von dem was der
Fall ist, besteht. 2.025 Sie ist Form und Inhalt.“
5 Mit dem ‚weißen Rauschen‘ bezeichnet man ein mathematisches Modell für zufällige Schwankungserscheinungen. In Fach-
kreisen spricht man von thermischem Rauschen, weil es sich um Eingangswiderstände in den Antennen der Fernsehgeräte
handelt, die von Wärme erzeugenden Molekularbewegungen ausgelöst werden und in dem Moment sichtbar werden,
wenn keine Signale von außen empfangen werden. Allen Annahmen zum Trotz handelt es sich um ein Eigenrauschen im
Gerät und nicht um das Empfangen kosmischer Strahlungen. Trotzdem gibt es Parallelen zum Hintergrundrauschen des
Universums, dessen Strahlung genau die Eigenschaften des störenden Rauschens im Fernsehen hat und das gleichsam
das Echo des Urknalls ist. Dieses wäre in einem Empfangsgerät dann hör- oder sichtbar, wenn man das Eigenrauschen
eliminiert.
6 Enrico Fermi hatte 1934 – ohne sich dessen bewusst zu sein – zum ersten Mal in der Menschheitsgeschichte ein Atom
gespalten. 1938 erhielt Enrico Fermi für seine Arbeiten den Nobelpreis der Physik, obwohl seine Interpretation des Neu-
tronenexperiments nach dem heutigen Stand der Wissenschaft eine auf Irrtümern beruhende, fehlerhafte Spekulation war.
Im Dezember 1942 gelang es Fermi in Chicago, die erste kontrollierte Kettenreaktion in einem Kernreaktor auszulösen.
Gemeinsam mit einer Gruppe von Physikern war er am Bau der Atombombe beteiligt.
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4 TABLeS WITHoUT nAMeS. 1 A cASe FoR coIncIDence
Cornelia Offergeld
I. The World 3
“In conclusion, I hope that this mediocrity, conditioned by too many factors foreign to art per
se, will this time bring a revolution on the ascetic level, of which the general public will not
even be aware and which only a few initiates will develop on the fringe of a world blinded
by economic fireworks. The artist of tomorrow will go underground.” 2
Marcel Duchamp, Philadelphia 1961
Let’s talk about what you can see: a rhinoceros stands on the table, under a small spotlight
and looks, mesmerised, at a small screen where the spokes of a turning wheel flash in the
light of a stroboscope. Meanwhile, the image of the Earth taken from outer space wanders
slowly across the wall, past the corner onto the next wall and back again. A slide projector
standing on a pile of books projects the slide with the photograph of the Earth onto a mirror
that, powered by a motor, moves from right to left and back through 180°. From there it moves
onto the wall. The motor is a small gadget made of carefully shaped metal parts that move
an arm which subsequently moves the mirror. Music is to be heard sounding a little hollow
and tinny as if being played on an old cassette recorder far away. A band at a village fest?
Maybe the people there are wearing traditional Austrian costume, dirndls and lederhosen, and
drinking beer freshly tapped from the barrel. Laughing children are running around between
their legs trying to catch one another. There is something in-between the music that could be
children’s laughter or a strange gurgling, a language we don’t know. Perhaps it isn’t language
as we know it, perhaps when the music was being recorded sounds were inadvertently captured
from a civilisation in outer space. Perhaps they come from wherever we have taken up
position, from extraterrestrial space. From here we can watch calmly to see how the world
carries on. While all this happens, could happen, the rhinoceros maintains its stance staring
raptly at the monitor. And we watch it do so. There is an unmistakable tribute being paid
here to Marcel Duchamp. But one is also reminded of “the passing bars” in Rilke’s poem The
Panther.
One spontaneously thinks of Walter Benjamin and his deliberations on the changes in collective
perception brought about by the development of film and photography. But we are in no way
engaging here with Benjamin with this progress-related loss of the aura. Two types of gazes
are offered: that of the voyeur and the birds-eye-view from a distance. Romana Scheffknecht
lets us pursue the Earth through three illustrative processes: as the image of an image of
an image, and we have no option but to find ourselves again in spirit in the role of Plato’s
prisoners in the cave. The image of reality is not reality. When illusion can be confused with
reality then illusion substitutes it. This complicated break with modernism could not be more
elegantly expressed than by René Magritte’s painted statement “Ceci n’est pas une pipe” in
the 1929 painting The Treachery of Images, where the still romantically-charged subject ran
full-circle from self-recognition to appreciating the object, and recognising reality. Magritte
had found a formula to express a fundamental issue for the modern notion of reality: what
we see is a trap if we confuse it with reality. Scientists were debating this issue in the field
of nuclear physics around the turn of the 19 th to the 20 th century in a fundamental argument
between two physicists conducted in Vienna. While Ernst Mach maintained that atoms could
not exist as you could not observe them, Ludwig Boltzmann attempted to prove their existence
using his theory of the statistical interpretation of thermodynamics. Boltzmann succeeded in
proving his case with theory as a purely intellectual achievement — although he lost the argument.
The eye appeared to be incorruptible, a view that the Viennese tradition of art-historical
sciences was based on, with Otto Pächt’s statement as its leitmotif: “In the beginning was
the eye”. It is a statement that the art of Romana Scheffknecht appears to take the liberty of
contradicting.
http://www.youtube.com/watch?v=ZztuXWz_cx4
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The tabletop installations that Romana Scheffknecht has been making since the early 1990s
with found objects, electrical appliances, plastic figures, drawings, video cameras and monitors
are experimental artistic arrangements that address society and its mediatisation, not without
always keeping an eye on the conditio humana. Scheffknecht has mechanical devices for
changing the camera’s viewpoint and direction made by specialists for these installations. Her
machines are small- and large-scale monstrosities that often trigger movements by other machines.
The key functions of these constructions always appear to be translation and steering.
The little motor and long arm connecting the motor and a swivelled mirror with one another
are patently not made to be the most efficient solution. It may be assumed instead that somebody
was at work here who takes pleasure in making ironic use of machines.
II. The case 4
Architectural plans of the Galerie im Taxispalais, floor plans, elevations, sketches and notes made
by the artist for the exhibition are spread out on the table. Everything here is about the venue,
the space and the exhibition 1982 / 2013 — in the planning. In Wittgenstein’s idiom, one could
say: Fact (case) and the idea of the substance meet. A fan introduces movement into the
unsorted papers, making a sheet of paper with a view of a room flutter upwards. It is filmed
by a compact video camera that is lying on the table, and fed straight to a monitor. The image
appears on the monitor like a three-dimensional room with a door, on which the camera
focuses — an entrance and an exit. Again, the process of the changing of reality is revealed
by depiction as a translation into another dimension, but also imagined as the possibility of
gaining knowledge.
You could speak of institutional critique in the sense of taking a (critical) view of the exhibition
space and its role as a public institution in connection with artists’ work. Although to state
that this is a key aspect of Romana Scheffknecht’s work would be an exaggeration. It is more
the case that it is in the nature of the thing when you engage with everything ‘that is the world’.
For Romana Scheffknecht the key issue is the perception and exploration of the conditions in
which the artist finds herself, or — metaphorically speaking — around the way in and the way
out. The venue, the exhibition and their histories are subjected to reflection, where the idea
and the planning process are declared as part of the artwork.
III. coincidence
A video, that shows the billowing snow — also known as ‘white noise’ 5 or static — that the
screen would show when broadcasting shut down for the night in the era of analogue television,
and which was often ascribed to background noise from the echo of the Big Bang — is
projected on the table. The artist decides on the form that this takes during installation at the
venue, or it is left to chance.
Coincidence and the random are key themes in Romana Scheffknecht’s artistic mindset. The
on-screen static stands for one of the simplest scientifically explicable random processes.
Accordingly, it is a recurring motif in the artist’s collages and installations, either as a photograph
of a television screen or as video footage. In 1996, for example, in a piece in the Philoso-
phische Untersuchungen block of works produced since the early 1990s: a miniature figure
of a woman (approx. 7cm tall) with a poodle and carrying a handbag looks at a monitor waving
a handkerchief. The monitor shows video footage of static. There is a mirror positioned behind
the woman, alongside her are projections of two photographs of the Vierwaldstättersee, the
place where Friedrich Nietzsche thought about the “Eternal Recurrence” of all Being.
IV. Mistakes
A drag lift runs in a loop via four discs and slowly pulls a book behind it, which drags along
the tabletop. Directional interventions are a favourite technical arena for experimentation for
Romana Scheffknecht. We are familiar with the process from the adjustable view using a
mirror. The drag lift was completed specially for the exhibition at the Galerie im Taxispalais. It
pulls the book four metres in one direction before completing a loop. It is a copy of Sigmund
Freud’s Psychopathology of Everyday Life, which is only apparent on closer scrutiny and may
26 27

not be legible even then as the only writing is on the spine of the book. In his book published
in 1901, Sigmund Freud used numerous case studies to explain that people’s mistakes, ‘slips’,
are an inadvertent expression of a deep-seated unconscious (“dynamically repressed”) wish.
Expressed visually, one could say that the ski lift is dragging the study of everyday mistakes
behind it. This is accompanied by a monitor showing a video on the testing of the prototype
for the drag lift with its builder, who is still making last adjustments in his workshop. The
process of production is shown and the idea of the aura of the artwork is negated from the
outset. “Here, you see how the game starts”, is what the artist says about it with her familiar
brevity.
A collage hanging on the wall completes the installation. The collage consists of a photograph
of the nuclear physicist Enrico Fermi, 6 who is explaining nuclear fusion with a diagram comprised
of circles and triangles, a photograph of a ski lift in use for winter sports, a design for
such a lift drawn up by the artist, photographs of the drive wheel of a ski lift, photocopies of
technical construction drawings for a ski lift drive wheel, the photograph of a conveyor belt
at the Volkswagen car factory and various photographs of abstract shapes, between which an
eye peers out. The eye is looking at us, and possibly also at the world as it slowly wanders
across the wall.
The collages which she has been producing since the 1970s are a key work complex in the
artist’s oeuvre. Inspired by Aby Warburg’s methods, interconnections between particular topics
are shown and created by grouping together photographs of images or details from earlier
works, photocopies and her own sketches. A search for insights is underway here, via the com-
bination of formal similarities or similarities in content. The frames and the background are
black, as they are in Warburg’s panels.
The conveyor belt was introduced at the beginning of the 19 th century for the mass-production
of weapons in the USA, and primarily developed further in the automobile manufacturing
sector. It stands for the industrial revolution, where handwork was replaced by machine
production. With the aim of maximising productivity, the principle of the division of labour is
pursued in mass-manufacturing, the makers of plans are strictly separated, i.e. the thinking is
separated from the manual work. In the light of this background Scheffknecht’s experimental
construal of machines as a means to convey irony and of critiquing ‘a mechanised humanity’
as well as of this postulated separation between thinking peoples’ and workers’ hands. The
world of profit maximisation based on the efficiency of machine-powered labour is contrasted
with a world of thinking, where it counts as a given that our notion of reality is produced by
the continual fallacy of the underlying perception, and so the reality of coincidence emerges.
A quantum physicist would hardly tell you any different.
1 The use of the word ‘Name’ here is borrowed from the title of the book Der Anfang von Himmel und Erde hat keinen
Namen by Heinz von Foerster, Berlin 1997.
2 The concluding sentence of the lecture ‘Where do we go from here’, given by Marcel Duchamp during a symposium at the
Philadelphia Museum College of Art in March 1961. Facsimile of the French transcript with an English translation by
Helen Meakins, in: Studio International 189, January-February 1975, p. 28.
3 Looking at the world, Romana Scheffknecht often says “Coincidence is everything that is the case” — a variation on the
opening sentence to Ludwig Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus: “The world is everything that is the case.”
She has a good view from the position she has chosen for herself. She has been doing it for a long time. Although she
deeply dislikes being watched doing it, even if she doesn’t show it. In a way, it is also hardly possible to watch her doing it.
As she is watching the others. Astonishingly, she is very relaxed, even cheerful doing it. No flights of revulsion of the kind
that might overwhelm somebody else with such a sceptical view of the obscene corruption of society.
4 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, translated by Charles Kay Ogden (with amendments by Ludwig
Wittgenstein), Routledge, London 1922: “2 What is the case, the fact, is the existence of atomic truth. [ … ] 2.024 Substance
is what exists independently of what is the case. 2.025 It is form and content.”
5 ‘White noise’ refers to a statistical model for random signals and signal sources, rather than to any specific signal. Experts
speak of thermic noise because it is the product of resistance entering the television’s antenna leading to molecular move-
ment generated by warmth. This becomes visible when no other signal is being received. There is, despite rumours to the
contrary, no connection between this static and cosmic radiation. Nevertheless, there are parallels to the background noise
of the universe, which is the quasi-echo of the Big Bang and whose emission has the same characteristics as the disruptive
static on television. This would be audible or visible if one were to eliminate the noise that a receiver produces itself.
6 Enrico Fermi split an atom for the first time in human history, in 1934 — inadvertently. In 1938 Enrico Fermi was awarded
the Nobel Prize for Physics even though, as we now know, his interpretation of the neutron experiment was based on an
error, an error of judgement. In Chicago, in December 1942, Fermi succeeded in setting-off the first nuclear chain reaction
in a nuclear reactor. He participated actively, in a team of physicists, in building the atomic bomb.
28 29

30 31

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33

34 http://www.youtube.com/watch?v=3IumhlbNrjU
DAS WARBURGZIMMeR. coLLAGe UnD FILMAUFnAHMe
eIneS ARcHIVS
Andrea Hörl
Seit 1995 arbeitet Romana Scheffknecht kontinuierlich an der Werkgruppe Warburgzimmer.
Die gezeigte Auswahl, eine Serie von Bildern sowie eine Videoarbeit, verweist auf die Arbeitsweise
des leidenschaftlichen Sammlers und Archivars Aby M. Warburg (1866–1929). So entsteht
ein Archiv, nicht über den Kunstwissenschaftler Warburg, sondern ein zeitgenössisches,
fragmentarisches und kreatives Archiv, nie endend, sich ständig erneuernd und in vielerlei
Hinsicht vom Leben und den Arbeiten Warburgs inspiriert.
Fotografien, Filmausschnitte, Zeitdokumente, Zeitungsausschnitte, Buchseiten, alte Pressefotos,
Notizzettel, Zeichnungen usw. organisieren sich hinter Glas in schwarzen oder weißen
Holzrahmen auf schwarzem oder weißem Hintergrund. Filzstiftzeichnungen von Romana
Scheffknecht sind wiederkehrende Elemente: Die Geste, wie gewohnt schnell und manchmal
mit Wörtern versehen, erinnert an Film-Storyboards. Ein weiteres ästhetisches Merkmal zieht
sich durch: Die Vorliebe für Schwarz-Weiß, nicht nur als Assoziation zur Archivarbeit zu lesen,
ist zwar manchmal in Zeitungsausschnitten und Fotografien unterbrochen, macht die große
Anzahl der Bilder, die Videoarbeit und somit das Warburgzimmer aber zu einer distanzier-
ten, kühlen und eleganten Einheit. Grafische oder typografische Elemente, ähnliche Foto- und
Bildmotive sind Anreiz für die letztendlich vorgenommene Anordnung. Ein übervolles, verstaubtes
und vergilbtes Archiv spiegelt die Arbeit ganz und gar nicht wider. Im Gegenteil, alles
wirkt sehr aufgeräumt, alle Informationen sind offen ausgelegt, kein Suchen ist notwendig.
35

36
Kein historischer Leitfaden und keine chronologische Aufzählung lassen sich in der Auswahl
der verwendeten Materialien für die Collagen finden. Es sind Themengebiete, die in Rahmen
gefasst sind. Im größten, sechsteiligen Bild zum Beispiel fokussiert die Auswahl das Thema
Sehenund Nicht-Sehen.
Das Kernstück im Warburgzimmer ist eine Videoarbeit. Für das ca. zwei Minuten lange
Schwarz-Weiß-Video filmte Romana Scheffknecht den Kasten 118 Krieg und Kunst 1915 / 16
von Aby Warburg. Zu schnell ist der Ablauf, um die Karteizettel einzeln lesen zu können. Und
dennoch aufschlussreich genug, um der Arbeits- und Denkweise von Aby Warburg nahe zu
kommen.
kosmopolit / in und Gelehrte / r
1866 in Hamburg geboren und aufgewachsen, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und
Archäologie in Bonn, München, Florenz. Studium der psychologischen Medizin in Berlin. Für
seine Dissertation 1 ging er nach Straßburg. Nach dem Militärdienst in Karlsruhe unternahm er
viele Studienreisen: Amerika, England, Frankreich, Umzug nach Florenz, Rückkehr nach Ham-
burg 1904. Viel zitiert und sehr charakteristisch ist Warburgs Aussage über sich: „Hamburger
im Herzen, Jude von Geburt, Florentiner im Geiste.“ 2 Im schnellen Überblick ist leicht ersichtlich,
wie vielschichtig und interessiert Warburg durch das Leben ging.
Gerade solche Biografien interessieren Romana Scheffknecht in ihrer täglichen Recherche.
Und nur ganz am Rande erwähne ich, dass die Biografie der Künstlerin Parallelen zu der von
Warburg aufweist: verschiedene Studien im In- und Ausland, sie bewegt sich in unterschiedli-
chen Arbeitsfeldern – Kunst, Film, Theater, Musik, Philosophie usw. –, die Menschenfreundin
begegnet anderen mit offenen Augen und Ohren und sie ist eine Suchende und Reisende.
Archivar / in
Im Warburg Institute in London befindet sich die ehemalige Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg. Aby Warburg verzichtete freiwillig auf die Erbfolge und die damit verbundenen
Privilegien des Erstgeborenen. 3 Dafür sollte ihn seine wohlhabende Bankiersfamilie bis zu seinem
Lebensende mit Büchern ausstatten. 1901 begann Warburg also systematisch Bücher zu
sammeln, im Jahr 1929 umfasste die Bibliothek ca. 60.000 Bände, kategorisiert und für die
Öffentlichkeit zugänglich. 1933 konnte dank Verwandter und einflussreicher Freunde des verstorbenen
Warburg ein Großteil der Sammlung, die nicht nur Bücher, sondern auch zahlreiche
Fotografien und die berühmten Zettelkästen umfasste, nach England in Sicherheit gebracht
werden. Die Kriegskartothek ist größtenteils in Hamburg geblieben, weil sie als Pfand hinterlassen
worden ist, um nach außen plausibel zu machen, dass es sich bei der Überführung der
Bibliothek nach England lediglich um eine dreijährige Leihgabe handle. 4
Romana Scheffknecht hat sich für ihre Videoarbeit den Zettelkasten 118 mit dem Titel Krieg
und Kunst 1915 / 16 ausgesucht. Laut einer Hochrechnung – eine ausführliche Beschreibung
hat Peter J. Schwartz in dem Artikel Aby Warburgs Kriegskartothek. Vorbericht einer Rekon-
struktion 5 vorgenommen – befanden sich 72 Kästen mit ca. 90.000 Zetteln in der Kriegskartothek.
Nur noch drei Kästen sind erhalten, neben Kasten 118 der Kasten 115 Krieg und Kultur
und der Kasten 117 Aberglaube im Krieg, Kirche und Krieg, die sich alle drei im Warburg
Institute in London befinden. Der Rest der Warburg Kriegskartothek ist wahrscheinlich 1943
in Hamburg durch einen Brand zerstört worden. 6
Die Karteikarten sind ganz normale Papierzettel im Format 10,8 x 14,8 cm. Am oberen Rand ste-
hen Registertabellen, die zum Eintragen bibliografischer Informationen vorgesehen sind, Titel
und selbstverständlich Quellenangaben. Auszüge aus Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln sind
exzerpiert, mindestens neun Mitarbeiter, darunter seine Frau Mary und seine Sekretärin Clara
Hintze, sind aus den unterschiedlichen Handschriften ersichtlich. Zehn Tageszeitungen wurden
täglich durchforstet, Fach- und Wochenzeitschriften aus dem In- und Ausland kamen hinzu. 7
Nur auf jedem ungefähr zehnten Zettel handelt es sich um Auszüge aus Büchern. Dieses
„uferlose Verzetteln“, wie es oft treffend in der Literatur heißt, findet immer neue Abteilungen
und Gliederungen, jeder einzelne Kasten ist wiederum in Rubriken unterteilt. Warburg war
strikt gegen das Ausschneiden von Zeitungsartikeln, er war der Meinung, „dass man das Wesentliche
einer Zeitung durch Ausschneiden zerstört, ganz abgesehen davon, dass nicht eine
Spalte zerschnitten werden kann, ohne dass zugleich eine andere, die vielleicht etwas ebenso
Wichtiges enthält, beschädigt wird.“ 8 Die Zeitungen wurden also zusätzlich unbeschädigt
gebunden und archiviert. Gelegentlich finden sich auch kleine Ausschnitte, vor allem Bildmaterial,
in den Kästen. Der Kasten 118 Krieg und Kunst 1915 / 16 ist bezeichnenderweise mit
viel Bildmaterial (vor allem Postkarten) bestückt.
Über 4.000 Zeitungen zählte man 1914 in Deutschland, was durch die optimierten Druckmaschinen
Ende des 19. Jahrhunderts ermöglicht wurde. Durch den schnellen Informations-
fluss wurde das Potenzial der Zeitungen als Bildungsinstanz, öffentlicher Meinungsträger oder
lenkbares Organ sehr bald als Manipulationsquelle genutzt. Schon am Anfang des 20. Jahr-
hunderts wusste man, dass dieses Material, auch bei kurzweiligen und unbedeutenden Meldungen,
ein ganz wichtiges, zeitgeschichtliches und erhaltenswertes Dokument darstellt. Vor
allem in Kriegszeiten herrschte eine konzentrierte Anhäufung von Archivtätigkeiten. Neben
dem Kriegspresseamt unterhielten alle deutschen Städte ein eigenes Kriegspressearchiv. Auch
die Wirtschaft und Banken sahen neue Möglichkeiten in der kommerziellen Pressebeobachtung.
Um dieser Materialflut möglichst flächendeckend Herr zu werden, entstanden private Zei-
tungsausschnittbüros (das erste in Paris im Jahr 1879), die international das Pressegeschehen
beobachteten, analysierten und archivierten.
Aby Warburg verfolgte durch die systematische Sammlung und Archivierung das Ziel Kriegs-
lügen aufzudecken und eine möglichst objektive Perspektive zu geben. 9 Das Problem der großen
Presselügen liege vor allem im Problem, keine genauen Quellenangaben zu haben. Warburg
erkannte die große Macht von Wort und Bild.
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Das Auseinandernehmen, Schneiden, Fragmentieren und spätere wieder Zusammenfügen
sollte eine Vollständigkeit der Wahrheit mit sich bringen. Die Zersetzung schafft ein Ganzes.
Die Wucht des Unmittelbaren von Wort und Bild schafft durch die Zerlegung eine Distanz, die
der Wahrheit näher kommen soll.
Wir dürfen nicht annehmen, dass Romana Scheffknecht eine Archivarin im klassischen Sinne
ist. Ihre Wohnung und ihr Atelier sind nur spärlich eingerichtet, sie umgibt sich mit nur weni-
gen, ausgesuchten Dingen. Gefundene Objekte, Fotos, Filmausschnitte, Notizen etc. werden
nicht in Schachteln aufbewahrt, sondern bald zur künstlerischen Produktion eingesetzt. Im
Rahmen und hinter Glas oder als Videoarbeit sind sie sichtbar, verewigt und wohl auch archiviert.
Der künstlerische Prozess des Transformierens ist die eigentliche Archivarbeit der
Künstlerin. Die einzelnen Kategorien sind in Bilderrahmen gefasst. Die Collage ist das Mittel,
die Fragmente werden auf diese Weise geordnet.
Romana Scheffknecht initiierte 2001 das Medien Kunst Archiv Wien. 10 Für ein digitales Archiv
ist keine Ansammlung beziehungsweise Anhäufung von Materialien notwendig. Auf einem
physisch sehr kleinen Platz, der Festplatte, ist alles gespeichert und jederzeit abrufbar.
Der / die Interdisziplinäre
In vielen seiner Schriften spricht Aby Warburg von einer methodischen Grenzerweiterung. Die
Verknüpfung verschiedener Disziplinen, wie zum Beispiel der Kunstgeschichte mit Kunsttheorie,
Psychologie, Religionswissenschaften, Literatur, Philosophie, Geschichte und Ethnologie er-
möglicht einen umfassenden Blick auf ein Kunstwerk. Die Erweiterung des Blickfeldes und damit
verbunden das Verlassen der engen Sicht einer fachspezifischen Eingrenzung sind wichtige Vor-
aussetzungen für kunstwissenschaftliches Arbeiten. Zusätzlich plädierte er als einer der ersten
dafür, nicht nur die ‚hohe‘ Kunst, sondern jegliche Form von Bildlichkeit (Buchillustrationen,
Postkarten, Kalendarien, Reklamebilder) und in der Erweiterung sogar Alltagsgegenstände in
die Arbeit als Kunstwissenschaftler mit einzubeziehen. In dem von Romana Scheffknecht für
die Videoarbeit ausgewählten Kasten 118 sind diese Absichten leicht ablesbar.
Für den Ausnahmewissenschaftler Aby Warburg gibt es keine Zu- und Festschreibung. Seine
wissenschaftliche Ausrichtung, Arbeitsweise, Denkweise und Persönlichkeit sind explizit nicht
fachspezifisch. Romana Scheffknecht lehnt jeden Kategorisierungsversuch um ihr eigenes
Werk ab. Ihr Œuvre ist nicht fachspezifisch angelegt oder nur auf ein Medium konzentriert.
Romana Scheffknecht ist fasziniert von scheinbar ‚unmöglichen‘ Verknüpfungen, wie Warburgs
Krieg und Kunst 11 .
1 Aby M. Warburg, „Sandro Botticellis ‚Geburt der Venus‘ und ‚Frühling‘“, 1893, in: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und
Würdigungen, Baden-Baden 1980.
2 „Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’anima Fiorentino“, zitiert nach: Gertrud Bing, Rivista storica italiana, Ausgabe 71,
1960, S. 113.
3 Schon früh zeigten sich physische und psychische Erkrankungen von Aby Warburg, die mitunter diese Entscheidung mit-
bestimmten.
4 Vgl. Gottfried Korff (Hg.), Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, Tübingen 2007, S. 51.
5 Peter J. Schwartz, „Aby Warburgs Kriegskartothek. Vorbericht einer Rekonstruktion“, in: Kasten 117. Aby Warburg und der
Aberglaube im Ersten Weltkrieg, Publikation anlässlich der Konferenz „Der große Krieg, Warburg und der Aberglaube“, veranstaltet
vom Ludwig-Uhland-Institut für Empirische Kulturwissenschaft und Sonderforschungsbereich 437 in Tübingen,
Tübingen 2007, S. 39-69.
6 Den einzigen kurzen Hinweis dazu gibt Carl Georg Heise, in: Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Wiesbaden 2005.
7 Hamburgischer Correspondent, Hamburger Nachrichten, Neue Hamburger Zeitung, Hamburger Fremdenblatt, Frankfurter
Zeitung, Vossische Zeitung, Neue Zürcher Zeitung, Tübinger Nachrichten der Auslandspresse, Corriere della Serra, Giornale
d’Italia, Cicerone, Kunstchronik, Kunstwart etc. Siehe Peter J. Schwartz, wie Anm. 5, S. 58.
8 Aby Warburg zitiert nach: Peter J. Schwartz, wie Anm. 5, S. 55.
9 „Die Dokumente der Entente-Lügen müssen systematisch gesammelt werden“, als „bibliothekarisches Hilfsmittel“ im Dienst
einer „Protokollführung im Weltkrieg“ gegen den „Lügenfeldzug“ der Alliierten. Aby Warburg zitiert nach: Peter J. Schwartz,
wie Anm. 5, S. 44-46.
10 Auszug aus dem Leitfaden des Medien Kunst Archivs Wien, URL: http://www.mka.at/info.html: „Das Medien Kunst Archiv
hat sich die Archivierung, Beschreibung und Vermittlung von Medienkunst zur Aufgabe gemacht. [...] Ausgangsbasis des
Archivs sind die Bestände der Kunstsektion des Bundes und die Sammlungen der basis wien, des Kunst- und Diskussionsraums
depot, der Universität für angewandte Kunst sowie die Videokunstsammlung des Landes Niederösterreich. Text,
Bild, kunsthistorische und technische Protokolle zeigen die Vielfalt der thematischen und formalen Untersuchungen, mit
denen sich die Künstlerinnen und Künstler in 30 Jahren Medienkunst beschäftigten und beschäftigen. [ ... ] Damit versteht
sich das Archiv als Beitrag zur Dokumentation der Entwicklung elektronischer Kunst von 1970 bis heute im lokalen
sowie internationalen Kontext.“
11 In zwei Collagen im Warburgzimmer verknüpft Romana Scheffknecht die Themen Kunst und Terrorismus sowie Ästhetik
und Krieg.
38 39

40 41

WARBURGZIMMeR. A coLLAGe AnD FILM FooTAGe
FRoM An ARcHIVe
Andrea Hörl
Romana Scheffknecht has been working on the Warburgzimmer group of works consistently
since 1995. The selection on display, a series of images and one video, alludes to the working
method of the passionate collector and archivist Aby M. Warburg (1886–1929). The result is
an archive, not about the art theorist Warburg but a contemporary, fragmentary and creative
archive, never-ending, always renewing itself and in many respects inspired by Warburg’s life
and his works.
Photographs, film stills, historical documents, newspaper clippings, pages from books, old press
photographs, notes, drawings etc. are organised behind glass in black or white wooden frames
on a black or white background. Felt pen drawings by Romana Scheffknecht are a recurring
element: familiarly rapid in gesture and sometimes adorned with words, reminiscent of film
storyboards. Another aesthetic attribute runs through the work: The preference for black-andwhite
— which is not only to be read as an allusion to archival work by association — that may
occasionally be interspersed with original newspaper excerpts and photographs in colour, does
however lend the majority of images, the video, and so Warburgzimmer a cool, distanced
and elegant uniformity. Graphics or typographical elements, photographs and images with
similar motifs inspire the arrangement ultimately decided upon. The work in no way replicates
overfilled, dusty, yellowing archives. On the contrary, everything looks very neat and tidy, all of
the information is clearly laid out, no searching is needed. No historical thread nor any chronological
enumeration is to be found in the selection of material used for the collages. They
are thematic fields set in frames. In the largest — six-part — work, for example, the selection
focuses on the topic of seeing and not seeing.
The key piece in Warburgzimmer is a video. For the approximately two minute long black-and-
white footage Romana Scheffknecht filmed the index box 118 Krieg und Kunst 1915 / 16
[war and art] by Aby Warburg. It moves too fast to be able to read the index cards individually.
Nevertheless still showing enough to introduce the viewer to Aby Warburg’s way of working
and his way of thinking.
A cosmopolitan and a Man / Woman of Letters
Born in 1866 in Hamburg where he grew up, studied art history, history and archaeology in
Bonn, Munich and Florence, he studied psychological medicine in Berlin, and went to Strasbourg
to write his dissertation. 1 Following his military service in Karlsruhe he undertook several study
trips, to: America, England and France; moved to Florence, returned to Hamburg in 1904.
Often quoted and very typical for him is Warburg’s self-description: „Hamburger at heart, Jew
by blood, Florentine in spirit“. 2 A quick glance easily suffices to show how eclectic Warburg
was and the deep interest he took in things as he went through life.
Romana Scheffknecht is interested in exactly this kind of biography in her daily research.
And I should mention here, peripherally, that the artist’s biography shows parallels to that of
Warburg: various courses of study at home and abroad, she moves in different professional
fields — art, film, theatre, philosophy etc. — she is a people-watcher and encounters others
with open eyes and ears, and she is both a seeker and a traveller.
42 43
Archivist
The Warburg Institute in London houses contents of what had been the Kulturwissenschaftliche
Bibliothek Warburg. Aby Warburg voluntarily renounced his inheritance and any accompanying
privileges as the eldest son. 3 In exchange, his wealthy banking family were to furnish
him with books until the end of his life. Warburg subsequently began systematically collecting
books in 1901. By 1929 the library contained approximately 60,000 volumes, all indexed by
category and openly accessible to the public. Thanks to relatives and influential friends of the
late Warburg, in 1933 the majority of the collection, which not only included books but also
large numbers of photographs and the famous index boxes, was brought to safety in England.
Most of the wartime index box has remained in Hamburg because it was left behind as secu-
rity to create the outward impression that the library was just being transported to England
on a three-year loan. 4
Romana Scheffknecht selected index box 118, labelled War and Art 1915 / 16 for her video.
A calculation based on extrapolation indicates that there were 72 such boxes with about
90,000 papers in the wartime index file — these are described by Peter J. Schwartz in the
article Aby Warburgs Kriegskartothek. Vorbericht einer Rekonstruktion. 5 Only three of these
boxes have survived. Along with box 118, box 115 Krieg und Kultur [war and culture] and box
117 Aberglaube im Krieg, Kirche und Krieg [superstition in wartime, church and war] all three
of which are now at the Warburg Institute in London. The remainder of the wartime index file
was apparently destroyed by fire in Hamburg in 1943. 6
The index cards are sheets of normal paper sized 10.8 cm x 14.8 cm. There are spaces marked
at the top for entering bibliographic details, title and, of course, source references. There are
excerpts taken from newspaper and magazine articles, and at least nine different people’s
handwriting can be discerned, among them that of his wife Mary and of his secretary Clara
Hintze. Ten daily newspapers were scoured every day, as well as domestic and foreign journals
and weeklies. 7 Only about every tenth entry was an excerpt from a book.
This boundless mass of index cards is continually being re-subdivided into new categories and
each individual box is, in turn, subdivided by headings. Warburg was strictly against cutting

44
out newspaper articles as he stated, because “cutting-up a newspaper destroys its essence,
apart from the fact that one cannot cut out a column without damaging another one that
might contain something at least as important.” 8 So, in addition, copies of newspapers were
bound and archived fully intact. Clippings are occasionally to be found in the boxes, especially
of images. Significantly, box 118 contains a large quantity of images (pre-eminently postcards).
There were over 4,000 newspapers in Germany in 1914, made possible by the perfection of
the mechanical printing press at the end of the 19 th century. With the rapid flow of information,
a newspaper’s potential to educate, convey public opinion or as a controllable medium meant
that it was quick to be used as a source of manipulation. At the outset of the 20 th century
people already knew that this material, even frivolous and trivial reports, represented very significant
historical documentation and was worth conserving. During times of war, in particular,
there was a concentrated increase in archival work. As well as the wartime press ministry,
every German town had its own war-press archives. So too, businesses and the banks saw
new opportunities in the commercial monitoring of the press. In order to be able to control
this flood of material effectively on a nationwide basis, private newspaper cuttings’ agencies
opened-up (the first in Paris in 1879) to observe press activity internationally, provide analyses
and archive the material.
Aby Warburg used systematic collection and archiving to pursue the exposure of wartime
lies and to convey a perspective that was as objective as possible. 9 The problem with the
whopping lies published by the press was the lack of provision of any exact sources. Warburg
recognised the power of word and image.
This dismantling, cutting-out, fragmentation and subsequent piecing together was intended to
bring with it the complete truth. Dismantling creates a whole. The dissection of the power of
the immediacy of words and images creates a distance intended to come closer to the truth.
We should not presume that Romana Scheffknecht is an archivist in the classical sense. Her
home and her studio are only sparsely furnished, she surrounds herself with only a few selected
items. Found objects, photographs, film footage, notes etc. are not stored in boxes but
quickly incorporated in her artistic production. Framed and behind glass or as video works,
they are visible, preserved for posterity — and so also archived. The artistic process of transformation
is the artist‘s real archival work. The individual categories are summarised within
the frames. The collage is the medium, the fragments are arranged accordingly.
In 2001 Romana Scheffknecht launched the Medien Kunst Archiv Wien. 10 No collection or
amassing of material is required for digital archives. Everything is stored on what is physically
a very small space, the hard drive disk, and remains readily accessible.
Interdisciplinarian
In many of his writings Aby Warburg spoke of a methodical expansion of the borders. The interlinking
of various disciplines — like art history with art theory, psychology, religious studies,
literature, philosophy, history and cultural anthropology, for example — facilitates the taking
of a holistic view of an artwork. The expansion of the field of vision and, associated with this,
a departure from the narrow view of discipline-specific containment are key prerequisites for a
45

46
scientific approach to working in a context of theory and art. In addition, he is one of the first
people to have advocated not just ‘high’ art but any form of visualisation (book illustrations,
postcards, calendars, advertisements) and by extension even taking everyday objects into
consideration as an art theorist. This is clearly legible as the intention underlying Romana
Scheffknecht’s selection of box number 118.
For the maverick scientist Aby Warburg there is no attribution, no finality. His scientific approach,
working method, way of thinking and personality are explicitly not discipline-specific.
Romana Scheffknecht rejects any attempts to categorise her own work. Her oeuvre is interdisciplinary
and not concentrated around any one medium. Romana Scheffknecht is fascinated
by apparently ‘impossible’ interconnections, like Warburg’s Krieg und Kunst. 11
1 Aby M. Warburg, “Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling”, 1893, in: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften
und Würdigungen, Baden-Baden 1980.
2 “Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’anima Fiorentino”, quoted from: Gertrud Bing: Rivista storica italiana. Issue 71,
1960, p. 113.
3 Warburg suffered from physical and psychological illness from early in his life, which influenced this decision.
4 Cf. Gottfried Korff (Ed.), Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, Tübingen 2007, p. 51.
5 Peter J. Schwartz, “Aby Warburgs Kriegskartothek. Vorbericht einer Rekonstruktion“ [preliminary report for a reconstruction
of Warburg’s wartime index file], in: Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, published for
the conference “Der grosse Krieg, Warburg und der Aberglaube” [The Great War, Warburg and superstition], organised
by the Ludwig-Uhland-Institut für Empirische Kulturwissenschaft und Sonderforschungsbereich 437 in Tübingen, Tübingen
2007, pp. 39-69.
6 The only reference to this event is provided by Carl Georg Heise, in: Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Wiesbaden
2005.
7 Hamburgischer Correspondent, Hamburger Nachrichten, Neue Hamburger Zeitung, Hamburger Fremdenblatt, Frankfurter
Zeitung, Vossische Zeitung, Neue Zürcher Zeitung, Tübinger Nachrichten der Auslandspresse, Corriere della Serra, Giornale
d’Italia, Cicerone, Kunstchronik, Kunstwart etc. See Peter J. Schwartz, fn. 5, p. 58.
8 Aby Warburg quoted by Peter J. Schwartz, see fn. 5, p. 55.
9 “Documentation of the lies of the entente cordiale has to be systematically collected” as “printed aids”, serving to keep a
“record in wartime” to counter the Allied “offensive of lies”. Aby Warburg, quoted by Peter J. Schwartz, see fn. 5, pp. 44-46.
10 Excerpt from the Medien Kunst Archiv Wien online information page, URL: http://www.mka.at/info.html: “The Medien
Kunst Archiv has a mandate to archive, describe and inform people about media art. [ … ] The archives are based on the
stocks of the federal art department and the collections of the basis wien, the Kunst- und Diskussionsraum depot, the
University of Applied Arts as well as the video art collection of the state of Lower Austria. Text, images, art-historical and
technical descriptions show the diversity of thematic and formal investigations that artists have been engaged in over the
past 30 years of media art. [ … ] Accordingly, the archives contribute to the documentation and development of electronic
art from 1970 to the present day in both the local and international contexts.”
11 In two collages in Warburgzimmer Romana Scheffknecht links the themes of art and terrorism, and aesthetic and war.
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50 http://www.youtube.com/watch?v=wEk17y7TA1g http://www.youtube.com/channel/UCzkBy7eV3Uzi0XIJyUN8rXg
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52 http://www.youtube.com/watch?v=wNcDeaG0lvA
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60 http://www.youtube.com/watch?v=wWSfVF8zeyA
oHne TITeL. InTeRVIeW MIT RoMAnA ScHeFFknecHT
Patricia Grzonka
Wir treffen uns zu mehreren Gesprächen. Zuerst sind
wir in Romanas ebenerdiger Wohnung, die mehr Kunst-
produktionsstätte als Heim ist, dann sprechen wir in
meinem erst vor Kurzem bezogenen, ebenerdigen Zuhause,
das auch Schreibstube ist. Dazwischen gehen
wir spazieren und bleiben dabei immer auf dem Boden.
Ein Gespräch über Wien, Sils Maria und die Medien-
kunst.
Romana Scheffknecht: Der Anfang war so, dass ich mir
dachte, ich muss eine Pause machen in meinem Leben.
Ich muss mich irgendwo parken, und ich habe mich bei
Oswald Oberhuber an der Universität für angewandte
Kunst in Wien geparkt.
Patricia Grzonka: Was hast du davor gemacht?
RS: Ich war zuerst am Theater in einer Gruppe, die
Komödianten im Künstlerhaus hieß, bei Conny Hannes
Meyer. Das war eine freie Wiener Gruppe, und Conny
hat als einer der ersten Brecht gespielt, nachdem es in
Österreich verboten gewesen war, ihn aufzuführen.
PG: Und was hast du dort gemacht?
RS: Ich hatte mit den Requisiten zu tun, in einer Art
Ausstattungskollektiv. Ich war damals sehr ausge-
powert, daher kam der Plan, einmal gar nichts zu
machen. Und dann habe ich wirklich zwei Jahre unter
Oberhuber prächtig gelebt, man konnte dort wirklich
ruhen, sich erholen.
PG: In was für einer Klasse war das?
RS: Es hieß ‚Freie Grafik‘, aber eigentlich war es ‚Freie
Kunst‘, denn Oswald Oberhuber war ein Pol für alle
Leute, die schwierig waren und sich nicht anpassen
wollten. Er hat sehr früh verstanden, dass eine Ausbildung
ein Labor sein kann. Es wurde also nicht sofort
produziert, es wurde ausprobiert. Vor allem war er der
Erste, der einen Medienraum betrieben hat, in dem
auch mit Video gearbeitet wurde.
PG: Er war Medienavantgarde.
RS: Ja, es gab vorher keine Medienklasse. Andere
Künstler wie Peter Weibel oder Valie Export haben damals
noch nicht unterrichtet. Meines Wissens gab es
in Wien keine Kunstklasse, in der Neue Medien eine
Rolle gespielt hätten. Oberhuber hat 1979 damit angefangen,
und die ganze erste Medienkunstgeneration
in Österreich ist fast ausschließlich dort ausgebildet
worden.
PG: Und war es egal, in welcher Richtung man gearbeitet
hat?
RS: Jeden Mittwoch um 11 Uhr gab es einen Termin,
an dem Oberhuber über Kunst sprach. Und viele
Studierende haben nicht verstanden, was er meinte,
weil er so schwere tirolerische ‚Ausweichmethoden‘
entwickelt hat.
PG: Was verstehst du darunter?
RS: Wenn er thematisch etwas durchbringen wollte,
hat er immer um den Punkt herum geredet, er ging nie
direkt vor. Er wollte die Leute irgendwo abholen und
irgendwo hinbringen. Seine Art der Lehre war, sich an
künstlerischen Positionen zu erfreuen, und zwar so,
dass jeder sich gedacht hat: Wow, das ist ja wirklich
klasse! Aber für viele war das zu aufwendig. Wir waren
120 Leute in der Klasse und zu den Mittwochstreffen
kamen vielleicht 30.
PG: Über welche Kunst wurde dann gesprochen?
RS: In erster Linie über Arbeiten anderer Künstler,
über das, was damals so Thema war: Da ging es um
Daniel Buren, um Fluxus und natürlich immer wieder
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um Joseph Beuys, der damals die große Referenzfigur
war, nicht zuletzt deshalb, weil er ja selbst auf der
Angewandten unterrichtet hat.
PG: Was hast du dir aus dieser Lehre mitgenommen?
RS: Zum einen, dass man vor allem viel Zeit braucht,
um ein gutes Kunststudium zu absolvieren. Dass man
alles ausprobieren muss. Diese Methode finde ich großartig:
Es sind Selbstversuche am eigenen Leib. Wenn
aber die Schiene schon früh so gelegt ist, dass alle
möglichst ein Superprodukt hinausschießen müssen,
funktioniert das nicht. Und da hat Oberhuber immer
geschaut, dass es anders läuft.
PG: Später bist du an die Düsseldorfer Kunstakademie
gegangen, um bei Nam June Paik zu studieren, ein eben-
falls sehr charismatischer Künstlertyp. Was hat er dir
gebracht? Waren diese beiden Lehrer nicht auch eine
Art Überväter, die man irgendwann überwinden muss?
RS: Im Falle Oberhuber gab es eigentlich sehr wenig
Opposition oder Gegenpositionen. Bei Paik war es nicht
viel anders. Er lebte damals bereits in New York und
ist für den Unterricht immer eingeflogen. Meine erste
Erinnerung an Paik war eine Begegnung auf der Stiege
der Akademie in Düsseldorf, als mir so ein zerwuselter,
völlig zerschränzter Typ entgegenkam. Das war Paik.
Er war in gewisser Weise verwahrlost. Und diese Verwahrlosung
war in der Klasse in dem Sinn spürbar, dass
er ganz ähnlich wie Oberhuber alles zugelassen hat.
Er ließ sich von den Studierenden immer die neuesten
Arbeiten zeigen, und dazu nahm er sich jeweils ein
McDonald’s-Paket mit, von dem er dann immer aß.
PG: Was aß er da? Pommes frites?
RS: Alles. Auch Hamburger. Und dazu trank er Coca-
Cola. Dazwischen schlief er dann ein bisschen und
nachdem er wieder aufgewacht war, rief er: „Wow! Na,
das war aber nicht schlecht!“ Paik hat die Arbeiten
der Studierenden so richtig erdöst.
PG: Welches Hauptinteresse hattest du bei ihm?
RS: Die Akademie in Düsseldorf hat anders funktio-
niert, das war eine Eliteschmiede und war als solche
definiert, der Kunstmarkt war immer viel wichtiger.
Man achtete auf die Sammler, die schon da draußen
warteten. Und in Wien gab es weder das eine noch
das andere. In Düsseldorf gab es zu der Zeit eine hochaktive
Szene, die auch das ganze Umfeld der Akade-
mie geprägt hat.
PG: Welche Arbeiten hast du damals produziert?
RS: Ein ziemlich großes Konvolut früher Arbeiten ist
dort entstanden. Mich haben die Wiener Väter damals
weniger interessiert als die Väter in Köln. Da waren
beispielsweise Gerry Schum und diese ganze Szene,
die hochaktiv und sehr politisch war. In Wien ging es
einfach nicht weiter, weil es auch keine Möglichkeiten
gab, auszustellen. Medienkunst zu zeigen, war immer
sehr teuer gewesen im Vergleich zur Malerei.
PG: Es erstaunt doch, dass es in der Zeit genug
Sammler für Medienkunst gab, die eben Nam June
Paik zum Beispiel gekauft haben. Installative Kunst
hat ja erst heute so richtig Einzug in Sammlungen
gefunden, und da auch hauptsächlich in Museen.
War Paik damals auch so etwas wie ein Role Model,
was den Umgang mit dem Material betraf?
RS: Die Medienleute waren im Vergleich zur Malerei
immer viel aktiver, weil sie einfach spielen mussten.
Zwar war Oberhuber auch ein sehr spielerischer Typ,
aber Paik war ‚asiatischer‘ im Spiel. Diese beiden
Positionen haben mich so erfreut.
PG: Paiks Arbeit vermittelt dieses paradox-meditative
Moment des Mediums Fernsehen, das nicht zuletzt von
der Zen-Meditation beeinflusst ist. Siehst du da einen
Einfluss auf deine Arbeit?
RS: In meinen Arbeiten kommen die 1980er Jahre sehr
stark ins Spiel, was bei Paik nicht der Fall war. Durch
die ersten Beamer wurde die Möglichkeit geboten,
monumentaler zu arbeiten. Paik war immer noch dem
Monitor oder den kleinen Objekten verhaftet. Meine
kleinen Objekte, die Figürchen, die ich in vielen Installationen
verwendete, sind auch zum Teil mit der Rolle
der kleinen Objekte von Paik vergleichbar, er nimmt
Buddha, ich die Spielsachen. Aber für ihn ist der Fernseher
oft ein Beispiel für ein Zeitrequisit. Mir war es
immer egal, auf welchem Monitor meine Videos gezeigt
wurden. Paik kam aus einer anderen Zeit und ist auch
viel tiefer dem Objekt verhaftet geblieben, er hat die
Geräte als Objekte in Frage gestellt. Bei mir waren die
Geräte nur Hilfsmittel, um das zu zeigen, was ich gemacht
hatte.
PG: Deine Arbeiten sind ja in vieler Hinsicht sehr
minimal: Im Vergleich zum damaligen figurativen Über-
schwang waren deine Videos formal oftmals sehr
abstrakt.
RS: Die Medienkunst, und meine ganz besonders, war
sehr mit dem Fluxus verbunden. Meine Väter waren die
Fluxusleute, die selbst minimalistisch in Film und Video
gearbeitet haben. Mich hat da von der Malerei immer
viel getrennt. In Düsseldorf haben sich auch außerhalb
der Akademie Medienkunst und Malerei nicht berührt.
PG: Du hast davon gesprochen, dass man Kunst nur
unterrichten kann, wenn man sich obsessiv mit Kunst
beschäftigt, aber was kann die obsessive Kunstfigur?
RS: Zum Beispiel weiß sie, welche Strömungen die Zeit
beeinflussen. Wenn Oberhuber über Giovanni Segantini
sprach, wußte er, was bei verschiedenen Malern sichtbar
war. Es geht darum, herauszufinden, mit welcher
Energie etwas gemacht wird, weniger um die Produk-
tion als um die Energie, die sehr vieles beeinflusst: Wie
wird etwas verwendet, weitergedreht und was kann
es bewirken. Manches, das in der Gesellschaft ist, verschwindet
und anderes wird wieder aufgenommen.
PG: Nachdem du Studierende auf der Angewandten
warst, bist du jetzt zur Lehrenden geworden. Was hat
sich persönlich und stimmungsmäßig geändert?
RS: Der Zeitgeist hat andere Kategorien verstärkt, es
wird mehr über den Kunstmarkt, über Preise oder
Seilschaften nachgedacht, während es bei Oberhuber,
der ein obsessiver Künstler war – und unter dessen
Rektorat – nicht so sehr darum ging, permanent nach
außen zu agieren, sei es durch Ausstellungen oder
durch Öffentlichkeitsarbeit. Aber meine persönliche
Freude ist es, dass ich nach wie vor das machen kann,
was mir am meisten Spaß bereitet, nämlich Kunst anzuschauen.
Und das kann ich noch dazu mit Leuten,
die das auch gerne tun.
PG: Wie der ahnungslose Idiot.
RS: Genau. Aber ein ahnungsloser Idiot, der schon viel
idiotische Lebenserfahrung hat. Und der ahnungslose
Idiot ist der Bonus, den man als Künstlerin hat.
spricht man kaum mehr von der Medienkunst als solcher,
sondern sie scheint wieder aufgegangen in all den
anderen Gattungen als Mixed Media Installation.
RS: Die 1980er Jahre waren die Zeit, in der die Me-
dienkunst sich mit den Medien selbst beschäftigt hat,
mit dem Fernsehen, mit Video und anderem, aber
die große, experimentelle Phase war abgeschlossen.
Anfang der 1990er Jahre hat eine Diversifizierung der
Mittel stattgefunden und das Feld sowohl durch neue
technische Möglichkeiten wie den zum ersten Mal in
Maßen verwendeten Videobeamer erweitert, aber auch
durch eine Art Retro-Bewegung, bei der viele Leute
wieder mit Super 8-Filmen oder im 16mm-Format gearbeitet
haben. Die Videokunst hat sich bereits früher
in Richtung Skulptur bewegt, ein Paradox an sich, aber
möglicherweise konnte sie dadurch erst ausstellungs-
und museumskompatibel werden.
PG: Du selbst hast einige sehr skulptural anmutende
Arbeiten produziert, wie Prison (2000) oder einige der
Philosophischen Untersuchungen (1991–2000).
RS: Für mich war aber immer das Thema wichtiger:
Welcher Inhalt ist da und wo ist der Zufall, der mir
etwas zuspielt und was kann ich damit machen.
PG: Das ist vielleicht auch durch die Beschäftigung mit
Philosophie so entstanden, nicht?
RS: Der Zufall war immer, ‚was der Fall war‘, natürlich.
Ludwig Wittgenstein geisterte in der gesamten Kunstgeschichte
jener Zeit herum. Nach den Videoarbeiten
Anfang der 1980er Jahre habe ich gemerkt, dass ich
irgendwie Nahrung brauche und über die Philosophie
habe ich einen Weg gefunden, mir Nahrung zu verschaffen,
um weiter arbeiten zu können.
PG: Meinst du mit Nahrung eine gewisse Fundierung?
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* * *
PG: Die Medienkunst hat sich seit der Zeit, als du in
Düsseldorf warst, mehrmals selbst neu dargestellt: Vom
Apparativen, Objektverhafteten der 1970er Jahre zu
den neueren, digitalen Aufnahmeverfahren und schließlich
zu den Distributions- und Produktionsmöglichkeiten
via Internet ab den 1990er Jahren hat sie auch einen
langen Weg der Musealisierung hinter sich. Und heute
Prison, 2000

RS: Vordergründig gab es in meinen Arbeiten kein
Thema, sie sind wie ein Labor. Ich filmte etwas mit
einer Kamera, ich veränderte das Licht, die Lichtsitua-
tion und probierte vieles aus.
PG: Als eine Art Versuchsanordnung.
RS: Ja, genau. Und danach war es einfach notwendig,
sich Nahrung zu beschaffen. Anfangs hatte das Reisen
diese Funktion erfüllt und dann wurde mir klar, dass
ich ständig verreisen muss, nur um eine Arbeit zu produzieren.
Ich muss mich, um ein Werk zu schaffen, in
einen Zustand des absoluten Unwissens versetzen. Aber
diesen Zustand kann man nicht beliebig oft herstellen.
PG: In deinen frühen Arbeiten scheint es dich zu inte-
ressieren, welche Ausdrucksformen man aus Video
mit seinen ureigensten Mitteln herausholen kann. Die
Arbeit Luftschutzkeller (Arbeiten über den Krieg, 1991)
beispielsweise ist aus einer solchen Reduktion der Mittel
entstanden, indem du einen waagerechten und einen
senkrechten weißen Balken gegeneinander führst.
RS: Die Arbeit Luftschutzkeller ist entstanden, weil es
in Wien damals noch sehr viele solcher Luftschutzkeller
gab. Ich wollte das Klima des Luftschutzkellers im Medium
Video nachbauen, auch mit dem Sound natürlich.
Hier wollte ich das Gefühl, das einen in so einem Raum
überfällt, nachvollziehbar machen, indem es langsam
beklemmend wird und man sich zu fragen beginnt, ob
man noch einmal herauskommt oder nicht.
Eine andere Geschichte betrifft die Arbeit Das Konzert
von 1982. Ich wohnte damals in einer WG mit einem
Hund zusammen und spielte Saxophon in einer Band
mit Namen Die Gelbe Zone. Wenn ich zu Hause übte,
hat der Hund immer geheult. Und so ist dieses Band
als Duett mit einem heulenden Hund entstanden.
Luftschutzkeller, 1991 Luftschutzkeller, 1991
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PG: Eine ganz wichtige frühe Arbeit ist Die Börse, die
Zeit, das Geld (1994).
RS: Als der Film Wall Street von Oliver Stone 1987 in
die Kinos kam, hatte ich in Paris ein Stipendium,
und das Klima dort war insofern ein anderes, als diese
wirklich verschwenderischen Yuppie-Zeiten bereits
angebrochen waren. Mir gefiel der Film sehr, vor allem
die Idee, den Eros an das Geld zu binden. Früher ein-
mal war Geld einfach nur etwas Nützliches gewesen,
um sich etwas zu essen zu kaufen oder was auch immer
und auf einmal wurde es als ‚Medium‘ neu verknüpft.
Das hat mich daran interessiert. Mit der Stimmungs-
lage an der Börse und den Aktienkursen verhielt es sich
ähnlich. Und die letzte Klammer dazu war die Zeit:
die Endlichkeit, der Ablauf der Dinge. Und aus diesen
Elementen sollte die Arbeit bestehen.
PG: Gerade diese Arbeit ist sehr reduktionistisch
konzipiert.
RS: Zu der Zeit gab es die ersten Rechner, mit denen
man digitale Bilder produzieren konnte und so ist die
digitale Zeichenästhetik auch als eine Metapher für
die Maschinenbilder jener Zeit entstanden. Ich wollte
hier eine Idee ‚runterkühlen‘ und gleichzeitig das Ganze
zu einer Art Kirchenspektakel aufladen. Die Dreiheit
von Börse, Zeit und Geld wird auf der Tonebene von
betenden Mönchen aus Sri Lanka begleitet.
PG: Du arbeitest aber auch gern mit Zahlen.
RS: Ich liebe Zahlen. Sie sind wie Würmer, die sich
permanent bewegen – dieses Bild der Zahlen liebe ich.
Anlass für die Arbeit Count Down (1998 / 99) war der
Jahrtausendwechsel, der so hysterisch erwartet wurde.
Ich habe einen Zufallsgenerator vier Zahlenreihen
durchspielen lassen, sodass immer wieder andere Zahlenkombinationen
entstanden sind.
PG: Du hast verschiedene Werke unter den Titel Philosophische
Untersuchungen gespannt, dieser Aspekt
erscheint immer wieder.
RS: Mich interessierte, wer im 20. Jahrhundert aktiv
und beeinflussend war. So habe ich zwölf Porträts von
Philosophen hintereinander gehängt, geloopt und technisch
eingefärbt, so dass jeder in eine eigene Grundstimmung
getaucht war. Diese Philosophen-Reihe läuft
in einem Monitor, vor dem eine kleine Frau mit einer
Handtasche steht und die Männer betrachtet, die da
an ihr vorbeifliegen. Hier ging es um die Überlegung:
Wie erkennt man diese Philosophen und wie ziehen sie
durch das Jahrhundert?
PG: Diese Philosophen mögen zwar wie Popstars ausschauen,
dennoch kennt sie kaum jemand, geschweige
denn, dass man sie erkennt. Insofern ist die Frage der
Erkennbarkeit doch eher eine, die sich an ein bestimmtes
Wissen bindet. Aus feministischer Sicht empfinde
ich die Aussage ,Frau mit Handtäschchen schaut auf
die Geistesgrößen dieser Welt, zu der sie keinen Zutritt
hat‘ als sehr resignativ. Sie ist verdammt zur passiven
Betrachterin und kann keine aktive Rolle übernehmen.
Ich weiß jetzt nicht, ob ich das in deiner Arbeit als
Kritik oder als Feststellung lesen soll.
RS: Es ist kein Zeugnis, sondern eine Stimmungslage.
Das 20. Jahrhundert war für den Feminismus fatal.
Der Feminismus konnte ja nur wachsen, weil es den
Zweiten Weltkrieg gab und weil die Männer in den Jahren
1938 bis 1945 alle weg waren. Da hatten die
Frauen Zugriff auf Positionen, die sie vorher nie hatten.
PG: Aber wie spielen die Philosophen da hinein? Das
waren ja nicht unbedingt diejenigen, die den Krieg
direkt bewegt haben.
RS: Ich wollte eine Gedankenkonserve mit Gesichtern
herstellen, die für eine Idee oder eine Position in
dieser Welt des 20. Jahrhunderts stehen, einem der
verheerendsten Jahrhunderte überhaupt. In diesem
Zusammenhang wollte ich die Ideengeschichte des
20. Jahrhunderts zu oberflächlichen Fernsehbildern
zurückstufen. Und die Frau ist einfach als ein fremder
Gast dabei.
PG: Ich finde es interessant, dass du die Ideengeschichte
der Philosophie so vehement in Zusammenhang
mit dem Krieg siehst.
Ohne Titel (Philosophische Untersuchungen), 1996
RS: Es sind Parallelwelten. Auf der einen Seite die Ideen
und auf der anderen der Krieg. Ich habe keinen feministischen
Blick auf die Welt. Den Feminismus gibt es für
mich nicht. Mein Interesse galt immer dieser seltsamen
Welt des Behindert- und Ausgeschlossenseins.
PG: Ich finde ja, dass man diesen ganz anderen Dis-
kurs in deinen Arbeiten sehen kann. Im Gegensatz zu
so manchen heute bekannten Künstlerinnen dieser
Zeit wie Valie Export oder Birgit Jürgenssen thematisieren
deine Werke andere Konstellationen der Problematiken:
den Krieg, das Trauma, politische Symbolbilder
– gleichsam Urmythen des Menschseins. Und dazu
gehört scheinbar auch, dass die Frau als traditionelles
Wesen ihre Rolle widerspruchslos erfüllt. Aber abseits
der Opferposition des weiblichen Individuums treibst
du die Obsession mit den Philosophen auch ganz schön
weit: Da machst du eine Arbeit über Sils Maria, den
Ort, an dem Friedrich Nietzsche viele Jahre lang gelebt
hat und zeigst die unberührte Landschaft. Das ist
doch verdächtig.
RS: Sils Maria wird als geistige Idylle dargestellt. Ich
nahm diese Idylle Berg und löste sie in reine Video-
farben auf: einmal das reine Rot, ein andermal ein giftiges
Grün, dann ein Gelb. Ich löse die Idylle auf und
mache sie mit jedem Bild toxisch. Es ist ein aufgeladener
Ort.
PG: Es fällt auf, dass du dich auch sehr mit einer bestimmten
Generation von Künstlern beschäftigt hast,
die schon fast eine Vätergeneration repräsentieren.
Da gibt es nicht nur die Philosophen, sondern auch
eine Figur wie Aby Warburg, der deutsche Kulturwissenschaftler,
der durch seine eigenwillige Collagenkunst-
geschichte berühmt wurde, dem du ja auch eine umfangreiche
Arbeitsserie gewidmet hast.
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RS: Ich bin ein vaterloses Kind. Nicht nur Aby Warburg,
auch Marcel Duchamp waren nicht nur für mich, sondern
auch für einige andere Künstler aus der Zeit Referenzfiguren,
die immer wieder aufgenommen wurden.
PG: Ein Aspekt, über den wir noch nicht gesprochen
haben, ist das Theater, dem du ja nach wie vor verbunden
bist. Wie fließt das als Kunstform in deine jetzige
Arbeit ein?
RS: Meine Lieblingsidee am Theater ist: Alles, was man
versteckt, ist doppelt sichtbar. Und: Man sieht wirklich
alles. Die Bühne ist ein Raum, in dem nichts versteckt
werden kann. Das Theater ist eine Parallelwelt, weil
es eine Zeitkonserve ist. Darin, dass man immer wieder
einen neuen Blick auf die Stücke legt, ist das Theater
der bildenden Kunst vergleichbar, wo ja nach dem
Prinzip des Wiederaufführens von Stücken auch das
Reenactment als eine Art Wiederaufführung von Kunst-
events verstanden werden kann. Die großen Gefühle
aber werden am Theater produziert, und das ist das
Gefährliche und wahrscheinlich auch das Schlechte
an meinen Arbeiten, dass sie immer wieder mit Pathos
versetzt sind – etwas, das ja total verboten ist in der
bildenden Kunst.
PG: Das Pathos kommt eher durch die Hintertür wieder
in die bildende Kunst.
RS: Weil es ein No-Go ist. Der Betrachter sollte eigentlich
selbst einen Gedanken fassen, aber du legst den
Stimmungsteppich fest. Das ist das Perfide an meinen
Arbeiten: Sie begrenzen den Betrachter. Man holt ihn
nicht nur mit Bildern, sondern auch mit den Tönen,
akustisch, ab. Bilder formen stillen Raum. Aber sobald
Sound dabei ist, wird man eingebunden.
PG: Pathos geht bei einzelnen deiner Arbeiten, wie dem
Count Down auch mit einer Monumentalisierung der
Form über die Zahl und das Zeichen einher.
RS: Eine Arbeit wie Luftschutzkeller kann Assoziatio-
nen zum Sterben oder zur Musik wecken. Bei Die Börse,
die Zeit, das Geld wiederum sind es Gebete, die den
Sound bilden, und das ist natürlich manipulativ.
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http://www.youtube.com/watch?v=CjbEuD8WKsE
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68 http://www.youtube.com/watch?v=5xXceIkoAaE http://www.youtube.com/watch?v=sGTRMS3gQp8
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UnTITLeD. InTeRVIeW WITH RoMAnA ScHeFFknecHT
Patricia Grzonka
We met for a number of conversations. First we were
at Romana’s ground floor apartment, which is more of
a studio than a home. Then we met at my only recently
acquired ground floor home, which is also a writer’s
den. Between these two meetings we went for walks,
always staying firmly grounded. A conversation about
Vienna, Sils Maria and New Media Art.
Romana Scheffknecht: It began when I thought I needed
a break from my life. I had to park myself somewhere,
and I parked myself with Oswald Oberhuber at
the University of Applied Arts in Vienna.
Patricia Grzonka: What did you do before that?
RS: I was involved with the theatre before that, in a
group called the Komödianten im Künstlerhaus, with
Conny Hannes Meyer. It was a troupe of freelance
actors in Vienna, and Conny was one of the first people
to put on Brecht after the ban on his productions had
been lifted in Austria.
PG: And what did you do there?
RS: I was in charge of props, in a kind of decor collective.
I was totally powered-out at the time so hatched
a plan not to do anything. And then I had two years of
living marvellously as an Oberhuber student. I could
really relax there, really recover.
PG: What kind of a class was it?
RS: It was called ‘Graphic Art’, but it was really
freestyle art. Oswald Oberhuber was a draw for all the
difficult people, people who didn’t want to fit in. He
was early to understand that an education can be a
laboratory situation. We didn’t produce things straight
off, we experimented. In particular, he was the first
person to run a media space where you could also work
on video.
PG: Avant-garde with New Media.
RS: Yes, there wasn’t a class for New Media before that.
Other artists, like Peter Weibel or Valie Export, hadn’t
started teaching back then. As far as I know there
wasn’t an art class where New Media played a role.
Oberhuber began doing that in 1979, and the entire first
generation of New Media artists in Austria was almost
exclusively trained there.
PG: And did it matter what direction people took with
their work?
RS: Every Wednesday at 11am there was a regular
gathering where Oberhuber talked about art. And many
of the students didn’t understand what he was on
about because he had developed such heavily Tyrolean
‘evasive tactics’.
PG: What do you mean by that?
RS: When he wanted to bring across a subject he
always talked around it, he never went straight to the
point. He wanted to pick people up along the way
and take them somewhere else. His way of teaching
was to take pleasure in artistic positions in such a way
that everybody thought: Wow, that’s really good! But
it was too complicated for a lot of people. There were
120 of us in the class, and about 30 came to the
Wednesday meetings.
PG: What kind of art was discussed?
RS: Mainly the work of other artists, whatever was
the hot topic at the time: Daniel Buren, Fluxus and, of
course, Joseph Beuys regularly came up, he was the
great point of reference at the time — not least because
he had taught at the University of Applied Arts, himself.
PG: What did you take with you from your studies?
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RS: One thing is that above all it takes time to complete
a good art course. And that you have to try everything.
This is a great method: experimenting on your own
body. If the bar is set so high early on that everything
rests on a super product shooting out, it doesn’t work.
And Oberhuber always made sure that things kept
changing direction.
PG: Later you went to the Art Academy in Düsseldorf
to study with Nam June Paik, who was also a very
charismatic artist. What did he teach you? Weren’t
these two professors also a kind of über-fathers, who
you eventually have to get over?
RS: In Oberhuber’s case there was really very little
opposition or counter-positioning. It wasn’t so different
in Paik’s class. He was already living in New York then,
and always flew in to teach. My first memory of Paik
was meeting him on the stairs at the Art Academy in
Düsseldorf, when a bedraggled, completely squiffed-
out bloke came towards me. That was Paik. He was
a special kind of shabby. And that state of neglect
could be felt in the class insofar as, like Oberhuber,
he let anything go. He always had the students show
him their most recent works, and he brought along a
McDonalds pack, which he always ate from.
PG: What did he eat? French fries?
RS: Everything. Even hamburgers. And he drank Coca-
Cola with it all. He slept a little in-between, and when
he woke up he shouted: “Wow! Well, that really wasn’t
bad!” Students’ work made Paik really drousy.
PG: What was your main focus in his class?
RS: The Art Academy in Düsseldorf didn’t really work
like that, it was a place for forging the elite and defined
itself as such, the art market was always far more
important. You knew who the collectors were who were
already out there, waiting. And in Vienna you didn’t
have either of those things. In Düsseldorf at that time
there was a highly proactive scene that also dominated
the whole context of the Art Academy.
PG: What kind of works were you producing at that time?
RS: I made quite a collection of early works while I was
there. The fathers of Vienna didn’t interest me as much
as the fathers in Cologne did, back then. There was, for
instance, Gerry Schum and that whole crowd, who were
highly active and very political. Nothing moved forward
in Vienna because there weren’t any opportunities to
show work. Showing New Media Art has always been
very expensive in comparison to showing painting.
PG: It is surprising, though, that there were enough
collectors of New Media Art back then, who bought
Nam June Paik, for example. Installation art had just
started being collected, mainly by museums. Was
Paik something of a role model at the time as far as
his treatment of materials was concerned?
RS: The media people were — compared to the painters
— always far more active because they simply
loved playing around. Oberhuber also liked to play
around, but Paik was more ‘Asian’ about it. I enjoyed
both of their approaches so much.
PG: Paik’s work conveys a paradoxical meditative
moment of the television as a medium that is, to say
the least, influenced by Zen meditation. Do you see
this influence in your work?
RS: The 1980s feature strongly in my work, which
wasn’t the case for Paik. The first video projectors provided
an opportunity to work on a more monumental
scale. Paik still had to stick to monitors or small objects.
My small objects, the little figures that I’ve used
in several installations, played a similar role to the
one played by Paik’s small objects. He takes Buddha,
I take toys. But for him the television is often an accoutrement
of the times. I’ve never cared what kind of
monitors are used to show my videos. Paik came from
a different era, and remained far more deeply beholden
to the object, he challenged the electrical appliance’s
status as an object.
PG: In many ways your works are very minimal: in
contrast to the figurative trend of the time your videos
were often very abstract.
RS: New Media Art, and mine in particular, owed a
lot to Fluxus. My fathers were Fluxus people who took
a minimal approach to their own work with film and
video. I have always felt a rift between my work and
painters’. In Düsseldorf there was no point of contact
between New Media Art and Painting outside of the
Art Academy.
PG: You mentioned that you can only teach art if you
engage obsessively with art, but what can obsessive
artists do?
RS: For example, they know what the dominant currents
of the time are. When Oberhuber talked about
Giovanni Segantini he knew what you could see in the
work of different painters. It’s about finding out what
kind of energy goes into making something, it’s less
about the production than about the energy, which has
a major influence: on the way something is used, the
way it’s twisted a bit more, and on its potential impact.
Some things that makeup our society disappear and
others are reabsorbed.
PG: Having been a student at the University of Applied
Arts, you’re now a teacher there. What has changed
for you, personally and in your frame of mind?
RS: The current zeitgeist enhances different categories,
they think more about the art market and prices or
about networking, while with Oberhuber, who was an
obsessive artist — and during his term as Rector of the
Uni — it was less about being outwardly proactive all
the time, whether in exhibitions or doing PR generally.
But I take particular personal pleasure in still being
able to do the thing that I find most fun, namely looking
at art. And what’s more, I can do it with people
who enjoy doing the same thing.
PG: Like a clueless idiot.
RS: Exactly. But an even more clueless idiot, one who
already has a tremendous amount of life experience.
And, as an artist you do have the clueless idiot bonus.
72 73
* * *
PG: The image of New Media Art has changed a
number of times since you were in Düsseldorf: from
machine art and the object-bound art of the 1970s
to newer digital recording processes, and finally, from
the 1990s, with the possibilities for distribution and
production offered by the Internet it has a long path
to being taken-up by museums behind it. And now
people hardly ever talk about new media as such in
art, it seems to have been absorbed again into all the
other categories of mixed media installation.
RS: In the 1980s New Media Art engaged with the media
themselves, television, video and other things, but
the big experimental phase was over. At the start of the
1990s there was a differentiation in the means used
and the field was broadened both by new technological
possibilities, like the video projectors used in quantities
for the first time, but also by a kind of retro-movement
where many works were produced on Super 8 film or
in 16mm. Video art had already moved towards sculpture,
a paradox in itself but it is possibly what made
the works museum-compatible in the first place.
PG: You have produced some very, very sculptural
works yourself, like Prison (2000) or some of the Philosophische
Untersuchungen (1991–2000).
RS: Though for me the subject matter has always been
more important: the content that is there and the coincidences
that play something into my hands — and
what can I do with these things.
PG: Perhaps that’s the result of your engagement with
philosophy, or not?
RS: Coincidence has always been ‘what the case is’,
of course. Ludwig Wittgenstein crops up in all of the
art histories of the time. After the videos of the 1980s
I noticed that I needed some kind of sustenance, and
via philosophy I found a way to get the sustenance I
required to carry on working.
PG: When you say sustenance do you mean a certain
foundation?
RS: There has not been any one theme to my work,
it’s like a laboratory. I filmed something with a movie
camera, I changed the light, the lighting conditions,
and tried out a great deal of stuff.
PG: As a kind of experimental arrangement.
RS: Yes, exactly. And then I simply needed to find
sustenance. Travel fulfilled this function at the outset,
and then I realised that I had to travel all the time
just to produce work. I have to put myself in a state
of absolute ignorance to make a work. But you can’t
create that state at whim.
Ein Augenblick des Todes (Philosophische Untersuchungen), 1996

PG: In your early works, you seem to be interested in
what forms of expression can be extracted from video
using its own intrinsic characteristics. The work Luft-
schutzkeller (Arbeiten über den Krieg, 1991), for example,
is produced from just such a reduction of means,
where you contrast a horizontal with a vertical white bar.
RS: I made the work Luftschutzkeller because at the
time there were still a lot of air-raid bunkers in cellars
around Vienna. I wanted to recreate the air-raid
bunker’s atmosphere on video, with the sound, too,
of course. Here I wanted the feeling that overcomes
you in one of those spaces, to make it understandable
by slowly making it more oppressive, where you start
to ask yourself whether you’ll ever leave again, or not.
Another story relates to the work Das Konzert, com-
pleted in 1982. I was living with a dog in a shared flat
at the time, and played saxophone in a band called
Die Gelbe Zone. The dog always started howling when
I practised at home. So I made that video as a duet
with a howling dog.
Luftschutzkeller, 1991
PG: One of your key early works is Die Börse, die Zeit,
das Geld (1994).
RS: I was in Paris on a grant when the Film Wall Street
by Oliver Stone was in the cinemas in 1987, and the
climate there was different as the really Yuppie years
of squandering had already arrived. I like the film very
much, in particular the idea of tying Eros to the money.
Once people only needed money to buy something to
eat or whatever, and suddenly it‘s redefined as a new
‘medium’. I thought that was interesting. With the prevailing
mood being much the same on the stock market
and for share prices. And the last parentheses here
was time: mortality, things taking their course. And the
work was intended to comprise these elements.
74
PG: This work, in particular, has a very reduced
concept.
RS: At that time the first calculators which could be
used to make digital images emerged and with them
the digital aesthetic, also as a metaphor for the
mechanical images of the time. I wanted an idea of
‘cooling down’ here, while charging the whole thing
like a kind of church spectacle. On the soundtrack
the trinity of Stock Market, Time and Money is accompanied
by praying monks from Sri Lanka.
PG: You often also use numbers.
RS: I love numbers. They are worms that never stop
wriggling — I love that image of numbers. The work
Count Down (1998 / 99) was made for the new
millennium, which was anticipated with such hysteria.
I had a random generator run through combinations
for four rows of numbers so different numbers were
created each time.
PG: You have used the title Philosophische Untersuchungen
to cover several works, it’s a recurring motif.
RS: I’m interested in the people who were active and
influential in the 20 th century. So I hung twelve
portraits of philosophers behind one another, looped
and digitally coloured so each one had its own mood.
This series of philosophers runs on a monitor in front
of which there is a small woman with a handbag
who is standing and watching the men flying past her.
I was pursuing the question: How do we recognise
these philosophers and how have they impacted on
the century?
PG: Those philosophers might look like pop stars, but
hardly anyone has ever heard of them, let alone recognises
them. To this extent the question of recognisability
is more a question of a particular kind of knowledge.
From a feminist standpoint I see the statement ‘woman
with handbag looks at the intellectual giants of this
world, to whom she has no access’ as rather too resigned.
She is damned to be a passive observer and not
to adopt any kind of an active role. I don’t know whether
I should read that as a criticism or as a conclusion.
RS: It is not a testimonial but a mood. The 20 th century
was fatal for feminism. Feminism was only able to
spread because there was the Second World War, and
all the men were away from 1938 to 1945. Women then
were granted access to jobs that they had never been
given before.
Sils Maria (Philosophische Untersuchungen), 1994
PG: But how do you play the philosophers into that?
They weren’t exactly the people directly responsible for
the war.
RS: I wanted to produce a thought-preserve with faces
that stood for an idea or a position in the world of the
20 th century, one of the most devastating centuries ever.
In this context I wanted to downgrade the history of
ideas in the 20 th century to superficial TV images. And
the woman is an unknown guest there.
PG: I think it’s interesting that you view the history of
philosophical ideas in a context of the war with such
vehemence.
RS: They are parallel worlds. The ideas on the one side
and war on the other. I don’t have a feminist view of
the world. As feminism doesn’t exist for me. I’ve always
been interested in this strange world of being handicapped
and excluded.
PG: I think that there’s quite a different discourse to
be seen in your work. In contrast to so many wellknown
female artists of this time, like Valie Export or
Birgit Jürgenssen, your work engages with different constellations
of issues: war, trauma, political symbolism —
primeval myths of humanity, so to speak. And, meekly
fulfilling her role as a traditional entity, the woman
apparently belongs there. But beyond the victim status
of the female individual, you take the obsession with
philosophers to extremes, too: when you make a work
about Sils Maria, the place where Friedrich Nietzsche
lived for many years, you show an unspoiled landscape.
Which is suspicious, though.
RS: Sils Maria is presented as an intellectual idyll. I took
the mountain idyll and dissolved it in video colours:
one time it’s pure red, another time it’s poisonous green,
then yellow. I dissolve the idyll and make it toxic with
each image. It’s highly a charged place.
PG: It is striking that you’ve also engaged with a specific
generation of male artists who almost represent
a generation of father figures. There are not only the
philosophers but also a character like Aby Warburg, the
German cultural theorist who became famous for his
idiosyncratic art history collages and to whom you have
devoted an extensive series of works.
RS: I grew up without a father. Not only Aby Warburg,
Marcel Duchamp, too, were not just reference points for
me but for a number of other artists as well, they are
often re-assimilated.
PG: One aspect that we haven’t talked about yet is
theatre, which you still have ties to. As an art form, how
does it flow into your work now?
RS: My favourite idea in the theatre is: everything that
you conceal is doubly visible. And: you really do see
everything. The stage is a space where you can’t hide
anything. The theatre is a parallel universe because it is
a time-preserve. Insofar as you always have a new perspective
on the plays, theatre can be compared to art,
where according to the principle of re-performing plays,
the re-enactment can be seen as a kind of re-performing
of art events. The deep feelings, though, are produced in
the theatre, and that is the danger and probably also the
weak point in my work, that it’s often permeated with
pathos — something that‘s completely forbidden in art.
PG: Pathos is making a comeback in art again through
the backdoor.
RS: Because it’s a No-Go. The viewer should really
have their own thoughts, but you lay the mood-carpet.
That is the perfidious aspect of my works: they limit the
viewer. You don’t only captivate him with images but
also acoustically, with sound. Images form quiet space.
But as soon as there is sound too, you‘re more deeply
involved.
PG: There is a sense of pathos in a number of individual
works, like the Count Down, also with a monumentalisation
of the form over numbers and symbols.
RS: A work like Luftschutzkeller can arouse associations
with death or with music. While in Die Börse, die
Zeit, das Geld it is prayers that constitute the sound,
and that is, of course, manipulative.
75

76 http://www.youtube.com/watch?v=BX6N-bADL5A
77

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AUSGeSTeLLTe WeRke / eXHIBITeD WoRkS
Der Schlepplift, 2013
Tischinstallation / Table installation, Mixed Media,
400 x 90 x 129 cm
Buch / Book: Sigmund Freud, Zur Psychopathologie
des Alltagslebens: Über Versprechen, Vergessen,
Vergreifen, Aberglaube und Irrtum, 1947 (1901).
Produktion / Production: Steck & Moling Modellbau,
Innsbruck
Video (DVD, Farbe / colour, ohne Ton / without sound),
18sec, Steck & Moling Modellbau, Innsbruck
Collage, 75 x 104 cm
Abbildung / Figure 21, 28, Umschlag vorne / Front cover
Innsbruck, 2013
Tischinstallation / Table installation, 240 x 100 x 89 cm
Pläne, Korrespondenz, Fotografien, Videokamera,
Monitor, Ventilator / Plans, correspondence, photographies,
video camera, monitor, fan
Abbildung / Figure 12-13, 19, 27, 47, 58-59
TV-Rauschen, 2013
Tischinstallation / Table installation, 240 x 100 x 89 cm
Video (DVD, s/w / b/w, ohne Ton / without sound),
DVD-Player, Videoprojektor / video projector
Abbildung / Figure 20
ohne Titel, 2009
Motorbewegter Spiegel, Ansichtskarte / Motorized
mirror, picture postcard, 50 x 50 x 180 cm
Collage, 104 x 75 cm
Abbildung / Figure 30, 31
ohne Titel, 2008
Tischinstallation / Table installation, 240 x 100 x 89 cm
Video (DVD, Farbe, Ton), DVD-Portable-Player, Nashorn,
Scheinwerfer; Diaprojektor, Dia, Spiegel, Motor /
Video (DVD, colour, sound), DVD-Portable-Player, rhinoceros,
spotlight; slide projector, slide, mirror, motor
Courtesy Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf, Wien / Vienna
Abbildung / Figure 16, 25
Warburgzimmer, 2003–2013
Collage, 6-teilig, je / six parts, each 75 x 105 cm
2 Collagen / collages, je / each 95 x 128 cm
3 Collagen / collages, je / each 66 x 91 cm, Courtesy
Galerie M + R Fricke, Berlin
Video (DVD, s/w / b/w, ohne Ton / without sound),
2min 13sec, Monitor
Abbildung / Figure 34, 35, 38, 40-41, 44-45
ohne Titel (Philosophische Untersuchungen), 2000
TV-Watchman, Eisbär / ice bear
Courtesy Galerie M + R Fricke, Berlin
Abbildung / Figure 11
count Down, 1998 / 1999
4-Kanalvideoinstallation / 4-channel video installation,
(DVD, s/w / b/w, ohne Ton / without sound),
Monitore / monitors
Courtesy Galerie M + R Fricke, Berlin
Abbildung / Figure 60, 78
Die Börse, die Zeit, das Geld, 1994
3-Kanal-Videoinstallation / 3-channel video installation,
Videos (DVD, Farbe / colour, Ton / sound), je / each
4min 8sec, Videoprojektoren / video projectors
Abbildung / Figure 6, 67, 68-69, 70
Luftschutzkeller (Arbeiten über den krieg), 1991
4-Kanalvideoinstallation / 4-channel video installation,
Video (DVD, s/w / b/w, ohne Ton / without sound),
Monitore / monitors
2-Kanalvideoinstallation / 2-channel video installation,
Video (DVD, s/w / b/w, ohne Ton / without sound),
Videoprojektoren / video projectors
1-Kanalvideoinstallation / 1-channel video installation,
Video (DVD, s/w / b/w, Ton / sound), Monitor
Abbildung / Figure 48-49, 50-51, 52-53, 54
Der Ton, 1987 / 2013
1-Kanalvideoinstallation / 1-channel video installation,
Video (DVD, s/w / b/w, Ton / sound), 19min 25sec,
Videoprojektor / video projector, 4 Lautsprechertrichter /
loudspeaker funnels, Stative / tripods
Abbildung / Figure 2, 4, 80-81, 82-83, 87, Umschlag hinten /
Back cover
Das konzert, 1982
Video (DVD, Farbe / colour, Ton / sound), 5min, Video-
projektor / video projector
Abbildung / Figure 76-77
79

80
http://www.youtube.com/watch?v=aLVuxJp8lAI
81

82 83

RoMAnA ScHeFFknecHT
1952 geboren in Horn, Niederösterreich / born in Horn,
Lower Austria, lebt und arbeitet in Wien / lives
and works in Vienna
1974 –1979 Arbeit am Theater und beim Film / works for
theatre and film
1979 –1984 Studium an der Universität für angewandte
Kunst, Wien / studied at the University of Applied
Arts, Vienna
Studium an der Kunstakademie Düsseldorf /
studied at the Art Academy Düsseldorf
1993 –1994 Professorin an der Hochschule für bildende
Künste, Hamburg / Professor at the University of
Fine Arts, Hamburg
Seit / Since 1997 Leitung des Medien Kunst Archives
Wien / Director of the Media Art Archive Vienna
Seit / Since 2005 Professorin an der Universität für
angewandte Kunst, Wien / Professor at the
University of Applied Arts, Vienna
Preise, Stipendien / Awards, Grants
1999 Würdigungspreis des Landes Niederösterreich
für Medienkunst
1995 Würdigungspreis bildender Kunst, Österreich
1992 / 1993 Arbeitsstipendium des Kunstfond Bonn
1988 Videopreis Österreich
1986 / 1987 Arbeitsstipendium Paris
1985 / 1986 Österreichisches Staatsstipendium
einzelausstellungen (Auswahl) / Solo exhibitions
(Selection)
2013 1982 / 2013, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
2008 Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf
2005 Galerie M + R Fricke, Berlin
1999 COUNTDOWN, Galerie M + R Fricke, Berlin
1995 X-RAY, Dorottya Galerie, Kunsthalle Budapest,
Budapest
1994 1900–2000, Galerie M + R Fricke, Düsseldorf
Clam–Gallas, Institut Français de Vienne,
Wien / Vienna
1990 Minoritenkirche, Krems-Stein
Galerie Püspöck, Wien / Vienna
museum in progress, Wien / Vienna
84
1986 Künstlerhaus, Hamburg
1985 707, Frankfurt
1984 Michael Bock. Agentur für Video-Kunst, Berlin
1983 Galerie M + R Fricke, Düsseldorf
1981 Bei Einbruch der Dunkelheit, Trakt W4, Wien /
Vienna
Gruppenausstellungen (Auswahl) / Group exhibitions
(Selection)
2013 Artists in Multifunctions, Lalit Kala Academy,
New Delhi
2010 Ich ist ein Anderer – Die Kunst der Selbst-
darstellung, Landesmuseum Niederösterreich,
St. Pölten
2008 Galerie Strickner, Wien / Vienna
Ritornell, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
2005 Digital & Video Art Fair, New York
2004 Wiener Linien, Wien Museum, Wien / Vienna
17 Momente vor dem Frühling, Museumsquartier
Wien / Vienna, A9 Forum Transeuropa, Wien /
Vienna
2003 Das Wasser, Ausstellung der Sammlung der
Stadt Wien, Wien / Vienna
Temporal Values – von Minimal zu Video,
ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
Karlsruhe
2000 Abstraktionen, Museum Ludwig, Köln / Cologne
Rewind to the Future, Bonner Kunstverein, Bonn
Through the Looking Glass, Galerie M + R Fricke,
Düsseldorf
1998 Austrian Spotlight, Centre Albert Borschette,
Brüssel / Brussels
1997 Uccelli / Birds, Galerie der Stadt Schwaz, Schwaz
1996 SchauFenster Kunsthalle Wien, Wien / Vienna
Kleine Welten, Galerie M + R Fricke, Düsseldorf
Mäßig und Gefräßig, MAK – Österreichisches
Museum für angewandte Kunst / Gegenwarts-
kunst, Wien / Vienna
Leonardo – Navigatoren, Kunstraum Wien, Wien /
Vienna
1995 Lokalzeit, Palazzo Querini Stampalia, Venedig /
Venice
Exhibition Hall Hangzhou, Hangzhou
Recycling Objects, Galerie der Stadt Schwaz,
Schwaz
1994 Ambrosi Museum, Wien / Vienna
Tonbilder, Galerie der Stadt Schwaz, Schwaz
Zwischenbilder, Landesgalerie Linz, Linz
1992 Fundació Joan Miró, Barcelona
Parc de Montjuïc, Barcelona
Zache˛ta National Gallery of Art, Warschau /
Warsaw
1991 Galerie der Stadt Prag, Prag / Prague
Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum,
Graz
1990 Kunstverein Horn, Horn
Grazer Kunstverein, Graz
1989 Forum des jungen Films, Filmfestspiele Berlin,
Berlin
Video-Skulptur retrospektiv und aktuell: 1963–
1989 Kölnischer Kunstverein, Köln / Cologne
Kongresshalle, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin
1988 Kunstmuseum Bonn, Bonn
Steirischer Herbst, Graz
1986 De Vleeshal, Middelburg
Kunsthistorisches Institut der Universität Köln,
Köln / Cologne
Medien Operative Berlin, Berlin
Living Art Museum, Reykjavik
Ars Electronica, Linz
Unge Kunstneres Samfund, Oslo
1985 Filmfestspiele, Berlin
Museum des 20. Jahrhunderts, Wien / Vienna
Alles und noch viel mehr, Kunsthalle Bern,
Kunstmuseum Bern, Bern
Videonale, Wien / Vienna
Videofestival, Graz
Steirischer Herbst, Graz
Biennale Sao Paulo, Sao Paulo
Galerie M + R Fricke, Düsseldorf
1984 Künstlerhaus, Wien / Vienna
Klasse Nam June Paik, Kunstmuseum, Düsseldorf
Copyright Europa, Centre Pompidou, Paris
Videofestival Palais Palffy, Wien / Vienna
Kutscherhaus, Berlin
Galerie nächst St. Stephan, Wien / Vienna
Video im Wenkenpark, Basel
Videofestival, Locarno
Time Based Arts, Amsterdam
1983 PROBEN FÜR EIN FINALE, Projekt Büro Wien,
Wien / Vienna
Galerie AK, Frankfurt
Aktuell 83, Städtische Galerie im Lenbachhaus,
München / Munich
Film- und Videotage, Luzern / Lucerne
MUMOK – Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Wien / Vienna
1982 Video Clip, Berlin
START WICHTIG – ZIEL EGAL, Projekt Büro Wien,
Wien / Vienna
Bibliografie (Auswahl) / Bibliography (Selection)
Ausst.-Kat. / Exh.cat. Ich ist ein Anderer – Die Kunst der
Selbstdarstellung, Landesmuseum Niederösterreich,
St. Pölten 2010.
Romana Scheffknecht, Judith Fischer (Hg. / Eds.),
Romana Scheffknecht. Installationen, Passagen Verlag,
Wien / Vienna 2002.
Ausst.-Kat. / Exh.cat. Rewind to the Future, Bonner
Kunstverein, Neuer Berliner Kunstverein, Bonn / Berlin
1999.
Ausst.-Kat. / Exh.cat. Mäßig und Gefräßig, MAK –
Österreichisches Museum für angewandte Kunst /
Gegenwartskunst, Wien / Vienna 1996.
Romana Scheffknecht, Ecke Bonk (Hg. / Eds.), Romana
Scheffknecht. Video-Arbeiten 1981–1991, Passagen
Verlag, Wien / Vienna 1991.
Wulf Herzogenrath, Edith Decker (Hg. / Eds.), Video-
Skulptur retrospektiv und aktuell: 1963–1989,
Kölnischer Kunstverein, Köln / Cologne 1989.
Gerhard Johann Lischka (Hg. / Eds.), Alles und noch
viel mehr. Das poetische ABC. Die Katalog Anthologie
der 80er Jahre, Kunsthalle Bern, Kunstmuseum Bern,
Bern 1985.
http://www.romana-scheffknecht.at/
85

PATRIcIA GRZonkA
geboren 1964 in St. Gallen, lebt in Wien, freie Autorin
und Kuratorin. Studium der Kunstgeschichte, Ethnologie
und Kirchengeschichte in Zürich und Rom. Katalogtexte
und Publikationen zur Kunst und Architektur der Gegenwart
und der Moderne sowie zur Neo-Avantgarde Osteuropas.
Unterrichtstätigkeit. 2000–2010 Mitarbeiterin
im Medien Kunst Archiv Wien. Regelmäßige Beiträge
für Printmedien wie EIKON, Frieze, Kunstbulletin,
Springerin, Texte zur Kunst. Seit 2008 Architektur- und
Kunstkritikerin für die Neue Zürcher Zeitung.
born in 1964 in St. Gallen, lives in Vienna, freelance
writer and curator. Studied art history, ethnology and
church history in Zurich and Rome. Catalogue texts,
articles and essays on contemporary art and architecture
as well as on Modernism and the neo-avant-garde
of Eastern Europe. Teaches. 2000–2010, on the per-
manent staff of the Medien Kunst Archiv Wien.
Regular contributor to print media, such as EIKON,
Frieze, Kunstbulletin, Springerin and Texte zur Kunst.
Since 2008, art and architecture critic for the Neue
Zürcher Zeitung.
AnDReA HöRL
geboren 1974 in St. Johann in Tirol, lebt in Innsbruck.
Studium der Kunstgeschichte, Universität Innsbruck
und Universidade de Pontificação Rio de Janeiro.
Seit 2002 Lehrende an der Universität Innsbruck,
Fakultät für Architektur, Schwerpunkt Architektur und
Kunst der Gegenwart. Außerdem als freischaffende
Kuratorin tätig. Kuratierte Ausstellungen: 2009 Brasilien
– ein Reisebericht, Archiv für Baukunst im Adambräu,
Innsbruck; 2005 The literal space – über die
Minimal Art zum tatsächlichen Raum, Universität Innsbruck;
1995 Seid spontan, Galerie der Stadt Schwaz.
Seit 2009 als Sprecherin im Radio, auf CDs und in
Dokumentarfilmen tätig.
born 1974 in St. Johann in Tyrol, lives in Innsbruck.
Studied art history at the Universität Innsbruck and
at the Universidade de Pontificação Rio de Janeiro.
Since 2002, teaching post at the Universität Innsbruck
architecture faculty, with a focus on architecture and
contemporary art. Also works as a freelance curator.
Curated exhibitions: 2009 Brasilien – ein Reise-
bericht, Archiv für Baukunst im Adambräu, Innsbruck;
2005 The literal space – über die Minimal Art zum
tatsächlichen Raum, Universität Innsbruck; 1995 Seid
spontan, Galerie der Stadt Schwaz. Since 2009,
professional speaker on the radio as well as for CDs
and documentaries.
86
coRneLIA oFFeRGeLD
geboren 1967 in Belgien, lebt in Wien. Studium der
Kunstgeschichte und Philosophie in Aachen und Wien.
Nach einer postgradualen Ausbildung für Kuratoren
an der Landesakademie Krems ist sie als Ausstellungs-
kuratorin und Kunstwissenschaftlerin mit Schwerpunkt
„Kunst im öffentlichen Raum“ tätig. 1998 Arbeitsstipendium
für Kuratoren des österreichischen Bundesministeriums
für Unterricht und Kunst in Moskau. Letztes
Projekt: 2010 Zeit und Raum sind gestern gestorben,
eine neofuturistische Oper im öffentlichen Raum in
Lunz am See mit Alexander Petlura und Piotr Aydu.
born 1967 in Belgium, lives in Vienna. Studied art
history and philosophy in Aachen and Vienna.
Following postgraduate curatorial studies at the Landes-
akademie Krems, she works as an exhibition curator
and cultural scientist with a focus on public art.
1998, Austrian Ministry for Education and Art curating
scholarship to Moscow. Most recent project: 2010,
Zeit und Raum sind gestern gestorben, eine neofuturistische
Oper im öffentlichen Raum in Lunz am See
with Alexander Petlura and Piotr Aydu.
87

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung /
This catalogue is published to accompany the exhibition
RoMAnA ScHeFFknecHT
1982 / 2013
2. März – 5. Mai 2013
March 2 – May 5, 2013
Maria-Theresien-Straße 45
6020 Innsbruck, Österreich / Austria
T +43 512 / 508 31 71
F +43 512 / 508 31 75
taxis.galerie@tirol.gv.at
www.galerieimtaxispalais.at
Direktorin / Director
Beate Ermacora
kurator / curator
Jürgen Tabor
kuratorin, Presse / curator, press
Lotte Dinse
kuratorin, Bibliothek / curator, library
Julia Brennacher
kunstvermittlung / Art education
Manon Megens, Isabel Pedevilla, Julia Schierl
Ausstellungstechnik / Technics
Tobias Weißbacher und Team / and team
Buchhaltung / Accounts
Brigitte Hofer
empfang / Reception
Renate Pescosta
Praktikum / Interns
Katja Brunn, Marlies Dobler, Verena Gstir
88
kATALoG / cATALoGUe
Herausgeberin / editor
Beate Ermacora, Galerie im Taxispalais, Innsbruck
Lektorat / copyediting
Julia Brennacher, Lotte Dinse, Jürgen Tabor
übersetzungen / Translations
Deutsch – Englisch / German – English
Jonathan Quinn, Wien / Vienna
Fotografie / Photography
Rainer Iglar, Salzburg
Gestaltung / Design
Penthouse Perfection, Wien / Vienna
Lithografie / Lithography
Pixelstorm, Wien / Vienna
Druckerei / Printing House
Wograndl Druck, Mattersburg
Snoeck Verlagsgesellschaft mbH
Kasparstraße 9–11
50670 Köln / Cologne, Deutschland / Germany
Postfachadresse:
Postfach 130217
50496 Köln / Cologne, Deutschland / Germany
T +49 221 / 510 43 86
F +49 221 / 510 87 53
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www.snoeck.de
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vervielfältigt oder in irgendeiner Form oder für irgendeinen Zweck
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All rights reserved. No part of this publication may be reproduced
or transmitted in any form or by any means, including photocopy,
recording or any other process, without prior permission in writing
form by the author.
© 2013 Snoeck Verlagsgesellschaft mbH, Köln / Cologne
Autorinnen, Herausgeberin und Künstlerin / Authors, publisher and
artist
ISBN 978-3-86442-048-1
Printed in Austria
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