Vom Erkennen der Wirklichkeit im Relief - Hansjörg Wagner

Forum Sehen und Sagen 14. Oktober 2009
Das Relief
Vom Erkennen der Wirklichkeit im Relief
Von nichts, was in unserem Umfeld erscheint, kann man sagen, es habe eine Linie. Alles, was
wir sehen, erkennen wir als Raum und Volumen. Wir sehen die Objekte zunächst als
Substanzen. Erst mit der Beendigung des Sehaktes stellen wir fest, was das vor uns
Erscheinende für ein Ding ist. Wir haben es wahrgenommen.
Mit dem Schritt vom Sehen zum Wahrnehmen ist der Vernunftgrund erreicht. Vom noch
Unbestimmten führt der Weg vom Sehen zur Feststellung des Wirklichen. Wir haben, heißt
es, das Objekt in seinem Umriß erkannt, in seiner Linie.
Dennoch müssen wir zu dem Ergebnis kommen, daß das, was wir als Objekt erkannt haben,
gar keine Linien hat. Die Linien, mit denen wir das Objekt feststellen, werden im Bewußtstein
des Betrachters verfertigt. In seinem linearen Bewußtstein, ohne dessen Zuhilfenahme jedes
Orientieren ganz unmöglich wäre und das mit der Wirklichkeit nicht das Mindeste zu tun hat.
Ohne dieses lineare Bewußtsein wäre alles, worin die Wirklichkeit erscheint, ein Konglomerat
aus Farben und Flächen, in denen es kaum möglich wäre, sich überhaupt in seiner Umgebung
zurechtzufinden.
Ein Gegenbeispiel finden wir darin, daß ein Objekt, ohne daß man es sieht, sofort ins
Gedächtnis gerufen werden kann. Etwa in einem Fall, in dem etwas gesucht wird. - Hast Du
meine Tasche gesehen? Ja, ich weiß, ich kenne die Tasche, ich werde sie finden. - Der Ort,
wo die Tasche aufbewahrt wird, ist das Gedächtnis. Man hat das Objekt in der Vorstellung.
Mit einem einfachen Umriß könnte man es auf Papier zeichnen.
Das lineare Bewußtsein ist es, in dem zunächst die Fähigkeit gründet, die Erscheinungen
sowohl bei ihrem Anblick zu unterscheiden, wie sich ihrer als Objekte zu versichern und in
der Vorstellung zu bewahren. Für den Umriß, für die Linien bietet die Natur nichts
Vergleichbares. Womit wir es zu tun haben sind Substanzen. Es sind konkave und konvexe
Formen, ebene oder sphärische Körper aller Art, die der Zeichner in einer Linie auf das Papier
wirft.
Eine knapp ausgeführte Zeichnung zeigt uns den Niederschlag einer Idee. Es stellt sich aber
nun die Frage, auf welche Weise eine solche, meist unwiederholbare Zeichnung zu einer
Umsetzung gelangt, in der sie von der Skizze, vom Entwurf, im Material des Malers oder des
Bildhauers gültigen Ausdruck gewinnen soll.
Der Unbefangenheit, aus der die Idee mit rasch hingeworfenen Linien in der Zeichnung zum
Ausdruck gekommen war, steht nun die Materie entgegen. Das heißt nicht, wie man
annehmen könnte, die Härte des Materials, des Steins, oder bei fortgesetztem Verändern das
Ermüden des Tonmodells, sondern die Gefahr, daß die Idee, von der eine lebendige
Zeichnung zeugt, mehr und mehr zu ersticken droht. Die Idee, nur einem unmittelbar
gewonnenen Eindruck folgend, ist nun der Natur in ihrer Unberedtheit wiederum gegenüber
gestellt. Im Material soll sie zu gültigem Ausdruck gelangen.
Die Reichweite der Idee ist auf die Probe gestellt und es fragt sich, ob die Zeichnung, ob sich
die Linien auf dem Weg bis zur endgültigen Gestaltung als tragfähig erweisen wird. Oder ob,
wie es oft der Fall ist, die Zeichnung besser bleibt.
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Wo die Linie als Ausdruck einer momentanen Eingebung nur das weiße Papier einschließt,
leere Flächen, dort beginnt der Prozeß der Gestaltung, in welcher der Umriß jetzt die
Einzelformen umfassen soll.
Das Begonnene steht unter dem Vorzeichen der Durchbildung, das heißt, der Verlebendigung.
Den Unbegabten sehen wir zaghaft damit beschäftigt, sich in Details zu verlieren, denen die
Wirkung versagt bleibt. Er fürchtet sich, energisch Hand anzulegen, da er die Funktionen
einzelner Formen nicht in die Vorstellung bringt. Die Kontraktionen in der Bewegung etwa,
ob von Mensch oder Tier, sucht er zu erraten. Er wagt es nicht, tiefer in den Stein zu gehen,
noch Volumen aufzutragen. Er wagt es nicht, der Wirkung von Licht und Schatten
nachzugehen, da er sich nicht sicher ist, wodurch sie hervorgerufen werden.
Am Ende begnügt er sich mit der Simplifikation, indem er sich darauf beruft, daß sich ein
Kunstwerk unserer Tage durch Bescheidenheit auszeichnet. „Wer bescheiden ist,“ sagt Arthur
Schopenhauer, „hat es notwendig, bescheiden zu sein.“
Namentlich die Zeichnungen der Renaissance wie die Michelangelos, Leonardos, Raffaels
oder später Tiepolos, wie auch unserer Zeit näher, die des unentwegt zeichnenden Menzel
weisen auf die Gewissenhaftigkeit hin, welche die Durchbildung des Objekts, insbesondere
die des menschlichen Körpers erfordert. Man erkennt bei einer bereits voranschreitenden,
oder unvollendeten Arbeit die Notwendigkeit immer wiederholter Studien, um das
entstehende Werk nicht zu gefährden. Die noch approximativ hingeworfene Idee soll durch in
Nichts zu ändernder Gestaltung endgültig erscheinen. Jetzt sind Volumen und Caven
entstanden, die durch die Tiefe, mit der die Eisen ins Material gedrungen sind, Licht und
Schatten gewinnen. Wir sehen das Relief.
Ernst Gombrich sagte: „Nur was einen Schatten wirft, existiert.“
Es ist sicher kein Zufall, daß Cézanne in seinem Streben nach einem weitgehend sicher
konstruierten Bildaufbau mit höchster Sensibilität darüber wachte, daß jeder Tonwert der
Gestaltung der Form diente. Wer die Skizzenbücher von Cézanne anschaut, wird erkennen,
daß kaum einem malerischen Werk neuerer Zeit eine so stark bildnerische Beziehung
vorausgeht wie dem Paul Cézannes.
Es ist bekannt, daß es nicht unbedingt Äpfel waren, die man in seinen Stilleben sieht. Um die
Stufen von Licht und Schatten, wie im Relief, richtig zu bewerten, welches durch das
Hinzukommen von Farben hätte beeinträchtigt werden können, wählte Cézanne bisweilen
Gipskugeln. So, wie er auch die Werke großer Bildhauer nach dem Gipsmodell zeichnete.
Man erinnere sich an Zeichnungen von Cézanne, die er immer wieder nach Werken des 17.
Jahrhunderts fertigte oder solche, die nicht ohne Mühe entstanden, wie etwa die nach
Michelangelo.
Es war keine Geschmacksfrage, die hier zur Wahl von bestimmten Tonwerten führte, sondern
die Frage nach dem folgerichtigen Bestimmen von Valeurs bzw. Farben, durch die Volumen
erreicht werden sollten, ohne die Bildfläche zu zerstören. Analog zum Werk des Bildhauers,
der mit dem Verlust des höchsten Punktes an seinem Block die Arbeit als Fragment aufgibt.
Die Deklaration einer ganz neuen „Farbenwelt“, wie man aus dem Munde von allerhand
Kunsttheoretikern hört, ist falsch. Cézanne hatte, wie etwa Philipp Otto Runge die
Folgerichtigkeit von Primär und Komplementärfarben in den Dienst der Gestaltung der
Formen gestellt. Das Relief war es, das Cézanne in der Malerei verfolgte.
Worin die Impressionisten das höchst Erreichbare suchten, dem Auflösen der Erscheinungen
in Licht und Luft, wie Camille Pissarro, dessen Schüler Cézanne gewesen ist, ging es Cézanne
um das Unverrückbare, nach der Sicherstellung des Objekts im Bild.
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Das Zufällige unterwarf er seiner Bestimmung im Bildaufbau. Daher sein immer neu
angefachtes Interesse an den Werken der Bildhauerei.
Leute, welche in der Kunst Cézannes etwas sehen wollen, das sie „modern“ nennen, sollten
sich daran erinnern, daß es Nicolas Poussin war, dessen Kunst Cézanne am nächsten stand.
Man könnte konsequenterweise also auch sagen, daß Poussin der Vorkämpfer der Moderne
gewesen ist. Das hieße allerdings, daß die Kunsttheoretiker unserer Tage weniger interessant
erscheinen dürften.
Ein Bild von Menzel, die Atelierwand, zeigt geheimnisvoll beleuchtete Gipsabgüsse. In der
Bildmitte strahlt ein weiblicher Torso, rechts wiederum ein Torso im Halbschatten. Man sieht
Gerätschaften, Meßwerkzeuge, den Abguß einer Hand, einen Hundekopf und die
Porträtskizzen von Kindern und bedeutenden Männern, ganz unten rechts erkennt man die
Maske von Richard Wagner. Das Bild zeugt auf höchster Stufe vom malerischen Begreifen
des Skulpturalen. In einer zum Äußersten gesteigerten Wirkung von Licht und Schatten
begegnen sich Malerei und Plastik. Menzels Bild zeigt mit dem Lichteinfall auf diese
Gipsabgüsse durch malerische Mittel ein Relief. Das Auge reagiert auf den Kontrast von
Licht und Schatten und gleichzeitig auf das Momentane, das die Abgüsse in die Wirklichkeit
zurückruft.
Sähe man eine solche Szenerie im Umriß, in Linien, so könnte man an die Registratur eines
Sammlers erinnert werden, an die Aufreihung seines Besitzes. Im Kontrastieren von Licht und
Schatten, im Relief nähert sich das Bild mehr und mehr der Wirklichkeit und zwar ganz im
Sinne des Wortes. Es ist die von außen auf den Menschen wirkende Wirklichkeit.
Die Bildhauer des späten Mittelalters übergaben die beendeten Werke, eine Heilige Nacht
oder eine Kreuzigungsdarstellung den Faßmalern, welche die holzgeschnitzten Werke farbig
faßten. Die Heilsgeschichte sollte unmittelbar auf die Gemeinde wirken; so als wären die
Gläubigen am Geschehen beteiligt. Nun glänzte das Relief in strahlendem Gold und die
Gewänder der Heiligen in Farben. Das Gleiche finden wir bereits bei den Ägyptern und in der
Bildhauerei der Griechen. Höhen und Tiefen des Reliefs vertiefen und steigern sich. Tief
drangen die Bildhauer Italiens in den Marmor. Licht und Schatten wurden zu Zeugnissen der
Energie und des Glaubens.
Die Linie, die dem inneren Bewußtsein einer den Bildhauer leitenden Idee entspringt und so
als erster Aufriß zu Papier gebracht wird, bleibt im Grunde genommen eine Zeichensprache,
die vielleicht nur der Autor bei seinem weiteren Vorhaben selbst versteht. Möglich, daß sich
gerade deshalb wenige im Kreise der Rezipienten finden, die in der Qualität der Zeichnung
den Gradmesser einer künstlerischen Potenz erkennen.
Die Art und Weise, mit welcher Dürer zeichnete, läßt in einem kaum mehr als einer Vision
angedeuteten Blatt –Roswitha von Gandersheim überreicht Otto dem Großen ihr Buchzugleich
den Kupferstecher wie den Xylographen erkennen. In einer Zeichnung wie –die
betenden Hände- oder –den Baumeister- Studien zum Rosenkranzfest entwickelt Dürer mit
weißer Deckfarbe auf blauem Papier das Relief. Im Umgang mit dem Grabstichel oder mit
dem Xylographiermesser sieht man im fortgesetzten Verfolgen der Volumen vom tiefsten bis
zum höchsten Punkt, den Weg zur vollkommen durchgebildeten Form, zur Plastizität eines
Reliefs.
Was im Werk zur Vollendung gelangen soll, kündigt sich in der Zeichnung an. Die flüchtige
Idee ist festgehalten. Mit größtmöglicher Prägnanz soll sie verwirklicht werden. Das aber
heißt, daß eine innere Vorstellung, die nun ins Werk gesetzt werden soll, der Wirklichkeit
konfrontiert ist. Schon mit dem Begriff –Verwirklichen- verbindet sich der Auftrag, das
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Wirkliche zu erwirken. Das Problem aber liegt darin, daß der Anblick des Natürlichen hierbei
wenig, bzw. gar nicht hilft. Man mag beobachten, soviel man will. Es hilft darum nicht, weil
das sich in der Natur fortgesetzt Verändernde vom Ablauf der Zeit abhängig ist. Das
Kunstwerk ist statisch. Der Bildhauer erkennt seinen Auftrag darin, daß er das sich stetig
Verändernde in unveränderlicher Form zum Ausdruck bringe.
Hierin erkennen wir, die Rezipienten, am Ende das, von dem gesagt werden kann, es sei
zeitlos.
Das Einzige, womit die Natur dem Bildhauer zu Hilfe kommt, sind Licht und Schatten. Wir
sehen ihn seine Arbeit umkreisen oder sie unterbrechen, wenn etwa bei sehr starkem,
senkrechtem Tageslicht sich jeder Schatten verflüchtigt. Trostlose Stunde für den Bildhauer.
Er sieht kein Relief, das Leben in seiner Skulptur ist erloschen, Höhen und Tiefen
verschwunden. Was im Moment bleibt, ist der Umriß, die Linie, wie auf der Zeichnung. Die
Zeichnung war gut. Sie war das hingeworfene Zeugnis, der Angelpunkt der Idee, die es zu
vertiefen gilt. Die Kontur genügte. Jetzt aber, bei unbarmherzigem Mittagslicht wirkt die
Kontur enttäuschend. Es fehlt das Lebendige, so lange bis die Schatten wiederkehren.
Nun müßte man sich fragen, welche Bedeutung bei konsequentem Verzicht auf das
Wirkliche, der Linie zukommt. So wie das Thema, der musikalische Einfall der Komposition
vorausgeht. Es hatte bis dato kaum jemand gegeben, der von einem musikalischen Erlebnis
gesprochen hätte, dem man nichts weiter als die Tonleiter vorspielte. Es wäre verwunderlich,
hörte man den dezidierten Musikfreund sagen, er höre das tiefe F so gern. Zumindest müßte
man ihm das absolute Gehör zugestehen.
Schon mit der Improvisation auf dem Klavier wird der Einfall analog zur Zeichnung manifest.
Das Thema wird notiert. Es entstehen Modulationen, Abwandlungen, Durchführungen, der
thematische Grundgedanke wird variiert. Weitet sich der Gedanke aus, wird er im Ermessen
des Komponisten tragfähig, so wird er zur Sinfonie. Der Komponist beginnt mit der Partitur.
Durch die Steigerung der Oberstimmen in den verschiedenen Klangwirkungen bis hin zum
Kontrabaß, gewinnt der Grundgedanke, gewinnt die Thematik, die Improvisation am Klavier
einen sich fortwährend steigernden Ausdruck.
Wir sehen wie durch einen Nebelschleier, indem wir zu einem klaren Bild zurückzufinden
suchen. Wir sehen eine Senkrechte, eine Waagerechte und einen Kreis als ein noch
unbestimmbares Arrangement.
Die Senkrechte könnte ebenso gut ein Baumstamm sein wie eine stehende Figur, die
Waagerechte, der Horizont wie die Tischplatte, der Kreis eine Baumkrone oder ein
Blumenstrauß. Auf welche Weise ein Bildgedanke die Vorstellung bestimmt, in dem ganz
unabhängig vom Objekt ein rein kompositioneller Rhythmus die Vorstellung diktiert, läßt sich
nicht hinterfragen.
George Braque konnte sicherlich nichts dagegen tun, daß seine Objekte am Ende immer
wieder Flaschen wurden, das Gleiche galt auch für Giorgio Morandi. Es wird deutlich, daß ein
weitgehend künstlerischer Ausdruck ohne die Verbindung mit einem wirklichen Ding kaum
möglich ist, und es nichts mehr als natürlich, daß ein malerisches Temperament schon im
Umgang mit den Mitteln in der Bildgestaltung dem Ideellen eher zugewandt ist, als der
Bildhauer.
Denn in der Gestaltung von Krügen und Flaschen geriete der Bildhauer auf den Boden der
Töpferei. Er würde zum Kunstgewerbler. Auch die vegetativen Formen werden den Maler
eher als den Bildhauer beschäftigen. Es wäre befremdend, wenn aus dem Mund des Fauns der
lebendige Wasserstrahl, den er ausspeit, aus Stein gemeißelt wäre.
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Allein dies läßt bereits die Grenzen bildhauerischer Möglichkeiten erkennen. Schon die
Flüchtigkeit des Pinselstriches zeigt oft genug an, daß die bewegte Natur sich der Malerei
durchaus anbietet, wo etwa ein Baum gemalt wird, der sich im Wind beugt.
Das Spiel von Licht und Schatten war geeignet, eine polierte Bronze, wie man bei Plastiken
von Rodin oder Meunier sehen kann, unmittelbar lebendig erscheinen zu lassen.
Es ist hingegen bemerkenswert, daß die von Rodin mit dem Stift hingeworfenen und leicht
aquarellierten Aktzeichnungen kaum eine Modulation erkennen lassen.
Je stärker die Idee vom Maler oder vom Bildhauer Besitz ergreift, umso stärker sieht er sich
zu einer möglichst prägnanten Art der Verwirklichung veranlaßt.
Beim Lesen einer Schrift ist man erstaunt über die Prägnanz der Worte, über den Rhythmus
der Sprache und die Kraft des Ausdrucks. Der Leser bewundert sowohl die Wortwahl als auch
die Höhen und Tiefen des Satzes, indem er das Gesagte in der Melodie wie im Stakkato
nachvollzieht. Man wird sich durch die Nüchternheit der Darstellung des Schrecklichen, des
Unheimlichen sicherlich eher bewußt, wo es trocken und wie ohne jede Beteiligung mitgeteilt
wird, als dort, wo man den Autoren selbst schwitzend sieht.
Denn, was er auch mitzuteilen hat, es mag das unglaublichste Ereignis sein, glaubwürdig wird
es nicht aus seiner Beteiligung an dem, was er schildert, sondern aus der Distanz, die die
Beherrschung seiner ans Wort gebundenen Mittel voraussetzt, der Sprache. Es hat seine
Richtigkeit wenn man sagt, die Worte kommen wie gemeißelt.
Wer eine Erzählung von Leo Tolstoi liest, wird schon durch die Art der Darstellung, durch die
Mentalität des Dichters in eine andere Welt hineingeführt als in einer Novelle von
Maupassant.
Dies aber liegt darin, daß diese Geschichte in Rußland spielt und die andere in Frankreich. Es
liegt also in einer angeborenen Sehweise und der daraus folgenden Art des Ausdrucks. Wenn
Tolstoi in –Anna Karenina- ein deutsches Zimmermädchen in Bad Kissingen schildert, so
verrät die Darstellung in humorvoller Weise den Russen.
Aus der Distanz, wie mit halbzugekniffenen Augen gesehen, gewinnt die Darstellung an Höhe
und Tiefe und wird damit aktuell.
Eine Idee, die für ein ganzes Werk bestimmend bleiben soll, bedarf der Realisierung in der
Durchbildung. Wir haben vom Beginn der Arbeit an das Tektonische erkannt, das noch immer
an die Grundformen des Blockes gebunden ist. Von der noch vorläufig tektonischen Figur
beginnt der Weg ins Malerische, der Vorstoß ins Relief.
Analog zur Dichtung, in der die Akteure vorerst noch im Konzept als Figur eingeführt und
nun lebendige Charakter gewinnen sollen, verhält es sich mit den Einzelformen in einer
Plastik.
Vom Tektonischen führt der Weg ins Aktuelle. Wir können auch sagen, vom Konstruktiven
ins Malerische.
Michelangelo, der sich ausschließlich als Bildhauer und als Architekt begreifen konnte,
übernahm nach größtem Widerstand den Auftrag, die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zu
malen. Aber es sollte sich zeigen, mit welcher Kraft der bildnerische Impuls in dieser Malerei,
in Michelangelos Fresken wirksam geworden war. Nach Vasaris Berichten soll Michelangelo,
wenn er meißelte, mit einer solchen Wut auf den Stein eingeschlagen haben, daß man hätte
glauben können, der Stein ginge in Trümmer. Mag es die Ungeduld gewesen sein, ein kaum
zu zügelnder Wille, um den Menschen, an dem er arbeitete, zum Reden zu bringen. Es ist
denkbar, daß er am Ende, ob als Maler oder als Bildhauer, nur das Lebendige hervorzubringen
trachtete.
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So zeigt die Skulptur, das Relief mit Hilfe der Kontraste Licht und Schatten das unmittelbare
Verhältnis des Bildhauers wie des Malers zur Wirklichkeit.
Es ist bezeichnend für die Unfruchtbarkeit unserer Zeit, daß die asketischen Vorstände von
allerlei Künstlerverbänden den Autoren ihre Sparte zuweisen. Mit dem Schwinden des
Reliefs, das aus der Anschauung der Wirklichkeit gewonnen wurde, beginnt die Verarmung
künstlerischer Vorstellungen. Womit wir es jetzt zu tun haben sind Bilder einer mechanisch
konstruierten Welt. Anstelle dessen, worin die Wirklichkeit erkannt und im wörtlichen Sinne
begreiflich erschien, steht nun das Schema.
Leonardo da Vinci sagte, daß jemand, dem das räumliche Begreifen fehlt, zum Maler, wie
zum Bildhauer ungeeignet sei. Der Mangel einer Veranlagung, die einen Menschen befähigt
dem Räumlichen äquivalenten Ausdruck zu geben, wird ihn daran hindern, überhaupt tätig zu
werden. Dasselbe hören wir von Max Beckmann.
Eine solche Veranlagung, die Fähigkeit räumlich zu sehen und ein aus der Wirklichkeit
gewonnenes Erlebnis räumlich zu reproduzieren, ist, wie es Kant nennt, eine Gabe der Natur.
Insofern läge es nahe zu denken, daß ein mit solcher Fähigkeit begabter Mensch, aus dieser
seiner natürlichen Veranlagung nichts weiter hervorbringt, als das Natürliche.
Ob sich sein künstlerischer Wille im Lyrischen oder im Dramatischen äußert, ob er zu stark
farbigen Kontrasten oder zum Monochromen tendiert, liegt eben in seiner Natur. Man wird
kaum erwarten können, daß aus einer Lilie ein Rosenstock werde.
Nur durchaus unkünstlerische Menschen, namentlich solche, die mit Bildern handeln und also
vom Verlangen ihres Publikums ausgehen, hört man sagen, „malen sie farbig, malen sie bunt
– die Welt ist grau genug“. Derartige Bemerkungen verraten ihr betontes Desinteresse sowohl
an der Wirklichkeit, wie an dem, worin sich die natürliche Begabung vor allem eines jungen
Menschen zu erkennen gibt. Programmatisch hat man seit Jahrzehnten unternommen, die
Wirklichkeit im Bild der Natur für ungültig zu erklären und ein daraus hervorgehendes
Talent, eine natürliche Begabung, als ein Relikt aus der Vergangenheit als nicht zeitgemäß zu
erachten.
Die Natur wird unter dem Fokus der Selbsterhaltung gesehen. Auf keinen Fall aber in ihrer
Beziehung zum Kunstwerk. Vom Vor- und Zurückgehen der Erscheinungen, von Raum und
Volumen ist allein noch aus theoretischer Sicht die Rede.
Das, womit wir es bei den Produkten gegenwärtiger Kunst zu tun haben, sind Flächen oder
Konstruktionen, die mit keiner Anschauung entfernt in Verbindung stehen.
Der Architekt einer Kirche gerät mit seinem Sakralbau eher in die Nähe einer Bahnhofshalle,
als zu wagen, sich für einen Beitrag einer der Architektur verschwisterten Künste, Malerei
oder Bildhauerei, zu entscheiden. Ein Schlosser hat ihm das Kreuz zusammengeschweißt, das
nur wenig über den Altar hinausreicht. Es ist die Angst, die den Architekten davor bewahrt
ein Gesetz zu mißachten, dem er im Minimalismus zu folgen hat. In einem solchen
Architekten findet man den heute gewöhnlichen Prototypen derer, die aus der Kritiklosigkeit
in die Einfachheit, oder wie man heute sagt, in die Bescheidenheit flüchtet. Denn für das, was
er geleistet hat, hätte ein Statiker genügt, wenn nicht auch ein Maurermeister.
Leute aber, wie dieser Architekt, bringen es fertig, dem Portal der ehrwürdigsten Kathedrale
ein aus Betonplatten gefügtes Kaufhaus zu konfrontieren. Sie sehen nicht die Diskrepanz
zwischen dem Bedeutenden und dem Unbedeutenden, das sie leisten. „So baut man heute“
sagen sie, um ihre Dreistigkeit zu rechtfertigen.
Wir schauen hinauf über die reichgeschnitzte Eichentür zum Tympanon, einem Relief als
Zeugnis mittelalterlicher Bildhauerkunst. Dem aber sieht man sich nicht mehr verpflichtet.
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Aus dem Mangel an einer eigenen Begabung macht der Unbegabte nun eine Tugend. Er stellt
sich in die Reihe der Minimal-Architekten, dem die Leistung eines Schlossers genügte,
allerdings mit dem Unterschied, daß jener wenigstens sein Handwerk gelernt hat. Der
Talentlose, der seine Absage aus dem in nichts nachzuweisenden Entscheid der Natur
hinnehmen mußte, empfängt jetzt seine Zustimmung tätig zu werden aus dem Munde einer
völlig unkritischen Gesellschaft. Die Barrieren sind gefallen und so bleibt es jeder talentlosen
Hausfrau, jedem Pensionär überlassen, mit solchen zu konkurrieren, die heute in öffentlichen
Galerien gezeigt und bewundert werden.
Die Natur ist im Verleihen der Begabung sparsam. Sie selbst ist der Maßstab. Sie verbindet
mit der Auszeichnung einer sicheren Sehweise und einer über das Mittelmaß
hinausreichenden Einbildungskraft, Selbstkritik und Verantwortung.
Es ist symptomatisch, daß der Minimalist, der sich mit jedem Schritt, der ihn von seinem
Prinzip entfernt, seine Talentlosigkeit erkennen muß. Außer Stande, den Objekten, die er
sieht, in ihren Höhen und Tiefen Ausdruck zu geben, sucht er nach einem Ausweg. Er nimmt
stillschweigend hin, daß es ihm unmöglich ist, einem Volumen nachzuspüren, obwohl dies
von einem Architekten oder von einem Bildhauer zu erwarten wäre.
Es ist ihm nicht begreiflich zu machen, daß alles, was vor dem Auge des Menschen erscheint,
ein großes zusammenhängendes Relief ist.
Michelangelo wie Dürer und Goethe hatten in der Kunst des Zeichnens die größte Gabe
gesehen, die dem Menschen zuteil werden konnte. „Alles, was wir sehen“ sagte
Michelangelo, „ist gezeichnet, selbst die Ackerfurchen sind gezeichnet.“
Sich seines Unvermögens bewußt, ist aber der Ambionierte bereit, alles was von solcher
Warte gesehen werden müßte, zu verwerfen, um den Stümper, um sich selbst zu legitimieren.
Bereits der Umgang mit dem Material, dessen Beschaffenheit der Architekt aus dem
Computer erfährt, entbindet ihn zugleich, sich selbst eine Vorstellung von der Realisierung
seines Vorhabens machen zu müssen.
Es ist keine Idee, die seinem Tun vorausgeht, sondern die elektronisch vermittelte Logik. So
kann dem Architekten bei der Beschaffung von Fertigbauteilen weder eine Steigerung noch
eine Vertiefung seines Konstruktes möglich werden. Was uns in einem Stadtbild umgibt,
bietet, in welche Stadt man auch kommt, das immer gleiche Bild, das Bild einer konstruierten
Wirklichkeit, einer vom Utilitarismus geleiteten verungeistigten Welt.
Was von der Bildhauerei wie von der Malerei in den letzten Jahrzehnten gezeigt wurde, kann
im seltensten Fall als eine individuelle, aus der Anschauung hervorgebrachte Leistung
gewertet werden, sondern dem blinden Folgen einer die Allgemeinheit beherrschenden
Doktrin.
Wie die Epochen gelehrt haben, waren es die Meisten, waren es ganze Massen, die dem
offensichtlichsten Unsinn folgten, sofern sie sich einen, wenn auch geringen Erfolg
versprachen. Einen Erfolg, der ihnen Gelegenheit geben sollte, sich in irgendeiner Weise zu
profilieren.
Wer sich mit solcher Gefolgschaftstreue auf den Weg in die Kunst begibt, tut, könnte man
sagen, niemandem weh. Das ist richtig. Aber so einfach ist die Sache indessen nicht.
Denn es geht nicht darum, daß jeder malen kann, was er will, sondern darum, daß bei
Hinwegfallen aller Kriterien jedem der gleiche Anspruch zugebilligt werden müßte. Das kann
ich auch, sagt jener, und beweist es.
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Und niemand von denen, welche die großen Werke beherbergen, ob privat oder öffentlich, die
sich in nichts von dem unterscheiden, was der Pensionär gemalt hat, könnten, wären sie
ehrlich, etwas dagegen einwenden. Aber sie dürfen nicht ehrlich sein, sofern sie die Junta, zu
der sie gehören nicht in Gefahr bringen wollen. Sie wissen zu gut, daß sie ihr Madrigal für
den Beamten und für dessen Bild mit der gleichen Lautstärke anstimmen müßten.
Dieser aber geht mit seiner grau angestrichenen Pappe und einem roten Querbalken
unverrichteter Dinge nach Hause, und eine Pappe mit dem blauen Balken hängt in der
Staatsgalerie.
Man spricht heute von der Kunstszene, so wie man von einer Theateraufführung spricht. Es
ist aber kaum denkbar, daß ein ernster Künstler in einer Szene auftritt, sofern er kein
Schauspieler ist. In der Tat haben wir es in der bildenden Kunst also eher mit Komödianten zu
tun als mit Malern und Bildhauern.
Ich hatte am Anfang meines Vortrags die Linie als den Niederschlag einer Idee bezeichnet, als
Improvisation eines momentan erfaßten Objekts. Eine Linie, die der nicht nachvollziehbaren
künstlerischen Vorstellung folgt. Wem es an einer solchen Vorstellung mangelt, vor allem
aber an der Fähigkeit sie in wenigen Strichen zu manifestieren, bedient sich der
Meßwerkzeuge. Er bewegt sich auf dem Boden der Geometrie. Im schlechtesten Fall überläßt
er das Gedeihen seines Produktes dem Zufall. Ich denke, daß es nicht notwendig ist, einen
vernünftigen Menschen daran zu erinnern, daß hier jedes Kriterium abhanden kommt, auf das
sich sein Urteil stützen könnte.
Aber wie man sieht, hat wie immer die Unvernunft gesiegt, auf welcher in der Vermassung
der Erfolg gründet. Es wäre nicht das erste Mal, daß man die Vernunft außer Kraft setzt, um
der Unvernunft das Feld zu überlassen.
Wie sollte das Relief in seinen Höhen und Tiefen, Licht und Schatten zum prägnanten Bild
menschlichen Wirkens überhaupt werden? Ihm gegenüber steht die Natur, in deren Walten
der Mensch trotz aller wissenschaftlichen Spitzfindigkeit und bei allem Fortschritt nicht
einzudringen vermag.
Nehmen wir das Relief, so wie es die Meisterwerke der Vergangenheit vor Augen führen, als
parabolisch für das Eindringen in die Materie, in die Natur. Solches Eindringen hat man in
unseren Tagen ausschließlich der Wissenschaft und der Forschung überlassen. Da sich aber
der Mensch in seinem Aufleben wie in seiner Hinfälligkeit als einen Teil der Natur zu
begreifen hat, so bedeutet solches Eindringen zugleich Eindringen in sich selbst. Er wird Licht
und Schatten in seinem Selbst erkennen müssen, seine Stärken und seine Schwächen erwägen,
damit das Bild, das er von sich selbst macht, nicht zur Illusion werde.
Wir finden in einer Nische des Marienaltars in Creglingen Tilmann Riemenschneiders
Selbstbildnis. In der Stephanskirche in Wien zweimal das des Anton Pilgram und das erste
Selbstbildnis finden wir im Dom zu Halle, es ist das des Meisters Conrad von Einbeck. Es ist
übrigens bemerkenswert, daß sich der Meister Anton Pilgram in der Wiener Stephanskirche,
in einem seiner beiden Selbstporträts, als den Fenstergucker darstellt. Den Mann, der
hinaussieht in die Welt aus der er gekommen ist. Das andere zeigt ihn am Orgelfuß, so als
trüge er das gewaltige Instrument auf seinen Schultern.
Aus der Verbindung des Selbsterkennens mit der Erscheinung vermag eine wirklich
schöpferische Kraft einer inneren Bewegung überzeugenden Ausdruck zu geben. Allein so
wird das einfachste Ding in seiner Verwesentlichung zum Symbol.
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Es ist also ein Unterschied, ob die Dinge unter dem Fokus ihrer Verwertbarkeit gesehen
werden oder von einer Warte, die auf den Weg zum Kunstwerk führt.
Wo wir es hingegen mit Rechtecken und Quadraten zu tun haben, mit roten oder schwarzen
Kreisen, läßt sich schwerlich auf die unmittelbare Wirkung individuellen Erlebens schließen.
Sie sind bei allem, was ihre Vertreter aufbieten wollen, Produkte, die aus dem Leeren
gewonnen werden und sind Zeugnisse des Ungeistes.
Lassen sie mich noch einen Moment bei einem Relief vom Pergamon-Altar verweilen. Es
zeigt einen sterbenden Krieger. Ein Spalt, der zwei Blöcke trennt, aus denen das Werk
entstanden ist, geht mitten durch die Figur hindurch. Den unteren Teil, Beine und Unterleib,
sieht man in besserem Zustand als den oberen. Es ist aber bemerkenswert, daß der obere Teil,
Thorax und Schultern, trotz stärkerer Beschädigung lebendiger erscheint als der untere, die
Beine. Das Bewegungsmotiv ist diagonal. Zusammensinkend stützt sich der Krieger auf den
rechten Arm. Dieser gänzlich zerbrochene Arm gibt dem Gewicht der ganzen Figur in
entgegenlaufender Diagonale noch immer Halt. Man hat den Eindruck, daß der noch gut
erhaltene Kopf in seinem Ausdruck, in diesem zerbrochenen Arm im Sterben noch eine letzte
Stütze findet.
Wir ahnen die Vertiefung der in der Linie eingeschlossenen Idee in den verbliebenen Details.
Was dem Vorwurf zugrunde liegt und was darin zum Ausdruck gebracht werden soll, ist nicht
das Zusammensinken eines Menschen, denn das könnte auch andere Ursachen haben. Es ist
das Sterben, von dem sich niemand ein Bild machen kann, ohne daß ihm die Anschauung zu
Hilfe kommt. Das gleiche gilt auch für das Leben. Es jagt an uns vorüber und reißt uns mit.
Man hört vom süßen Leben wie vom süßen Tod. Vielleicht gewinnt man zu wenig Einblick in
das Leben anderer Menschen, die letzterem den Vorzug geben.
Unabhängig von der Bindung an einen Glauben führt Spekulation auf den Weg in die
Hypothese. Man ist bemüht über alles, was in fernster Zukunft geschehen könnte, Gewißheit
zu erlangen. Nur die Gewißheit des Vorübergehenden, welche das eigene Leben mit jedem
Tag neu ins Bewußtsein ruft, sucht man auszuklammern. Es mag sich aus dem Verschließen
der Augen vor dem Wirklichen, dem Lebendigen die Motivation erklären, von der die
Moderne, oder die gegenstandslose Kunst lebt. Denn jeder Hinweis auf das Lebendige, jedes
Bild, das von einem Erlebnis zeugt, wird zum Beispiel des Augenblicklichen, zur Metapher
der Vergänglichkeit.
Das aber ist es, was die Gesellschaft unserer Tage beunruhigt, ohne sich dessen bewußt zu
sein. Darum eben hat man das Bild der Natur als ein riesenhaftes Relief aus Höhen und
Tiefen, Licht und Schatten im Kunstwerk verworfen. Man verwirft es, um an kein Gesetz
erinnert zu werden, das aus der Wirklichkeit ergeht.
Sein Fragment über die Natur beginnt Goethe mit folgenden Sätzen: „Natur! Wir sind von ihr
umgeben und umschlungen – unvermögend aus ihr herauszutreten und unvermögend tiefer in
sie einzudringen. Ungebeten und ungewarnt nimmt sie uns in den Kreislauf ihres Tanzes und
treibt sich mit uns fort, bis wir ermüdet sind und ihrem Arm entfallen.“ Und im vorletzten
Absatz „Jedem erscheint sie in einer eigenen Gestalt. Sie verbirgt sich in tausend Namen und
Termen und ist immer dieselbe.“
Der Wissenschaft, welcher man heute die letzte, gültige Aussage über alles, was die Natur
betrifft, überlassen hat, sieht die Natur unter dem Vorzeichen der Determination. Der Weg,
der zu ontologischem Denken führte, verliert sich in tausend Verzweigungen. Man erwartet
von allem das Neue. So erklärt es sich, daß der Bezug zu einer von der Erfahrung
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unabhängigen, intuitiven Leistung einer künstlerischen Vorstellung gar nicht mehr gegeben
ist.
Die für alles geltende Regel, es möge einfach sein, wird kaum auf jedes Vorhaben
angewendet werden können. Vor allem nicht auf das Entstehen eines Kunstwerks.
Rodin sagte: „Ich nehme einen Block und haue alles Übrige weg.“ Das allerdings hat sich nie
als so einfach erwiesen. Der Block, aus dem Michelangelo den David geschaffen hatte, war
von einem Vorgänger begonnen und dann im Stich gelassen worden. Woraus sich denn auch
die Einschränkung im Bewegungsmotiv des David erklärt, wie es besonders die
Seitenansichten zeigen. Es ist also ein Unterschied, ob etwas durch Einfachheit überzeugt,
oder nur auf einfachem Wege entsteht.
Beethovens neunte Sinfonie beginnt einfach, mit dreimaligem Wiederholen einer Viertel- und
einer ganzen Note. Das ist die Quelle, aus der sich der Strom ergießt, und eben das scheint,
wenn man es hört, nicht so einfach zu sein.
Lassen wir uns also nicht blenden von denen, die es sich einfach machen. Die weder in eine
Tiefe gehen noch eine Höhe erreichen, zu denen im eigenen Bewußtsein der Raum fehlt.
Rufen wir uns die Schroffen und Wächten im Gebirge wach oder die Rinde eines
Baumstamms und damit zugleich alles, worin uns die Natur einen Weg zum Relief weist –
zum Kunstwerk.
Hansjörg Wagner
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