Vortrag Kleist 18dez11 - FritzUdoKrause.de

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Fritz U. Krause Dezember 2011
Destruktion der Gewohnheit
Einiges zu Kleist: „Der Findling“
Heinrich von Kleist 1777 - 1811
Glaubt ihr, so bin ich euch, was ihr nur wollt;
recht nach der Lust Gottes.
Schrecklich und lustig und weich.
Zweiflern versink ich zu nichts.
(Distichon)
Suizidenthusiast
Narzismus
Entfremdung von der Schwester Ulrike
Verlust sämtlicher Subsistenzmittel
Geringe Erträge seiner literarischen Arbeit
Von Verwandten erlittene Kränkungen
(Brief an Marie Kleist 10.11.1811)
Würdeloses Vaterlandes
Tief empfundene „Gebrechlichkeit der Welt“
Todesgefährtin
Henriette Vogel (1780-1811)
Krank, aus Berliner Freundeskreis
21. November 1811. Pistole
I Rezeption
0I Literarische Texte müssen doppelsinnig geslesen werden 02
02 Wirken, Wirklichkeit, Wirkung 05
03 Wirkung vs. Wahrheit 07
04 Lesehaltung und Weltanschauung 08
05 Sprachwelt 09
II Novellenaufbau
01 Erzählordnung der Novelle 10
02 Teleologie des Geschehens 12
03 Keine moralische Geschichte 13
04 Postkatastrophische Anomie 14
05 Patchwork-Kontingenz 15
06 Erratischer Findling 16
07 Schweigen 17
08 Schlüssel 18
III Stil
01 Künstlerische Sprachbehandlung 20
02 Kommasetzung 24
03 Gleichzeitigkeit der Zeitabläufe 25
04 Anagramm 26
IV Ästhetik der Scham
01 Ästhetik der Scham 1 27
02 Ästhetik der Scham 2 27
03 Elvirens Scham 33
04 Elvirens Wahn 36
05 Piachis Beschämung 38

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06 Nicolos Schamlosigkeit 40
V Weitere ästhetische Zugriffe
01 Ästhetik des Tausches 42
02 Ästhetik der Täuschung 43
03 Ästhetik der Begierde und des Begehrens 44
04 Ästhetik der antriebsunmittelbaren Handlungen 47
05 Ästhetik der Ansteckung 48
06 Ästhetik des Verlusts 49
07 Undine 50
Schlußbemerkung 52
I REZEPTION
I 01 Literarische Texte müssen doppelsinnig gesehen werden
Gebrauchstexte sind für Leser verfaßt, die Informationen suchen. Sie
identifizieren die „Wahrheit“ eines Textes für realistischen Gebrauch.
Literarische Texte dagegen, so die Novelle DER FINDLING von Kleist,
haben wie alle Kunst keine außerkünstlerische „Funktion“. Der
Funktionsbegriff ist für die Kunst ungeeignet. „Novellen“ sind keine
Gebrauchstexte; sie sind für die Erfahrungswelt ungeeignet. Ihre
„Wahrheit“ ist - wie bei aller Kunst - ihre „Wirkung“. Künstlerische
Wirklichkeit ist vorgestellte Realität ohne Anspruch auf Wahrheit.
Novellen bestehen wie jede literarische Ordnungsform aus verfaßter
Ambiguität (Artefakt eines Produzenten) und wahrgenommener
Ambiguität (Wirkung beim Rezipienten). Literarische Kunst muß
doppelsinnig gesehen werden.
Für den Umgang mit der Kleistchen Novelle wird eine künstlerische
Einstellung angesetzt, die Konsequenzen für den literarischen Umgang
hat: Produktion und Rezeption werden als künstlerische Prozesse
gesehen, die literarische Texte konstituieren und vollenden. Dabei
wird „Rezeption“ als eine Sonderform der „Produktion“ angesehen. Damit
sind „rivalisierende Argumente“ (Hempel), wie die einschlägige,
verstehende Rezeption sie fordert, aufgehoben. Statt von „Produktion 2“
wird hier weiterhin von „Rezeption“ geredet.

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Das heißt unter anderem: Wer sich mit literarischer Kunst beschäftigt, ist
entweder produzierender oder rezipierender Künstler. Von Co-
Produktion ist zu reden. Der produzierende Sprachkünstler schafft als
„Artefakt“ eine relational vielfältige, mehrdeutige Sprachwelt
(„Wortkunst“, Herwarth Walden).
[Die Textologie (theoretische, deskriptive und anwendungs–orientierte Textwissenschaft
von Hjelmslev bis Petöfi) hat mit dem Kohärenzprinzip handwerklich aus der textlichen
Aggregation gewiesen und der ästhetischen Textbildung erweiternde Produktionsmittel
gezeigt.]
Der rezipierende Künstler identifiziert die Wirkung dieses Artefakts.
Dabei wird er als verläßlicher „Mitarbeiter“ des produzierenden Künstlers
die Realität des Textes nicht zur Relativität werden lassen. Die
Zusammenarbeit muß soweit vorgestellt werden, daß ein Wechsel der
Rolle zwischen Produzent und Rezipient denkbar wäre.
Wenn auch letzteres nicht erwogen wird, ist hier eine gesamtkünstlerische
Herangehensweise an „DER FINDLING“ beabsichtigt.
Mit dieser Zugangseinstellung ist eine „kognitive Autorenabsicht“, die auf
Erkenntnis–Verarbeitung abzielt, und eine „essentielle Interpretation“, die
phänomenologisch auf verabsolutierendes Verstehen gerichtet ist, nicht
beabsichtigt und abgelöst. Dolmetscher-Begriffe wie „Hermeneutik“
können hier nicht eingesetzt werden. (Pfarrer verstehen sich als Bibel-
Dolmetscher.) Die Wirkungsermittlung geschieht hier textanalytisch,
wobei der linguistische Feldbegriff mit seinen paradigmatischen
Oppositions-Beziehungen bevorzugt ist.
Nur angedeutet (nach Vollers-Sauer:277) sei hier der der „Identifikation“
konkurrierende „Interpretation“s-Begriff. Von Letzterem wird hier
Abstand genommen. Der „Interpretations“-Begriff - nach einschlägigem
Verständnis - soll neben der genannten Dolmetscher-Funktion (1) Text
und Leser hinsichtlicher historischer Differenzen angleichen; soll (2) in
immanenter Auslegung klären, was das Gemeinte der Worte, des
Textes ist; will (3) den Autor „verstehen“ und den Produktionsvorgang
nachvollziehen. Einschlägig gilt heute (5), daß sich „...im Spannungsfeld
zwischen einer auf das sprachliche >Material< der künstlerischen Werke

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gerichteten Interpretation und der Herausarbeitung der psychologischen
und gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen, worauf die Werke als
Zeichen verweisen,“ moderne Interpretation konstituiert.
[Schüler in der ehemaligen DDR wurden damit beschäftigt, (6) den
politisch angemessenen „Darstellungsgegenstand“, „Erkenntnis–
gegenstand“, den „Inhalt“ und im Besonderen den „Ideengehalt“
auszumachen (Zacharias:135).]
Für die Textanalyse wurden Textanalyseraster (Nussbaumer)
entwickelt, in denen „Sprachwissen , Weltwissen und Handlungswissen“
semantische und pragmatische Zugriffe komplettieren. Die ästhetische
Wahrnehmung wird auf die Beobachtung von „Angemessenheit“, „die
Qualität (Attraktivität und Repulsivität) Sprachmittel“ und das „Wagnis“
der Sprachverwendung reduziert.
Abgesetzt von solchen Interpretationsvorstellungen will der gewählte
Textzugang zu DER FINDLING die Ambiguität der Textrelationen und
die damit verbundene Wirkungsgerichtetheit ermitteln.
Da „Langeweile“ ein Gegenwort zu „literarischer Kunst“ ist, haben sowohl
der Produzent wie der Rezipient die künstlerische Aufgabe, die
Möglichkeiten von Wirkung zu optimieren. Kleist suchte in diesem
Sinne den „schlimmstmöglichen Ausgang“ seiner Novelle. Kleist läßt seine
Geschichte erst enden, wenn keine Geschehenssteigerung mehr
erwägenswert scheint. Der Mord an NICOLO, die Exkommunikation und
der Weg in die letzte aller Höllen ist dafür beispielhaft.
Der Leser könnte diesen Höllengang beispielsweise dadurch ergänzen,
daß er in ähnlicher Weise andere Figurenexistenzen der Novelle
zuendegehen sieht. So wird er vielleicht beim „Spiel der Wirkungen“, zu
dem er als Rezipient verpflichtet ist, der Hangtäterschaft NICOLOs
(52:5;56:4f) eine Hangtäterschaft ELVIREns (58:14-18) parallel stellen.
Der Leser könnte die gradlinige kaufmännische Haltung PIACHIs mit der
unbeirrbaren vorteilnehmenden Haltung XAVIEREns vergleichen und

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erstaunt sein, mit wieviel Kraft XAVIERA den Unwägbarkeiten einer
Beziehung zugleich zum Bischof und zu NICOLO standhält.
I 02 Wirken, Wirklichkeit, Wirkung
Innerhalb der Gebrauchsbedingungen liegt es, „wirken“ auf zweierlei
Weise zu verwenden. (Deutsches Wörterbuch,Grimm. Bd 30 1960;
Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. Bd 6 1977;
Wörter und Wendungen 1981; Wahrig 1994)
„wirken“(1) = „arbeiten“. * „ich wirke = ich arbeite“; dazu diminuierend:
„werkeln“.
„wirken“ (2) = „Das Medikament wirkt = das Medikament zeigt Wirkung.
Der Schauspieler wirkt = der Schauspieler macht Eindruck, übt Einfluß
aus.“
Weitere Verwendungsmöglichkeit von „wirken“ liegen außerhalb der
Fragestellung.
„wirken“ (Grimm:551—605) ist ein „schwaches Verb“, das wie „arbeiten“
(engl. work) gebraucht wird. Es ist abgeleitet von Werk (Grimm:551),
verstanden als {etwas durch Arbeit Entstandenes}. „Wirklich“ weist somit
an: {etwas gehört zu dem, was durch Arbeit sinnlich wahrnehmbar
entstanden ist und „tatsächliches sein eines dinges“oder geschehens hat}
(Grimm:578). Damit ist „Wirklichkeit“ {der Bereich dessen, was
tatsächliches Sein hat}.
„wirken“ in der ursprünglichen Verwendung von „arbeiten“ wird vor allem
im Komposita genutzt: „Handwerk“, „Werkzeug“, „Werkstoff“.
Die Verwendung von „wirken“ im Sinne von „wirken auf“, „bewirken“ hat
sich gehalten:
Seitdem „arbeiten“ die semantische Anweisung von „wirken“
übernommen hat, hat sich für „wirken“ die perspektivische Verwendung
von {Einfluß ausüben, Eindruck machen}“ in der Bedeutung von „wirken
auf jmd“ und „wirken wie“ in den Vordergrund geschoben:
„Wirkintensität“, „wirksam“, „Wirkmächtigkeit“. Ob hier ein tatsächlich

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bestehendes Sein oder ein vorgegaukelter Schein zur Wirkung führt, ist
nicht mehr primär im Unterscheidungsinteresse.
Es soll auf Grund der Vorüberlegungen und für weitere Unterscheidungen
getrennt werden zwischen „Wirklichkeit“ und „Realität“.
Als „Wirklichkeit“ wird das
(von Gott) Geschaffene
(vom Menschen) durch Arbeit Entstandene, Hergestellte
angesehen. Das, was mit der Wirkung des Produziertseins, des
Geschaffenseins, empfunden wird, wird der „Wirklichkeit“ zugeschrieben.
Diese „Wirklichkeit“ hat aber keinen Wahrheitswert. Die Akzeptanz liegt
ausschließlich in der Einschätzung dessen, von dem etwas als „wirklich“
empfunden ist. „Wirklichkeit“ wird dem zugesprochen, das als
„augenscheinlich“ wahrgenommen ist. Sie läßt also auch den „Schein“ zu,
der eine tatsächliche Erscheinung glaubwürdig vorgaukeln kann („Die
Sonne geht unter.“) oder aber ein Geschehen (Vorgang, Zustand,
Handlung, Ereignis), das offenbar, wenn auch nicht nachweisbar, etwas
„bewirkt“ (Grimm:577). Die genannten Geschehensarten werden durch
ihren Agensbezug voneinander unterschieden.
Der „Realität“ wird hier dagegen
das methodisch durch Erfahrung Gewonnene
das methodisch Nachweisbare
zugeordnet. Das, was als erfahrbar im Sinne des vorwissenschaftlichen
und wissenschaftlichen Rezipiertseins ist, soll als „Realität“ betrachtet
werden.
„Wirklichkeit“ weist die Gesamtheit dessen an, was ins „Werk gesetzt“
wird, und so - ob wissenschaftlich existent oder nicht-existent - auf die
menschliche Vorstellung Einfluß nimmt. Diese Festlegung der Genealogie
des Bezeichnungsgebrauchs von „wirken“ (Grimm:550-580) reicht für den

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Erklärungswert und damit ist der etymologischen, leitmotivischen
Bedeutung (Schützeichel:237) genüge getan.
Das vorausgesetzt, gehört jetzt im Argumentationszusammenhang zur
„fachsprachlich Konvention “, daß „Realität“ allein den Teil einer
allumfassenden „Wirklichkeit“ anweisen soll, mit dem wissenschaftliche
Überprüfbarkeit und Voraussagbarkeit verbunden ist. Der Realitätsbegriff
legt hierarchisierend auf Wissen und Nicht-Wissen fest.
Die Kunst nimmt diese „Realitäts“-Festlegung nicht in Anspruch, da sie auf
die Kunstkategorie „Mehrdeutigkeit in der Möglichkeit“ eingeschränkt ist.
Kunst-Wirklichkeit und Wissenschafts-Realität sind komplimentär
distribuiert.
Bezöge die Kunst den Reralitäts-Begriff ein, wäre „Co-produktion“ von
Autor und Rezipienten abgebrochen und dem Rezipienten käme nur zu,
entweder die „wissenschaftliche Wahrheit“ zu bestätigen oder zu „lügen“.
Für die Kunst eröffnet sich „Wirklichkeit im engeren Sinne“ als
kontrolliert spekulativer Bereich, der als „vorlogisch“ angesehen werden
muß. Die Bezeichnung „vorlogisch“ bezieht sich dann auf die Wirklichkeit,
die noch nicht rationalisert, also „irrational“ ist. Hier kann der
Bedeutungsinhalt von Wirklichkeit aktualisiert werden, der im Merkmal
„Einflußnahme“ gegeben ist. Einflußnahme als Wirkung betrachtet kann in
der Kunst ohne Realitätszwang erlebt werden. Ohne Realitätszwang heißt,
keinerlei existentielle Folgen sind mit der Erfüllung von Kunstsehnsüchten
verbunden.
I 03 Wirkung vs. Wahrheit
Befaßt man sich mit literarischer Kunst, sollte man den Wirklichkeits-
Begriff vom „Realitäts“-Begriff (konventionalisierend) trennen.
Als es noch keine begriffliche Erkenntnis gab – sagen wir in der Steinzeit
-, war das, was „wirkte“, die „Wirklichkeit“. Man gab der durch Wirkung
delimitierten Entität eine Bezeichnung, die auf Konvention beruhte. Eine
Bezeichnung ist aber nicht der Begriff der Entität (Hayakawa).

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Als sich Erkenntnis (Wissenschaft) herausbildete, die auf begrifflicher
Unterscheidung beruhte, gewöhnte man sich daran, von „Realität“ und
„Wahrheit“ zu sprechen. Urteile / Aussagen konnten „wahr“ sein,
entsprachen sie zum Beispiel dem Realismus im Sinne der
Korrespondenztheorie. Man erkannte u.a. erklärende Begriffe und
konstruierte (Kant: Methodenlehre), und auch verstehende (Dilthey)
und listige Begriffe (Elkana).
Die Wissenschaftsgläubigkeit verdeckt immer wieder die Abhängigkeit der
Erkenntnis vom begrifflich-methodischen Zugriff und ihrer
Partikularität. Der Hang zu holistischen und essentiellen Vorstellungen ist
nicht abzuschaffen.
Heute spricht man, um den in Kunst und Wissenschaft zweifelhaften
Wahrheitsbegriff zu vermeiden, von der Genauigkeit einer Aussage im
Hinblick auf das Gelingen einer Situation.
Ich ordne fürs Folgende den von Wirkung abgeleiteten
Wirklichkeitsbegriff der Kunst zu, den auf Wahrheit bzw. auf
Genauigkeit ausgerichteten Realitätsbegriff der Wissenschaft.
Daraus ergeben sich (hier ausreichende) zwei Vorstellungen von rezipierenderer
Identifikation:
(1) Der Leser als Sich-Informierender identifiziert die Wahrheit
von Texten.
(2) Der Leser als rezipierender Künstler identifiziert die Wirkung
von Texten.
„Wir wissen nun, daß die Kunst nicht die Wahrheit ist. Die Kunst ist eine Lüge, die uns erlaubt, uns der
Wahrheit zu nähern, zumindest der Wahrheit, die uns verständlich ist (Picasso 1923)
D.b.: Bei der Identifikation von Kunst ist der Interpretationsbegriff in
besonderer Weise zu verstehen.
I 04 Lesehaltung und Weltanschauung
Natürlich sind alle Fragen an eine Erzählung berechtigt, auch die, welchen
Leser sich der Erfinder der Erzählung und des Erzählers gedacht hat. Ist
der Leser des Findlings christlich sozialisiert, so wird er Abscheu

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empfinden gegenüber den ehrfurchtlosen Geschehnissen und der
Dekadenz der kirchenstaatlichen Wirklichkeit. Ist der Leser bürgerlichidealistischem
Humanismus verpflichtet, so wird den erzählten
moralischen Verfall jeglicher Bildungsvorstellungen beklagen. Er wird die
seelische Vereinseitigung PIACHIs, die Perversität weiblicher
Liebesohnmacht, die skrupellose Eigensucht NICOLOs sowie die
Verlogenheit vorgeblich religiöser Interessen mit Ekel und Protest zur
Kenntnis nehmen.
Lebt er einen philosophisch-naturalistischen Humanismus
gegenwärtiger Ausprägung, so wird er aufmerksam die Individuation aller
Beteiligten verfolgen und die Konsequenzen ihres Handelns pragmatisch
für sich erwägen. Ansonsten wird er den Abstand suchen von Menschen
und Situationen, die ihn persönlich in vergleichbare Gefahren bringen.
Michael Schmidt-Salomon (2006): Manifest des evolutionären Humanismus. Aschaffenburg (Alibri)
I 05 Sprach-Welt
„Wenn man der Auffassung ist, dass die Erzählung etwas ist, womit sich
die Menschen ein Bild von der Welt und von sich selber machen,..., dann
rückt eben die Diskussion über die Leistung, über das Vermögen, die
Feinheit oder Grobheit, die Künstlichkeit oder die Plausibilität, die
Angemessenheit oder Konstruiertheit oder sagen wir ruhig: die
Wahrhaftigkeit von Narrativen ins Zentrum“ (592)
Ist diese Erzählung aus unserer Erfahrungswelt heraus zu verstehen? Man
muß sich schon in psychopathologische Todes-Enthusiasmen, in
Thanatophobien (Angst vor dem Tode) hineinversetzen wollen und der
Meinung sein, daß sei auch notwendige Maßnahme des
Weltverständnisses, um hier mitzugehen.
Plausibilität, Angemessenheit und (angemessene) Konstruiertheit nach
alltäglicher Forderung wird man von der Kleist-Novelle nicht bestätigt
sehen. Es handelt sich vielmehr um Sensations-Suche, vielleicht sogar
Sentations-„hascherei“, die sich mit Monsterfiguren verbindet.
PIACHI ist ein Monster der Konsequenz, Gradlinigkeit,
NICOLO ist ein Monster der moralischen Skrupellosigkeit.

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II NOVELLENAUFBAU
II 01 Erzählordnung
Kleist / 1811 / DER FINDLING / Szenische Ordnung
(Reclam 8003: Seite, Zeile)
01 Piachi läßt Elvire zurück, reist mit Sohn Paolo geschäftlich von Rom nach
Ragusa. 49:9
02 In der Vorstadt Ragusas erfährt Piachi von der Pest und will zurückfahren.
49:18
03 Wendepunkt: Piachi trifft auf den an Pest erkrankten Nicolo und nimmt ihn in
seinem Wagen mitleidig mit. 50:2
04 Die Polizei verhaftet alle und bringt sie nach Ragusa. Paolo stirbt. Nicolo
überlebt. 50:16
05 Piachi nimmt ihn an Sohnes statt mit nach Rom. 50:34
06 Nicolos Starrheit und Unzugänglichkeit. 51:13
07 In Rom wird Nicolo (fremd und steif) von Elvire an Sohnes statt
angenommen. Nicolo zeigt sich als gelehriger Geschäftsnachfolger und wird von
Piachi und Elviren anerkannt. 51:35
08 Nicolo hat schlechten Umgang mit Karmelitermönchen und mit der
Beischläferin Xaviera. Er zeigt einen Hang zur Bigotterie und zum weiblichen
Geschlecht. 52:13
09 Nicolo heiratet Elvirens Nichte Constanze und bekommt von Piachi das
gesamte Erbe überschrieben. Es scheint alles einen guten Gang zu gehen. Elvire
und Piachi ziehen sich in den Ruhestand zurück. 52:30
10 Elvirens Gemütsgenealogie wird erzählt: ihre Rettung aus Lebensgefahr durch
einen jungen Genueser, wie sie ihm in Liebe verfällt und daß der Geliebte stirbt.
Seitdem liegt ein stiller Zug von Traurigkeit in ihrem Gemüt. 54:3
11 Piachi heiratet Elviren, obwohl sich Elvirens Trauer zu einem überreizten
Nervensystem ausprägt. 54:26
12 Nicolo geht seinen Leidenschaften und seinem Hang zu „Weibern“ weiter
nach. Nach einer Karnevalveranstaltung kommt er im Kostüm eines
genuesischen Ritters zurück. Elvire sieht ihn zufällig, fällt, von der Erinnerung an
Colino überreizt, in Ohnmacht. Die Angelegenheit bleibt ein Geheimnis. 55:35
13 Constanze stirbt und Nicolo nimmt die Beziehung zur Beischläferin Xaviera
wieder auf. Elvire überrascht Nicolo und die Zofe Xavieras. 56:20
14 Auch Piachi trifft zufällig auf die Zofe. Er nimmt ihr einen Brief Nicolos an
Xaviera ab und täuscht eine Antwort von ihr an Nicolo vor. Nicolo fällt darauf
herein und muß im Gewölbe der Magdalenenkirche statt der Begegnung mit
Xaviera die Bestattung Constanzens erleben. 57:16
15 Der „beschämte“ Nicolo ist voller Haß auf Elviren, gleichzeitig ist er betört
durch ihre lockende Erscheinung. Seine Begierde wächst; er sieht in ihr eine
Gleichgesinnte. Vor Piachi gibt er den Reumütigen. 58:8
16 Die Vermutung Nicolos scheint sich zu bestätigen, als er im Zimmer Elvirens
ein geheimnisvolles Liebesgeschehen zu bemerken glaubt und den geflüsterten
Namen Colino hört. Als Elvire allein aus dem Zimmer tritt, glaubt er an
Verstellung. 58:34
17 Nicolo dringt in das Zimmer Elvirens ein, findet aber nur das „Bild eines
jungen Ritters“. Nicolo ist verwirrt und verläßt unbemerkt den Raum. 59:14
18 Nicolo rätselt, wen das Bild verkörpere, zumal Elviren offenbar vor dem Bild
in Liebespose verharrt hatte. 59:22

19 Nicolo berät sich mit Xavieren, die in Elviren ein Hindernis für ihre Beziehung
zu Nicolo sieht. Xaviera ist sich sicher, den porträtierten Mann zu identifizieren.
59:34
20 Beide nutzen eine Abwesenheit, in das Zimmer Elvirens einzudringen. Die
Tochter Xavierens, die mit ihnen gegangen ist, glaubt in dem Porträt Nicolo zu
erkennen. Nicolo ist verlegen; er beginnt zu glauben, er werde von Elviren
erotisch verehrt. Xaviera ist eifersüchtig. 60:22
21 Nicolo erinnert sich des vergangenen zufälligen Zusammentreffens mit
Elviren. Ihm schmeichelt die vermutete Verliebtheit Elvirens. Damit verbindet
sich die Begierde, sich an Elvire zu entlarven und sich zugleich zu rächen. 60:33
22 Nicolo ist verunsichert, weil Elvire das Porträt „Colino“ genannt hatte; aber er
redet sich Gewißheit ein. 61:9
23 Elvire kommt mit einer Gastfreundin von einer kurzen Reise zurück. Sie
beachtet Nicolo nicht im von ihm erwarteten Sinne und verbringt mehrere
Wochen nur mit der Freundin. Nicolo ist verärgert, zumal sich Elvire auch nach
der Abreise ihrer Freundin ihm nicht zuwendet. 61:32
24 Piachi sucht vergeblich eine Schachtel mit Lernbuchstaben. Man findet nur
wenige Buchstaben, die zu Nicolos Verblüffung das Wort „Colino“ zulassen. Nicolo
bildet den Namen und legt ihn sichtbar für Elvire aus. 62:24
25 Die Wirkung auf Elvire tritt ein; sie wirkt „beklommen“, errötet, und Nicolo ist
sich nun sicher, daß „Colino“anagrammatisch zu Nicolo gedacht ist. Elvire begibt
sich verstört in ihr Zimmer. 63:6
26 Piachi sucht Elvire, findet sie kränklich in ihrem Zimmer. Nicolo schließt
daraus, das Rätsel um ihre „traurige Stimmung“ gelöst zu haben. 63:16
27 Nicolos Gewißheit wird enttäuscht, als Xaviera ihm eröffnet, eine Beichte
Elvirens habe ergeben, daß das Porträt in ihrem Zimmer einen „seit zwölf Jahren
im Grabe schlummernden Toten“ zeige. 63:35
28 Über die Herkunft des Porträts wird Nicolo ausführlich aufgeklärt. Er wird
dringend ersucht, das offenbarte Beichtgeheimnis nicht auszuplaudern. 64:11
29 Nicolo verläßt in verwirrtem Zustand Xaviera. Er beschließt, Elviren mit einem
Betrug zu verführen, wobei er auf den überreizten Nervenzustand Elvirens setzt.
64:23
30 Nicolo begibt sich in Elvirens Zimmer und stellt verkleidet die genueser Figur
Colino nach. Er erwartet so „Elvirens Vergötterung“. 64:36
31 Elvire kommt, erkennt die Täuschung nicht, entkleidet sich, ruft ekstatisch
„Colino“ an und sinkt verliebt in Ohnmacht. 65:6
32 Zielbewußt macht sich Nicolo über sie her. Er ist sich sicher, daß Elvire auch
bei Erwachen aus ihrer Ohnmacht „keinen Widerstand leisten“ werde. 65:20
33 Piachi taucht auf wie die Göttin der vergeltenden Gerechtigkeit (Nemesis).
65:27
34 Piachi reagiert auf Nicolos Beschwichtigungen ruhig. Piachi nimmt eine
„Peitsche von der Wand“ und verweist Nicolo des Raumes. Auch Elvire scheint
sich rasch zu erholen. 66:2
35 Überraschend dreht Nicolo pötzlich den Spieß um und verweist Piachi mit
Hinweis auf seine Besitzansprüche des Zimmers. Piachi eilt völlig außer Sinnen
zu seinem Rechtsfreund Valerio, in dessen Zimmer er bewußtlos
zusammenbricht. 66:39
36 Nicolo flieht zu den Karmelitermönchen und bittet um Schutz vor dem
„Narren“ Piachi. Tatsächlich erläßt auf Einfluß des Bischofs die Regierung ein
Dekret gegen Piachi. Der verliert damit allen Besitz. 66:31
37 Elvire stirbt entkräftet. Piachi stürmt in sein Haus und drückte Nicolo „das
Gehirn an die Wand“, stopft Nicolo das Dekret in den Mund. Für diese Rache wird
Piachi zum Tode verurteilt. 67:8
11

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38 Kirchenrechtlich – zur Rettung der Seele vor der Hölle – muß jeder Zum-Tode
-Verurteilte die Absolution bekommen. Piachi lehnt sie ab. Er will seine Rache in
der Hölle fortführen. Piachi stirbt ohne Absolution. 68:13
II 02 Teleologie des Geschehens
Kleist erfindet einen Erzähler: Der Erzähler der „Findling“-Novelle ist ein
auktorialer Erzähler, der die Fakten des Geschehens mit spontaner
Wertung begleitet und bei seiner Kurzerzählung in eine Seelenhaltung /
Erzählhaltung gerät, die der ähneln mag, die ein Soldat beim Kurz-
Rapport seiner Frontmeldung hat. („kurz antwortete“ 51:5; „unter einen
kurzen Erzählung des Vorfalls“ 51:14f): Um Affekt-Neutralität bemüht,
meldet er ausschließlich Fakten, nimmt sich nur die eine oder andere
Kommentierung heraus (z.B. „seiner jungen trefflichen Gemahlin“
51:15). Das Erzähltempus (Präteritum) gibt dem Bericht den
Erzählcharakter, der die Art des Zuhörens aus der berichttypischen
Spontan-Aufmerksamkeit in eine erzähltypische Dauer-Aufmerksamkeit
verwandelt.
Das Teleologische des Geschehens: Der Tod des Sohnes PAOLO
stigmatisiert alles Folgende. Dieser „Tod“ ist der Wendepunkt des
Novellengeschehens und steht bereits am Anfang der Erzählung.
Es mag sich manchmal bei den erzählten Figuren und beim Leser
Beruhigung über das Schicksalhafte einstellen: Zufriedenheit mit ihm
(Nicolo) (52:19), und damit die Hoffnung, alles werde sich zum Guten
fügen: Da ist die Gelehrigkeit NICOLOs im Geschäftsleben (51:30-35), die
Verheiratung mit CONSTANZA (52:18f). Aber das sind täuschende
Lichtblicke. In Wahrheit herrscht Ungeheuerlichkeit, NICOLO ist der
Albtraum jeder Familiengeschichte
Die Ungeheuerlichkeit des berichteten Geschehensablaufs steht
inhaltlich nämlich im Gegensatz zu jeder normalen Bildungs-
Entwicklungs–Geschichte von christlich- und bürgerlich-idealistischer
Erwartung. Sie folgt aber der Goethe-Formel, daß ein schlechter Anfang
schließlich auch ein böses Ende finde, mag es zwischenzeitlich auch so
aussehen, als wende sich alles zum Guten. (Falsches Zuknöpfen des
Hemdes).

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Kleists Novelle „Der Findling“ ist eine „kurz erzählte“ Novelle, die
abschließend die Worte haben könnte: „So war`s! So ist`s! Wer wollte in
dieser Welt leben?“
II.03 Keine moralische Geschichte
PIACHIs Wut steigert sich wegen des Versagens der Selbstbeobachtung
und Selbsteinschätzung: PIACHI hatte sein Leben der „Ehrlichkeit“, wie er
sie als Kaufmann verstand, unterstellt, sieht sich aber „ent“-täuscht. War
die erotische Entgleisung von NICOLO noch eine Angelegenheit, die
PIACHI „still abzumachen“ (65:32f) gedachte, so sind die folgenden
wirtschaftlich rechtlichen Unverschämtheiten NICOLOS (die Besitznahme
von Haus und Hof) eine todeswürdige Beschämung.
PIACHI hatte sein Leben einer systematischen Kontrolle unterworfen.
Er wußte nicht und konnte nicht ahnen, daß ihm mit der Aufnahme
NICOLOS in seine Kutsche alles schleichend, aber unaufhaltsam aus der
Hand genommen wird. Seine regulierenden, ordnenden Maßnahmen
täuschen Kontrollfähigkeit vor, lenken vom Unvermeidlichen ab, bis die
Katastrophe unvermeidbar wird. Hier lassen sich „Differenzen“ (Derrida)
konstruieren, die höchste ästhetische Aufmerksamkeit und Erregung
hervorbringen. Gerade LeserInnen, die in ähnlicher Kontingenz ihr Leben
zubringen, können höchst beunruhigt aufmerken.
PIACHI erkennt mit der Verdichtung der beschämenden Ereignisse den
„wahren“ NICOLO. Die Täuschung wird als Selbsttäuschung sichtbar;
anfänglich konnten ELVIRE und PIACHI alles von NICOLO Initiierte als
„harmlos“ verdrängen; aber unerbittlich drängt alles zum Untergang und
Abgrund. Die schlimmstmögliche Genealogie (Foucault) zu suchen
ist Kleists Produktionsprinzip.
Das Geschehen wird aber keine moralische Geschichte, da es keine
Moraldidaxe (Willems) gibt, die wahre Tugend befördern würde. Alle
Personen in DER FINDLING sind nicht schuldig, da sich eine eindeutige
Moral nicht einstellt. Wenn zum Recht die Moral hinzukäme, würde alles

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zum Tribunal: Hier stellt sich weder Recht ein noch Moral, die maßgebend
sein könnten. Es gibt kein Hin-Und-Hergerissen-Sein zwischen „guten“
und „bösen“ Gelüsten und damit nicht die moralische Fatalität der Existenz
des Menschen. Von allen Personen geht eine Wirkung aus, die je nach
Wirkabsicht, vom Guten zum Bösen und umgekehrt gekippt werden
kann. Das Kippmoment in der Kunst ist ein besonders
wirkungsträchtiges Mittel. So kann man zum Beispiel in NICOLO eine
Figur mit eigenpersonaler Individuierung sehen (Blamberger).
II 04 Postkatastrophische Anomie
Die Wende in PIACHIs Leben kommt nicht durch eine Katastrophe
außergewöhnlicher Art, sondern durch ein Ereignis, das zwar zur Trauer
Anlaß gibt, aber doch familialer Normalität zugehört: durch den Tod
PAOLOs, seines Sohnes. Schon einmal hat PIACHI den Tod in seiner
Familie bewältigt. Er hat nach dem Tode der Mutter PAOLOs ein zweites
Mal geheiratet. Auch jetzt scheint sich PIACHI mit der fraglosen Aufnahme
des Findlings NICOLO - an Sohnes statt - ungebrochen in sein
Lebensschicksal zu fügen. Doch kaum merklich ist ein Verlust an sozialer
Bindekraft eingetreten. Der Verlust wird trotz aller
Verdrängungsbemühungen nicht mehr aufzuhalten sein. Es ist das
Unheimliche des kaum bemerkten Mienenspiels: NICOLO entwickelt sich
zwar als kaufmännischer Nachfolger erfolgversprechend, aber der äußere
Schein trügt. Eine bei NICOLO zu beobachtende, verstörende „Bigotterie“
und dessen „Hang zu den Weibern“ (56:4f) werden zunächst durch
familiäre Maßnahmen gebändigt, aber nicht getilgt. Hier ist PIACHI sogar
noch „geneigt“, die Übergriffigkeit NICOLOs bei ELVIRE „still abzumachen“
(65:33). Doch das Ende der innerfamiliären Verlaufs ist eine von PIACHI
empfundene „postkatasthrophische Anomie“ (H.Böhme:39), die keine
Besonnenheit und Mäßigung mehr zuläßt. Sie tritt endgültig ein, als
NICOLO das ihm „auf gerichtliche Weise“ (52:35) zugesprochene Erbe
moralisch aufs schamloseste, aber rechtlich nahezu unangreifbar gegen
PIACHI einsetzt und diesen damit gesellschaftlich und in seinem

15
Selbstverständnis bis zum „Garaus“ schädigt. Das „Leben“ schlägt
ungebremst durch zivilisierende Maßnahmen unbarmherzig zu.
H. Böhme (41) stellt überzeugend fest:
„[...], daß der gleichzeitige Kollaps leiblicher und zivilisatorischer
Abgrenzungssysteme den Menschen sozusagen zum „reinen“ Lebewesen
machen – ohne das Bewußtsein, das ihn als soziale Identität auszeichnet.“
NICOLO, PIACHI und ELVIRE leben ohne moralische Rechenschaft
gegenüber anderen und sich selbst die Zweifelsfreiheit ihres Verhaltens
und Tuns. Es ist so, als gebe ihre „Natur“ ihnen dazu das Recht: ein
narzißtischer Zug. Der heutige Mensch muß sich mit dieser sozialen
Erfahrung um seiner psychischen Stabilität willen auseinandersetzen. Der
hier deutlich sichtbare Mangel an sozialer Harmonie im familiären
Generationenvertrag wird beim bürgerlich sozialisierten Leser Befremdung
auslösen. Die Differenz zwischen moralischer Erwartung und erzählter
Wirklichkeit führt zu einem ästhetischen Wirbel, der wegen der Aufgabe
jeglicher sozialen Scham sowohl bei NICOLO als auch bei PIACHI und
dem Velust der Selbstscham ELVIRENs (Schuller) für den Leser im Ekel
mündet (Scheler:83,122).
Es ist naheliegend, die Schamlosigkeit erbender Kinder gegenüber ihren
Eltern aus persönlicher Erinnerung in die Erfahrung zu rufen. Gesteigert
wird diese Empfindung durch die Belehrung, daß NICOLO rechtlich kaum
etwas vorzuwerfen ist und daß in der heutigen Zeit vertragliches Recht vor
moralischem Brauchwert gilt.
II 05
Patchwork-Kontingenz
Schaut man auf das Personenverzeichnis der Novelle, so scheinen mit der
Kontingenz des Familialen und der sozialen Beziehungen überhaupt die
Bindungen unheilvoll geschwächt. Die Mißverständnisse und
Unvereinbarkeiten gehen so weit, daß alle Beteiligeten umkommen:
PIACHIs erste Frau erleidet einen unbekannten Tod,
COLINO, der Geliebte ELVIREns, den Heldentod,
PAOLO, der Sohn aus erster Ehe, den Pesttod,

16
CONSTANZA, die verkuppelte Ehefrau NICOLOs, den Kindbetttod,
ELVIRE, der öffentlichen „Untreue“ überführt, den Liebeskummertod,
NICOLO, der familienschänderische Stiefsohn, den Rachetod,
PIACHI, der „Ent“-täuschte, schließlich den Rächertod.
Alles zusammen ist eine soziale Exkommunizierung des Familialen. Die
Ausrottung der sozialen Einheit – so kann man um der aktualen Wirkung
willen empfinden - ist ein Explosivmotiv, entstammend familialer
Patchwork-Kontingenz. Es darf hier nicht vergessen werden, daß zur
Patchwork-Familie im erweiterten Sinne auch XAVIERA und der BISCHOF
gehören. NICOLO hat mit XAVIERA die Tochter KLARA, von der der Bischof
allerdings annimmt, es sei die seine (60:15-17).
Sigrid Weigel weist ausdrücklich auf Kleists Erzählung DER FINDLING hin,
wenn sie über die „explosive familiale Konstellation“ um a. 1800 schreibt:
... wird die Familie „zum Schauplatz von genealogischen Unsicherheiten und von Konflikten zwischen den
Generationen und familialen Positionen. So jedenfalls läßt sich die Tatsache deuten, daß sich die dramatis
personae in der Literatur um 1800 deutlich auf das familiale Feld konzentrieren und der Explosions- und
Emotionsgehalt der dort ausgetragenen Konflikte erheblich zunimmt. (Weigel:135f).
Wen das Thema „Patchwork-Familie“ berührt, den wird eine
beängstigende „Wirkung“ einholen, selbst wenn das erzählte „Unheil“ als
„bestreitbar“ eingeschätzt werden muß. Hier muß allerdings in Erinnerung
gerufen werden, daß die Ästhetik keine existentielle Aufregung kennt
(Friedrich Schiller); der Rezipient also aus dem Abstand des Als-Ob
empfindet und er eher Einsicht gewinnt, als daß er sich gezwungen sähe,
Verhaltenskonsequenzen einzuleiten. Ästhetik ist eher ein
erkenntnistheoretisches Phänomen als ein ethisches.
II 06 Erratischer Findling
Der Titel DER FINDLING deutet bereits auf das mangelnde und nur
spekulative Wissen um den Ursprung NICOLOs.
Auch Kleist kann als Findling in dieser Welt gedeutet werden.
FINDLING = ausgesetztes, gefundenes Lebewesen, mit unbekannten
Eltern.
FINDLING = erratische Blöcke (seit 19. Jh. Grimmsches Wörterbuch)

17
Sujet: Aufnahme eines Findelkinds.
Die gesamte Problematik von Pflegekindern wird zum Kontext.
Es geht genauer um die Aufnahme von Pflegekindern, die Tod und
Verderben bringen.
Der ideale Leser: Pflegeeltern mit entsprechender Erfahrung.
Von FINDLING wird nur im Titel gesprochen, sonst nicht im Text.
Es ist ein erratischer Findling, der anfangs am Wege liegt und
mitgenommen wird, der dann immer mehr im Wege liegt und zuhause
nicht zur Familienlandschaft gehört.
Es kann also nur von dem FINDLING als Hindernis-Motiv weitergedacht
werden. Was ein Schmuckstück (Dekor), ein ersetzendes Tauschsubjekt
der Familien-Landschaft sein könnte, entpuppt sich mehr und mehr als
störendes Hindernis. Dieses Hindernis wird immer übermächtiger bis es
die gesamte Familienlandschaft zerstört hat. Die Darstellung des
Übermächtig-Werdens von Etwas, dessen Ursprung fremd ist, streng nach
teleologischem Prinzip, ist das Erzählziel. Es geht um die Verdrängung
des angestammten Familiären:
Verdrängung PAOLOs
Verdrängung des Ehemannes ELVIREs
Verdängung PIACHIs aus dem Hauseigentum
Die unheimliche und dämonisierende Ausweitung des Zersetzenden, aus
der Harmlosigkeit der Geringheit geboren, ins Böse metaphysischen
Ausmaßes sich ausweiten: NICOLO.
NICOLO ein Krebsgeschwür im Familienorganismus.
II 07 Ästhetik des Schweigens
Die Ästhetik des Schweigens dient der Hervorhebung des Redens.
Der Alte tat mehrere Fragen an ihn, worauf jener aber nur kurz antwortete: ungesprächig und in sich gekehrt
saß er, die Hände in die Hosen gesteckt, im Winkel da, und sah sich, mit gedankenvoll scheuen Blicken, die
Gegenstände an, die an dem Wagen vorüberflogen. 51:4

18
Humanphonetische Laute, Phoneme, tauchen auf aus dem Schweigen und
verlangen ungestörte Klarheit für das ausgewogene Verhältnis zwischen
Assimilation und Dissimilation, bereit zur Konstituierung
bedeutungstragender Kontinua. Phonetisch-Identifizierbares
herauszuhören aus einem „Meer von Geräuschen“ ist ein das Menschliche
versprechender Akt. Entsprechend enttäuschend ist die Rückfahrt PIACHIs
aus Ragusa.
NICOLO knackt Nüsse statt auf PIACHIs Fragen zu antworten.
Geräusche sind der Feind des Schweigens, des Redens und Hörens. Sie
befördern das Rauschen in der Kommunikation. Sie symbolisieren
Verletzlichkeit bis Versagen kommunikativer Anstrengungen. Ist doch von
der Hoffnung auf Kommunikation ist jede soziale Bindungsbemühung
getragen; PIACHI will neu beginnen; in der neuen Familialität ist dieser
Versuch von Anfang an unfruchtbar:
„Der Alte tat mehrere Fragen an ihn [Nicolo, Ks], worauf jener aber nur kurz antwortete: ungesprächig und in
sich gekehrt saß er, die Hände in die Hosen gesteckt, im Winkel da [...] und während Piachi sich die Tränen
vom Auge wischte, nahm er sie [ die Nüsse, Ks] zwischen die Zähne und knackte sie auf.“ (51:4-13)
NICOLO kann nur mit XAVIERA den dunklen Austausch einer
Gemeinsamkeit teilen (63:17-35). „KLARA“ (60:16) heißt ihre
gemeinsamen Sprache.
Privatsphären: Das Rauschen im mentalen Miteinander ist ausgeprägt,
was sich im Aufbauen streng abgegrenzter Privatsphären zeigt: Da ist
(1) ELVIREns Liebschaft zum porträtierten COLINO, einem „porträthaften“
NICOLO (Schuller:20); (2) das Ausleben öffentlichkeitsscheuer
Bedürfnisse: NICOLOs Liebschaften. Aber auch die Nicht-Anwesenheiten
PIACHIs in der Familie , die verhängnisvolles Geschehen anzulocken
scheinen bis zur verhängnisvoll verfrühten Erbvergabe an NICOLO
(52:29).
Das Schweigen und Verschweigen sind an vielen Beispielen zu zeigen:
Von ELVIRE heißt es, daß „niemals, so lange sie lebte, [...] ein Wort, jene
Begebenheit betreffend, über ihre Lippen gekommen war.“. ELVIREns
Ohnmacht nach der Begegnung mit der „Maske eines genuesischen
Ritters“ (54:31) blieb „in ein ewiges Geheimnis“ (55:30) gehüllt. Sogar

19
über NICOLOs Übergriff soll offenbar der „Mantel des Schweigens“
gezogen werden: „[...] der Alte [war, Ks] geneigt, die Sache still
abzumachen [...]“ (65:42f).
II 08 Schlüssel
Das „Schlüssel“-Motiv (Schuller:27-31) symbolisiert, wie alles ein
„Geheimnis“ ist, wie es unter Verschluß steht und stehen will und nur aus
der Schlüsselloch-Perspektive mehrdeutig und „zerdeutend“ erschlossen
wird.
Hieraus wird auch ersichtlich, wie unzureichend die Vorstellung von einer
„verstehenden Interpretation“ ist. Mißverstanden wird grundsätzlich alles.
Wenn auch grammatologisches Nachvollziehen und kommunikativ
ausgleichendes Bemühen eine Art Verständigung herbeiführen wollen, das
Mißverständnis bleibt, versucht sich durchzusetzen und „frohlockt“.
Das „Rauschen“ in den Beziehungen ist das Treibmittel für aufs Mißlingen
ausgerichtete Geschehensdynamik:
Es gibt Geheimnisse, einige wenige mit dazugehörigem Schlüssel.
Manche Geheimnisse sind Probleme: der Findling bleibt unerschlüsselt.
Es liegt nicht im Geheimnisse aufgedeckt zu werden: etwa mittels
Schlüssel.
Man hat den Schlüssel oder man hat ihn nicht. Der Schlüssel ist damit ein
Symbol des Binarismus unseres Weltzugangs.
PIACHI und ELVIRE haben die Schlüssel. Sie können überall einundausgehen.
Sie sind deshalb mächtig, alles zu wissen und zu erfahren.
Das führt zu dem Umstand, daß sie überall und jederzeit hinzukommen
können:
(ELVIRE) in sein Zimmer tretend, ein Mädchen bei ihm fand (56).
Der Schlüssel als Zeichen hausfraulicher Gewalt, der jede Abweichung des
Familären oder im „Haushalt“ un verborgen sein wird.
PIACHI hat den Schlüssel zu ELVIREns Zimmer... .

20
NICOLO hat die Schlüssel nicht, muß sie sich stets besorgen. Er weiß nicht
alles, täuscht sich bei seinen Annahmen gründlich.
NICOLO lebt ständig mit Fehlvorstellungen. Diese Fehlvorstellungen sind
die sich einstellenden Gewohnheiten aufgrund seiner liederlichen
Lebensneigungen. Nichts erschließt sich ihm.
Da NICOLO kaum Zugang hat zur Offenheit, ist er stets voller Neugier
und Mißtrauen
Der Schlüssel als phallisches Privileg?
Elvire: einen Bund Schlüssel an der Hüfte
ELVIREs Verschlossenheit; sie hält vieles geheim.
Wer etwas verschließt, hat etwas zu verbergen.
III STIL
III 01 Künstlerische Sprachbehandlung
Ein Ausgleich des historischen Abstands zwischen Text, der Textsprache
und gegenwärtigem Leser ist kaum nötig, wohl aber ein sozialgesell–
schaftlicher Hinweis zum Stil.
Kleist kennt kein Hin-Und-Her-Gerissensein, vielmehr ein geistige
Marschbewegung. Die Sprache muß stramm stehen und sich die Worte
sparen. Die raum-zeitlichen Konturen sind klar. Wie ein Soldat macht er
Meldung dessen, was der „Soldatenrealität“ wichtig ist:
Antonio Piachi, ein wohlhabewnder Güterhändler in Rom, war genötigt, in seinen Handelsgeschäften zuweilen
große Reisen zu machen [...] (49:1-3)
[...] In Rom stellte ihn Piachi, unter einer kurzen Erzählung des Vorfalls, Elviren, seiner jungen trefflichen
Gemahlin vor [...] (51:14)
Von „Soldatenstil“, kurz und bündig berichtend, kann man sprechen,
wenn „in der Geste der Aufklärung“ über den Untergang der Familie (Kraß
2010) berichtet wird. Der teleologischen Dynamik des Novellistischen
kommt das entgegen.
Die Differenz der Kleistschen Sprache zum Sachtextstil besteht darin, daß
im fiktionalen Text Assertion (klare Versicherung) und Mehrdeutigkeit
zusammenfinden müssen.
„Illokutiv handelt es sich [beim Sach-Bericht, Ks] um eine Verkettung von Assertionen. Der Zweck des
BERICHTENS besteht darin, ein Geschehen nach der Vorgabe [...] externer Relevanzmaßstäbe so

21
zusammenzufassen, daß [...] für jeden wiedergegebenen Sachverhalt ein Wahrheitsanspruch erhoben werden
kann.“ (Zifonun 1:127)
Kleist transformiert den Bericht-Stil für seine Novelle mit sozialer
Thematik und künstlerischer Vieldeutigkeit angemessen.
Es bleibt aber die soldatische Sprachgeste. Hierzu einige Hinweise:
Kleist reizt für die Wirkungserzeugung den Eindruck aus, den
soldatischer Bericht als „wahrheitliche“ Wiedergabe auszulösen pflegt.
Die Knappheit der Soldatensprache hat in sich den Grund, daß in
militärischen Kreisen keine Argumentation und beim militärischen
Einsatz kein „Erzählen“ brauchbar und damit üblich ist. Hier werden
Weisungs-Hierarchien gewahrt, nicht zuletzt auch aus Gründen der
Zeitersparnis und Eindeutigkeit. Der heiße militärische Einsatz führt zur
Sprachlosigkeit. Ereignisbedingt treffen das Kollabieren der
Sprachfähigkeit und das „Ungenügen der Sprache“ zusammen.
Kleist kennt diesen Zustand auch bei der sprachlichen Bewältigung
eigener Innenseitigkeit :
„Die Sprache taugt nicht dazu, sie kann die Seele nicht malen [Hervorhebung Ks], und was sie uns gibt, sind
nur zerrissene Bruchstücke [...] Daher habe ich jedesmal eine Empfindung wie ein Grauen. Wenn ich jemandem
mein Innerstes aufdecken soll; nicht eben weil es sich vor der Blöße scheut, aber weil ich ihm nicht alles zeigen
kann und daher fürchten muß, aus Bruchstücken falsch verstanden zu sein.“ (nach Wulf:91).
Das Bruchstückhafte der Sprache wird sprachwissenschaftlich anders
beurteilt. Hier geht es bei „Äußerungen“ um die Präzisierung des Inhalt-
Umfang-Verhältnisses. Sprache „malt“ nicht, wie Kleist beklagt (Vielleicht
mit Blick auf Lessing). Die Vagheit der Sprache ist erforderlich im Sinne
von Plastizität, wie wir sie beim Gehirn kennen, und alle semantischen
Grundmorpheme können durch Attribuierungen, dem Gebrauchszweck
angemessen, präzisiert werden. Infinitiv- und Partizipialsätze sind die von
ihm bevorzugten Mittel der Äußerungskondensierung.
Zu seinem Kondensierungsstil in der „Kunst“, der eher tilgt als wuchern
läßt, sagt Kleist in seinem „Brief eines Dichters an einen anderen“
(II 515):
„[...] und die Kunst kann, in bezug auf sie [die Sprache, Ks] auf nichts gehen, als sie möglichst verschwinden
zu machen. Ich bemühe mich aus meinen besten Kräften, dem Ausdruck Klarheit [...] zu geben: aber bloß,
damit diese Dinge gar nicht, vielmehr einzig und allein der Gedanke, den sie einschließen, erscheine.“
Höchste Kunst des Sprachkünstlers ist somit, die Sprache für einen
Darstellungsgegenstand so gelungen zu verwenden, daß sie verschwindet,

22
ähnlich wie Gesundheit den Körper verschwinden läßt. Christoph Wulf
schreibt mit dem Hinweis auf Kleist:
„Die Qualität eines Dichters zeigt sich nicht darin, daß er die Sprache souverän handhabt, sondern darin, daß er
sie vergessen macht. Kunst hat die Aufgabe, die sprachlichen Fesseln des menschlichen geistes zu überwinden
[...]“. (Wulf:1124)
Die von Kleist gemeinte Trennung von Sprache und Geist betont die
Mittelhaftigkeit der Sprache.
„Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen Gedanken ergreifen und mit Händen, ohne weitere
Zutat, in den Deinigen legen könnte: so wäre, die Wahrheit zu gestehn, die ganze innere Forderung meiner
Seele erfüllt.“
Kleist würde man heute entgegnen, die Sprache habe nicht die Funktion
einer „Schale“ (II 515), in der man Gedachtes transportieren könne.
Vielmehr seien die Gedanken sprachlich erzeugte Bedeutungs- und
Sinn-Kontinua. Ihre Vorstellung komme allein durch die ihr zukommenden
konventionalisierten Gebrauchsbedingungen zur Anschauung. Die
Gesamtheit dieser Gebrauchsbedingungen ergibt die Bedeutung eines
Bedeutungsträgers; keinerlei gegenständliche Anschauung kommt solchen
abstrakten Gedanken zur Hilfe. Zur geschichtlichen Sprachdynamik gehört
das Ringen der Bedeutungsträger, ihre normhaften Gebrauchs–
bedingungen auszuweiten und zu wandeln. Die standardsprachliche
Sanktionierung solcher Versuche hängt von der Systemanlage des
Sprachinventars ab und dem sich mehr oder weniger einstellenden
normhaften Gebrauch (Coseriu).
Da die Dichter nur auf Wirkung gerichtet schreiben, können sie ihr
Sprachmaterial oft in kreativ wandelnder Weise den standsprachlichen
Gebrauchsbedingungen entziehen und damit neue Sprachwelt aufbauen.
Während Kleist also die Sprache um der Reinheit des Gedankens willen
möglichst „verschwinden“ lassen will bis zur Unmittelbarkeit der
Gedankenübertragung, betont die hier referierte wissenschaftliche
Sprachauffassung die Notwendigkeit und Unveräußerlichkeit sprachlicher
„Anwesenheit“. Gedanken ohne Sprache existieren nicht.
Kleists Ideal ist eine Gedankenübertragung ohne Sprache. Seine
Sprachkunst ist die Überwindung der Sprache und damit der
sprachlichen Vermittlung gerichtet. Es geht ihm um Präzisierungs- und

23
Verbesserungsarbeit an der Sprache, wenn sie schon für die
Kommunikation unverzichtbar ist. Mit seiner Dichtkunst demonstriert er
uns die ästhetischen Qualitäten seiner Auffassung und auch die
Leichtfertigkeit des Umgangs. Diese Leichtfertigkeit besteht darin, daß
Kleist die Systematik grammatischer Entscheidungen nicht durchhält.
Kleist hat bei den Soldaten das Sprechen gelernt. Hier ist deshalb auch die
Basis seiner Spracharbeit, die auf Verbesserung der kommunikativen
Unmittelbarkeit gerichtet ist. Bei der „Soldaten–Kommunikation“ ist die
Gedankenübertragung im Besonderen ein Problem der störungsfreien
Gedankenweitergabe. Die Soldaten-Sprache hat eine spezielle dienende
Aufgabe, die in zeitlicher Kürze bewältigt sein will. An sie gewöhnt,
bedient er sich ihrer bei der Entwicklung seines dichterischen, aber auch
essayistischen Stils. Auf kommunikative Kurzform weist Kleist im
FINDLING selbst hin (51:5-14). Hierzu sind genauere Untersuchungen
erforderlich, die dieser Essay nur andeuten will.
Die Kleistsche Sprachverwendung wird also vom Kritiker unangemessen
beurteilt, wenn man in ihr „Liebe zur Sprache“ und große Könnerschaft
lobt. Kleist war ein Sprachartist wider Willen. Das „Ungenügen der
Sprache“ zu überwinden hat ihn zu beobachtenswerten Sprachlösungen
getrieben.
„Denn das ist die Eigenschaft aller echten [Sprach-, Ks] Form, daß der Geist augenblicklich und unmittelbar
[Hervorhebung, Ks] daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn,wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält
[...]“
Wenn Kleist schreibt, er wolle „dem Klang der Worte Anmut und Leben“
geben, so geschieht das nicht im Vertrauen auf die sprachliche Potenz und
Perfektionierung, sondern im Unwillen darüber, daß der gewöhnliche
Sprachgebrauch mit viel gedankenübertragungs-bedingten Verlusten
verbunden ist, was heute gedankliches „Rauschen“ genannt werden
könnte. Das mag für „Sprachliebhaber“ eine Verunglimpfung Kleistschen
Stils sein, es ist aber eine pragmatischen Gebrauchseinschätzung sehr viel
näher kommt.

24
Das Paradoxe der Kleistschen Sprachleistung ist somit, daß Kleist dem
Ungenügen der Sprache damit begegnet, daß er ihre „Form“ solange
verbessert, bis er sie abgeschafft hat. Die Wahl der „Soldaten-Sprache“,
wie ich es hier nennen will, ist dafür ein Schritt.
Kleists Kampf gegen das „Ungenügen der Sprache“ (Freud würde
formulieren: Das Unbehagen in der Sprache.) fordert heraus, genauer
hinzuschauen, was dabei herauskommt, wenn er seinen Stil der
Sprachüberwindungs-Artistik einsetzt.
(1) Die Sprachverwendung kann bei Kleist bis zur grammatischen
Leichtfertigkeit führen. Hier muß man korrigierend mithören. Im folgenden
Beispiel ist die personalen Hinweisfunktionen (Deixis) gestört:
Mehrere Tage sprach Piachi kein Wort mit ihm; und da er Piachi? oder Nicolo? gleichwohl, wegen der
Hinterlassenschaft Constanzes, seiner Geneigtheit und Gefälligkeit bedurfte: so sah er sich genötigt [...]
(57:21-24)
(2) Die syntaktische Wohlgeformheit (Behaghel) wird aufgehoben.
Einst ging er, zu einer Zeit, da gerade Piachi außer dem Hause war, an Elvirens Zimmer vorbei, und hörte, zu
seinem Befremden, daß man darin sprach. (58:9-11)
Grammatisch korrekt lautet der Satz:
Einst , zu einer Zeit ablaufend, da Piachi gerade außer dem Hause war, ging er (d.i. NICOLO) an Elvirens
Zimmer vorbei und [er] hörte, daß man darin sprach, (was zu seinem Befremden Anlaß gab).
Der Grammatiker spricht von Hervorhebungsstellung, wenn die
syntaktische Erstposition (die Zeitangabe) durchbrochen wird.
Einst (ging er), zu einer Zeit, da gerade Piachi außer dem Hause war, ging er
(3) Häufung der Gleichzeitigkeit: Technik der vielfachen synchronischen
Vorstellung:
Einst, zu einer Zeit, da gerade [...]
(4) Kondensation als soldatische Kurzformsprache
Alle Satzglieder (=Freie Angaben), die nicht durch Valenz ans Prädikat
gebunden sind, können als ehemals eigenständige Sätze gesehen werden.
Sie werden in paradigmatischer Beziehung in bestehende Sätze
eingebaut: zum Beispiel als Partizipialsätze. Sie werden in Kommata
eingeschlossen. Das gilt auch, wenn das Partizip weggelassen wird.
III 02 Kommasetzung
Es ist zu beurteilen, ob Flüchtigkeit und Unkenntnis oder
Systementscheidungen vorliegen? Welche Wirkung ist beabsichtigt?

25
01 Einst ging er [Nicolo](,) zu einer Zeit, da gerade Piachi
außer dem Hause war, an Elvires Zimmer vorbei(,) und
hörte(,) zu seinem Befremden, daß man darin sprach.
02 Von raschen, heimtückischen Hoffnungen durch–
zuckt, beugte er sich mit Augen und Ohren gegen das
Schloß nieder, und – Himmel! Was erblickte er? 03 Da
lag sie [Elvire](,) in der Stellung der Verzückung(,) zu
Jemandes Füßen, und ob er gleich die Person nicht
erkennen konnte, so vernahm er doch ganz deutlich,
recht mit dem Accent der Liebe ausgesprochen, das
geflüsterte Wort: Colino. 04 Er legte sich mit klopfen–
dem Herzen in das Fenster des Corridors, von wo aus
er, ohne seine Absicht zu verrathen, den Eingang des
Zimmers beobachten konnte; 05 und schon glaubte
er(,) bei einem Geräusch, das sich ganz leise am Riegel
erhob, den unschätzbaren Augenblick, da er die
Scheinheilige entlarven könne() gekommen: als(,) statt
des Unbekannten() den er erwartete, Elvire selbst() ohne
irgend eine Begleitung(,) mit einem ganz gleichgültigen
und ruhigen Blick, den sie aus der Ferne auf in warf,
aus dem Zimmer hervortrat. 06 Sie hatte ein Stück
selbstgewebter Leinwand unter dem Arm; 07 und
nachdem sie das Gemach(,) mit einem Schlüssel, den
sie sich von der Hüfte nahm, verschlossen hatte, stieg
sie ganz ruhig, die Hand ans Geländer gelehnt, die
Treppe hinab. 08 Diese Verstellung, diese scheinbare
Gleichgültigkeit, schien ihm der Gipfel der Frechheit
und Arglist(,;) 09 und kaum war sie aus dem Gesicht,
als er schon lief, einen Hauptschlüssel herbeizuholen(,)
und() nachdem er die Umringung(,) mit scheuen Blicken()
ein wenig geprüft hatte, heimlich die Thür des Gemachs
öffnete.
Es geht nicht darum, Kleist - im lehrerhaften Sinne - Fehler nachzuweisen,
sondern zu ermitteln, welches wirkungsbezogene, sprachliche Empfinden
Kleist zu seiner Zeichensetzung veranlaßt.
III 03 Gleichzeigkeit der Zeitabläufe
Auflösung der Zeitabläufe
01 Zufällig aber traf es sich, daß Piachi, der in der Stadt
gewesen war, beim Eintritt in sein Haus dem Mädchen
begegnete, und da er wohl merkte, was sie hier zu
schaffen gehabt hatte, sie heftig anging und ihr halb

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mit List, halb mit Gewalt, den Brief, den sie bei sich
trug, abgewann. 02 Er ging auf sein Zimmer, um ihn zu
lesen, und fand, was er vorausgesehen hatte, eine
dringende Bitte Nicolos an Xaviera, ihm, behufs einer
Zusammenkunft, nach der er sich sehne, gefälligst Ort
und Stunde zu bestimmen. 03 Piachi setzte sich nieder
und antwortete, mit verstellter Schrift, im Namen
Xavieras: „gleich, noch vor der Nacht, in der Magda–
lenenkirche.“ – siegelte diesen Zettel mit einem
fremden Wappen zu, und ließ ihn, gleich als ob er von
der Dame käme, in Nicolos Zimmer abgeben. 04 Die
List glückte vollkommen; 05 Nicolo nahm augenblicklich
seinen Mantel, und begab sich in Vergessenheit
Constanzes, die im Sarg ausgestellt war, aus dem
Hause. 06 Hierauf bestellte Piachi, tief entwürdigt, das
feierliche, für den kommenden Tag festgesetzte
Leichenbegräbnis ab, ließ die Leiche, so wie sie
ausgesetzt war, von einigen Trägern aufheben, und
bloß von Elviren, ihm und einigen Verwandten
begleitet, ganz in der Stille in dem Gewölbe der
Magdalenenkirche, das für sie bereitet war, beisetzen.
07 Nicolo, der in dem Mantel gehüllt, unter den Hallen
der Kirche stand, und zu seinem Erstaunen einen ihm
wohlbekannten Leichenzug herannahen sah, fragte den
Alten, der dem Sarge folgte: was dies bedeute? Und
wen man herantrüge? 08 Doch dieser, das Gebetbuch
in der Hand, ohne das Haupt zu erheben, antwortete
bloß: Xaviera Tartini: - worauf die Leiche, als ob Nicolo
gar nicht gegenwärtig wäre, noch einmal entdeckelte,
durch die Anwesenden gesegnet, und alsdann versenkt
und in dem Gewölbe verschlossen ward.
III 04 Anagram
Ragusa ist
der italienische Name für Dubrownik
die Hauptsadt der sizilianischen Provinz Ragusa
anagrammatischer Tausch: Ragusa > garaus.
eilf
Das bedeutet:
In einer Bezeichnung, einem Namen, läuft immer noch ein anderes mit
IV Ästhetik der Scham
IV 01 Ästhetik der Scham 1
Ästhetik:
Gefühlte Wirkung von Opposition und Differenz,

27
die bewertet wird als „schön“, „fremd“, als „erhaben“,
wobei ein Mythos (=magische Wirksamkeit) entsteht.
(Die Wirkung entzieht sich der begrifflichen Begründung)
Wirkungauslösendes Verhalten
Jedermann ist stets und normalerweiser voller Scham
Scham ist Schutz
Scham ist Einsicht in Unzulänglichkeit.
Die Gesellschaft erkennt in Scham „Schuld“, „Versagen“
Deshalb ist es gesellschaftliches Ziel:
Nichts an sich haben, das beschämt, das peinlich ist.
Jeder leidet stets an jeder neuen Beschämung.
Ästhetik ist die Opposition der Lexeme
Schamlos sein entspricht nicht: ohne Scham (stark) sein
Schamhaft sein steht in Opposition zu
Unverschämt sein.
Beschämen
Beschämt sein
Beschämt werden
(einschüchtern, in der Empfindlichkeit
getroffen)
Es besteht die Frage, wie geht Kleist mit den Empfindlichkeiten des Lesers
um? Man kann auf seine soziale Intelligenz und Empathie-Fähigkeit
schließen
Verschämt sein
(eingeschüchtert sein)
Vom Ekel zur Scham
Schamgefühl ausschalten: übler Lebenswandel
Der perspektivische Zugang zur Sprachfamilie „Scham“ zeigt sich
folgendermaßen:
Piachis Beschämung: PIACHI wird ständig neu durch Situationen,
die NICOLO herbeiführt beschämt.
Elvirens Scham: ELVIRE hält ihrer ersten Liebe die Treue und weiß
Scham so einzusetzen, daß niemand (auch ihr Ehemann) ihr zu nahe tritt.
Gegenüber dem Porträt COLINOs hat sie jede Scham aufgegeben.
Nicolos Schamlosigkeit: NICOLO ist durch seinen „üblen
Lebenswandel derartig skrupelos geworden, daß er keine moralische
Schranke mehr kennt und allein seinem Hedonismus folgt.

28
III 02
Ästhetik Scham 2
Scham
schamhaft
schamlos
verschämt
beschämt
sich schämen
schamhaft sein
schamlos sein
verschämt sein
beschämen jmd
Dieser Vorfall, der ihn (PIACHI) tief beschämte 57:17
(Dazu: Veronika Immler & Antje Steinhäuser)
Die Gesellschaft, in der wir unsere Privat-Scham inszenieren müssen,
will jegliche Scham ausschalten und durch Gesellschaftsfähigkeit
ersetzen; denn sich schämen deutet auf eine Unsicherheit, die peinlich ist
(nicht cool, nicht souverän). „Schamlos-sein“ wird gesellschaftliche als
nicht-gesellschaftsfähig verstanden. Schamlos ist ein Kippwort.
Die Gesellschaft hat schamlos zu sei, „Scham“ wird durch
Gesellschaftsfähigkeit ersetzt. Diese Gesellschaftsfähigkeit ist allerdins
nicht moralische, sondern soziologisch zu verstehen.gesellschaftliche
Fertigkeiten sind nachzuweisen. Dazu gehört die Fähigkeit sich privat und
öffentlich zu inszenieren.
Schutz durch die Familie: Fremdscham
PIACHI macht „zuweilen große Reisen“ (49:4). Er läßt „seine junge Frau,
unter dem Schutz ihrer Verwandten“ (49:5) zurück. Junge Frauen - so die
kulturelle Ansicht - müssen vor der Gesellschaft geschützt werden. Das
gilt in abgeschwächter Form heute noch. Die Gesellschaft wird ihnen
gefährlich. Allein die Familie bietet Schutz. (heute ist alles anders, außer in muslimischer
Kultur). Dieser Schutz des Körpers und der Seele, also des Leibes, durch die
Familie ist eine Fremdscham, die abschirmt, indem sie es bei jungen
Frauen gar nicht erst zu unbedachtem Tun kommen läßt. Diese
Fremdscham gilt mindestens so lange, bis die Eigenscham, also die
intuitive Vorahnung von Gefahren, sicher genug einsetzt. Wann die
Eigenscham den jungen Frauen gesellschaftlich zuerkannt wird, ist in den

29
verschiedenen Kulturen unterschiedlich. Kulturen, die die Aufklärung und
Menschenrechte kennen, sehen auch bei Frauen Eigenscham als
Erziehungsziel. Es tritt – wie in allen Demokratien – das Problem auf, dass
auch dieses Erziehungsziel so schnell wie möglich erreicht sein soll. Das
gilt besonders in Deutschland, wo wir in einem Rechtsstaat leben und
nicht in einem Moralstaat. Hier ist der moralische Schambegriff nur noch
in Sonderbereichen brauchbar; er ist durch Rechtsvorstellungen abgelöst.
Die Erziehung zu Eigenscham wird in der Prokurator-Novelle Goethes
erzählt. Ein Handelsmann läßt seine junge Frau bei einer Handelsreise
zurück. Da er weiß, daß ihre Eigenscham nicht ausreichen wird, auf einen
Liebhaber zu verzichten, gesteht er ihr einen Liebhaber zu. Allerdings
stellt er die Bedingung, dieser müsse es wert sein. Es stellt sich
tatsächlich ein solcher Liebhaber ein; aber es geschieht das Paradoxe: Er
ist es wert, ihr Liebhaber zu sein, weil er nicht ihr Liebhaber werden wird.
Auch NICOLO sieht ELVIRE als nicht schamfähig. Er glaubt zu wissen,
dass Elvire hinter einer Tugendmaske lebt, die ihr die eheliche
Zugehörigkeit zu PIACHI trotz ihrer Hörigkeit gegenüber COLINO
ermöglicht. Mit „ Frechheit und Arglist“ (58:34) nutze sie das aus – so
schätzt es Nicolo, von bürgermoralischem Mißtrauen getrieben, ein –,
wenn sie sich im Geheimen einem Liebhaber hingibt, auch wenn dieser
Liebhaber ein „seit zwölf Jahren, im Grabe schlummernder Toter“ (63:35)
ist oder, wie zuvor angenommen, die Eigenprojektion NICOLOs.
Letzteres erzählt die Anagramm-spielerei Nicolo / Colino, die Zufall als
Berechnung ansieht, und der Nicolo mit niedriger Gesinnung nachgeht.
Paradoxerweise vermutet NICOLO hinter der lasterhaften Energie
ELVIREns zugleich eine „reine Seele, der nur durch einen Betrug
beizukommen sei“ (64:22f). Aufgrund seines üblen Lebenswandels
leidet NICOLO bei der Einschätzung jeglicher Lebenssituationen an/am
Ausfall jeden Schamgefühls (Scheler:87). Dahinter steht der Tatbetand,
daß aus schäbiger Denkungsart nicht beliebig ausgestiegen werden

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kann. Der Handlungsvortrieb entledigt sich schließlich jeglicher
ästhetischer Einsicht und jedes moralischen Verhaltens. Bertrand Russel
hat die Trennung zwischen Einsicht und Verhalten zum Merkmal moderner
Existenzweise erhoben (Russel:NN). Einsicht kann Verhalten nicht
zügeln und lenken. Schäbige Denkungsart geht ganz und gar in Verhalten
über. Er sieht darin einen Paradigmawechsel zur gymnasialen Vorstellung
Schillers und Wilhelm von Humboldts von der Veredlung des Menschen
durch Erziehung.
Wirkungsorientierte Lebenssucht führt zu üblem Lebenswandel. Ein
Muster dafür ist die Bühnenregiearbeit in ihrer irreversiblen Verrohung.
Sie geht den Weg des Ekels und der Obszönität. Regiearbeit ist übler
Lebenswandel, ist skrupelloser Schamverlusts um der Wirkung willen. Das
gilt auch für Kleist bei der ständigen Suche nach schlimmstmöglichen
Handlungswendungen.
Das läßt NICOLO bei der Einschätzung ELVIREns Einstellungen vermuten,
die sich jeweils dem Eigenzustand Nicolos anpassen. NICOLO kann die
Reinheit ELVIREns gar nicht mehr erwägen, da seine Denkungsart nur in
Richtung des Amoralischen dynamisch bleibt. Es darf aber auch nicht
vergessen werden, ELVIREns Lebensart moralisch kritisch zu sehen.
Hier sei eingeschoben: Mentale Zustände sind psychischen und
physiologischen Zuständen synchron und zugleich arbiträr. Diese
„konventionalisierten Beziehung“ ist nicht leicht aufzuheben, so lassen die
Neurowissenschaften es uns verstehen.
Hier ist man an einer kritischen Stelle des Novellengeschehens: Auf
NICOLOs erotisch-kriminelle Energie beim Überfall auf ELVIREn reagieren
sowohl PIACHI als auch ELVIRE, an bürgerlichem Verständnis gemessen,
auffallend zurückhaltend und geradezu unbeteiligt. Was die
Affektzurückhaltung bei beiden motiviert, wird nicht erzählt. Man kann bei
der Erklärung so weit gehen, daß NICOLO ELVIRE und ihr erotisches
Grenzverhalten zumindest nicht falsch einschätzt. Ihre Perversität und
PIACHIs Gleichgültigkeit sprechen ebenso für eine gestörte Scham wie die

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Handlungsdreistigkeit NICOLOs. Wie soll man es anders verstehen,
wenn Elvire mit „einige(n)Worte(n)“ (65:33) die Einschätzung der
Übergriffe NICOLOs bei PIACHI zu dämpfen weiß und sich selbst mit eben
diesen Worten von dem Vorfall „erholt“ (65:36).
Hier liegt eine sehr „kurz erzählte“, vielleicht unzureichend erzählte
Novellenstelle vor, die tatsächlich der „narzisstischen Wunde“ Kleists
entstammen könnte, der Wolfgang Schmidbauer (2011)
tiefenpsychologisch nachgeht. Schmidtbauer geht hierauf allerdings nicht
ein.
ELVIRE gelingt es nicht, „Erfahrung“ (die Erfahrung mit COLINO) in
„Erinnerung“ zu verwandeln. „Erinnerung“ ist „Erfahrung“, der die
Leidenschaft des Lebens genommen ist. Die gesellschaftliche Hygiene
verlangt, dass nicht mehr brauchbare Erfahrung in Erinnerung verwandelt
wird. COLINO hätte längst, spätestens seit der Verheiratung mit PIACHI,
„Erinnerung“ sein müssen; COLINO ist von ihr aber als Erfahrung
gepflegt/erhalten worden. PIACHI hat das zugelassen, es beschämt ihn
nicht, da es nicht öffentlich wird. ELVIRE genügt der öffentlichen Norm:
Sie ist verheiratet, allerdings nicht mit dem Mann, den sie liebt; sie liebt
ihr „Kind“, das allerdings nicht ihr eigenes ist. Da sie im gesellschaftlichen
Sinne „funktioniert“, spricht der Erzähler von einer „jungen trefflichen
Gemahlin“ (51:15f), von der „guten Elvire“ (51:27). Er gibt damit eine
Zugehörigkeits-Affirmation, wie sie bei konservativem Sprachgebahren
üblich ist. Elvire genügt gesellschaftlicher Normalität bis auf die
manchmal überreizten Nerven, jenem „stillen Zug von Traurigkeit“
(52:31), der sich bis zu „sonderbare(r) Schwermut“ (55:34) steigern
konnte. Derartige „Spinnertheit“ sich interessant machender,
gesellschaftlich exponierter Frauen wird in der Öffentlichkeit
normalerweise geduldet.
ELVIREns selbstgemachtes Problem ist, dass sie das Leben mit der
seelischen Mumie Colino als ihre Wirlichkeit (nicht Realität) eingerichtet

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und eine Scham entwickelt hat, die die familiäre Realität (nicht
Wirklichkeit) davon zu trennen vermag. Das mag sich für Elvire irgendwie
arrangiert haben, die Gesellschaft aber empfindet das
Aufrechterhalten überlebter Erfahrung als krankhafte
Erscheinung, der sie mit „Ekel“ begegnet (Scheler 83f). ELVIRE, die
ihren Ehemann PIACHI regelmäßig gegen ihren verlorenen Liebhaber
COLINO austauscht, hat eine Energie entwickelt, die eine schmerzhafte
Schockierung des bürgerlichen Schamgefühls, also „obszön“ ist. Libertäre
Beurteilungen sehen ELVIREs Verhalten offener, weil sie die Wichtigkeiten
des Zusammenlebens anders verteilen. Es gibt natürlich auch Menschen,
von denen diese „Schamverletzung äußerst lebhaft gefühlt und
gleichzeitig als solche gewollt und genossen wird“ (Scheler:95). Gegen
einen intellektuellen Umgang damit ist wohl auch nichts zu sagen.
Zusammengefaßt:
PIACHI hat wegen seiner selbstverständlichen, klaren Lebensführung
warnende und schützende Scham nicht nötig gehabt. Er lebt das „schamlose/freie“
Leben derer, die sich „selbstverständlich“ sind und nicht die
Größe haben, ihre tägliche Schamhaftigkeit um eines reflektierten
Humanismus willen aufrechtzuerhalten. „Scham“ ist ihm nicht moralische
Pflicht.
ELVIREns mystische Absonderlichkeit ist geschützt durch schamhafte
Selbstverschließung vor der Gefahr gesellschaftlicher Sanktionen.
ELVIRE lebt das Doppelleben ihres Liebesgeheimnisses und ihrer ehelichen
Öffentlichkeit, von PIACHI toleriert und behandelt wie ein
„Firmengeheimnis“.
NICOLO hat seine Fähigkeit zur Scham durch seine liderliche
Lebensführung eingebüßt, indem er sie zum Versiegen brachte. Er weiß
Recht und Moral – wie wir es heute auch tun – zu seinem Nutzen zu
trennen. Das fällt ihm leicht, da er nach Karmeliter-Vorbild alle
Winkelzüge der Bigotterie beherrscht.

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IV 03 Elvirens Scham
Die ästhetisierung von „Scham“ umfaßt einen perspektivischen und
partikularen Bereich des Produzenten-interesses.
Elvire hat ein „überreiztes Nervensystem“. So bezeichnet es der
Erzähler kommentierend. Er setzt dabei auf das Verständnis und Interesse
des Lesers.
Ein junger Genueser hat ELVIRE das Wichtigste ihres Lebens bis zur
hingebenden Ohnmacht erfahren lassen: eine urgewaltige
Liebesbegegnung, die unüberbietbar alles umfaßte: Symbol dafür ist die
hingebende und zugleich rettende Ohnmacht. Große Metaphorik wird
von Kleist aufgeboten im Zusammenhang mit einer existentiellen
Ausnahmesituation: Feuerbrunst, „entsetzliche See“, bedingungslose
Überantwortung eines Menschen an einen anderen, heldenhafte Rettung,
Tod des sich aufopfernden Retters und nicht zuletzt eine teilnehmende
Öffentlichkeit. Jedes Geheimnis der Liebe muß in weiblichem Sinne
schließlich Öffentlichkeit finden. Mit ihrer Hörigkeit gegenüber diesem
Ereignis geht ELVIRE dann allerdings zu weit, und sie wird sich in dieser
Amoral gefährden.
Damit sind metaphorisch Merkmale genannt, die für Maßlosigkeiten wie
die leidenschaftliche Liebe unerläßlich sind. Der Erzähler wählt für Elvirens
Liebesbegegnung die Rettung ihres Lebens.
...Das arme Kind wußte, zwischen Himmel und Erde schwebend, gar nicht, wie es sich retten sollte;
hinter ihr der brennende Giebel, dessen Glut, vom Winde gepeitscht, schon den Balken angefressen
hatte, und unter ihr die weite, öde, entsetzliche See.... (53:10-14)
Wie üblich bei Kleist enthält die Erzählung der Rettung ELVIREns
schwer nachvollziehbare Einzelheiten. Darauf kommt es dem Erzähler
offensichtlich auch nicht an. Es hätte sogar auch eine andere Situation
vergleichbarer Art vom Erzähler gewählt werden können. Wichtig ist allein
die Urgewalt der menschlichen Erfahrung, die für den Nachvollzug im
Konzentrat vermittelt werden soll. Die Erotik der Szene wird von Kritikern
immer wieder herausgestellt (Schuller).
Von diesem Urerlebnis der Liebe ist ELVIRE für ihr Leben unveränderbar
und anhaltend geprägt. Sie ist damit für eine (demokratische)
Lebenshaltung offener Begegnung nicht mehr geeignet. Das Geschehen

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hat sie in beseligter Ohnmacht bedingungslos und für alle Lebenszeit an
einen/den für sie maßgebenden Liebhaber übergeben. ELVIRE ist seitdem
unfähig und augenscheinlich nicht mehr Willens, sich ernsthaft auf eine
seelischen Neuorientierung einzustellen.
ELVIREns Liebes-Ideierung (Scheler) ist eine für die heutige
Lebensform nicht mehr beanspruchtes Lebensideal und setzt
entsprechend historisch geschulte Leser voraus. Daran zeigt sich,
daß das Hervorrufen von „Wirkung“ unter Umständen eine
romantisierende historische Mentalitäts-Bildung voraussetzt. Solche
Bildung ist dem „Gegenwarts“menschen üblicherweise ohne Wert.
ELVIRE hält bei ihren zwischenmenschlichen Begegnungen seitdem nur die
gesellschaftlichen Normen aufrecht: die Ehe mit Piachi, die Zieh-
Mutterrolle, das maskenhafte Erscheinen in der Öffentlichkeit. Störend ist
allein der geheimnisvolle, manchmal zur Peinlichkeit geratende „Zug von
Traurigkeit“ (52:31). Was hier so harmlos klingt, ist in Wahrheit eine
psychische Absonderlichkeit und Störung, die, allein in Privatheit
ausgelebt, der Gefahr entgeht, als Erkrankung ausgelegt zu werden. Bei
ELVIRE geht es um eine unausgelebte Trauer.
Trauer dient dazu, eine betrauerte Person in Erinnerung zu
überführen. Sie wird aber von ELVIRE als andauernder Lebensinhalt
gepflegt. Das hat zur Folge, daß ELVIRE unter einer krankhaften
Beziehungsstörung und unter Vitalitätsverlust leidet.
NICOLO wird sich diese Lebensschwäche zu Nutzen machen und ihr eine
verhängnisvolle Deutung geben. ELVIREs mehrdeutiges Verhalten lockt
nämlich NICOLOs Aufmerksamkeit auf weiblich psychische Schwachheit,
die von Männern nicht selten als Machtspiel mißbraucht wird. NICOLO hat
einen „Hang für das weibliche Geschlecht“ (52:5f), der durch üblen
Lebenswandel dahin verdorben ist, in weiblichem Verhalten bevorzugt eine
Schwäche zu suchen, die mit Heimtücke belauert werden kann. „Weibliche
Ohnmacht“ ist ein Kippverhalten, das je nach Situation vorteilhaft oder
nachteilig sein kann. (Anm: Wenn auch weibliche Ohnmacht eine

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weitgehende Vielschichtigkeit hat, sie ist auch bei erzählten männlichen
Figuren nicht ausgeschlossen. Auch COLINO ist „seiner Sinne nicht
mächtig“ (53:28); auch PIACHI „fiel, da er sein [des Rechtsfreunds]
Zimmer erreicht hatte, bewußtlos [...] nieder (66:13-15).
Die Hochzeit mit PIACHI ist für ELVIRE eine Formalie, ihre familiäre Nähe
mit Stiefsohn PAOLO und dem Findling NICOLO beruht auf zufälligem
Austausch und ist von Gleichgültigkeit bestimmt. Das gesellschaftliche
Auftreten ELVIREns als Händlergattin ist Kleist keiner weiteren Erwähnung
wert; alles, was ELVIRE gesellschaftlich einbindet, ist in Wahrheit ohne
existentiellen Sinn, ist Schein. ELVIREns Lebensform ist ein ihr Intimleben
schützendes Schamverhalten, also ein Verhalten, das sie vor Entdeckung /
Entlarvung schützt. Sie begegnet ihren Nächsten mit Verhaltensritualen
und unüberbrückbarer Anstandsnahme. Mit ihrer Scham schützt sich
ELVIRE vor dem Verlust ihrer COLINO-Intimität. Jeder Schritt in eine neue
Intimität kann für ELVIREn nach der Begegnung mit dem Genueser nur
Liebesverrat sein. Die Verbindung mit Ehemann PIACHI wird mit möglichst
unangestrengter Unverbindlichkeit vollzogen.
Das wird bei der Erzählung der Übergriffe NICOLOs deutlich. ELVIRE
reagiert wie abwesend.Die Aufdeckung des übergriffigen Verhaltens
Nicolos wird vom Erzähler entgegen aller Lesererwartung bemerkenswert
abschwächt erzählt:
[Nicolo] bat ihn [...] um Vergebung. Und in der Tat war der Alte auch geneigt, die Sache still
abzumachen; sprachlos, wie ihn einige Worte Elvirens gemacht hatte, die sich [...] erholt hatte...
(65:30-36)
Der Leser hätte anderes erwartet und wäre nach diesem Kurzbericht
sicher interessiert, die Worte ELVIREns genauer zu wissen, die solch eine
herunterspielende, verharmlosende Wirkung gehabt haben. Aber der
Erzähler hält sie für nicht-erwähnenswert.
Die sogeartete Scham ELVIREns ist notwendig, da ELVIRE in periodischer
Sehnsucht die Gegenwart des Genueser Ritters sucht und sich ihm
darbietet. Sie hat das Erleben mit dem Ritter zu ihrer täglichen
Wirklichkeit gemacht und vor bloßer Erinnerung bewahrt. Sie gestaltet es

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in sublimierter Form und zugleich mit süchtiger Inbrunst immer erneut.
Ihre gesellschaftliche Umgebung nimmt ELVIREs geheimnisvolle
Seltsamkeiten nur in ihrer äußerlich wahr, allein PIACHI kennt die
Beweggründe für ELVIREns Absonderlichkeit. Er hat sich „sprachlos“ damit
arrangiert.
Das für den bürgerlich sittlich sozialisierten Leser Amoralische
und Bedenkliche ist, daß allein ein lebensgroßes Porträt des Genuesers
in Elvirens Schlafkammer alle ihre Scham schwinden lassen kann bis hin
zur Unmittelbarkeit des begegnenden Aktes. Hier ist zwischen Amoralität
und Immoralität zu trennen. Letztere ist eine ästhetisch aufbereitete
Abweichung von der Norm, erste Abweichung ist dagegen nur eine Form
der Unmoral.
Selbstscham „für das individuelle Selbst“ (Scheler 81) ist ELVIREn so
fremd wie das „Sich-für-einen-anderen-schämen“ (Scheler 81). Mit ihrer
„Schamlosigkeit“ lebt sie ihre individuelle Natürlichkeit ohne Rücksicht auf
die kulturellen Maßstäbe. Daß ELVIRE ihrem Mann mit ihrer Untreue die
Ehe verweigert, ist die übliche weibliche Eigensucht, den Ehemännern die
Sexualität zu verweigern, ihn aber zugleich der Treue zu verpflichten.
Elvirens Lebensplan ist mit dem Rettungserleben, das als
elementarfundamentales Liebeserleben, als erotischer Sturm gedeutet
wird (Schuller), an COLINO gebunden.. Mit dem COLINO-Erlebnis ist der
Scham-Kreis für Elvire geschlossen. Einfluß von außen ist unmöglich
geworden.
„Alsdann gab es keinen Trost und keine Beruhigung für sie; sie brach, wo sie auch sein mochte, auf, und keiner
folgte ihr, eil man schon erprobt hatte, daß jedes andere Mittel vergeblich war...“ (54: 13-16).
Das Geheimnis, das ELVIRE umgibt, kann die Übelgesinnten wie die
moralischen Gutmenschen zu unmoralischen Angriffen animieren; wie es
mit Nicolo auch geschieht. PIACHI sieht, wohl aus pragmatischen
Gründen, von einer Verfolgung ELVIREns Sonderlichkeit ab.
IV 04 Elvirens Wahn
Einiges zum Liebessturm ELVIREns und der Entstehung ihres überreizten
Nervensystems.

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Kein reales Ereignis, sondern die symbolische (metaphorische)
Anschauung eines Seelenzustandes wird von Kleist gegeben. Die
Feuer/Wasser-Katastrophe des brennenden Hauses ist das sexuelle
Urerlebnis Elvirens. Vater und Mutter können hier keine Rettung geben.
Einst, in einer unglücklichen Nacht, da Feuer das Haus ergriff, und gleich, als ob es von Pech und Schwefel
erbaut wäre, zu gleicher Zeit in allen Gemächern, aus welchen es zusammengesetzt war, emporknitterte,
flüchtete sich, überall von Flammen geschreckt, die dreizehnjährige Elvire von Treppe zu Treppe, und befand
sich, sie wußte selbst nicht wie, auf einem dieser Balken.
In Mitten der kindlichen Ruhe geschieht der Ausbruch eines
katastrophischen Lebenserlebnisses. Die Ruhe wird so dargestellt:
Elvire hatte einen stillen Zug von Traurigkeit im Gemüth, der ihr aus einem rührenden Vorfall, aus der
Geschichte ihrer Kindheit, zurückgeblieben war. Phillipo Parquet (= getäfelter Boden, Ks), ihr Vater, ein
bemittelter Tuchfärber in Genua, bewohnte ein Haus, das, wie sein Handwerk erforderte, mit der hinteren Seite
hart an den, mit Quadersteinen eingefaßten, Rand des Meeres stieß; große, am Giebel eingefugte Balken, an
welchen die gefärbten Tücher aufgehängt wurden, liefen, mehrere Ellen weit, über die See hinaus.
Es ist ein katastrophischer Fall: aus dem Innern des Gebäudes
kommend und aus dem Innern der Seele kommend.
Das arme Kind wußte, zwischen Himmel und Erde schwebend, gar nicht, wie es sich retten sollte; hinter ihr der
berennende Giebel, dessen Glut, vom Winde gepeitscht, schon den Balken angefressen hatte, und unter ihr die
weite, öde, entsetzliche See. (= kosmische Symbolik geschlechtlichen Wahnsinns).
Der katastrophische Fall der Verlassenheit (von Vater und Mutter oder
sonstigen Hausbewohnern); melodramatische Inszenierung einer Figur
zwischen Himmel und Erde, zwischen Feuer und Wasser dem Untergang in
Kontingenz (=Zufälligkeit und Ereignishaftigkeit) ausgesetzt.
Das ist kein traumatischer Fall für ELVIRE, sondern ihre seelische,
geschlechtliche Bestimmung. Es ist eine Zustandsbeschreibung
ELVIREs: ein geschlechtlicher Zustand der (Rettung) empfangenden
Ohnmacht.
...als plötzlich ein junger Genueser (genus > Geschlecht der Patrizier, Kin-d; lautlich: Genua), am Eingang
erschien, seinen Mantel über den Balken warf, sie umfaßte, und sich, mit eben so viel Muth als Gewandtheit, an
einem der feuchten Tücher, die von dem Balken niederhingen, in die See mit ihr herabließ.
Dieser Vereinigungswahn, der „ihr schönes und empfindliches Gemüt
auf das heftigste bewegte“ war wie herbeibeschworen und Teil ihres
intimsten Erlebens. Er verbindet sich mit dem Trauerwahn, der im
Gegensatz zur Trauerarbeit das Betrauerte nicht abbaut und auflöst,
sondern in immer erneuter Wiederkehr beschwört.

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ELVIRE mit ihrem ins Hysterische gehenden reinen Vereinigungswahn und
NICOLO als gierig unmoralischer Hangtäter lösen den Untergang von
PIACHI aus. Es sind ELVIREns symbolische Liebeszustände und die
semantische Täuschung bei der Auslegung des Porträt-Fetichismus
ELVIREs durch NICOLO. ELVIRE scheint entlarvt und moralisch erledigt.
IV 05 Piachis Beschämung
Eines Tages macht PIACHI eine Reise von Rom nach Ragusa, von Rom
ins „Garaus“.„Garaus“ deshalb, weil das Ende dieser Reise und ihrer
Folgen für Piachi das Ende seiner bürgerlichen und seelischen Existenz
sind. Völlig verarmt, ohne Familie, gesellschaftlich geächtet, rechtlich
vogelfrei, exkommuniziert, wird er nur noch seiner Rache nachgehen bis
in die Hölle und darüber hinaus.
Der Wille zu nicht-endender Rache bei PIACHI erinnert an Kleists
Streben nach nicht-endender Vervollkommnung über die irdische Existenz
hinaus von Stern zu Stern sich erhebend. Der äußere irdische Tod ist nur
der Schritt zur nächsten Existenz; zum inneren Tod führen
Beschämungen. Die Tatsache der Beschämung zeigt, daß die
vorhandene Scham falsch ansetzte. Beschämung besagt, daß die
vorhandene Scham versagt hat, daß sie nicht schützte, wo sie schützen
sollte.
PIACHI war durch seine Erziehung so sicher geworden, daß er vor
Schamtäuschungen aller Art gefeit schien. Als Handelsmann wird ihm
vom Erzähler fraglose Seriosität bescheinigt. Er sorgt für Frau und Sohn,
wenn er sie im Schutze der Verwandten zurückläßt, ihn vor der Pest durch
Umkehr von der Handelsreise zu bewahren sucht. Daß Letzteres nicht
gelingt, ist vordergründig nicht Piachi zuzurechnen, hintergründig aber
eben doch, weil PIACHI offenbar dem Zufall in seinem Leben nicht die
nötige Aufmerksamkeit und Achtung schenkt. Die Sicherheit seines
Lebensentwurfs, auf die PIACHI, von keinem Zweifel angekränkelt, setzt,
durchkreuzt der Zufall. Lebenssituationen weiß PIACHI aus seiner
existentiellen Substanz heraus normalerweise zu meistern: (a) den Tod

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seiner ersten Frau, (b) den Tod seines Sohnes PAOLO, (c) die
Überreiztheit seiner zweiten Frau (54:7-10), (d) ihren Mangel an ehelicher
Seelenpflicht und Zuwendung, (e) die Seelenstarr- und fremdheit des
Findlings, (f) seine Bigotterie und seinen unmoralischen Hang zu Weibern
(56:4f), - ja sogar bei der (g) Übergriffigkeit auf ELVIREn „war der Alte
auch geneigt, die Sache still abzumachen“ (65:32f).
Doch immer wieder hakt neuer Zufall nach und erschüttert die Stabilität
PIACHIs Seelenzustandes durch Beschämungen. Beschämt werden die
täglichen Notwendigkeiten, die ihn leiten. Immer wieder wird
Notwendigkeit durch Zufall hintergangen: PIACHI bricht seine Reise nach
Ragusa ab, als dort zufälligerweise die Pest ausgebrochen ist; zufällig ist
die Begegnung mit dem pesterkrankten NICOLO; zufällig sind der Tod
PAOLOs und die Gesundung NICOLOs; zufällig ist die Mitnahme NICOLOs
nach Rom. PIACHIs Entscheidung kommt allerdings aus dem gemischten
Charakter von Mitleid und Überlegung. Zufällig fängt PIACHI NICOLOs
Brief an XAVIERA ab. Der Erzähler betont diese Unvorhersehbarkeit durch
einleitende Sätze wie: „Zufällig aber traf es sich, daß...“ (56:20f). „Es traf
sich, daß...“ (61:32).
Die Zufälligkeiten, die ELVIREns und NICOLOs Leben betreffen, werden
ebenfalls vom Erzähler betont:
PIACHI ist gewohnt, seinen Lebensplan durchzusetzen. Der Lebensplan
ist seine kaufmännische Lebensführung. Eine Scham-Aktivierung wird von
PIACHI nicht mehr gefordert, da er als aufrechter Kaufmann die
Belastungen übler Lebensführung zwar erfahren haben mag, aber zu
meiden gelernt hat. Sein kaufmännisches Verhalten kennt nur
Notwendigkeiten, die von ihm mit Selbstverständlichkeit verfolgt
werden. (Monod: Zufall und Notwendigkeit). Zufälliges wird von Piachi im
Rahmen seines Normverhaltens bewältigt. Da aber der Zufall häufig und
immer in kritischen Situationen auftritt, so stellt er die Lebensplanung vor
eine auch für den starken PIACHI schließlich nicht zu bewältigende
Anstrengung. Bei Piachi kommt es durch die Zufälle immer mehr zum

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„Garaus“. Es ist erreicht, als er sein ganzes kaufmännisches Eigentum und
seinen gesellschaftlichen Einfluß verloren hat. Der Zufall hat jede
Selbstverständlichkeit genommen. PIACHI läßt mit der Gewißheit des
„Garaus“ einen Todesplan als Rächer in Kraft treten. Er kann wieder den
Notwendigkeiten des Rachevollzugs folgen. PIACHI verfolgt NICOLO bis in
die letzte Hölle.
Vom fremdbestimmenden Schicksal hin zur selbstbestimmten Planung
geht die Lebenslinie PIACHIs.
Auch NICOLO vermutet (hierin PIACHI gleich) Planvolles, nämlich
ELVIREs absichtsvolles Anagramm: „Die Übereinstimmung, die sich
zwischen beiden Wörtern angeordnet fand [Colino >< Nicolo, Ks], schien
ihm mehr als bloßer Zufall“ (62:18-20). Genau gesehen, ist das
Anagramm eine Erzählstrategie des Erzählers; aus der Sichts Elvirens und
Nicolos müßte die Übereinstimmung nur als bloßer Zufall verstanden
werden.
IV 06 Nicolos Schamlosigkeit
Zunächst zwar mildert Mitleid mit dem Zustand NICOLOs und christlichbürgerliche
Betrachtungart sowohl PIACHI als auch den Leser, „den
Jungen weit von sich zu schleudern“ (49:30f), aber von Beginn an spürt
man eine Erzählhaltung, die wenig Sympathien für NICOLO ahnen und
aufkommen läßt. Als nämlich PIACHI wie auch der Leser einen genaueren
Blick auf den Findling werfen, spüren sie eine beunruhigende Starrheit und
eine mangelnde Geprächsbereitschaft bei NICOLO, die durch die Art und
Weise seines Nüsseknackens (51:10-13) zudem in Züge von kalter
Gleichgültigkeit und vielleicht sogar Rücksichtslosigkeit übergehen.
Angesichts dieses Verhaltens schließt man bei dem „heftigen Schluchzen“
(50:26) NICOLOs auf vorteilsuchende Krokodilstränen.
Auch vor ELVIRE erscheint NICOLO „fremd und steif“ (51:19). Doch
sowohl PIACHI als auch ELVIRE sehen über diese Verhaltens-Symptome

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hinweg, zumal sich NICOLO den Erziehungsforderungen allgemein beugt
und geschäftliche Talente zeigt.
Bei der Entfaltung seiner personalen Erscheinung werden aber auch zwei
charakterliche Züge sichtbar, die allen Erziehungsbemühungen trotzen
und die PIACHI und ELVIRE entsprechend beunruhigen sowie den normal
sozialisierten und moralisierten Leser moralisch provozieren. Diese
Charakterzüge werden von „auf Fortschritt ausgerichteten“ Lesern
allerdings auch als rebellische Individuation (Blamberger:291) verstanden.
Nicolo neigt nämlich zu Bigotterie um seiner persönlichen Vorteile wegen.
Die ihrem öffentlichen Bild nach in Armut lebenden Mönche, bei denen
sich NICOLO sehr häufig aufhält, frönen nämlich ein äußerst materielles
und libertines Leben, das dem „sich regenden Hang für das weibliche
Geschlecht“ (52:5f) entgegenkommt und das (nicht „aufgeklärt“ und
„weltoffen“ ist, sondern) eher kriminelle Züge aufweist. Mit
beschwichtigendem Verhalten weiß NICOLO diese Entwicklungszüge zu
verschleiern, so daß Piachi und schließlich auch ELVIRE die
Unvorsichtigkeit begehen, ihrem Findling nahezu absolute
Verfügungsgewalt über die familiären Angelegenheiten zu überschreiben.
NICOLOs Stiefeltern stellen sich geradezu blind gegenüber der Gefahr, die
vom Verhalten NICOLOs ausgeht. Daß es sie irgendwann ernsthaft
beschämen könnte, sehen sie nicht oder wollen sie solange nicht
glauben, bis sie es spüren müssen. Die beiden familienfeindlichen
Eigentümlichkeiten Nicolos weiten sich nämlich derartig aus, daß sich bei
Nicolo keine Scham mehr einstellt und die andauernde Schamlosigkeit ihm
jeglichen Skrupel nimmt.
NICOLO ohne Reue
Zeigte NICOLO Reue, gäbe das der Geschichte eine Wende, die den Sinn
des Erzählten aufheben würde. Zurücknahme dessen, was vorgefallen ist,
„Wieder-gut-machung“ liegt nicht im Lebensanlage NICOLOs.
Er holt sich, was seine hedonistische Empfindungsweise fordert. Man gibt
es ihm, oder erholt es sich in vergewaltigender Manier. Denn alles
hedonistisch Ausgeschaute ist ihm notwendig, unterliegt niemals der

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Möglichkeit und ist schon gar nicht verzichtbar. NICOLO nimmt, was er
will, „zwischen die Zähne“ und „knackt“ es „auf“.
NICOLO als Hangtäter
NICOLOS Hangtäterschaft entspringt folgendem Verhalten und
Verfahren, Zeichen bzw. Anzeichen, nach algebraischem Muster berechnet
und syntagmatisiert (Kalkül), dabei wird auf begriffliche und anschauliche
Vorstellungen zu referiert. Das steigert sich und hat derartige psychische
Folgen, daß er sie nur in rücksichtsloser Hangbefriedigung ausleben kann.
In der Brust desselben sich regenden Hang für das weibliche Geschlecht
Hier hat NICOLO nun seine Erfahrungen gemacht. PIACHI und ELVIRE
können ihm in Liebesdingen kein Vorbild und keine Korrektur mehr sein.
So ist sein Umgang mit der libertinen Mönchswelt und im Besondern mit
XAVIERA TARTINI entscheidend für seine Handlungsprägung. Die
Karmelitermönche, Tartini und der sexuelle Hangtäter, der Bischof, haben
NICOLOs Zeichendeutungsmöglichkeiten aufs Unmoralische festgelegt.
Das Unmoralische ist ihm das Normale, so daß er empört / entrüstet ist,
als er bei ELVIRE bigottes Täuschungsverhalten festzustellen glaubt.
Er wäre nicht empört, wenn ELVIRE und PIACHI öffentlich unmoralisch
gelebt hätten.
Hang Elvirens zu COLINO, Piachis zu den Reisen.
V Weitere Ästhetische Zugriffe
Im Folgenden werden ausgewählte Zugriffe auf die Novelle skizziert, die
als ästhetisierte Themen zu ausbaubaren Wirkziele werden können.
Weitere Wirkziele sollten rezipienten- und interessenbezogen gefunden
und erfunden werden. Dabei sollten die Themen in der Novelle eine
deutliche Konsistenz zeigen.
V 01 Ästhetik des Tausches
Konsistenz zeigt beispielsweise das Thema „Tausch“. Sie könnte von
Rezipeienten bevorzugt werden, denen „ENT-Täschung“ als „Ende“ einer
Täuschung reizvoll ist.
Die Präfigierung wird substituiert:

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Tauschen
(1) Elvire tauscht Paolo mit Nicolo.
AUS-Tauschen:
(1) Piachi tauscht seine Ehefrau gegen seine zweite Frau Elvire aus.
Seine erste Frau ist gestorben.
(2) Piachi tauscht seinen Sohn Paolo gegen den Findling aus. Paolo
ist gestorben.
(3) ELvire tauscht Colino gegen Piachi aus. Colino ist gestorben.
(4) Xaviera tauscht die Liebhaber aus. Nicolo gegen den Bischof der
Karmeliter.
(5) Paolo tauscht seine Eltern gegen seine Adoptiveltern aus. Seine
Eltern sind gestorben.
(6) Vater-Mutter-Kind werden ausgetauscht: Ehefrau-Elvira; Paolo-
Nicolo; Piachi (Vater)-Piachi (Adoptivvater).
EIN-Tauschen
(1) Elvire tauscht den gestorbenen Colino für ein lebensgroßes Bild
von Colino ein.
VER-Tauschen
(1) Piachi vertauscht bei der Beerdigung Xaviera und Constanza.
(2) Nicolo vertauscht sich selbst mit Colino.
Tausch der Schauplätze
Die Stadt Rom wird mit Ragusa getauscht
Tausch der Werte
Reichtum und Zugewinn zu Armut und Verlust
Was mit Tausch beginnt, wird zunehmend Täuschung
>In welcher Beziehung stehen Tauschen und Täuschen?
>Was bringt das Tauschen an Zugewinn und an Verlust?
Die Opposition und Differenz der Präfixe ist auf Wirkung hin abzuhören.
V 02 Ästhetik der Täuschung

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Bei einem nachgewiesenen Handelsmann bestimmen „Tausch“ und
„Gewinn“ und „Verzicht“ in Gradlinigkeit das normale Verhalten.
Ein Handelsmann, den man so nennen kann, kennt kein intimes
Begehren. Er verliert nicht den Verstand aus Begierde. Er rechnet, ob
etwas aufgeht oder nicht in unaufgeregter Gradlinigkeit. Das ist
PIACHIs Lebensform.
Wird sein unangestrengtes Freisein von Begierde allerdings zur
prinzipienhaften Überzeugung, kann die überraschende Erfahrung des
Getäuschtseins zu bösartiger Verstandesschärfung führen. ENTtäuschung
(!) bedeutet das Ende einer Täuschung, die nicht geahnt
wurde. Die einsetzende Verstandesschärfe kann sich wie bei PIACHI
unheilvoll auf Rache einrichten und einengen. Hindert ihn dann nicht
christliche Barmherzigkeit, ist alles verloren. Da PIACHI von allgemeiner
Menschenliebe bestimmt ist, (zu der christliche Barmherzigkeit nicht
gehört), nimmt bei Beleidigung durch Täuschung entsprechende Rache
ihren Lauf. Diese Rache ist nicht aufhaltbar. PIACHIs Weg in die Hölle
steht bevor, denn in seiner Seele zählt allein das Bewahren der
Racheempfindung.
Säkulare Humanität ist nur begrenzt belastbar; sie findet bei
Überforderung ihr abruptes Ende, schlägt um ins Gegenteil. Enttäuschter
Humanismus sucht die Hölle als neue Grundlage. (Christlicher
Humanismus, besser: Christentum, ist nicht enttäuschbar.)
Bei dem unnachweisbaren FINDLING ist das Verhalten nicht von Tausch
und Offenheit wie beim nachweisbaren Handelsmann bestimmt, sondern
unreflektiert gelenkt von Täuschung und Infamie. Diese bilden ein
unveränderbares Zwischen bei allen Beziehungen NICOLOs, auf die sich
seine Begierde richtet.
Die Grenzerfahrung löst Begehren aus.
V 03 Ästhetik der Begierde und des Begehrens

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Dem FINDLING NICOLO ist durch den Verlust seiner Angestammtheit
Begierde eingewachsen. Begierde treibt, peitscht voran und kann sich
nicht auf gerade Wege beschränken. Bei NICOLO ist das Verhalten nicht
von Tausch und Offenheit wie beim ehrbaren Handelsmann PIACHI
bestimmt, sondern das Verhalten ist unreflektiert, gelenkt von Täuschung
und Infamie. Diese bilden ein unveränderbares „Zwischen“ (Heidegger)
bei allen Beziehungen NICOLOs. Dieses „Zwischen“ erzwingt bei NICOLO
einen oktroyierenden Bezug zu ELVIRE. Die niedere Annahme, daß ELVIRE
hierin unausweichlich ihm gleich gesinnt sein werde, treibt ihn an.
Die Begierde NICOLOs richtet sich auf ein bei ELVIRE vermutetes und
tatsächlich bestehendes Begehren; NICOLO ahnt und will es herauslocken.
NICOLO ist dazu angereizt, da ELVIRE aus ihrer Seelenstimmung ein
Geheimnis zu machen pflegt. Ein-Geheimnis-machen von etwas birgt auch
etwas anderes: Das ist ELVIREs Begehren: COLINO, sie „ent-schämt“ sich
für ihn in ihrem Zimmer. Da diese Hingabe angesichts des Portraits von
COLINO geschieht, muß man von einen Erinnerungsfetichismus
sprechen. Das ist, tiefenpsychologisch argumentiert, ein nicht bewältigter
Verlust und damit ein Zustand mit suchtartigem Charakter. Echte
Trauerarbeit hätte den Verlust „getötet“ und zur Normalität des
Empfindens übergehen lassen. Unter Normalität versteht man die
pschische Unauffälligkeit in einer gesellschaftlichen Gruppierung.
ELVIRE ist in ihrem Verhalten durchaus psychisch labil. Diese Labilität
spürt COLINO und verfällt sofort darein, sie seinem Interesse gemäß
einzuschätzen. Dabei sucht er den Triumph der Herabwürdigung. Das
Böse in ihm ist der Moralneid.
NICOLOs Verderbtheit bewegt sich auf dem Niveau der pejorisierenden
Vermischung von Begehren und Begierde. Die Dunklen gehören sich
selbst: NICOLO sucht eine solche Vereinigung bei ELVIRE. Seine Bigotterie
ermöglicht und verstärkt die Hinterhältigkeit des Vorgehens.

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Das Begehren NICOLOs wird ausgelöst durch das „Zwischen“ der
Beziehung. Dieses Zwischen ist das Dasein und gleichzeitige Nicht-Dasein.
(M.Schuller). Das „Zwischen“ Zeigt sich im Tun und gleichzeitgen Nicht-
Tun: Von Scham, jener instinktiven Vorsicht in gefährdenden Situationen
geschützt, betritt (beispielsweise) ELVIRE das Zimmer NICOLOs. Als sie
die komprommittierende Situation durchschaut, verschließt sie die Augen,
kehrte sich...und verließ das Zimmer.
Der Drang zur Durchbrechung von Scham ist ein infames Begehren.
Scham hebt sich bei Vertrauen auf ins Nicht-mehr-Vorhandensein. Bei
ELVIRE, da sie NICOLOs Lebenswandel mit ansehen muß, verstärkt sie
sich zu einem aufreizenden „Zwischen“, das ELVIRE in ihren Reaktionen
schwächen wird.
Das Ausgesetzt-sein und das Leiden CONSTANZAs, der Nichte ELVIREns
und NICOLOs Ehefrau, verstärkt zudem die allgemeine Distanzierung von
NICOLO. Nur der allgemeine Familienbezug,die Schonung PIACHIs
familierer Ehre und sicherlich auch das eigene Geheimnis ELVIRENs lassen
offene Entrüstung gegenüber NICOLO nicht aufkommen. Diese
Zurückhaltung macht NICOLO wiederum dreister bei der Annäherung. Bei
NICOLOs „Drang zu Weibern“ ist die ELVIREns Unnahbarkeit, für NICOLO
das gegenteilige Verhalten zu XAVIERA, eine aufreizende Herausforderung
und läßt ihn in besessene Schritten verfallen.
Das Nicht-festhalten-können der Gelegenheit schürt bösartiges Begehren.
ELVIRE das Zimmer...öffnete und wieder schloß
Der Drang, Verfügungsgewalt an sich zu reißen, ist infames Begehren.
Infames Begehren ergibt sich aus dem Drang, ein Gefälle werthaltigen
Verhaltens zum Niederen hin abzubauen. Es ist die Genugtuung der
Erniedrigung. Erniedrigung betreibt NICOLO zur eigenen Rechtfertigung.
Zum Begehren in der Gesellschaft gehört die Bloßstellung.
„Bloßstellen“.geschieht durch Erniedrigung. Das Bloßstellen des anderen

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ist nicht nur ein Anliegen öffentlicher Menschen (Politiker), um einen
Machtwechsel einzuleiten; es ist ein Trieb innerhalb der Zivilgesellschaft,
die Privatsphäre Teilnehmer als verlogen und unmoralisch nachzuweisen.
In Gemeinschaften ist dieser Trieb noch ausgeprägter als bei liberalem
Rechtsempfinden.
Begehrensauslöser sind:
Schlüsselbesitz / kein Schlüsselbesitz
Öffnen / Schließen
Auftauchen / Verschwinden / Wiederkehr
Aufschlagen der Augen / Zuschlagen der Augen
Anwesenheit / Abwesenheit
NICOLO hat seine Triebfedern in Vortäuschung (Bigotterie), Begehren, das
zur Gier (Hang zur Lust) wird. kommt von : den
beurteilenden Verstand verlieren. Bei NICOLO wird bei der Beobachtung
des „Zwischen“ von Scham und Nicht-Scham „Begehren“ ausgelöst:
ELVIRE schlug bei diesem Anblick die Augen nieder... .
V 04 Ästhetik antriebsunmittelbare Handlungen
Betrachtet man die „Handlungen im Aspekt des seelischen Aufbaus“
(Philipp Lersch 1966: 481), so trifft für PIACHI und NICOLO, sicher auch
für ELVIRE als kommunikative Handlung die antriebsunmittelbare
Handlung zu.
Was bei ELVIRE kausal erklärbarer Antrieb ist, ist bei PIACHI und
NICOLO konventionalisierter Antrieb. Beide Antriebsarten sind
unmittelbar. PIACHI hat eine moralische Sozialisation bekommen, die
kaufmännischem Pragmatismus entspricht. Es ist der Pragmatismus des
Vorteils durch Tausch. NICOLO hat eine moralische Sozialisation, die
hedonistischem Pragmatismus entspricht. Es ist ein Pragmatismus des
Vorteils durch Täuschung.
Beider Verhalten ist reflexionsarm erziehungsgeprägt. Bei gleicher
Sozialisierungsumgebung (kaufmännische Ausbildung) entscheidet die

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genetische Ausstattung. PIACHI ist aufrecht und verläßlich; NICOLO hat
den Hang zum unsakramentalen Ausleben der Bedürfnisse. Die
sogenannten Glück-Wunsch-Ethiken gehen heute diesem Potential nach
(Ulla Wessels 2011). PIACHIs Verhalten und Handeln ist von der
Selbstverständlichkeit konventionalisierter Pflichtmoral geebnet. Als sich
die Selbstverständlichkeit dieser Bürger-Moral gegenüber NICOLOS
militantem, glücksegotistischem Utilitarismus als schwach erweist und
NICOLOs Übergriffe zu Tode beleidigend und subjektzerstörend wirken,
bleibt PIACHI nur noch die uneingeschränkte, unmittelbare Rache. Die
skrupellose Beleidigung des Moralisch-Anständigen ist unverzeihbar,
psychisch unausgleichbar und nicht verhandelbar. PIACHI ist deshalb auf
den Weg der nicht-überbietbaren Rache gezwungen. Das
schlimmstmögliche Ende ist das einzige, was ihm bleibt. Für die Novelle
als Gattung ist das ebenfalls Prinzip.
Ist nach Ph. Lersch noch die Verknüpfung von Einsicht und Verhalten
denkbar, die Willenshandlungen zuläßt, so wird man das heute weit
zögerlich einräumen. Es wird heute mit dem Ende der Annahme von
erzielbarer und anerziehbarer Subjektsidentität vielmehr die Bündelung
von Ich-Vorstellungen erwogen, die kontingent sind. Das moderne Ich ist
nicht essentielle Substanz , sondern eine Schwarmvereinigung von ichintendierenden
Merkmalen in jeweiligen Entscheidungs-Situationen.
V 05 Ästhetik der Ansteckung
PIACHI „pflegte gewöhnlich Bestimmtes zu tun“. Selbstverständlich ist ihm
die Trennung von seiner Familie zwecks Handlungsreise. Eine solche Reise
ist bedacht und verläuft und bewältigt sich nach Erfahrung. Die
Überwindung von Hindernissen aller Art ist Normalität. Diese
selbstverständliche Überwindung von Hindernissen wird allerdings gestört,
wenn eine belastende, sogar unheilvolle Ansteckung die Kräfte des
Normalen schwächt.
Den gefestigten PIACHI kann nur eine unerwartete, von ihm nicht sofort
bemerkte Andersheit von der Normalität von Krisenbewältigung

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abbringen. Die Aufnahme von NICOLO in seine Famile ist solch eine nicht
bemerkte Ansteckung mit dem Bösen oder - milder gesagt - mit dem
Verhängnisvollen:
Er liest NICOLO von der Straße auf.
Was harmlos beginnt, wird sich zum „Garaus“ auswachsen.
Der Moment der Ansteckung ergibt sich durch eine an sich „normale“
Reaktion auf die Bitte eines Flehenden. PIACHI ist nicht gewohnt, eine
humanitäre Bitte zu versagen. Er ist seiner Entscheidung, NICOLO in
seinen Wagen aufzunehmen, so reflexionslos sicher, daß er jeden
Warnhinweis mißachtet. Ansteckung erfolgt zumeist in Momenten der
Sorglosigkeit, der Unbedachtheit, der zur Unaufmerksamkeit verführenden
Normalität, also zu einem Zeitpunkt, wo sie unerwartet ist und nichts
mehr warnen kann.
Obwohl PIACHI bewußt genug ist, nicht zu wissen, was er mit NICOLO
anfangen soll, bleibt er langfristig unbedacht in seinem Handeln. Die
moralische Selbstverständlichkeit seines Tuns verführt ihn. Für ihn ist
selbstverständlich, einem Flehenden Hilfe zu gewähren. Diese moralische
Sozialisation ist so ausgeprägt, daß ihm keine Bedenken kommen. Die
Gewohnheit, den Bitten Bittender zu entsprechen, ist so
selbstverständlich, daß er NICOLO auch ein zweites Mal (nach dem
Klinikaufenthalt) mitnimmt.
Zu diesem Zeitpunkt ist die „Ansteckung“ aber schon vollzogen. Es
besteht noch eine längere Weile Latenzzeit, bis unübersehbar „die
Krankheit zum Tode einsetzt“. Der Vernichtungsprozeß hat seinen Lauf
begonnen. Anfangs sind die Symptome so harmlos, daß niemand etwas
ahnt. Die moralische Sozialisation und die Erfahrung der Selbstregelung
aller Krisen ist so ausgeprägt, daß nichts vermutet, schon gar nicht
gewußt wird. Es ist bereits die Verstörung des Gewohnten eingeleitet, die
Störung des Normalen nimmt ihren Lauf, eskaladiert (=nimmt alle
Hindernisse der Abwehr) bis zur Katastrophe. Der ideale Leser ist
derjenige, der erfahren hat, daß eine kleine Ursache ungeheure Folgen

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haben kann, und die Unbemerkbarkeit sich anbahnender Katastrophen als
Horror Vacui fürchtet.
V 06 Ästhetik des Verlust
Jeder kennt „Verlust“ als praktische Erfahrung. Die Ästhetik des Verlusts
ist eine ästhetische Wahrnehmung von empirischem Verlust. Ästhetische
Wahrnehmung und empirische Wahrnehmung unterscheiden sich
grundsätzlich.
Ästhetische Wahrnehmung geschieht „aus dem Lehnstuhl“, d.i.: Sie trifft
den Wahrnehmenden nicht existentiell. Existentielles Betroffensein besteht
in der Unmittelbarkeit (Kausalität) und des Eibezogen-Seins in ein
Geschehens; ästhetische Betroffenheit bleibt eine zur Wahrnehmung
aufbereitete Als-ob-Erfahrung. Das hat Wirkungssunterschiede zur Folge.
Die differenter Parallelität ist das Erkenntnisproblem.
Es kann auch nicht sein, daß die reale Erfahrung eines Verlusts
Voraussetzung der Wahrnehmung eines ästhetischen Verlusts ist. Kunst
ist unabhängig von einer realen Vorlage, was aber nicht heißt, daß sie sich
keiner realen Vorlage bedienen dürfte. Geriete ein Kunstwerk in
Abhängigkeit zu dieser realen Vorlage, könnte man ihm keine
künstlerische Qualität mehr zusprechen.
Die Parallelität beider Wahrnehmungen von Verlust besteht in einer
„Bedrücktheit“, die sich auf die Vitalität auswirkt. Worin unterscheidet sich
aber ästhetische Bedrücktheit und Erfahrungs-Bedrücktheit? Erfahrungs-
Bedrücktheit wird zu einer Verhaltensbedingung führen, die bei jeder
empirischen Handlung berücksichtigt sein will. Sie führt zur
Verhaltensnorm. Ästhetische Bedrücktheit dagegen entwickelt eine
intellektuale Lebensform, eine Grundeinstellung, die krisenhafte Existenz
zur Grundannahme macht und sich entsprechend wappnet.
V 07 Undine

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ELVIRE ist ein Findling anderer Art. Zwar sind Eltern und Wohnhaus
bekannt, aber es scheint doch, als sei sie ganz anderen Ursprungs. Ihre
kulturelle Weiblichkeit (gender) hat den Charakter einer Nymphe. Sie
verliebt sich beim Brand des Hauses in ihren menschlichen Retter und
muß schließlich daran sterben, - da ihr als Nymphe „auf Erden nicht zu
helfen war“. (Kraß:85; er erwähnt die Verbindung ELVIREns zum Undine-
Thema nicht).
Ob die erzählte Figur „ELVIRE“ zum Undine-Thema gehört, ist eine
Entscheidung, die von der Einstellung des Lesers zum Text abhängt. Wer
die reziproke Beziehung zwischen Aufklärung und Romantik in ihrer
Wirkung schätzt, wird seine subjektiven (persönlichen) Gedanken in diese
Richtung gehen lassen. Die Hinweise im Kotext sind zwar spärlich, aber
der Kontext führt zu thematischer Annäherung: 1811 schreibt Fouqué
seine „Undine“. Kleist ist mit ihm in Kontakt. 1811 veröffentlicht Kleist in
den „Berliner Abendblättern“ seinen Bericht über „Wassermänner und
Sirenen“. 1811 ziehen sich Henriette Vogel und Kleist gegenseitig in den
Tod am Wasser.
ELVIRE „bewohnte ein Haus, das [...] hart an den [...] Rand des Meeres
stieß“ (52:35-37). „Balken [...] liefen, mehrere Ellen weit, über die See
hinaus“ (53:1-3). Als das Haus abbrennt, steht sie auf einem der Balken,
kann sich nur in „die weite, öde, entsetzliche See“ (53:14) retten. Als sie
sich scheut, kommt der Genueser, umfaßt sie und läßt sich mit ihr in die
See (53:22) hinab.
Das „brennende Haus“ ist eine Mehrfach-Allegorie: sie steht für die
Liebesbegegnung mit COLINO; sie steht für den Verlust COLINOs; sie
steht für die Beschämung durch NICOLOs Aufdeckung von ELVIREns
Schamgeheimnis. PIACHI kann manches verhüten und mildern; schließlich
aber wird ELVIRE an ihrem Undine-Schicksal sterben.
SCHLUßBEMERKUNG
Besonderes Anliegen dieses Essays ist die ästhetische Entscheidung, den
Konsumenten abzuschaffen, den Rezipienten als jemanden zu betrachten,

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der durch eine anspruchsvolle Wahrnehmung in der Art einer Coproduktion“
(Detel) das literarische Artefakts zum Kunstwerk „vollendet“.
Der „produzierende Rezipient“ wird in perspektivischer Einseitigkeit die
Wirkung des Artefakts herausstellen, die bei ihm höchste Wirkung erzielt.
Von einer kompletten Verstehensleistung im Sinne einer essentiellen
Interpretation ist also nicht mehr die Rede. Auch das vom Autor Gewollte
wird vom Co-produzenten nicht identifizierend nachempfunden. Der Autor
selbst wird seinem Artefakt nach einiger Zeit fremd gegenüberstehen und
beim Artefakt, gemäß einem Coproduzenten, neue Relationen entdecken,
die zu wirkungsträchtigen Augenblicksdeutungen anregen.
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