1 Wie ich zum Theater der Unterdrückten kam oder ... - Armin Staffler

Das Theater der Unterdrückten
Ein Beitrag zu den
Kulturen der Frieden
am Beispiel:
Forumtheater in der
Suchtprävention
Diplomarbeit in Politikwissenschaft
von
Armin Staffler
Betreuer: Univ.-Doz. DDr. Wolfgang Dietrich
Verfasst an der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck
August 2002
überarbeitete Fassung
1

„Müßiger Leser! Ohne Eidschwur kannst du mir glauben, dass ich
wünschte, dieses Buch, als der Sohn meines Geistes, wäre das
schönste, stattlichste und geistreichste, das sich erdenken ließe.
Allein ich konnte nicht wider das Gesetz der Natur aufkommen, in
der ein jedes Ding seinesgleichen erzeugt.“
(Miguel de Cervantes Saavedra, Der sinnreiche Junker Don Quijote
von der Mancha, Vorrede)
2

Inhaltsverzeichnis
1 Wie ich zum Theater der Unterdrückten kam oder Warum diese Arbeit.........5
2 Was ist Theater? ........................................................................................11
2.1 human beings.....................................................................................15
2.2 passion ...............................................................................................17
2.3 platform..............................................................................................18
2.3.1 Der ästhetische Raum...................................................................18
3 Die Pädagogik ...........................................................................................21
4 Das Dreieck der Gewalt nach Johan Galtung .............................................24
5 Unterdrückung ..........................................................................................25
6 Augusto Boal und das Theater der Unterdrückten.......................................32
6.1 Teatro de Arena..................................................................................33
6.2 Das Zeitungstheater............................................................................35
6.2.1 Sieht so ein Mann aus? ................................................................37
6.3 Statuentheater ....................................................................................39
6.4 Von der Simultanen Dramaturgie zum Forumtheater...........................41
6.5 Das Forumtheater ...............................................................................43
6.5.1 Erarbeitungsphase........................................................................43
6.5.2 Aufführungsphase ........................................................................45
6.6 Das Unsichtbare Theater .....................................................................55
6.7 Die introspektiven Methoden...............................................................60
6.7.1 Katharsis ......................................................................................61
6.8 Legislatives Theater.............................................................................63
7 Was ist Sucht? ...........................................................................................68
7.1 Sucht und Konsum ..............................................................................70
7.2 Sucht und Freiheit ...............................................................................73
7.3 Sucht und Gewalt ...............................................................................75
8 Suchtprävention.........................................................................................78
8.1 Suchtprävention und Theaterpädagogik ..............................................84
8.2 Exkurs: Qualitätskriterien für präventive Theaterarbeit.........................86
9 Was hat das Theater der Unterdrückten mit Suchtprävention zu tun?..........89
3

9.1 Methodenwahl....................................................................................93
9.2 Zeitungstheater in der Suchtprävention ...............................................95
9.2.1 Workshopmodell ..........................................................................96
9.2.2 Praxis und Kommentar .................................................................98
9.3 Forumtheater in der Suchtprävention ................................................100
9.3.1 Forumtheater-Workshop „act it!“ mit der 4a der Hauptschule
Gabelsbergerstraße/Innsbruck....................................................103
9.3.2 Forumtheater-Workshop im Jugendzentrum Hopfgarten.............117
10 Conclusio.............................................................................................121
11 Anhang................................................................................................123
11.1 Forumtheater am Schöpfwerk ........................................................123
11.2 Folder „act it!“ ...............................................................................124
11.3 Infoblatt „act it!“ ............................................................................125
11.4 Flyer zu “act it!” .............................................................................129
12 Quellenverzeichnis ...............................................................................130
12.1 Bibliographie .................................................................................130
12.2 Zeitschriften und Broschüren..........................................................132
12.3 andere Quellen .............................................................................132
12.4 Fotonachweis ................................................................................133
4

1 Wie ich zum Theater der Unterdrückten kam
oder Warum diese Arbeit
Im Juli 2002 jährt sich zum siebten Mal meine erste Begegnung mit Formen und
Methoden des Theaters der Unterdrückten. Im Rahmen eines mehrtägigen Workshops
1 , der nur unter dem Titel „Theater“ angekündigt worden war, machte ich
Bekanntschaft mit einigen jungen Menschen, mit dem Workshopleiter Andreas
Keckeis und mit den Ideen Augusto Boals. Die Wahl des Workshops fiel nicht unvorbelastet
angesichts meiner „theatralen“ Vergangenheit am Schultheatersektor
mit Auftritten beim „Recontres Europeennes »Ecole et Creation«“, einem internationalen
Theaterfestival der Jugend (1990, 1991) in Grenoble, und diversen
Aufführungen in Innsbruck, sowie meinem Engagement beim Innsbrucker Laientheater
der Leo-Bühne. Allerdings hatten die Inhalte des Workshops auf den ersten
Blick wenig mit meinen bisherigen Erfahrungen gemein, da es sich bei den
Übungen, Spielen, Praktiken nicht um die konventionellen Formen des Theaters
handelte, und weder Proben noch eine Aufführung stattfanden. Alles, was
meinem damaligen Vorstellungshorizont von Theater entsprach, war nicht vorhanden.
Es gab keine Texte, die auswendig gelernt werden mussten, es gab nicht
einmal ein Stück, es gab keine Kostüme oder Requisiten, es gab nicht einmal eine
Bühne, keinen Vorhang, es gab keine Regieanweisungen, weil es keinen Regisseur
gab und wir hatten kein Publikum. Alles was wir hatten, waren wir selber. War das
überhaupt Theater ?
Wir spielten Maschinen- und Statuentheater, improvisierten aus unseren Familienalltagen
heraus, schufen Vertrauen und Verständnis und gelangten im Theater zu
Erlebnissen und Erfahrungen, die durch ihre Qualität einen besonderen Eindruck
hinterließen. Am Ende hatten 12 Menschen aus Tschechien, der Slowakei,
Ungarn, Polen, dem ehemaligen Jugoslawien, Deutschland und Österreich mehr
über einander und vielleicht auch sich selbst erfahren als ich es mir auf einem
1 Der Workshop fand während des „eurocamp 95“, einer Woche für junge Menschen aus Europa, die von der
Abteilung IV JUFF der Tiroler Landesregierung veranstaltet wurde, statt.
5

anderen Weg vorstellen könnte. Die Sprache fiel weg, denn es hätte immer nur
wenige gegeben, die einander dadurch verstanden hätten. Was blieben waren
Körper, Gesichter, Bewegungen, Haltungen, Geräusche, Phantasien und Gefühle,
die sichtbar und greifbar wurden. Es war Theater und das Theater war unsere
Sprache. 2 Weiters blieb der Wunsch, mehr über dieses Theater der Unterdrückten 3
zu erfahren, mehr noch: es immer und immer wieder selbst zu erfahren.
Ich möchte hier einiges gleich vorwegnehmen, um einerseits zu schildern welche
Momente dieses Theaterworkshops mich besonders beeindruckten und mir in Erinnerung
blieben, womit sich ein Teil der Frage aus der Überschrift von selbst
erklären wird und andererseits weil ich es für adäquater halte, die Techniken
Boals anhand konkreter Erfahrungen zu beschreiben und zu erklären, weil im
Erzählen vielleicht noch am meisten von der Lebendigkeit, der Intensität, der
Authentizität übrig bleibt.
Um den Ablauf des damaligen Workshops nachvollziehbar zu machen, soll zu
Beginn die „Glasschlange“ alle möglichen Arten von Aufwärmübungen repräsentieren,
weil sie wesentliche Elemente der Einstiegsphase enthält und mir im
Zusammenspiel mit der damaligen Gruppe noch besonders in Erinnerung verhaftet
blieb, was nicht zuletzt am uneingeschränkten Spaß an der Sache liegt.
„Dieser Übung liegt die brasilianische Sage von der Glasschlange
zugrunde: Sie kann zerstückelt werden, aber alle Einzelteile
wachsen immer wieder zusammen. Alle Teilnehmer liegen mit
2 „In jedem Fall handelt es sich um Theater-Sprache. Wo immer du sie sprechen willst... - es bleibt eine Sprache,
also sprechen wir diese Sprache!“ Augusto Boal zit. nach Neuroth, Simone: Augusto Boals »Theater der
Unterdrückten« in der pädagogischen Praxis. Weinheim, 1994, S. 87
Wir nutzten das Theater, als eine Form impliziter Informationsübermittlung, als gemeinsames Kommunikationsmittel,
um Eigenes mitzuteilen und Anderes mitgeteilt zu bekommen. Auf diese Weise schufen wir atmosphärisch
und konkret Frieden, Freiheit und Freundschaft. Über den Zusammenhang von Formen impliziter
Informationsübermittlung (Theater, Musik, Malerei,...) und Frieden, Freiheit und Freundschaft, vgl. Dietrich,
Wolfgang: Kulturelle Gewalt als Mittel und Indikator von Herrschaft im Weltsystem, in: Zapotoczky,
Klaus/Gruber, Petra (Hg.): Demokratie versus Globalisierung? Plädoyer für eine umwelt- und sozialverträgliche
Weltordnung; Frankfurt, 1999, S. 166-184
3 Im Folgenden werde ich „Theater der Unterdrückten“ mit „TO“ abkürzen. Diese international übliche
Kurzform leitet sich aus dem Portugiesischen „Teatro do Oprimido“ ab und ist auch Bestandteil im Namen
vieler Theaterpädagogischer Zentren, die sich mit Methoden Augusto Boals beschäftigen. Als Vorbild dient das
CTO RIO (Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro)
6

geschlossenen Augen auf dem Boden, der Kopf des einen jeweils
auf dem Rücken des Vordermanns. Auf ein Zeichen zerfällt die
Schlange und die Teilnehmer kriechen mit geschlossenen Augen
durch den Raum. Dann soll die Schlange wieder in ihrer
ursprünglichen Gestalt auferstehen.“ 4
(Das Wiederzusammenfinden erfolgt über gegenseitiges Abtasten des Gesichts. Es
darf nicht gesprochen werden. Anm. A. Staffler)
Wie bei vielen Übungen erfolgt durch den Wegfall des Gehör- und Gesichtssinnes
eine verstärkte Konzentration auf den oft vernachlässigten Tastsinn, Berührungen
und Körperlichkeit nehmen in der Wahrnehmung eine verstärkte Stellung ein, wodurch
sich auch die Ausdrucksmöglichkeiten verändern. Durch die liegende Haltung
und kriechende Bewegung erfährt der eigene Körper eine ungewohnte Lage
im Raum und nimmt diesen und seine Beziehung zu ihm dadurch auch ungewohnt
wahr. Es liegt weiters in der Natur der Übung, körperliche Hemmschwellen zu
überwinden, wozu auch das lustige, lustvolle am Spiel seinen Beitrag leistet. Zudem
wirkt die Abfolge von Beieinander, Auseinander und wieder Beieinander vertrauensbildend.
Drei wesentliche Komponenten des (konventionellen) Theaters
erleben hier eine vielschichtigere Betrachtung als dies im Normalfall erfolgt: das
Eigene, das Andere, der Raum.
Wie das TO an Themen herangeht, sie bearbeitet und bespielt, führten mir bereits
die einfachen Formen und Methoden vor Augen, die ich damals am eigenen Leib
kennen lernte. Den Begriff der Gewalt sollten wir, eigenen Erfahrungen nachempfunden,
als Statue darstellen. Als Material dienten dabei sowohl die anderen,
als auch der eigene Körper. Zur vorgegebenen Überschrift „Gewalt“ sollte jeder
noch eine treffende Unterüberschrift für seine Statue finden. In Form einer Ausstellung
präsentierten alle ihre Statuen, ohne den gewählten eigenen Titel zu
nennen. Wir sahen Eltern, die ihre Kinder schlugen, Männer, die ihre Frauen
4 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. Übungen und Spiele für Schauspieler und Nicht-Schauspieler;
Frankfurt am Main, 1989, S. 207
7

verprügelten, Kinder, die ein anderes Kind nicht mitspielen lassen wollten und verspotteten,
aber auch einen Lehrer, der in seiner typischen Haltung für ein ganzes
Schulsystem stand. Unterdrückung und Gewalt wurden plastisch und sichtbar, so
wie sie erlebt oder beobachtet worden waren, und so klar und deutlich die gestellte
Statue für den Bildhauer war, so sehr konnte auch jeder andere seine Gedanken,
Erfahrungen, Gefühle und Interpretationen in sie hineinlegen und der Statue
einen eigenen Titel und Inhalt geben. Durch die Unterschiedlichkeit der Personen,
ergab sich eine Vielzahl an verschiedenen Interpretationen und natürlich eine
bunte Palette an Statuen. Jeder konnte Stellung beziehen. Aus dem Statischen
heraus entwickelte sich in weiterer Folge Bewegungen, die Geschichten, die sich
rund um die Statuen abspielten.
„Macht“ stellte ein weiteres Handlungsfeld dar, das wir in den Raum stellten.
Dabei ging es darum, ausgehend von einer mächtigen Haltung, die einer gewählt
hatte, sich selbst in noch mächtigerer Haltung dazu zu stellen. Die übrigen entschieden,
ob eine mächtigere Position eingenommen wurde oder nicht 5 . Gelang
dies nach Meinung der anderen nicht, musste man das Bild wieder verlassen.
Konnte man den Eindruck erwecken, man sei mächtiger, erhielten die übrigen
TeilnehmerInnen den Auftrag, eine Haltung zu finden, die Macht über dieses Bild
ausdrückt.
Prägend in Erinnerung geblieben sind mir auch die Maschinen, die von uns zu den
verschiedensten Themen gebaut wurden. Maschinentheater setzt sich aus monotonen,
rhythmischen Bewegungen und Geräuschen einzelner Personen zusammen,
die bestimmte Aspekte eines Themas herausgreifen, auf den eigenen Körper
übertragen und gemeinsam mit anderen eine Gesamtmaschine ergeben. Um eine
Maschine zu bauen, beginnt jemand eine Bewegung und ein Geräusch zu etablieren
und die anderen ergänzen diese nacheinander mit ihren Bewegungen und
Geräuschen. Monotonie und Rhythmus verstärken dabei die Aussagekraft, geben
5 Margarete Meixner verwendete diese Behandlung der Macht als Aufwärmübung in einem Workshop zum
Thema Suchtprävention. Meixner, Margarete: „Gemeinsam und doch einsam“: Forumtheater in der
Suchtprävention in: Wrentschur, Michael / ARGE Forumtheater Österreich (Hg): Forum Theater Österreich;
Praxis / Projekte / Gruppen; Graz, 1999, S. 23
8

ihr durch Variationen aber auch bewusst unterschiedliche Färbungen. Die Vorgabe
kann vielfältig und allgemein formuliert sein, oder auf ein spezielles Geschehen
Bezug nehmen. Unsere Maschinen trugen die Namen der Staaten aus
denen die Teilnehmer kamen, hießen also Slowakei oder Deutschland und
warfen ein Licht auf die dortige Situation, zeigten Sichtweisen der „Maschinenteile“
auf „ihre“ Länder, beklemmender, deutlicher und verständlicher als jedes
Fernsehbild. Facettenreicher agierte die Maschine durch Anweisungen, die ein
schnelleres oder langsameres Tempo, liebevolle, zornige oder gleichgültige
Grundstimmung vorschrieben, wodurch sich Richtungswechsel in der Bedeutung
ergaben. Blieb durch die Vorgabe bei diesen Maschinen eine Gruppe immer zum
Zuschauen verurteilt, konnten zu den Themen Liebe und Hass alle etwas beitragen.
Die Liebesmaschine etwa umarmte, küsste, streichelte, fiel auf die Knie,
bekreuzigte sich, neckte, hatte Sex, teilte, stillte und machte dazu schmatzende,
gurrende, glucksende, stöhnende, pfeifende, schreiende, piepsende Geräusche,
dass es nur so eine Freude war.
Im Laufe der Zeit und der zunehmenden Beschäftigung mit dem TO, sowohl in
theoretischer als auch in praktischer Hinsicht, stellten sich mir vor dem Hintergrund
meines politikwissenschaftlichen Studiums und den Interessensschwerpunkten,
die ich dort verfolgte, Fragen über den Zusammenhang zwischen TO und
der kritischen Friedensforschung nach Johan Galtung. Welchen Beitrag können
die Methoden Augusto Boals zu einem Frieden leisten, der
„als die Fähigkeit definiert wird, Konflikte mit Empathie
(=Bereitschaft und Fähigkeit, sich in die Einstellung und Mentalität
anderer Menschen einzufühlen), mit Gewaltlosigkeit und mit
Kreativität zu bearbeiten(?)“ 6
Bietet das TO eine Möglichkeit, um unterschiedliche Formen und Ausprägungen
der Unterdrückung und Gewalt zu begegnen und unter welchen Bedingungen
erfolgt dies am effizientesten? Inwieweit spielt der Ursprung des TO in Latein-
6 Galtung, Johan: Der Preis der Modernisierung. Stuktur und Kultur im Weltsystem, Wien, 1999, S. 173
9

amerika für dessen Funktionsgrad eine Rolle, wenn es in einem anderen gesellschaftlichen,
lokalen Kontext gespielt wird und worin liegen die für das TO
relevanten Unterscheidungen? Die Blickweise auf diese Fragestellungen wird
Großteils ein persönlicher, erfahrungsbezogener sein und sich dementsprechend
auf die für mich relevanten Bereiche richten. Daraus ergibt sich auch, dass auf
Grund meiner Praxis, der Einsatz des TO in der Suchtprävention eine spezielle
Berücksichtigung findet. Hier stellen sich die Fragen inwieweit Sucht mit Unterdrückung
und Gewalt zu tun hat und ob Sucht (auch) als eine Form von Gewalt
gelten kann.
Augusto Boal, Wien, 1999
10

2 Was ist Theater?
Bereits zu Beginn stellte ich die Frage, ob das Theater der Unterdrücken denn dem
Verständnis von Theater entspreche. Handelt es sich dabei eigentlich um Theater?
Zur Klärung dieser Frage bedarf es einer Darstellung des Wesens des Theaters.
„Theater (...) aus griech. théatron „Zuschauerraum, Theater“.
Stammwort ist griech. théa „das Anschauen, die Schau; das
Schauspiel“, das als Vorderglied in griech. theorós „Zuschauer“ ( ↑
Theorie) erscheint.(...)“ 7
Manfred Brauneck sieht in seiner allgemeinsten Bestimmung die Entfaltung des
Wesens des Theaters in der Dialektik von Spielen und Zuschauen. 8 Allerdings
erscheint mir gerade auch im deutschen Wort „Schauspiel“ die Zusammengehörigkeit
von „Schauen“ und „Spielen“ als unabdingbar für das Theater. In der
Dialektik von Zuschauen und Spielen verhaftet, verwundert es auch nicht, wenn
diese auf alle anderen Dialektiken zurück geführt wird oder zu diesen hinführt:
Spiel und Ernst, Utopie und Wirklichkeit, Rolle und Schauspieler 9 ; In der Konsequenz
beinhaltet dies auch die Trennungen in Subjekt und Objekt, aktiv und
passiv, Fiktion und Realität. Martin Jürgens führt den Gedanken dahingehend
weiter, dass er die Rechtfertigung dieser Trennung in der Reflexion des Theaters
über das Theater, also in einer internen Sichtweise im Gegensatz zu einer Betrachtung
von außen, begründet findet. Dabei bedient er sich eines Shakespeare-
Zitates aus „As you like it“: 10
7 Duden: Bd. 7. Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. Mannheim, Zürich, Wien, 1989
8 Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg, 1989, S. 15 f. zit nach: Jürgens,
Martin: Theater als Probehandeln oder Düpierungspraxis? Notizen zur Theaterarbeit und zur Kritik des
Konzepts von Augusto Boal. in: Ruping, Bernd (Hrsg.): Gebraucht das Theater. Die Vorschläge Augusto Boals:
Erfahrungen, Varianten, Kritik. Lingen-Remscheid, 1991, S. 260
9 Brauneck, Manfred: a.a.O., S. 16f zit. nach: Jürgens, Martin: a.a.O., S. 260
10 Jürgens, Martin: a.a.O., S. 261; Jürgens verwendet eine deutsche Übersetzung (von E. Plessen.
Bühnenfassung: Regie: P. Zadek; Reinbeck bei Hamburg, 1986, S. 100/102), während ich mich am englischen
Text einer zweisprachigen Ausgabe (Reclam) orientiere. Shakespeare, William: As you like it. Act II, Scene VII,
140 ff
11

“All the world´s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His Acts being seven ages. (...)“
„All the world´s a stage“ wird von Jürgens als Sichtweise der gesamten Welt als
Bühne interpretiert, auf der der Mensch einem Determinismus, gleichsam einer
Marionette, unterliegt, den er weder gut heißen, noch in der Realität erkennen
kann. Also bringt er Hamlet ins Spiel, der nach seiner Ansicht die Fiktion des
Theaters ohne reale Folgen nützt, um an die Realität den Anspruch zu adressieren,
die aufgezeigten Möglichkeiten durch autonomes menschliches Handeln
zu verwirklichen. Allerdings scheint Jürgens dabei zu übersehen, dass gerade in
„Hamlet“ die Wahrheit im Theater liegt und keine Wählbarkeit des Handelns zulässt,
weil bereits gehandelt wurde, sich die Handlung gleichsam wiederholt, nicht
als Kopie, sondern als wiederkehrendes Geschehen. Wiewohl das Theater ohne
Realität nicht sein kann, stehen sie in einem gleichwertigen Zusammenhang. Das
Verhältnis stellt sich wie folgt dar:
„Seid auch nicht allzu zahm, laßt euer eigenes Urteil euren Meister
sein: paßt die Gebärde dem Wort, das Wort der Gebärde an, wobei
ihr sonderlich darauf achten müßt, niemals die Bescheidenheit der
Natur zu überschreiten. Denn alles was so übertrieben wird, ist dem
Vorhaben des Schauspiels entgegen, dessen Zweck sowohl anfangs
als jetzt, war und ist, der Natur gleichsam den Spiegel vorzuhalten:
(...)“ 11
Die Aufgabe des Schauspielers hätte auch von Stanislawski 12 nicht besser formu-
11 Shakespeare, William: Hamlet. 3. Aufzug, 2. Szene
12 Konstantin Sergejewitsch Stanislawski: *1863-†1938 Russischer Theaterpraktiker und –theoretiker, dessen
zentrale Werke („Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“, „Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle“
(unvollendet)) sich auf „die innere Entwicklung des Schauspielers, die Echtheit seiner Gefühle und die
Wahrhaftigkeit seiner inneren Handlungen konzentriert (...)“. Das System von Stanislawski strebt nach „(...) der
Erfüllung der Überaufgabe. Diese Überaufgabe zielt zunächst auf die Gesetze der Natur.“ aus: Rellstab, Felix:
Stanislawski Buch, Wädenwil, 1992 Zitate: S. 12 und S. 9
12

liert werden können. Die Natur soll weder vom Stück noch vom Schauspieler
kopiert werden, nicht nachgeahmt, sondern lediglich als Spiegelbild dargestellt
werden. Während Boal sich noch zum Ziel setzt, das Bild im Spiegel, er sieht es als
Imagination, zurück in die Realität zu bringen 13 , sehe ich im Spiegel nichts anderes
als die Realität, in ihrer Wiederholung, die auch in der Realität nicht anders zu
sehen ist. So wie ich „All the world´s a stage“ nie als „Die Welt ist wie eine Bühne“
verstanden habe. Das Theater versteht sich nicht, um noch einmal mit Hamlet zu
sprechen, als Verschleierung, Verfälschung, Übertreibung oder Abschwächung des
Realen, sondern als schonungslose Entsprechung.
„Die Schauspieler können nichts geheim halten, sie werden alles
ausplaudern.“ 14
Sie werden es nicht nur ausplaudern, sie werden es vor allem auch vor Augen
führen. Darin liegt das Wesen des Theaters.
Egal welche Trennung zwischen Theater und Realität gezogen wird, ob zwischen
Bühne und Zuschauerraum, zwischen Schauspieler und Rolle oder zwischen Text
und Autor, sie unterliegt immer einem Willkürakt, den ich nicht nachvollziehen
kann. Meistens wird dabei die Seite des Theaters abqualifiziert, es handle sich
schließlich nur um Fiktion, es werde ja nur gespielt und im „wirklichen Leben“ sei
ohnehin alles anders.
„Aber wir wissen sehr gut, dass Fiktion nicht existiert, dass alles
wahr ist. Das lässt sich in noch größerem Ausmaß für das Theater
sagen, wo sogar die Lügen wahr sind. Die einzige Fiktion ist das
Wort „Fiktion“.“ 15
Die Realität des Theaters besteht gleichwertig neben der Realität des Alltags.
13 vgl. Boal, Augusto: legislative theatre; Using performance to make politics. London, NewYork, 1998,
Titelseite; Im Englischen steht hier „true image of nature, of reality“ und „transformed image“
14 Shakespeare, William: Hamlet. 3. Aufzug, 2. Szene
15 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. Seelze (Velber), 1999, S. 35
13

Es ist eine andere Wirklichkeit und wenn die Grenzen, die zwischen beiden gezogen
werden, überwunden werden, kann ein Fließgleichgewicht entstehen, in
dem beide ihre Wirkung entfalten können. Deshalb plädiere ich für die Weglassung
jeder Grenze.
Boal stützt sich in seinem Verständnis von Theater auf die Definition des
spanischen Zeitgenossen William Shakespeares Lope de Vega 16 :
“What is theatre? human beings, passion, platform” 17
16 Vega, Felix Lope de V. Carpio, spanischer Dichter, * 25.11. 1562 zu Madrid; + 27.8. 1635 Er betätigte sich
als Lyriker und Verfasser religiöser Epen, schrieb mythologische Dichtungen, komische Gedichte, Episteln,
Novellen und Romane, doch war er vor allem Dramatiker und schuf die endgültige Form der spanischen
comedia. Zu den Meisterwerken aus seiner Feder zählt der lebensgeschichtliche Dialogroman La Dorotea
(1632). Von den rund 1800 Stücken, die V. verfaßt haben will, sind etwa 470 erhalten geblieben.
http://www.bautz.de/bbkl/v/vega_f_l.shtml
17 Lope de Vega zit. nach: Ruping, Bernd (Hrsg.): Gebraucht das Theater. a.a.O., 1991, S. 54
14

2.1 human beings
Zu Beginn steht die Bedingung, dass es sich im Theater immer um mindestens
zwei interagierende Personen handelt.
„Selbst wenn etwa Hamlet allein auf der Bühne steht und seinen
Monolog spricht, ist in seiner Haltung und dem Gestus seiner Worte
der Antagonist gegenwärtig, schürt seine Passion und treibt so die
Handlung voran.“ 18
In einem anderen Beispiel 19 nennt Boal dies „the powerful presence of absence“.
Dennoch bleibt die Frage offen, was den Menschen im Theater vom nicht theatralischen
Menschen unterscheidet, oder anders formuliert: Was befähigt den
Menschen zum Theater? Dasselbe, das dem Prinzip des Spiegels unterliegt: die
Fähigkeit des Beobachtens und Erkennens dessen, was zu sehen ist.
„Darin liegt die Essenz des Theaters: im Menschen, der sich selbst
beobachtet.“ 20
Zur Veranschaulichung erzählt Boal die alte chinesische Geschichte von Xua-Xua,
einer vor-menschlichen Frau, die über Schwangerschaft, die Beobachtung ihrer
selbst, der Veränderung, des Entspringens von jemand anderem aus dem eigenen
Selbst und der Loslösung dieses anderen mit Hilfe eines Dritten (des Vaters), sowie
der Leere, die diese Abnabelung hinterlässt, das Theater entdeckte. 21 Sie lernte
dabei auch sich selbst im Anderen (ihrem Kind, das ihr zunächst noch identisch mit
ihr erschien und erst allmählich zum Anderen wurde) und das Verhältnis der
Anderen untereinander zu beobachten. Die daraus resultierenden Fragen
18 Ruping, Bernd (Hrsg.): Gebraucht das Theater. a.a.O., 1991, S. 55
19 Boal, August: legislative theatre. a.a.O., 1998, S. 49
20 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 24
21 Ruping, Bernd (Hrsg.): Gebraucht das Theater. a.a.O., 1991, S. 53 – 59
15

ezüglich ihres eigenen vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Verhaltens
in Verbindung mit den gemachten Beobachtungen eröffneten ihr die Realität des
Theaters.
Am Beginn des Theaters steht also die Verbindung von Handeln und Zuschauen in
einer Person. In diesem Sinne kann Boal auch sagen, dass Menschen nicht nur
Theater machen, sondern auch Theater sind. 22 Erst im Laufe der Entwicklung
wurden sie voneinander getrennt. Die Handlung wurde auf die Bühne und die
Beobachtung in den Zuschauerraum verbannt.
22 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 24
16

2.2 passion
Erst die Leidenschaft ergibt den Kontakt zu den anderen. Sie bezeichnet den
Charakter der Person und ihr Verhältnis zu Menschen, Dingen und Ideen. Durch
sie ergeben sich Konflikte, die in den Äußerungen unterschiedlicher Wünsche,
Begierden und Ziele angelegt sind und aus denen die Dramaturgie jeder Handlung
erwächst. Leidenschaft bezeichnet im Theater wohl Gefühle, die ab einer
gewissen Intensität auftreten und damit einer Beobachtung wert erscheinen. Ohne
Leidenschaft bestünde kein Interesse am Zuschauen.
Für Augusto Boal richtet sich die Leidenschaft auf einen Wunsch, auf einen Willen,
den es leidenschaftlich zu vertreten gilt. Dazu braucht es den Mut glücklich zu
sein 23 , den Mut zu wissen, was man will. Es genügt nicht, zu wissen, was man
nicht will. Wenn es im Theater keine unterschiedlichen Wünsche, keine unterschiedlichen
Vorstellungen darüber gibt, was es heißt glücklich zu sein, dann
bleibt es eine inhaltsleere, uninteressante Hülle.
23 „Coragem de ser feliz!“ wurde zu einem der Leitmotive in der Arbeit Augusto Boals.
17

2.3 platform
Die Einführung der Bühne als Merkmal, bedeutet bereits einen gravierenden
Schritt in Richtung einer Trennung in Theater und Nicht-Theater. Allerdings wissen
wir ja bereits: All the world’s a stage. Dennoch erlangt der Gedanke an eine
Bühne Bedeutung, weil durch ihn wieder Möglichkeiten geschaffen werden, die
dem Menschen ansonsten verschlossen erscheinen. Dabei lässt die Verwendung
des Begriffs einer Plattform noch weit mehr Vorstellungsräume offen als das
konventionelle Verständnis von einer Bühne. Allein die Einigung darüber, dass es
sich bei einem beliebigen Ort um eine Bühne handelt, reicht aus, so wie die Zeit
der Aufführung für den dargestellten Zeitraum ausreicht. Der bezeichnete Raum
erfährt durch seine Adaptierung für Theaterzwecke eine wesentliche Erweiterung.
Er wird zum „ästhetischen Raum“.
2.3.1 Der ästhetische Raum
Die Scheu vor der Ästhetik ist das erste Anzeichen von Ohnmacht! (Raskolnikow) 24
„Ästhetik „Lehre vom Schönen“ (...), ist eine gelehrte Bildung zu
griech. aisthetikós „wahrnehmend“. Es meinte zunächst die
„Wissenschaft vom sinnlich Wahrnehmbaren, von der sinnlichen
Erkenntnis“, (...)“ 25
Die Ästhetik eröffnet dem Theater Wege Realität, über sie sinnliche Wahrnehmung
zu zeigen, während sie es gleichzeitig ermöglicht, sich über die Grenzen von Zeit
und Raum hinweg zu setzen. Das Theater braucht sich an keine Linearität oder
Evolution zu halten.
Zum „ästhetischen Raum“ gehört allerdings auch die Wirkung des als Bühne ausgeschriebenen
Raums auf den Bereich, der seine Aufmerksamkeit auf ihn richtet.
Damit wird ein Instrument zur Beobachtung des Geschehens geschaffen, das auf
24 Dostojewski, Fjodor M.: Schuld und Sühne. 6. Teil, Kap. 7
25 Duden: Bd. 7. Etymologie. a.a.O., 1989
18

einem Übereinkommen und dem Zusammenhang zwischen allen Beteiligten
beruht. Alle im Theater Befindlichen einigen sich über Ort, Zeit und Zeitraum der
Handlung. Im konventionellen Theater wird dabei auf eine strenge Trennung
zwischen Zuschauer und Schauspieler geachtet, die mit Hilfe einiger Barrikaden
(Podest, Kostümierung, Bühnensprache, etc.) verfestigt wird. Die Dehnbarkeit in
Zeit und Raum rechtfertigt dabei nur scheinbar die konstruierten Trennungen in
Schauspieler und Rolle oder Bühnenzeit und Realzeit.
Neben seiner Dehnbarkeit in Zeit und Raum birgt der ästhetische Raum aber auch
eine Eigenschaft in sich, die Boal als „telemikroskopisch“ bezeichnet. 26 Die Geschehnisse
auf der Bühne werden näher beleuchtet, herangezoomt, vergrößert.
Wenn durch Dehnbarkeit und Trennungen die Wahrnehmung erschwert, aber
nicht ausgeschlossen wird (wie in einem Zerrspiegel), so bringt die telemikroskopische
Eigenschaft zum Ausgleich eine Erleichterung, weil sie die Aufmerksamkeit
gezielt auf den Vorgang auf der Bühne lenkt.
Die Ausschöpfung des ästhetischen Potentials beinhaltet auch die Aktivierung von
Erinnerung, Assoziation, Phantasie und rührt an Emotionalem und Unbewusstem.
Dies kann bis zur übergebührlichen Irritation führen, denn
„(d)as Andere am Ästhetischen, seine Wildheit, sein Hang zum
Chaotischen und Prozessualen muss erst abgeschätzt, seine
Funktion, Bewegkraft zu sein, muss erst erkannt und erprobt
werden. Was ein logischer Schluss oder ein Werturteil ist, hat man
schnell herausgefunden. Aber was ist ein Bild, wo und wie bildet
sich die ahnungsvolle Gewissheit des Spürens.“ 27
Im Sinne dieser Gewissheit kann Boal trotz möglicher Irritation über das Theater
sagen, dass es eine Form des Wissenserwerbs ist 28 , was es nicht zuletzt seiner
Ästhetik verdankt.
26 vgl. Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 28 - 38
27 Ruping, Bernd, u.a. (Hrsg.): Widerwort und Widerspruch. Theater zwischen Eigensinn und Anpassung.
Situationen, Proben, Erfahrungen. Lingen, Hannover, 1991, S. 10
28 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 30
19

Zusammenfassung:
Im TO werden alle Merkmale des Theaters erfüllt: Es spielen Menschen, sie
spielen mit Leidenschaft und ihnen wird eine Plattform gegeben auf der sie
spielen. Im weiteren geht das TO aber über die Vorgaben des
konventionellen Theaters hinaus und damit in wesentlichen Dingen auch
wieder auf den eigentlichen Kern zurück. Als vorrangigstes Ziel nimmt
sich August Boal vor, die Trennung zwischen Schauspielern und Publikum
wieder aufzuheben, nachdem die einen auf ein Podest gehoben wurden
und die anderen zum Zuschauen verdammt wurden, um zu einem Beisammen
von Handlung und Beobachtung, wie es bei Xua-Xua geschildert
wurde, zu kommen. Augusto Boal hat zwar somit das Theater, auch wie
wir es kennen, nicht neu erfunden, sondern er geht immer davon aus,
denkt und führt es weiter und kehrt gleichzeitig zu ihm zurück. Er ist unter
anderem Soziologe, Politiker, Pädagoge und Autor, aber in erster Linie
immer noch ein Theatermensch!
20

3 Die Pädagogik
“For me to exist Paolo Freire must exist” 29
Die von Boal für seine Methoden gewählte Bezeichnung „Theater der Unterdrückten“
lehnt sich nicht nur vom Namen, sondern auch von Inhalt und Intention her
an Paolo Freires „Pädagogik der Unterdrückten“ 30 an. Diese beruht auf einem
dialogischen Bildungskonzept, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Verhältnis
zwischen Lehrer und Schüler maßgeblich zu verändern. Jeder soll gleichzeitig
Lehrer und Schüler sein. Der Dialog spielt sich aber nach wie vor zwischen einem
Lehrenden und einem Lernenden ab, auch wenn beide beides sein dürfen. Eine
von Boal erzählte Anekdote – sie spielt in einem psychiatrischen Krankenhaus in
England – zeigt, was aus solch einem Dialog werden kann:
„‘When one person is speaking on their own, that is a monologue,
they are doing a monologue. So what is a dialogue?’“ More silence.
The Joker (Spielleiter, Tim Wheeler, Anm. A. Staffler) resorted to
visual aids: ‘A monologue is when one person, a single person, is
talking his or her own ...’, and held up the index finger of his right
hand. ‘One person only! So dialogue is ...? So what is a dialog ...? A
dialog is when ...?’ And this time he held up two fingers. ‘I know, I
know!’ answered one of the patients eagerly. ‘So, tell us. What is a
dialogue?’ ‘It’s when there are two people talking on their own
...’“ 31
Trotz dieser vielleicht nicht unzutreffenden Beschreibung eines Dialogs bezeichnet
Boal sein Theater der Unterdrückten als Suche nach Dialogformen, nicht zuletzt,
weil er am Dialog als Lernform festhält.
29 Boal, Augusto: legislative theatre. a.a.O., 1998, S. 129
30 Freire, Paolo: Pädagogik der Unterdrückten. Stuttgart, Berlin, 1972
31 Boal, Augusto: legislative theatre. a.a.O., 1998, S. 4
21

„Ich habe einem Bauern gezeigt, wie man Pflug schreibt - und er
hat mir beigebracht, wie man mit ihm umgeht. (ein argentinischer
Alphabetisierer)“ 32
Dieses Zitat bringt Boal immer dann, wenn er erklären will, wie er sich Wissenserwerb
vorstellt. Für mich stellt sich allerdings die Frage inwieweit dieses Beispiel
nicht gerade der schiefen Ebene Ausdruck verleiht, die es aufzuheben versucht.
Wie schreibt man Pflug, oder plough, oder arado? Wie geht ein Alphabetisierer
mit bäuerlichem Gerät um? Denn, so scheint es mir, es bleibt der Ausgangspunkt,
dass einer etwas lernen muss, während es für den anderen höchstens einen
angenehmen Nebeneffekt darstellt. Das gilt so lange, solange ein (fremd)bestimmtes
Wissen erlernt werden soll.
Zweifellos zählt es zu den großen Verdiensten Paolo Freires, dass er einen Weg
gefunden hat, um dem fremdbestimmten „Wissen“, dem westlich-europäischen
Paradigma von Bildung, in anderer Art und Weise zu begegnen als mit der „Kultur
des Schweigens“ wie er es bei den Menschen in Südamerika beobachtet hat. Auf
Unterdrückung reagierten sie apathisch und entsprachen in der Folge dem Bild,
das sich die Unterdrücker schon vorher von ihnen gemacht hatten: unterentwickelt,
arm, unwissend. 33
Dieser domestizierenden Pädagogik, wie Freire sie nennt, bringt er eine befreiende
Pädagogik entgegen, die Wirklichkeit verändern soll. 34 Die Wirklichkeit der
Menschen wurde durch Eroberung und Kolonialisierung massiv verändert, aber sie
haben die Möglichkeit, aus ihrer Situation heraus Wege zu entdecken, wiederum
Wirklichkeit zu verändern.
Ein solcher Lern- und Veränderungsprozess beginnt bei der Wertschätzung aller,
weil alle in ihren Lebensbereichen Experten sind, hängt in seinem Ergebnis
32 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 17
33 Lange, Ernst: Einführung in: Freire, Paolo: Pädagogik der Unterdrückten. a.a.O., 1972, S. 7ff
34 Gipser, Dietlinde: Pädagogik der Unterdrückten, Die Befreiungspädagogik von Paolo Freire; working paper
zu einem Theaterpädagogik-Workshop, Innsbruck, 27.-31.03.1999
22

wesentlich von dem ab, was die Leute in ihn einbringen und zeigt nur Wirkung,
wenn ein Sinn im Erlernten erkannt wird.
„Paolo Freire invented a method, his method, our method, the
method which teaches the illiterate that they are perfectly literate in
the languages of life, of work, of suffering, of struggle, (…)” 35
Boal stellte seine Methoden zu Beginn des öfteren in den Dienst von Alphabetisierungsprojekten,
wie dem staatlichen Alphabetisierungsprojekt ALFIN in Peru,
bei dem er das Theater unter anderem auch als Instrument zur Wissensvermittlung
einsetzte. Ziel dieses Projektes war es, in der Muttersprache, in Spanisch und in
anderen „Sprachen“ wie Fotografie, Theater, Film oder Zeitung zu alphabetisieren.
36 Um mit theaterunerfahrenen Menschen Theater sprechen zu können,
entwickelte Boal eine Vielzahl an Übungen, Spielen, Techniken und Methoden.
Immer noch wird das TO aus einem falschen Verständnis und in Unkenntnis der
Veränderungen, die es durchgemacht hat, von modernen Pädagogen „wieder“
entdeckt und als Verpackung und Transportmittel benutzt, um Wissen zu vermitteln.
Es genügt nicht, die Positionen des Lehrers und des Schülers aufzuteilen,
viel mehr gilt es, sie als Kategorien eines Machtverhältnisses gänzlich hinter sich
zu lassen. Es besteht die Tendenz, und darin liegt auch eine gewisse Gefahr, aus
dem Theater der Unterdrückten ein Theater für Unterdrückte zu machen, das es in
Form von Propaganda-, Revolutions- und Aktionstheater bereits zur Genüge gab
und gibt und vom dem sich Boal, nachdem er dessen Wirkungslosigkeit erlebt
hatte 37 , distanzierte. Genau so verfehlt wäre Theater über Unterdrückte. Beide
Ansätze definieren von außen, wer unterdrückt wird und bestimmen von vornherein
die Art der Unterdrückung, wodurch sie letztendlich noch reproduziert wird.
35 Boal, Augusto: legislative theatre. a.a.O., 1998, S. 128
36 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 42
37 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 15f
23

4 Das Dreieck der Gewalt nach Johan Galtung 38
Seinem Verständnis von Frieden legt Johan Galtung ein Konzept der Dreiteilung
von Gewalt in direkte, strukturelle und kulturelle Gewalt zu Grunde.
direkte Gewalt
kulturelle Gewalt
strukturelle Gewalt
Die direkte Gewalt wird dabei sichtbar, nährt sich aus kultureller und struktureller
Gewalt und verstärkt diese gleichzeitig mit ihren Auswirkungen, wie Rachegelüsten
auf der einen oder Machtrausch auf der anderen Seite. Das gesamte Dreieck
befindet sich demnach in einem Teufelskreis, in dem das eine ohne das
andere nicht vorkommt und alle drei Formen der Gewalt miteinander korrelieren.
Die direkte Gewalt zeigt sich leicht ersichtlich in Toten, Verletzten (auch seelisch)
und Zerstörung. Strukturelle Gewalt besteht in repressiven, ausbeuterischen und
einengenden oder losen Verhältnissen und Systemen. Die kulturelle Gewalt
verbirgt sich meist hinter gefestigten Weltbildern, die im Falle westlicher - und
damit dominierender - Prägung unter anderem auf Patriarchat, Nationalismus
und Kapitalismus beruhen.
38 Galtung, Johan: Der Preis der Modernisierung. a.a.O., 1997; S. 171
24

5 Unterdrückung
“Under Pressure
It’s the terror of knowing
What this world is about” 39
(David Bowie and Queen)
Vorzugeben zu wissen, was gut oder schlecht ist, fasst meiner Ansicht nach alle
möglichen Arten von Unterdrückung gut zusammen, zumal es dieses „Wissen“
meist mit Gewalt durchzusetzen gilt.
Augusto Boal begegnete zu Beginn seiner Biographie zwei ausschlaggebenden
Ausprägungen dieser Unterdrückung, die von der Definitionsmacht über gut und
schlecht, richtig und falsch geprägt ist und sich im Besitz der - in diesem Fall -
politischen und kulturellen Wahrheit wähnt. Zuerst der politischen Form, die ihn in
späterer Folge ins Exil zwang und über deren Zusammenhang in Bezug auf die
Entstehung des TO er sagt:
„Das Theater der Unterdrückten und seine Formen (...) entstanden
als Antwort auf die Repression in Lateinamerika, wo täglich
Menschen auf offener Straße niedergeknüppelt werden, wo die
Organisationen der Arbeiter, Bauern, Studenten und Künstler
systematisch zerschlagen, ihre Leiter verhaftet, gefoltert, ermordet
oder ins Exil gezwungen werden.“ 40
1.) direkte Unterdrückung: Die Erfahrung dieser Unterdrückung korrespondiert
aus meiner Sicht in ihrer Beschreibung (Schläge, Folter, Schüsse, Verhaftung,
Vertreibung) mit dem Verständnis direkter Gewalt nach Johan Galtung.
Zum anderen wehrte sich Boal gegen die kulturelle Unterdrückung der Euro-
39 (P) 1988 by Queen Productions Ltd./Jones Music/ Mainman S. A. under exclusive license to EMI Records
Ltd.
40 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 67
25

päisierung der Theater Brasiliens. Als Beispiel mag das Teatro Brasileiro de
Comédia (TBC) in São Paolo dienen, das es sich zum Ziel setzte, europäische
Kultur nach Brasilien zu holen. Neben der wirtschaftlichen und politischen
Anbiederung an Nordamerika und Europa sollte auch die intellektuelle und
kulturelle folgen, mit importierten Schauspielern, Regisseuren, Stücken und
Aufführungen mit europäischem Akzent. 41
2.) kulturelle Unterdrückung: An diesem Beispiel wird die Idee hinter dem
Begriff der kulturellen Gewalt deutlich.
Das Theater weist für Boal allerdings zusätzlich einen immanenten Unterdrückungsmechanismus
auf: Die Unterdrückung des Zuschauers durch den Schauspieler
(in zweiter Linie; in erster Linie wohl durch den Autor; Anm. A. Staffler), der
sein „Wissen“, seine Überlegenheit von der Bühne hinab transportiert, wo es auf
die Passivität des Publikums trifft.
Hier löst sich Boal deutlich von seinem theoretischen Vorgänger Brecht 42 , der zwar
das politische, gesellschaftliche und verändernde Potential des Theaters kannte,
aber es in Form von Propagandatheater oder didaktischem Theater über einen
kathartischen 43 Prozess, zu nutzen versuchte. Selbst bei den von Brecht konzipierten
Lehrstücken („Der Jasager/Der Neinsager“, „Die Maßnahme“), die nicht
für die Bühne gedacht sind und den Zuschauer auffordern, für sich Lösungen zu
finden, bleibt ein vorgegebener, unveränderbarer Text erhalten, der nur verschiedene
Interpretationen zulässt, auch wenn verschiedene Stufen der Beteiligung
am Lehrstück, bis hin zum aktiven Übernehmen einer Rolle, möglich sind.
Die Rolle des Zuschauers empfindet Boal als Beleidigung. Um dem Agierenden
41 vgl. dazu Panfy, Daniela: „Com Coragem de ser feliz“. Augusto Boals Teatro Legislativo, Wien, 1998 (Dipl)
und Thorau, Henry: Augusto Boal oder Die Probe auf die Zukunft in: Boal, Augusto: Theater der
Unterdrückten. Übungen und Spiele für Schauspieler und Nicht-Schauspieler; Frankfurt am Main, 1989, S. 9
42 Über das Verhältnis zwischen Boal und Brecht informieren vor allem die Interviews mit Henry Thorau, Bernd
Ruping und Jürgen Weintz in: Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S.157-168, ders.: Der
Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 158-167 und Ruping, Bernd (Hrg.): Gebraucht das Theater; a.a.O.,
1991, S. 328-337
Zum Brechtschen Lehrstück s.: Steinweg, Reiner: Lehrstück und episches Theater, Brechts Theorie und die
theaterpädagogische Praxis, Frankfurt a. M., 1995
43 zum Begriff der Katharsis siehe: Kap. 6.7.1
26

(engl. actor) seinen Nimbus zu nehmen und dem Zuschauer (engl. spectator) seine
Handlungsfähigkeit zurück zu geben, kreiert er den „spect-actor“ 44 .
„»Zuschauer« - welch eine Beleidigung
Der Zuschauer, das passive Wesen par excellence, ist weniger als ein
Mensch. Es tut not, ihn wieder zum Menschen zu machen, ihm seine
Handlungsfähigkeit zurückzugeben.“ 45
Als Paradeunterdrückter muss er aus seiner Passivität befreit werden und in die
Handlung eingreifen. Boals Ziel besteht darin, den
„Zuschauer, das passive Wesen im Theater zum Subjekt zu machen,
zum Akteur, zum Veränderer der dramatischen Handlung.“ 46
Es ist der Verdienst Augusto Boals, die hierarchische Trennung zwischen Zuschauer
und Schauspieler, die neben allen anderen eingangs von mir erwähnten
Trennungen, für viele die Essenz des Theaters auszumachen scheint, (wieder)
aufgehoben zu haben.
3.) strukurelle Unterdrückung: Die Struktur des Theaters wie es aus europäischer
Sicht verstanden wird, dient mir als Beispiel für strukturelle Gewalt.
Im Zuge seines Exils in Europa stieß Boal durchaus auf Unterdrückungsformen, die
er aus Lateinamerika kannte, allerdings auch auf solche, mit denen er zu Beginn
nichts anfangen konnte. Begriffe wie Leere, Kommunikationslosigkeit oder Einsamkeit
erschienen ihm nicht als konkrete Unterdrückung, bis er sie im Zusammenhang
mit Selbstmordraten, Suchterkrankungen und anderen Wohlstandserscheinungen
betrachtete. Boal akzeptierte diese Formen der Unterdrückung als
44 Ich werde dieses Boalsche Vokabel in seiner englischen Fassung übernehmen, weil die deutsche Übersetzung
„Zu-Schauspieler“ zu sehr holpert, wobei sich bereits im Wort „Schauspieler“ der Zusammenhang erkennen
ließe, das Wort allerdings schon anderweitig besetzt ist und damit nicht der von Boal gewollten Bedeutung
entspricht. Mit spectactor ist selbstverständlich immer auch jede spectactress gemeint.
45 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 66
46 ebd. S. 43
27

solche und beschloss mit den Techniken des TO ebenso dagegen anzukämpfen. 47
Die Quellen der Unterdrückung wurden in diesen Fällen vielfach auch internalisiert,
müssen also auch innerhalb des Menschen gesucht und bekämpft
werden.
4.) und 5.) internalisierte kulturelle und strukturelle Unterdrückung: Wenn
Systeme und deren Inhalte, sowie kulturelle Normen verinnerlicht wurden, muss
sich die Gewalt, die durch sie provoziert wird, nicht unbedingt gegen andere
richten, sondern kann sich auch gegen die eigene Person wenden.
Passivität und Akzeptanz gegenüber den Strukturen sind wesentliche Elemente, die
zum Gelingen der Unterdrückung beitragen. Dies wird im Verhältnis des
Menschen zu seinen generellen und kreativen Ausdrucksmöglichkeiten ersichtlich,
die einer steigenden Anzahl an Einschränkungen unterliegen. Foucault spricht in
seiner Machtanalyse von kontinuierlichen Prozessen, die Körper unterwerfen,
Gesten lenken und das Verhalten beherrschen. 48 Auch Boal geht davon aus, dass
der Mensch im Laufe seines Lebens durch zunehmende Unterdrückung durch
Gesellschaft, Familie, Schule und Arbeit körperlich deformiert wird, sowie im
Glauben Tänzer, Sänger, Maler, Schauspieler zu sein, gehindert wird. Das TO
bietet mit seinen Übungen und Methoden eine Möglichkeit, dem Körper und
seinem kreativen Potential, die Fähigkeit des Ausdrucks zurückzugeben. 49 Zum
Aufwärmen und Sensibilisieren, das übrigens in jeder Art von Theater einen
wichtigen Stellenwert einnehmen sollte, schlägt Boal deshalb Übungen vor, die
auf Folgendes abzielen 50 :
to look at what you see (anschauen was wir sehen)
to listen to what you hear (anhören was wir hören)
to feel what you touch (fühlen was wir berühren)
dynamize several senses (alle Sinne entwickeln)
47 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 21
48 Foucault, Michael: Dispositive der Macht. Berlin, 1978, S. 81
49 vgl. Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 46 und S. 69
50 Diese Vorschläge stammen aus den Workshops, die ich bei Boal besucht habe. zuletzt protokolliert: 16.-18.
April 2001, privates Protokoll
28

Der Mensch sieht sich demnach ständig mit Formen von Unterdrückungen konfrontiert,
von außen und von innen. Bei den von innen wirkenden Formen muss
zwischen während der Sozialisation erworbenen und grundgelegten Formen
unterschieden werden.
„Unsere Kultur ist ganz allgemein auf der Unterdrückung von
Trieben aufgebaut.“ 51
Vor allem der Aggression (Mord) und Sexualität (Inzest) gilt laut Freud das Hauptaugenmerk
der Unterdrückung zum Zweck der Kulturarbeit. Diese Triebunterdrückungen
wurden im Laufe der Phylogenese zu Kulturmerkmalen der Menschheit.
Während der Ontogenese kommen zusätzliche Repressionen hinzu.
„Es liegt in der Richtung unserer Entwicklung, dass äußerer Zwang
allmählich verinnerlicht wird, indem eine besondere seelische
Instanz, das Über-Ich des Menschen, ihn unter seine Gebote
aufnimmt. Jedes Kind führt uns den Vorgang einer solchen
Umwandlung vor, wird erst durch sie moralisch und sozial. Diese
Erstarkung des Über-Ichs ist ein höchst wertvoller psychologischer
Kulturbesitz. Die Personen, bei denen er sich vollzogen hat, werden
von Kulturgegnern zu Kulturträgern.“ 52
Die Verträglichkeit dieser Unterdrückung variiert unter den Individuen und hängt
von der Beschaffenheit ihres Triebhaushaltes und der Triebstärke ab. Je nach
Intensität des Triebes kann eine erfolgreiche Unterdrückung geleistet werden oder
eine Strategie für den Umgang mit ihm entwickelt werden, die entweder die
strafenden Konsequenzen des Auslebens erträgt, psychoneurotische Ersatzerscheinungen
zu Tage fördert oder ihn als außergewöhnlich zu nutzen versteht.
51 Freud, Sigmund: Die >kulturelle< Sexualmoral und die moderne Nervosität in: ders.: Fragen der Gesellschaft
/ Ursprünge der Religion. Studienausgabe Band IX, Frankfurt am Main, 1974, S. 18
52 Freud, Sigmund: Die Zukunft einer Illusion in: ders.: Fragen der Gesellschaft / Ursprünge der Religion. a.a.O.,
1974, S. 145
29

„Wer Kraft seiner unbeugsamen Konstitution diese
Triebunterdrückung nicht mitmachen kann, steht der Gesellschaft
als »Verbrecher«, als »outlaw« gegenüber, insofern nicht seine
soziale Position und seine hervorragenden Fähigkeiten ihm
gestatten, sich in ihr als großer Mann, als »Held« durchzusetzen.“ 53
Allerdings bringt auch die Befriedigung der Triebe ihre Probleme mit sich, denn
„eine Kultur, (die) es nicht darüber hinaus gebracht hat, dass die
Befriedigung einer Anzahl von Teilnehmern die Unterdrückung einer
anderen, vielleicht der Mehrzahl, zur Voraussetzung hat, und dies ist
bei allen gegenwärtigen Kulturen der Fall, so ist es begreiflich, dass
diese Unterdrückten eine intensive Feindseligkeit gegen die Kultur
entwickeln, (...). Eine Verinnerlichung der Kulturverbote darf man
bei den Unterdrückten nicht erwarten, (...). Die Kulturfeindschaft
dieser Klassen ist so offenkundig, dass man über sie die eher latente
Feindseligkeiten der besser beteilten Gesellschaftsschichten
übersehen hat.“ 54
Zusammenfassung:
Ich komme in meiner Analyse auf fünf Arten von Unterdrückung, von denen vier
im TO berücksichtigt werden und gegen die angespielt wird. Neben der Aufhebung
der Unterdrückung der Zuschauer im Theater handelt es sich hierbei um
die direkten Formen der Unterdrückung und Gewalt physischer, verbaler und psychischer
Ausprägung (Schläge, Schüsse, Beschimpfung, Beleidigung, Verleumdung,
...), strukturelle Unterdrückung (Polizeigewalt, Ungerechtigkeit, Gesetzeslücken
und -flut, Bildungssystem, ...) und kulturelle Unterdrückung (Sozialisation,
Kapitalismus, Sexismus, Rassismus, Kunst, ...) sowie deren Internalisierung.
53 Freud, Sigmund: Die >kulturelle< Sexualmoral und die moderne Nervosität in: ders.: Fragen der Gesellschaft
/ Ursprünge der Religion. a.a.O., 1974, S. 18
54 Freud, Sigmund: Die Zukunft einer Illusion in: ders.: Fragen der Gesellschaft / Ursprünge der Religion. a.a.O.,
1974, S. 146
30

Ich folge also in meiner Einteilung von Unterdrückung der Unterscheidung von
Gewalt nach Johan Galtung in direkte, strukturelle und kulturelle Gewalt.
Diese Analogie ergibt sich für mich in erster Linie durch die, unter der Vorgabe
„Unterdrückung“, dargestellten Bilder und Szenen im TO, die neben der unmittelbaren
Gewalt anderen gegenüber auch die Vorgeschichten und Hintergründe darstellen,
von der ungleichen Entlohnung zwischen Frauen und Männern bis zur im
Eingangszitat beschriebenen Arroganz der vermeintlichen geistigen Überlegenheit.
Auch die in der Literatur Boals, Freires und anderer, beschriebenen Formen der
Unterdrückung spiegeln diese 3 Dimensionen von Gewalt wider, wenn sie
Bildungssysteme, Regierungsformen, Familienverhältnisse, Kulturbetriebe, Beziehungen,
Arbeitssituationen, Gesellschaftszusammenhänge, Alltag und vieles
mehr schildern. In Folge wird sich zeigen, ob das Verständnis von Unterdrückung
im TO den Vorgaben der Konzeption von Johan Galtung gerecht wird und wie die
entsprechenden Methoden des TO mit den Formen der Unterdrückung umgehen.
Die fünfte, phylogenetisch verinnerlichte, die Kultur tragende Form der Unterdrückung,
bleibt in diesem Sinn im TO unberücksichtigt, muss aber als Ursprung
aller Unterdrückungsformen mitgedacht werden. Ein zusätzliches Spannungsfeld
ergibt sich aber sehr wohl im Bereich zwischen Unterdrückung als Kulturarbeit und
individueller Auflehnung dagegen.
Boals Techniken haben alle zum Ziel, Widerstand gegen Unterdrückung zu leisten,
„sowohl gegen die Unterdrückung, die man sich selbst zufügt, als
auch gegen die Unterdrückung durch andere, Menschen und
Institutionen, intellektuell, körperlich und emotional.“ 55 31
55 Thorau, Henry: Augusto Boal oder Die Probe auf die Zukunft. in Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten,
a.a.O., 1989, S. 15

6 Augusto Boal und das Theater der
Unterdrückten
“(...) from the favelas of Rio to the rehearsal studios of the Royal Shakespeare
Company.” 56
Das Theater der Unterdrückten ist durch die untrennbare Verbindung mit der
Person Augusto Boals auch wesentlich von seiner Biographie geprägt. Immer
wieder hat sich eine neue Methode aus einer persönlichen Notwendigkeit heraus
ergeben, um politischen Repressalien zu begegnen, um veränderte Rahmenbedingungen
in Exilländern und -gesellschaften ein- und aufarbeiten zu können.
Methoden entstanden, gerieten in Vergessenheit, waren für den Moment passend
oder bewährten sich immer wieder. Darin wurzelt auch die Aufforderung Boals,
seine Methoden niemals als starres Regelwerk zu betrachten, sondern sie vielmehr
den jeweiligen Gegebenheiten anzupassen und sie durch eigene Ideen und Vorstellungen
anzureichern.
„Während meiner Arbeit dort (in Indien, Anm. A. Staffler) wurde mir
wieder einmal klar, dass die hier beschriebenen Techniken immer in
spezifischer Weise angewandt und überarbeitet werden müssen,
damit sie für die Menschen, die sie anwenden wollen, nützlich sind
und nicht umgekehrt.“ 57
Im Folgenden sollen markante Stationen in der Entstehungsgeschichte des TO
nachgezeichnet, Techniken beschrieben und erläutert und durch Beispiele aus der
Literatur und meiner eigenen Praxis veranschaulicht werden.
56 Adrian Jackson über den (theatralischen) Lebensweg von Augusto Boal, in: Boal, Augusto: Hamlet and the
Baker’s Son, My Life in Theatre and Politics, London, 2001, Umschlag
57 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 155
32

6.1 Teatro de Arena
Am 15. März 1931 wird Augusto Boal in Rio de Janeiro/Brasilien geboren und
beginnt bereits in jungen Jahren mit dem Schreiben von Theaterstücken. Sein
Studium der Industriechemie führt ihn 1953 bis 1955 an die Columbia University/New
York. Während dieser Zeit gewinnt er auch einen Preis für seinen Einakter
„Martin Pescador“, den er, nebst zwei weiteren Stücken, auch selbst inszeniert.
Nach seiner Rückkehr nach Brasilien wird er 1956 Direktor des Teatro de
Arena in São Paolo, wo er zunächst noch den Konventionen folgt und Steinbecks
„Of Mice And Men“ inszeniert, aber schon bald beginnt er mit seinen Dramaturgieseminaren
und seiner Schauspielerwerkstatt einen Kontrastpunkt zum
staatlichen Theater zu setzen. Als erstes verlernen die Schauspieler bei Boal die
künstliche Sprechweise zu Gunsten der Sprache der Straße, wodurch auch die
Erarbeitung der Stücke in eine andere Richtung geht. Henry Thorau bezeichnet
diese Zeit als die „fotorealistische Phase“ des Teatro de Arena. 58 Augusto Boal
verstand seine Theaterarbeit immer schon als in höchstem Maße politisch und
formulierte seine Ziele 1959 auf folgende Weise:
„Das ´Arena´ verfolgt eine klar definierte Linie: es inszeniert
ausschließlich brasilianische Texte. (...) Das Ziel ist die größere
Integration des Theaters mit dem Volk. Was wir, ich und Leute aus
dem Seminaro (einige, nicht alle), machen werden, ist
wahr(haftig)es politisches Theater. Wir werden die fundamentalen
Themen und Probleme der Gesellschaft lehren. Wir wollen mit den
ernstesten sozialen Problemen konfrontieren, in einer Art, die die
größte Anzahl der Zuschauer anspricht.“ 59
In der Folgezeit spielt Boal also hauptsächlich brasilianische Autoren, auch eigene
58 Panfy, Daniela: „Com Coragem de ser feliz“. a.a.O., 1998, S. 12 zit. nach Thorau, Henry: Augusto Boals
Theater der Unterdrückten in Theorie und Praxis, Rheinfelden, 1982, S. 11
59 Boal, Augusto: zit. nach und übersetzt von Panfy, Daniela: „Com Coragem de ser feliz“. a.a.O, 1998, S. 13
zit. nach Thorau, Henry: Augusto Boals Theater der Unterdrückten in Theorie und Praxis. a.a.O., 1982, S. 12
33

Stücke und einige Stücke von Brecht, dessen Einfluss sich vor allem theoretisch
niederschlägt. In der Zeit ab 1963, als sich die politische Situation drastisch verschlechtert,
greift das Teatro de Arena auf Klassiker wie Molière (´Tartuffe´) und
Lope de Vega (´El mejor alcalde, el Rey´) 60 zurück, die von der Zensur unangetastet
bleiben, obwohl „(...) wir kein Jota des Originals zu verändern (brauchten),
um Molières Botschaft auf brasilianische Verhältnisse zu übertragen.“ 61 Ein
weiteres Mittel um der Zensur zu entgehen, war das Verlassen der üblichen
Bühnen und das Spielen auf Marktplätzen, auf Lastwägen oder in Kirchen.
Mit den ´Arena conta...´-Produktionen (Arena conta Zumbi (1965), Arena conta
Bahia (1965), Arena conta Bolivar (1970), u.a.) 62 beginnt das Team um Augusto
Boal (u.a. mit Gilberto Gil) mit Collagen, Politikerzitaten, Zeitungsausschnitten und
Meinungsumfragen auf ungewöhnliche Art Stücke zu erarbeiten, um trotz historischer
Themen stets aktuell zu bleiben, muss aber auf Grund des zweiten
Putsches im Dezember 1968 zunehmend auf Tournee ins Ausland. In Brasilien
selbst wird diese subversive Theaterarbeit immer gefährlicher, weshalb Boal nach
neuen Wegen sucht. Er beginnt in Anlehnung an die Pädagogik der Unterdrückten
von Paolo Freire seine Ideen von einem Theater der Unterdrückten zu entwickeln.
Als Augusto Boal 1971 verhaftet wird und für drei Monate ins Gefängnis kommt,
wo er unter Folter verhört wird, muss er anschließend ins argentinische Exil nach
Buenos Aires. Dort und beim bereits erwähnten Alphabetisierungsprojekt widmet
er sich der theoretischen und praktischen Weiterentwicklung seiner Idee von
einem Theater der Unterdrückten.
60 Der König ist die beste Gerechtigkeit (Übersetzung: A. Staffler)
61 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 22
62 ´Arena conta…´ Das Arena erzählt… (Übersetzung: Daniela Panfy) vgl. dazu: Panfy, Daniela: „Com
Coragem de ser feliz“. a.a.O., 1998, S. 15f
und Thorau, Henry: Augusto Boal oder Die Probe auf die Zukunft in: Boal, Augusto: Theater der
Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 13f
34

6.2 Das Zeitungstheater
„Hier ist der Gegensatz zwischen Künstler und Zuschauer aufgehoben. Hier wird
das Volk zum erstenmal aktiv und kreativ.“ 63
Das Zeitungstheater gilt als die erste Methode des Theaters der Unterdrückten.
Boal schlägt elf Techniken vor, um Zeitungen gegen den Strich zu lesen und die
scheinbare Objektivität des Journalismus zu entlarven. Dabei geht es nicht nur um
die Inhalte der Texte, sondern auch um deren Platzierung innerhalb der Zeitung,
das Layout, begleitendes Bildmaterial und die gesamte Blattlinie. In weiterer Folge
können diese Techniken auf alles Gedruckte und alle anderen Medien angewandt
werden.
Die 11 Techniken des Zeitungstheaters 64
1. Einfaches Lesen
Der Text wird kommentarlos und aus dem Zusammenhang gerissen vorgelesen.
2. Vervollständigendes Lesen
Es werden andere Quellen herangezogen und Hintergrundinformationen
genützt, um unvollständige oder bewusst tendenziöse Meldungen zu ergänzen.
3. Gekoppeltes Lesen
Sich widersprechende, konträre oder gegenseitig aufhebende Meldungen
werden unmittelbar hintereinander mehrmals gelesen.
4. Rhythmisches Lesen
Die durch verschiedene Rhythmen oder Musikstile (Walzer, Marsch, Volksmusik,...)
hervorgerufenen Assoziationen geben dem gelesenen Text eine
andere Bedeutung.
63 Boal, August: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 29
64 ebd.: S. 30 – 34; (gekürzt und zusammengefasst, A. Staffler)
35

5. Untermaltes Lesen
Eingängige, einschlägige und bekannte Phrasen aus der Politik (Wahlkampf,
Regierungssendungen,...) werden als Untermalung für trockene
Zeitungsmeldungen genutzt.
6. Pantomimisches Lesen
Die Meldung wird vorgelesen und durch eine konträre pantomimische
Darstellung verdeutlicht oder zur Gänze pantomimisch dargestellt .
7. Improvisierendes Lesen
Die Meldung wird in Szene gesetzt, wobei alle theatralischen Stilmittel und
Techniken zu Hilfe genommen werden sollen.
8. Historisches Lesen
Heutige Ereignisse und Themen sollen in der Berichterstattung mit
Ähnlichem aus der Vergangenheit verglichen werden.
9. Konkretisierendes Lesen
Abgedroschene Floskeln, inhaltslose Phrasen und die „Informationsflut“
verdecken den eigentlichen Gehalt einer Nachricht, der szenisch herausgearbeitet
wird.
10. Pointiertes Lesen
Ein Text oder eine Meldung wird in anderes Genre (Regenbogenpresse,
Gebrauchsanweisung, Feuilleton,...) transkribiert.
11. Kontext-Lesen
Einzelschicksale und Details, wie sie in den Medien oft hochstilisiert werden,
werden in einen größeren Zusammenhang gebracht.
Alle Techniken können und sollen miteinander kombiniert werden.
Das Zeitungstheater bietet auch die offensichtlichste Möglichkeit, der strukturellen
Gewalt in Form von Definitionen und Besetzung der Begriffe, Paroli zu bieten,
obwohl dies auch mit den anderen Methoden erreicht werden kann. Diese Technik
eignet sich gerade in unserer Medienlandschaft mit ihrer Informationsflut (sic!),
36

Reizüberflutung und Betroffenheitsmaschinerie dazu, zu relativieren und wieder
einen angemessenen Bezug zum „Schwarz auf Weiß“-Realismus zu erlangen. 65
Oft genügt es, nur eine Meldung der aktuellen Lage gegenüber zu stellen. Die in
Zeitungen abgedruckte Menüabfolge eines Banketts zu Ehren des US-amerikanischen
Botschafters in Zusammenhang mit dem Verbot des Verzehrs von Rindfleisch
auf Grund einer Lebensmittelknappheit erzeugt ohne großen Aufwand
immenses Aufsehen. 66
Als Vorbereitung genügt es, einige Zeitungen und Zeitschriften quer zu lesen und
(be)merkenswerte Artikel und Beiträge aller Stile heraus zu schneiden. Die persönlich
als markant empfundenen Textpassagen, Phrasen oder einfach nur Schlagwörter
werden dann auf verschiedene Arten, vorerst nur für sich und am besten im
Gehen, gelesen: als Nachrichtenmeldung, als Predigt, in einem bestimmten
Rhythmus, als Werbebotschaft, brüllend, geheimnisvoll. Der Phantasie sind keine
Grenzen gesetzt. Im weiteren Verlauf treten die SpielerInnen über ihre Texte in
Kontakt zu einander und führen Dialoge, auch hierbei können sie in verschiedene
Rollen schlüpfen. Beim Vergleichen mit anderen fallen bald Ähnlichkeiten oder
Widersprüche auf, die sich thematisch zusammenfassen lassen. Als Hilfestellung
können dann die vorgeschlagenen Techniken des Zeitungstheaters dazu dienen,
Szenen oder Collagen auf dem Hintergrund der Texte zu entwerfen.
6.2.1 Sieht so ein Mann aus?
Zeitungstheater erlaubt auch die Herangehensweise an Themen mit einem
Augenzwinkern, weil gerade die Sprache der Zeitung und deren vielleicht seltsam
anmutende Vertrautheit die Lust und Freude am Spiel mit ihr weckt. Bei den in
Zeitungen behandelten Themen bleibt es aber nicht aus, dass der Ernst sich im
Laufe der Zeit unweigerlich einstellt.
65 vgl. dazu auch die Erfahrungen von Schmidt, Monika: Vom Zuspitzen der Widersprüche – das
Zeitungstheater in: Ruping, Bernd (Hrdg.): Gebraucht das Theater; a.a.O., 1991, S. 94ff
66 Boal, August: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 30
37

Bei meiner ersten Begegnung mit den Methoden des Zeitungstheaters wurde mir
schnell klar, dass die gedruckten Worte bestimmte Bilder hervorrufen, die, werden
sie erst einmal dargestellt, die Absurdität einer Meldung vor Augen führen und
sich bei eingehender Beschäftigung mit Texten aus der Boulevard- aber auch der
Tagespresse die Frage stellt, welchen Informationsgehalt diese Meldungen überhaupt
besitzen.
Mit den Techniken des improvisierenden und des gekoppelten Lesens, bei denen
Zeitungsmeldungen in verschiedenen Variationen szenisch dargestellt und
widersprüchliche Inhalte miteinander verbunden werden, entstand während eines
Workshops für die TeilnehmerInnen am Lehrgang für politisches und soziales
Theater eine Collage aus einer Glosse über die wissenschaftliche Erkenntnis, dass
der Neandertaler nichts zu unserem heutigen Erbgut beitrug, einem Interview mit
Joachim Fuchsberger, einem Bericht über einen amateurhaften Bankräuber und
zwei skurrilen Randnotizen, die zusammen mit passender musikalischer
Untermalung (Beatles – Help!, Michael Jackson – Man in the Mirrow, EAV –
Banküberfall) eine köstliche Parodie auf den modernen Mann ergab.
Die Auseinandersetzung mit dem Thema „Mann“, den an ihn von der Gesellschaft
adressierten Erwartungen und seine Rolle innerhalb einer Ehe boten reichlich
Material für alle mitwirkenden Männer und Frauen sich mit privaten und gesellschaftlichen
Klischees auseinander zu setzen und einer der zentralen Punkte dabei
war sicherlich die Frage nach der männlichen Gewalt. Was macht einen Pantoffelhelden
zum Bankräuber, wie tief steckt der Neandertaler im männlichen Unbewussten,
wie gehen Frauen mit männlicher (subtiler) Gewalt um? Mit Hilfe des
Zeitungstheaters näherten wir uns diesen Fragen, unseren Einstellungen ihnen
gegenüber und dem Hinterfragen der dazugehörigen, transportierten Zeitungsinhalte
auf lustvolle Art und Weise an.
38

6.3 Statuentheater 67
Am Beginn des Statuentheaters stehen Übungen, die Bewusstsein für den eigenen
und die Körper anderer schaffen sollen, und sich somit als Start jeglicher Theaterarbeit
eignen. Mir fiel immer wieder auf, dass es eines unmittelbaren Lerneffektes
bedarf, um festzustellen welche Bewegungen an welchen Gelenken möglich sind
und wo die Grenzen liegen. Manche sind verwundert, wenn jemand umfällt nur
weil ihm ein Bein weggezogen wird!
In Partnerübungen wie dem Statuendialog beginnt einer der Partner sein Gegenüber
zu formen wie eine Figur aus Ton. Dabei ist es wichtig, auf verbale Kommunikation
zu verzichten. Als mögliche Hilfe gibt es die Möglichkeit zum Beispiel
einen gewünschten Gesichtsausdruck vorzumachen. Nach Fertigstellung der
Statue stellt sich der Bildhauer in die selbe Position in die er seinen Partner gestellt
hat und beide verharren kurz. Danach löst sich die ursprüngliche Statue aus ihrem
Freeze (Erstarrung) und modelliert die zweite Statue nach ihren Vorstellungen um.
Aus dieser Abwechslung zwischen Bildhauer und Statue entsteht ein Dialog von
Bildern, der durch Körperhaltungen dargestellt wird.
Das Ziel des Statuentheaters besteht darin, (wieder) in Bildern denken zu lernen
und die Bedeutung des Körpers, seiner Haltungen und Ausdrucksmöglichkeiten
gewahr zu werden.
Die Beteiligung im und am Statuentheater erfolgt auch in weiterer Folge körperlich
und direkt, indem Begriffe, Fragen, Probleme mit beliebig vielen Statuen in
den Raum gestellt werden, die anschließend auch verändert werden können.
Diese Bilder werden gemeinsam gestellt, betrachtet und benannt. Welche Aussage
liegt in einer Haltung, in den Positionen zueinander? Welchen Titel könnte diese
Statue tragen? Welche Assoziationen tauchen dazu auf? Mit Hilfe solcher und
anderer Fragen können die Statuen lebendig gemacht werden. Handelt es sich
etwa um ein Realbild oder um ein Wunschbild? Wie sähe ein Übergang aus?
67 Beschreibungen und Erklärungen dazu finden sich u.a. bei Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, a.a.O.,
1989, S. 71ff, S. 214, S. 241ff; In meinen Ausführungen folge ich aber mehr meinen eigenen Erfahrungen,
wobei die beschriebenen Übungen und die Ideen dahinter nicht von mir erfunden wurden.
39

Welche Statue müsste verändert werden, um die Gesamtaussage des Bildes zu
verändern? Welche Gedanken gehen der Statue zu ihrer Haltung durch den Kopf?
Welchen Satz würde sie spontan sagen?
Als eigene Form findet das Statuentheater meiner Erfahrung nach nur selten Anwendung.
Hin und wieder taucht es als Freeze in einer Szene auf oder in Form
einer lebenden Ausstellung zu einem Thema. Es entwickelte sich aber zu einem
unverzichtbaren Schritt auf dem Weg hin zur Entwicklung einer Szene. Statuen
stehen als Ausgangspunkt einer ganzen Geschichte. Oft lassen sich jahrelange
Geschichten, die Verhältnisse, Beziehungen, Gefühle und Gedanken in einer
eindrucksvollen Statue darstellen, ohne auch nur eine Silbe zu den tatsächlichen
Ereignissen zu verlieren. Den anderen bietet sich so die Chance, aus dem eigenen
Erfahrungsschatz heraus eine Vorstellung über die Bedeutung des Bildes zu entwickeln,
die ebenso wahr und real ist wie die des Bildhauers. Über die Unterschiede
in den Interpretationen lässt sich vielleicht aber gerade eine gemeinsame
Tendenz in den Strukturen oder ein gemeinsames Muster erkennen, so dass die
ursprünglich individuelle Geschichte für alle relevant wird. Aus dem Statischen
lassen sich durch einfache Anweisungen bereits kleine Szenen ableiten. Übergänge
zu einem anderen Bild können in Slow Motion improvisiert werden, oder
man gibt jeder Statue die Möglichkeit sich 3 Mal nach ihrem Wunsch zu verändern,
das ganze Bild kann auch in der Zeit vor- oder rückwärts laufen.
Aus diesen kleinen Szenen entwickeln sich dann schon meist umfangreiche
Szenerien, die als Basis für weitere Formen des TO dienen können. Ich schätze das
Statuentheater, weil es prägnant, eindrucksvoll und ästhetisch Themen nicht zur,
sondern weg von der Sprache und auf den Punkt bringt!
40

6.4 Von der Simultanen Dramaturgie zum Forumtheater
„Simultane Dramaturgie bedeutet, dass der Zuschauer zum »Autor« wird und die
Schauspieler seine Ideen unmittelbar in Theaterszenen umsetzen.“ 68
Boal schildert die Methode der Simultanen Dramaturgie anhand der hinreißenden
Geschichte einer Frau, die nicht weiß wie sie ihrem Ehemann begegnen soll, der
sie betrügt. Die Szene wird so wie sie von der Frau erzählt wird von einer routinierten
Truppe von SchauspielerInnen aus ihrem Verständnis heraus in Szene
gesetzt. Die Frau zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden und die Spielleitung bittet
das Publikum um Lösungsvorschläge für die Szene, die in der ursprünglichen Version
damit endet, dass der Ehemann davonläuft, was nicht im Interesse seiner
Frau ist. Die Geschichte wird mit allerlei Vorschlägen durchgespielt, die zwar allesamt
eine Veränderung der Geschichte erwirken und auf eine gewisse Weise die
Lösung des Konflikts erzielen, aber nicht dem Wunsch der Erzählerin nach der
Rückkehr ihres Mannes entsprechen. Erst der Vorschlag einer als äußerst resolut
beschriebenen Dame bringt einen Schwenk in die gewünschte Richtung: Die betrogene
Ehefrau solle mit ihrem Mann Klartext reden, ihm, falls er sie um Verzeihung
bitte, liebevoll das Abendessen zubereiten und ihm anschließend verzeihen.
Die Schauspielerin, die die Rolle der Ehefrau inne hatte, versuchte mehrere
Male diesen Vorschlag zu spielen, doch zeigte sich die Dame nie auch nur annähernd
zufrieden mit der Umsetzung ihrer Idee. Schließlich bat Boal sie selbst auf
die Bühne, um ihre Vorstellung zu zeigen und zu geben.
Daraus entstand eine unmittelbare Mitgestaltung und Beteiligung an einer Situation,
die als Szene dargestellt wird, woraus sich in der Konsequenz dann das
Forumtheater, bei dem Personen ausgetauscht und alternative Handlungsmodelle
ausprobiert werden können, entwickelte. Als Geburtsstunde des Forumtheaters
bezeichnet Boal 1995 rückblickend die Geschichte eben jener Frau, wie sie oben
geschildert wird.
68 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, a.a.O., 1989, S. 51
41

Die Geschichte endete damit, dass die Dame ihren Vorschlag sehr konsequent in
die Tat umsetzte. Sie nahm den Mann in den Schwitzkasten, redete „Klartext“,
verzieh ihm anschließend und bereitete das Abendessen. 69 42
69 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 17ff

6.5 Das Forumtheater 70
“The pleasure of doing can’t be replaced by the pleasure of watching!”
(Augusto Boal)
Im Forumtheater werden ausgehend von einer Konfliktszene, die für den Protagonisten
ein schlechtes Ende nimmt, verschiedene Handlungsmodelle, die zu
Lösungen führen könnten improvisiert. An die Stelle der Diskussion über
Probleme, Themen und Inhalte tritt die aktive Beteiligung aller am Geschehen.
6.5.1 Erarbeitungsphase
Für jedes Forumtheater braucht es eine Ausgangsszene, in der ein Protagonist mit
seinen Vorstellungen von der Realisierung seiner Wünsche und Ziele im Umgang
mit Unterdrückung scheitert, im Publikum aber das Verlangen provoziert an seiner
Statt in die Szene einzusteigen und auf anderem Weg das Angestrebte zu erreichen.
Protagonist Antagonist
Wunsch/Wille Wunsch/Wille
Ende
Niederlage
Krise
Für die Szene ist es von immenser Bedeutung, die Wünsche und Absichten genau
und deutlich heraus zu arbeiten, wobei darin der Wunsch des Protagonisten etwas
an der Situation zu verändern, enthalten sein muss. Innerhalb einer homogenen
Gruppe (Schulklasse, Organisation, Jugendzentrum,...) gibt es aller Wahrscheinlichkeit
nach bereits gemeinsame Anliegen, die in Form eines Forumtheaters
70 Nicht eigens gekennzeichnete Aussagen über das Forumtheater entlehne ich aus den bisher zitierten Werken
und ergänze sie mit meinen eigenen Erfahrungen, die ich als Teilnehmer oder Leiter von Workshops sammeln
durfte.
43

diskutiert werden können. Selbst wenn eine/r eine Situation schildert, stellt sich
bei den übrigen ein hoher Wiedererkennungseffekt ein. Bei heterogenen Gruppen
muss man sich auf die Suche nach einem Thema begeben, das für alle zumindest
von gewisser Bedeutung ist. Ausgehend von einer individuellen Geschichte, bei
der vielleicht Solidarität und/oder Empathie entstehen, versuchen die TeilnehmerInnen
analoge Bilder von eigenen Erlebnissen abzurufen, um auf eine
Ebene struktureller Mechanismen zu gelangen, auf der nicht mehr das Individuelle
im Vordergrund steht, sondern eine gemeinsam entdeckte allgemeine Form der
Unterdrückung, die dann auch in einer modellhaften Szene gespielt werden kann.
Dadurch geht es weniger um die Befreiung eines Einzelnen aus solidarischen
Motiven, denn mehr um ein Durchbrechen unterdrückender Strukturen. Boal
nennt dies „analoge Induktion“ 71 , die auch von einem Gefühl der Empathie zu
einem Gefühl der Sympathie führt, wodurch es wieder Theater der Unterdrückten
und nicht Theater für Unterdrückte wird. Eine Gruppe die sowohl aus SchülerInnen
als auch aus LehrerInnen besteht, kennt zum Beispiel die analogen Formen
der Unterdrückung durch LehrerInnen und DirektorIn und einigt sich auf eine
Szene, die etwa im Bildungsmanagement angesiedelt ist.
Der Weg zur Szene und die Recherche für deren Inhalt kann über die Improvisation
von Erzähltem oder Statuentheater führen und sollte dabei auch all jene
ästhetischen Elemente berücksichtigen, die wir aus dem konventionellen Theater
kennen. Deshalb ist es auch möglich, mit bestehenden Stücken Forumtheater zu
spielen. Augusto Boal erzählte mir beispielsweise von einer, seiner Meinung nach
äußerst gelungenen, Forumtheaterbearbeitung der „Antigone“ von Sophokles in
der Schweiz, bei der sich die Gruppe für die Unterdrückung der Antigone durch
Kreon und seine Repräsentanz des Gesetzes interessierte.
Sobald die Szene steht, wird sie mit Hilfe verschiedener Probetechniken gefestigt
und präzisiert, wobei besonderer Wert auf die Rollenarbeit gelegt werden sollte.
Den SpielerInnen muss es möglich sein, aus ihrer Rolle heraus angemessen,
schlüssig und konsequent zu agieren und zu reagieren, dazu gehört etwa der
71 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, a.a.O., 1999, S. 50f
44

Entwurf einer Rollenbiografie und die Aneignung eines spezifischen Handlungsrepertoires.
Bewährte Probetechniken sind hier etwa das Spielen in bestimmten
Genres, in verschiedenen Gefühlszuständen und der Rollentausch, so dass jedeR
einmal jede Rolle gespielt hat. Handlungen, Gesten, Tonfälle, alles was sich in den
Proben bewährt, soll beibehalten werden. Schlussendlich braucht es auch hier
eine Generalprobe, bevor das Forumtheater in die Aufführungsphase kommt.
Weitere Probetechniken 72 :
• Stop ’n Think: Den Gedanken an Wendepunkten freien Lauf lassen und
laute innere Monologe führen.
• Deaf (für Gehörlose spielen): Ohne Worte, dafür mit großen Gesten spielen.
• Hannover Variation: Die Charaktere werden von Beobachtern aggressiv
befragt, sie müssen sich rechtfertigen.
• Analyse – Motivation: Mit einer Grundstimmung (Liebe, Angst,...) spielen.
• Analyse – Stil: als Western, Oper, Science fiction,...
• Silence Action: Drauflos spielen und Vorschläge aus dem Publikum
aufnehmen. (unter Wasser spielen, mit einem nervösen Tick spielen, ...)
• Ceremony: Überhöhung, so spielen als wäre man ein Kaiser oder der Papst
bei einer Zeremonie.
• Somatication: Verkörperlichung der Emotionen; (Wer sich zum Speiben
fühlt, soll speiben!)
• Reconstruction of the crime: Alle Handlungen erklären und begründen, als
müsste man sich vor Gericht verteidigen.
• Slow Motion: Auch mit sanfter Stimme sprechen.
6.5.2 Aufführungsphase
Es hängt von der Entscheidung der Gruppe ab, in welchem Rahmen die Aufführung
stattfinden soll: privat oder öffentlich, geschlossen oder auf der Straße.
Generell ist eine Aufführung mit 10 Leuten ebenso möglich wie mit 200.
72 Vorschläge August Boals bei seinem Workshop in Innsbruck, 16.-18. April 2001, persönliches Protokoll
45

Der Joker und die Einführung
Im Normalfall übernimmt der Leiter der Erarbeitungsphase während der Aufführung
die Rolle des Jokers. Dieser Begriff leitet sich von der gleichnamigen
Spielkarte ab und bezeichnet seine Multifunktionalität.
„The Joker should be able to act as actor/actress, run a play of
Forum Theatre, facilitate workshops and courses in TO, write
and/or coordinate the collective production of theatrical texts,
conseice the play’s aesthetic and be a master of ceremonies at
the Forum Session, stimulating the dialogue between „spectactors“
and the audience.“ 73
Während einer Forumtheateraufführung agiert der Joker als Spielleiter und
Moderator, der zu Beginn die Regeln des Forumtheaters erklärt und dann auch
auf deren Einhaltung achtet und als Vermittler zwischen Bühne und Zuschauerraum
fungiert. Dazu ist es von Anfang an nötig, die Anwesenden darauf einzustimmen,
dass sie integraler Bestandteil der Aufführung (spectactor) sind und
keine Zuschauer. Um die Hemmschwelle vor aktiver Beteiligung abzubauen,
werden gemeinsame einfache Übungen durchgeführt, die Kontakt untereinander
ermöglichen und eine entspannte Atmosphäre schaffen sollen. Es hat sich bewährt,
dabei alle auch bewusst in den Bühnenraum zu lassen. Ich möchte hier
eine Frage vorwegnehmen, die mir schon unzählige Male gestellt wurde und wohl
auch noch oft gestellt werden wird: „Steigen die Leute in Österreich überhaupt
ein? In Südamerika, mit der dortigen Mentalität und dem Temperament der
Menschen mag das funktionieren, aber hier bei uns?“ Es funktioniert! In Schweden,
in Brasilien und auch in Österreich. Es funktioniert, wenn und weil die Leute
in der Szene Probleme, Situationen, Konflikte wiedererkennen, bei denen sie
vielleicht schon öfters selbst den Wunsch verspürt hatten, etwas zu verändern.
73 Santos Bárbara: Who is the Joker? in : Under Pressure, Year 2, Number 7, August 2001 S. 2
(www.formaat.org)
46

Forumphase
Nach einer kurzen Ankündigung und der Vorstellung der SchauspielerInnen wird
die Modellszene einmal vorgeführt. Im Anschluss daran kann eine kurze Diskussion
und Reflexion zum Gesehenen angeregt werden. Nachdem das Stück ein
zweites Mal begonnen wird, genügt ein einfaches „Stopp!“, um es jedem der
Anwesenden zu ermöglichen, die Szene anzuhalten und einzusteigen, um seine
Vorstellungen vom weiteren Verlauf der Geschichte vorzeigen und ausprobieren
zu können. Erleichtert wird ein Einstieg durch ein Requisit, das der Protagonist an
den spectactor weiter gibt, der es bei seinem Ausstieg wieder ablegt, um aus der
Rolle zu schlüpfen. Applaus vereinfacht ebenfalls den Ein- und Ausstieg. Erst ab
dem Moment, an dem jemand aktiv in das Geschehen eingreift, zum spectactor
wird, gelangt eine Szene in die Forumphase. Ab diesem Zeitpunkt ist alles Mögliche
und Unmögliche erlaubt, mit Ausnahme von direkter Gewalt. Gewaltlosigkeit
gilt als oberstes Credo im Forumtheater und selbst wenn Gewalt als einziger Ausweg
erschiene und in „freier Wildbahn“ wahrscheinlich zur Anwendung käme,
muss sie als „Lösung“ ausscheiden. Erstens um die SchauspielerInnen und die einsteigenden
Personen zu schützen und zweitens, weil Gewalt eben niemals eine
wirkliche Lösung sein kann. „Peace not passivity“ 74 lautet der Wahlspruch Augusto
Boals, mit dem er allerdings auch davor warnen möchte, Gewaltlosigkeit und
Friedfertigkeit mit Resignation und Passivität zu verwechseln. Gerade das Theater
fordert dazu heraus, mit aller Kreativität und Phantasie, mit allem Einfallsreichtum,
an die Lösung eines Problems heranzugehen, ohne es dabei an Kraft, Energie und
Entschlossenheit fehlen zu lassen.
„Wenn es keine vernünftige Lösung gibt, versucht eine
unvernünftige. Werdet verrückt, und spielt den Narren, aber tut
etwas!“ 75
74 Augusto Boal signiert zum Beispiel all seine E-Mails mit diesem Motto.
75 Boal, Augusto in: Ruping, Bernd: Tango, Sprünge und Theater: 15 Anläufe zum Vorwort; in: ders. (Hrsg.):
Gebraucht das Theater. a.a.O., 1991, S. 12
47

Motivationen für den Einstieg: Identifikation, Analogie, Solidarität
Boal spricht von drei Möglichkeiten, die den Wunsch nach einer Veränderung der
Szene und somit nach einem Einstieg provozieren können. Entweder kennt der
Zuschauer die Problematik aus der eigenen Erfahrung, es erfolgt eine Identifikation
und er kann die Motive des Protagonisten somit konkret nachvollziehen; dies
ist der Fall, wenn vor und mit homogenen Gruppen gespielt wird oder es besteht
eine Analogie zwischen der Unterdrückung, die der Protagonist dargestellt hat und
der Unterdrückung, die der einsteigende Zuschauer aus seiner Erfahrung kennt.
Boal führt hier als Beispiel an, dass es sehr wohl möglich ist, dass ein Weißer
einen Schwarzen ersetzt, solange dieser nicht als „Schwarzer“ unterdrückt wird,
sondern in seiner Rolle als Arbeiter. Die dritte Möglichkeit wäre zwar der Einstieg
aus Solidarität, dies müsste aber ausdrücklich dazu gesagt werden, weil sich
dadurch die Ausgangslage der Unterdrückung grundlegend ändert. Dasselbe gilt
für Kinder, die Erwachsene ersetzen möchten. Im Sinne obigen Beispiels entspricht
es deshalb auch nicht der Intention Boals, wenn eine Szene ausschließlich aus
Solidarität mit Unterdrückten entwickelt wird, ohne selbst Opfer dieser oder einer
analogen Form von Unterrückung geworden zu sein.
Die direkt Betroffenen erweisen sich zudem als Experten in ihren Angelegenheiten.
Dies zeigt sich deutlich, wenn eine Szene vor unterschiedlichem Publikum gespielt
wird und das eine Mal Betroffene und das andere Mal Außenstehende ein und
dieselbe Szene sehen und theatralisch diskutieren.
Eine Forumtheateraufführung anlässlich des Festivals der Visionen 1999 in Wien
soll dies anschaulich werden lassen:
Das Forumtheaterstück einer Gruppe im Rahmen des sozialökonomischen Projekts
„Fix und Fertig“ mit dem Titel „Endstation U4“ wird von (ehemaligen) Drogenabhängigen
gespielt. Laut Eigenbeschreibung handelt es „von einer Konfliktsituation
zwischen der Exekutive und einer Unterstandslosen in einer U-Bahnstation.“
76 Diesem Konflikt geht, quasi als Einleitung, eine Auseinandersetzung
zwischen einem Straßenmusiker und einem Passanten voraus. Bei den Einstiegen,
76 Gruber, Karin / Schaller, Angelika: Drogenarbeit und Forumtheater. in: Wrentschur, Michael / ARGE
Forumtheater Österreich (Hg): Forum Theater Österreich. a.a.O., 1999, S. 28
48

die während des Festivals erfolgten, wagte es keiner der spectactors – ich vermute
unter ihnen weder Obdachlose, noch (ehemalige) Drogenabhängige – das
Kommen der Exekutive abzuwarten. Alle stiegen nach einer kleinen verbalen Konfrontation
mit dem Passanten wieder aus . Bei den Forumphasen vor „eigenem“
Publikum, so wurde mir von Angelika Schaller beteuert, stand hingegen stets der
zentrale Konflikt mit der Exekutive im Mittelpunkt des Interesses und Geschehens.
Was den ZuschauerInnen und spectactors des Festivals fehlte, war die konkrete
Erfahrung im Umgang mit Polizei und selbst für eine empathische Solidaritätsbekundung
schien diese Art der Unterdrückung zu bedrohlich.
Beim Einstieg in eine Szene ist der Wunsch des Protagonisten zu respektieren und
beizubehalten. In diesem Zusammenhang kann es auch niemals genügen, nur zu
wissen, was man nicht will, vielmehr ist Kreativität „dem Eros verpflichtet“ und
bedarf deshalb eines zielorientierten Wunsches, wogegen die sich die alleinige
Ablehnung dem Thanatos zuordnen lässt. 77 Hat der spectactor seiner Ansicht nach
alles versucht, darf er seinen Einstieg mit einem erneuten „Stopp!“ auch jederzeit
selbst wieder für beendet erklären.
Von der Empathie zur Sympathie
Auf der einen Seite benötigen alle Beteiligten ein ausreichendes Repertoire an
Wiedererkennungsmöglichkeiten, um adäquat kommunizieren zu können, auf der
anderen Seite stellt Boal die hohe Anforderung an den Protagonisten, im Zuschauer
Sympathie zu evozieren und zwar ausdrücklich im Gegensatz zu Empathie.
78 Empathie bezeichnete zu Zeiten des griechischen Theaters die bedingungslose
Identifizierung des Zuschauers mit der Figur unter Aufgabe seiner
eigenen Persönlichkeit. Durch dieses „Hineinfühlen“ wird die Möglichkeit einer
eigenen Sichtweise auf die Situation unterbunden und das Ausschöpfen des
eigenen Erfahrungsschatzes in Bezug auf andere Verhaltensweisen verhindert.
Boal sprach mir gegenüber von „invasion of the character“. Im Falle des „Mit-
77 Diese Gedanken stammen zum Teil aus einem persönlichen Gespräch, das A. Staffler am 17. April 2001 mit
Augusto Boal führte.
78 Die folgenden Ausführungen stammen aus einem persönlichen Gespräch, das A. Staffler am 17. April 2001
mit Augusto Boal führte.
49

fühlens“ bleibt eine Außensicht mit dem Wunsch nach Veränderung der Situation
erhalten. Während es im konventionellen Theater stets ein Ungleichgewicht in der
Wertigkeit zu Gunsten des Bühnenraums und der Künstler gibt, die Emotionen,
Handlung, Bilder, Moral, etc. vorgeben, stehen im TO die Welt des Darstellers, die
sich durch die Entstehungsgeschichte als Bild der Realität in der Realität des Bildes
präsentiert und die Realität des Beobachters einander ebenbürtig gegenüber. Wird
der Beobachter zum spectactor, befindet er sich gleichzeitig in zwei verschiedenen
Wirklichkeiten.
„Dieses Phänomen, zugleich dem Bild der Realität und der Realität
des Bildes anzugehören, nennen wir „Metaxis“.“ 79
In diesem Zusammenhang möchte ich einen analogen Schluss ziehen: Empathie
verhält sich zu Sympathie wie Toleranz zu Respekt; 80 Toleranz wie Empathie sind
nur als Einbahnstraßen eingerichtet und trennen zwischen Tolerantem und
Toleriertem, wobei ersterer sich immer überlegen wähnt, sowie zwischen „Hineinfühlendem“
und „Hineingefühltem“, wobei ersterer seine Person außer Acht lässt.
Respekt und Sympathie beschreiben hingegen ein atmosphärisches Verhältnis im
Umgang miteinander. Dieses Konzept lässt es zu, dass der Protagonist die Einstiege
der spectactors als Möglichkeiten im Spektrum eigener Verhaltensweisen
erkennen und eventuell für sich verwerten kann. Gleichzeitig erhält der spectactor
die Gelegenheit, seine Ideen auszuprobieren.
Die Antagonisten
Die Aufgabe der Antagonisten und übrigen Schauspieler besteht darin, die
ursprüngliche Szene möglichst unverändert ablaufen zu lassen ohne einen
Justamentstandpunkt einzunehmen, sondern indem sie durchaus auf die Veränderungen
durch den neuen Protagonisten eingehen und adäquat und angemessen
reagieren. Auch sie können die Improvisation, wenn sie sich bedroht
79 vgl. Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, a.a.O.,1999, S. 49
80 Über den Unterschied zwischen Toleranz und Respekt vgl. Dietrich, Wolfgang; Kulturelle Gewalt als Mittel
und Indikator von Herrschaft im Weltsystem, in: Zapotoczky, Klaus/Gruber, Petra (Hg.): Demokratie versus
Globalisierung? a.a.O., 1999, S. 166-184
50

fühlen, unterbrechen.
Reflexionen
Der Joker kann im Anschluss Fragen an die spectactors oder die übrigen Schauspieler,
sowie die restlichen Anwesenden richten, um Verhalten, Veränderungen
zur Sprache zu bringen und die Motivationen dahinter zu klären. Dabei sollten die
Antworten aus den jeweiligen Rollen heraus gegeben werden und auch die ausgetauschte
Rolle kann ihre Meinung zu den gezeigten Varianten anbringen. Solange
bei allen Beteiligten genug Energie vorhanden ist, können unterschiedliche
Varianten ausprobiert werden. Vor Abschluss der Forumphase empfiehlt es sich,
dass der ursprüngliche Protagonist die Version – und sei es wieder eine andere –,
die ihm am meisten zusagt, nochmals spielt.
Was ist eine Lösung?
Ich habe schon des öfteren Forumtheateraufführungen erlebt, bei denen sich
anschließend Leute darüber beschwerten, dass ihrer Ansicht nach keine Lösung
des Problems gezeigt wurde. Die Lösungen – oder nur die Ansätze dafür –
passieren oft im Einzelnen und zeigen ihre Wirkung in der Realität des Alltags
vielleicht erst später. Aber abgesehen davon, dass es der Intention des Forumtheaters
widersprechen würde, anderen Lösungen zu zeigen, biete ich diesen
Menschen die mögliche Erkenntnis, dass vielleicht die Ent-täuschung 81 über das
Nicht-Gelingen einer Variante, die sich in der verbalen Diskussion noch so
wunderbar angehört hat, ebenso wertvoll sein kann. Von Seiten der spectactors
hörte ich noch nie eine derartige Beschwerde, zwar zeigten sie sich manchmal
ent-täuscht, aber durchaus zufrieden.
Darf nur der Protagonist ausgetauscht werden?
Es ist die ursprünglichste und pointierteste Variante des Forumtheaters, nur den
81 „Ent-täuschung: Eine Täuschung wurde aufgehoben. Besseres kann einem nicht passieren.“ Janosch: Das
Wörterbuch der Lebenskunst; München, 1995, S. 27
51

Protagonisten ersetzen zu lassen 82 , um den Verlauf einer Geschichte abzuändern.
Dies resultiert aus Boals Einstellung, für die Unterdrückten Partei zu ergreifen, ihre
Position zu stärken, sie zu einer aktiven Veränderung ihrer Situation zu bewegen
und seiner Ansicht, dass nicht davon ausgegangen werden kann, dass sich „wie
durch Zauberei“ die Unterdrücker verändern.
„Die Unterdrückten müssen zu Wort kommen. Nur sie selbst
können ihre Unterdrückung zeigen. Sie müssen ihre eigenen
Wege zur Freiheit entdecken, (...)“ 83
Wenn ein Unterdrückter zum Künstler wird und seine Erfahrungen im Forumtheater
darstellt, begibt er sich in die Realität der Bilder, die er aus den Bildern der
Realität geschaffen hat. In dieser Konstellation kommt der ästhetisierten Szene die
selbe Bedeutung zu, wie der erlebten und nun gezeigten Situation. Damit wird das
Forumtheater für den Protagonisten und die spectactor zur Probe auf die Wirklichkeit
in der Wirklichkeit. Auch alle anderen an der Szene Beteiligten erleben, wie es
ein Workshopteilnehmer einmal in der Reflexionsrunde so treffend formulierte,
„die Entdeckung der eigenen Geschichten in den Geschichten der anderen“.
Vernakuläres Theater
Aus dem bisher gesagten ergibt sich für mich der Schluss, dass das Forumtheater
eine vernakuläre 84 Qualität beinhaltet, weil sie aus dem Kontext einer konkreten
82 Das System Boals hat im Laufe der Zeit vielfache Veränderungen, Erweiterungen und Adaptierungen
erfahren, die zu weit komplexeren Methoden führten. An dieser Stelle sei nur auf Marc Weinblatt und sein
„Theatre of the Oppressor“ (Metaxis, The Theatre of the Oppressed Review/CTO-RIO, Vol. 1, Nr. 1, Rio de
Janeiro, 2001, S. 58) und auf das „Headlines Theatre“ von David Diamond hingewiesen. David Diamond ist
Direktor von „Headlines Theatre“ in Vancouver, Kanada. www.headlinestheatre.com
Beide beschäftigen sich mit dem Dilemma, dass sich jeder zu Recht unterdrückt fühlen darf, aber darüber sein
eigenes Unterdrücken vergisst. Dem Unterdrücker wird zugestanden, selbst unterdrückt zu sein. Für den
Unterdrückten kann aber auch die Rolle des Unterdrückers in Betracht kommen.
83 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, a.a.O., 1989, S. 68
84 Zur Verwendung und Herleitung des Begriffs siehe: Illich, Ivan: Genus – Zu einer historischen Kritik der
Gleichheit; Reinbek, 1983, S. 178; „Vernakulär / gemein: Vernakulär hat eine indogermanische Wurzel, die
»Verwurzelung« und »Wohnsitz« bedeutet. (Es) bezeichnet all das, was im Haus geboren, gesponnen,
aufgezüchtet oder gemacht wurde, im Gegensatz zu dem, was nur durch Kauf erworben werden konnte.“
Besonders gefällt mir in diesem Zusammenhang die ebendort verwendete Formulierung: „auf dem eigenen Mist
gewachsen“.
52

Gemeinschaft entstanden ist und
„auch nur innerhalb dieser Gemeinschaft ein zur
intersubjektiven Kommunizierbarkeit notwendiges Codesystem
vorfindet.“ 85
Unter „vernakulär“ ist alles zu verstehen, was nicht gekauft oder konsumiert wird,
sondern „im Haus“ geboren, gesponnen, aufgezüchtet oder gemacht wird. Ich
messe dieser Möglichkeit, die das Forumtheater hier bietet, insofern eine sehr
große Bedeutung zu, als es für die spectactors Raum schafft Eigenes hervorzubringen,
nicht zu konsumieren, anderem Eigenem mit Respekt und Sympathie zu
begegnen.
Ästhetik
Der Inhalt und die Problematik der Szene muss visuell erkenntlich werden, egal ob
sie spontan improvisiert oder in einer vorangegangenen Erarbeitungsphase entstanden
ist. Unwesentlich ist es dabei, ob die Szene realistisch, symbolisch oder
expressionistisch gespielt wird, allerdings ergibt sich für die Forumphase nur dann
ein Sinn, wenn sie konkret und wahrhaftig bleibt und nicht ins Absurde oder
Abstrakte abgleitet. Unabhängig vom gesprochenen Text müssen die Figuren
charakterisiert und identifizierbar sein, weshalb das Rollentraining von großer
Bedeutung ist. Auf das Wesen der Ästhetik sollte auch in der Forumphase Wert
gelegt werden.
Bei einer Forumtheateraufführung im Zuge des Besuchs von Augusto Boal in Innsbruck
wurde ihm von 3 Leuten eine Simultanübersetzung der Szene und der
folgenden Einstiege angeboten, die er jedes Mal vehement ablehnte. Durch diese
Ablehnung fühlten sich die SchauspielerInnen besonders angespornt ihrer Gestik
und Mimik verstärkten Ausdruck zu verleihen, was ihnen, bestätigt durch Boals
anschließendes Lob, auch gelang und auch bei den Einstiegen hob er jene hervor,
85 Dietrich, Wolfgang: Kulturelle Gewalt als Mittel und Indikator von Herrschaft im Weltsystem, in:
Zapotoczky, Klaus/ Petra Gruber (Hg.): Demokratie versus Globalisierung? a.a.O., 1999, S. 166-184
Wolfgang Dietrich wendet in seinen Ausführungen den Begriff des Vernakulären auf die Musik an. Ich
übernehme ihn analog fürs Theater, im Speziellen für das Forumtheater.
53

die sich des Körpers bedienten, um ihre Anliegen und Absichten zu verdeutlichten.
Forumtheater ist in erster Linie am ästhetischen Lernen interessiert.
Abschluss und Feier
Am Ende der Forumphase müssen alle aus ihren Rollen entlassen werden, was
durch Applaus, Ablegen der Requisiten und eine abschließende gemeinsame
Übung erfolgt. Ein geselliger Ausklang rundet jedes gelungene Forumtheater ab.
Sollte dieser Rahmen nicht ausreichen, um über das Geschehene zu reflektieren,
sollte ein Nachbesprechungstermin anberaumt werden, bei dem allfällige Fragen
und Anmerkungen deponiert werden können.
54

6.6 Das Unsichtbare Theater 86
Das Unsichtbare Theater mag vielleicht eine der spektakulärsten, bekanntesten
Techniken Augusto Boals sein, mit Sicherheit ist sie aber auch eine der problematischsten.
Häufig mit Straßentheater in Verbindung gebracht, bindet diese
Methode Menschen in Szenen mit ein, ohne dass diese wissen, dass sie in einem
Theater mitwirken. Dieses Geheimnis darf auch niemals gelüftet werden, außer es
kommt zu einem Konflikt mit der Exekutive. Im allerbesten Fall bereitet eine
Gruppe eine Szene bis zu einem bestimmten Punkt vor, die sich mit sichtbarer
Unterdrückung im öffentlichen Raum beschäftigt.
Die Ausgangssituation wird schriftlich fixiert und mögliche Reaktionen von PassantInnen
werden durchgespielt. Bei der Aufführung teilt sich die Gruppe und
während der „innere Kreis“ (Zentrum) die Szene in Gang bringt, wodurch die
Menschen unterschiedlich zu reagieren beginnen, übernehmen die „äußeren
Kreise“ eine Beschützer(Helfer)- und Beobachterfunktion, um die Spieler vor
eventuellen Übergriffen zu bewahren und ihnen einen sicheren „Abgang“ zu
ermöglichen. Der äußerste Kreis gibt im Anschluss an die Szene wertvolles Feedback
über die Reaktionen und Interventionen der spectactors. Zusätzlich können
sie auch Personen in ein Gespräch zum gezeigten Thema verwickeln.
Helferkreis: bringt Diskussionen
in Gang,
animiert, beschützt die
SpielerInnen vor Übergriffen
Zentrum: Protagonist(en) und
Antagonist(en) inszenieren
den Konflikt; Anwesende
beginnen zu partizipieren
Beobachterkreis: bleibt außerhalb
des Geschehens und gibt
detailliertes Feedback
86 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. a.a.O., 1989, S. 34ff u. 74ff
55

Das Modell der 3 konzentrischen Kreise im Unsichtbaren Theater stammt nicht von
Boal selbst, sondern von einem seiner Schüler: Henry Thorau 87 aus Berlin.
Boal erzählt von wunderbar gelungenem Unsichtbaren Theater über Sexismus in
der Pariser Metró, über das Verhältnis von Lebensmittelpreisen zu Löhnen in
Argentinien, über Rassismus in Schweden.
Persönlich bin ich ein gebranntes Kind, da in meinen bisherigen Erfahrungen mit
dieser Methode, sie vom Leiter dazu benutzt wurde durch billigen Aktionismus im
öffentlichen Raum, Egos aufzupolieren und Leute aufs Korn zu nehmen, indem
man sie verfolgen oder ihnen irgendwelche Lügen auftischen sollte. Auch
KollegInnen berichteten mir von Workshops, die mit Unsichtbarem Theater
arbeiten wollten, wo es aber in Vorbereitung und Durchführung an Sorgfalt der
Leitung mangelte.
Über ihre Erfahrungen, Ansichten und Einstellungen zum Thema „Unsichtbares
Theater“ sprach ich mit Lisa Kolb 88 und Irmgard Bibermann 89 am 2. Juni 2002 in
Innsbruck.
A.S.: Lisa, worin liegt für dich die Faszination am Unsichtbaren Theater (i.d.F. UT)
und was macht es gleichzeitig auch so schwierig?
L.K.: Das UT ist für mich die spannendste, aufregendste Theaterform überhaupt,
nicht nur auf das Boalsche Theater bezogen. Sie hat am meisten Thrill. Der Grund
dafür liegt an der dünnen Grenze zwischen bewusst inszenierter Wirklichkeit und
alltäglicher, aktueller Wirklichkeit, die gerade passiert, an der sich das UT bewegt.
Es liegt auch an der Freiheit, Wirklichkeit zu inszenieren und andere in sie mit
einzubeziehen, an der Angst dabei nicht entdeckt zu werden und an der Erfahrung
87 vgl. Thorau, Henry: Lokaltermin: „Unsichtbares Theater“. Anmerkungen zu einer umstrittenen Methode
Augusto Boals in: Ruping, Bernd: Gebraucht das Theater. a.a.O., 1991, S. 270-274
88 Kolb, Lisa: DSA, freiberufliche Theaterpädagogin, Trainerin, Körpertherapeutin, Leiterin eines Lehrgangs für
Interkulturelles Lernen, beschäftigt sich seit 20 Jahren mit den Formen des „Theaters der Unterdrückten“ nach
Augusto Boal, Obfrau von „Forumtheater Österreich“, Leitung des Theaterpädagogiklehrgangs der AGB -
Ausbildungsinstitut der Arbeitsgemeinschaft für Gruppenberatung in Wien
89 Bibermann, Irmgard: AHS-Lehrerin für Latein, Geschichte, Italienisch, Darstellendes Spiel; Ausbildung in
Gestalt-, Spiel-, Theaterpädagogik; Leiterin der Arge Darstellendes Spiel am Pädagogischen Institut des Landes
Tirol, Leiterin von spectACT – Arge für politisches und soziales Theater, Lehrauftrag für Fachdidaktik am
Institut für Geschichte / Universität Innsbruck
56

auch im öffentlichen Raum jemand anderer sein zu können. UT ist auch nie ganz
planbar.
I.B.: Es ist allerdings ein Problem, zu fürchten in einer Anti-Rolle entdeckt zu
werden, zum Beispiel in einer Rolle, die über „Sozialschmarotzer“ schimpft.
A.S.: Du hast diese Rolle gespielt?
I.B.: Ja, im Bus. Eine Inderin, die auch im Bus saß, fürchtete sich vor mir. Ich hab
meine Rolle trotzdem durchgespielt, der gesamte Bus stellte sich gegen mich und
der Thrill war massiv spürbar.
A.S.: Welche Probleme gab es für Dich in dieser Szene?
I.B.: Im UT braucht es die maximale Solidarität der Gruppe. 2 Spieler haben es
nicht geschafft ihre Rollen zu spielen. Es war schwierig für mich, allein zu sein.
Aber in diesem Moment fühlte ich auch: UT ist echtes Widerstandstheater.
A.S.: Was heißt Widerstand? Wo beginnt er?
I.B.: Es bedeutet Widerstand, wenn gegenüber dem „Sozialschmarotzertum“
Bewusstsein geschaffen wird. Es beginnt schon in der Vorbereitung, in der
Vereinbarung darüber, dieses Thema in der Öffentlichkeit zu spielen.
L.K.: Man spürt auch den Widerstand, wenn man über die eigenen Grenzen geht.
Das braucht es im UT, und das geht nur, wenn die Gruppe strukturiert zusammen
hält und untereinander verbunden ist.
A.S.: Das scheint mir eine wesentliche Bedingung für gelungenes UT. Was braucht
es in der Vorbereitung eines UT? Wodurch entsteht gelungenes UT?
L.K.: Im Vorfeld braucht es unbedingt ein Gruppenanliegen und es geht dabei um
ein politisches Anliegen. Darin besteht der große Unterschied zur Provokation.
Und die Szene muss innerhalb der Gruppe funktionieren, das heißt sie darf nicht
von möglichen Reaktionen von außerhalb abhängig sein und sie darf niemanden
missbrauchen.
I.B.: Die Beteiligten müssen wissen, wo ihre Grenzen sind, was sie sich zutrauen
können, in welchem Kreis sie agieren können. In den Proben muss dabei in die
Vorstellung der Szenen hinein gegangen werden. Je näher ich am Zentrum einer
UT-Szene bin, eine umso höhere Dosis Mut benötige ich. In der Szene darf ich
niemals privat werden, nie meine Rolle verlieren. Das UT soll aber keine Mutprobe
sein, die sich durch das Theater legitimiert fühlt. Es kann nicht darum gehen, in
57

einem Modegeschäft die Verkäuferin durch ausgefallenen Wünsche zur Verzweiflung
zu bringen.
A.S.: Wenn ich mir aber zum Beispiel die Arbeit von Norbert Knitsch mit PatientInnen
einer Kinder- und Jugendpsychiatrie ansehe 90 , die durch das Verteilen von
Blumen an Fremde oder eine selbstgestaltete Umfrage Selbstvertauen im Umgang
mit Menschen tanken, dann sind das für mich schöne Beispiele einer „Mutprobe“.
In späterer Folge proben die Jugendlichen auch in kleinen Szenen das Aushalten
einer Konfliktsituation (z.B. Geldmangel im Eiscafé) und ein mögliches Repertoire
an Strategien im Umgang damit. Hier wird allerdings unter anderen Bedingungen
und mit anderen Zielen gearbeitet.
I.B.: Dann finde ich das durchaus legitim.
L.K.: Darin steckt die Möglichkeit für die Jugendlichen, zu sehen: Ich mache etwas
und bekomme eine Reaktion. Ich habe etwas Ähnliches selbst einmal geleitet.
A.S.: Zurück zu den Bedingungen für gelungenes UT!
L.K.: Der Ort an dem gespielt werden soll, muss vorher sehr sorgfältig recherchiert
werden. Welche Kellner haben wann Dienst? Wie lange dauert die Fahrt von einer
Haltestelle zur nächsten? UT ist auch nur dann gelungen, wenn es unsichtbar
bleibt. Bei einer Enthüllung würde sich die Reaktion der Leute ins Gegenteil verkehren,
Zivilcourage würde dadurch verhindert. Im Kunstbereich hab ich bisher
noch kein seriöses UT erlebt, immer nur Provokation, bei der die Zuschauer immer
die Blöden waren. Egal welche Reaktion sie zeigten, sie waren immer die Blöden.
Wie im kommerziellen Theater.
I.B.: Das kommerzielle Theater gibt immer vor zu wissen, was läuft. Es kennt die
Probleme, hat die passenden Lösungen und spielt mit erhobenem Zeigefinger.
L.K.: Das UT ist ein Modell das alle Menschen ernst nimmt. Es möchte im öffentlichen
Raum Diskussionen anregen, ermutigen zu diskutieren und zu handeln.
A.S.: Ist es erlaubt „Modell zu handeln“?
L.K.: Es ist beides möglich. Henry Thorau, der UT zum Thema Gewalt in der
Berliner U-Bahn inszenierte, ließ einen seiner Schauspieler Modell handeln,
wodurch sich die Diskussion in Gang setzte. Wir spielten in Wien eine Szene, bei
90 Knitsch, Norbert: Theater der Stille, Theaterpädagogik in der Kinder- und Jugendpsychiatrie, Leer, 2002, S.
131ff
58

der 2 Männer eine Frau verbal sexuell belästigten. Ein Mann der zufällig im
Straßencafé saß, stand auf und fragte die Frau, ob sie sich nicht zu ihnen setzen
wollte. Das war auch modellhaftes Handeln, allerdings nicht geprobt.
I.B.: In unserer Szene im Bus fand Solidarisierung mit der Spielerin statt, die sich
mit Argumenten gegen die abfälligen Reden über die „Sozialschmarotzer“ wehrte.
Sie wagte den ersten Schritt und stand dadurch Modell für die anderen Fahrgäste.
Manchmal frage ich mich allerdings, ob wir diese Theaterform in Österreich in
einer Demokratie überhaupt brauchen?
A.S.: Ich denke sehr wohl, aber ich wünsche mir mehr Sorgfalt in der Auswahl der
inszenierten Themen und in der Vor- und Nachbereitung der Szenen. Wenn ich
bedenke, was alles unter dem Titel „Unsichtbares Theater“ verkauft wird!
L.K.: Da gebe ich Dir recht, das UT ist auch einige von wenigen Methode, wo ich
für eine strikte Einhaltung der Regeln bin. Generell geht es für mich aber darum,
Möglichkeiten nicht zu reduzieren, sondern zu vermehren.
A.S.: Worin liegen für Euch die Stärken des UT, was sind seine Ziele?
L.K.: Meiner Ansicht nach liegt die Kommunikation im öffentlichen Raum im
Argen. UT ermöglicht die Erfahrung, im öffentlich Raum mit Fremden reden. UT
bietet dafür einen guten Grund. Das Gespräch, die Auseinandersetzung mit einem
Konfliktthema, kann ein großer Gewinn sein.
I.B.: Das UT ermöglicht das Gefühl, ein positives Ende erleben zu dürfen. Es
bedeutet Empowerment. Das hat viel mit Selbstwertstärkung zu tun. Manchmal
fühle ich mich wie in einem UT und weiß, meine Einmischung ist jetzt gefragt.
Allein durch das Kennen der Methode habe ich gewusst, dass ich etwas tun muss.
A.S.: Ich danke Euch für das Gespräch und wünsche noch viele positive Erlebnisse
mit Unsichtbarem Theater.
Zusammenfassend scheint es mir nochmals wichtig, zu betonen, dass UT nur dann
Sinn macht, wenn eine Gruppe das gemeinsame Anliegen hat, sich mit Unterdrückung
im öffentlichen Raum auseinander zu setzen. Und Fälle in denen
Menschen öffentlich erniedrigt werden, gäbe es bei uns meiner Meinung nach
genug.
59

6.7 Die introspektiven Methoden
Die konsequente Weiterentwicklung seiner Methoden und die Erfahrungen in
Europa (vgl. Kap. 5) ließen Boal nach Möglichkeiten innerhalb seines bisherigen
Konzeptes eines Theaters der Unterdrückten suchen, mit Hilfe derer es herauszufinden
galt, wie die Unterdrücker, er wählte für sie das ihm bekannte Bild des
Polizisten, in das Denken gelangten und welche Wege es gäbe, sie von dort
wieder zu vertreiben. 91 Er begab sich damit auf ein Gebiet, bei dem sich die Unterdrückung
primär im Inneren des Menschen ereignet, die von mir eingangs
beschriebenen internalisierten Formen. Diese können soweit gehen, bis die ursprünglich
strukturelle und/oder kulturelle Gewalt als Autoaggression 92 wieder zu
Tage tritt.
So wie alle anderen Unterdrückungen stehen auch diese im Weg, wenn es darum
geht, sich seine Wünsche zu erfüllen. Die zwei zentralen Techniken der introspektiven
Methoden nähern sich dem Konflikt von unterschiedlichen Seiten. Die
Methode „Polizist im Kopf“ 93 spürt internalisierte Instanzen auf, die einen Menschen
daran hindern, zu handeln wie er es möchte. Dabei wird auf konkrete Bilder
von Personen (Eltern, Lehrer, Vorgesetzte,...) des Protagonisten zurückgegriffen,
die verkörpert durch spectactors greif- und sichtbar werden. Im Zuge verschiedener
Improvisationen werden Einblicke in die Blockaden und Hemmnisse des
Protagonisten möglich und bis zu einem Gewissen Grad lässt sich auf dieser
Ebene bereits Widerstand gegen die „Polizisten“ leisten.
Im „Regenbogen der Wünsche“ zeigt sich wie ambigue unsere Wünsche oft sind,
und wie sie sich manchmal gegenseitig blockieren und dadurch verhindern, dass
„etwas weitergeht“. Unangenehme Gefühle und unbefriedigende Situationen
91 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, a.a.O., 1999, S. 21
92 Gegen die eigene Person gerichtete Aggression, welche auftritt, da ein Ausleben der Aggression gegen die
eigentlich verantwortliche Person aufgrund von verinnerlichten Tabus (z. B. den Eltern gegenüber) nicht
möglich ist, oder da die für den Konflikt verantwortlichen Umstände vom Individuum nicht erkannt werden.
Dazuzuzählen sind absichtlich hervorgerufene Körperverletzungen (Selbstverletzung - Schnitte, Stiche,
Einritzungen), aber auch jegliche Formen des schweren Suchtmittelmissbrauchs. www.kontaktco.at/infothek/
93 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, a.a.O., 1999, S. 116ff
60

lassen sich auf diese Weise klären. Handlungen, deren Ursachen einem selbst im
Verborgenen blieben, werden im Spektrum des Regenbogens beleuchtet.
Boal nennt diese Techniken therapeutisch, aber er sieht sie nicht als Therapie, das
heißt sie sind prinzipiell nicht als Behandlungsmethoden gedacht, können aber
eine heilende Wirkung entwickeln und deshalb als Teil einer Behandlung eingesetzt
werden, so wie es auch geschieht. Am Ende dieser Methoden steht also
wiederum das Theater im Vordergrund, mit dessen Hilfe innere Konflikte angegangen
werden können. 94
Inzwischen fanden diese Techniken auch den Weg, diesmal eben von Europa
ausgehend, in die ganze Welt. Was mir aber noch beachtenswerter scheint: Sie
fanden den Weg in das konventionelle Theater, um mit ihrer Hilfe Rollencharaktere
herauszuarbeiten und zu verfeinern. Als bekanntestes Beispiel dafür gilt die
Zusammenarbeit zwischen Augusto Boal und der Royal Shakespeare Company im
Jahr 1998.
6.7.1 Katharsis
In der Literaturwissenschaft bedeutet Katharsis „Reinigung“ und meint die innere
Läuterung als Wirkung des Trauerspiels. In der Psychologie versteht man darunter
das Sichbefreien. 95
Die Idee hinter dem Konzept der Katharsis wie sie Aristoteles verstand, geht von
der Annahme aus, dass ohne Läuterung das Aufbegehren der Menschen gegen
Gesetze – seien es göttliche oder menschliche – so groß würde, dass ein Zusammenleben
der Menschen unmöglich wäre. An Hand von Beispielen, die die
negativen Folgen des Widersetzens gegen eine Ordnung zeigen, soll der Zuschauer
durch Mitleiden am Schicksal des tragischen Helden von den eigenen
Wünschen, Widerstand zu leisten, gereinigt werden. Bis zu einem gewissen Grad
erleichtert dies ohne Zweifel ein Leben in Gemeinschaft.
94 zwischen den Therapiemethoden des Psychodramas und dem Theater der Unterdrückten gibt es wiewohl
Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede. Die theoretische Aufarbeitung dessen bietet: Feldhendler, Daniel:
Psychodrama und Theater der Unterdrückten, Frankfurt a. M., 1992
Praktische Einblicke gewährt: Knitsch, Norbert: Theater der Stille. a.a.O., 2002
95 Duden: Die deutsche Rechtschreibung, Mannheim, Zürich, Wien, 1996
61

Boal lehnt diese kathartische Wirkung des Theaters nach Aristoteles jedoch ab. 96
Das Lernen auf Grund der Beobachtung der tragischen Figur führt seiner Ansicht
nach zu einer Entmachtung und Beruhigung des Zuschauers, die seinen Wunsch
nach Veränderung der eigenen Situation unterdrückt. Er geht auch über das Sichbefreien
von negativen, erstarrten Gefühlen, wie es Moreno im Psychodrama
erreichen will hinaus. Die Katharsis im TO provoziert Handlungen und Dynamisierung,
die zur Befreiung von Blockaden (inneren und äußeren) führen, Blockaden,
die Gefühle unterdrücken und Taten verhindern, um glücklich zu werden. Ihr
Ziel ist es nicht, Konflikte zu vermeiden, es steht vielmehr ihre kreative Bearbeitung
an.
Ich plädiere zusätzlich noch dafür, den Lerneffekt in Bezug auf das Eigene durch
ein rein visuelles Erlebnis im Gegensatz zu einem durch eine Handlung und
Erfahrung erlebten, als äußerst gering zu (betr)achten und allgemein das Lernen
aus Fehlern – besonders, wenn sie von anderen begangen werden – in Frage zu
stellen. Wir lernen nicht nur, wenn wir etwas falsch gemacht haben, sondern vor
allem, wenn wir es einmal richtig gemacht haben. 97 Aber auch hier liegt die
Betonung auf „machen“.
96 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, a.a.O., 1999, S. 70ff
97 Knitsch, Norbert: Theater der Stille. a.a.O., 2002, S. 18
62

6.8 Legislatives Theater 98
“Many artists before me had been elected to legislative office (…), or to executive
office. (…) For all that , I was clear that my case was different: I would not have to
give up my previous theatrical activity to start a new life as a parlamentarian. The
one would be the extension of the other: anyone who voted for me would know
what they were doing – theatre and politics!” 99
Im Jahre 1986 wird Augusto Boal eingeladen in Rio de Janeiro, in sogenannten
CIEPS (Centros Integrados de Educação Popular; Volkskulturzentren), seine Ideen
zu verwirklichen und so kehrt er nach Jahren des Exils wieder in seine Heimat
zurück und kann es kaum erwarten, auszuprobieren, ob seine Methoden auch
dort funktionieren würden. Sie funktionieren prächtig: 35 Kulturanimateure aus
verschiedenen CIEPs arbeiteten zwei Monate mit Augusto Boal, entwickeln 5
Forumtheaterstücke und spielen diese dreißig Mal mit bis zu 50 spectactors.
Mangelnde kontinuierlich Unterstützung bewegen Boal, wieder nach Europa zu
gehen. Auf die Bitte einiger weniger ehemaliger WorkshopteilnehmerInnen, kehrt
er 1989 erneut nach Rio de Janeiro zurück und gründet mit ihnen gemeinsam das
CTO RIO (Centro do Teatro do Oprimido), das sich finanziell mehr schlecht als
recht über Wasser hält. Erst als die Gruppe beschließt, das CTO spektakulär
während eines regionalen Wahlkampfes zu Grabe zu tragen, öffnen sich ungeahnte
Möglichkeiten. Die Partido dos Trabalhadores (PT, Arbeiterpartei), der
August Boal als Mitglied angehört, akzeptiert die „Theatralisierung“ ihrer Kampagne
und schlägt sogar vor, ein Mitglied der Truppe als Vereador (Stadtrat) zu
nennen. Von insgesamt 1400 Kandidaten erhält Augusto Boal einen der sechs
Sitze (42 gibt es insgesamt) der PT im Stadtparlament von Rio de Janeiro und kann
das gesamte CTO als Mitarbeiterstab anstellen. Damit ist nicht nur der Fortbestand
des CTO gesichert, sondern es zieht erstmals eine Theatergruppe
98 vgl. dazu v.a. Panfy, Daniela: „Com Coragem de ser feliz“. a.a.O., 1998 (Dipl) und Boal, Augusto: legislative
theatre. a.a.O., 1998
99 Boal, Augusto: legislative theatre. a.a.O., 1998, S. 15. Wenn Augusto Boal von diesen Künstlern, von denen
er sich unterscheidet, erzählt, so nennt er unter anderen auch immer Ronald Reagan, den er als schlechten
Schauspieler und noch schlechteren Politiker bezeichnet und den Autor und Präsidenten Vaclav Havel. Der eine
beendete seine künstlerische Laufbahn, ohne großes Bedauern auszulösen, der andere hätte als Künstler
vielleicht mehr Talent gehabt.
63

geschlossen in ein Rathaus ein und für das Theater der Unterdrückten beginnt
eine neue Ära. Maßgeblich unterstützt wird die Arbeit dabei von der CDDH
(Comissão de Defesa dos Direitos Humanos; Kommission zum Schutz der
Menschenrechte), deren Präsident Boal später wird.
Gesetze sind der formale Ausdruck von Wünschen. Es stellt sich nur die Frage, um
wessen Wünsche es sich dabei handelt. Beim Legislativen Theater spielen homogene,
bereits organisierte oder themenorientierte Gruppen (landlose Bauern,
schwarze Studenten, Homosexuelle, Gewerkschafter, Kirchen, verprügelte Frauen,
ein Haus für geistig Behinderte, ...) mit den Methoden des TO ihre Lebensrealität
und ihre Wünsche nach Veränderung. Viele Gemeindezentren pflegen dabei
einen losen aber regelmäßigen Kontakt (Links) mit der Zentrale über anlassbedingte
Treffen oder über eine Mailinglist, während sich andere Gruppen zu
Theatergruppen (Nuclei) zusammenschließen und systematisch zu gewissen
Themen arbeiten. Bei den Workshops oder Aufführungen, die in Gemeindezentren,
den Räumlichkeiten der Organisation, bei kleineren und größeren
Festivals oder auf der Straße (Chamber in the Square) stattfinden, werden Vorschläge
und Feedback gesammelt, sowie zusammengefasst (Summaries) und von
Anwälten in Gesetzesentwürfe umformuliert (Metabolising Cells). Folgendes
Diagramm 100 soll die Struktur und den Aufbau nach dem Legislatives Theater
funktioniert verdeutlichen:
PT (Worker’s Party)
CTO RIO
Mandate
Vereador
Commission of Human
Rights
Central Directorate
Internal Cabinet
All internal work matters – legal and
parliamentary business, press, office
support
The Chamber in the Square
The interactive mailing list
External Cabinet
Jokers, dramaturgy, images,
sound, laboratory
The permanent company
The mandate’s shows
100 Boal, Augusto: Legislative Theatre. a.a.O., 1998, S. 39
64

Nuclei and Links
Constitution: a) by community; b) by theme; c) by both
Activities: a) workshop; b) shows for the community itself; c) inter-community
dialogues; d) festivals e) festival events
Summaries
The Metabolising Cell
Projects of law; legal actions; direct interventions
Auf diesem Weg sind über 30 Vorschläge im Stadtparlament von Rio de Janeiro
zur Behandlung vorgelegt worden und 13 von ihnen wurden Gesetz. So kam es zu
einem Zeugenschutzprogramm für Straßenkinder, ebenso wie zur verpflichtenden
Einrichtung geriatrischer Stationen in Krankenhäusern, städtebaulichen Maßnahmen
zum Schutz Sehbehinderter, einem Anti-Diskriminierungsgesetz, das
Motels verpflichtet bei hetero- wie homosexuellen Paaren den selben Preis zu
verlangen, zur Verteilung von Müllsäcken an Straßenhändler und einigen anderen
Gesetzen. 101
Diese Art und Weise der Erarbeitung von Gesetzesvorschlägen bringt Boal den
Ruf, er sei nicht im Stande selbst Gesetze zu entwerfen. Er arbeitet deshalb ein
Gesetz aus, das bei Fußgängerampeln ein akustisches Signal vorsieht, damit auch
Sehbehinderte die Grünphase erkennen. In Schweden habe sich dieses System
bestens bewährt. Als die Sehbehinderten davon erfahren, werfen sie Boal vor, er
wolle sie umbringen. Boal versteht die Welt nicht mehr, hat doch dieses Signal in
Schweden viele Menschenleben gerettet. Die Sehbehinderten erklären ihm den
Unterschied zwischen Schweden und Rio: Schwedische Autofahrer bleiben bei Rot
stehen!
Er beschließt daraufhin, wieder die Experten, die Betroffenen, zeigen zu lassen,
was sie sich wünschen und wollen.
Das Legislative Theater ist die konsequente Fortsetzung der bis dahin praktizierten
Methoden, die auch immer wieder an ihre Grenzen stießen und nach wie vor
stoßen, nämlich dann, wenn zur Bearbeitung eines Konflikts die gesetzliche
101 Boal, Augusto: Legislative Theatre. a.a.O., S. 102f
65

Grundlage fehlt. In den Fällen, mit denen das CTO RIO zu tun hatte, handelte es
sich meist um einen Mangel im bestehenden Gesetzeswerk. In Österreich erlebte
ich die Beschäftigung mit dem Problem der Überreglementierung.
Beim Forumtheater Festival „Visionen zur Veränderung“ 1999 in Wien war ich Teil
einer Gruppe, die unter der Leitung von Augusto Boal in Zusammenarbeit mit dem
„Bassena“ (Stadtteilzentrum der Wohnsiedlung „Am Neuen Schöpfwerk“ 102 ) eine
Forumtheaterszene erarbeitete, die vor der dortigen Schule aufgeführt wurde.
Inhalt der Szene war das Spielverbot für Kinder und Jugendliche und die nicht
enden wollenden Einstiege von Kindern, Jugendlichen und Müttern zeigten, wie
sehr mit diesem Thema der Nerv der BewohnerInnen dieser Siedlung getroffen
wurde. Das „Bassena“ versprach in der Sache am Ball zu bleiben und die
gezeigten Vorschläge aufzugreifen. 103 Im Rahmen des Festivals wurde die Szene
unter anderen in der Anwesenheit von Dr. Caspar Einem, damals noch als
Minister, Susanne Jerusalem, Wiener Gemeinderätin der Grünen und anderen
LokalpolitikerInnen gezeigt.
oben: Szene „Forumtheater am Schöpfwerk“
links: Gruppenfoto mit Augusto Boal
102 In Österreich erlangte diese Siedlung durch die Verfilmung des Kabarettprogramms „Muttertag“, mit Alfred
Dorfer, Roland Düringer und vielen anderen Berühmtheit.
103 Als direkte Folge entstand ein Radio-Feature für das „hauseigene“ Radio Schöpfwerk und ein Bericht im
„Schöpfwerk Schimmel“. Der Artikel befindet sich im Anhang.
66

Weiters gab es Versuche, Politik und Legislatives Theater einander näher zu
bringen in München, Bradford und in den Niederlanden. In Brasilien haben
inzwischen mehrere Städte (Porto Alegre, Minas Gerais, Bahia) diese Form der
Bürgerbeteiligung aufgegriffen und in Santo André hat die Stadtregierung ihre
eigene TO-Gruppe gegründet.
Augusto Boal mit seiner Gruppe vom Teatro Legislativo / CTO-RIO
67

Im Folgenden möchte ich näher darauf eingehen, ob und wie sich das TO in
einem konkreten Bereich, der Suchtprävention, anwenden lässt. Dazu wird es
nötig sein, im Vorfeld die Begriffe Sucht und Suchtprävention zu klären und im
Anschluss meine theoretischen Überlegungen und praktischen Erfahrungen zu
schildern.
7 Was ist Sucht?
Definitionen zum Begriff „Sucht“ gibt es bereits unzählige und aus den verschiedensten
Motivationen und Denkrichtungen heraus. Für die WHO (Weltgesundheitsorganisation)
ist Sucht
„ein Zustand periodischer oder chronischer Vergiftung,
hervorgerufen durch den wiederholten Gebrauch einer
natürlichen oder synthetischen Droge und gekennzeichnet
durch 4 Kriterien:
1. ein unbezwingbare Verlangen zur Einnahme und
Beschaffung des Mittels
2. eine Tendenz zur Dosissteigerung (Toleranzerhöhung)
3. die psychische und meist auch physische Abhängigkeit von
der Wirkung der Droge
4. die Schädlichkeit für den einzelnen und/oder die
Gesellschaft“
Obwohl wesentliche Elemente des Suchtbegriffes dargelegt werden, bestimmen
diese oder ähnliche zu kurz gegriffene Definitionen leider noch immer den allgemeinen
Diskurs und machen die Droge zum Problemmittelpunkt. Daraus resultiert
die staatliche Politik dem Problem gegenüber, aber auch die „legalize it – Diskussion“
blickt nicht über diesen engen Horizont hinaus. Mein Verständnis lehnt sich
an die Sichtweise von Sucht als einem Verhalten an, einer Ver-Haltung einer
Sache, einer Tätigkeit, einer Gewohnheit gegenüber, die nicht mehr der ursprüng-
68

lichen Haltung entspricht. Die Hessische Landesstelle gegen die Suchtgefahren
e.V. spricht von Sucht
„als zwanghaftem Verlangen nach bestimmten Substanzen
oder Verhaltensweisen, die Missempfindungen vorübergehend
lindern und erwünschte Empfindungen auslösen. Die
Substanzen oder Verhaltensweisen werden konsumiert bzw.
beibehalten, obwohl negative Konsequenzen für die betroffene
Person und für andere damit verbunden sind.“ 104
Sucht entsteht nicht von heute auf morgen und die Ursachen lassen sich nicht auf
einige wenige Punkte reduzieren. Sie finden sich im Menschen, in seinem Milieu,
im Mittel und in der Marktsituation. Sucht bedeutet auch immer mehr als Abhängigkeit,
denn es bezieht alle Lebensumstände mit ein. Alles, was als Sucht
endet, hat mit Genuss begonnen. Genießen zu können, ist ein Geschenk, und als
solches ein wertvoller Bestandteil des Lebens. Der Prozess hin zur Sucht führt also
gemeinhin über den Genuss, den Missbrauch, die Gewöhnung und über die Abhängigkeit.
105 Ich möchte dem hinzufügen, dass hierbei die Grenzen natürlich als
fließend zu betrachten sind und für mich der Konsum einen wesentlichen Schritt
vom Genuss hin zum Missbrauch darstellt, weil er einen Qualitätswechsel im
Bezug zur Substanz oder zum Verhalten bedeutet.
104 Seminarunterlagen „Lieber schlau als blau – Seminar zur Suchtprävention“ 14.02.-15.02.2002, Brixen,
Seminarleitung: Dipl.Soz.päd. Guido Osthoff
105 Leben hat viele Gesichter Sucht hat viele Ursachen, hrsg. von SFA – ISPA Schweizerische Fachstelle für
Alkohol- und andere Drogenprobleme, Zürich, 1997, S. 28
69

7.1 Sucht und Konsum
Konsum macht Essen und Trinken zur Nahrungsaufnahme, zum Kalorienzählen,
zur Nährwert- und Vitamintabelle 106 , während der Genuss 107 verloren geht.
Ebenso werden rituelle, an Rhythmen und Personen(kreise) gebundene Handlungen
(Rauchen, Berauschungen, ...), zu Konsumverhaltensweisen. 108 Selbst Verhaltensweisen
an sich können konsumiert werden und auch für Konflikte und
Probleme werden oft nur noch konsumierbare Lösungen angeboten. Um etwas
konsumieren zu können muss im Vorfeld die Verwandlung in Ware erfolgen, 109 es
gibt folglich keinen Konsum in nicht kapitalistischen Gesellschaften oder anders
formuliert: In unserer Gesellschaft gibt es beinahe nichts mehr, das nicht konsumiert
werden könnte.
Ich möchte hier nicht auf die Verwandlung als Suchtmittel deklarierter Substanzen
in Waren eingehen, die sich beispielsweise an Kaffee, Alkoholika, Kokain oder
Hanf 110 zweifelsfrei nachweisen ließe. Im Bereich der stoffgebundenen Süchte
wurde der Zusammenhang zwischen Kommodifikation und der Suchtproblematik,
zumindest aus der Sicht einiger, bereits erkannt.
„Die Hauptursachen des heutigen Drogenproblems
1. Das Herausreissen der Drogen aus dem rituell-religiösen
Gebrauch und die Degradierung der Drogen zur Ware mit
entsprechender Vermarktung
2. Die chemische »Veredelung« Konzentrationssteigerung der
Drogen
106 vgl. dazu Kaller-Dietrich, Martina: Macht über Mägen, Essen machen statt Knappheit verwalten, Haushalten
in einem südmexikanischen Dorf, Wien, 2002
107 Fast bin ich hier versucht Genuss durch Genus zu ersetzen. „Ich behaupte, dass für die Entstehung des
Kapitalismus (...) der Verlust von vernakulärem Genus eine entscheidende Bedingung ist.“ Illich, Ivan: Genus.
a.a. O., 1983, S. 9ff.
108 vgl. Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion
Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 16
109 Zur Verwandlung aller Dinge in Waren siehe: Wallerstein, Immanuel: Der historische Kapitalismus, Berlin,
1984, S. 9ff
110 Einen sehr guten Einblich dazu gibt Fässler, Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, Der
Umgang mit Drogen als Spiegel der Gesellschaft, Solothurn, 1997 in den jeweiligen Kapiteln
70

3. Die allgemeine Suchttendenz in unserer Gesellschaft
4. Die Verteufelung und Illegalisierung der Drogen“ 111
Vielmehr möchte ich zeigen, dass Verhaltensweisen in Waren verwandelt wurden
und Sucht an sich ohne den historischen Kapitalismus nicht denkbar ist. Anders
formuliert bedeutet dies die Aufgabe des vernakulären Rausches zu Gunsten einer
kapitalistischen Sucht. Um also von einer Suchtgesellschaft sprechen zu können,
wie es von unserer getan wird 112 , genügt es nicht, dies an Hand einer quantitativ
hohen Zahl von Süchtigen, der Anzahl illegaler und legaler Suchtmittel, sowie
deren Allgegenwart zu belegen. Unsere Gesellschaft weist in sich wesentliche
Merkmale einer Sucht, eines Süchtigen auf:
„wirres Denken, Unehrlichkeit, Verleugnung, Verdrängung,
Gefühlsstarre, Abhängigkeit, Kontrollbedürfnis, etc.“ 113
Als Basis dafür dient die Etablierung unserer Gesellschaft als Konsum- und
Leistungsgesellschaft und dem damit einhergehenden Konsum- und Leistungsdruck.
Wobei sich Leistung und Erfolg schlussendlich auch nur am daraus entstehenden
materiellen Gewinn messen lassen. Unsere Gesellschaft und ihre
Menschen bestimmen sich über den Besitz von Waren, und diese Hab-Sucht ist
grundlegend. 114 Nur was vorher in Besitz genommen wurde, kann anschließend
konsumiert werden. In Besitz genommen wird dabei alles, und das unter der
Prämisse der Knappheit möglichst viel, jetzt und egoman. 115 Räumliche, zeitliche
und personelle Grenzen des Genusses wurden und werden aufgehoben, schließlich
musste und muss die Zahl der Konsumenten vergrößert werden. Wenn ich
Sucht und Kapital einander gegenüber stelle, weisen beide ein vergleichbares
Schema der Akkumulation auf. Beide vermehren sich selbst und leben von der
111 Fässler, Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, a.a.O., 1997, S. 321
112 3 Beispiele: Oberarzbacher, Helga/Dornauer, Kurt (Hg.): das strafbegehren der suchtgesellschaft, strafrecht
und sucht, körper – chemie – gesellschaft, drogenpolitik. Innsbruck, 1999
Fässler, Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, a.a.O., 1997
Kolitzus, Helmut: Die Liebe und der Suff..., Schicksalsgemeinschaft Suchtfamilie, München, 1999
113 Wilson Schaef, Anne: Im Zeitalter der Sucht, München, 1991, (ohne Seitenangabe) zit. nach: Fässler,
Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, a.a.O., 1997, S. 282
114 vgl. dazu Illich, Ivan: Genus. a.a.O., 1983, S. 138
115 zur Knappheit vgl. ebd.: S. 145ff
71

Toleranzerhöhung, um durch steigenden Konsum, den Konsum zu steigern, um
die gleiche Wirkung zu erzielen. In beiden Fällen wird Abhängigkeit erzeugt. Als
Folge des immer wirkungsloser werdenden Zwangskonsums stellt sich nicht nur
Frustration ein, die Sucht stellt sich in eine Reihe mit anderen immanenten Sozialindikatoren
die Illich im Begriff der Kontraproduktivität zusammen fasst. 116 In
diesem Fall, wenn sich ein Muss zum Verbrauch einstellt, geht auch jegliche
positive Wirkung, jede Erfüllung und Befriedigung verloren. 117
Ein Beispiel, wo die Verbindung zwischen Kapitalismus und stoffungebunder Sucht
besonders deutlich zu Tage tritt, stellt die Arbeitssucht der workaholics dar. Es
handelt sich dabei nicht mehr um die Arbeit, die der Warenproduktion dient, noch
dazu in einer Dienstleistungsgesellschaft, sondern um die Arbeit, die selbst zur
Ware wurde und somit in ein Konsumgut verwandelt wurde. So wie beim Alkohol
bringt ein gewisses Übermaß vorerst Anerkennung. Wenn der Erfolg der Arbeit,
der sich ad definitionem durch den finanziellen Gewinn bestimmt, aber nicht mehr
ausreicht, um befriedigt zu sein, muss es eben mehr Arbeit werden. Die Folgen
dieser Sucht sind nicht weniger dramatisch als bei anderen.
116 Illich, Ivan: Genus. a.a.O., 1983, S. 16 und S. 143 Als weitere Sozialindikatoren nennt Illich: sozialen
Zeitverlust durch Beschleunigung des Verkehrs, strukturell krankmachende Medizin, sozial-verdummende
Zwangserziehung, die Bedeutung untergrabende Informationsflut des Nachrichtenwesens, u.a.
117 ebd.: S. 38
72

7.2 Sucht und Freiheit
Zwei Vorurteilen möchte ich an dieser Stelle entgegen treten. Zum Ersten werden
Süchtige als willensschwach bezeichnet, die sich lieber selbst zerstören als zu
leben, könnten sie sich doch mit eigener Kraft und genügend Willen selbst
befreien. Zum Zweiten, so höre ich, böte unsere Gesellschaft doch alle Freiheit,
sich ein erfülltes Leben zu schaffen, ohne auf dieses Teufelszeug zurückgreifen zu
müssen. Beides stimmt nicht. (Selbst)Destruktion und Neugier, und aus meiner
Sicht auch die positive Erfahrung eines Rauschzustandes, sind zwar in der Suchtforschung
von immensem Interesse, ihre Begründungen fußen aber
„auf der – wohl falschen – und von vielen Disziplinen als
fundamentaler menschlicher Eigenschaft vorausgesetzten Freiheit
des Wollens und Handelns.“ 118
Die Freiheit, sofern es sie je gab, war eine der ersten Opfer des kapitalistischen
Systems, denn sie wurde zum Besitz
„ökonomischer Unabhängigkeit in Bezug auf andere.“ 119
Mit der zunehmenden Kommodifikation öffneten sich der Sucht Tür und Tor, weg
von der materiellen Eben der Substanzen, die restlos in Waren verwandelt
wurden, hin zu den Handlungen und Betätigungen der Menschen. Bekannt ist
vielleicht die Jogging-Sucht, die sich mit Hilfe von Lauf-Gurus und -Päpsten und
der Sportbekleidungsindustrie entwickelte. Spielen wurde in Casinos, Wettbüros
und im Glücksspiel kommerzialisiert. Dass Geschlechtsverkehr zunehmend auch
nur noch einen Warencharakter hat, ist vielleicht nicht mehr unbekannt, aber
auch hier sorgen zur Zeit das Internet, Swingerclubs und andere Angebote für
wachsenden Umsatz. Aus der Erholung wurde Wellness in sündteuren Hotelanlagen,
aus der Bewegung wurde Fitness in einem Studio, aber von einer Erfüllung,
118 Oberarzbacher, Helga/Dornauer, Kurt (Hg.): das strafbegehren der suchtgesellschaft. a.a.O., 1999, S. 9
119 Illich, Ivan: Genus, a.a.O., S. 138
73

einem Glücksgefühl nach gelungener Arbeit, erbrachter Leistung, entspannender
Ruhe, widerfahrener Liebe fehlt beinahe jede Spur. Kein Wunder, dass, in der
Hoffnung darauf, eine Dosissteigerung als möglicher Weg gesehen wird. Auch
wenn es etymologisch nicht stimmt: Sucht kommt von suchen! 120 74
120 Sucht kommt von siechen, krank sein. „Sucht: „krankhafte Abhängigkeit; Manie“ (...) „Krankheit“ sind
ablautende Bildungen zu dem unter ↑ siech behandelten Verb ´siechen´ „krank sein“.“ Duden: Bd. 7.
Etymologie. a.a.O., 1989

7.3 Sucht und Gewalt
Noch vor dem Beginn einer intensiven Beschäftigung mit dem Thema Sucht war
ich der Ansicht, dass es sich hierbei um eine massive Form der Unterdrückung
handle, die dem Menschen in vielfältiger Art und Weise Gewalt antue. Sucht stellt
sich immer als etwas Konfliktbehaftetes dar: Seien es innere Konflikte, die durch
das Suchtmittel ursprünglich bekämpft hätten werden sollen, Gewissenskonflikte
auf Grund des Konsums oder des Verhaltens, interpersonelle Konflikte durch die
persönlichkeitsverändernde Wirkung, gesellschaftliche und politische Konflikte
durch Folgen oder die Frage des (gesetzlichen) Umgangs mit Suchtmitteln und
deren Gebrauchern. Sucht kann also a priori als ein dem Frieden abträgliches,
gewalttätiges, unterdrückendes Phänomen bezeichnet werden. Ich denke dabei
nicht in erster Linie an die sichtbare, direkte Gewalt in diesem Zusammenhang,
sondern vielmehr an die strukturelle und kulturelle Gewalt, die Sucht am Süchtigen,
seinem sozialen Umfeld und der Gesellschaft verübt. Auch hier ist nur die
Spitze des Eisberges sichtbar!
Johan Galtung listet sichtbare und unsichtbare Auswirkungen von Gewalt nach
„Geschädigten“ auf 121 . Nimmt man Sucht als eine Form der Gewalt an, kann die
Tabelle mit einigen Modifikationen eins zu eins übernommen werden. Ich ersetze
und ergänze einige Begriffe Galtungs, die ich in Klammern setze, durch suchtspezifische
Beispiele in kursiver Schrift und erlaube mir, wenige für mich hier nicht
relevante Begriffe weg zu lassen. Die einschlägige Literatur gibt gern über quantifizierbare
Auswirkungen in vielen Punkten (Tote, Folgekosten im Gesundheitswesen,
Wirtschaftseinbußen, ...) Auskunft 122 , die ich an dieser Stelle bewusst nicht
anführen möchte, weil Zahlen und Statistiken gerade in Zusammenhang mit Sucht
ohnehin zuviel Beachtung geschenkt wird. Zudem lässt sich die zweite Spalte
ohnehin nicht quantifizieren und ihr soll hier aber mehr Beachtung zu Teil werden.
121 Galtung, Johan: Der Preis der Modernisierung. a.a.O., 1999, S. 178
122 z.B.: Bundesministerium für Inneres, Abteilung II/BK/8 Zentralstelle für die Bekämpfung der
Suchtmittelkriminalität, Jahresbericht 2001, Wien, 2002 oder
Handbuch Alkohol – Österreich, Zahlen Daten Fakten Trends 2001, hrsg. v. Republik Österreich,
Bundesministerium für soziale Sicherheit und Generationen, Wien, 2001
75

Sichtbare und unsichtbare Auswirkungen der Sucht (Gewalt)
Raum
Natur
Mensch
Gesellschaft
Welt
Zeit
Kultur
materielle, sichtbare
Auswirkungen
Raubbau und
Umweltverschmutzung;
Schaden an der Vielfalt und
an der Symbiose, Synthetisierung
Anzahl der Getöteten
Anzahl der Kranken
(Verwundeten)
Anzahl der Fehl- und
Missgeburten
(Vergewaltigungen)
materieller Schaden,
Bindung von Geldmitteln für
Prävention, Folgekosten,...
(Gebäude, Infrastruktur)
der materielle Schaden
Krieg um und gegen Drogen
(Infrastruktur)
Sucht als chronische
Krankheit (verzögerte
Gewalt) Co-Abhängigkeit
(übertragene Gewalt)
Einfluss auf das Erbgut
(genetisch)
irreversibler Schaden am
menschlichen Kulturerbe
nichtmaterielle,
unsichtbare
Auswirkungen
weniger Respekt für die
nichtmenschliche Natur;
Verstärkung der Haltung
„Mensch über der Natur“
Trauerfälle, Traumata,
Hassgefühle, Rachsucht,
Siegessucht, Persönlichkeitswandel
der strukturelle Schaden
der kulturelle Schaden
Zerstörung von Gemeinschaften
und Traditionen
der strukturelle Schaden
der kulturelle Schaden
Diskreditierung von Staaten
Strukturtransfer
Kulturtransfer
Gewaltkultur von Trauma,
Ruhm
Verschlechterung der
Konfliktlösungskapazität
Nicht zuletzt spricht ja auch Galtung in seiner Auflistung bei den nichtmateriellen
Auswirkungen von Gewalt auf den Menschen von Rach- und Siegessucht. Im
Zusammenhang können Sucht und Gewalt nur als Auswirkung und Ursache des
jeweils anderen gesehen werden, denn Gewalt und Unterdrückung fördern und
begünstigen die Entstehung von Sucht und Sucht führt immer auch zu Gewalt.
Zwei Punkte dieser Auflistung möchte ich an Hand von Beispielen verdeutlichen.
Die USA und zu einem Großteil Europa betreiben mit ihrem „war on drugs“ einen
massiven Struktur- und Kulturtransfer ihrer Drogenpolitik über die UNO in alle
Welt. Bolivien wird gezwungen, die jahrhundertealte Kultur des Cocaanbaus zu
zerstören, andere Staaten werden gezwungen Hanf zu kriminalisieren und werden
76

dafür mit Zigaretten und Alkohol überflutet. Gerade durch Alkohol und Zigaretten,
die wirtschaftlich fest in westlicher Hand sind, gelang und gelingt es, der gesamten
Welt gewinnbringend „unsere“ Süchte zu verkaufen. 123
Ein weiterer Aspekt der in dieser Aufstellung ebenfalls zu Tage tritt, ist die Unterdrückung,
die Suchtmitteln und den Verhaltenssüchten selbst widerfährt. Dies betrifft
sowohl das Verbot oder die gesellschaftliche Ächtung, als auch das Herauslösen
aus einem natürlichen Zusammenhang, wie einer jahreszeitlichen Rhythmik
oder eines lokal begrenzten und kulturell eingebundenen Gebrauchs und die
synthetische Veränderung der Wirkstoffe, sowie die Art und Weise wie man sich
etwas zu Gemüte führt. Cocatee Trinken ist etwas anderes als Kokain Schnupfen
und durch den Wald laufen unterscheidet sich substantiell vom Training in einem
Fitnessstudio. Dass sich dadurch die unterdrückende Wirkung im Sinne eines
steigenden Suchtpotentials verstärkt, erscheint mir nur konsequent.
Zusammenfassung:
Unsere gesellschaftlichen Rahmenbedingungen fördern und bedingen das Entstehen
von Süchten, vor allem wenn der Stoff oder das Verhalten vollständig in
den kapitalistischen Kreislauf eingebunden wurde. Je mehr sich Bereiche zum
passiven Konsum eignen, umso größer werden die darin enthaltenen Suchtpotentiale.
Kapitalismus, Konsum und Sucht verringern gleichermaßen Eigenverantwortung,
Kreativität, Gemeinschaftsgefühl und Freude am eigenen (Er-)Leben,
legen dabei Kräfte, Potentiale und Talente lahm und fördern Aggression,
Neid, Machbarkeitswahn und Isolation. Sucht ist sowohl die Krankheit eines einzelnen,
wiewohl eine Seuche unserer gesamten Gesellschaft und hat ihre Ursachen
in individueller Disposition und sozialen Bedingungen. Am wenigsten trägt
das Mittel oder das Verhalten selbst zur Entwicklung einer Sucht bei. In diesem
Kreislauf von Person, Gesellschaft und Suchtmittel/-verhalten kommen zwangsläufig
mannigfaltige Formen von Gewalt und Unterdrückung direkter, struktureller
und kultureller Art vor.
123 Fässler, Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, a.a.O., 1997, S. 320
77

8 Suchtprävention
Um auf eine möglichst lange Tradition und dadurch Legitimation verweisen zu
können, spricht Gerald Koller davon, dass Suchtprävention bereits mit den Überlegungen
zu einer angemessenen Haltung gegenüber Rauschmitteln begann. 124
Allerdings können rituelle Rahmenbedingungen, Einschränkung des Personenkreises
und zeitliche und natürliche Beschränkungen der Verfügbarkeit wohl kaum
als bewusst gesetzte präventive Maßnahmen gesehen werden, zumal zwar der
Rausch bekannt war, aber die Sucht nicht.
„Bei uns gab es vor der Invasion der sogenannten zivilisierten
Menschen keinen einzigen Alkoholiker! Alkohol gab es schon,
aber erstens durfte ihn nicht jeder trinken und zweitens wurde er
nur zu Zeremonien und bei Festen benützt, aber niemals in
großen Mengen.“ 125
Suchtprävention setzt erst ab dem Auftreten und Erkennen von Sucht als individueller
Krankheit und gesellschaftlicher Seuche ein. In professioneller Weise wird
Suchprävention erst seit ungefähr 20 Jahren betrieben.
Erste Versuche zur Eindämmung eines zunehmenden Suchtmittelkonsums, die
allerdings nicht als präventive Maßnahmen gewertet werden können, erschöpften
sich, als Reaktion auf die unbegrenzte Verfügbarkeit, im Verbot von Substanzen.
Heute legale Drogen, wie Alkohol und Tabak 126 waren verboten, heute illegale
wie Hanf waren hingegen erlaubt und anerkannt, wieder andere sind Produkte
124 vgl. Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion
Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 16; Gerald Koller ist Geschäftsführer des
Verein VITAL und leitet das Österreichische Bildungsforum für fördernde und präventive Jugendarbeit. In
diesem einen Punkt widerspreche ich ihm. www.youthpromotion.at
125 Gomora, Xokonoschtletl: Ansichten eines Wilden über die zivilisierten Menschen, ohne Ort und Jahr, S. 111
126 Die Zeit der Prohibition in den USA und das Tabakverbot in Bayern, Sachsen und Zürich sind nur Beispiele.
s. sucht & drogen nüchtern betrachtet; hrsg. v. Österreichische Arbeitsgemeinschaft für Suchtvorbeugung; ohne
Datum
78

Begriffsklärungen
Gesundheit ist mehr als nur die Abwesenheit von Krankheit. Gesundheit kann
verstanden werden als ein Gefühl des Wohlbefindens. Dieses ergibt sich aus einer
dynamischen Ausgeglichenheit der physischen und psychischen Aspekte des
Menschen sowie seines Zusammenwirkens mit seiner natürlichen und gesellschaftlichen
Umwelt. Gesundheit heißt somit auch, die Welt verstehen zu können,
an ihr teilzuhaben und eine Bedeutung im Leben zu erkennen.
Gesundheitsförderung will Menschen in ihrer Lebensgestaltung bezüglich
Gesundheit informieren und unterstützen. Sie hat ebenso die Aufgabe, individuelle
und soziale Lebensbedingungen dahingehend zu beeinflussen, dass
Gesundheit möglich ist. Gesundheitsförderung befasst sich also nicht mit
einzelnen Krankheiten, sondern orientiert sich an Entstehungsbedingungen für
Gesundheit und Wohlbefinden.
Gemeindenahe Gesundheitsförderung will das Interesse möglichst breiter
Bevölkerungskreise für Gesundheitsfragen in ihrem Lebensraum wecken. Dabei
sollen nicht nur Einzelne darin unterstützt werden, Eigenverantwortung für Gesundheit
zu übernehmen. Ebenso soll das Bewusstsein für die Mitverantwortung
an der Gesundheit der Gemeinschaft gestärkt werden.
Prävention hat zum Ziel, Menschen von Handlungsweisen abzuhalten, die sie
oder andere gesundheitlich beeinträchtigen können. Dazu müssen neben Informationen
auch konkrete Hilfestellungen zum Erlernen von Fähigkeiten und
Fertigkeiten angeboten werden, die den Möglichkeiten der Beteiligten gerecht
werden. Es geht in der Prävention nicht darum, Menschen Gesundheit aufzuzwingen,
sondern sie dazu zu motivieren, ihre Möglichkeiten für Gesundheit
wahrzunehmen. Psychologische Prävention befasst sich mit unterschiedlichen
Themengebieten, denn die thematischen Entwicklungen in der Prävention sind
genauso dynamisch wie die Veränderungen in der Gesellschaft.
Suchtprävention beschäftigt sich mit den vielfältigen Erscheinungsformen von
Sucht. Suchtprävention hat zum Ziel, den Missbrauch von Suchtmitteln und
süchtige bzw. suchtähnliche Verhaltensweisen zu verhindern. Wirksame Suchtprävention
verknüpft häufig die Ansätze von Prävention und Gesundheitsförderung.
Primäre Suchtprävention richtet sich an "Gesunde" und setzt an bei den
Ressourcen und Ursachen. Es geht darum, frühzeitig Lebenskompetenzen als
Schutzfaktoren gegen Sucht zu fördern und Risikofaktoren zu verringern. Weiters
ist es ein Ziel, einen ausreichenden Wissensstand zu Sucht, Suchtentstehung und
Suchtmitteln zu gewährleisten. Primäre Suchtprävention ist eine pädagogische
Aufgabenstellung und somit psycho-sozial und kommunikativ angelegt, das heißt
es stehen nicht die medizinischen oder juristischen Aspekte des Suchtmittelkonsums
im Vordergrund, sondern die personalen und sozialen Aspekte.
Sekundäre Suchtprävention richtet sich an Personen in Krisen und setzt bei
entstehenden Problemen an. Bei experimentellem Suchtmittelgebrauch sind mit
den Betroffenen Probleme und Konsequenzen zu thematisieren; bei einem fort-
80

geschrittenen Suchtmittelmissbrauch bzw. Suchtverhalten (Magersucht) sind geeignete
beraterische und unter Umständen therapeutische Maßnahmen einzuleiten.
Als Spezialgebiete der Prävention kommen in diesem Zusammenhang der Früherkennung
und Intervention große Bedeutung zu. Hierbei wird versucht, Verhaltensweisen,
die zu gesundheitlichen Beeinträchtigungen führen können, möglichst
frühzeitig zu erkennen und eine weitere Entwicklung in diese Richtung zu verhindern.
Aktivitäten im Bereich der Früherkennung sind deshalb auf Strukturen angewiesen,
die es ermöglichen, ein zielgerichtetes Handeln zu planen, umzusetzen
und zu koordinieren. Früherkennung bezweckt, Menschen in schwierigen Lebenssituationen
direkte Hilfe bei Krisen und Konflikten anzubieten.
Tertiäre Suchtprävention richtet sich an (Ex-)Süchtige und Angehörige und setzt
bei der Not der Betroffenen an. Ziel ist es, Schaden zu mindern und die Sucht zu
heilen. Zuständig für dieses Arbeitsfeld sind Beratungsstellen, Entzugs- und
Therapieeinrichtungen. Selbsthilfegruppen und Angebote zur Nachsorge runden
das Netz der Suchtkrankenhilfe ab.
Prävention und Gesundheitsförderung sind gesamtgesellschaftliche Aufgaben.
Sie können und dürfen nicht ausschließlich an Fachleute delegiert werden. Vielmehr
ist ein aktives Mittun von möglichst allen nötig. Prävention und Gesundheitsförderung
können und sollen nicht für Menschen angeordnet werden, sondern
zusammen mit Menschen gestaltet und gelebt werden.
7 Thesen zur Suchtprävention
1. These
Nicht die Suchtmittel sind das Problem, sondern unser Umgang mit Suchtmitteln.
Grundsätzlich gibt es kein Genuss- oder Heilmittel, das nicht auch missbraucht
werden kann, von dem wir nicht auch abhängig werden können.
2. These
Eine Sucht entsteht nicht von heute auf morgen, sie ist das Resultat einer jahrelangen
Entwicklung. Niemand wird von einem Tag auf den anderen süchtig, und
ebenso wenig wird man süchtig geboren. Jede Sucht beginnt harmlos, wächst, hat
also seine Geschichte.
3. These
Also gibt es nicht nur einen Grund für eine Sucht, die Ursachen sind komplexer.
Bei einer Suchtentstehung spielen verschiedene Einflüsse und Faktoren zusammen.
4. These
Hinter einer Sucht steht oft die Unfähigkeit, mit Problemen und Konflikten in
konstruktiver Weise umzugehen. Mit der Absicht der Selbsthilfe wird Zuflucht bei
einem Verhalten gesucht, das schließlich mehr Schaden verursacht als Erleichterung
bringt. Eine Sucht ist oft auch ein gescheiterter Selbstheilungsversuch.
81

5. These
Lösungen müssen dort gesucht werden, wo die Ursachen für das Suchtverhalten
liegen: bei den Schwierigkeiten im Alltag, bei der Persönlichkeit eines Menschen,
bei den Einflüssen aus Umwelt und Gesellschaft und bei den Suchtmitteln.
6. These
Dem Mangel an Lebensfreude und Lebenssinn ist mit der Forderung des Verzichts
allein nicht beizukommen. Wer keine echte Befriedigung erlebt, braucht und sucht
Ersatzbefriedigung.
7. These
Suchtprävention lässt sich nicht durch eine einmalige Aktion erreichen, sie ist ein
langfristiges Bemühen. Suchtprävention soll erlebbar und mit den Betroffenen
gemeinsam gestaltet werden. Sie ist auf Dauer angelegt. (Sporadische Aktivitäten
oder bloße Appelle sind ungenügend.)
Gerald Koller fasst die Aufgaben der Suchtvorbeugung folgendermaßen zusammen
129 , die ich vor allem um kulturelle Maßnahmen erweitern möchte (kursiv):
Allgemeine
Gesundheitsförderung
Prävention von
Suchtverhalten
Prävention von
Suchtmittelmissbrauch
Individuelle
Maßnahmen
Selbstwertstärkung,
soziale Kompetenzen,
Solidarität
Spezielle Konfliktkompetenzen
(Gruppendruck),
Ausbau der persönlichen
Genusskultur
Information,
Gespräch über
Suchterfahrung
Strukturelle
Maßnahmen
Schaffung lebensfreundlicher
Rahmenbedingungen
(Arbeit,
Wohnen, Umwelt)
Zusammenhänge
Sucht – Leistung
Sucht – Tourismus
klären
Suchtmittelgesetz
Jugendschutzgesetz
Kulturelle
Maßnahmen
Respekt, Sympathie,
Kreativität,
Gewaltlosigkeit
Zusammenhänge
Sucht – Konsum/
Kapitalismus
Sucht – Hybris
klären
Rituale, Traditionen
beleben, Genusskultur,
keine Glorifizierung
u. Transfer
Zusammenfassung:
Heute versteht sich die Suchtprävention als „stofflich ungebundene“ Sammlung
von Methoden zur Gesundheitsförderung auf individueller, sozialer uns staatlicher
Ebene. Selbstwertstärkung, kreative Konfliktbewältigung, Stressbewältigung, aktives
(Mit)Gestalten, positives Familien- und Arbeits-(Schul-, Kindergarten-)klima,
Therapie statt Strafe, sind nur einige Ziele und Schlagwörter in diesem Zusammenhang.
Die tendenzielle Aufklärung wurde durch Information ersetzt, die meist
129 Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion
Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 19
82

sogar nur mehr auf Wunsch weitergegeben wird. Letztendlich bedeuten diese
Herangehensweisen eine Reduktion direkter, struktureller und kultureller Gewalt,
indem sie Gewaltlosigkeit sich selbst und anderen gegenüber als wesentlichen
Schutzfaktor vor Suchtentstehung begreifen, Sympathie für und Respekt vor sich
und anderen der Ausgrenzung und innerer Emigration vorziehen und (sich) für
Lebensfreude und Genuss stark machen. Es geht hierbei im Besonderen um die
Verbesserung der Lebensqualität und ein Vorschlag dafür lautet:
„Wir spielen selbst, treiben Sport, machen Musik, statt uns das alles
immer nur anzusehen und anzuhören.“ 130
In diesem Sinne müsste ich nur noch hinzufügen: Spielen wir Theater!
130 Leben hat viele Gesichter Sucht hat viele Ursachen, hrsg. von SFA – ISPA Schweizerische Fachstelle für
Alkohol- und andere Drogenprobleme, Zürich, 1997, S. 21
83

8.1 Suchtprävention und Theaterpädagogik 131
Durch den weitgefassten Ansatz der Suchtprävention als Bündel von gesundheitsfördernden
Maßnahmen, die vor allem das eigene und das Wohlbefinden in der
Gruppe (Familie, Klasse, Freundeskreis, ...) steigern wollen, sucht man dabei
immer wieder nach neuen, kreativen Möglichkeiten, an das Thema Sucht heranzugehen.
Bei dieser Suche musste die Suchtprävention zwangsläufig Bekanntschaft
mit dem Theater und der Theaterpädagogik machen. Der schier unendliche
Reichtum des Theaters mit all seinen Facetten bietet der Suchtprävention eine
kreative, lustvolle, lebensbejahende Herangehensweise an ihre Inhalte, Anliegen
und Ziele. In den letzen Jahren hat sich dadurch eine Fülle an Kooperationen
zwischen der Suchtprävention und Theaterschaffenden aus allen Bereichen entwickelt.
Beispiele aus Deutschland, der Schweiz und Österreich reichen vom
Figurentheater, dem Tanztheater übers Rollenspiel bis zu konventionellen Produktionen.
Was macht das Theater besonders geeignet für die Verwendung in der Suchtprävention?
Zunächst einmal gehe ich davon aus, dass Theater hier nur aktiv verstanden
wird, es also wie alle anderen Aktivitäten schon allein aus diesem Grund
einen präventiven Charakter aufweist. Zudem steht für mich der gemeinschaftliche
Aspekt mit viel Freude und Lust am Spiel im Vordergrund, der allen die Chance
bietet, Kreativität und Talente zu entwickeln. Dabei sollte auf ein ausgewogenes
Verhältnis, ohne Stars und „stumme Diener“, geachtet werden. Es geht im Theater
nicht darum, sich zu produzieren! Es wäre fatal, an dieser Stelle Leistungs- und
Erwartungsdruck zu wiederholen. Von wesentlicher Bedeutung bei jedem Theater
ist die Aufführung, die es erlaubt, Geleistetes zu präsentieren und dafür Anerkennung
und Lob zu bekommen. Vor anderen aufzutreten, erzeugt Selbstwert, Selbstsicherheit
und ein gutes Gefühl.
131 Dieses und folgende Kapitel enthalten Teile eines Artikels, der von mir in der Zeitschrift „erziehung heute“
veröffentlicht wurde. Staffler, Armin: Suchtprävention und Theaterpädagogik in: erziehung heute, hrsg. v.
Tiroler Bildungspoltische Arbeitsgemeinschaft, Innsbruck, Heft 4, 2000, S. 29 ff.
84

Wenn jemand in eine andere Rolle schlüpft, beginnt er sich mit ihr zu identifizieren
und das bedeutet im Grunde nichts anderes als ein Wiedererkennen
eigener Anteile in der Rolle. Es wird dadurch möglich, andere zu erleben und
dabei besondere Erfahrungen zu machen, Gefühle zu entdecken und zu entwickeln
und dabei viel über sich selbst zu lernen. Es ist kein „so tun als ob“,
sondern ein „so sein wie“, das intensives und lang anhaltendes Begreifen von
Situationen, Verhältnissen, Beziehungen und Bedingungen bewirkt, eben weil
alles greif-bar wird. Etwas zu begreifen, macht Mut und stärkt das Vertrauen in
sich und andere. Daraus entsteht ein immer größer werdendes Repertoire an
Haltungsmöglichkeiten aus dem sich sowohl in der Realität des Theaters als auch
in der Realität des Alltags schöpfen lässt.
Durch das Aufgabenfeld von kontakt+co – Suchtpräventionsstelle im Jugendrotkreuz
und meinen Ausbildungsstand konzentriert sich unsere Arbeit auf die
Primär- und Sekundärprävention und dort hauptsächlich auf die Methoden
Augusto Boals. Beispiele zeigen aber, dass selbst gespieltes Theater in all seinen
Formen und ebenso in der Tertiärprävention 132 erfolgreich anwendbar ist.
132 Gruber, Karin / Schaller, Angelika: Drogenarbeit und Forumtheater in: Wrentschur, Michael / ARGE
Forumtheater Österreich (Hg): Forum Theater Österreich. a.a.O., 1999, S. 27-29 und
Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion Jugendschutz,
Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 10 u. S. 28ff u. S. 51
85

8.2 Exkurs: Qualitätskriterien für präventive Theaterarbeit 133
Theater ist Kunst und entzieht sich somit berechtigt pädagogischen Konzepten und
Kriterien. Wird es jedoch theaterpädagogisch oder künstlerisch in pädagogischen
Settings zur Erreichung präventiver Ziele eingesetzt, so müssen präventive und
strukturelle Kriterien wie für alle Präventionsmaßnahmen gelten. Diese Kriterien
sind:
1. Einsatz altersgemäßer Inhalte, Methoden und Präsentationstechniken, die
sich möglichst aus der aktuellen Lebenssituation der Zielgruppe ergeben.
2. Bei produktorientierter Theaterarbeit (Aufführungen) ist auf das stimmige
Verhältnis von Innenwirkung und beabsichtigter Außenwirkung zu achten.
3. Die Befindlichkeit aller Projektbeteiligten sollte während des gesamten Prozesses,
auch nach Projektende, im Mittelpunkt stehen.
4. Auf nichtintendierte Wirkungen ist zu achten. Bereits in der Vorbereitung
sollten mögliche nicht geplante Problementwicklungen ins Kalkül gezogen
werden und ein Setting geschaffen werden, in dem diese aufgefangen
werden können:
• Balance von kreativer und pädagogischer Arbeit;
• Schutz der Intimsphäre (beim Thematisieren persönlicher Problembereiche
z.B. durch die Arbeit mit Symbolen);
• Entwicklung humorvoller Distanz, gerade auch durch die Projektleitung
(Einsatz von Verfremdungstechniken);
• Relativierung des pädagogischen oder künstlerischen Leistungsdrucks
während des gesamten Projekts;
5. Theaterarbeit, die den Anspruch auf qualitative präventive Wirkung erhebt,
muss die aktuell außer Streit stehenden präventiven Erkenntnisse in ihre
Arbeit integrieren, insbesondere sind dies:
133 Erarbeitet wurden diese Qualitätskriterien von einer Gruppe von TeilnehmerInnen an der "Österreichischen
Woche der Prävention" 1999 im Fachseminar „Bitte vor den Vorhang – Reflexionsseminar zur präventiven
Theaterarbeit“ des Österreichischen Bildungsforums zu dieser Tagung vom 29.-31. März 2000 in
Salzburg/Elsbethen. in: praev.doc, Berichte des österreichischen Bildungsforums für fördernde und präventive
Jugendarbeit, 2/2000, S. 24
86

• die Nachbereitung bzw. Aufbereitung von Präsentationen mit dem Publikum;
• Entwicklung nachhaltiger Umsetzungsmöglichkeiten des Erlebten (Förderung
von Sinneswahrnehmung, des Gefühlsausdrucks, der sozialen Kompetenz
und Achtsamkeit im Umgang mit persönlichen Entwicklungsprozessen); Diese
Arbeit ist von Pädagogen zu leisten, die mit der Zielgruppe – auch dem
Publikum von präventiven Theateraufführungen – in dauerhaftem Kontakt
stehen (LehrerInnen, JugendarbeiterInnen).
• Ziel aller präventiven Maßnahmen ist die Steigerung der Lebensqualität
durch die Entwicklung eines genussvollen Lebensstils.
6. Entstehen im Rahmen eines präventiven Projekts Konflikte zwischen TeilnehmerInnen,
so ist Vorsicht vor überschnellem Eingreifen geboten, um nicht
die Eigenbetroffenheit der ProjektleiterInnen auf Jugendliche zu projizieren
und diesen Autonomiemöglichkeit zu nehmen. Es ist jedoch ein Setting zu
schaffen, in dem die TeilnehmerInnen ihre Befindlichkeit äußern können (z.B.
Stopp-Regeln).
7. Das pädagogische Umfeld der Zielgruppe (LehrerInnen, JugendarbeiterInnen)
ist durch eine Einführung in das Projekt einzubinden, um die konstruktive
Begleitung zu gewährleisten.
8. Durch langfristig angelegte Projekte wird Evaluation und Erfahrungsbildung
aller Beteiligten erleichtert und Qualitätsverbesserung kann direkt im Projektverlauf
entstehen.
9. Theater gibt keine Antworten, sondern stellt Fragen. Es bietet somit einen
offenen Rahmen, der zu persönlicher und gemeinsamer Auseinandersetzung
anregt und neue Sichtweisen eröffnet. Somit sollten individuell differente
Interpretationsmöglichkeiten zugelassen werden.
10. Theater kann zuspitzen und aufwühlen – soll aber nicht therapeutisieren,
sondern Prozesse sichtbar machen. Vor Beginn einer konkreten Theaterarbeit
mit Jugendlichen ist es daher von größter Bedeutung, den gegebenen Zeitrahmen
zu bedenken und aus diesem die Intensität der Theaterarbeit abzuleiten.
11. Der Prozess der präventiven Theaterarbeit ist ein Wechselspiel aus kreativem
Fluss und mit klarer Aufgabenverteilung. Danach kann künstlerische kreative
Arbeit und der Zauber der Bühne sich entwickeln. Damit diese unmittelbare
87

Erfahrung zu einer nachhaltigen Erkenntnis organisatorischer Struktur: Der
künstlerischen Vision folgt die Entwicklung eines Rahmenplans führen kann,
braucht es Dokumentation von Seiten der Projektleitung, Rückmeldungen
durch das Publikum und Reflexion der SpielerInnen.
12. Die Bühne schafft für jene, die auf ihr stehen, Führung: Im Spiel handeln wir
wirklicher und bewusster als im Alltag.
13. Theater ist immer Arbeit mit Teilpersönlichkeiten und -wirklichkeiten und
bedarf eines verantwortlichen Umgangs mit ihnen.
14. Präventive Theaterarbeit versteht sich nicht als Integrationsmaßnahme im
Sinne einer Vereinnahmung von Menschen, sondern als Möglichkeit zur
Interaktion von gleichberechtigten Partnern.
88

9 Was hat das Theater der Unterdrückten mit
Suchtprävention zu tun?
Unterdrückung hat auch immer mit Druck zu tun, das heißt, es gilt für die Beteiligten
den jeweiligen Druck unter dem sie stehen, sei es Gruppendruck, Leistungsdruck,
Erwartungsdruck, Konsumdruck oder ein anderer, herauszufinden, zu benennen,
darzustellen und ausgehend von konkreter eigener Erfahrung zu einem
gemeinsamen Nenner zu finden, mit und an dem gearbeitet und gespielt werden
kann. Der Blick des und auf den Einzelnen wird auf eine allgemeine Ebene erweitert
und ausgeweitet.
„Die kleinsten Zellen der Gesellschaft (...) und ebenso die kleinsten
Ereignisse in unserem sozialen Leben (...) beinhalten alle
moralischen und politischen Werte der Gesellschaft, all ihre
Strukturen von Herrschaft, Macht und Unterdrückung.“ 134
Bei Suchtprävention und TO handelt es sich eben nicht um eine individualistische
Angelegenheiten, die strukturelle und gesellschaftliche Ebene wird immer berücksichtigt.
Das TO lässt niemanden allein, denn es ist nicht (nur) sein/ihr Problem.
Alleine kann auch nicht Theater gespielt werden! Vor allem aber lässt es niemanden
in der Rolle des Zuschauers und unterscheidet sich dadurch immens von den
übrigen und üblichen Formen des Theaters.
In der bereits zitierten Fachtagung zum Thema Suchtprävention und Theater
wurden verschiedene Formen der Beteiligung an einem Stück vorgeschlagen und
ausprobiert: Vorbereitungen, Nachbereitungen, Diskussionen. Ein/e TeilnehmerIn
brachte als Kritik ein, dass die Einbeziehung des Publikums entweder ganz oder
134 Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 47. Den Vorgang, dass diese Werte und
Strukturen auf gewaltsamen Weise bis in die kleinsten Einheiten, bis ins Private eindringen, nennt Boal
„Osmose“
89

gar nicht erfolgen solle 135 , und Volker Ludwig 136 sagte in seinem Vortrag: „Nur ein
einziges Mal ein Theaterstück sehen, das bewirkt eigentlich gar nichts.“ 137 Beide
haben Recht. Die Einbeziehung soll ganz erfolgen und ein einziges Mal spielen
brächte weit mehr. Des Weiteren wurde als wesentliches Kriterium für den suchtpräventiven
Charakter der Stücke der Grad der Identifikation der SchülerInnen im
Publikum heran gezogen und gleichzeitig bemängelt. Am höchsten ist der Grad
der Identifikation doch wohl, wenn ich selbst spiele!
Das TO bietet keine fertigen Produkte oder Patentrezepte an. Es versteht sich als
Alternative zu jeder Art von Konsum. Konsum zielt rein auf die Befriedigung von
Bedürfnissen ab. Das Theater der Unterdrückten orientiert sich nicht an der Befriedigung
von Bedürfnissen, sondern glaubt an die Erfüllung von Wünschen, an
wahr gewordene Hoffnungen und Träume und die Fähigkeit aller, selbst etwas
dazu beizutragen. Die gemachten Erfahrungen beinhalten auch immer ein Lernen
über sich selbst, über die eigenen Stärken und Schwächen und hilft Wünsche,
Hoffnungen und Träume zu entdecken. Auch hier trifft das TO den Punkt der
Suchtprävention, wenn es darum geht, Stärken zu stärken, Schwächen zu
schwächen und sich selbst auszuprobieren und sein Leben zu gestalten. Das TO
baut auf die kreativen Möglichkeiten jedes Menschen, die Möglichkeit aktiv zu
werden und zu verändern. Konsum, Sucht und Abhängigkeit legen Kräfte lahm,
die wir zur Veränderung brauchen. Das TO kann den Mut und die Kraft neu
mobilisieren, es kann nie knapp werden, nie zu wenig geben, da es nie konsumiert,
sondern nur selbst gespielt werden kann. Es ist ein Theater ohne Passivität,
niemand bleibt unbeteiligt.
Das TO spielt nie mit erhobenem Zeigefinger, behauptet weder die Ursachen noch
die Wirkungen und schon gar nicht die Lösungen zu kennen und sieht seine
Aufgabe nicht in der Vermittlung einer wie auch immer gearteten, vorgegebenen
Botschaft. Jeder erhält den Respekt und die Anerkennung, Experte für ihn betref-
135 Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion
Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 45
136 Leiter des GRIPS Theaters in Berlin. www.grips-theater.de
137 Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung; hrsg. von Aktion
Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999, S. 27
90

fende Angelegenheiten zu sein. Die Jugendlichen sehen sich selbst auf der Bühne
und nicht jemanden mit moralischem Zeigefinger, was den Handlungen und
Worten viel mehr Gewicht verleiht. Die Wirklichkeit des Theaters liegt ganz nahe
an der Realität des Alltags, wodurch ein beinahe ungehinderter Austausch, ein
Fließgleichgewicht durch Diffusion, zwischen ihnen entsteht. Durch das Phänomen
der Metaxis 138 wirken gemachte Erfahrungen, Einstellungen, Emotionen und
Haltungen in beiden Wirklichkeiten.
Realität des Bildes
Emotionen
Erfahrungen
Einstellungen
Haltungen
Realität des Alltags
Einstellungen
Emotionen
Haltungen
Erfahrungen
Auf diese Weise können auch Strategien im Umgang mit Suchtmitteln und Verhaltensweisen
übertragen werden.
Das Spiel und die Arbeit orientieren sich immer an den Ressourcen, nicht an den
Defiziten der SpielerInnen und an den Potentialen, nicht den Risken der
Situationen und Strukturen, 139 so wie sich die Suchtprävention nicht an den
Risiken, Problemfällen und Gefahren orientiert.
Es kann und darf nicht die Aufgabe des TO oder dessen Initiators und Anleiters
sein, Gewalt über die Definition der Unterdrückung, die Diagnose und die
Therapie auszuüben. Es spielt, wer Lust hat, wer will, wer wünscht, wer möchte!
Die Spieler sind keine Konsumenten der Methode. 140 Immer wieder wird bei
kontakt+co angefragt, ob nicht ein Experte zum Thema ausgeliehen werden
könne, der den SchülerInnen erklärt, was und wie gefährlich Sucht sei. Jemand,
der ihnen sagt, wie schädlich ihr Verhalten sei, der ihre Probleme kennt, der ihnen
aber auch sagt, was sie dagegen tun könnten, am besten in 2 Stunden. Dabei
138 vgl. Kap 6.5 Forumtheater, 6.5.2 Aufführungsphase, Von der Empathie zur Sympathie
139 vgl. Meixner, Margarete: Forumtheater in der Suchtprävention. in Wrentschur, Michael / ARGE
Forumtheater Österreich (Hg): Forum Theater Österreich. a.a.O., 1999, S. 23 und
Gruber, Karin / Schaller, Angelika: Drogenarbeit und Forumtheater. ebd.: S. 27
140 Vor dieser Gefahr soll ausdrücklich gewarnt werden! vgl. Illich, Ivan: Genus. a.a.O., 1983, S.51f und 187f
91

läge allein in der Fragestellung: Was können wir als Klasse gemeinsam zu diesem
Thema unternehmen? genug suchtpräventives Potential. Auch Suchtprävention
kann nicht konsumiert werden. TO und Suchtprävention liegen in der Hand und
Verantwortung der Betroffenen.
Für den Leiter/Joker einer TO-Gruppe zum Thema Suchtprävention ist es zwar von
Vorteil, aber nicht unbedingt notwendig, auf diesem Gebiet Experte zu sein.
Meiner Erfahrung nach interessieren sich Jugendliche wenig für wissenschaftliche
Details, eher noch für das eigene Konsumverhalten und dann ist Offenheit
angesagt.
92

9.1 Methodenwahl
Je nach Gruppe, Zeitrahmen und Thema eignen sich unterschiedliche Methoden
des TO. Das Theater der Unterdrückten versteht sich als poetische Technik im
Sinne von Werkzeug, Handwerk, Kunstfertigkeit und Kunst, das mit unterschiedlichen
Hebeln an verschiedensten Punkten ansetzt.
“Je nach gewählter Methode steht der persönliche Konflikt des
Protagonisten oder die Auslotung der sozialen Relevanz eines
Problems im Vordergrund. Immer aber sollen die sichtbar gewordenen,
individuellen Ausgangspunkte aus der Perspektive der
gemeinsamen Erfahrung aller beleuchtet werden.” 141
interspektive Methoden: 142
Statuentheater, Zeitungstheater, Unsichtbares Theater, Forumtheater, Legislatives
Theater.
Diese Formen eignen sich für öffentliche Aufführungen, um einen erreichten Punkt
im Prozess darzustellen und zu präsentieren. Es gibt deshalb auch kein Endprodukt
zu sehen, sondern alle Anwesenden werden auf unterschiedliche Art und Weise in
den Prozess miteinbezogen und verändern dadurch den Fortlauf. Der
Themenbezug erfolgt zwar über die konkrete Erfahrung eines Einzelnen, muss
aber in seiner Konsequenz für die Gruppe/Gemeinschaft direkt oder analog nachvollziehbar
sein. (z.B.: Gruppendruck, der zum Alkoholkonsum verleitet verläuft
analog zum Gruppendruck bei Zigarettenkonsum) Meine Erfahrungen mit
Zeitungstheater und Forumtheater werde ich in den folgenden Kapiteln schildern.
Interessant erschienen mir Projekte zum Thema „Alkohol im öffentlichen Raum“
mit Hilfe des Unsichtbaren Theaters oder Szenen, die das Suchtmittel- oder
Jugendschutzgesetz behandeln, um Legislatives Theater zu machen.
141 Weintz, Jürgen in: Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. a.a.O., 1999, S. 10
142 vgl. Kap. 6.2 bis 6.6
93

introspektive und prospektive (untersuchende) Methoden: 143
Regenbogen der Wünsche, Polizist im Kopf und andere.
Diese Methoden konzentrieren sich auf die Persönlichkeit eines Einzelnen und sein
Verhältnis zur Außenwelt. Die Gruppe/Gemeinschaft erklärt sich für eine bestimmte
Zeit und Situation bereit, sich auf die Hauptperson mit Sympathie einzulassen,
mit ihr und für sie zu spielen. Der Schritt nach außen erscheint nicht sinnvoll.
Innerhalb der Gruppe erfolgen allerdings eine Aufführung und ein Schritt auf
eine gemeinsame kommunizierbare Ebene. Mit diesen Methoden habe ich im
Bereich der Suchtprävention noch keine Erfahrungen.
An dieser Stelle noch einmal der Hinweis: Da keine Methode dogmatisch zu
verstehen ist, können sie flexibel angewandt, miteinander kombiniert oder
adaptiert werden. So wie das TO zur Veränderung beiträgt, so durchläuft es auch
selbst einen ständigen Wandel.
143 vgl. Kap. 6.7
94

9.2 Zeitungstheater in der Suchtprävention 144
Vieles präsentiert sich vor allem Jugendlichen als unabänderbare Tatsache und als
von ihnen nicht beeinflussbar. Gerade die Welt des Journalismus und der Zeitungen
überflutet uns mit scheinbar objektiven Informationen oder Meldungen, die
eine eigene Stellungnahme dazu als nicht möglich erscheinen lassen. Weil es sich
beim Medium Zeitung um eine Einbahnstraße handelt (abgesehen von der stark
begrenzten Möglichkeit eines Leserbriefes), kommt die kritische Auseinandersetzung,
die Hinterfragung, die Frage nach dem eigenen Bezug zum Geschriebenen
zu kurz. Dabei ginge es gerade darum, selbst Stellung zu beziehen, einen
Dialog in Gang zu setzen und nicht alles Dargebotene einfach hinzunehmen.
Im konkreten Fall einer themenorientierten Arbeit stellt sich die Frage nach dem
eigenen Verhältnis gegenüber Suchtverhalten, Abhängigkeiten, stofflichen und
nichtstofflichen Süchten, damit verbundenen Konflikten und Problemen und dem
Umgang mit diesen Themen in den Medien. Durch die Arbeit und das Spiel in der
Gruppe bleibt die Frage jedoch nicht am Einzelnen hängen, sondern wird als
breitere, gesellschaftliche Problematik aufgezeigt. Gerade in Zeitungen werden
die unterschiedlichsten Meldungen und Meinungen zum Thema Sucht transportiert
und je nach Tendenz der Zeitung unterschiedlich bewertet: Berichte über Alkoholkonsum
und Unfälle und Gewalttaten unter Alkoholeinfluss, Berichte über spektakuläre
Rauschgiftfunde, Stellungnahmen von Politikern zu Fragen der Liberalisierung
und des Alkoholkonsums im öffentlichen Raum sowie Statistiken zu Drogentoten.
Das Zeitungstheater bietet die Möglichkeit eines kreativen, schöpferischen,
lustigen und lustvollen Umgangs mit der Thematik und dadurch eine Alternative
zum passiven Konsum der Medienlandschaft, der auch für den Alltag veränderte
Lesegewohnheiten nach sich zieht. Es kann sowohl ein persönlicher Bezug zu den
bearbeiteten Zeitungsausschnitten, als auch ein gesellschaftlicher Zusammenhang
der Thematik entdeckt werden.
144 kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz entwickelte gemeinsam mit mir ein Konzept für den
Einsatz von Zeitungstheater in der Suchtprävention an Tiroler Berufsschulen.
95

9.2.1 Workshopmodell 145
Rahmenbedingungen:
Gruppengröße:
Raum:
Materialien:
Zeit:
von 10 bis 15 Jugendlichen
von ausreichender Größe, wenn möglich mehrere
Räume zur Gruppenteilung
Zeitungen verschiedener Ausrichtung (Regenbogen-,
Tages-, Wochen-, Partei-, Boulevardpresse, Zeitschriften,
usw.); Alles, das möglicherweise als Requisit
dienen könnte, Kleider, Instrumente, ...
min. 4 Unterrichtsstunden
Ziel:
Mit Hilfe des eigenen kreativen Potentials und den Vorgaben der Zeitungen entsteht
ein Dialog mit dem ansonsten als Monolog konzipierten Medium Zeitung. Der
scheinbar objektive Charakter und die manipulierenden Mechanismen des Journalismus
sollen hinterfragt und bewusst gemacht werden. Mit Hilfe des Theaters
werden sowohl die individuellen, als auch die sozialen Komponenten im Verhältnis
zwischen Zeitung und Leser neu gemischt. Durch spontane und theatralische
Reflexion des Textes entsteht eine neue Qualität im Umgang mit einem Medium, mit
dem wir täglich konfrontiert werden.
Ablauf:
1. Phase: Sie dient dem Aufwärmen, Lockern, Ankommen, sich Einlassen (auf
sich, die anderen, den Raum, die Methode). Theater soll als Sprache, die jedeR
kann und versteht, erlebbar werden, der Körper als Kommunikationsmittel.
Bewegungen (im Unterrichtsfach „Deutsch und Kommunikation“!) sollen auf das
Ungewohnte und Ungewöhnliche vorbereiten. Vorstellungen wird Raum
gegeben. Nach einer kurzen Begrüßung und Erklärung zum Zeitungstheater
beginne ich mit Vertrauens- und Aufwärmübungen:
145 Workshop-Leitung: Armin Staffler, Theaterpädagoge
© by kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz, 2000
96

• Ein Partner führt den anderen, der die Augen geschlossen hält, durch den
Raum und lässt ihn/sie unterschiedliche Erfahrungen (Geschwindigkeit,
Orientierung im Raum, Berühren von Dingen,...) machen.
• Dschungel: Die Gruppe steht im Kreis. Der linke Nachbar macht ein Geräusch,
das man sich merkt. Selbst gibt man ein Geräusch von sich, das sich
der rechte Nachbar einprägt. JedeR im Kreis hat nun ein Geräusch gemacht
und eines gehört. Im Anschluss löst sich der Kreis auf und alle gehen mit
geschlossenen Augen stumm durch den Raum. Nach einer gewissen Zeit
machen alle ihre Geräusche und begeben sich gleichzeitig auf die Suche
nach ihrem linken Nachbarn. Am Ende müsste der Kreis wieder zu Stande
kommen.
• Spiegeln: Ein Partner macht Bewegungen vor, der andere spiegelt sie.
• West Side Story: Zwei Gruppen stehen einander gegenüber und treiben sich
abwechselnd durch gemeinsame Geräusche und Bewegungen hin und her.
• Bild der Stunde: Als Einzelner oder in der Gruppe begibt man sich in Haltungen
oder Bewegungsabläufe, die für die vorgegebene Zeit typisch ist. (Mo 8.30 Uhr,
Sa 23.30 Uhr, Urlaub 15.30 Uhr, Silvester, ...)
• Es werden Haltungen und ein entsprechender Gang für die momentane Befindlichkeit
gefunden. Für diese Haltung einen Satz finden und ihn ständig wiederholen
(variieren) und den anderen damit begegnen.
2. Phase: Die Zeitungen querlesen und Zeitungsnotizen nach Belieben (ansprechend,
witzig, schockierend, betreffend,...) auswählen! Die Zeitung beginnt
als Eindruck von Außen, dem gegenüber es gilt Stellung, zu beziehen. Es soll ein
anderer Bezug zum Text entstehen, der Leser wird vom passiven Konsumenten
zum aktiven Rezipienten. Die Veränderbarkeit eines sonst als unveränderbar gesehenen
Gegenstandes wird deutlich.
Die Zeitungsnotizen zitieren, rezitieren, ständig wiederholen und variieren und in
verschiedenen Stimmungen (aggressiv, freundlich, schleimig, verliebt,...), Haltungen
(kriechend, stolzierend, niedergeschlagen, euphorisch,...) und Rollen (Prediger,
Verkäufer, Sportreporter,...) lesen! Dabei bereits auf Assoziationen (Lesen mit
szenischem Blick!) achten und die Konzentration auf wesentlich erscheinende
Passagen richten! Einander langsam mit diesen Sätzen begegnen, Gespräche nur
97

mit dem Zeitungstext führen und frühere Vorgaben nach eigenem Ermessen einbauen!
Es entsteht ein Dialog der Zeitungstexte, der Emotionen, der Haltungen.
3. Phase: Nach Themenbereichen und Interessen werden 2-3 Kleingruppen gebildet.
In den Gruppen nach möglichen Verknüpfungen der Meldungen und
Möglichkeiten der szenischen Darstellung suchen! Zur Unterstützung werden die
11 Techniken des Zeitungstheaters vorgestellt und erklärt. In kurzer Zeit eine
Inszenierung erarbeiten (Blitzinszenierung)! Der Text aus der Zeitung dient dabei
als Gerüst, um das herum der eigene Bezug aufgebaut wird.
4. Phase: Die Gruppen präsentieren einander in kurzen Aufführungen die Ergebnisse
der Blitzinszenierung.
5. Phase: In einer Feedbackrunde bringen alle ihre Meinungen, Fragen und
Kommentare zu den Szenen an. Die Zusammenfassung und Schilderung der
erlebten Eindrücke kann mit Hilfe der Sprache, theatralischer Mittel oder als
Schlagzeile formuliert werden.
Der Vorteil einer knapp begrenzten Zeitspanne liegt in der unausweichlichen
Dynamik und Spontaneität, mit der gearbeitet und gespielt werden muss. Am
Schluss darf darüber gestaunt werden, was alles möglich wurde, obwohl zu
Beginn vielleicht noch nicht einmal eine Vorstellung davon existierte, was
Zeitungstheater sein könnte.
9.2.2 Praxis und Kommentar
Nach diesem Konzept führte ich einen Workshop in Zusammenarbeit mit
kontakt+co im Rahmen des Faches DuK (Deutsch und Kommunikation) bei Frau
Birgit Hamed als Pilotprojekt an der Berufsschule für holzverarbeitende Berufe in
Absam durch.
98

In einem Vorgespräch mit der Lehrperson Frau Birgit Hamed fragte ich, was die
Schüler denn lesen würden. „Nichts!“, war die Antwort. „Keine Jugendzeitschriften,
kein Kleinformat, keine Gebrauchsanweisungen, nichts?“ „Nichts!“
Das Thema bei der Auswahl der Zeitungsausschnitte war frei, einzig ein gewisser
persönlicher Bezug sollte gegeben sein. Es ergaben sich relativ rasch 3 Gruppen:
Sport und Abenteuer (Collage aus Berichten, Werbung und Veranstaltungsankündigungen):
Die Szene zeigte Jugendliche, die sich von einem Funsport-Event
ins nächste stürzen. Im wahrsten Sinne des Wortes. Ob gewollt oder nicht, es
entstand der Eindruck einer Slapstick-Komödie, wodurch ein anderes Licht auf die
„coolen“ Trendsportarten fiel.
Morbides (Unfallberichte, Todesanzeigen, Kommentare zu Hinrichtungen): Eine
Hinrichtungsszene, wie sie aus amerikanischen Filmen bekannt ist, wurde mit
tragischen Unfallmeldungen und Nachrufen aus Todesanzeigen unterlegt und
kommentiert. Die Szene wirkte zu Beginn äußerst beklemmend. Auf Anweisung
sollte ich auf ein Stichwort das Licht löschen. Diesen Moment nutzte die zum Tode
Verurteilte zur Flucht und gab der Szene dadurch eine überraschende und
befreiende Wende. Mich beeindruckte der ernsthafte, aber auch unverkrampfte
Umgang mit diesem schwierigen Thema.
Sexuelles (Anzeigen, Werbung, pseudomedizinische Artikel): Besonders bei der
letzten Gruppe war es geradezu faszinierend, wie sich aus einer schwer pubertierenden
Herangehensweise ein ernsthaftes Hinterfragen eines Männerbildes
entwickelte, das den Mann auf seine sexuelle Leistungsfähigkeit reduziert. Was die
Szene zeigte, war eine in keinster Weise peinliche oder anzügliche, dafür umso
erfrischend und befreiend wirkende, äußerst gelungene Persiflage auf einen
bereits verunsicherten Mann, der sein „Heil“ in selbstbeweihräuchernden Kontaktanzeigen,
Viagra und einem dubiosen Naturheiler suchte.
99

9.3 Forumtheater in der Suchtprävention
Meine Erfahrungen mit Forumtheater in der Suchtprävention sollen das bisher
Gesagte sowohl unterstreichen als auch ergänzen und veranschaulichen. Seit
2000 arbeite ich in Kooperation mit kontakt+co – Suchtpräventionsstelle im
Jugendrotkreuz an der Erstellung von Forumtheaterszenen mit Jugendlichen zum
Thema Sucht. Dazu musste ich mir den aktuellen Wissensstand in der Suchtforschung
aneignen und die Erkenntnisse im Bereich der Suchtprävention meiner
Arbeit zu Grunde legen.
Warum die Wahl auf die Methode „Forumtheater“ fiel, hat zum Teil pragmatische
Gründe. Zum einen wurde kontakt+co durch Berichte aus der Schweiz auf das
Forumtheater aufmerksam und zum anderen hatte ich damit selbst schon die
meiste Erfahrung gesammelt und traute mir deshalb zu, es auch in mir vorerst
noch unbekannten Bereichen einzusetzen.
Die Schweiz dürfte die meiste Erfahrung mit Forumtheater in der Suchtprävention
haben, verbunden mit der wohl längsten Tradition. Bedingt ist dies wohl durch die
vorbildliche Sucht- und Präventionspolitik und das Engagement vieler SchauspielerInnen
in diesem Bereich . Zahlreiche freie Gruppen organisieren in Zusammenarbeit
mit Fachstellen 146 Forumtheateraufführungen für spezielle Zielgruppen (z.B.
BerufsschülerInnen) und spielen von ihnen erarbeitete und recherchierte Szenen.
Die Authentizität der Szenen beruht also auf Gesprächen und Diskussionen, die
die SchauspielerInnen zuvor mit „betroffenen Experten“ führten.
Identifikation
Die Tendenz in Tirol geht dagegen eher in Richtung einer direkten Einbindung
Jugendlicher sowohl in Entwicklung, als auch Produktion einer Forumtheaterszene.
Diese Bedingung stellte ich von Beginn an, obwohl dahingehend bei kontakt+co
146 z.B. die Gruppe vom „Forum Theater Zentrum Zürich“ gemeinsam mit der „Fachstelle Suchtprävention
Berufsbildung des Kantons Zürich“ mit den Produktionen Sehn-Sucht 1 (1994/95) und Sehn-Sucht 2
(1999/2000)
100

zuerst teilweise Skepsis herrschte. Forumtheater entfaltet sich erst, wenn für die
Identifikation so wenig Barrieren wie möglich überwunden werden müssen, auch
wenn dies vielleicht Abstriche bei den schauspielerischen Ansprüchen bedeutet.
Selbstwertstärkung
Wesentliche suchtpräventive Wirkungen werden während der Erarbeitungsphase
einer Forumtheaterszene erzielt und für die SpielerInnen bedeutet das Spielen der
eigenen Vorschläge eine besondere Selbstwertstärkung. In der Aufführung erleben
sie aber auch, dass sie kein Monopol auf eine Betrachtungsweise innehaben,
treten einen Schritt zurück, werden wieder mehr zum Betrachter und können den
Vorschlägen anderer mit Respekt und Bescheidenheit begegnen. Den spectactors,
die nicht an der Szene mitgearbeitet haben, eröffnet sich die Möglichkeit,
Situationen nach ihrem Wunsch zu verändern und zu gestalten. Der Schritt aus der
Passivität heraus und der Mut seine Vorstellungen zu geben und zu zeigen
bedeutet bereits eine Stärkung der eigenen Position. Es wird möglich zu sich und
seinen Ideen zu stehen und sich zu ihnen zu bewegen.
Konfliktkompetenzen
Es geht wie gesagt nicht immer um die Lösung eines Konflikts, auch wenn sich im
Forumtheater oft Lösungen zeigen oder zumindest Ansätze dazu. Für die Konflikte
bedeutet eine Bearbeitung durch das Forumtheater, dass sie viel von ihrem
Schrecken verlieren, dass sie nicht mehr ausweglos erscheinen, und dass Wege
gefunden werden, sich ihnen zu stellen, mit ihnen umzugehen und sie auszuhalten.
In vielen Forumtheateraufführungen habe ich zudem erlebt wie sich
Einzelne auf die Suche nach Verbündeten machten und dadurch erstens erfuhren,
dass es welche gibt und zweitens um wie viel einfacher es wird, wenn sich jemand
solidarisch erklärt. Meine Mentorin Irmgard Bibermann sagte einmal während
einer Aufführung: „Unterdrückt sein kann auch heißen, mögliche Verbündete nicht
zu sehen.“
Zusammenhänge
Forumtheater zum Thema Sucht ist gleichzeitig Forumtheater zu den Themen
Familie, Jugendzentrum, Gemeinde, Schule, Freundschaft, Generationen, Freizeit-
101

gestaltung und allen anderen Bereichen für die sich Jugendliche interessieren und
in denen sie leben. So wird auch klar, dass Sucht kein isoliertes Phänomen darstellt,
sondern mit allen Bereichen des Lebens in Zusammenhang steht.
Ja/Nein
In den Forumtheateraufführungen, die ich bisher geleitet habe, gibt es keine
Verbote, außer dem des Gewaltverbots. Es darf geraucht, gekifft und getrunken
werden, wenn dies der Realität der Jugendlichen entspricht. So einfach es auch
scheinen mag, einfach „Nein“ zu sagen, so sehr widerspricht es in den meisten
Fällen den Gegebenheiten. Interessant sind die Gründe und Motivationen, die
hinter der Ablehnung oder eben dem Griff zur Zigarette oder der Flasche stehen.
So werden die Unterschiede zwischen Genuss, Missbrauch, Gewohnheit und Sucht
deutlich. Ziel der Prävention ist nicht die Abstinenz, sondern ein sich selbst und
anderen gegenüber verantwortungsbewusster Umgang mit Genussmitteln.
Lebensfreude
Mir macht Forumtheater unglaublich viel Spaß und Freude. Aus den Beschreibungen
und dem Feedback der Jugendlichen spricht meiner Meinung nach mindestens
ebenso viel Lust am Spielen und Arbeiten. Die Kreativität und Spontaneität
bringen mich immer wieder zum Lachen, und ich hoffe die Jugendlichen genießen
die Zeit in gleichem Maße wie ich.
„act it!“ nennt sich das Angebot von kontakt+co, das vor allem in der Zusammenarbeit
mit Jugendzentren und Schulen Forumtheater in der Suchtprävention zum
Einsatz bringt. Ein erster erfolgreicher Versuch ging im JUZE Looping in Telfs
(2001) über die Bühne. Es folgten ein Einsatz in der Hauptschule Gabelsbergerstraße
(2001), sowie im Jugendzentrum „Treffpunkt“ in Hopfgarten i. B. (2001), an
der Fachschule für Familienhelferinnen (2001/02) und in der Hauptschule Fritz
Prior (2002) in Innsbruck. Die Erfahrungen und Eindrücke der Jugendlichen,
Lehrerinnen und Betreuerinnen von 2 Projekten finden sich in den Projektbeschreibungen.
102

9.3.1 Forumtheater-Workshop „act it!“ mit der 4a der Hauptschule
Gabelsbergerstraße/Innsbruck
(Projekttage 29.05. – 01.06.2001)
Lehrperson: Brigitte Hofer
22 Jugendliche im Alter von 14 – 15 Jahren
WS-Leitung: Armin Staffler
Konzept: © by kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz, Armin Staffler
Finanzierung: kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz
Ziel: Die 4a-Klasse der Hauptschule Gabelsbergerstraße in Innsbruck hat sich für
ihre 3 Projekttage das Thema „Sucht“ ausgewählt. In diesen drei Tagen sollen sich
alle SchülerInnen mit diesem Thema in Hinblick auf die im Konzept „Forumtheater
in der Suchtprävention“ formulierten Vorgaben auseinander setzen.
Vorbesprechung:
Montag 28.05.01: die Klasse wird über den Verlauf des Projekts informiert und
mit Übungen in die Methode eingeführt.
Workshop:
Dienstag 29.05.01 Mittwoch 30.05.01 Donnerstag 31.05.01
Vormittag
Aufwärmen, ein-
Aufwärmen,
Szenenprobe,
9:00 – 12:30
fache theatr. Übun-
Statuentheater,
Rollenfindung
gen und Spiele,
Konfliktbilder,
Improvisation
Themenbilder
Nachmittag
Aufwärmen, ein-
Szenenentwicklung
14:00 – 16:00
fache theatr. Übungen
und Spiele,
-
themenorientiertes
Spielen
103

Aufführung:
Am Freitag Vormittag, 01.06.2001, um 8:30 Uhr vor den 4ten Klassen.
Nachbereitung und Evaluation:
Welche Eindrücke wurden gesammelt, welche Erfahrungen gemacht, was war
unerwartet, was wurde vorhergesehen, etc. Die Aufführung und der gesamte
Workshop sollten in einer eigenen Stunde nachbesprochen werden. Auf Grund
der Situation am Freitag nach der Aufführung sollte diese Zeit auch für „eine
kleine Feier“ genützt werden.
Aufgabe der Lehrperson:
Fotografische und schriftliche Dokumentation des Prozesses, sowie Betreuung im
Falle von Aufteilung in Gruppen.
104

Vorbesprechung - Einführung in das Projekt
Montag, 28. 5. 2001
11.45 Uhr – 13.15 Uhr
1. Vorstellen des Workshopleiters
2. SchülerInnen formulieren ihre Erwartungen zum Projekt :
Sammeln von Ideen und Gedanken
3. Einstimmung auf den Workshop:
• Aufwärmübungen mit dem Ziel, Schüler für das Theaterspiel zu
sensibilisieren, ihre Kreativität zu wecken und Erfahrungen mit Körper,
Stimme und Gruppe zu machen .
• Einführung in das Improvisationsspiel: Spielen von kurzen Szenen, die von
den Zuschauern aktiv mitgestaltet werden.
105

1. Projekttag
Dienstag, 29.5.2001
8.30 Uhr – 12.30 Uhr 14.00 Uhr – 17.00 Uhr
8.30 Uhr – 12.30 Uhr
1. Der Workshopleiter erklärt den Begriff FORUMTHEATER und formuliert
die Zielvorstellungen für das Projekt:
• Erarbeitung verschiedener Theaterszenen
• Präsentation der Szenen mit Einstiegs– und Mitspielmöglichkeit des
Publikums
2. Einstimmung auf die Arbeit mit Körper und Stimme mit Hilfe einfacher
theatralischer Übungen und Spiele und Konzentrationsübungen:
• Hypnotisieren: Die Nase eines Partners muss immer den gleichen Abstand
zur Handfläche des anderen halten. Abwechseln führen so die beiden
einander durch den Raum
• Stille Post mit dem Körper: Eine Statue in sitzender Position darf
nacheinander immer von einer Person vier Sekunden lang angeschaut
werden. Anschließend setzt man sich möglichst in der gleichen Position auf
den Platz, den die Ausgangsstatue verlassen hat. Am Ende werden
Ausgangsstatue und Schlussstatue miteinander verglichen.
106

• Spiegeln: Einer macht Bewegungen vor, die der Partner spiegelt.
• Dschungel: Wiedererkennen des Partners auf Grund akustischer
Äußerungen (vgl. Beschreibung in Kap. 9.2.2)
• Impulskreis: Bewegungen und Geräusche werden erfunden und im Kreis
weitergegeben. dabei können sich die Geräusche und Bewegungen auch
verändern.
ZIELE:
• Schärfen der Sinne
• Bewusstsein und Aufmerksamkeit schaffen für die eigenen Ausdrucksmöglichkeiten
3. Reflexion:
• Welche Schwierigkeiten sind aufgetreten?
• Was fiel leicht?
• Welche Gefühle sind aufgekommen?
Pause
11.00 – 14.00
4. Themenfindung – Themenorientiertes Spielen
in Bezug auf die drei Lebensbereiche FAMILIE, SCHULE, FREIZEIT
107

Brainstorming mit Hilfe der körperlichen Darstellung:
• Bau einer „SCHULMASCHINE“ 147 :
- Welche Tätigkeiten, Begriffe, Stimmungen, Gefühle drückt sie aus?
(Langeweile, Freude, Lernen, Kummer, Streit, Spaß, Sorgen, Faulsein,
Stress, Schwätzen, Schwänzen, wenig Freizeit, Schularbeiten,
Frechsein,...)
- Zuordnung einer positiven oder negativen Bewertung
• Darstellung eines STRESS – und RELAXBILDES:
- In welchen Situationen geht es hektisch zu und wie sieht es aus, wenn ihr
euch entspannt?
5. Reflexion zum Vormittag
- Welche Übungen haben Spaß gemacht?
- Was gefiel weniger?
- Was erwartet ihr euch?
- Was blieb vom Vormittag besonders in Erinnerung?
Mittagspause
14.00Uhr – 17.00 Uhr
6. Theatralische Übungen:
• Spielen mit dem Objekt: Gegenstände werden von den Schülern nach
Belieben verwendet. Sie sollen bewusst mit dem Körper in Berührung
kommen, sich durch die Phantasie verwandeln.
147 Maschinentheater: vgl. Kap. 1
108

• Theaterübungen zu verschiedenen Rollenbildern: JedeR zieht eine Karte mit
einer bestimmten Rolle, die zunächst für sich und ohne Worte dargestellt
werden soll. Mit der Zeit treten sie in Kontakt und die einzelnen Figuren
müssen sich wortlos zu passenden Paaren zusammenfinden: Arzt– Patient,
Ehefrau – Ehemann, ...
7. Emotionales Improvisationsspiel:
• In vier Fünfergruppen kann aus diesen sechs Emotionen gewählt werden.
Sie sollen als Überschrift von kurzen Szenen dienen.
SPASS WUT
FAULHEIT SORGEN
TRAUER FREUDE
• Festlegen der dramaturgischen Rahmenbedingungen durch die Gruppe:
- Wo spielt die Handlung?
- Wer sind die Personen der Handlung?
- Was passiert?
• Im Anschluss an die Darstellung der Szenen erfolgt eine kurze Reflexion.
- Welche Gefühle spielten in den Szenen noch mit?
- Wer fühlte sich wohl/unwohl in der Szene?
109

8. Reflexion zum Tag im Plenum
Niederschrift im Projekttagebuch
Projekttag am 29.05.2001
8:30 –12:30
Dieser Projekttag gefiel mir recht gut. Das führen mit der H and war das beste!
Doch das Stille Post Spiel war auch nicht schlecht. Armin ist recht nett. Das die
Lehrer mitmachen fand ich besonderst gut.
14:00 – 16:45
Dieser Nachmittag war recht nett, da wir zu erst im Hof waren und danach im
Musiksaal schauspielern. Jede Gruppe war gut beim schauspielern. Jede Gruppe
hatte ihren Spaß. Unsere Gruppe hat das Thema etwas verfehlt. trotzdem
bekamen alle unser Thema mit und wir hatten unseren Spaß. Die Gruppe von ...
war super. Sie konnten wirklich gut spielen. Die Diskussionsrunden, die wir zum
Schluss immer machen sind meiner Meinung nach langweilig. Aber sonst hatte
ich sehr viel Spaß!
110

2. Projekttag
Mittwoch, 30. Mai 2001
8.30 Uhr - 12.30 Uhr 14.00 Uhr - 17.00Uhr
8.30 Uhr – 12.30 Uhr
1. Aufwärmübungen zum Erfahren von Körper, Stimme und Gruppe
2. Szenenentwicklung
• Bau einer „FAMILIENMASCHINE“ - Darstellung durch Bewegungen und
Geräusche
• SchülerInnen geben Gedankenimpulse
zur Familie:
ZEITVERTREIB
LIEBE
STREIT
FREUDE
GENERVT
zur Freizeit:
SPORT
DISCO
RAUCHEN
SPASS
MUSIK
SPIEL
FREUDE
ANSTRENGEND
SAUFEN
ESSEN
RAUCHEN
STRESSFREI
HAUSÜBUNG
TELEFONIEREN
• Der Workshopleiter schreibt folgende Begriffe, die im Laufe des 1.
Projekttages von den Schülern genannt wurden, an die Tafel:
111

MAGERSUCHT
ALKOHOL
ZIGARETTEN
• Szenenentwicklung mit Hilfe von STATUENTHEATER:
• Ordnungsrahmen: Drei Gruppen zu je 7 Schülern
• Aufgabenstellung:
Jede Gruppe ordnet sich einem der drei Lebensbereiche FAMILIE – FREIZEIT-
SCHULE zu und verbindet damit einen Suchtbegriff. Ein Mitglied der Gruppe
arrangiert das Standbild
Pause
• Präsentation der STANDBILDER durch die einzelnen Gruppen:
Gruppe I:
Gruppe II:
Gruppe III:
FAMILIE UND RAUCHEN
FREIZEIT UND DROGEN
SCHULE UND RAUCHEN
• Reflexion zu den einzelnen Standbildern:
- Wie fühlen sich die einzelnen Figuren in der Situation?
- Was würden sich einzelne Personen wünschen, damit sie sich wohler
fühlen?
- Wer kommt in dem Bild schlecht weg?
• Dynamisierung der Statuen:
- Figuren werden „lebendig“ und spielen die Szene kurz an
- Figuren bekommen Namen
- Fixierung von Handlungsablauf und Dialogen
112

- Festhalten inhaltlicher Wünsche
- Rollen bekommen Charakter
Mittagspause
14.00 Uhr – 17.00 Uhr
3. Ausbau der Szenen und Weiterentwicklung des Inhaltes über ständige
Aktion und Reflexion
• Weiterentwicklung der Szenen vom Vormittag in den drei Gruppen
• Präsentation der Szenen im Plenum
• Reflexion durch das Publikum:
- Was passiert in dem Stück?
- Was könnte verbessert werden? – Änderungsvorschläge
- Beschreibung der einzelnen Typen
• Spiel als Zeremonie:
d. h. pompös, feierlich, übertrieben spielen
113

4. Reflexion des Tages im Plenum
Niederschrift im Projekttagebuch
PROJEKTTAG, AM 30.05.01
8:30 – 12: 30
Heute war es super! Wir haben uns in 3 Gruppen geteilt und zwar in SCHULE /
FAMILIE / frEIZEIT! Wir wählten Familie! Danach mussten wir uns einen
Begriff zum Thema Suchtaussuchen. Wir nahmen Zigaretten. In unserer
gruppe wurde nicht gestritten. Wir hattensehr viel Spaß. Das Schauspielen hat
mir sehr gut gefallen. Obwohl ich mich noch nichtso richtig traue vor der
Klasse zu stehen. Aber das wird sich vielleicht ja noch ändern.
14:00 –16:45
Dieser Nachmittag gefiel mir sehr gut. Das Schauspielen wird immer besser
und lustiger. In unserer Gruppe haben wir untereinander viel Spaß. Meine Rolle
gefällt mir gut, aber die Jacke unter meinem Top ist viel zu warm. Aber sonst
war es wirklich lustig.
P.S: Armin ist recht nett!
114

3. Projekttag
Donnerstag. 31. Mai 2001
8.30 Uhr – 14.00 Uhr
Weiterentwicklung der Szenen
1. Spielen der Szenen in den Gruppen
Abbruch am Spannungshöhepunkt, wo der Wunsch der Hauptperson am
deutlichsten wird
2. Vorspielen der Szenen im Plenum
• Frage an die Zuschauer: Ab welchem Punkt hätte sich die Szene anders
entwickeln müssen, damit sie ein anderes Ende nimmt?
• Schauspieler werden durch Zuschauer ersetzt, sodass die Szenen einen
anderen Verlauf nimmt.
3. Reflexion des Vormittags
115

4.Projekttag
Freitag, 1. Juni 2001
8.00 Uhr – 10.45 Uhr
1. Vorbereitung auf die Aufführung: Wiederholung der Szenen
2. Präsentation der Szenen in Form eines Forumtheaters ( Einladung der
Parallelklasse)
3. Premierenfeier mit einem kleinen Buffet
116

9.3.2 Forumtheater-Workshop im Jugendzentrum Hopfgarten
(28.09.2001 – 19.10.2001)
Jugendleiterin bzw. Kontaktperson: Susanne Bjerler
11 Jugendliche im Alter von 13-17 Jahren
WS-Leitung: Armin Staffler
Konzept: kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz, Armin Staffler
Finanzierung: kontakt+co – Suchtprävention im Jugendrotkreuz
Ziel: Das JUZE Hopfgarten entschied sich mit seinen Jugendlichen an das Thema
Sucht mit anderen Methoden heranzugehen. Sowohl im individuellen Umfeld der
Jugendlichen sind Zigaretten und Alkohol ein Thema, aber auch im JUZE selbst
spielt die Problematik (Rauchverbot, Alkoholverbot) eine Rolle. Im Rahmen des
Workshops und der Aufführung soll eine differenzierte und lösungsorientierte
Herangehensweise an die konkrete Situation gefunden werden.
Vorbesprechung:
Freitag 28.09.2001: die Jugendlichen werden über Organisatorisches und
Methodisches informiert und melden sich für das Projekt an.
Workshop:
Freitag 12.10.01 Samstag 13.10.01
Nachmittag
Aufwärmen, ein-
Vormittag
Aufwärmen,
16:00 – 18:00
fache theatr. Übun-
9:00 – 12:00
Konfliktbilder,
gen und Spiele,
Themenbilder,
Improvisation
Szenenentwicklung
Abend
Aufwärmen,
Nachmittag
Szenenentwicklung,
19:30 – 22:00
themenorientiertes
13:30 – 15:30
Rollenfindung
Spielen, Statuentheater
(Konflikte)
Aufführung:
117

Am Samstag Nachmittag, 13.10.2001, um 16:00 Uhr vor anderen Jugendlichen
und geladenen Gästen. Anschließend sollte mit allen Anwesenden „gefeiert“
werden.
Nachbereitung und Evaluation:
Am Freitag,19.10.01, um 17:00 Uhr. Welche Eindrücke wurden gesammelt,
welche Erfahrungen gemacht, was war unerwartet, was wurde vorhergesehen, etc.
Die Aufführung und der gesamte Workshop sollten in einer eigenen Stunde
nachbesprochen werden.
Aufgabe der Jugendleiter: Mitmachen und motivieren.
9.3.2.1 Let’s act it again! 148
Die Suchtpräventionsstelle kontakt+co in Innsbruck sandte dem Jugend-Treffpunkt
Hopfgarten ihre verschiedenen Angebote zu, und mich als Jugendberaterin sprach
ganz besonders der Theaterworkshop zum Thema Sucht an.
Ich hatte mit den Jugendlichen schon einige Male, auf ihren Wunsch hin, Nikotin,
Alkohol und Drogen in Diskussionsrunden behandelt und konnte dabei feststellen,
dass viele junge Leute rein kognitiv wohl Argumente kennen, dann aber doch
nicht danach leben. Also erhoffte ich mir, dass ein Theaterworkshop eine andere
Ebene der Jugendlichen ansprechen und bei ihnen in puncto Sucht etwas in
Bewegung bringen könnte.
Als ich das Projekt vorstellte, reagierten die Jugendlichen erst mit Skepsis, Scheu
und Abwehr. Beim Vorgespräch am 28.09.01 allerdings, bei dem noch Fragen von
Gregor Hermann von der Suchtpräventionsstelle und dem Theaterpädagogen
Armin Staffler beantwortet werden konnten, meldeten sich 20 Burschen und Mädchen
fix an. Diese tauchten dann auch fast vollzählig auf, doch zogen sich einige
wieder zurück und letztendlich nahmen 11 Jugendliche an dem Workshop teil.
148 Susanne Bjerler, Betreuerin im Jugendzentrum „Treffpunkt“ in Hopfgarten i. B.
118

Nach dem Armin der Gruppe das „Forumtheater“ erklärt hatte und der Zeitrahmen
abgesteckt war, startete er mit leichten theatralischen Übungen und
Spielen. Schon bald ging die anfängliche Nervosität und Angespanntheit bei den
TeilnehmerInnen in Lockerheit und Spaß über.
Immer wieder mussten Gruppen gebildet werden, damit zum Thema Sucht verschiedene
Theaterformen, wie z.B. Statuentheater, Konfliktbilder oder Themenbilder
ausprobiert werden konnten. Ganz ohne erhobenen Zeigefinger oder oder
irgendwelcher hinweise erkannten die jungen TeilnehmerInnen klare Problematiken
und fanden dazu eigene Lösungen. Auch wenn „Sucht“ nicht wortwörtlich
beim Namen genannt wurde, so drehte sich alles um das Thema und mir wurde
klar, dass genau hier meine erhoffte „andere Ebene“ angesprochen wurde.
Über Improvisationsübeungen konnten beide Gruppen sodann ein Thema für ihre
jeweilige eigene Szene finden. Diese wurde im Spiel weiter entwickelt und schließlich
als Szene geprobt. Obwohl die Freude und Lust am Theaterspielen nun schon
ganz groß war, kam doch ein wenig Lampenfieber wegen der Aufführung dazu.
Dieses Lampenfieber allerdings zu überwinden, möchte ich eher als eine zusätzliche
Ingredienz des Workshops bezeichnen, die das Ganze noch „schmackhafter
und gelungener“ machte – ist es doch gerade bezüglich Sucht äußerst wichtig, zu
sich selbst zu stehen, auch wenn der Druck von außen steigt.
Zur Aufführung wurden die Betreuerinnen des Treffpunkts, ein paar Freunde und
auch Eltern eingeladen. Gregor kam zum Photographieren angereist, Armin übernahm
die Moderation und eine Stunde später konnten wir alle auf ein sehr geglücktes
Forumtheater zurücksehen, auf eine Aufführung, bei der „Workshopler“
Zuschauer engagiertest teilnahmen und bei der sich auch Lösungsvorschläge
auftaten, von denen vorher niemand auch nur hätte träumen können!
Das Nachgespräch am 19.10.01 rundete den Workshop mit gegenseitigem
Feedback ab und dabei wurde beschlossen, dass wir uns alle in einem halben Jahr
wieder zusammen setzen wollen, um nochmals zu reflektieren und zu überprüfen,
was der Workshop jedem einzelnen gebracht hat.
119

Der Workshop war ein toller Erfolg, die Rückmeldungen von den Teilnehmern
waren nur positiv, und die Anfrage für ein nächstes Mal wurde einhellig
ausgesprochen.
Ich möchte mich bei Armin für die grandiose Führung durch den Workshop, bei
den Teilnehmern für ihr Engagement und auch ihre Disziplin und beim
Sozialsprengel Hopfgarten für das Sponsern unserer Verpflegung herzlichst
bedanken!
Ich freu mich schon auf ein nächstes act it!
Susanne Bjerler
120

10 Conclusio
Das Theater der Unterdrückten zeigt Wirkung. Ich habe es immer wieder bei mir
selbst und anderen erlebt. Die Wirkung beruht meiner Ansicht nach vor allem
darauf, dass es die Menschen ernst nimmt und sie aktiv werden lässt.
„Peace, not Passivity!”
sei an dieser Stelle noch einmal wiederholt, denn mir gefällt diese Idee eines
aktiven Friedens, der kreativ, spontan, gewaltlos, in Bewegung und sympathisch
ist. Wenn auf diese Art und Weise Konflikte bearbeitet werden, werte ich dies als
Beitrag zu Kulturen des Friedens. Dabei muss es nicht zu einer Lösung des Konflikts
kommen. Eine Kultur des Friedens hängt für mich nicht zuletzt mit kulturellen
Ausdrucksformen zusammen, und die Kultur des Theaters ist eine, die mir persönlich
sehr nahe steht. Genauso können aber auch die Kultur der Musik, die Kultur
der Malerei, die Kultur der Bildhauerei, die Kultur des Gesprächs, die Kultur des
Schreibens und viele andere kreative Kulturen ihren Beitrag zu einem aktiven
Frieden leisten.
Süchte bedeuten immer Konflikte mit anderen, mit dem Gesetz, mit sich selbst.
Auch hier wäre es vermessen zu sagen, das Theater der Unterdrückten brächte
Lösungen, aber es kann eingefahrene Situationen aufbrechen, so wie das Beispiel
des Jugendzentrums Hopfgarten zeigt, wo Jugendleiterinnen und Jugendliche
einander wieder begegnen konnten. Gespräche über den Alkoholkonsum und
alkoholisierte Jugendliche im Jugendzentrum waren nicht mehr möglich oder
schon festgefahren. In den Szenen zeigten sich aber sowohl die gegensätzlichen
als auch gemeinsamen Standpunkte, die vorher nicht ersichtlich waren und
danach als neue Anknüpfungspunkte genutzt werden konnten.
Das Theater der Unterdrückten und die Suchtprävention selbst befinden sich
immer in Bewegung und beide wissen, dass weder Unterdrückung noch Sucht
jemals aufhören werden. Beide verstehen es aber auch, sich nicht zu ergeben.
121

Ein Hinweis, den ich einer Kollegin, Gertrud Unterasinger, verdanke, sei zum
Schluss noch angefügt: Das Theater der Unterdrückten eignet sich nach meiner
Meinung von seinem Grundverständnis her nicht sonderlich für eine schriftliche
Darstellung. Ich könnte Ideen und Theorien als Statuen stellen, eine Szene über
die Zeit des Schreibens improvisieren, mit all ihren Freuden, aber auch dem Druck
zur Fertigstellung. Es bräuchte eben eine Plattform, Menschen, Leidenschaft. In
diesem Fall ersetzt das Papier meine Plattform. Alle, die gedanklich in diese Arbeit
Eingang finden sind die Menschen, die es zur Darstellung gebraucht hat, ihnen sei
an dieser Stelle auch von Herzen gedankt, und als Leidenschaft muss meine Begeisterung
für das Theater der Unterdrückten genügen!
122

11 Anhang
11.1 Forumtheater am Schöpfwerk 149
Am Schöpfwerk in 1120 Wien, 21. Oktober 1999, im Rahmen des Forum Theater
Festivals „Visionen zur Veränderung“.
149 Schöpfwerkschimmel, hrsg. v. ARGE Schöpfwerk, Nr. 43, Wien, 1999, S. 13
123

11.2 Folder „act it!“
124

11.3 Infoblatt „act it!“
125

126

127

128

11.4 Flyer zu “act it!”
129

12 Quellenverzeichnis
12.1 Bibliographie
Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche, Seelze (Velber), 1999
Boal, Augusto: Hamlet and the Baker’s Son, My Life in Theatre and Politics,
London, 2001
Boal, Augusto: Legislative Theatre. Using performance to make politics, London,
NewYork, 1998
Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. Übungen und Spiele für Schauspieler
und Nicht-Schauspieler, Frankfurt am Main, 1989
Bundesministerium für Inneres, Abteilung II/BK/8 Zentralstelle für die Bekämpfung
der Suchtmittelkriminalität, Jahresbericht 2001, Wien, 2002
Dietrich, Wolfgang: Kulturelle Gewalt als Mittel und Indikator von Herrschaft im
Weltsystem, in: Zapotoczky, Klaus/Gruber, Petra (Hg.): Demokratie versus
Globalisierung? Plädoyer für eine umwelt- und sozialverträgliche Weltordnung,
Frankfurt a. M., 1999
Dostojewski, Fjodor M.: Schuld und Sühne, Übersetzung: Richard Hoffmann,
Artemis & Winkler Verlag, Düsseldorf, Zürich, 1996
Fässler, Benjamin: Drogen zwischen Herrschaft und Herrlichkeit, Der Umgang mit
Drogen als Spiegel der Gesellschaft, Solothurn, 1997
Feldhendler, Daniel: Psychodrama und Theater der Unterdrückten, Frankfurt a.
M., 1992
Foucault, Michael: Dispositive der Macht, Berlin, 1978
Freire, Paolo: Pädagogik der Unterdrückten, Stuttgart, Berlin, 1972
Freud, Sigmund: Fragen der Gesellschaft / Ursprünge der Religion,
Studienausgabe Band IX, Frankfurt am Main, 1974
Galtung, Johan: Der Preis der Modernisierung. Stuktur und Kultur im Weltsystem,
Wien, 1999
Gomora, Xokonoschtletl: Ansichten eines Wilden über die zivilisierten Menschen,
ohne Ort und Jahr
130

Handbuch Alkohol – Österreich, Zahlen Daten Fakten Trends 2001, hrsg. v.
Republik Österreich, Bundesministerium für soziale Sicherheit und Generationen,
Wien, 2001
Illich, Ivan: Genus – Zu einer historischen Kritik der Gleichheit, Reinbek, 1983
Janosch: Das Wörterbuch der Lebenskunst, München, 1995
Kaller-Dietrich, Martina: Macht über Mägen, Essen machen statt Knappheit
verwalten, Haushalten in einem südmexikanischen Dorf, Wien, 2002
Knitsch, Norbert: Theater der Stille, Theaterpädagogik in der Kinder- und
Jugendpsychiatrie, Leer, 2002
Kolitzus, Helmut: Die Liebe und der Suff..., Schicksalsgemeinschaft Suchtfamilie,
München, 1999
Neuroth, Simone: Augusto Boals »Theater der Unterdrückten« in der
pädagogischen Praxis, Weinheim, 1994
Oberarzbacher, Helga/Dornauer, Kurt (Hg.): das strafbegehren der
suchtgesellschaft, strafrecht und sucht, körper – chemie – gesellschaft,
drogenpolitik, Innsbruck, 1999
Panfy, Daniela: „Com Coragem de ser feliz“. Augusto Boals Teatro Legislativo,
Wien, 1998 (Dipl.)
Professionelle Suchtprävention in Österreich: Leitbildentwicklung der
österreichischen Fachstellen für Suchtprävention, hrsg. v. Bundesministerium für
soziale Sicherheit und Generationen, Wien, 2002
Rellstab, Felix: Stanislawski Buch, Wädenwil, 1992
Ruping, Bernd (Hrsg.): Gebraucht das Theater. Die Vorschläge Augusto Boals:
Erfahrungen, Varianten, Kritik, Lingen-Remscheid, 1991
Ruping, Bernd, u.a. (Hrsg.): Widerwort und Widerspruch. Theater zwischen
Eigensinn und Anpassung. Situationen, Proben, Erfahrungen, Lingen, Hannover,
1991
Shakespeare, William: Hamlet. Prinz von Dänemark, Übersetzung: Wilhelm
Schlegel, Reclam, Stuttgart, 1990
Steinweg, Reiner: Lehrstück und episches Theater, Brechts Theorie und die
theaterpädagogische Praxis, Frankfurt a. M., 1995
Wallerstein, Immanuel: Der historische Kapitalismus, Berlin, 1984
131

Was ihr wollt. Suchtprävention und Theater; Dokumentation einer Fachtagung,
hrsg. von Aktion Jugendschutz, Landesarbeitsstelle Baden-Würtemberg, 1999
Wrentschur, Michael / ARGE Forumtheater Österreich (Hg): Forum Theater
Österreich; Praxis / Projekte / Gruppen, Graz, 1999
12.2 Zeitschriften und Broschüren
Leben hat viele Gesichter Sucht hat viele Ursachen, hrsg. von SFA – ISPA
Schweizerische Fachstelle für Alkohol- und andere Drogenprobleme, Zürich, 1997
Metaxis, The Theatre of the Oppressed Review/CTO-RIO, Vol. 1, Nr. 1, Rio de
Janeiro, 2001
praev.doc, Berichte des österreichischen Bildungsforums für fördernde und
präventive Jugendarbeit, 2/2000
Santos Bárbara: Who is the Joker? in: Under Pressure, Year 2, Number 7, August
2001
Schöpfwerkschimmel, hrsg. v. ARGE Schöpfwerk, Nr. 43, Wien, 1999
Staffler, Armin: Suchtprävention und Theaterpädagogik in: erziehung heute, hrsg.
v. Tiroler Bildungspoltische Arbeitsgemeinschaft, Innsbruck, Heft 4, 2000
sucht & drogen nüchtern betrachtet; hrsg. v. Österreichische Arbeitsgemeinschaft
für Suchtvorbeugung; ohne Datum
12.3 andere Quellen
(P) 1988 by Queen Productions Ltd./Jones Music/ Mainman S. A. under exclusive
license to EMI Records Ltd.
Duden: Bd. 7. Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache,
Mannheim, Zürich, Wien, 1989
Duden: Bd.1. Die deutsche Rechtschreibung, Mannheim, Zürich, Wien, 1996
Gipser, Dietlinde: Pädagogik der Unterdrückten, Die Befreiungspädagogik von
Paolo Freire; working paper zu einem Theaterpädagogik-Workshop, Innsbruck,
27.-31.03.1999
Interview mit Lisa Kolb und Irmgard Bibermann, 2. Juni 2002, Innsbruck
132

Seminarunterlagen „Lieber schlau als blau – Seminar zur Suchtprävention“ 14.02.-
15.02.2002, Brixen, Seminarleitung: Dipl.Soz.päd. Guido Osthoff
Staffler, Armin: Protokoll des Workshops mit Augusto Boal, Innsbruck, 16.-18.
April 2001
www.bautz.de/bbkl/v/vega_f_l.shtml
ww.ctorio.com.br
www.formaat.org
www.grips-theater.de
www.kontaktco.at
www.youthpromotion.at
12.4 Fotonachweis
Fotos S. 9 und 65 (oben): Mag. Ulli Klammer, privat
Foto S. 65 (links): Armin Staffler, privat
Foto S. 66: Metaxis, The Theatre of the Oppressed Review/CTO-RIO, Vol. 1, Nr. 1,
Rio de Janeiro, 2001, S. 1
Fotos Kap. 9.3.1: Brigitte Hofer, privat
133