Zur Genealogie des neuen Ornaments im digitalen Zeitalter. Eine ...

Jörg H. Gleiter, Zur Genealogie des neuen Ornaments im digitalen Zeitalter
Jörg H. Gleiter
Zur Genealogie des neuen Ornaments
im digitalen Zeitalter. Eine Annäherung
In: ARCH + 189, 10/2008
Wann immer die Frage nach dem Ornament aufbricht, ist dies ein
Zeichen eines grundlegenden Strukturwandels in der Architektur,
eines Wandels, der mithin als Krise und tiefer Einschnitt in das
etablierte Selbstverständnis der Disziplin erfahren wird. Am Ornament
scheiden sich die Geister, aber weniger im Sinne des Geschmacks als
insofern sich an ihm die zentralen theoretischen Fragestellungen einer
Zeit auskristallisieren. Das Ornament ist der Kampfplatz der Theorie.
So wäre es ein Missverständnis, wollte man mit Ernst Gombrich
behaupten, dass sich das Ornament nicht näher definieren lasse, dieses
aber auch nicht nötig sei, da man schließlich auch über »Kunst« und
»Leben« spräche, obwohl beide sich auch nicht auf einen eindeutigen
Begriff reduzieren lassen.
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Jörg H. Gleiter, Zur Genealogie des neuen Ornaments im digitalen Zeitalter
Seit einiger Zeit nun ist die Rede vom „Wiederaufleben des
Ornaments“ und vom „neuen Ornament“ 1 . Als Beispiele dafür werden
der künstliche Moiréeffekt von Ben van Berkels Kaufhaus (2008) in
Kaohsiung City in Taiwan aufgeführt, Jun Aokis Fassade aus gläsernen
Röhren für Louis Vuitton in Roppongi (2003) oder die kristalline
Erscheinung von Barkow Leibingers Trutec Building (2006) in Seoul.
Aber auch Jürgen Mayer H.s Dannfoss Pavilion (2007) und selbst der
Entwurf für den Water Flux Pavilon (2009) in Évolène von Roche und
Lavaux gelten als Vertreter des neuen Ornaments. Die Frage ist aber, ob
denn jeder Moiréeffekt und jedes mit geometrischen oder organischen
Formen gestanzte Lochblech schon ein Ornament ist? Kann ein Muster
aus wiederholten Elementen allein dadurch, dass es computergesteuert
produziert und vervielfältigt wurde, schon ein neues Ornament genannt
werden?
Eigenartigerweise beziehen sich die aktuellen Debatten beinahe
ausschließlich auf die Ornamenttheorien des frühen
Maschinenzeitalters, auf Owen Jones, John Ruskin, William Morris oder
Louis Sullivan und Adolf Loos. Man verweist auf den repetitiven
Charakter geometrischer Elemente, auf die Rückkehr organischer
Figuren, auf den großflächigen Einsatz pixelartiger Kleinstrukturen
und auf bedruckte Glasfassaden bis hin zur Medienfassade. Lässt sich
aber ernsthafterweise mit den Kategorien des Maschinenzeitalters – mit
Repetition, Serialisierung und Standardisierung, mit Morris, Jones und
Ruskin – überhaupt das neue Ornament des digitalen Habitats
erkennen? Was unterscheidet denn das neue Ornament im digitalen
Habitat vom Ornament des Maschinenzeitalters oder gar von den
handwerklichen Verfahren klassischer Ornamente? Was sind die
sichtbaren Merkmale des neuen Ornaments, wo doch gerade die
digitalen Verfahren die Entkoppelung der Sichtbarkeit 2
Struktur ihrer Erzeugung betreiben?
von der
Der vorliegende Aufsatz ist der Versuch einer Annäherung an das neue
Ornament im digitalen Zeitalter. Er ist der Versuch ein Phänomen zu
beschreiben, dessen Existenz kaum bestritten werden kann, für das es
aber bisher keine klare Definition gibt.
Das Ornament: Denkmal einer Krise Die Periodizität, mit der die
Ornamentdebatten immer wieder ins kulturelle Bewusstsein
zurückkehren, legt mit Gérard Raulet und Burghart Schmidt die These
nahe, dass man in der Krise des Ornaments den „Ausdruck eines
Krisenbewußtseins der Moderne“ 3 wie auch eines ihrer
konstituierenden Merkmale sehen muss. Das Ornament ist keine
autonome gestalterische Praxis, sondern eine Funktion der Architektur
im sich dynamisch ändernden, allgemeinen kulturellen Kräftefeld. Am
Ornament schärft die Architektur der Moderne ihre konzeptuelle
Ausrichtung, am Ornament findet ihre Rekonzeptualisierung im je
veränderten kulturellen Kräftefeld statt. Daher ist das „Wiederaufleben
des Ornaments in der zeitgenössischen Architektur“ heute, am
Übergang vom mechanischen zum digitalen Zeitalter, weniger
erstaunlich als dies oft suggeriert wird; es ist Zeichen eines tief
greifenden Wandels der Architektur.
Daraus folgt, dass die Ornamentfrage der frühen Moderne längst ihren
singulären Status als Zeitenwende, als Nullpunkt der Moderne
verloren hat. Die oft konstatierte Einzigartigkeit der Ornamentdebatten
zu Beginn der Moderne gehört ins Reich des Mythos. Auch ist es
keineswegs so, dass von „einigen wenigen, denkwürdigen,
postmodernen Experimenten“ abgesehen, die „Sprache des Ornaments
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in der Architektur jahrzehntelang verstummt“ 4 gewesen wäre. Ein
Blick in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts enthüllt, dass die
Moderne eine permanente Debatte über das Ornament geführt hat,
dass die theoretischen Auseinandersetzungen gerade am Ornament
sich vollzogen haben. Walter Gropius hatte dies auf die Formel
gebracht: „Vorwärts zur Tradition! Das Ornament ist tot! Lang lebe das
Ornament!“ 5 Die historische Analyse zeigt, dass – ganz im Sinne von
Gropius – mit der in den 60er Jahren einsetzenden Kritik an der
orthodoxen Moderne das Ornament zum Katalysator der
Rekonzeptualisierung der Architektur wurde. Dieses vollzog sich unter
dem Einfluss des Strukturalismus, später unter dem Einfluss der
Semiotik und des Poststrukturalismus und führte direkt in den
postmodernen Methoden- und Stilpluralismus. Manifest wurde dies im
Struktur- und Statuswandel 6 des Ornaments seit den 60er Jahren: in
der Transformation vom Objektcharakter zum Verfahrenscharakter des
Ornaments, von der historischen Rückbezüglichkeit des klassischen
Ornaments zum kritisch-performativen Ornament am Ende des 20.
Jahrhunderts.
Für den Zeitraum seit den 60er Jahren lassen sich drei
Ornamentverfahren unterscheiden: das strukturale Ornament, das
ironisch-allegorische Ornament und das performativ-kritische
Ornament. Das strukturale Ornament ist eng gekoppelt an die Debatten
des Strukturalismus, an die aus der Abstraktion der 20er und 30er Jahre
sich heraus entwickelnde konkrete Kunst und die Anfänge der
Computergrafik, wie sie Mitte der 60er Jahre in Stuttgart von Frieder
Nake, Georg Nees und A. Michael Noll 7 entwickelt wurde. Dem
strukturalen Ornament widmete sich 1965 die Züricher Ausstellung
Ornament ohne Ornament 8 . Auf konstruktiver Seite gehört hierzu
Buckminster Fullers geodätische Dome, im Gebäudemaßstab das
Waisenhaus von Aldo van Eyck (1960) oder die
geisteswissenschaftlichen Institute, die sogenannte Rostlaube der FU
Berlin (1967-72) von Georg Candilis, Alexis Josic und Shadrach Woods.
James Stirlings Stuttgarter Staatsgalerie steht dagegen für das ironischallegorische
Ornament der Postmoderne. Die theoretische Grundlage
dafür war Walter Benjamins Theorie der Allegorie, so wie Benjamin
diese erst am barocken Trauerspiel entwickelt und später an der
Analyse der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, an Paris, seiner
Architektur, seinen Passage und Boulevards für die Moderne präzisiert
hatte. Exemplarisch für den Strukturwandel vom strukturalen zum
kritisch-performativen Ornament, der sich vor dem Hintergrund der
Linguistik und des Poststrukturalismus vollzog, steht in ihrer
konsequent theoretischen Durchformulierung Peter Eisenmans Serie
von Hausentwürfen von House I (1968) bis zum Guardiola House
(1988).
Im Zeitalter der digitalen Technologien lässt sich heute für das neue
Ornament nicht mehr unvermittelt an der Problemlage des späten 19.
und frühen 20. Jahrhunderts, am frühen Maschinenzeitalter und seinen
Theorien anknüpfen. Mit dem skizzierten Struktur- und Statuswandel
steht das Ornament heute in einer langen Tradition der
Ornamentdebatten des 20. Jahrhunderts. Schon lange steht es nicht
mehr für das Verbotene, Abartige, Unmoralische oder auch nur für
schlechten Geschmack des 19. Jahrhunderts. Brett Steele hat darauf
hingewiesen, dass die Sprache des Ornaments heute weniger aus der
Prozessualität der Maschinenproduktion und ihrer serialisierten
Rationalität als aus den sie „steuernden Programmen und
Codierungen“ 9 resultiert. Entscheidend ist, dass diese nicht mehr in
erster Linie analogen sondern algorithmischen, digitalen Verfahren
folgen, mit allen Konsequenzen, die das für die Sichtbarkeit der
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Architektur bringt. So sind all jene Versuche mit Skepsis zu betrachten,
die wie Oliver Domeisens Aufsatz Ornament und Freispruch 10 im
Wiederaufleben des Ornaments heute einen späten und überfälligen
Befreiungsschlag von den Fesseln der Ornamentdebatten der frühen
Moderne, vor allem von Adolf Loos Ornament und Verbrechen sehen
wollen. Davon kann nicht die Rede sein. Über die Zeitenwende der
frühen Moderne hinweg gibt es eine ungebrochene Genealogie des
Ornaments im 20. Jahrhundert.
Die doppelte ontologische Polung des Ornaments Was ist also das
Neue am neuen Ornament des digitalen Zeitalters? Welches ist seine
Funktion im Kontext des digitalen Habitat? Was unterscheidet das neue
Ornament vom Ornament im Maschinenzeitalter und wo wiederum
bestehen Affinitäten und Kontinuitäten? Zur Beantwortung dieser
Fragen bedarf es eines kurzen historischen Rückblicks.
Klassischerweise ist das Ornament definiert als das Beiherspielende,
die Akzidenz zur Substanz, das Maskenhafte, der Schleier, die
Bekleidung und das Nebensächliche, das Rahmende, das Parergonale
oder – negativ gewendet – das Aufgeklatschte und Applizierte, das
Dekorum und der Zierrath. Das Ornament ist also nicht das Ding an
sich, sondern das, was verdeckt und dabei auf anderes aufmerksam
macht. Andererseits geht das Ornament keineswegs in der
kommunikativen Struktur auf, sondern besitzt eine über den
Zeichencharakter hinausgehende phänomenale Präsenz. Im Ornament
erhält Präsenz, was im Artefakt selbst nicht oder nicht mehr sichtbar ist,
im Ornament kommt ein Abwesendes zur Anschauung.
Die Analyse der Ornamentdebatten der vergangenen 150 Jahre zeigt,
dass im Zentrum der theoretischen Debatten der Moderne die je
veränderte, kulturelle Funktion des Ornaments steht. In der frühen
Moderne war es in besonderer Weise der Übergang von den
handwerklichen Verfahren zur Maschinenproduktion, was die Frage
nach dem Ornament herausforderte. Hier setzte Gottfried Sempers
Kritik am klassizistischen Ornamentbegriff an. Im Übergang der
Produktionsweise von der Hand zur Maschine brach ein Aspekt des
Ornaments durch, der bis dahin in den Theorien des Ornaments wenig
Aufmerksamkeit gefunden hatte: Die Genese des Ornaments und des
Stils aus den Herstellungsverfahren der Architektur. So heißt es bei
Semper in Über Baustile, dass das Ornament oder der Stil „die
Übereinstimmung einer Kunsterscheinung mit ihrer
Entstehungsgeschichte [sei], mit allen Vorbedingungen und
Umständen ihres Werdens“. Im Ornament trete uns die Architektur
nicht als Ideales, also „nicht als etwas Absolutes, sondern als ein
Resultat entgegen“ 11 .
Wichtig für die Frage nach dem neuen Ornament im Übergang von der
Maschinenlogik zu den digitalen Verfahren ist Sempers Feststellung,
dass das Ornament die Bedingungen der Möglichkeit der Architektur,
ihr Gemachtwerden und Gemachtsein zur Anschauung bringt. Im
Ornament scheint der „Bezug zwischen der Form und der Geschichte
ihrer Entstehung“ 12 auf. Nach Sempers Bekleidungstheorie verweisen
die Ornamente unmittelbar auf die Entstehungsbedingungen der
Architektur, zum Beispiel auf die Ursprünge der Wand in den textilen
Wandbehängen. Nach Semper bildeten Teppiche, die über ein Gerüst
gespannt waren, die ersten architektonischen, Raum schaffenden
Elemente. Das Gewoben- und Geflochtensein als Urform der Wand
zeichne sich heute noch in den vielfältigen Flächenornamenten ab. Im
Zahnschnitt des Gesims bilde sich das ursprünglich hölzerne Gebälk
der griechischen Tempel ab. In der Entasis und den Kannelüren, in der
Basis und den Kapitellen der klassischen Säulenordnungen werde die
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Wirkungsweise der Säule sinnlich präsent. Das geschähe aber
keineswegs in mimetischer Verdoppelung der realen Struktur, sondern
in der Übertragung in die Struktur sinnlicher Erfahrung, das heißt
weniger ikonisch abbildend als indexikalisch verweisend.
Im Ornament scheint, so lässt sich hier festhalten, der ontologische
Ursprung der Architektur auf. Daraus folgt, dass die Ornamente –
Adolf Loos nahm diesen Gedanken später auf – keine freien
Erfindungen sind. Sie sind keine reine Phantasieprodukte. Ihre
Erscheinungsform ist an den Prozess ihres Gemachtwerdens und ihre
Funktionsweise gebunden. Hier gilt es den Vorwurf der
materialistischen Verengung der Ornamenttheorie Sempers zu
begegnen. Denn nach Semper gehen keineswegs nur die technischmateriellen
Verfahrensweisen ins Ornament ein, sondern ebenso die
händischen Verfahren des Handwerkers. Das Ornament entsteht
zwischen den technisch-materiellen Verfahren und seiner händischen
Bearbeitung. Das Gemachtwerden und seine Artikulation im Ornament
betrifft also die beiden Seiten des architektonischen Prozesses, die
konstruktive Ebene auf der materialen Seite wie auch die
anthropologische Ebene auf der Seite des Handwerkers und
Architekten. Im Sinne eines übergeordneten ontologischen
Begründungszusammenhangs fließt im Ornament beides zusammen
und drängt zur sichtbaren Präsenz. Das Ornament ist die Schnittfläche
zwischen der technischen und der anthropologischen Seite des
Produktionsprozesses der Architektur, so dass man von einer
doppelten ontologischen Polung des Ornaments sprechen kann.
Zum Struktur- und Statuswandel des Ornaments Die doppelte
ontologische Polung des Ornaments ist für die Frage nach dem neuen
Ornament deswegen von Bedeutung, weil sich seit Semper im weiteren
Verlauf der Ornamentdebatten eine Verschiebung des Gleichgewichts
zwischen der konstruktiven und der anthropologischen Seite ergab.
Daraus resultiert wesentlich der Status- und Strukturwandel des
Ornaments in der Moderne.
An diesem Punkt setzt Adolf Loos’ Kritik an der Praxis des Ornaments
im aufkommenden Maschinenzeitalter an. Unter dem Einfluss der
Psychoanalyse gab Loos der anthropologischen Seite mehr Gewicht
und gab ihr eine psychologische Ausrichtung. Durch die Mehrarbeit
am Ornament fließen, wie Loos in Ornament und Verbrechen ausführte,
die emotionalen „Überschüssigkeiten“ 13 des Handwerkers ins
architektonische Werk ein. In anderen Worten, das Ornament dient,
jenseits der Funktionalität des Objektes, der Triebsublimierung. Das
Ornament ist triebökonomisch motiviert und steht außerhalb von
wirtschaftlichen Erwägungen. Daher erklärt sich auch die von Loos
geforderte Abschaffung des Ornaments in der Maschinenproduktion.
Die Maschine kennt keine Triebe, es kann in der Maschinenproduktion
keine Triebverdrängung stattfinden. Da die anthropologische Seite des
Herstellungsprozesses fehlt, kann es an den Objekten aus der
Maschinenproduktion kein klassisches Ornament geben. Um für den
Schuster befriedigend zu sein, darf nach Loos auch heute noch ein
handgemachter Schuh die überlieferten, gestanzten Ornamente zeigen,
nicht aber der maschinengefertigte Schuh. Hier ist dasselbe Ornament
nostalgischer Überschuss und mithin unökonomisch.
Loos schließt andererseits nicht aus, dass aus der Prozessualität der
Maschinenproduktion, ihrer immanenten Logik entsprechend, eigene
neue Ornamente entstehen können, in denen sich der Prozess des
maschinellen Gemachtseins abzeichnet. Aus demselben Grund wandte
sich Loos gegen die Erfindung von Ornamenten, denn die Ornamente
entwickeln sich aus dem dynamischen Prozess des Gemachtwerdens
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einer Sache, auf der materiellen wie auch auf der anthropologischen
Seite. Werden Dinge für ihren traditionellen Gebrauch hergestellt, so
dürfen sie auch die alten Ornamente haben. Dinge für neue Funktionen
müssen jedoch neu entwickelt werden, ohne die Applikation
vergangener Ornamente. So heißt es bei Loos: „Alles, was frühere
jahrhunderte geschaffen haben, kann heute, sofern es noch brauchbar
ist, kopiert werden. Neue erscheinungen unserer kultur
(eisenbahnwagen, telephone, schreibmaschinen usw.) müssen formal
ohne bewußten anklang an einen bereits überwundenen stil gelöst
werden. Änderungen an einem alten gegenstande, um ihn den
modernen bedürfnissen anzupassen, sind nicht erlaubt. Hier heißt es:
Entweder kopieren oder etwas neues schaffen.“ Loos setzt dann hinzu:
„Damit will ich aber nicht gesagt haben, daß das neue immer das
entgegengesetzte des vorhergehenden ist.“ 14
Loos Ornamenttheorie ist von komplexer Art. Neben dem
psychologischen Argument entwickelt er sie auch auf soziologischer,
ökonomischer, kunsttheoretischer, entwicklungsphysiologischer und
historischer Ebene. Das triebpsychologische Argument steht jedoch im
Zentrum, daher die These von der Verdrängung des Ornaments.
Michael Müller erweiterte dann Loos’ Argument zur These von der
Verdrängung des Ornaments ins Material. Müllers Argument ist, dass
dort, wo mit der Maschinenproduktion die Triebverdrängung ins
formale Ornament nicht mehr möglich ist, Loos die Triebverdrängung
ins Material verlagert habe. Beispielhaft hierfür ist der von Loos oft,
besonders in den Innenräumen, eingesetzte Cipolinomarmor. Im Sinne
von Sempers Bekleidungstheorie tritt hier die verschiedenfarbige
Marmorierung an die Stelle des formalen Ornaments. In der
schlierenartigen Struktur des Marmors zeichnet sich quasi der
prähistorische Entstehungsprozess, das heißt das Gemachtsein des
Steines ab, der andererseits erst im Prozess der händischen
Bearbeitung, des Schleifens und Polierens durch den Steinmetz zur
Sichtbarkeit gebracht wird. Mit der handwerklichen Tätigkeit der
Bearbeitung des Materials wird so, selbst im Zeitalter der
Maschinenverfahren, die Doppelpoligkeit der Ornamentsstruktur und
damit das Gleichgewicht zwischen der konstruktiv-materiellen und
anthropologischen Seite wiederhergestellt.
Der Verfahrenscharakter des Ornaments im Maschinenzeitalter
zeichnet sich auf exemplarische Weise in Otto Wagners Fassade der
Postsparkasse in Wien ab. Hier sind es die gleichmäßig über die
Fassade verteilten Aluminiumanker, die heute ornamentalen Charakter
haben, nachdem sie ursprünglich im Bauprozess für die dünnen
Marmorplatten der Fassade funktionale Bedeutung hatten. In sie ging
unmittelbar das Gemachtsein, das heißt die Herstellungsbedingungen
der Fassade ein. Denn die Anker aus Aluminium waren zunächst
funktionale Elemente, die in der ersten Phase des Bauprozesses dazu
dienten, die sehr dünnen Marmorplatten in der vorgesehenen Position
zu halten. Mit dem Abbinden des Mörtels jedoch wurden die Anker
nach und nach von ihrer Funktion entlastet, bis sie funktionslos als
Ornamente übrig blieben. Die einstmals im Bauprozess funktionalen
Elemente wandelten sich zum Ornament. Ornamente sind sie, wo in
ihnen ein Verweis auf das Gemachtsein der Fassade enthalten ist.
Mit den 50er Jahren und ihrer Kritik an den serialisierten, repetitiven,
automatisierten Verfahren der kapitalistischen Planungsrationalität
fand dann erneut eine Rekonzeptualisierung der Architektur statt. Es
war der Versuch, unter Bezug auf die Semiotik und die Linguistik die
Sprachlichkeit der Architektur, die in den Ornamentdebatten der
frühen Moderne zum Teil verloren gegangen war, wiederzugewinnen.
So fand eine Verschiebung von der konstruktiven zur
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anthropologischen Seite statt, aber weniger in einer Rehabilitierung der
handwerklichen Verfahren, als vielmehr in der Fokusierung auf die
Prozessualität der Entwurfsverfahren. Im Übergang von der
Objektorientierung zu den Entwurfsverfahren, vom strukturalistischen
zum kritisch-performativen Ornament 15 resultierte dies im Status- und
Strukturwandel des Ornaments.
Ornament als „Zuwachs an Sein“ Das Ornament ist also kein „byproduct“
eines Interesses an formalen Lösungen oder geometrischen
Formen. Es erwächst aus dem Gemachtwerden der Architektur und
seiner Thematisierung. Das Ornament ist also nichts Aufgesetztes,
sondern Resultierende des architektonischen Programms, ohne dass es
darin restlos aufgeht. Wo es das Ding selbst nicht ist, kann es bewusst
in die Sichtbarkeit gebracht, missachtet oder auch unterdrückt werden.
Die Dialektik des Ornaments besteht in seiner Maskenhaftigkeit, in der
phänomenalen Präsenz des Abwesenden, das die Architektur schließt
und öffnet und transparent macht im Sinne seiner Ontologie, im Sinne
der Bedingungen der Möglichkeit von Architektur. Das Ornament ist,
mit einem Wort Hans-Georg Gadamers, „Zuwachs an Sein“ 16 .
Mit dem algorithmischen Programmen der digitalen Technologien, mit
mass-customization und scripting software vollzieht sich heute
abermals eine Verschiebung innerhalb der Doppelpoligkeit des
Ornaments. Es sind nicht mehr die repetitiven, selbstähnlichen und
serialisierten Verfahren der Maschinentechnologie und ihre analoge
Logik, die das neue Ornament definieren, sondern die einer
algorithmischen Logik folgenden digitalen Technologien. Daher ist
auch vieles von dem, was heute als neues Ornament bezeichnet wird,
kaum mehr als eine Wiederauflage des analogen Maschinenornaments
oder des klassischen Ornaments, auch wenn sie mithilfe von digitalen
Technologien realisiert werden. Was als Ornament erscheint, ist oft
lediglich ein Muster aus sich wiederholenden Figuren, die bar jeder
Verbindung zum spezifischen Gemachtsein des Objekts sind. Sie
bleiben den Dingen äußerlich und scheinen aufgesetzt und sind daher
Muster und nicht Ornamente.
Aus diesem Grund hat zum Beispiel der Bildeffekt in der Fassade des
Weinguts Gantenbein 17 in Fläsch wenig mit dem neuen Ornament zu
tun, auch wenn es in diesem Kontext wiederholt thematisiert wurde.
Wenn überhaupt scheint es in der Tradition des klassischen Ornaments
zu stehen. Mithilfe eines Computerprogramms wurden hier die
Ziegelsteine der Fassade in unterschiedlicher Verkantung geschichtet,
so dass aufgrund der je verschiedenen Lichtreflexionen in der Fassade
das Bild von überdimensionalen Weintrauben bildhaft-mimetisch
erscheint. Die „vielschichtige[n]Effekte“ stehen jedoch in keiner
Beziehung zu den digitalen Techniken, die sie erzeugt haben. Nichts
kommt zur Sichtbarkeit, was dem Verfahren immanent, aber unsichtbar
geblieben wäre. Die digitalen Technologien sind hier nur ausführendes
Organ. Die Bildeffekte hätten jederzeit auch empirisch ermittelt und
umgesetzt werden können. Damit qualifiziert sich das Ornament im
Weingut Gantenbein nicht als „neu“ in dem hier diskutierten Sinne –
womit noch nichts über die Qualität des Gebäudes an sich ausgesagt
ist.
Die hier skizzierte, vorläufige Definition des neuen Ornaments eröffnet
die Möglichkeit, Architekturen zu interpretieren, die bisher rätselhaft
erschienen und sich einer eindeutigen Bewertung entzogen haben.
Dazu gehört Arata Isozakis Entwurf für den neuen Bahnhof von
Florenz. Gewaltige amorphe Strukturen überspannen die Gleise und
tragen ein Dach, das, ausgebildet als dünne Scheibe, beinahe
schwerelos scheint und in keinem Verhältnis zur bizarren baum- oder
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Jörg H. Gleiter, Zur Genealogie des neuen Ornaments im digitalen Zeitalter
knochenartigen Tragstruktur steht, auf das es aufgelagert ist. Die
Tragstruktur, die aus organischen Formen zu bestehen scheint, ist
jedoch Resultat eines computerbasierten, algorithmischen
Rechenprozesses, der für eine gleichmäßige Verteilung der Spannung
innerhalb der Tragstruktur sorgt. Das Resultat ist eine baumartige
Gestalt aus amorphen, an- und abschwellenden Strukturen.
Ornamentcharakter im Sinne des neuen Ornaments entsteht dort, wo in
der Gestalt des Tragwerks der Verlauf der statischen Spannungen
sichtbar gemacht wird, aber nicht analog wie in den Kannelüren und
der Schwellung (Entasis) der Säule, sondern übersetzt in die amorphe
Struktur des Tragwerks selbst.
Barkow Leibingers projektierter DAM-Pavillon scheint einer ähnlichen
Linie zu folgen. In den zum Einsatz kommenden Coil-Röhren findet –
ähnlich zu Isozakis Projekt in Florenz – die digitale Logik der
Lasertechnologie ihre Übersetzung ins Architektonische und damit in
die sinnliche Erfahrung im Alltag. Wie in beiden Projekten sichtbar
wird, findet mit dem neuen Ornament eine neuerliche Verschiebung
innerhalb der ontologischen Doppelpoligkeit des Ornaments statt. Mit
dem Maschinenzeitalter, so wurde hier argumentiert, fand eine
Verschiebung von der anthropologischen auf die technisch-materielle
Seite des Ornaments statt, während mit der Resemiotisierung der
Architektur mit Beginn der 60er Jahre eine Verschiebung auf die
anthropologische Seite zu beobachten war, die aber nicht mehr die
handwerkliche Seite der Produktion sondern die kognitive Seite des
Entwurfes berührte, damit weniger die materielle Herstellung durch
den Handwerker sondern den entwerferischen Prozess des Architekten
betraf. Es wäre jetzt verfehlt zu glauben, dass heute mit den digitalen
Verfahren das Pendel einfach wieder auf die andere Seite
zurückschlüge. Das ist nicht der Fall. Denn das neue Ornament ist
bestimmt von dem, das Mario Carpo für das digitale Zeitalter das
„Ende des albertianischen Paradigmas“ bezeichnet hat. Die Stärke der
Renaissance beruhte nach Alberti wesentlich auf der Trennung des
intellektuellen Aktes des Designers von der unmittelbaren Ausführung
durch den Handwerker. Und gerade diese Trennung, die über 500
Jahre Gültigkeit hatte, kommt heute ins Wanken. Denn die digitalen
Werkzeuge, die nicht mehr analogen sondern algorithmischen Regeln
folgen, heben die Trennung zwischen dem „intellectual act of design“
und dem „material act of building“ zusehens wieder auf. Zu
beobachten ist eine neue „interactive connectiveness“, wie dies Carpo
nennt, zwischen den kognitiven Prozessen und den materiellen
Herstellungsverfahren. Die Bedingung für das neue Ornament liegt
dann gerade hier: in der „interaktiven Verknüpfung“ zwischen den
Design- und Konstruktionsverfahren. Über die algorithmischen
Prozessualität der digitalen Verfahren findet eine Verschränkung der
konstruktiv-materiellen mit der anthropologischen Seite der doppelten
Ontologie des Ornaments heute statt. (2008)
1 Francesca Ferguson, Ornament neu aufgelegt, in: Ornament neu aufgelegt, SAM Nr. 5, hrsg.
v. Oliver Domeisen und Francesca Ferguson, Basel 2008, S. 1.
2 Vgl. dazu Claus Pias, Punkt und Linie zum Raster – Zur Genealogie der Computergrafik, in:
Ornament und Abstraktion, hrsg. v. Markus Brüderlin, Köln 2001.
3 Gérard Raulet und Burghart Schmidt (Hg.), Kritische Theorie des Ornaments, Wien, Köln,
Weimar 1993.
4 Francesca Ferguson, Ornament neu aufgelegt, a. a. O., S. 1.
5 Walter Gropius, Für eine lebendige Architektur, in: Ders., Ausgewählte Schriften, hrsg. v.
Hartmut Probst u. Christian Schädlich, Bd. 3, Berlin 1987, S. 169, S. 39.
6 Vgl. dazu Struktur und Ornament (Paulgerd Jesberg, 1976), Die Verdrängung des Ornaments
(Michael Müller, 1977), Kritische Theorie des Ornaments (hrsg. v. Gérard Raulet u. Burghart
Schmidt, 1993), Ornament und Geschichte. Studien zum Strukturwandel des Ornaments in der Moderne
(hrsg. v. Heinz Paetzold und Ursula Franke, 1996), Vom Parergon zum Labyrinth. Untersuchungen
zur kritischen Theorie des Ornaments (hrsg. v. Gérard Raulet und Burghart Schmidt, 2001),
Rückkehr des Verdrängten. Kritische Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne (Jörg H.
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Jörg H. Gleiter, Zur Genealogie des neuen Ornaments im digitalen Zeitalter
Gleiter, 2003). Vor kurzem ist Das Ornamentale und die architektonische Form. Systemtheoretische
Irritationen (Michael Dürfeld, 2008) erschienen, ein sehr lesenswerter Versuch einer
systemtheoretischen Klärung des Ornamentbegriffs.
7 Vgl. dazu Die Neuen Tendenzen – Eine europäische Künstlerbewegung 1961-1973,
Ausstellungskatalog des Museums für Konkrete Kunst, Ingolstadt 2007.
8 Ornament ohne Ornament, hrsg. v. Mark Buchmann, Zürich 1965.
9 Brett Steele, Codiertes Schneiden, Biegen und Stapeln: Maschinen und Ornament in der
Architektur, in. Ornament neu aufgelegt, a. a. O., S. 28.
10 Oliver Domeisen, Ornament und Freispruch, in: Ornament neu aufgelegt, a. a. O., S. 6-10.
11 Gottfried Semper, Über Baustile (1869), in: Ders., Wissenschaft, Industrie und Kunst und
andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, Mainz u. Berlin 1966,
S. 107.
12 Gottfried Semper, Über Baustile, a. a. O., S. 107.
13 Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, in: ders., Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Wien
u. München 1962, Bd. 1, S. 277.
14 Adolf Loos, Der Stil und die Bronze-Industrie, in: ders., Sämtliche Schriften in zwei
Bänden, a. a. O., S. 28.
15 Für eine weiter gehende Erörterung des Status- und Strukturwandels des Ornaments s. h.
Jörg H. Gleiter, Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der
architektonischen Moderne, Weimar 2003 und Jörg H. Gleiter, Von Loos bis Eisenman.
Kritische Theorie des Ornaments, in: Ders., Architekturtheorie heute, Bielefeld 2008.
16 Architektur als Zuwachs an Sein. Hans-Georg Gadamer im Gespräch mit Catherine
Hürzeler, in: Beyond Metropolis. Eine Auseinandersetzung mit der verstädterten Landschaft,
hrsg v. Raimund Blödt, Frid Bühler, Faruk Murat, Jörg Seifert, Sulgen u. Zürich 2006.
17 Unter dem Thema des neuen Ornaments wird das Gebäude von Oliver Domeisen
besprochen in: Ornament neu aufgelegt, a. a. O., S. 14 ff.
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