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72 Bildaufnahme und Kontrolle 

Digitale Bilder 73 

Helmut Kraus, Romano Padeste 

5 

Digitale Bilder 

Das Livebild der Aufnahmesoftware 

(hier aus Sinar- 

CaptureShop) ist die 

digitale Entsprechung zur 

Einstellscheibe oder zum 

Sucherbild. Es ermöglicht 

eine exakte Bildkomposition 

und erlaubt es, die 

Lichtführung bereits beim 

Einrichten der Aufnahme 

zu kontrollieren. Ein stark 

vergrößerndes Lupenfenster 

ermöglicht das 

pixelgenaue Scharfstellen. 

Einblendbare Rasterlinien, 

Schwenkachsen und Overlay 

stellen zusätzliche 

Einstellhilfen dar. 

Bildaufnahme. Je nach Kamerasystem ist der Unterschied 

zwischen einer digitalen und einer analogen 

Kamera während der eigentlichen Aufnahme 

für den Fotografen mehr oder weniger stark 

bemerkbar. Während sich bei einer einfachen Kompaktkamera 

kaum ein Unterschied zeigt, ermöglichen 

schon Kleinbildsystemkameras umfangreiche 

für Digitalkameras spezifische Einstellungen wie 

beispielsweise Weißabgleich, Dateiformat, Komprimierung 

usw. 

Fast allen Digitalkameras gemeinsam ist die 

Möglichkeit, das fertige Bild unmittelbar nach der 

Aufnahme auf einem eingebauten Display oder 

externen Monitor betrachten zu können. Hier 

kann der Fotograf direkt entscheiden, ob das Bild 

zu seiner Zufriedenheit ausgefallen ist, ob er es 

sichern oder verwerfen möchte – und natürlich bei 

allen wiederholbaren Aufnahmen, ob eine weitere 

Aufnahme mit geänderten Einstellungen nötig ist. 

Diese Vorteile der digitalen Aufnahme kommen bei 

Highend-Digitalkameras besonders zum Tragen. 

Livebild versus Einstellscheibe. Digitale Highend- 

Systeme werden meist über einen Computer mit 

Aufnahmesoftware gesteuert, dessen Monitor die 

Einstellscheibe der Kamera ersetzt. Dies bietet 

viele Vorteile: 

Während der Einstellphase wird auf dem Monitor 

ein Livebild dessen angezeigt, was der Sensor der 

Kamera wahrnimmt. Bei Sensoren mit Fullframe- 

CCDs, wie sie wegen der bereits erwähnten Vorteile 

bei vielen Kamerarückteilen eingesetzt werden, 

kann ein qualitativ gutes Bild jedoch nur bei geschlossenem 

Verschluss ausgelesen werden, wozu 

ein LC-Verschluss eingesetzt wird. Deshalb ist das 

Livebild kein echtes Videobild des Aufnahmemotivs, 

sondern ein Standbild, das mit einer möglichst 

hohen Frequenz aktualisiert wird. Die Auffrischrate 

hängt dabei wesentlich von der Anzahl Pixel des 

Sensors ab: je mehr Pixel, desto länger dauert der 

Auslesevorgang. 

Im Livebild hat der Fotograf die Möglichkeit, sich 

einen Überblick über den gesamten erfassten Bildausschnitt 

zu verschaffen und sich wichtige Details 

in einem separaten Lupenfenster anzusehen. In der 

100%-Darstellung am Monitor wird das Bild bereits 

stark vergrößert wiedergegeben, da die Monitorpixel 

erheblich größer als die Pixel des Sensors sind. 

Die somit mögliche Vergrößerung ist um ein Vielfaches 

höher als bei der Betrachtung des Aufnahmemotivs 

mittels einer Lupe auf der Einstellscheibe. 

Der Vorteil dieser vergrößerten Bildvorschau 

macht sich besonders beim Scharfstellen bemerkbar. 

Damit die Auswirkung des sich während des 

Scharfstellens verändernden Fokus ohne störende 

Verzögerung auf dem Monitor sichtbar werden, 

bietet die Sinar-CaptureShop-Software eine spezielle 

Fokusfunktion, bei der das Lupenfenster mit 

einer höheren Frequenz aktualisiert wird. Zusätzlich 

erleichtert ein Fokus-Assistent mit optischem 

Indikator das Scharfstellen. 

Das Livebild kann noch weitere Einstellhilfen wie 

beispielsweise Rasterlinien zur exakten Ausrichtung 

der Kamera und Perspektivenkontrolle zur 

Verfügung stellen. Im Falle der Sinar-Capture- 

Shop-Software können auch die Schwenkachsen 

der Fachkameras Sinar p und x im Livebild eingeblendet 

werden, was den Schärfeausgleich durch 

Verschwenken der Standarten enorm erleichtert. 

Eine weitere nützliche Einstellhilfen, die besonders 

Arbeiten nach genauen Layoutvorgaben 

aber auch Aufnahmeserien und -wiederholungen 

beschleunigen hilft, ist das so genannte Overlay. 

Damit lassen sich Layoutvorlagen oder bereits aufgenommene 

Bilder direkt ins Livebild einblenden, 

um das Motiv entsprechend der Vorgaben ausrichten 

zu können. 

Grundsätzlich ist der Einsatz des Livebildes nicht 

nur bei Fach-, sondern auch bei Mittelformatkameras 

möglich; dies allerdings mit verminderter Qualität, 

falls kein LC-Verschluss zur Verfügung steht, 

und mit eingeschränkter Funktionalität. Das pixelgenaue 

Fokussieren mittels Livebild ist wesentlich 

präziser als das Einstellen mit dem optischen 

Sucher der Kameras, was besonders bei heiklen 

Sachaufnahmen zum Tragen kommt. 

Bildvorschau im Preview. Wenn die Bildkomposition 

abgeschlossen und fertig fokussiert ist, 

kann eine Preview-Aufnahme ausgelöst werden. 

Diese ist das Analogon zur Kontrollaufnahme auf 

Sofortbildmaterial, ist aber wesentlich besser zu 

beurteilen und bietet ein erweitertes Spektrum an 

Möglichkeiten, das Bild vor der eigentlichen Aufnahme 

zu optimieren. 

Die Preview-Aufnahme zeigt das Bild bezüglich 

Komposition, Ausschnitt und Schärfe, aber auch 

Weißabgleich, Farbwiedergabe und Kontrast so, 

wie es später bei der endgültigen Aufnahme belichtet 

wird. Dies ganz im Gegensatz zur analogen 

Fotografie, wo zum Teil erhebliche Unterschiede 

zwischen Sofortbild- und Filmmaterial für die 

eigentliche Aufnahme auf Film bestehen. Diese 

qualitative Übereinstimmung zwischen Preview 

und Bild in der Digitalfotografie ist Grundvoraussetzung 

dafür, dass die zur Verfügung stehenden 

Optimierungsmöglichkeiten sinnvoll eingesetzt 

werden können. Nach jeder Änderung eines Aufnahmeparameters 

kann deren Auswirkung auf das 

Endergebnis wiederum sofort im Preview-Modus 

überprüft werden. 

Weißabgleich und Farbkalibrierung. Je nach Art von 

Motiv und Beleuchtung können die Farben im Preview 

mehr oder minder verfälscht erscheinen. Dies 

kann an einem noch fehlenden Weißabgleich liegen, 

mit dem die digitale Aufnahme auf die Farbtemperatur 

der Lichtquellen abgestimmt wird. Ein solcher 

Weißabgleich ist nach jeder Änderung der Lichtquellen 

erforderlich. Er erfolgt durch Auswahl einer 

Bildstelle, die einen neutralen Grauton aufweisen 

sollte (beispielsweise eine Graukarte) mittels eines 

Neutralwerkzeugs der Aufnahmesoftware. 

Einige Systeme stellen neben einem einfachen 

Weißabgleich auch Möglichkeiten für eine exakte 

Farbkalibrierung zur Verfügung. Diese berücksichtigt 

neben dem Weißpunkt der jeweiligen 

Beleuchtung auch die von der spektralen Zusammensetzung 

der Lichtquelle abhängige Reflexion 

von Farben. Dazu wird eine Kalibriervorlage 

aufgenommen und die dabei erzielten Werte der 

einzelnen Farbfelder mit den in einer Referenzdatei 

gespeicherten Sollwerten verglichen. Aus 

den Abweichungen zwischen Soll- und Ist-Werten 

können Korrekturen berechnet werden, die die 

Farbwiedergabe des Systems für die eingesetzte 

Lichtquelle optimieren. Den genauen Ablauf des 

Kalibriervorganges bestimmt dabei die Aufnahmesoftware. 

Eine Preview-Aufnahme liefert 

in der digitalen Studiofotografie 

gegenüber dem 

Sofortbild in der klassischen 

Studiofotografie eine 

wesentlich zuverlässigere 

Vorschau der späteren Aufnahme. 

An ihr lassen sich 

vor der eigentlichen Belichtung 

nochmals Bildaufbau, 

Schärfe und Ausleuchtung 

überprüfen und bereits 

erste Bildoptimierungen 

wie Weißabgleich und Tonwertkorrektur 

einstellen, 

die dann bei der Aufnahme 

berücksichtigt werden.

74 

Kontrast, Dynamik, Tonwertübertragung 



75 

5 

Digitale Exkurs Bilder 

Motivkontrast zu groß 

Motiv um 2 Blendenstufen 

überbelichtet 

Motivkontrast durch Veränderung 

der Ausleuchtung 

angepasst 

Kontrastumfang. In der bildmäßigen Fotografie 

kann der abzubildende Kontrast, der Helligkeitsunterschied 

zwischen der hellsten und der dunkelsten 

Bildstelle, je nach Motiv stark variieren. 

Für ein richtig belichtetes Bild ist es dabei entscheidend, 

dass der Kontrastumfang des Motivs 

vom aufnehmenden Medium, egal ob Film oder 

Sensor, bewältigt werden kann. 

Der Kontrastumfang eines Motivs wird in der 

Fotografie in der Regel in Blendenstufen angegeben. 

Während ein »normaler« Kontrastumfang bei 

ungefähr 6 Blendenstufen liegt, können beispielsweise 

Gegenlichtsituationen zu einem sehr viel 

höheren Motivkontrast führen. 

Dynamik. Das menschliche Auge nimmt Helligkeit 

nicht linear, sondern logarithmisch wahr: Misst 

man die linearen Helligkeitsunterschiede zweier 

visuell gleich abgestufter dunkler und heller Paare 

von Graustufen, so stellt man fest, dass diese 

zwischen den dunklen Tönen geringer sind als 

zwischen den hellen. Durch dieses logarithmische 

Verhalten kann das Auge einen Helligkeitsbereich 

von etwa 10 Blendenstufen bewältigen, es hat 

also einen großen Dynamikumfang. 

Der Dynamikumfang von Filmmaterialien 

und Digitalkameras kann recht unterschiedlich 

sein. So haben Farbnegativ- und Diafilme einen 

ausnutzbaren Dynamikumfang von ungefähr 6 

Blendenstufen (Schwarzweißfilme haben einen 

etwas höheren Dynamikumfang). Innerhalb dieser 

6 Blendenstufen weist das Motiv noch Zeichnung 

auf, das heißt, Strukturen lassen sich noch erkennen. 

Was außerhalb des ausnutzbaren Dynamikbereichs 

liegt, ist über- bzw. unterbelichtet und 

weist deshalb keine Strukturen mehr auf. 

Allerdings ist es so, dass gewisse Motive beispielsweise 

Reflexionen in metallischen Gegenständen 

oder Glas (so genannte Spitzlichter) 

enthalten, welche keine Zeichnung aufweisen 

dürfen. Ebenso gibt es unter Umständen Bildstellen, 

die als möglichst dunkles, strukturloses 

Schwarz wiedergegeben werden sollen. Das heißt, 

der Gesamtkontrast von der absolut hellsten bis 

zur dunkelsten Stelle eines Motivs kann den erwähnten 

ausnutzbaren Dynamikumfang durchaus 

übersteigen. 

Der Dynamikumfang von Highend-Digitalsystemen 

ist mit typischerweise 11 Blendenstufen recht 

großzügig bemessen. Entsprechend groß ist daher 

bei einem »normalen« Kontrastumfang des Motivs 

von 6 Blendenstufen der Belichtungsspielraum. 

Dank des großen Dynamikumfangs bereiten auch 

kontrastreichere Motive weniger Probleme als beispielsweise 

beim Arbeiten auf Diafilm. Bei einem 

höheren Motivkontrast wird allerdings der Belichtungsspielraum 

geringer und es muss dementsprechend 

exakter belichtet werden. 

Tonwertübertragung. Neben dem Motivkontrast 

ist der ausnutzbare Kontrast des Ausgabemediums 

ein weiterer wichtiger Faktor auf dem Weg von der 

Aufnahme zum fertigen Bild. Im Falle von fotografischen 

Papierbildern liegt dieser bei maximal 6 

Blendestufen, bei gedruckten Bildern ist er je nach 

verwendeter Papiersorte mit 3 bis maximal 5 Blendenstufen 

nochmals geringer. Dies bedeutet, dass 

selbst ein normaler Motivkontrast für den Druck 

noch komprimiert werden muss. Dabei hat die Art 

und Weise, wie die originalen Tonwerte ins fertige 

Bild übertragen werden, einen entscheidenden 

Einfluss auf die Wirkung des Bildes. Der Fotograf 

ist deshalb gut beraten, wenn er bei der Aufnahme 

den Motivkontrast so kontrolliert, dass bei der 

Weiterverarbeitung der Aufnahme die Bildwirkung 

durch eine Kontrastkomprimierung nicht negativ 

beeinflusst wird. 

Ein Maß für die Tonwertübertragung ist der so 

genannte Gammawert. In der analogen Fotografie 

bezeichnet dieser die Steigung der charakteristischen 

Schwärzungskurve von Filmmaterialien 

und Fotopapier (dieser Gammawert darf jedoch 

nicht mit dem Gamma bei Monitoren verwechselt 

werden). Generell wird bei einem Gammawert von 

1 der Kontrast nicht verändert. Ein Gammawertgrößer 

1 erhöht den Kontrast, ein Gammawert kleiner 

1 reduziert ihn. Der Gammawert sagt jedoch nur 

bedingt etwas über die Tonwertübertragung der 

Materialien aus, da er hauptsächlich den geraden 

Teil der Schwärzungskurve berücksichtigt. 

Histogramm und Tonwertkorrektur. In der Digitalfotografie 

ist eine schnelle Kontrolle des Motivkontrasts 

und der korrekten Belichtung anhand des 

Histogramms möglich. Dieses zeigt die statistische 

Häufigkeit der im Bild vorhandenen Helligkeiten. 

Bei High-Key-Aufnahmen mit mehrheitlich hellen 

Bildstellen sieht dieses Histogramm natürlich anders 

aus als bei Bildern mit durchschnittlicher Helligkeitsverteilung 

oder gar Low-Key-Aufnahmen. Ist 

jedoch ein Bild über- oder unterbelichtet bzw. der 

Motivkontrast zu hoch, so tritt eine starke Häufung 

der oberen und/oder unteren Grenzwerte auf. In 

solchen Fällen muss die Belichtung bzw. Ausleuchtung 

des Motivs entsprechend angepasst werden. 

Während bei der analogen Fotografie die Tonwertübertragung 

weitgehend durch die Eigenschaften 

der verwendeten Materialien bestimmt 

ist, hat der Digitalfotograf diese selber im Griff: 

Eine entsprechende Tonwertkurve in der Aufnahme- 

oder auch in der Bildbearbeitungssoftware 

erlaubt es, die Tonwertübertragung des Systems zu 

beeinflussen. Allerdings haben Veränderungen der 

Tonwertwiedergabe unter Umständen auch einen 

Einfluss auf die Farbwiedergabe und sollten deshalb 

mit der nötigen Zurückhaltung vorgenommen 

werden. 

Lineare Tonwertübertragung 

Lichter und Schatten 

komprimiert, Mitteltöne 

aufgesteilt 

Schatten aufgesteilt, 

Lichter komprimiert

76 

Bildaufnahme und Kontrolle 

Dateiformate 



77 

5 


Der speziell für die Digitalfotografie 

entwickelte 

ColorChecker DC eignet sich 

für die Farbkalibrierung 

von Highend-Digitalkamerasystemen. 

Dank der großen 

Anzahl von Farbfeldern 

führt diese zu zuverlässigen 

Ergebnissen. Es muss 

jedoch besonders darauf 

geachtet werden, dass die 

Farbfelder mit glänzender 

Oberfläche keine Reflexionen 

aufweisen. 

Durch eine Markierungsfunktion 

lassen sich Überbzw.Unterbelichtungen 

im Bild schnell erkennen 

(oben). 

Der Kontaktbogen dient 

einerseits der Übersicht, 

andererseits der Auswahl 

von Aufnahmen (unten). 

Für die Kalibrierung digitaler Kamerasysteme sind 

Kalibriervorlagen wie der ColorChecker DC von 

GretagMacbeth geeignet. Die für Scanner entwickelten, 

auf fotografischem Material basierenden 

IT8-Vorlagen sind für fotografische Anwendungen 

dagegen weniger geeignet, da sie lediglich aus 

drei Farbstoffen aufgebaut sind, während für jedes 

Farbfeld der ColorChecker-Vorlagen spezifische 

Farbpigmente verwendet werden. 

Belichtungskontrolle. Das A und O jeder fotografischen 

Aufnahme ist eine optimale Belichtung, 

konkret, die richtige Wahl der Kombination von 

Blende und Belichtungszeit. Im Bereich der Fachfotografie 

ist dabei vielfach die Blende durch die 

benötigte Schärfentiefe vorbestimmt, während 

die Belichtungszeit eher variabel ist, außer natürlich 

bei bewegten Motiven und beim Arbeiten mit 

Studioblitzanlagen. Im letzteren Fall wird die Belichtung 

über Blende und Blitzleistung gesteuert. 

Ein besonders wichtiges Instrument der Digitalfotografie 

für die Bildbeurteilung und -optimierung 

ist das Tonwerthistogramm. Es zeigt, wie häufig in 

einem Bild jeder Tonwert innerhalb des gesamten 

zur Verfügung stehenden Tonwertbereich vertreten 

ist. Anhand dieses Histogramms lassen sich beispielsweise 

schnell Über- oder Unterbelichtungen 

erkennen. Über- bzw. unterbelichtete Stellen können 

auch über eine entsprechende Funktion direkt 

im Bild angezeigt werden. 

Durch eine Tonwertübertragungskurve analog 

zur Dichtekurve von Filmen lässt sich die Tonwertwiedergabe 

des Bildes nachträglich steuern. Eine 

Veränderung der Kurve hat allerdings auch einen 

Einfluss auf die Farbwiedergabe und ist deshalb 

mit Vorsicht anzuwenden. Wenn immer möglich 

sollten die Tonwerte des Motivs durch geeignete 

Beleuchtung auf die Kurve abgestimmt und nicht 

umgekehrt die Kurve an die herrschenden Beleuchtungsverhältnisse 

angepasst werden. 

Aufnahme. Nachdem in der Aufnahmesoftware 

alle Einstellungen vorgenommen sind, kann die 

eigentliche Digitalaufnahme belichtet werden. 

Bei jeder einzelnen Aufnahme kann der Fotograf 

direkt während des Shootings oder auch jederzeit 

später auf dem Bildschirm entscheiden, ob er 

diese Aufnahme behalten und weiterverwenden 

will oder ob sie wieder gelöscht und allenfalls 

wiederholt werden soll. Selbst kleinste Bilddetails 

lassen sich in der vergrößerten Wiedergabe 

der Aufnahmesoftware hervorragend beurteilen. 

Übersicht über die aufgenommenen Bilder behält 

der Fotograf in einer Kontaktbogenansicht, in der 

alle Aufnahmen als Miniaturen dargestellt werden. 

Dies ist besonders bei großen Aufnahmeserien wie 

beispielsweise Mode-Shootings oder Porträts äußerst 

hilfreich. 

Digitale Originale. Die beliebige, verlustfreie Duplizierbarkeit 

ist einer der wesentlichen Unterschiede 

zwischen der digitalen und der analogen Welt. 

Jedes Umkopieren eines Dias hat einen Qualitätsverlust 

zur Folge, Original und Kopie unterscheiden 

sich. Außerdem kann die Qualität des Originals 

durch den Dupliziervorgang leiden – sogar ein 

Scanvorgang hinterlässt unter Umständen auf dem 

Original seine Spuren in Form von Kratzern und 

Staub (sehr zum Ärger der Fotografen). Ein digitales 

Bild ist dagegen beliebig oft kopierbar, seine 

Daten werden einfach Byte für Byte dupliziert und 

die Daten der Kopie sind exakt dieselben wie die 

des Originals. Dem Begriff »Original« kommt daher 

im Kontext der Digitalfotografie eine andere Bedeutung 

zu als in der analogen Fotografie. 

Verlustfrei ist das Duplizieren von Daten jedoch 

nur auf Betriebssystemebene. Sobald ein Bild in 

einer Software geöffnet und anschließend wieder 

neu abgespeichert wird, besteht akute Gefahr, dass 

Bilddaten geändert werden. So kann die Software 

den zugrunde liegenden Farbraum wechseln, die 

Farbtiefe reduzieren oder im Bild mit abgespeicherte 

Zusatzinformationen löschen. Selbst wenn 

sich Original und Kopie visuell am Monitor nicht 

unterscheiden lassen, können erhebliche Unterschiede 

zwischen den beiden bestehen. Daher ist 

die Archivierung des digitalen Originals genauso 

wichtig wie die Archivierung eines Dias oder eines 

Negativs. Denn nur das Original sichert die tatsächlich 

aufgenommene Bildinformation. 

Die Philosophien der Hersteller, was das Abspeichern 

der Originaldaten betrifft, sind recht 

unterschiedlich. Einige setzen auf eigene 

Rohdatenformate, andere auf offen gelegte 

Standardformate. Mit zunehmenden Standardisierungsbestrebungen 

im Bereich der Digitalfotografie 

dürfte sich hier jedoch in Zukunft eine 

vereinheitlichte Praxis durchsetzen. 

Dateiformate. Daten müssen in einer definierten 

Struktur, einem Dateiformat, abgespeichert 

werden, damit sie später wieder gelesen werden 

können. Viele Dateiformate haben vor den eigentlichen 

Daten einen so genannten Header, der Inhalt 

und Struktur der Daten beschreibt. 

Die Qual bei der Wahl des Dateiformats für Bilddaten 

scheint auf den ersten Blick groß zu sein. 

Setzt man sich allerdings etwas genauer mit den 

Datenformaten auseinander, so stellt man fest, 

dass sich je nach Verwendungszweck unterschiedliche 

Formate anbieten. Bis heute gibt es kein Format, 

das sich für jeden Zweck gleichermaßen gut 

eignet. Deshalb sollen hier die gebräuchlichsten 

Formate etwas genauer besprochen werden. 

Grundsätzlich muss zwischen komprimierten und 

nicht komprimierten Dateiformaten unterschieden 

werden. Da die in der Digitalfotografie entstehenden 

Datenmengen relativ groß sind, ist Datenkompression 

ein wichtiges Thema. Es gibt verlustfreie 

und nicht verlustfreie Kompressionsverfahren. 

Das digitale Originalbild 

und die Kopie – je nach Verwendungszweck 

entscheidet 

sich jeweils, welches 

Dateiformat am besten 

geeignet ist. 

(Foto: Claudia Fagagnini) 

Wichtig auch im Zeitalter 

der Digitalfotografie: Die 

Originale sind sorgfältig 

zu archivieren. Nur sie garantieren 

Zugang zu allen 

Bildinformationen.

78 

Dateiformate 


79 

5 


Farbmodi: 

Farbtiefe/Kanal: 

Komprimierung: 

Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

Rohdaten 

RGB 

bis 16 Bit 

nein 

nein 

nein 

PSD 

Farbmodi: RGB, CMYK, Lab... 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

bis 16 Bit 

ja 

nein 

ja 

nein 

Die Sinar-CaptureShop- 

Aufnahmesoftware 

schreibt in die Rohdaten 

Informationen über die 

bei der Aufnahme aktiven 

Einstellungen wie z. B. 

Tonwertkurve, Weißpunkt 

und Farbkalibration. 

(Abbildung links, Foto: 

Savini und Ruefenacht) 

Im Dateiformat von Adobe 

Photoshop® können viele 

Bearbeitungsschritte in 

separaten Ebenen und 

Kanälen gespeichert 

werden. 

(Abbildung rechts) 

Proprietäre Rohdaten. Einige Hersteller digitaler 

Highend-Systeme haben für ihre Aufnahmesoftware 

ihr eigenes, proprietäres Rohdatenformat 

entwickelt. So legt auch die Sinar-CaptureShop- 

Software die Bilddaten als proprietäre Dateien 

ab. Grundgedanke ist dabei, dass die Rohdaten, 

die das digitale Rückteil liefert, möglichst unbearbeitet 

abgelegt werden sollen. Praktisch 

sämtliche bildrelevanten Einstellungen, die in der 

Aufnahmesoftware vorgenommen werden können, 

werden nicht fest mit den Kamerarohdaten 

verrechnet, sondern nur als Einstellungsparameter 

zusammen mit den Bilddaten abgespeichert. Beim 

Öffnen einer gespeicherten Datei werden neben 

den eigentlichen Bilddaten auch diese Parameter 

geladen und auf die Kamerarohdaten angewendet. 

Wird nachträglich beispielsweise die Tonwertkurve 

angepasst, um die Tonwertwiedergabe für ein bestimmtes 

Ausgabemedium zu optimieren, so wird 

dies wiederum auf die Originaldaten angewendet. 

Dadurch wird verhindert, dass mit mehreren aufeinander 

folgenden Einstellungsänderungen die 

Bildqualität permanent abnimmt. 

Proprietäre Rohdatenformate können nicht direkt 

in andere Applikationen wie Bildbearbeitungsoder 

Layoutprogramme übernommen werden. 

Sind alle Parameter im Originalbild richtig eingestellt, 

so wird eine Exportdatei in einem für den 

Datenaustausch geeigneten Format erstellt. Diese 

Exportdatei entspricht den Rohdaten unter Berücksichtigung 

sämtlicher bildrelevanter Einstellungen. 

PSD (Photoshop Document). Seit Beginn der 

DTP-Ära (Desktop Publishing) hat sich die Bildbearbeitungssoftware 

Adobe® Photoshop® im professionellen 

Umfeld als weit verbreitete Applikation 

etabliert. Zu dieser Software wurde ein proprietäres 

Datenformat entwickelt, das mit der Software 

mitgewachsen ist. Das Photoshop-Dateiformat 

unterstützt heute ICC-Profile und schließt mehrere 

Typen von zusätzlichen Ebenen sowie Alphakanäle 

und Pfade mit ein. 

Ursprünglich führte Photoshop jeden Bildbearbeitungsschritt 

aus und verwendete das Ergebnis 

als Ausgangsbasis für den nächsten Schritt. 

Dieses Vorgehen führt dazu, dass die Bildqualität 

abnimmt, wenn beispielsweise mehrmals hintereinander 

eine Tonwertkorrektur vorgenommen 

wird, statt die gewünschte Tonwertwiedergabe mit 

einer einzigen Korrektur zu erreichen. Um dem entgegenzuwirken 

wurden so genannte Einstellungsebenen 

für Bearbeitungsschritte wie die erwähnte 

Tonwertkorrektur eingeführt. Die in solchen Ebenen 

vorgenommen Korrekturen sowie auch auf separaten 

Ebenen durchgeführte Retuschen können 

jederzeit angepasst oder gelöscht werden. 

Da das Photoshop-Dateiformat grundsätzlich ein 

proprietäres Format ist, eignet es sich nur bedingt 

für den Datenaustausch. Je nach Verwendungszweck 

eines bearbeiteten Bildes muss deshalb 

auch hier in ein geeignetes Bildformat exportiert 

werden. Hingegen ist ein aufwendig retuschiertes 

Bild gewissermassen wieder als Original zu betrachten, 

und es lohnt sich daher, die entsprechende 

Photoshop-Datei mit allen zusätzlichen Ebenen 

und Kanälen aufzubewahren. 

TIFF (Tagged Image File Format) Das TIFF-Format 

wurde einst von der Aldus Corporation in Zusammenarbeit 

mit einigen anderen Firmen für den 

standardisierten Bilddatenaustausch zwischen Einund 

Ausgabegeräten für den DTP-Bereich spezifiziert. 

TIFF unterstützt ICC-Profile und kann neben 

den eigentlichen Bilddaten Alphakanäle, Pfade sowie 

etliche Datei-Einstellungen und Informationen 

enthalten. TIFF-Bilder sind für den Datenaustausch 

zwischen Aufnahmesoftware und Bildbearbeitungsprogrammen 

wie Adobe Photoshop geeignet und 

werden in bestimmten Fällen auch für den Import 

in Layoutprogrammen wie Adobe® InDesign, 

PageMaker oder QuarkXPress verwendet. 

TIFF-Bilder gibt es in zwei unterschiedlichen 

Kodierungen (Mac oder PC). Die Kodierung betrifft 

lediglich die Reihenfolge der abgespeicherten 

Halbbytes. Für den Datenaustausch zwischen Mac 

und PC spielt es mittlerweile kaum mehr eine Rolle, 

welche der Kodierungen angewendet wird, weil 

die meisten Programme die Byteabfolge automatisch 

entschlüsseln können. 

TIFF-Bilder lassen sich verlustfrei LZW-komprimieren. 

Die Kompressionsrate von LZW (nach den 

Entwicklern Lempel-Ziv und Welch) hängt vom 

aktuellen Tonwertumfang und Detailreichtum des 

Bildes ab. Eine monochrome Fläche lässt sich auf 

eine verschwindend kleine Dateigröße komprimieren, 

während eine fotografische Aufnahme eine 

wesentlich geringere Kompressionsrate erzielt. 

Da die TIFF-Spezifikationen offen gelegt sind, 

hat sich dieses Dateiformat faktisch als Industriestandard 

etabliert. In jüngster Zeit wurde die 

Spezifikationen für die spezifischen Bedürfnisse 

der Digitalfotografie erweitert und unter der Bezeichnung 

TIFF/EP (Electronic Photography) vom 

zuständigen ISO-Komitee als internationaler Standard 

verabschiedet. 

GIF (Graphics Interchange Format). Das GIF-Format 

stammt aus den Anfängen des Internets. 

Durch seine reduzierte Farbtiefe von insgesamt 

nur 8 Bit und der integrierten LZW-Kompression ist 

es prädestiniert für kleinste Dateigrößen. Damit 

ein Bild im GIF-Format gespeichert werden kann, 

muss es zuvor in indizierte Farben oder Graustufen 

umgewandelt werden. 

Farben, die in der eingeschränkten Farbpalette 

nicht vorhanden sind, werden durch andersfarbige 

Pixelmuster simuliert, was entsprechende Einbußen 

in der Darstellungsqualität mit sich zieht. 

Alphakanäle werden nicht unterstützt, jedoch 

transparente Farben. 

JPEG (Joint Photographic Experts Group). Im 

Gegensatz zu Dateiformaten mit verlustfreien 

Kompressionsverfahren ist die im JPEG-Format 

verwendete Kompression verlustbehaftet. Wird 

ein Bild nach diesem Verfahren abgespeichert 

und anschließend wieder geöffnet, hat es seine 

ursprüngliche Qualität verloren. Je stärker komprimiert 

wird, desto mehr machen sich diese Qualitätseinbussen 

bemerkbar. Vorteil des Verfahrens ist 

die relativ hohe Kompressionsrate. 

Für Internet-Anwendungen kann das Bild im »Interlaced«-Modus 

abgespeichert werden. Das Bild 

wird dann im Internet-Browser in mehreren Durchgängen 

aufgebaut, wobei die Auflösung mit jedem 

Durchgang zunimmt. 

PNG (Portable Network Graphics). Das Dateiformat 

PNG (sprich ping) ist ein neueres Format für Bilder 

im Internet. Wegen Lizenzstreitigkeiten über den 

in das GIF-Format integrierten LZW-Algorithmus 

haben sich einige Internet-Entwickler zusammengetan 

und ein neues Datenformat definiert, das 

zusätzlich zu den bewährten Eigenschaften des 

GIF-Formates noch einige interessante Erweiterungen 

bietet. So unterstützt PNG auch Bilder mit einer 

Farbtiefe von insgesamt 24 Bit (PNG-24), sowie 

einen Alphakanal, der von Internet-Browsern als 

Maske interpretiert werden kann. Dies entspricht 

einer 8-Bit-Maskierung, mit der geglättete, weiche 

Transparenzen mit 256 Abstufungen jetzt auch in 

Internet-Anwendungen realisiert werden können. 

Zudem ist der Bildaufbau so optimiert, dass die 

niedrig aufgelösten Bildteile am Anfang einer Datenübertragung 

deutlich schneller am Bildschirm 

aufgebaut werden. Besonders im Hinblick auf die 

Möglichkeit, Bilder mit 24 Bit abzuspeichern, ist 

die verlustfreie Komprimierung von Interesse. 

TIF 

Farbmodi: RGB, CMYK, Lab... 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

GIF 

Farbmodi: 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

JPG 

Farbmodi: 


ICC-Profile: 

bis 16 Bit 

ja 

optional 

ja 

nein 

RGB, Graustufen 

8 Bit 

indiziert 

nein 

verlustfrei 

nein 

ja 

RGB, CMYK... 

8 Bit 

ja 

Komprimierung: mit Verlust 

Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

PNG 

Farbmodi: 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

nein 

ja 

RGB, Graustufen 

bis 8 Bit 

nein 

verlustfrei 

nein 

ja 

PNG berücksichtigt die 

schnelleren Internet-Zugänge 

und bietet auch aus 

fotografischer Sicht befriedigende 

Bildqualität für 

das Internet.

80 

Komprimierung 



81 

5 


Datenkomprimierung. Komprimierung von Bilddaten 

ist überall da sinnvoll, wo sehr große Datenmengen 

auftreten (beispielsweise in Bildarchiven), 

wo Speicherplatz rar ist (wie etwa bei mobilen 

Kompaktkamerasystemen) oder wo Datenübertragungsgeschwindigkeiten 

sehr niedrig sind 

(Datenübertragung übers Handy). Allerdings ist 

Komprimierung nicht gleich Komprimierung, und 

es lohnt sich deshalb, sich Gedanken darüber zu 

machen, in welchem Fall welche Art von Komprimierung 

sinnvoll und welche nicht geeignet ist. 

Grundsätzlich unterscheidet man zwischen verlustfreier 

und verlustbehafteter Komprimierung. 

Bei der verlustfreien Komprimierung wird redundante 

Information möglichst effizient gespeichert. 

Nach der Dekomprimierung sind die Pixelwerte 

identisch mit denen des Originals vor der Komprimierung. 

Diese Art von Komprimierung ist also 

reversibel und eignet sich deshalb für Archivierungszwecke. 

Bei der verlustbehafteten Komprimierung 

wird neben der objektiv redundanten 

Information auch für den Betrachter irrelevante 

Bildinformation effizient abgespeichert. Die Pixelwerte 

des anschließend dekomprimierten Bildes 

sind daher nicht mehr identisch mit denen des 

Originals, auch wenn sie sich visuell vielleicht nicht 

unterscheiden lassen (»visuell verlustfrei«). Solche 

Komprimierungsverfahren sind daher für Archivierungszwecke 

nicht geeignet. 

LZW (Lempel-Ziv-Welch). Das verlustfreie LZW-Verfahren 

komprimiert die Datenstruktur, indem es 

gleiche Bytemuster erkennt und einfach in einem 

Byte zusammenfasst. Die Effizienz dieses Verfahrens 

ist sehr stark von den Eigenschaften des 

Bildes abhängig. Sind die Strukturen im Bild ruhig 

und flächig (beispielsweise ein wolkenloser Himmel) 

ist die Komprimierbarkeit recht groß. Enthält 

das Bild vor allem klein strukturierte Bereiche (beispielsweise 

einen Wald), komprimiert LZW kaum. 

Bildrauschen beeinflusst die Komprimierbarkeit 

ebenfalls negativ. 

JPEG (Joint Photographic Experts Group). Diese 

verlustbehaftete Komprimierung unterteilt das 

Bild zunächst in Blöcke von jeweils 8 x 8 Pixel. Anschließend 

wird der Inhalt jedes Blockes über eine 

DCT-Funktion (Diskrete Cosinus-Transformation) 

und Quantisierungstabellen in eine kompaktere 

Form umgewandelt. Je nach gewählter Kompressionsrate 

werden unterschiedliche Quantisierungstabellen 

angewendet, wodurch die Bildinformation 

in den Blöcken mehr oder weniger stark von der 

ursprünglichen abweicht. Da jeder Block völlig 

unabhängig von seinen benachbarten Blöcken 

behandelt und mit steigender Komprimierung die 

Abweichung vom Original größer wird, treten diese 

Fehler mit zunehmender Komprimierung in Form 

von immer deutlicher sichtbaren Blöcken zutage. 

Außerdem verursacht das Verfahren insbesondere 

an diagonalen Strukturen Schärfeverluste. Selbstverständlich 

ist auch beim JPEG-Verfahren die 

Kompressionsrate, aber auch die Sichtbarkeit von 

Artefakten von der Größe und Art des Originalbildes 

abhängig. 

JPEG 2000. Mit JPEG 2000 wurde ein neuer JPEG- 

Standard entwickelt, der gegenüber seinem Vorgänger 

zu besseren Bildergebnissen führt. Das 

neue Verfahren basiert auf Wavelet-Transformationen, 

die mehrere vollflächige Ebenen unterschiedlicher 

Auflösung erzeugen. Außerdem werden hohe 

Kontraste (Kanten) in Bildern »erkannt« und anders 

behandelt als flächige Bildelemente. Dadurch 

entfallen die für das ursprüngliche JPEG typischen 

Blockbildungen und Schärfeverluste. Neben diesen 

Verbesserungen bietet JPEG 2000 einige neue Möglichkeiten. 

Unter anderem können Bereiche im Bild 

definiert werden, die weniger stark komprimiert 

werden sollen. Die Implementierung von JPEG 2000 

mit all seinen neuen Möglichkeiten steht allerdings 

noch am Anfang. 

Mehrfachkomprimierung? Grundsätzlich könnte 

man versucht sein, mehrere Komprimierungsverfahren 

miteinander zu kombinieren und beispielsweise 

eine JPEG-Datei für die Datenübermittlung 

mit einer Komprimierungssoftware wie Zip zusätzlich 

zu »packen«. Ein solches Vorgehen wird sich 

jedoch kaum lohnen, die resultierende Dateigröße 

kann im Gegenteil größer als diejenige der ursprünglichen 

JPEG-Datei werden. 

Eine weitere interessante Frage: Was geschieht, 

wenn eine JPEG-Datei geöffnet und nochmals 

neu als JPEG abgespeichert wird? Praktische Versuche 

zeigen, dass beim ersten Komprimieren 

am meisten Information verloren geht. Wird eine 

JPEG-Datei ein weiteres Mal mit gleich bleibenden 

Einstellungen komprimiert, so sind kaum mehr 

Unterschiede zwischen der ersten und der zweiten 

JPEG-Datei festzustellen. 

Originalbild unkomprimiert (18 MB in RGB, 8 Bit pro Kanal, 3.072 x 2.048 Pixel) 

Hardwarekomprimierung. Neben den Softwarelösungen 

gibt es auch die Möglichkeit, Geräte wie 

DLTs (Digital Linear Tape) mit integrierter Hardwarekomprimierung 

einzusetzen. 

Diese (verlustfreie) Methode ist gegenüber den 

Softwarelösungen äußerst schnell und effizient 

und daher für die Datenarchivierung besonders gut 

geeignet. 

TIFF/LZW (10,1 MB) 

JPEG Stufe 10 (1,5 MB) 

JPEG Stufe 5 (492 KB) 


Ausschnitt 100% bei verschiedenen 

Kompressionsraten. 

Die angegebenen 

Dateigrößen beziehen sich 

dabei auf das ganze Bild in 

RGB, 8 Bit pro Kanal. 

TIFF/LZW (10,1 MB) 

JPEG Stufe 10 (1,5 MB) 



Ausschnittvergrößerung 

500% bei verschiedenen 

Kompressionsraten.

82 

Dateiformate 

Bildqualität und Optimierung 



83 

5 


EPS 

Farbmodi: RGB, CMYK, ... 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

bis 8 Bit 

ja 

optional 

ja 

nein 

DCS 

Farbmodi: CMYK, Graustufen 


ICC-Profile: 


Alphakanäle: 

Web-Eignung: 

bis 8 Bit 

ja 

optional 

ja 

nein 

Beim DCS-1.0-Format wird 

eine Masterdatei für den 

Import in das Layout sowie 

für die vier Farbkanäle C, 

M, Y und K eine separate 

Datei mit den Feindaten für 

den Druck erzeugt. 

EPS (Encapsulated PostScript). EPS ist ein in der 

Druckvorstufe weit verbreitetes Dateiformat. Es 

basiert auf der von Adobe® entwickelten Druckersprache 

PostScript®, die Drucker, Film- und Druckplattenbelichter 

steuert. PostScript ist primär eine 

vektororientierte Sprache, die beispielsweise die 

Form von Buchstaben als Vektoren an den Drucker 

weitergibt, wo sie vom RIP (Raster Image Processor) 

in einzelne Punkte umgewandelt wird. Das 

EPS-Format erlaubt es, sowohl vektororientierte 

Grafiken als auch pixelorientierte Bilder in den 

PostScript-Code einzubetten. 

EPS hat gegenüber anderen Dateiformaten einige 

speziell auf die Bedürfnisse der Druckvorstufe 

ausgerichtete Eigenschaften und Möglichkeiten. So 

enthält es eine niedrig auflösende Preview, welche 

ins Seitenlayout importiert wird. Das Seitenlayout 

enthält also nicht die eigentliche Bildinformation, 

sondern nur eine Vorschau, wodurch das Layout- 

Dokument relativ wenig Speicherplatz braucht. 

Erst beim Druckbefehl ruft das Layoutprogramm 

dann das eigentliche Bild auf und sendet es an den 

Drucker. Abgesehen von der Information über die 

Größe, Platzierung und Orientierung des Bildes hat 

das Layoutprogramm keinen Einfluss auf die EPS- 

Daten. 

EPS-Bilddateien können selber PostScript-Befehle 

zur Druckersteuerung enthalten. Dazu gehören Beschnittpfade, 

mit denen ein Bildmotiv freigestellt 

werden kann. Nach dem Import in ein Seitenlayout 

erscheint das vom Pfad umrissene Motiv ohne Hintergrund. 

Bei der Ausgabe auf dem Drucker wird 

alle außerhalb des Pfades liegende Bildinformation 

ebenfalls unterdrückt. 

Auch Rasterinformationen (Frequenz, Form 

und Winkelung der Rasterpunkte) können in der 

EPS-Datei enthalten sein. Im Weiteren können sie 

Kurven zur Tonwertveränderung des Bildes bei der 

Ausgabe enthalten. Diese Kurven werden bei der 

Ausgabe auf die Originalbilddaten angewendet, 

die Pixelinformation in der Datei bleibt aber unberührt. 

Damit eine EPS-Datei auf einem Drucker ausgegeben 

werden kann, muss dieser über ein PostScript- 

RIP verfügen (als Software oder Hardware). Auf 

allen übrigen Druckern erscheinen EPS-Bilder nur in 

grober Bildschirmauflösung. 

DCS (Desktop Color Separation). Das DCS-Format 

ist eine weiterentwickelte EPS-Variante, die 

ausschließlich für separierte Bilder in CMYK verwendet 

werden kann. Beim DCS-1.0-Format wird 

für jeden der vier Farbauszüge eine separate Auszugsdatei 

erzeugt, welche die hoch auflösenden 

Bildinformationen eines Farbkanals zur Druckformenherstellung 

enthält. Zusätzlich zu den CMYK- 

Auszugsdateien wird eine Masterdatei angelegt, 

welche die üblichen EPS-Elemente wie Preview 

und PostScript-Befehle enthält. 

Das Aufteilen der vier Farbauszüge in vier Dateien 

hat den Vorteil, dass beim Belichten der vier 

Druckplatten nicht viermal hintereinander alle 

vier Kanäle zum RIP übertragen werden müssen. 

Statt dessen wird immer nur der benötigte Kanal 

übermittelt, was den Datenverkehr im Netzwerk 

drastisch reduziert und den Belichtungsprozess 

erheblich beschleunigt. 

Zusätzlich kann die Masterdatei ein so genanntes 

Compositbild für Drucker (z.B. Farb- oder Schwarzweiß-Laserdruck) 

enthalten. Das Composit bildet 

qualitativ eine Zwischenstufe zwischen Preview 

und Feindaten. Es eignet sich besonders für schnelle 

Proofausdrucke, bei denen nur Text und die 

Position der Bilder in einem Dokument beurteilt 

werden müssen. 

Durch das Aufteilen eines Bildes in fünf getrennte 

Dateien steigt natürlich die Gefahr, dass eine 

dieser Dateien beschädigt wird oder verloren geht 

und damit das ganze Bild unbrauchbar wird. Deshalb 

wurde im weiterentwickelten DCS-2.0-Format 

alles wieder in einer einzigen Datei zusammengefasst, 

die es aber dennoch erlaubt, jeden Kanal 

einzeln zum RIP zu übermitteln. 

Neue Herausforderungen. Für das digitale Bild 

gelten dieselben ästhetischen Gesetze über Komposition, 

Perspektive und Lichtführung wie für das 

analoge. Bei der Aufnahme selber gelten auch in 

vielen Punkten dieselben physikalischen Gegebenheiten 

für beide Welten und auch viele der 

technischen Hilfsmittel zur Bildoptimierung, etwa 

Gegenlichtblenden oder Kompendien, sind bei den 

digitalen Kameras dieselben wie bei den konventionellen. 

Dennoch gibt es auch Abweichungen, die durch 

die unterschiedlichen Technologien zu erklären 

sind. Außerdem erweitert der Digitalfotograf sein 

technisches Umfeld mit Computer, Bildschirm und 

Farbdrucker und muss sich mit neuen Schnittstellen 

zu den weiterverarbeitenden Berufsgruppen 

auseinander setzen. Insofern beschert der Einstieg 

in die Digitalfotografie auch geübten Fotografen 

eine ganze Reihe von neuen Herausforderungen. 

Damit diese Herausforderungen nicht zur 

Überforderung werden, ist es wichtig, mögliche 

Ursachen für Bildfehler genau zu kennen. Ebenso 

wichtig ist natürlich die Kenntnis darüber, wie 

durch solche Bildfehler verursachte Qualitätseinbußen 

vermieden oder nötigenfalls Bildfehler korrigiert 

werden können. In der Folge sollen einige 

wichtige Fehlerquellen und mögliche Gegenmaßnahmen 

diskutiert werden. Die aufgelisteten Gegenmaßnahmen 

unterteilen sich dabei in solche, 

die durch die Hersteller, die Wahl des Kamerasystems 

oder den Benutzer vorzunehmen sind. 

Streulicht. Sowohl in der digitalen als auch in 

der konventionellen Fotografie tritt ein gewisser 

Anteil an Streulicht auf und lässt sich nicht völlig 

verhindern. Durchschnittlich etwa 1 bis 2% des auf 

der Bildfläche auftreffenden Lichts sind Streulichtanteile. 

Übermäßiges Streulicht wirkt sich jedoch 

stark kontrastreduzierend aus. 

Bei digitalen Kamerasystemen kann Streulicht 

vermehrt auftreten, da sich im Vergleich zur analogen 

Fotografie zusätzliche optische Elemente wie 

CCD-Deckglas und IR-Filter, bei 3-Shot-Systemen 

auch noch Farbfilter im Strahlengang befinden. 

Den Streulichtanteil auf ein Minimum zu reduzieren, 

ist deshalb in der Digitalfotografie besonders 

wichtig. 

Streulicht führt zu 

vermindertem Kontrast 

Blooming in den 

Spitzlichtern 

Kontrast erhöht durch Einsatz 

eines Kompendiums 

Die Aufnahme mit Hardware-Antiblooming 

zeigt 

keine Überstrahlungen 

Gegenmaßnahmen: 

• Einsatz von geeigneten (nicht vignettierenden) 

Gegenlichtblenden oder Kompendien. Selbst bei 

Kleinbild- und Kompaktkameras wirkt sich der 

Einsatz einer auf die Brennweite des Objektivs 

abgestimmten Gegenlichtblende durch deutlich 

bessere Bildqualität aus 

• Schützen der optischen Elemente vor Kratzern 

und Schmutz, verschmutzte Glasoberflächen 

gemäß Herstellerangaben reinigen 

• Bei Fachkameras ist es teilweise möglich, 

zusätzliche optische Elemente wie Filter im 

Balgenraum zu platzieren und damit ihre Anfälligkeit 

auf Streulicht zu reduzieren. 

Übermäßiges Streulicht 

bei der Aufnahme führt zu 

einem verminderten Kontrast. 

Durch Einsatz einer 

Gegenlichtblende oder 

eines Kompendiums kann 

das Streulicht reduziert 

und somit der Kontrast erhöht 

werden. 

Das Blooming äußert sich 

in einem Überstrahlen der 

Spitzlichter, Reflexe oder 

Lichtkanten. 

Für die Abbildungen, 

anhand deren in diesem 

Kapitel mögliche Bildfehler 

aufgezeigt werden, wurde 

dieses Stillleben mit unterschiedlichen 

Digitalkameras 

aufgenommen.

84 



85 

5 


Ein leichtes Rauschen in 

den dunklen Partien von 

Digitalfotos ist fast unvermeidlich. 

Abhilfe verschafft 

hier nur eine Kühlung der 

CCD, wie bei Highend- 

Digitalrückteilen üblich. 

Falls in den Bildern ein 

Rauschen sichtbar wird, 

kann dieses in der Bildbearbeitung 

retuschiert 

werden – auch wenn das 

Ergebnis nicht so gut wie 

bei einer hardwaremäßigen 

Korrektur wird. Bei 

leichtem Rauschen hilft 

zum Beispiel oft schon eine 

ein- oder zweifache Anwendung 

des Photoshop-Filters 

»Störungen entfernen«. 

In hartnäckigeren Fällen 

sollte der Filter »Helligkeit 

interpolieren« eingesetzt 

werden. 

Rauschen der CCD 

Korrektur mit 

Störungen entfernen (2x) 

Aufnahme mit aktiver 

Kühlung der CCD 

Korrektur mit Helligkeit 

interpolieren 

Blooming. Dieser Bildfehler kann primär bei 

CCD-Sensoren entstehen. Blooming meint das 

Überstrahlen von Spitzlichtern, Reflexen oder 

Lichtkanten in benachbarte Bildteile. Verursacht 

wird es durch den spezifischen Aufbau von CCD- 

Sensoren. Die Belichtung erzeugt eine bestimmte 

Ladung in jedem Sensorelement. 

Wenn zu viel Licht auf ein Sensorelement fällt, 

wird die maximale Ladungskapazität des Pixels 

überschritten. Überschüssige Elektronen müssen 

dann irgendwohin abfließen können. Aufgrund der 

Verschaltung der einzelnen Sensorelemente untereinander 

»schwappen« die überflüssigen Elektronen 

in die Nachbarelemente über und verstärken 

die dort aufgezeichnete Helligkeitsinformation. 

Die Folge sind Überstrahlungseffekte an allen Bildstellen, 

die Lichtquellen oder ihre Reflexionen zeigen. 

Professionelle Bildsensoren sind deshalb mit 

Hardware-Antiblooming ausgestattet, einer Schaltung, 

die überschüssige Elektronen abfließen lässt, 

ohne die Signale benachbarter Sensorelemente zu 

stören. Dies ermöglicht eine überstrahlungsfreie 

Wiedergabe von Spitzlichtern. 


• Kamerasystem mit Hardware-Antiblooming verwenden 

• Überbelichtungen mittels einer korrekten Belichtung 

vermeiden 

• Dem Sensor entsprechende Lichtführung ohne 

zu starke Akzente wählen 

• Digitale Nachbearbeitung. Die nachträgliche 

Beseitigung des Blooming ist mit einer zeitaufwendigen 

manuellen Retusche verbunden und 

daher nur im Notfall zu empfehlen. 

Rauschen. Jede elektrische Schaltung weist durch 

die unregelmäßige, zufällige Elektronenbewegung 

einen gewissen Grundrauschpegel auf. Auch Bildsensoren 

sind von diesem Effekt nicht ausgenommen. 

Wie stark er jedoch auftritt, hängt neben dem 

Sensor selbst auch von weiteren Faktoren ab. Mit 

zunehmender Erwärmung des Sensors steigt die 

unerwünschte spontane Elektronenbewegung. Und 

je länger die Belichtungszeit ist, umso größer wird 

der Rauschpegel, der sich besonders in den Schattenpartien 

bemerkbar macht. 

Eine Möglichkeit, die Wärmebildung zu minimieren, 

besteht darin, die Kamera in einen Schlafmodus 

zu versetzen und erst unmittelbar vor der 

Aufnahme wieder zu aktivieren. 

Um eine Erwärmung des Sensors während des 

Betriebs zu vermeiden, werden die Sensoren in 

professionellen Kameras aktiv gekühlt: Ein so genanntes 

Peltier-Element, das sich auf der Rückseite 

des Bildsensors befindet, leitet die entstehende 

Wärme weg und kühlt den Sensor, sobald es unter 

Spannung gesetzt wird. Zusätzlich kann ein im 

Gehäuse untergebrachter Lüfter die entstandene 

Wärme aus dem Gehäuse abführen. 

Wird zur Empfindlichkeitssteigerung des Systems 

eine Signalverstärkung eingesetzt, so wird 

nicht nur die Bildinformation, sondern auch das 

Rauschen verstärkt. Bei Systemen mit wählbarer 

Empfindlichkeit bedeutet somit eine niedrigere 

Empfindlichkeit auch weniger Rauschen. 


• Aktive Kühlung des Bildsensors und Ableiten der 

Wärme aus dem Gehäuse 

• Einsatz von Rauschfiltern in der Aufnahmesoftware. 

Diese müssen allerdings so konzipiert 

sein, dass sie keine Bilddetails unterdrücken 

• Verwendung kurzer Belichtungszeiten 

• geringe Empfindlichkeit einstellen (hohe Empfindlichkeit 

verstärkt das Rauschen) 

• Kamera während längerer Aufbau- und Umbauphasen 

ausschalten, um eine unnötige Erwärmung 

zu vermeiden 

• Digitale Nachbearbeitung: Falls sich das Rauschen 

bei der Aufnahme nicht vermeiden lässt, 

kann eine Nachbearbeitung beispielsweise mit 

der Bildbearbeitungssoftware Adobe Photoshop 

mit den Filtern »Störungen entfernen« oder 

»Helligkeit interpolieren« zu einer Bildverbesserung 

führen. Nachteil ist, dass dabei die Bildschärfe 

reduziert wird. 

Farbsäume. Die Ursachen für Farbsäume in digitalen 

Aufnahmen können recht vielseitig sein und 

sind teilweise technologiebedingt. 

Farbsäume können durch Objektive verursacht 

werden, die nicht den hohen Anforderungen der 

Digitalfotografie genügen. Solche Farbsäume treten 

typischerweise im Randbereich der Bilder auf, 

da dort die Abbildungsfehler zunehmen. Sie sind 

in der Regel konzentrisch um den Bildmittelpunkt 

gespiegelt angeordnet. 

Eine weitere Ursache für Farbsäume sind Passerfehler 

bei Multi-Shot-Aufnahmen. In solchen Fällen 

passen die Teilbelichtungen einer Aufnahme nicht 

exakt übereinander. Bei Systemen mit auf dem 

Sensor aufgedampften Farbfiltermosaik können 

mechanische Erschütterungen oder Verschiebung 

der Kamera während der Aufnahme oder aber eine 

von den Sollmaßen abweichende Verschiebung 

des Sensors für Passerfehler verantwortlich sein. 

Farbsäume bei Aufnahme 

mit normalem Objektiv 

Aufnahme mit aprochromatischem 

Digitalobjektiv 

Bei 3-Shot-Systemen, bei denen die Farbfilter hinter 

dem Objektiv eingesetzt sind, kann neben einer 

mechanischen Erschütterung bzw. Verschiebung 

der Kamera auch eine Schieflage der Farbfilter eine 

Ursache für Farbsäume sein. Eine weitere Ursache 

für Farbsäume sind Interpolationsartefakte bei 

1-Shot-Systemen. Solche Farbsäume treten in der 

Regel als regelmäßige Abfolgen von zwei Farben 

(beispielsweise gelb/blau) an Kanten auf. 


• Apochromatisch korrigierte Objektive wie z.B. 

Sinaron digital HR verwenden 

• Bei Aufnahmen mit Multi-Shot-Systemen Vibrationen 

und mechanische Verschiebungen durch 

Einsatz geeigneter Stative vermeiden; bei Mittelformat-SLRs 

wenn möglich Spiegel vor der 

Aufnahme hochklappen 

• Bei 4-Shot/Microscan-Systemen die Sensor-Verschiebung 

überprüfen und wenn nötig neu kalibrieren 

• Digitale Nachbearbeitung: Die nachträgliche 

Entfernung von Farbsäumen in der Bildbearbeitung 

ist beispielsweise durch eine lokale Entsättigung 

der betroffenen Bildbereiche möglich. 

Moiré. Jeder Fernsehzuschauer hat sie schon 

gesehen, die flimmernden Farbmuster, die bevorzugt 

auf karierten Saccos von Moderatoren oder 

Nachrichtensprechern zu sehen sind. Prinzipiell 

Bei Aufnahmen mit nicht 

farbkorrigierten Objektiven 

können an kontrastreichen 

Bildstellen Farbsäume auftreten. 

Durch Einsatz von 

hochwertigen apochromatischen 

Digitalobjektiven 

(beispielsweise Sinaron digital 

HR) lassen sich solche 

störenden Farbsäume, die 

auch in der Bildnachbearbeitung 

nur schwer zu retuschieren 

sind, vermeiden.

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87 

5 


Moiré-Effekt bei 1-Shot- 

Aufnahme 

1-Shot-Systeme sind für 

das Entstehen von Farbmoiré 

durch die Überlagerung 

von Motivstrukturen 

mit dem Farbfiltermosaik 

besonders anfällig. Bei 

Multi-Shot-Aufnahmen tritt 

dieser Effekt kaum auf. 

Moiré durch Entsättigen 

und Weichzeichnen reduziert 

Kein Moiré-Effekt durch 

Macroscan-4-Shot 

können dieselben Muster auch bei digitalen Fotos, 

selbst bei Digitalbildern höchster Auflösung 

auftreten. Der Grund für Moirémuster ist eine 

Interferenz zwischen dem Muster eines fotografierten 

Objektes und dem Anordnungsmuster der 

Sensorelemente. Insbesondere 1-Shot-Systeme mit 

einem regelmäßigen Farbfiltermosaik sind sehr 

anfällig für die Bildung von Farbmoiré, da dort die 

Farbkanäle unterschiedliche räumliche Frequenzen 

aufweisen und deshalb unterschiedliche Muster erzeugen. 

Aber auch Multi-Shot-Systeme sind davon 

nicht vollständig verschont. Neben dem Farbmoiré 

kann auch ein Luminanz- (Helligkeits-)-Moiré entstehen, 

wenn die Interferenzen in allen Kanälen 

deckungsgleich sind. Ob bei einer Aufnahme Moiré 

entstehen wird, lässt sich leider schwer voraussagen. 

Generell gilt jedoch: Je höher die Auflösung, 

desto geringer die Gefahr von Moirébildung. 

Die Hersteller von Digitalkameras verfolgen 

unterschiedliche Strategien, um die Moirébildung 

zu unterdrücken. Bei 1-Shot-Systemen mit Farbfiltermosaik 

können geeignete Interpolationsalgorithmen 

die Entstehung von Moiré reduzieren. 

Eine übliche technische Lösung bei Kompakt- und 

Kleinbild-SLR-Systemen, die Entstehung von Moiré 

schon bei der Aufnahme möglichst auszuschließen, 

stellt der Einsatz von Antialiasing-Filtern dar. 

Diese hat aber eine Reduktion der Bildschärfe zur 

Folge. Bei digitalen Rückteilen ist der Einsatz von 

Antialiasing-Filtern nur bedingt möglich und sinnvoll. 

Sinar arbeitet deshalb mit einem ausgefeilten 

Hardware-Antimoiré, das auf einer Mikrobewegung 

des Sensors während einer 1-Shot-Aufnahme 

basiert. Auch diese Methode hat einen gewissen 

Schärfeverlust zur Folge, kann aber im Gegensatz 

zu optischen Filtern je nach Bedarf zu- oder 

abgeschaltet werden. In der Sinar-CaptureShop- 

Aufnahmesoftware steht außerdem ein vom Benutzer 

regelbarer Softwarefilter zur Unterdrückung 

von Farbmoiré zur Verfügung. Zusätzlich bietet 

das Sinar-Digitalsystem für statische Motive Aufnahmetechniken 

wie 4-Shot, Microscan und Macroscan, 

die weitaus weniger Moiré-anfällig sind. 

Aber selbst mit ausgefeilter Technik ist Moiré je 

nach Motiv teilweise unvermeidbar. Hinzu kommt, 

dass bei der Aufrasterung der Bilder für den Druck 

selbst in einer absolut Moiré-freien Aufnahme Moiré 

durch die Überlagerung von Bildstrukturen mit 

der Frequenz des Druckrasters entstehen kann. 

Dieses Phänomen ist nicht auf die Digitalfotografie 

beschränkt und gehört deshalb auch nicht 

in den Verantwortungsbereich des Fotografen. In 

solchen Fällen ist die weiterverarbeitende Druckvorstufe 

für das frühzeitige Erkennen und Beheben 

verantwortlich. Leider verhindert der Einsatz von 

Digitalproofmethoden, die ohne regelmäßige Raster 

arbeiten, heute oftmals eine Früherkennung. 


• Einsatz geeigneter Hardware- und Softwarefilter 

sowie Interpolationsalgorithmen zur Verhinderung 

von Moiré 

• Bei Aufnahmen von Moiré-anfälligen Motiven 

(Stoffe, feinmaschige Gitter etc.) geeignetes 

System und Aufnahmetechnik (wenn möglich 

Multi-Shot, genügend hohe Auflösung) wählen 

• Beim Entstehen von Moiré Abbildungsmaßstab 

durch Ändern des Abstandes zwischen Kamera 

und Motiv variieren. Dadurch kann Moiré unter 

Umständen vermieden werden 

• Digitale Nachbearbeitung: Vorteil in der Nachbearbeitung 

ist, dass Korrekturen lokal, das 

heißt, nur dort, wo nötig, vorgenommen werden 

können. Es gibt verschiedene Methoden, die 

betroffenen Stellen von Moiré zu säubern. Bei 

Farbmoiré kann unter Umständen die Umwandlung 

in Lab und das nachfolgende Weichzeichnen 

der Farbkanäle a und b die effizienteste 

Methode sein. Insbesondere verhindert dieses 

Vorgehen Schärfeverluste. Die Beseitigung von 

Luminanzmoiré ist dagegen wesentlich schwieriger 

zu bewerkstelligen und deshalb entsprechend 

zeitaufwendig. 

Farbstiche. Häufige Ursache für globale, sich über 

das ganze Bild erstreckende Farbstiche ist ein 

fehlender oder falscher Weißabgleich. Dies entspricht 

dem Einsatz der falschen Filmsorte oder 

der Verwendung falscher Konversionsfilter bei 

der konventionellen Fotografie. Als Ergebnis ist in 

beiden Fällen ein mehr oder weniger ausgeprägter 

Farbstich zu erwarten. 

Der Weißabgleich wird in der Digitalfotografie 

einfach durch Anklicken der gewünschten neutralen 

Bildstelle (Studiokameras) bzw. durch Auswahl 

einer vordefinierten Lichtsituation oder durch 

Fotografieren einer neutralen Vorlage (mobile 

Systeme) durchgeführt. Im Falle des manuell gesetzten 

Weißabgleichs werden dabei auch Farbcharakteristiken 

des gesamten optischen Systems 

berücksichtigt. Die Auswahl eines vordefinierten 

Wertes ist dagegen nur eine näherungsweise Standardkorrektur, 

die unter Umständen eine nachträgliche 

manuelle Feinkorrektur nötig macht. Was der 

Weißabgleich nicht kompensieren kann, sind lokale 

Farbstiche, die durch Mischlicht verursacht werden, 

sowie mangelhafte Farbwiedergabe aufgrund 

von Metamerie-Effekten. Letztere lässt sich mit 

einer Farbkalibrierung für die herrschende Lichtsituation 

beheben, falls das System dies zulässt. 

Lokale Farbstiche lassen sich dagegen meist nur 

durch manuelle Nachbearbeitung beheben. 


• Vor jeder Aufnahmeserie einen manuellen oder 

automatischen Weißabgleich vornehmen oder 

Standardwerte aufrufen 

• Wenn Kamera bzw. Capture-Software Farbabgleich 

mit ColorChecker unterstützen, lassen 

sich auch komplizierte Ausleuchtungen und kritische 

Motive farbneutral meistern 

• Digitale Bildnachbearbeitung: Ein Weißabgleich 

lässt sich nachträglich mit verschiedenen Methoden 

vornehmen, kann aber Qualitätsverluste 

Ohne Weißabgleich 

Sichtbare Tonwertstufen 

Mit Weißabgleich 

Tonwertabrisse korrigiert 

zur Folge haben. Metamerie-Effekte lassen sich 

mit selektiven Farbkorrekturen korrigieren. 

Banding. Der Dynamikumfang eines Bildes ist das 

Verhältnis zwischen der dunkelsten und der hellsten 

Stelle im Bild. Bei einfachen Kameras wird der 

gesamte Tonwertebereich mit 8 oder 10 Bit kodiert 

(entsprechend 256 bzw. 1.024 Tonwertstufen pro 

Farbkanal). Highend-Kameras kodieren mit bis zu 

16 Bit (65.536 Tonwertstufen) pro Kanal. 

Vor der Ausgabe muss der gesamte Tonwertumfang 

des aufgenommenen Bildes an die Möglichkeiten 

des Ausgabegerätes angepasst werden. 

Bei dieser Anpassung durch das Spreizen bzw. das 

Stauchen der Tonwerte sind Informationsverluste 

Ohne Weißabgleich besteht 

die Gefahr eines Farbstichs 

im gesamten Bild. 

Aufnahme mit angepasstem 

Tonwertumfang 

Eine nachträgliche Anpassung 

des Tonwertumfangs 

ist nur möglich, wenn das 

Bild mit einer ausreichenden 

Farbtiefe aufgenommen 

wurde. Sichtbare 

Tonwertabrisse lassen sich 

nur schwer beheben.

88 


Auflösung – Entmystifiziert 



89 

5 


Zu starke Scharfzeichnungen 

rufen unerwünschte 

Scharfzeichnungskonturen 

hervor. Um optimalen Einfluss 

auf die Scharfzeichnung 

nehmen zu können, 

sollte diese nicht direkt bei 

der Aufnahme, sondern 

erst in der Bildnachbearbeitung 

erfolgen. 

Zu starke 

Scharfzeichnung 

Optimale Scharfzeichnung 

ohne störende Säume 

zu verzeichnen, die bei 8-Bit-Daten gravierender 

ausfallen als bei Daten mit größerer Farbtiefe. Dadurch 

sowie durch die Umwandlung der Bilder in 

den Farbraum des Ausgabegerätes können in Verläufen 

Tonwertabrisse (Banding) auftreten. 


• Systeme mit großer Farbtiefe einsetzen 

• Auf optimale Tonwertverteilung schon vor der 

Aufnahme achten 

• Verläufe mit zu großem Tonwertumfang vermeiden 

• Digitale Bildnachbearbeitung: Bei einer Tonwertkorrektur 

unbedingt im 16-Bit-Modus arbeiten. 

Bildstellen mit Banding auswählen und monochrome 

Störungen hinzufügen. Bei ganz starkem 

Banding betroffene Stellen auf eigene Ebene kopieren, 

weichzeichnen, anschließend Störungen 

hinzufügen. Um Tonwertabrisse nach der Separation 

zu vermeiden, sollte das RGB-Bild in der 

Bildbearbeitung in der CMYK-Vorschau überprüft 

und falls nötig nachbearbeitet werden. 

Scharfzeichnungssäume. Viele Kamerasysteme 

erlauben das Schärfen von Bilddaten direkt bei 

der Aufnahme. In bestimmten Situationen und bei 

bestimmten Motiven kann dies jedoch zu unerwünschten 

Konturen im Bild führen. Wenn ein Bild 

bereits Scharfzeichnungskonturen enthält, eignet 

es sich nicht mehr für bildvergrößernde Interpolationen, 

da diese Konturen linear mitvergrößert 

werden und beim Schärfen nach der Interpolation 

noch deutlicher zum Vorschein kommen. Solche 

Doppelschärfungen sollten daher möglichst vermieden 

werden. 

Die dringende Empfehlung muss lauten, Bilder 

bei der Aufnahme ungeschärft abzulegen. Jedes 

Bild sollte nach der Skalierung zum Endformat 

spezifisch für das verwendete Ausgabeverfahren 

geschärft werden, denn der geeignete Grad der 

Scharfzeichnung ist sowohl vom Ausgabeformat 

als auch vom -verfahren abhängig. Für einen Zeitungsdruck 

im Format DIN A4 ist beispielsweise 

eine andere Scharfzeichnung erforderlich als für 

einen Fotoausdruck im Format 9 x 13. Eine Beurteilung 

der Scharfzeichnung am Bildschirm ist nur 

sehr bedingt möglich. Deshalb wird das Schärfen 

häufig aufgrund von Erfahrungswerten vorgenommen. 

Aufschluss gibt aber letztlich nur das ausgegebene 

Bild selber oder geeignete Proofs. 


• Scharfzeichnung der Kamera beim Bildexport 

deaktivieren 

• Digitale Bildnachbearbeitung: Doppelschärfungen 

vermeiden, Scharfzeichnung nach dem Skalieren 

auf das Ausgabeformat für das jeweilige 

Ausgabeverfahren vornehmen. 

Komprimierungsartefakte. Komprimierung ist ein 

wichtiges Thema für mobil arbeitende Digitalfotografen, 

die nur über begrenzten Speicherplatz 

verfügen. Viele mobile Kamerasysteme bieten 

deshalb die Möglichkeit, die Aufnahmen komprimiert 

abzuspeichern. Meistens werden dabei die 

Bilder nach dem JPEG-Verfahren komprimiert, das 

bei niedrigen Qualitätsstufen im Bild sichtbare 

Artefakte erzeugt. Professionelle Kamerasysteme 

komprimieren dagegen prinzipiell nicht oder nur 

verlustfrei und setzen auf großzügig bemessenen 

Speicherplatz. Sinar beispielsweise bietet mit dem 

Mobilcomputer Cyber-Kit Speicherplatz für mehrere 

hundert Aufnahmen. 


• Bilder bei der Aufnahme nicht oder nur verlustfrei 

komprimieren. 

Pixelmania. Eine möglichst hohe Anzahl Pixel 

scheint für viele Hersteller und Käufer digitaler Kameras 

eine der wichtigsten Systemeigenschaften 

zu sein – kaum anders wären die dominierenden 

Hinweise in den Werbeprospekten zu erklären. Je 

mehr Pixel, umso höhere Auflösung und besser die 

Bildqualität – so lautet die (zu stark vereinfachende) 

propagierte Formel. In der Praxis zeigt sich 

jedoch, dass neben der Anzahl der Pixel vor allem 

ihre Qualität für das Endergebnis eine Rolle spielt. 

Außerdem fördern zu viele Pixel bei der Endausgabe 

die Bildqualität nicht mehr, sondern verlängern 

lediglich die Verarbeitungszeiten. In der analogen 

Fotografie muss sich der Fotograf weitaus weniger 

mit dem Thema Auflösung befassen als in der digitalen. 

Diese ist allenfalls bei der Anschaffung eines 

Kamerasystems, eines neuen Objektivs oder bei 

der Wahl des Films von Interesse. Mit der für die 

Ausgabe benötigten Endauflösung befasst sich der 

Fotograf in der analogen Fotografie nicht. Diese 

bestimmt in der Regel der Druckvorlagenhersteller 

oder der Scanneroperator bei der Digitalisierung 

des Bildes. 

Anders der Digitalfotograf. Er muss schon vor 

der Aufnahme beurteilen können, welches Kamerasystem 

den Auflösungsanforderungen für die 

Endausgabe genügt. Damit verlagert sich ein 

Stück Verantwortung für die Bildqualität zumindest 

teilweise vom Druckvorlagenhersteller zum 

Fotografen. Dieser muss sich daher auch mit Ausgabeprozessen 

und deren Anforderungen an die 

verwendete Datenmenge auseinander setzen. 

Was Auflösung (nicht) ist. Leider wird der Begriff 

Auflösung je nach Kontext unterschiedlich und 

streng genommen oft auch falsch verwendet. 

Folgende Inhalte sind fälschlicherweise für den Begriff 

Auflösung gebräuchlich geworden: 

1. Anzahl Bildpunkte in horizontaler und vertikaler 

Richtung (Beispiel: 3.072 mal 2.048 Pixel). Diese 

Angabe sagt bezogen auf einen Sensor lediglich 

aus, wie viele Pixel er besitzt, was jedoch nicht seinem 

Auflösungsvermögen entspricht. Die Angabe 

gibt auch Aufschluss über das Seitenverhältnis 

eines Sensors, im konkreten Fall 3 zu 2. 

2. Gesamtanzahl von Bildpunkten (Beispiel: 6 Millionen 

Pixel). Hier gilt dasselbe wie unter Punkt 1, 

wobei die Angabe über das Seitenverhältnis entfällt. 

3. Resultierende Datenmenge (Beispiel: 18 Megabyte). 

Diese Angabe sagt lediglich aus, wie viel 

Speicherplatz eine Bilddatei in Anspruch nimmt. Je 

nach Farbtiefe und Anzahl Kanäle der Datei kann 

diese Angabe ganz unterschiedliche Anzahlen von 

Bildpunkten beschreiben. 

4. Anzahl von Druckerpunkten pro Längeneinheit 

(Beispiel: 300 Punkte pro Inch). Bei einem Drucker 

sagt diese Angabe aus, wie viele Druckerpunkte 

pro Längeneinheit angesteuert werden können. 

Dies ist die so genannte Adressierbarkeit eines 

Druckers und sagt noch nichts über sein Auflösungsvermögen 

bei der Ausgabe aus. 

Um die allgemeine Verwirrung um den Begriff 

Auflösung noch größer zu machen, wird oftmals 

sorglos mit den unterschiedlichsten Maßeinheiten 

jongliert (dpi, lpi, ppi, spi, um nur einige zu nennen), 

die mit Auflösung an und für sich lediglich 

indirekt etwas zu tun haben. 

Doch was ist Auflösung (oder besser Auflösungsvermögen) 

denn wirklich? Streng genommen sagt 

der Begriff Auflösungsvermögen (wie im Abschnitt 

über Objektive ausgeführt) etwas darüber aus, 

wie feine Details ein optisches System aufnehmen 

bzw. im Fall von Objektiven übertragen kann, so 

dass sie noch als einzelne Details zu identifizieren 

sind. Das Auflösungsvermögen wird dabei in Linienpaaren 

pro Längeneinheit (lp/cm bzw. lp/inch) 

angegeben. Da es beim Auflösungsvermögen eines 

Gesamtsystems letztlich um die Wiedergabe von 

Details geht, lässt sich auch einem Ausgabegerät 

ein Auflösungsvermögen zuordnen. 

Auflösungsvermögen bei der Aufnahme. Wie im 

Abschnitt über Objektive bereits erwähnt, benötigt 

man gemäß Nyquist-Theorem zwei Pixel in jeder 

Richtung, um ein Detail eindeutig auflösen zu 

können. Das absolute Auflösungsvermögen eines 

Bildsensors entspricht demnach der Hälfte seiner 

Pixelfrequenz. Bei einem Bildsensor mit einem 

Pitch (Abstand zwischen den Mittelpunkten zweier 

Pixel) von 12 µm ergibt sich somit ein Auflösungsvermögen 

des Sensors von 41,66 lp/mm, bei einem 

Pitch von 9 µm beträgt das Auflösungsvermögen 

55,56 lp/mm. Ist der Abbildungsmaßstab einer Auf-

90 

Auflösung – Entmystifiziert 


91 

5 


Rasterpunkte werden durch 

eine Matrix von Druckerpunkten 

erzeugt. Je mehr 

Druckerpunkte für einen 

Rasterpunkt zur Verfügung 

stehen, desto mehr Helligkeitsstufen 

können erzeugt 

werden. 

nahme bekannt, so kann berechnet werden, wie 

groß das Auflösungsvermögen des Sensors bezogen 

auf das Original ist. 

Auflösungsvermögen bei der Ausgabe. Während 

bei Aufnahmegeräten die Bestimmung der Auflösung 

noch verhältnismäßig einfach ist, ist dies 

bei Ausgabegeräten einiges komplexer. Zunächst 

einmal gilt es, zwischen rasterlosen Ausgabeverfahren 

und solchen, die mit regelmäßigen Rastern 

arbeiten, zu unterscheiden. Vereinfachend kann 

man bei den rasterlosen Verfahren das Auflösungsvermögen 

mit der Adressierbarkeit des Gerätes 

gleichsetzen, woraus sich die benötigte Datenmenge 

ergibt. 

Bei Ausgabeverfahren mit regelmäßigen Rastern 

lässt sich anhand der Adressierbarkeit berechnen, 

welche maximale Rasterfrequenz sinnvollerweise 

eingesetzt werden kann, woraus sich wiederum 

die benötigte Datenmenge berechnen lässt. Dazu 

folgende Überlegung: Bei regelmäßigen Rastern 

wird der Helligkeitseindruck durch unterschiedliche 

Größen der Rasterpunkte erreicht. Die Größe 

des Rasterpunktes wird dabei in Prozent der Flächendeckung 

angegeben, die Rasterfrequenz aus 

dem Abstand zwischen den Mittelpunkten zweier 

Rasterpunkte errechnet. Bei digital gesteuerten 

Ausgabegeräten werden die Rasterpunkte durch 

eine Matrix von kleinsten Druckerpunkten erzeugt. 

Je mehr Druckerpunkte zur Erzeugung eines Rasterpunktes 

verwendet werden können, desto mehr 

Helligkeitsabstufungen können erreicht werden. 

Bei einer Matrix von 2 x 2 Druckerpunkten können 

beispielsweise 5 Helligkeitsstufen (0%, 25%, 50%, 

75% und 100% Flächendeckung) erzeugt werden. 

Bei einer Matrix von 8 x 8 Druckerpunkten sind 

65 Helligkeitsstufen möglich und bei 16 x 16 Druckerpunkten 

deren 257. Für eine optimale (sprich: 

stufenlose) Helligkeitswiedergabe sollte deshalb 

die Adressierbarkeit des Druckers 16 mal höher 

als die gewünschte Rasterfrequenz sein. Bei einer 

im kommerziellen Offsetdruck üblichen Rasterfrequenz 

von 150 lpi (Lines per Inch; 150 lpi entsprechen 

ungefähr 60 Rasterlinien pro Zentimeter) 

sollte demzufolge die Adressierbarkeit 2.400 dpi 

(Dots per Inch) betragen, was bei Film- und Plattenbelichtern 

üblich ist. Wird ein Raster von 150 lpi 

auf einem Laserdrucker mit einer Adressierbarkeit 

von 1.200 dpi ausgegeben, so können insgesamt 

lediglich 65 Helligkeitsstufen erzeugt werden, was 

zu bereits sichtbaren Helligkeitsabstufungen (Banding) 

führen kann. Wird dagegen auf demselben 

Drucker die Rasterfrequenz auf 75 lpi reduziert, so 

stehen wieder 257 Helligkeitsstufen zur Verfügung. 

Anforderungen an die Datenmenge. Aus den Anfängen 

des Desktop Publishing stammt die weit 

verbreitete Ansicht, dass für die Erzeugung eines 

Rasterpunktes 2 Pixel in horizontaler und vertikaler 

Richtung nötig seien. Zur Berechnung der 

benötigten Datenmenge wird die Rasterfrequenz 

daher mit einem so genannten Qualitätsfaktor von 

2 multipliziert. Bei einer Rasterfrequenz von 150 lpi 

werden deshalb üblicherweise 300 ppi (Pixel per 

Inch) verwendet. Praktische Untersuchungen haben 

jedoch gezeigt, dass sich vor allem bei hohen 

Rasterfrequenzen der Qualitätsfaktor auf bis zu 1,4 

reduzieren lässt, ohne dass eine Qualitätseinbuße 

feststellbar wäre. 

Für die digitale Fotografie ist dies insofern interessant, 

als die Anzahl der bei der Aufnahme 

erzeugten Pixel durch die Sensorgröße vorgegeben 

ist. Durch die Reduzierung des Qualitätsfaktors 

lässt sich ohne nachträgliches Skalieren 

der Datei ein größeres Ausgabeformat erreichen. 

Ein Bild von 2.048 x 3.072 Pixel ergibt bei einer 

Datenmenge von 300 ppi ein Ausgabeformat von 

6,8 x 10,3" (17,3 x 26,1 cm). Durch die Reduktion des 

Qualitätsfaktors von 2,0 auf 1,4 ergibt sich eine benötigte 

Datenmenge von 210 ppi. Damit vergrößert 

sich das Ausgabeformat des Bildes ohne sichtbare 

Qualitätseinbuße auf 9,75 x 14,6" (24,8 x 37,2 cm). 

Frequenzmodulierte Raster. Neben der konventionellen 

Rasterung gibt es auch die Möglichkeit, die 

Punktgröße immer gleich zu behalten und dafür 

den Abstand zwischen den Punkten zu variieren. 

Solche frequenzmodulierten Raster werden unter 

anderem bei Inkjet-Druckern aber teilweise auch 

im Offsetdruck eingesetzt. Bedingt durch die 

kleinen Punktgrößen setzt dieses Verfahren eine 

entsprechend hohe Adressierbarkeit des Ausgabegeräts 

voraus. Bei frequenzmodulierten Rastern 

lässt sich die benötigte Datenmenge nicht einfach 

aus den technischen Daten des Ausgabegerätes 

ableiten. Einen Anhaltspunkt für eine sinnvolle 

Datenmenge gibt das Auflösungsvermögen des 

menschlichen Auges, das bei etwa bei 1 Bogenminute 

(1/60 Grad) liegt. Anhand des Betrachtungsabstandes 

zwischen Auge und Bild lässt sich 

berechnen, wo die Auflösungsgrenze bezogen auf 

das Bildformat liegt. Bei Bildformaten von DIN A4 

und größer entspricht der normale Betrachtungsabstand 

der Bilddiagonale (beim Format DIN A4 

also 36,4 cm); bei kleineren Bildformaten bleibt 

der Betrachtungsabstand konstant bei etwa 36,4 

cm. Für diesen Betrachtungsabstand ergibt sich 

ein Auflösungsvermögen von 240 lp/inch. Bei einer 

Datenmenge von 300 ppi ist somit die Grenze des 

Auflösungsvermögens bereits überschritten, es lassen 

sich also beispielsweise keine »Treppenstufen« 

an schrägen Kanten mehr erkennen. Bei größeren 

Endformaten bleibt die benötigte Datenmenge 

aufgrund des größeren Betrachtungsabstand konstant. 

Format Abmessungen Bildabmessung Dateigröße Bildabmessung Dateigröße 

in mm in Pixel 300 ppi (QF 2,0) in Pixel 210 ppi (QF 1,4) 

bei 300 dpi CMYK (8 Bit) bei 210 ppi CMYK (8 Bit) 

DIN A6 148 x 105 1.754 x 1.240 8,3 MB 1.227 x 868 4,1 MB 

DIN A5 210 x 148 2.480 x 1.754 16,6 MB 1.736 x 1.227 8,1 MB 

DIN A4 297 x 210 3.507 x 2.480 33,2 MB 2.456 x 1.736 16,3 MB 

DIN A3 420 x 297 4.960 x 3.507 66,4 MB 3.472 x 2.456 32,6 MB 

Bildformate und Datenmengen 

bei einem Qualitätsfaktor 

(QF) von 2,0 

bzw. 1,4 bezogen auf einen 

Druckraster von 150 lpi 

Bei der oberen Abbildung 

wurde ein Qualitätsfaktor 

von 2,0, bei der unteren einer 

von 1,4 berücksichtigt. 

Visuell lässt sich jedoch 

kaum ein Unterschied feststellen. 

Die Datenmenge 

für die untere Abbildung 

ist dabei nur halb so groß 

wie diejenige für die obere 

Abbildung. 

(Foto: Savini und 

Ruefenacht)

92 

Skalieren 



93 

5 


Pixel nach Maß. Bei Digitalkameras ist die Anzahl 

generierter Bildpunkte durch die Anzahl Pixel auf 

dem Sensor zunächst einmal fest vorgegeben. In 

den seltensten Fällen entspricht jedoch die von 

der Kamera gelieferte Pixelmenge exakt der für 

die Ausgabe benötigten Datenmenge. Um die für 

verschiedenste Ausgabeformate und -verfahren 

benötigte Datenmenge zu erhalten, muss die ursprüngliche 

Bilddatei rechnerisch vergrößert oder 

verkleinert werden. Dieses rechnerische Skalieren 

der Bilddaten auf die benötigte Größe wird allgemein 

als Interpolation bezeichnet. 

Wann, wie und wo darf interpoliert werden? 

Grundsätzlich ist das Interpolieren von Daten 

als »Notlösung« zu betrachten, um die vorhandene 

Datenmenge an die konkreten Bedürfnisse 

anzupassen. Besonders beim Vergrößern gilt es 

zu bedenken, dass die Interpolation nicht die 

ursprüngliche Auflösung vergrößern kann. Was 

also bei der Aufnahme nicht erfasst wurde, kann 

auch ein interpoliertes Bild nicht wiedergeben. 

Die Interpolation der Daten soll aber verhindern, 

dass beispielsweise an Konturen die Pixelstruktur 

sichtbar wird (»Treppenbildung«). In der Druckvorstufe 

werden deshalb fotografische Vorlagen wenn 

immer möglich spezifisch für die benötigte Größe 

und mit der benötigten Auflösung eingescannt, 

das Skalieren von Daten ist dort allgemein verpönt. 

Dies hängt allerdings auch damit zusammen, 

dass Scans von Dias, Negativen und Fotos aufgrund 

der Kornstruktur fotografischer Materialien 

selbst in homogenen Flächen ein gewisses Rauschen 

aufweisen, welches beim Vergrößern und 

anschließenden Schärfen vermehrt zum Vorschein 

kommt. 

Da in der Digitalfotografie die Zwischenstufe 

Fotomaterial wegfällt, ist das vergrößernde Interpolieren 

von Daten weniger problematisch. Daten 

von digitalen Kameras lassen sich – innerhalb 

gewisser Grenzen – relativ gut vergrößern. Voraussetzung 

dafür ist natürlich eine gute Datenqualität 

(hohe Detailschärfe, keine Farbsäume, möglichst 

wenig Rauschen etc.). Grundsätzlich sollten nur 

ungeschärfte Daten interpoliert werden, da sonst 

Scharfzeichnungssäume in der Vergrößerung sichtbar 

werden. Das Schärfen erfolgt anschließend an 

die Skalierung spezifisch für den jeweiligen Ausgabeprozess. 

Außerdem sollte man es vermeiden, 

Daten mehrmals hintereinander zu skalieren, und 

stattdessen immer von der ursprünglichen Größe 

ausgehend interpolieren. 

Für Druckerzeugnisse werden die Bilddaten in 

aller Regel beim Export aus der Aufnahmesoftware 

oder anschließend in der Bildbearbeitungssoftware 

skaliert, bevor sie in ein Layoutdokument eingefügt 

werden. 

Bei großformatigen Ausdrucken mit Belichtern 

für Fotopapier, aber auch Inkjet-Druckern kann es 

jedoch sinnvoll sein, das Skalieren dem RIP des 

Ausgabegerätes zu überlassen, anstatt die Datei 

selber in der Bildbearbeitungssoftware zu interpolieren. 

Verschiedene Interpolationsalgorithmen. Das gewählte 

Interpolationsverfahren bestimmt wesentlich 

die Qualität des Ergebnisses. Je nachdem in 

welcher Software ein Bild interpoliert wird, stehen 

unterschiedliche Interpolationsalgorithmen zur 

Verfügung. 

Adobe Photoshop bietet beispielsweise die 

Interpolationsmethoden »Pixelwiederholung«, 

»Bilinear« und »Bikubisch« zur Auswahl. Darüber 

hinaus gibt es Plug-ins zu Photoshop (beispielsweise 

GenuineFractals GF PrintPro), die die Nutzung 

weiterer Interpolationsalgorithmen ermöglichen. 

Hochwertige Scan- und Aufnahmeprogramme (wie 

Heidelberg-LinoColor oder Sinar-CaptureShop mit 

dem Separationsmodul CeMagYK) verwenden in 

der Regel ihre eigenen Interpolationsalgorithmen. 

Da die Verfahren zu recht unterschiedlichen Ergebnissen 

führen, hier eine kleine Übersicht: 

Pixelwiederholung: Bei diesem Verfahren werden 

zwischen zwei Pixeln zusätzliche Pixel eingefügt, 

die jeweils den Wert eines der ursprünglich benachbarten 

Pixel aufweisen. Dies generiert primär 

mehr Daten, ist aber für fotografische Anwendungen 

meist ungeeignet. 

Ausgangsbild 

Bilinear: Dieses Verfahren generiert aus horizontal 

und vertikal benachbarten Bildpunkten neue 

Bildpunkte, deren Werte zwischen denjenigen der 

ursprünglich benachbarten Pixel liegen. Es ist ein 

relativ schnelles Verfahren mit mäßiger Qualität. 

Bikubisch: Dieses Verfahren berücksichtigt bei der 

Berechnung neuer Pixel die horizontal, vertikal und 

diagonal benachbarten Pixel und führt daher zu 

besseren Ergebnissen als die bilineare Interpolation, 

allerdings auf Kosten der Rechenzeit. 

Fraktale: Dieses verhältnismäßig neue Verfahren 

beruht auf der Idee, dass sich in Bildern kleine 

Strukturen häufig in vergrößerter Form wiederholen. 

Dadurch wird insbesondere die Wiedergabe 

von Kanten bei starker Vergrößerung verbessert. Es 

kann aber auch dazu führen, dass im vergrößerten 

Bild Strukturen erscheinen, die im ursprünglichen 

nicht vorhanden waren. 

Verkleinern. Auch beim Verkleinern hat der verwendete 

Algorithmus einen Einfluss auf die resultierende 

Bildqualität. Dieser macht sich auch hier 

primär an Kanten bemerkbar, wenn auch vielleicht 

nicht so deutlich wie bei Vergrößerungen. 

(Foto: Savini und Ruefenacht) 

Pixelwiederholung 

Bilinear 

Bikubisch 

Fraktal (GF PrintPro) 

Ausschnitt auf 500% 

vergrößert 

Pixelwiederholung 

Bilinear 

Bikubisch 

Fraktal (GF PrintPro) 

Ausschnitt auf 20% 

verkleinert

94 

Bildweitergabe und Archivierung 



95 

5 


Farbeinstellungen für 

Aufnahme und Export am 

Beispiel der Sinar-Capture- 

Shop-Software 

Für die Separation müssen 

die entsprechenden 

Parameter im Separationsmodul 

der Aufnahme- oder 

Bildbearbeitungssoftware 

eingegeben werden (im 

Bild das CeMagYK Modul 

des Sinar-CaptureShop). 

Bildweitergabe. Für die Weitergabe der digitalen 

Aufnahmen an den Auftraggeber oder den weiterverarbeitenden 

Betrieb muss das aus der Aufnahmesoftware 

kommende Bild exportiert werden. 

Dabei sind einige Punkte zu beachten: Neben dem 

passenden Dateiformat spielen auch Farbmodus 

und Farbtiefe etc. eine wichtige Rolle. Je nach Situation 

und Umfeld ist es sinnvoll, unbearbeitete 

RGB-Daten, fertig bearbeitete RGB-Daten oder 

sogar fertig bearbeitete und bereits separierte 

CMYK-Daten weiterzugeben. 

Die Weitergabe von RGB-Daten ist immer dann 

sinnvoll, wenn die Daten vor der Ausgabe noch 

weiter bearbeitet werden müssen, beispielsweise 

in einer Werbeagentur oder einem Reprobetrieb. 

Auch für die Veröffentlichung im Internet sind RGB- 

Daten notwendig, wobei die Daten speziell für diesen 

Verwendungszweck aufbereitet und in einem 

Internet-tauglichen Dateiformat abgespeichert 

werden. Ebenso sind für hochwertige Fotodrucke 

bei den meisten Farbdruckern und Belichtern in 

Farblabors RGB-Daten eine gute Basis. 

Anspruchsvoller wird es für den Fotografen, 

wenn er direkt fertig separierte CMYK-Daten für 

den Druck liefern soll, denn hier sind die korrekten 

Separationseinstellungen ganz entscheidend für 

die Qualität des Drucks. 

Separation. Eine Vierfarbseparation darf nicht 

leichtfertig vorgenommen werden, denn mit falschen 

Separationseinstellungen sind schlechte 

Druckergebnisse schon fast vorprogrammiert. 

Deshalb sollte der Fotograf vor einer Separation 

immer abklären, welche Einstellungen benötigt 

werden bzw. mit welchem Druckverfahren auf welchem 

Papier gedruckt wird. 

Für den Fotografen am einfachsten ist es, wenn 

in einem ICC-Farbmanagement-Workflow gearbeitet 

wird und er vom weiterverarbeitenden 

Betrieb ein ICC-Farbprofil für die CMYK-Separation 

zur Verfügung gestellt bekommt. In diesem Fall 

muss lediglich dieses ICC-Farbprofil in der Aufnahmesoftware 

als Ausgabeprofil eingestellt werden. 

Beim Exportieren im CMYK-Farbmodus werden die 

Bilddaten dann automatisch mit dem gewählten 

Profil konvertiert. Die Verantwortung für die Qualität 

des ICC-Farbprofils liegt in diesem Fall beim 

Betrieb, von welchem es zur Verfügung gestellt 

wurde. 

Manche Druckereien geben statt Profilen Informationen 

darüber weiter, welche Separationseinstellungen 

vorgenommen werden sollen. Falls die 

Aufnahmesoftware solche individuellen Separationseinstellungen 

nicht anbietet, kann in einer Bildbearbeitungssoftware 

wie beispielsweise Adobe 

Photoshop separiert werden. 

Schwieriger ist es, wenn zwar CMYK-Daten angefordert 

werden, aber detailliert Aussagen über 

die Druckparameter nicht zu erhalten sind. Hier 

muss der Fotograf entscheiden und verantworten, 

wie seine Bilder separiert werden. Um überhaupt 

separieren zu können, müssen als absolute Mindestinformation 

das Endformat des Bildes, die 

verwendete Rasterweite sowie die verwendete Papiersorte 

(gestrichenes bzw. ungestrichenes Papier 

oder Zeitungspapier) bekannt sein. 

Da eine einmal vorgenommene Separation nicht 

mehr verlustfrei rückgängig gemacht werden 

kann, ist es unbedingt erforderlich, dass auch eine 

RGB-Version der fertig korrigierten Aufnahmen 

gespeichert und archiviert wird. Sollten dieselben 

Bilddaten nochmals mit einem anderen Verfahren 

oder auf anderem Papier gedruckt werden, kann 

auf die archivierte RGB-Version zurückgegriffen 

und erneut mit den geänderten Einstellungen separiert 

werden. 

Datentransfer. Hoch aufgelöste, große Digitalbilder 

bedingen sehr große Dateien. Für die Weitergabe 

mehrerer Aufnahmen bietet sich deshalb 

insbesondere Speichermedien wie die CD für den 

Datentransport via Post- oder Kurierdienst an. 

Einzelne Bilder lassen sich aber auch mit entsprechenden 

Programmen per Telefonleitung (ISDN) 

übertragen. Um die Übertragungszeiten möglichst 

gering zu halten, können die Bilddaten mit einer 

verlustfreien Komprimierung gepackt werden. Von 

einer verlustbehafteten JPEG-Komprimierung für 

den Druck vorgesehener Bilder ist wegen der Qualitätseinbußen 

im Allgemeinen abzuraten. Geht es 

hingegen darum, dass von einem Shooting mehrere 

Bilder zur Ansicht an eine Agentur oder einen 

Artdirector übermittelt werden müssen, so ist JPEG 

eine gute Wahl. Die Datenübermittlung per E-Mail 

bietet sich nur für kleinere Digitalbilder an, da einige 

Mailserver nur eine maximale Dateigröße von 

wenigen MB zulassen. Hingegen ist es – einen genügend 

schnellen Internet-Zugang vorausgesetzt 

– durchaus möglich, größere Datenmengen mittels 

FTP-Dienst (File Transfer Protocol) per Internet zu 

übermitteln. 

Bildarchivierung. Wie in der analogen Fotografie 

Dias und Negative, so müssen auch in der Digitalfotografie 

die originalen Bilder archiviert werden. 

Dabei gilt es einige Grundregeln zu beachten. So 

sollte darauf geachtet werden, dass jede Bilddatei 

einen einmaligen Namen besitzt, um Verwechslungen 

auszuschließen. Es empfiehlt sich, sich gleich 

zu Beginn eine Systematik bei der Namensgebung 

zuzulegen, um das Auffinden von Dateien möglichst 

zu erleichtern. Diese Systematik sollte auch 

die Identifizierung verschiedener Bildvarianten 

(Rohdateien, bearbeitete RGB- und CMYK-Dateien) 

mit einschließen. Einzelne Aufnahmeprogramme 

erlauben es, einer Aufnahmesession einen Namen 

zuzuordnen. Die Namen der einzelnen Aufnahmen 

enthalten dann diesen Namen der Session und 

sind fortlaufend durchnummeriert. 

In einem professionellen Umfeld fallen sehr 

schnell sehr große Datenmengen an. Es empfiehlt 

sich deshalb, eine systematische Archivierung der 

Bilddaten vorzusehen. Als Datenträger für die Archivierung 

bieten sich CD und DVD aber auch DLT 

(Digital Linear Tape) an. Es sollten mehrere Sicherheitskopien 

angelegt und an unterschiedlichen 

Orten aufbewahrt werden. Auch eine regelmäßige 

Kontrolle der Daten und wenn nötig Umlagerung 

auf neue Datenträger ist empfehlenswert. 

Hilfreich für die Verwaltung von Bilddaten ist 

die Verwendung einer Bildarchiv-Software. Diese 

erlaubt es, so genannte Metadaten zu den Bildern 

abzulegen, die ein schnelles Auffinden von Bildern 

erleichtern. Die Metadaten umfassen technische 

Informationen zu den Aufnahmen aber auch Angaben 

über Bildinhalt, Auftraggeber, Copyright, 

Verwendungszweck und vieles mehr. 

Die Farbumfangwarnung 

von Photoshop markiert 

die Bildbereiche, die sich 

im Vierfarbdruck nicht 

verlustfrei wiedergeben 

lassen (hier in Rot). Durch 

eine entsprechende selektive 

Korrektur des Bildes 

lassen sich unerwünschte 

Farbabrisse beim Druck 

vermeiden. 

(Foto: Kurt Zuberbühler) 

Bildarchivprogramme wie 

hier z. B. Extensis Portfolio 

erleichtern das Verwalten 

und Auffinden von archivierten 

Bilddaten. 

(Fotos: Claudia Fagagnini)

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