Perlen des Stillstands. Das Trickfilmstudio ... - DEFA - Stiftung

spezifischen „Sklavensprache“, die gelegentlich die Grenzen der Schizophrenie erreichte.
Geradezu absurde Konstellationen ergaben sich vorwiegend aus dem Umstand, dass alle
Vorgänge in erster Linie ideologisch determiniert waren. Wirtschaftliche und künstlerische
Aspekte spielten in der kulturpolitischen Diskussion eine untergeordnete Rolle. Es gab
Phasen, in denen Märchen allein unter sozioökonomischen Gesichtspunkten betrachtet
wurden; zu anderer Zeit wurde etwa der „Kasper“ als dekadente Figur geächtet, oder war
„schwarzer Humor“ als subversiv verschrien. Fast durchgängig spielte zudem gerade im
Kinderfilmbereich der pädagogische Aspekt eine übergeordnete Rolle.
So erschreckend diese Konstellation im Rückblick auch erscheint, wäre es verfehlt, alle Filme
deswegen pauschal abzuqualifizieren oder als einheitliches Konglomerat zu bewerten. Allein
die kulturpolitischen Brüche führten nicht nur zu Restriktionen, sondern ermöglichten
temporär viele kreative Arbeiten. Während in den ersten Jahren des Studios finanzielle
Aspekte anscheinend gar keine Rolle spielten, machten sich die Nöte des Systems gegen Ende
durchaus auch im Trickfilmstudio bemerkbar. Materielle Zwänge führten zur Aufgabe
ideologischer Dogmen. Wesentlicher aber war zu allen Zeiten die Haltung der Künstler, die
sich nur eingeschränkt in ideologische Schemen zwängen ließen. Animationsfilm wurde in
der offiziellen Diskussion nie im ästhetischen Sinne als bewegte bildkünstlerische Form
betrachtet. Für die Macher stand eine solche Herangehensweise allerdings außer Frage. Es
wurde experimentiert und nach künstlerischen Ausdrucksformen gesucht. Dabei galt es
geschickt zu taktieren, Kompromisse eingehen und ständig abzuwägen, ab welchem Moment
die Selbstaufgabe beginnt. Insbesondere die Dramaturgen des Studios übten sich oftmals in
einer heiklen Gratwanderung. Jahresweise wurden thematische Arbeitspläne erstellt, die
größtenteils politischen Intentionen folgten. Auf dieser Grundlage begann dann der Prozess
der Stoffentwicklung. Hier waren die Dramaturgen federführend. Was heute durch diverse
Filmförderer gegenüber den Produktionsfirmen in gewissem Umfang wieder eingefordert
wird, eine fachkompetente Begleitung bei der Entstehung des Drehbuches, wurde bei der
DEFA als Arbeitsprinzip begriffen. Die Absicht dahinter war sicher auch das Bedürfnis nach
einer ideologischen Kontrollinstanz, doch wichtiger war der, im Gegensatz zum Regisseur
und Autor, unabhängig strukturierende Blick auf den Stoff. Die Dramaturgen suchten in
Dresden eine inhaltliche Brücke zwischen Planauflagen und ästhetischer Umsetzung zu
schlagen.
Konzentration auf die Figur
Die weitgehende materielle Unabhängigkeit der Produktion in Dresden hatte für die
Betroffenen einen außerordentlichen Wert. Die Arbeit an den Filmen stand unter keinem
nennenswerten Zeitdruck. Es blieb Ruhe zum Nachdenken, zum Experimentieren und
Reflektieren über die eigene Arbeit – was direkte Auswirkungen auf die ästhetische Wirkung
der Filme hatte. Wer heute nach „Entschleunigung“ sucht, der kann diese in den
Animationsfilmen aus dem DEFA-Trickfilmstudio reichlich finden. Der relativ großzügige
Zeitrahmen für die Produktion ließ auch Platz für traditionelle Techniken des
Animationsfilms, die weder mit modernen Effizienzauffassungen noch mit dem Einsatz von
massenhaftem Hilfspersonal zu vereinbaren sind. So fand der Puppentrickfilm in Dresden
einen zentralen Platz. Diese Tricktechnik regt mit der Konzentration auf die Figur, deren
Gesten, Sprache und Gestaltung die Fantasie der Zuschauer in besonderer Weise an. Günter
Rätz gelang bereits 1958 mit „Teddy Brumm“ nach einem Kinderbuch von Nils Werner und
Heinz Behling eine auch international anerkannte Puppenfilmproduktion. Die Animation
betont ausdrücklich den Spielzeugcharakter der Figur und schafft so einen unmittelbaren
Zugang auch für die jüngsten Zuschauern. Darüber hinaus haben Regisseure wie Johannes
Hempel, Kurt Weiler oder Rolf Hofmann auf dem Gebiet des Puppentricksfilms