HENRI BERGSON: ARBEIT AM BILD

Markus Wild / Stephan Schmid (Basel):
Henri Bergsons Arbeit am Bild: »une image qui est presque matière en
ce qu’elle laisse encore voir, et presque esprit en ce qu’elle ne se laisse
plus toucher«
Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand
innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen
Theorie wird. (Goethe, Maximen und Reflexionen, Nr.
509)
»Es ist an der Zeit, Bergson wieder zu lesen.« 1 Eine Reihe neuerer Publikationen gibt der
Aufforderung Recht. 2 Wir schliessen uns an. Allerdings, so warnt ein Kommentator, müsse
man die Frage stellen, welches Bild Henri Bergsons zur Debatte stehe. 3 In diesem Beitrag
steht jedoch zunächst weniger ein bestimmtes Bild Bergsons zur Debatte, als vielmehr das
Bild bei Bergson; und zwar sein Gebrauch von Bildern, seine Arbeit am Bild. Auch hier
müssen wir einschränken: Es geht uns weniger um den von Bergson – vor allem in Materie
und Gedächtnis – entwickelten epistemischen Bildbegriff, der späterhin oft diskutiert und
variiert worden ist: als Zeit-, Bewegungs-, Wahrnehmungs- oder Gedächtnis-Bild. Vielmehr
geht es um Bergsons, wie wir es nennen wollen, intuitiven Bildbegriff. An der spezifisch
philosophischen Intuition gewinnt Bergson primär seine Bilder. Die Arbeit an und mit diesen
Bildern erweitert den intuitiven Bildbegriff zum argumentativen und methodischen. 4
Es ist an der Zeit, Bergson wieder zu lesen. Weshalb wieder? Bergson gehörte zu den
einflussreichsten Philosophen des vergangenen Jahrhunderts. Die öffentliche
1 M. Vrhunc: Bild und Wirklichkeit. Zur Philosophie Henri Bergsons, München: Wilhelm Fink, 2002, 11.
2 K. Ansell Pearson: Philosophy and the Adventure of the Virtual. Bergson and the Time of Life, London / New
York: Routledge, 2002; M. Vrhunc (op. cit.); J. Mullarkey (ed.): The New Bergson, Manchester University Press,
1999; F. Cossutta (éd.): Lire Bergson: ‚Le possible et le réel‘, Paris: PUF, 1998; F. C. T. Moore: Bergson.
Thinking Backwards, Cambridge University Press, 1996; F. Burwick & P. Douglas (eds.): The Crisis in
Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy, Cambridge University Press, 1992; H. Hude: Bergson (I &
II), Paris: édition universitaire, 1989; A. R. Lacey: Bergson, London / New York: Routledge, 1989; A. C.
Papanicolaou & P. A. Y. Gunter (eds.): Bergson and Modern Thought. Towards a Unified Science, Chur:
Harwood Academic Publishers, 1987; L. Kolakowski: Henri Bergson. Ein Dichterphilosoph, München: Piper,
1985. Ein kreatives Interesse an Bergson durchzieht das Werk von G. Deleuze, vgl. insbesondere G. Deleuze:
Bergson zur Einführung, Hamburg: Junius, 1989; G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, Kino 1, Frankfurt a. M:
Suhrkamp, 1989; Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1991. Es ist bedauerlich, dass M. Vrhunc in
ihrer lesenswerten Studie die angelsächsische Forschung wenig berücksichtigt.
3 »[W]e must always ask which image of Bergson is under consideration«, S. Schwartz: »Bergson and the
Politics of Vitalism«, in: F. Burwick & P. Douglas (op. cit.) 303.
4 Wir zitieren Bergson in deutscher Übersetzung mit Sigeln nach folgenden Ausgaben: ZF = Zeit und Freiheit,
Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 1994 (Essai sur les données immédiates de la conscience). MG =
Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg: Felix
Meiner, 1991 (Matière et mémoire). L = Das Lachen, Jena: E. Diederichs, 1921 (Le rire). SE = Schöpferische
Entwicklung, Jena: E. Diederichs, 1912 (L’évolution créatrice). DSW = Denken und schöpferisches Werden:
Aufsätze und Vorträge, Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 1993 (La pensée et le mouvement). Für den
französischen Text verweisen wir nach dem Sigel und der Seitenangabe der genannten deutschen Ausgaben auf
die Oeuvres (textes annotés par A. Robinet; introd. par H. Gouhier), Paris: PUF, 1970.
1

Aufmerksamkeit, die er auf sich zog, sucht seines gleichen. Einige Schlaglichter mögen dies
veranschaulichen: Seine Gastvorlesung an der Columbia University 1913 soll den ersten
Verkehrsstau in New York verursacht haben; 5 John Dewey stellte 1919 einer chinesischen
Studentenschaft Bergson – nebst William James und Bertrand Russell – als einer der
wichtigsten zeitgenössischen Philosophen vor; 6 Heinrich Rickert sah 1920 in Bergson den
einschlägigen Stichwortgeber der modischen ›Lebensphilosophie‹; 7 1927 wurde Bergson der
Nobelpreis für Literatur verliehen; für den Logischen Positivismus wurde Bergson zum
Inbegriff jener unwissenschaftlichen, intuitionistischen und irrationalen Metaphysik, die es
durch logische Analyse der Sprache zu überwinden galt. 8 Der englische Philosoph Thomas
Ernest Hulme brachte den Einfluss Bergsons mit einem Vergleich zum Ausdruck: »If I
compare my nightmare to imprisonment in a cell, then the door of that cell was for the first
time thrown open.« 9 Hulmes Alptraum bezieht sich auf die intellektuelle Situation um 1910.
Spätestens nach 1945 aber schwindet die Anerkennung Bergsons rapide. 10 Charles Péguy
äusserte schon früher die Ansicht, die Menschen hätten es Bergson nicht verziehen, dass er sie
befreit habe. 11 Hulme und Péguy fassen die Popularität und das Verklingen des Bergsonismus
in ein Bild. Sie bezeichnen damit zugleich einen der vielen Faktoren der euphorisierenden
Wirkung Bergsons und der teilweise heftigen Kritik an ihm: sein Gebrauch von Vergleichen
und Bildern. Bergson ist – unter anderem – seinem systematischen und methodischen
Gebrauch von Bildern und der philosophischen Bilderjagd des 20. Jahrhunderts zum Opfer
gefallen. Einer der hartnäckigsten Kritiker Bergsons, Bertrand Russell, meinte feststellen zu
können, dass sich in Bergsons Werken mehr Vergleiche finden würden als bei allen ihm
bekannten Dichtern und – so suggeriert Russell maliziös – die Vergleiche seien
unvergleichlich viel schlechter. 12 Russell wiederholte damit einen Topos, der sich sowohl bei
Kritikern als auch bei vorsichtigeren Verehrern Bergsons durchgesetzt hatte: In Bergsons
Werken finden sich Bilder anstelle von Argumenten und Vergleiche, welche den Job
5 Zum Einfluss Bergsons in den USA vgl. T. Quirk: Bergson and American Culture. The Worlds of Willa
Carther and Wallace Stevens, North Carolina University Press, 1990.
6 Vgl. J. Dewey: The Middle Works, vol. 12, Carbondale / Edwardsville: Southern Illinois University Press &
London / Amsterdam: Feffer & Simons, 1982, 221-235.
7 H. Rickert: Die Philosophie des Lebens. Darstellung und Kritik einer philosophischen Modeströmung unserer
Zeit, Tübingen, 1920, 20.
8 Vgl. M. Schlick: Allgemeine Erkenntnistheorie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979, 101-115 (1925); R. Carnap:
Der logische Aufbau der Welt, Hamburg: Meiner, 1961, 258-9 (1928); R. von Mises: Kleines Lehrbuch des
Positivismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, 123-8 (1939).
9 T. E. Hulme: »Notes on Bergson«; zitiert nach T. Quirk (op. cit.) 82.
10 Zur Kritik an Bergson in der französischen Philosophie der 30’er-Jahre vgl. J. Hyppolite: Figures de la pensée
philosophiques (Bd. 1), Paris: PUF, 1971, 443-498 und G. Gutting: French Philosophy in the Twentieth Century,
Cambridge: Cambridge University Press, 2001, Kap. 4.
11 Vgl. Kolakowski (op. cit.) 12-13.
12 B. Russell: History of Western Philosophy, London: Routledge, 1996, 761 & 764.
2

diskursiver Erörterungen übernehmen. 13 Noch 1977 greift ein Kommentator diesen Topos auf,
um ihn zurückzuweisen:
Car l’image, il [Bergson] l’a maintes fois répété et s’est longuement expliqué là-dessus
dans l’Introduction à la métaphysique et L‘intuition philosophique, lui paraissait mieux
correspondre à un certain aspect des choses et de la pensée que le concept abstrait. Mais il
n’a jamais fait de l’image une preuve et n’a jamais entendu la donner pour une
démonstration. 14
Doch angemessener ist es zu sagen, dass es in einem gewissen Sinne richtig ist zu behaupten,
Bergson setze Bilder an die Stelle von Argumenten oder Definitionen. Das ist unsere These,
die wir im folgenden darlegen möchten.
In einem ersten Abschnitt (Bilderjagd) werden wir auf einige Verwendungen von ‚Bild‘
hinweisen und insbesondere skizzieren, was wir als ›philosophische Bilderjagd‹ im 20. Jh.
bezeichnen. Im Abschnitt II (Die falschen Bilder der Metaphysik: Übertragung vom Raum auf
die Zeit) wenden wir uns Bergsons Kritik falscher oder irreführender Bilder in der
philosophischen Tradition zu und zeigen, inwiefern sich Bergson an der philosophischen
Bilderjagd beteiligt. Abschnitt III (Das intuitive Bild: Produktion und Vermittlung) entwickelt
Bergsons konkrete Arbeit am Bild – im Sinne des intuitiven Bildbegriffs – in mikroskopischer
Perspektive vor dem Hintergrund seiner Unterscheidung zwischen Intuition und Analyse. Im
Abschnitt IV (Das argumentative Bild: Metaphysik und Recoupage) erörtern wir genauer
unsere These, dass es in gewissem Sinne richtig ist, dass Bergson Bilder an die Stelle von
Argumenten setze. Der Abschnitt V (Das methodische Bild: Familienähnlichkeiten am
Beispiel von Das Lachen) zeigt Bergsons Arbeit am Bild – im Sinne des methodischen
Bildbegriffs – in makroskopischer Perspektive am Beispiel des kleineren Werks Das Lachen
und stellt einige Beziehungen zum späten Wittgenstein her. Schliesslich weisen wir im letzten
Abschnitt darauf hin, dass unsere Darstellung von Bergsons Arbeit am Bild Anlass zu einem
revidierten Bild Bergsons gibt (Schluss: Bergsons Bilder und das Bild Bergsons).
13 W. Durants populäres Buch Grosse Denker von 1926 fasst den Topos wie folgt zusammen: »Wenn Bergson
gelegentlich unverständlich bleibt, so liegt das am verschwenderischen Reichtum seiner Bilder, seiner Analogien
und Beispiele; er besitzt eine fast semitische Leidenschaft für Metaphern und bringt es gelegentlich fertig,
geniale Vergleiche an Stelle von Beweisen zu setzen. Man muss sich vor diesem Bilderfabrikanten in acht
nehmen...«, W. Durant: Grosse Denker, Zürich, 1930, 441-2.
14 J. Theau: La philosophie française dans la première moitié du XXe siècle, Ottawa: éditions de l'université,
1977, 94-5.
3

I. Bilderjagd
Der Ausdruck ›Bild‹ kennt zahlreiche Verwendungen. 15 Wir bezeichnen damit Artefakte (z.B.
Gemälde), natürliche Abbilder (z.B. Schatten), mentale Repräsentationen (z.B. Erinnerungen),
das Abhängigkeitsverhältnis zum Original (z.B. ›das ist ein Abbild von X‹), normative Muster
(z.B. Vorbilder), allgemeine Orientierungen (z.B. ›sich ein Bild der Situation machen‹) und
schliesslich Sprachbilder (Tropen und Figuren). Für die Philosophie sind alle diese
Verwendungsweisen einschlägig, als Gegenstand der Reflexion einerseits (z.B. der
Bildbegriff in der Kunstphilosophie, das platonische Verhältnis von Urbild und Abbild) oder
als Mittel der Reflexion andererseits. Bemerkenswert ist, dass sich zentrale philosophische
Sprachbilder oft an den übrigen Verwendungsweisen von ›Bild‹ orientieren, denn Gemälde,
Schatten oder die neuzeitliche Explikation mentaler Repräsentationen als Bilder sind zentrale
Sprachbilder der philosophischen Tradition. Aber die Philosophie steht diesem Mittel der
Reflexion auch argwöhnisch gegenüber. Wir verweisen auf drei Momente, welche den letzten
Typus der Verwendung von ›Bild‹ betreffen, das ›Sprachbild‹. (i) Die Philosophie bezieht, in
Abgrenzung zur Literatur, einen gewichtigen Anteil ihres Selbstverständnisses gerade aus
dem Verzicht auf Sprachbilder zugunsten eines argumentativen Diskurses. Das der Vorbehalt
Russells (und anderer) gegenüber Bergson. (ii) Die Metaphysik wird der unumgänglichen
Metaphorizität verdächtigt 16
und als misslungene Dichtung mit überzogenen
Erkenntnisansprüchen abgetan. So die Verortung Bergsons (und anderer) durch den
Logischen Positivismus. (iii) Schliesslich gibt es in der Philosophie des 20. Jh. eine Art
Bilderjagd auf Götzenbilder, auf irreführende Bildfelder, auf ein Bild, das uns gefangen hält 17
(wiederum das Bild der Gefangenschaft), welches die philosophische Reflexion vor immer
gleiche Sackgassen, falsche Gegensätze und Scheinprobleme führt. Nehmen wir als Beispiel
die berühmte Kritik das amerikanischen Philosophen Richard Rorty an der neuzeitlichen
Philosophie:
Nicht Sätze, sondern Bilder, nicht Aussagen, sondern Metaphern dominieren den grössten
Teil unserer philosophischen Überzeugungen. Das Bild, das die traditionelle Philosophie
15 Vgl. dazu J. Steinbrenner & U. Winko: »Bilder in der Philosophie & in anderen Künsten & Wissenschaften«,
in: dies. (Hg.): Bilder in der Philosophie & in anderen Künsten & Wissenschaften, Paderborn: Ferdinand
Schöningh, 1997, 13-40. Der systematische Versuch einer Typologie, Bestimmung und Funktionsanalyse von
Bildern mit zahlreichen Bezügen zu Bergson findet sich bei J. - J. Wunenberger: Philosophie des images, Paris:
PUF, 1997.
16 Vgl. dazu B. Hilmer: »Metaphysik und Metapher«, in: U. J. Wenzel (Hg.): Vom Ersten und Letzten.
Positionen der Metaphysik in der Gegenwartsphilosophie, Frankfurt a. M.: Fischer, 1998, 111-130.
17 Vgl. L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 115: »Ein Bild hielt uns gefangen. Und heraus
konnten wir nicht, denn es lag in unserer Sprache, und sie schien es uns nur unerbittlich zu wiederholen.« M.
Vrhunc (op. cit.) 134 zitiert diesen Paragraphen als Motto ihres dritten Kapitels. Leider versäumt sie es,
Beziehungen zwischen Wittgenstein und Bergson fruchtbar zu machen. Wir werden dies ansatzweise in
Abschnitt V versuchen.
4

gefangenhält, ist das Bild vom Bewusstsein als einem grossen Spiegel, der verschiedene
Darstellungen enthält – einige davon akkurat, andere nicht – und mittels reiner,
nichtempirischer Methoden erforscht werden kann. Ohne eine Idee des Bewusstseins als
Spiegel hätte sich eine Bestimmung der Erkenntnis als Genauigkeit der Darstellung nicht
nahegelegt. Ohne sie wiederum wäre die Strategie von Descartes bis Kant – sozusagen
durch Prüfen, Reparieren und Polieren des Spiegels zu immer akkurateren Darstellungen
zu gelangen – nicht sinnvoll gewesen. 18
Mentale Repräsentationen als (Ab)Bilder realer Dinge auffassen, die Bilder im Geist analog
zu materiellen Dingen verstehen, 19 den Geist als Spiegel oder inneres Theater sich vorstellen –
das wird in der Philosophie des 20. Jahrhunderts in der einen oder anderen Form als zentrales,
aber falsches philosophisches Bild identifiziert, als »Welt-bild« im Sinne Martin Heideggers:
die Welt (repräsentiert) als Bild. 20 Was aber ist zu tun, wenn das irreführende Bild identifiziert
ist? Kann man es so einfach loswerden, wenn unser Denken so lange darin gefangen gewesen
ist? Bleibt es darin gefangen? Wie und durch welche Mittel befreit sich das Denken aus seiner
imaginären Gefangenschaft und womit und in welche Freiheit wird es entlassen? Bergson ist
gerade hier originell, denn sein Gedanke könnte so formuliert werden: Wenn es Bilder gibt,
die unser Denken gefangen halten, dann muss es auch Bilder geben, die unser Denken
befreien. Bergson verwendet Bilder auf komplexe, dynamische und verzweigte Weise, in
kritischer aber auch in konstruktiver Absicht. Er kritisiert die Metaphysik, insofern sie auf
falschen Bilder und Übertragungen beruht und er nimmt damit teil an der Bilderjagd der
modernen Philosophie. Dennoch bleiben Bilder im Bergsonismus unabdingbare Bestandteile
einer erneuerten Metaphysik und Erkenntnistheorie. Philosophie, so meinen wir, ist nach
Bergson Arbeit am Bild, und insofern ist es in gewissem Sinne richtig zu behaupten, Bergson
setze Bilder an die Stelle von Argumenten oder Definitionen.
18 R. Rorty: Der Spiegel der Natur. Eine Kritik der Philosophie, Suhrkamp: Frankfurt a. M., 1981, 22. Rorty hat
eine führende Rolle in der Wiederentdeckung der klassischen amerikanischen Pragmatisten W. James und J.
Dewey übernommen, die derjenigen von G. Deleuze für Bergson gleich kommt. James und Bergson standen in
regem Kontakt und haben je übereinander geschrieben. Angesichts der zahlreichen Übereinstimmungen
zwischen James und Bergson dürfte es nicht verwundern, dass sich der gegenwärtigen ›Renaissance des
Pragmatismus‹ eine ›Renaissance des Bergsonismus‹ zur Seite stellen könnte.
19 Vgl. J. - P. Sartre: »Die Imagination«, in: Die Transzendenz des Egos. Philosophische Essays 1931-1939,
Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, 1982, 97-254.
20 Vgl. M. Heidegger: »Das Zeitalter des Weltbilds«, in: Holzwege, Frankfurt a.M.: Vittorio Klostermann, 1977,
75-95.
5

II.
Die falschen Bilder der Metaphysik: Übertragung vom Raum auf die Zeit
Bergson ist gegenüber Sprachbildern – Metaphern, Vergleichen und Analogien – keineswegs
unkritisch, im Gegenteil. Seine Kritik an der Metaphysik kann als eine Kritik an falschen
Übertragungen verstanden werden und deshalb ist Bergson gerade Metaphern gegenüber
skeptisch. Metaphern können – trotz des unübersichtlichen Angebots an Metapherntheorien –
basal und sinngemäss als Übertragungen verstanden werden. Allerdings reicht die einfache
aristotelische Definition der Metapher als »Übertragung eines fremden Nomens [...] gemäss
der Analogie« 21 nicht aus, um Bergsons Skepsis zu verstehen. Es braucht eine erweiterte
Übertragungstheorie, denn es geht um die Übertragung eines ganzen Schemas oder Sets von
Prädikaten einer Sphäre in eine andere Sphäre. 22 Das ist die Pointe von Nelson Goodmans
Definition der »Metapher als eine[r] kalkulierte[n] Kategorienverwechslung«. 23 Ein einfaches
Beispiel: ›Der Mensch ist ein Tier‹. Unter einem zoologischen Blickwinkel ist das strikt wahr.
Als Ausdruck einer pessimistischen Anthropologie jedoch wird ein Set von Prädikaten aus der
Sphäre des Tiers (z.B. Wildheit, Triebsteuerung, Natürlichkeit des Kampfes, männliche
Dominanz, usw.) auf die Sphäre des Menschen übertragen. Diese Übertragung exemplifiziert
drei wichtige Elemente einer falschen Übertragung: sie pickt ein fragwürdiges Set von
Prädikaten heraus, sie übersieht reale Differenzen, aber sie orientiert sich an der strikten
Wahrheit der zoologischen Perspektive. Für Bergsons Kritik falscher Übertragungen nun ist
das zweite Element das wichtigste. 24
Eines der Grundmotive des Bergsonismus besteht in der wiederholten Artikulation einer
realen Differenz zwischen räumlicher Ausdehnung und zeitlicher Dauer (»durée«). 25 Bergsons
Kritik an falschen Übertragungen richtet sich daher wiederholt gegen die Übertragung eines
21 Die bekannte Definition aus der Poetik, 1457a33, des Aristoteles.
22 Vgl. N. Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995, 75 &
83-84; ders. Vom Denken und anderen Dingen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987, 112.
23 N. Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995, 77.
24 Vgl. dazu D. Deleuze (op. cit., 1989) 34-45. Deleuze formuliert dies als eine von drei methodischen Regeln
des Bergsonismus: »ZWEITE REGEL: Gegen den Schein ankämpfen, die wahren Wesensunterschiede
[différences de nature] oder die natürliche Einteilung des Wirklichen [articulations du réel] zu ihrem Recht
kommen lassen.« (ebd., 34).
25 Die Dauer ist ein Schlüsselbegriff in der Philosophie Bergsons. Sie ist ein Gegenbegriff zur Zeit, die aus einer
Verräumlichung unseres Denkens – einer falschen Metapher – hervorgeht: Die Zeit assoziieren wir gemeinhin
mit einer unendlichen Gerade im Raum, einem Zeitstrahl, oder etwa den Räumen, die ein Uhrenzeiger während
eines bestimmten Zeitintervalls durchmisst. Die Zeit ist unser analytisches Verständnis der Dauer: »Wenn wir
die Vorstellung der Zeit bilden wollen, so ist es in Wirklichkeit ein Raum, der sich uns darstellt« (DSW, 25 /
1256). Im Gegensatz dazu stellt die Dauer ein unendliches in sich übergreifendes Fliessen dar, »eine unteilbare
Kontinuität« (DSW, 26 / 1257) – ein steter Fluss des Werdens und der Veränderung. Sie ist »ein Werdendes und
sogar der Grund von allem übrigen Werden« (DSW, 23 / 1254). Die Dauer kann in ihrem dynamischen Wesen
von der Intelligenz nicht erfasst werden, da diese als Organ der Analyse zergliedernden Charakter hat und somit
dieses unteilbare Ganze der Dauer in statische Einzelteile – z.B. Zeitintervalle – zerlegt. In diesem Sinne entzieht
sich die Dauer auch jeder quantitativen Messmethode. Sie ist allein der Intuition zugänglich und bildet mit ihr
zusammen die Grundlage des bergsonschen Metaphysikkonzeptes (vgl. Abschnitt III).
6

Sets von Prädikaten aus der quantitativen Sphäre der räumlichen Ausdehnung auf die
qualitative Sphäre der zeitlichen Dauer. Diese Übertragung nämlich beherrsche die ganze
abendländische Metaphysik:
Durch die ganze Geschichte der Philosophie hindurch sind Zeit und Raum auf dieselbe
Ebene gestellt und wie Dinge derselben Art behandelt worden. Man untersucht dann eben
nur den Raum, bestimmt seine Natur und seine Funktion und überträgt [transporte] die
gefundenen Ergebnisse auf die Zeit. (DSW, 24 / 1256) 26
Die wichtigsten Prädikate der Raum-Sphäre sind – laut Bergson – Koexistenz, Homogenität,
Reversibilität und Separabilität. Ganz im Gegensatz dazu – so Bergson – muss die Zeit-
Sphäre, die Dauer, als sukzessiv, heterogen, irreversibel und kontinuierlich beschrieben
werden. Werden nun die Prädikate der Raum-Sphäre auf die Zeit-Sphäre übertragen, so
entsteht ein – wie Bergson sagt – »Bastardbegriff« (ZF, 76 / 66) der Zeit und dieser
Bastardbegriff entspricht dem gewöhnlichen Zeitbegriff des Commen-sense, der modernen
Naturwissenschaft und der klassischen Metaphysik: »[K]urz, wir projizieren die Zeit in den
Raum, wir drücken die Dauer durch Ausgedehntes aus, und die Sukzession nimmt für uns die
Form einer stetigen Linie oder Kette an, deren Teile sich berühren, ohne sich zu
durchdringen.« (ZF, 78 / 68) Im Bild der Zeit als einer Linie verortet Bergson diesen
fundamentalen Kategorienfehler und deshalb greift er auch immer wieder auf die Paradoxa
des Zenon zurück. Das Paradox von Achilleus und der Schildkröte oder das Paradox des
unbeweglichen Pfeils entstehen durch eine falsche Übertragung von Prädikaten der Raum-
Sphäre auf die Zeit-Sphäre, als gelebte Zeit oder Dauer, so dass sich letztere räumlichgeometrisch
als Linie darstellt. 27 Die einzelnen Punkte einer Linie sind alle zugleich präsent
(Koexistenz), sie unterscheiden sich qualitativ nicht voneinander (Homogenität), man kann
die Linie vor- und zurück verfolgen (Reversibilität) und die Punkte lassen sich von einander
trennen (Separabilität). Nichts von dem – so Bergson – trifft auf die Zeit als Dauer zu. Ein
weiteres falsches Bild ist die Vorstellung der Zeit als einer Uhr, beispielsweise als Sanduhr:
»[E]s ist nicht leicht, dem Bilde der Sanduhr zu entgehen, wenn man an die Zeit denkt.« (SE,
24 / 509) 28 Auch hier treffen die soeben auf das Bild der Linie angewendeten Prädikate zu.
Durch diese Übertragung wird das Wesen der Zeit, als gelebte Zeit oder Dauer, verfälscht und
eine reale Differenz ignoriert. Dieses fundamental falsche Bild hat für Bergson Auswirkungen
auf wichtige metaphysische und wissenschaftliche Themen, die wir hier nur stichwortartig
andeuten: Zeit, Freiheit, Bewusstsein, Erkenntnis, Erinnerung, Evolution und Leben. Jeder
26 Eine kritische Darstellung dieser Geschichte gibt Bergson im letzten Kapitel von Die schöpferische
Entwicklung.
27 Zum Verhältnis Bergsons zu den Paradoxa des Zenon vgl. H. Gouhier: Bergson et l’histoire de la pensée
occidentale, Vrin: Paris, 1989, 23-34; A. R. Lacey (op. cit.) 32-38.
28 Vgl. auch ZF, 82-84 / 71-74.
7

dieser Themenbereiche und die in ihnen sich stellenden Scheinprobleme im Gefolge der
falschen Übertragung vom Raum auf die Zeit analysiert Bergson sukzessive in seinen
Werken.
Wir haben zu Beginn dieses Abschnitts das Problem metaphorischer Übertragungen am
Beispiel von ›Der Mensch ist ein Tier‹ kurz veranschaulicht und drei Elemente der
Übertragung hervorgehoben. Was ist mit dem ersten und dem dritten Element bei Bergson?
Bergson ist der Ansicht, dass Koexistenz, Homogenität, Reversibilität und Separabilität reale
Prädikate der räumlichen Ausdehnung sind - das im Gegensatz zum ersten Element unseres
Beispiels, in welchem fragwürdige Prädikate übertragen werden. Bemerkenswert ist hier
folgendes: Bergson hält die genannten Prädikate, wenn sie auf Räumliches oder
Ausgedehntes, kurz: auf die Materie angewendet werden für zutreffend, für wahr. Ihre
metaphorische Anwendung auf die Zeit, auf das Bewusstsein und das Leben jedoch hält
Bergson für unzutreffend, für falsche Übertragung. Damit ist aber auch gesagt, dass nicht nur
assertorische Aussagen einen Wahrheitswert haben, d.h. wahr oder falsch sein können,
sondern auch metaphorische Aussagen können wahr oder falsch sein.
Bergson ist weiter der Ansicht, dass sich sowohl die verräumlichte Zeit (der »Bastardbegriff«
der Zeit) als auch der Raum messen und quantifizieren lassen. Von daher die Tendenz, Zeit
ganz und gar dem Raum anzugleichen – das entspricht dem dritten Element unseres Beispiels.
Nichts an den Raum-Vorstellungen des Common-sense, der Naturwissenschaften und der
Metaphysik, insofern sie die ausgedehnte Materie betreffen, steht für Bergson in Frage. Er
erhebt jedoch vehement Einspruch gegen die Übertragung dieser Raum-Vorstellung auf die
Dauer (und damit auf das Bewusstsein und das Lebendige). Diese Übertragung schafft Bilder,
die unser Denken gefangen halten.
Der negative Teil der Arbeit am Bild besteht in der Abarbeitung falscher Übertragungen. Im
Vortrag Die philosophische Intuition (DSW, 126-148 / 1345-1362) legt Bergson dar, dass der
erste Schritt der philosophischen Intuition gleichfalls negativ ist. Er vergleicht sie mit dem
Daimonion des Sokrates, »das diesen nur vor falschen Entscheidungen zurückhält, ihn jedoch
nie zu Entscheidungen anhält«. Bergson spricht von einer »einzigartigen Macht der
Verneinung«, die in der Intuition – genauer: im intuitiven Bild, »immanente à l’intuition ou à
son image« – stecke (DSW, 129 / 1348). Sie vermittelt das Gefühl, dass etwas ›nicht stimmt‹,
dass etwas ›falsch läuft‹, dass Themen unter falschen Gesichtspunkten angegangen werden
und die so entstehenden Probleme Scheinprobleme sind. Im Erkennen der falschen
Übertragungen, die uns gefangen halten, übt die philosophische Intuition ihre negative Kraft
in elaborierter Weise aus. Wodurch aber werden die befreienden Bilder geschaffen? Bergsons
8

positive Antwort, wie wir im folgenden Abschnitt darlegen, lautet ebenfalls: durch die
Intuition.
III.
Das intuitive Bild: Produktion und Vermittlung
In der 1903 erschienenen Einführung in die Metaphysik (DSW, 180-225 / 1392-1432)
unterscheidet Bergson zwei Arten der Erkenntnis: relative und absolute Erkenntnis;
alltägliche und naturwissenschaftliche Erkenntnis einerseits, metaphysische Erkenntnis
andererseits. Erstere gewinnt man mit Hilfe der Analyse, letztere mit Hilfe der Intuition. 29
Analytische Erkenntnis ist stets relativ: Sie operiert mit Symbolen und ist
gesichtpunktsabhängig. Im Gegensatz dazu ist intuitive Erkenntnis absolut: Sie ist wesentlich
asymbolisch und hängt von keinem Gesichtspunkt ab. Während sich analytische Erklärungen
der Naturwissenschaft in einer Unzahl von Begriffen und Symbolen verlieren und umso mehr
begrifflichen Aufwand betreiben müssen, je genauer sie die einfache, ungeteilte, individuelle
Besonderheit eines Gegenstandes zu fassen versuchen, 30 gelingt es der Intuition genau diese
unaussprechliche ungeteilte Einfachheit eines Gegenstandes als Einheit zu erfassen. Genau
um diese Einfachheit geht es Bergson in seinem metaphysischen Programm. Gerade in dieser
einfachen Ungeteiltheit besteht auch das Absolute eines Gegenstandes, das gerade deshalb
nicht begrifflich erfasst werden kann, weil die Begriffe als Instrument der Analyse immer
verallgemeinern, etwas immer nur relativ - in Abgrenzung oder Anlehnung zu etwas anderem
- erfassen können, doch nicht die Einzigartigkeit eines Gegenstandes. 31 Dieses Einfache oder
Absolute eines Gegenstandes, zu dem die Analyse nie gelangen kann, ist etwas von allen
aufzählbaren Bestandteilen und Eigenschaften wesentlich Verschiedenes. Bergson
veranschaulicht dies mit dem Bild des Auges:
29 Der Gegensatz zweier Arten von Erkenntnis hat eine lange philosophische Tradition, von der sich Bergson
jedoch immer wieder abzusetzen versucht. Das gilt insbesondere für die romantische Philosophie eines Schelling
oder Schopenhauer. 1901 und also zeitgleich mit Bergson hat Benedetto Croce den Unterschied zwischen
Intuition und diskursiver Erkenntnis an den Anfang seiner Ästhetik gestellt, nämlich in: Ästhetik als
Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft (nach der 6. erw. ital. Aufl. übertr. v. H. Feist
und R. Peters), Tübingen: J. C. B. Mohr, 1930 (= Gesammelte philosophische Schriften in deutscher
Übertragung; Bd. 1). Allerdings entfernt sich Croces Unterscheidung von Intuition und Begriff schnell von
Bergsons Unterscheidung, denn Croce erhebt die Intuition als Anschauung zum Inbegriff der Kunst. Da Kunst
für Croce primär Expression ist, lautet die Formel: Was intuitiv erfasst wird, kann auch ausgedrückt werden.
Demgegenüber verhält sich Bergsons Intuition zum Ausdruck problematisch und sie ist auch nicht mit der
Anschauung gleichzusetzen.
30
Der begriffliche Aufwand einer analytischen Untersuchung verhält sich reziprok zur angestrebten
Präzisierung. D.h. je genauer ein Gegenstand beschrieben werden will, desto mehr Begriffe sind nötig. Je
präziser die an sich ungeteilte Ein- und Einfachheit eines Gegenstandes erfasst werden will, desto mehr
begriffliches Material muss dazu verwendet werden.
31 Diese ungeteilte Einfachheit auszudrücken gelingt den Begriffen nicht, weil sie Dinge durch ihre
zergliedernde Eigenschaft stets approximativ erfassen und wesentlich Definitionscharakter haben (vgl. dazu
Anm. 37).
9

Zwei Dinge sind es, die bei einem Organ wie dem Auge in gleicherweise frappieren: die
Vielseitigkeit des Baus und die Einfachheit der Funktion. Das Auge setzt sich aus
deutlich geschiedenen Teilen, wie Skelera, Hornhaut, Retina, Linse und so weiter
zusammen. Bei jeden dieser Teile geht das Detail ins Grenzenlose. Um nur von der
Retina zu sprechen, so umfasst sie bekanntlich übereinanderliegende Schichten nervöser
Elemente, multipolare, bipolare und Sehzellen, deren jede ihre Besonderheit besitzt und
unzweifelhaft einen äusserst vielgliedrigen Organismus bildet, und doch ist auch dies
noch ein vereinfachtes Schema des feinen Baus dieses Häutchens. Aus unzähligen
Maschinen also, deren jede von äusserster Kompliziertheit ist, setzt sich die Maschine des
Auges zusammen. Dennoch ist das Sehen ein einfacher Vorgang. (SE, 93-4/570)
Das Sehen selbst ist ein an sich einfacher und ungeteilter Akt und kann als solcher nicht aus
der Analyse des Auges mit seinen Bestandteilen erklärt werden. Ganz analog dazu erklärt
Bergson die Kompliziertheit mancher philosophischen Lehre. Auch ihnen liegt ein solch
einfacher Gedanke zu Grunde, der gerade seiner Einfach- und Einzigartigkeit wegen nie hat
ausgesprochen werden können.
In diesem Punkt liegt irgend etwas so Einfaches, so unendlich Einfaches, so
aussergewöhnlich Einfaches, dass es dem Philosophen niemals gelungen ist, es
auszudrücken. Und darum hat er sein ganzes Leben lang darüber gesprochen. [...] Die
ganze Kompliziertheit seiner Lehre, die bis ins Unendliche gehen würde, bedeutet also
nur die Inkommensurabilität zwischen seiner einfachen Grund-Intuition und den
Ausdrucksmitteln, über die er verfügte. (DSW, 127-8 / 1347)
Das Erfassen dieser Einfachheit bleibt alleine der Intuition vorbehalten. Sie wird somit zur
Methode der Metaphysik schlechthin. Sie erfasst das Innere eines Gegenstandes, indem sie
sich in einem Akt der Sympathie 32 in den Gegenstand selbst hineinversetzt, und vermag
dadurch Subjekt und Objekt zu identifizieren. Durch diese Identifikation wird der
Gesichtspunkt aufgehoben, die Erkenntnis verliert ihre Relativität und wird absolut.
Bergsons Metaphysik geht von einer Intuition der Dauer aus. Ausgehend von dieser basalen
Intuition können alle weiteren Gegenstände in ihrer Absolutheit erfasst werden. Diese
Intuition kann jedoch nicht begrifflich umschrieben werden 33 : Der Mensch muss sie selbst
erfahren. Als intelligenzbestimmtes Wesen muss er erst zu dieser Intuition geführt werden.
Sie muss ihm vermittelt werden. Diese Vermittlung findet mit Hilfe von Bildern statt, obwohl
sich die Intuition selbst letztlich nicht in einem Bild erschöpft. Dieses vermittelnde Bild nennt
Bergson in Die philosophische Intuition »image intermédiaire«. 34 In diesem besonderen Bild
32 »Wir bezeichnen hier als Intuition die Sympathie, durch die man sich in das Innere eines Gegenstandes
versetzt, um mit dem was er Einzigartiges und infolgedessen Unaussprechliches an sich hat, zu koinzidieren«
(DSW, 183 / 1395). Es sollen hier nicht die Folgen eines solchen Intuitionsverständnisses erörtert werden, die in
logischer Konsequenz auf eine Art Panpsychismus auslaufen: Denn die Sympathie, ist auf »ein Inneres,
sozusagen einen Seelenzustand« (DSW, 181 / 1393) des absolut zu erfassenden Gegenstandes angewiesen.
33 Denn genau dann wäre sie wieder analytisch, was sie angesichts ihrer metaphysischen Aufgabe gerade nicht
sein soll. Wie im zuvor aufgeführten Beispiel ist nur die Intuition dazu fähig, das Sehen des Auges als einfachen
Akt wahrzunehmen. Die Analyse könnte lediglich die einzelnen Bestandteile des Auges aufzählen, aufgrund
deren Kenntnis jedoch das Sehen nicht erfasst werden könnte. Die Intuition ist etwas von der Begrifflichkeit
wesentlich Verschiedenes.
34 An anderen Stellen spricht Bergson auch von einem »image médiatrice«.
10

esteht die grösst mögliche Nähe zur Intuition. Es erfasst diese unaussprechliche Einfachheit
der Intuition am besten, da es »wie ein Schatten« dieser Intuition ist.
Aber was wir erfassen und festlegen können, das ist ein gewisses, zwischen der
Einfachheit der philosophischen Intuition und der sie ausdrückenden Fülle der
Abstraktionen vermittelndes Bild [image intermédiaire], ein flüchtig aufleuchtendes Bild,
welches vielleicht ihm selber unbewusst, ihm dauernd nachgeht, ihn wie ein Schatten
durch alle Windungen seines Gedankens verfolgt, und das, wenn es auch nicht die
Intuition selbst ist, sich ihr sehr viel mehr annähert als der begrifflich Ausdruck, der
notwendigerweise symbolisch ist, auf den die Intuition zurückgreifen muss, um sog.
›Erklärungen‹ darzubieten. (DSW, 128 / 1347)
Die ganze Anstrengung der Metaphysik besteht somit darin solche »images intermédiaires«
zu entwerfen, die zu der fundamentalen Intuition der Dauer führen. Die Bildproduktion wird
zur Hauptaufgabe der Philosophie.
Demjenigen der nicht fähig wäre, die sein Wesen aufbauende Dauer intuitiv selbst zu
erfassen, würde man sie weder durch Begriffe noch durch Bilder vermitteln können. Die
einzige Aufgabe des Philosophen beschränkt sich hier darauf, zu einer gewissen geistigen
Anstrengung anzuregen, die bei den meisten Menschen durch die praktischen
Denkgewohnheiten gehindert wird. Nun hat das Bild wenigstens den Vorteil, dass es uns
im Bereich des Konkreten belässt. Kein Bild kann die unmittelbare Intuition der Dauer
ersetzen, aber viele verschiedenartige Bilder, die den verschiedensten Bereichen der
Dinge entlehnt werden, können durch die Konvergenz der Wirkung [par la convergence
de leur action] das Bewusstsein auf den Punkt hinlenken, wo eine gewisse Intuition
möglich ist. (DSW, 187-8 / 1399)
Die verschiedenen Bilder sollen die Intuition durch die »Konvergenz ihrer Wirkung« anregen.
Sie müssen sich in ihrer Wirkung überlappen. Die Notwendigkeit der verschiedenartigen
Bilder, die aus verschiedenen Richtungen in der Intuition konvergieren sollen, erklärt sich
auch in der Schattenhaftigkeit des »image intermédiaire«:
Sehen wir uns den Schatten einmal näher an: wir werden aus ihm die Haltung des
Körpers, der ihn wirft, erraten, und wenn wir uns sehr bemühen die Haltung
nachzuahmen, oder besser noch, uns in sie hineinzuversetzen, so werden wir, so weit das
möglich ist” zur Intuition gelangen. (DSW, 128 / 1347)
Die Gestalt eines Körpers kann umso besser aufgrund der Form seiner Schatten erschlossen
werden, je grösser die Kenntnis vielfältiger und verschiedenartiger Schatten durch eine
unterschiedliche Beleuchtung ist.
Damit die Bilder ihre Funktion der Intuitionsvermittlung übernehmen können, müssen sie
eine gewisse Leistung vollbringen: Diese besteht in der Produktion von Gemeinsamkeiten.
Denn eine konvergente Wirkung ist auf solche Gemeinsamkeitsleistung angewiesen.
Bergsons Beispiele selbst belegen, dass zwischen den Bildern keine thematische
Gemeinsamkeit besteht. Im Gegenteil gerade solche Gemeinsamkeiten sollen vermieden
werden. 35 Die Gemeinsamkeit ist vielmehr struktureller Art und zeigt sich in der inhaltlichen
35 Bergson meint, dass die verschiedenartigen Bilder »den verschiedensten Bereiche der Dinge« (DSW, 187 /
1399) entlehnt werden sollen.
11

Gliederung seiner »images intermédiaires«, durch die Unterteilung seiner Bilder in ein
Positivum und in ein Negativum. Untersuchen wir dies an Bergsons Beispielen direkt. Das
erste Bild stammt aus dem Alltag. Es soll die Dauer anhand der persönlichen Erfahrung des
eigenen fliessenden Bewusstseinsstrom, die sich im Bild eines Rouleaus manifestiert,
anregen.
Es ist, wenn man so will, wie das Abrollen eines Rouleaus, denn es gibt kein Lebewesen,
das sich nicht allmählich am Ende seiner Rolle ankommen fühlt [qui ne se sente arriver
peu à peu au bout de son rôle]; und Leben besteht im Altern. Aber es ist ebenso auch ein
beständiges Aufrollen wie beim Faden auf einem Knäuel, denn unsere Vergangenheit
folgt uns, sie wächst unaufhörlich mit der Gegenwart, die sie unterwegs aufnimmt [...].
Im Grunde genommen handelt es sich weder um ein Aufrollen noch um ein Abrollen,
denn beide Bilder rufen die Vorstellungen von Linien und Flächen wach, deren Teile
untereinander homogen und vertauschbar sind. (DSW, 185-6 / 1397-8) 36
In positivem Sinne soll die Dauer durch das Gefühl eines im steten qualitativen Wandel
befindenden Bewusstseins dargestellt werden: Eine Rolle die bei jeder neuen Umdrehung
sämtliche schon vollzogenen Umdrehungen mit sich führt. Dagegen soll von diesem »image
intermédiaire« die geometrische resp. räumliche Anschauung abstrahiert werden. Indem
Bergson das Negativum seines Bildes expliziert, schärft er das Bewusstsein für falsche Bilder
resp. deren falsche Übertragung und schliesst damit offensichtlich an die Bekämpfung
falscher Metaphern an, die wir im zweiten Abschnitt beschrieben haben.
Das zweite Bild stammt aus der Optik.
Man muss also das Bild eines Spektrums mit 1000 Nuancen wachrufen, mit
unmerklichen Übergängen, die von einem zum anderen führen. Ein Gefühl, das dieses
Spektrum durchliefe, indem es nacheinander von jeder dieser Nuancen gefärbt würde,
würde graduelle Veränderungen empfinden, von denen jede die folgende ankündigte und
alle vorhergehenden in sich zusammenfasste, wobei allerdings die aufeinanderfolgenden
Nuancen des Spektrums äusserlich zueinander blieben, weil sie Raum einnehmen und
sich so nebeneinander reihen. Die reine Dauer jedoch schliesst jede Vorstellung des
Nebeneinanders, einer gegenseitigen Äusserlichkeit und Ausdehnung aus. (DSW, 186 /
1398)
Der positive Teil dieses Bildes versucht die Intuition der Dauer mit Hilfe der Vorstellung
eines unmittelbaren, momentanen, rein qualitativen Erlebnisses anzuregen. Der negative Teil
besteht aus einer Einschränkung am Ende: In ihr gibt Bergson die noch bestehende Differenz
zwischen dem illustrierenden Bild und der reinen Dauer an.
36 Bergson gebraucht dieses etwas merkwürdige Bild des Rouleaus auch oft in SE. Dort allerdings weist er das
Bild der absteigenden Tendenz der Materie (im Gegensatz zur aufsteigenden Tendenz des élan vital) innerhalb
der Evolution des Lebens zu (vgl. SE, 17 / 503). Dieses Bild der Materie zuweisen bedeutet, es dem Raum
zuweisen. Bergson bedient sich dabei gerne eines Wortspieles, denn »arriver au bout de son rouleau / rôle«
bedeutet so viel als: am Ende seiner Weisheit, seines Lateins ankommen. Genau das aber passiert dem
räumlichen Denken, der Analyse, wenn es auf die Zeit, auf das Bewusstsein oder das Leben stösst (vgl. SE, 216-
217 / 675).
12

Das unmittelbar anschliessende Bild stammt aus der Mechanik und versucht die Intuition der
Dauer strukturanalog zu vermitteln.
Stellen wir uns ein unendlich kleines Gummiband vor, das, wenn es möglich wäre, in
einem mathematischen Punkt zusammengezogen wäre. Ziehen wir es allmählich
auseinander, sodass aus dem Punkt eine stetig sich verlängernde Linie hervorgeht.
Richten wir dabei unsere Aufmerksamkeit nicht auf die Linie als Linie, sondern auf die
Kraft, die sie entstehen lässt. Erwägen wir, dass diese angespannte Energie trotz ihrer
Dauer unteilbar ist, wenn man annimmt, dass sie sich ohne Aufenthalt auswirkt, dass,
wenn man einen Ruhepunkt einschiebt, man aus der einen Handlung zwei macht, von
denen jede wieder unteilbar wäre, dass niemals der die Bewegung erzeugende Akt teilbar
ist, sondern nur die unbewegliche Linie, die sie als eine Spur im Raume gleichsam hinter
sich zurücklässt. Machen wir uns schliesslich ganz frei von dem Raum, der die
Bewegung unterspannt um nur die Bewegung selbst, den Akt der Spannung oder
Entspannung, kurz, die reine Bewegung ins Auge zu fassen. Diesmal haben wir schon ein
getreueres Bild unserer Entwicklung in der Dauer. (DSW, 186-187 / 1398)
Der negative Teil besteht in diesem Falle wiederum aus der am Ende angefügten
Einschränkung, die auf den Unterschied zwischen seinem Bild und wirklichen Dauer
verweist. Es ist wie im ersten und zweiten Bild eine Aufforderung, die Vorstellung des
Raumes aufzugeben, weil die Dauer - im Gegensatz zur Zeit - mit dem Raum nichts zu tun
hat. Im positiven Sinne soll die Intuition der Dauer durch die Vorstellung einer Kraft oder
Spannung als solche hervorgerufen werden.
Während sich die negativen Teile dieser Bilder explizit überschneiden, besteht zwischen den
positiven Teilen der Bilder lediglich eine implizite Gemeinsamkeit: Diese Beispiele
suggerieren das Gefühl einer einfachen Ungeteiltheit. Bergsons intuitionsvermittelnde Bilder
produzieren demnach in ihrer konvergenten Wirkung Gemeinsamkeiten, die auf einen
bestimmten Punkt hin zu verweisen scheinen: auf eine Erfahrung einer ungeteilten
Einfachheit losgelöst von jeglicher räumlicher Anschauung.
Bergson scheint an seinen Bildern regelrecht zu arbeiten: Er präzisiert sie, baut sie aus, stellt
sie unter einander in Abhängigkeit und schafft Bezüge unter ihnen, die selbst wieder
Rückwirkungen auf sie ausüben. Sein Umgang mit Bildern erweist sich nicht bloss als
Exemplifikation seiner Theorie, sondern als Bilderarbeit. Mit Hilfe dieser Bilderarbeit zieht
Bergson den Rezipienten explizit mit in den Text ein. In seinen Bilder legt er durch die
Angabe ihrer positiven und negativen Teile deren Produktionsplan offen: Er zeigt, wie sie
konstruiert sind und auf was sie abzielen. Damit legt Bergson eine Tendenz fest, die als
Anweisung zur eigenen Bildproduktion dient. Genau dieser seinen Bildern inhärente
Produktionsplan befähigt den Rezipienten die Bilder in sich weiter zu verarbeiten, sich ihrer
Wirkung hinzugeben und dadurch zur Intuition zu gelangen. Seine Bildproduktion ist also ein
wesentlicher Bestandteil der Intuitionsvermittlung, bei der sich die klare Grenze zwischen
Rezipient und Produzent auflöst. Bergson produziert seine Bilder nicht zuerst alleine und legt
13

sie anschliessend der Leserin vor, damit diese Bilder in ihr die Intuition der Dauer vermitteln.
Im Gegenteil, er vermittelt sie, indem und während er sie produziert. In der Bilderarbeit findet
die Vermittlung produktiv statt: Die Intuition wird gerade dadurch vermittelt, dass in der
Bildproduktion die Tendenz zum angestrebten Punkt, an dem man zur Intuition der Dauer
gelangen kann, angezeigt wird. Ansonsten müsste die Intuition nicht dadurch vermittelt
werden, indem die Produktion des Bildes selbst im Text stattfindet. Bergson könnte bloss
Beispiele nennen.
Bergsons Bilderarbeit, seine selbstbewusste Produktion von Bildern, die auf etwas zielen, das
selbst nicht Bild und nicht Sprache sein kann, nämlich die Intuition, verweist auf ein
ästhetisches Phänomen der selbstbewussten literarischen Moderne. In ihr geht es nicht nur
darum, Bedeutungen zu erzeugen, sondern die Erzeugung von Bedeutungen selbst
offenzulegen, nicht nur auf das Was, das Signifikat, zu zielen, sondern auf das Wie, das
Signifizieren selbst. Das Signifizieren selbst in der Bilderarbeit trifft freilich das intentierten
Signifikat nicht, der sich der sprachlichen Erfassung entzieht. Die Bilder können lediglich auf
die Intuition verweisen. Bergson konzentriert diesen Prozess des Signifizierens jedoch auf die
Bilderarbeit, keineswegs aber auf seinen Sprachgebrauch schlechthin. Sein argumentativer
Sprachgebrauch ist direkt und referentiell. Um eine Unterscheidung von Paul de Man
aufzunehmen: Bergsons diskursiver Stil ist semantisch (auf das Was der Bedeutung gerichtet),
seine Bilderarbeit aber semiologisch (auf das Wie des Bedeutens – oder: Andeutens –
gerichtet). 37
IV.
Das argumentative Bild: Metaphysik und Recoupage
Die Bilderarbeit nimmt in Bergsons Projekt der Metaphysik einen wichtigen Stellenwert ein.
In gewissem Sinne verweist ein solcher Umgang mit Bildern auf Argumentationscharakter.
Die Bilder bleiben nicht nur illustrative Begleiterscheinungen im Text, welche die Theorie
veranschaulichen sollen, sondern sie nehmen eine konstitutive Rolle in Bergsons
Argumentation ein. Ja, die Bilder sind in gewissem Sinne die Argumente seiner Metaphysik,
da diese wesentlich auf der Intuition der Dauer beruht, die wiederum erst durch Bilder
vermittelt werden kann. Eingangs stellten wir die These auf, das Bergsons Bilder in gewissem
37 Vgl. P. de Man: Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New
Haven: Yale University Press, 1979, 5.
14

Sinne als Argumente verstanden werden können. Eine solche Auffassung ist nicht problemlos
und verlangt nach einer genauen Spezifizierung. Vordergründig handelt es sich bei den
Bildern Bergsons nicht um Argumente:
Erstens sind sie keine Argumente im logischen Sinne. Denn logische Argument kennzeichnen
sich dadurch, dass sie in sich Bestandteile enthalten, welche die logischen Funktionen von
Prämissen und Konklusionen übernehmen. Solche Bestandteile sind bei Bergsons Bildern
nicht - auch nicht strukturell - auszumachen.
Zweitens sind die Bilder keine Argumente in Bergsons Philosophie, da er ja selbst
argumentiert. Es würde Bergsons Anstrengungen nicht gerecht werden, seinen
Argumentationsgang zu missachten und stattdessen diese Funktion seinen Bildern
zuzusprechen.
Drittens ist ein Argument immer mit einem Urteil verbunden und ist daher wesentlich
begrifflich. Das Argument gehört daher qua Begrifflichkeit in den Bereich der Analyse, dem
sich das Bild hingegen durch seine Unbegrifflichkeit gerade entzieht.
Jedoch ist es gerade diese Unbegrifflichkeit der Bilder, die ihnen unter besonderen
Umständen argumentativen Charakter verleihen: Im Rahmen seiner Metaphysik übernehmen
Bilder durchaus die Funktion von Argumenten, insofern man unter einem Argument ein
strukturelles Element eines Beweisganges versteht. Da metaphysische Erkenntnis – die
Erkenntnis des Absoluten – in Bergsons Konzeption wesentlich unbegrifflich 38 ist und auf der
Intuition beruht, deren Vermittlung durch die Bilderarbeit stattfindet, geht die Metaphysik
Bergsons aus Bildern und der Arbeit an ihnen hervor. Die Bilderarbeit wird somit zur
eigentlichen Argumentation der Metaphysik Bergsons. 39
Im grösseren Umkreis der Philosophie Bergsons erhalten die Bilder zusätzlich argumentativen
Charakter, insofern sie strukturelle Bedingungen für richtige Prämissen schaffen. Will
heissen: In seiner Metaphernkritik (vgl. Abschnitt II) wehrt sich Bergson gegen den falschen
Gebrauch von Bildern. Viele Aporien und Missverständnisse der Philosophie rühren seiner
Meinung nach von einer falschen Übertragung der Bilder her. 40 Bei solchen Problemen ist es
gerade wichtig, das richtige Bild zu finden. Denn erst aufgrund des richtigen Bildes kann der
38 Die Begriffe sind im Bereich der Analyse angesiedelt und daher ungeeignet zu metaphysischer Erkenntnis.
Wie alle analytischen Instrumente operieren sie approximativ, d.h. sie versuchen Einzigartigkeit durch
Anhäufung immer weiter spezifizierender Begriffe zu fassen. »[D]er Begriff verallgemeinert in demselben
Masse wie er abstrahiert. Der Begriff kann eine bestimmte Eigenschaft nur dadurch symbolisieren, dass er sie
einer Unzahl von Dingen beilegt. Er entstellt sie also mehr oder weniger durch die Ausdehnung, die er ihr gibt.
[...] Die verschiedenen Begriffe, die wir von den Eigenschaften eines Dinges bilden, beschreiben so um dieses
herum ebenso viele immer weiter um sich greifende Kreise, von denen keiner mit dem Dinge sich selbst deckt.«
(DSW, 189 / 1400-1401) In diesem Sinne sind sprachliche Argumente in Bergsons Metaphysik von vornherein
ausgeschlossen. (Vgl. zur Unbegrifflichkeit des Absoluten auch Anm. 30).
39 Wenn in seiner unbegrifflich angelegten Metaphysik überhaupt ein Argumentationsgang angelegt sein soll, so
besteht dieser am ehesten in seiner spezifischen Verwendungsweise des intuitiven Bildes.
15

Gegenstand auch richtig angegangen und untersucht werden. In diesem Sinne ist jede
Argumentation von einem ihr zu Grunde liegenden Bild geprägt, von dessen Richtigkeit der
Erfolg der daraus geschlossenen Folgerungen abhängt. Das Bild kann also in Bergsons
Philosophieren generell als argumentative Grösse gesehen werden – wo nicht selbst als
Argument, wie z.B. in seiner Metaphysik, so doch als eine jeder Argumentation impliziten
Voraussetzung.
Die Wichtigkeit der richtigen Bilderwahl demonstriert Bergson selbst in seinem
Philosophieren: Auf einzigartige Weise vermag er immer wieder scheinbar widersprüchliche
und gegensätzliche Anschauungen der Philosophie als je verschiedene Interpretationen eines
ihnen zu Grunde liegenden Bildes zu verstehen und damit zu vereinen. Dieses Vorgehen
nennt der Leszek Kolakowski »recoupage«. 41 Scheinbare Gegensätzlichkeiten lösen sich dabei
als unterschiedliche Auslegungen eines ihnen implizit zu Grunde liegenden Bildes auf. Die
Recoupage ermöglicht ihm, sämtliche Divergenzen zweier widersprechender Systeme als
Produkt einer falschen, geteilten Annahme zu verstehen, die sich bereits in ihrer falsch
gestellten Frage zeigt 42 . In Materie und Gerdächtnis überwindet Bergson den scheinbar
unüberbrückbaren Gegensatz von Realismus und Idealismus dadurch, dass er ihnen das
(intuitive) Bild des (epistemischen) Bildes zu Grunde legt. 43 In der Schöpferische Entwicklung
40 Bergson formuliert diese These in seinem Vorwort zu Zeit und Freiheit in einer rhetorischen Frage: »Es liesse
sich jedoch die Frage aufwerfen, ob nicht die unübersteiglichen Schwierigkeiten, die gewisse philosophische
Probleme bieten, daher kommen, dass man dabei beharrt, die Erscheinungen, die keinen Raum einnehmen, im
Raume nebeneinander zu ordnen, und ob sich der Streit nicht oft dadurch beenden liesse, dass man von den allzu
groben Bildern abstrahiert, um die er sich abspielt« (ZF, 7 / 4).
41 Vgl. L. Kolakowski (op. cit.) 13-14. Kolakowski stellt die Recoupage Bergsons als Hinterfragen der
Gemeinsamkeit zweier entgegengesetzten Systeme dar. Sie sei dadurch gekennzeichnet, dass Bergson sich
fragte, »an welchem Punkte sie (die beiden Systeme) sich kreuzten, das heisst, was ihnen gemeinsam war.
Daraufhin zeigte er, dass beide eine falsche Annahme teilten [...]. Auf diese Weise brachte er sich in die Lage,
das Problem an seiner Wurzel zu packen« (ebd.). Kolakowski vertritt also die Ansicht, Bergson sei durch die
Analyse der beiden Systeme auf die ihnen zu Grunde liegende Gemeinsamkeit gestossen. Die Recoupage besteht
dabei in der vereinigenden Textanalyse. Wir hingegen sind der Meinung, dass erst das Setzen eines Bildes –
einer neuen strukturellen Bedingung für Prämissen – diese Recoupage ermöglicht. Das fundamentale Bild wird
nicht induktiv über die Gemeinsamkeit der Systeme erschlossen, sondern die beiden Systeme werden als
deduktiv einseitig gefolgerte Auslegungen dieses Bildes erfasst. Somit wird das Bild zur wichtigsten
argumentativen Kraft seiner Recoupage.
42 Gerade dieses Phänomen der Recoupage, die falsche Prämissen als Ausdruck eines falsch verstandenen oder
an sich falschen Bildes entlarvt, verweist auf die argumentative Grösse, die dem Bild im Rahmen einer
strukturellen Bedingung für richtige Prämissen zukommt: Die richtigen Prämissen können nur aufgrund eines
richtigen Bildes entwickelt werden.
43 In seiner in Materie und Gedächtnis ausgeführten Theorie der Wahrnehmung geht Bergson von dem für uns
und für den gesunden Menschenverstand immer schon gegebenen aus: Von der Welt wie sie uns a priori
erscheint – von einer Ansammlung von Bildern (vgl. MG, 1 / 169). Aus diesen Bildern besteht die ganze Welt:
Sie erscheint uns grundsätzlich in zwei verschiedenen Bildsystemen. Im einen sind Bilder a-zentrisch oder
ungeordnet, stehen in kausaler Abhängigkeit zu einander und sind Naturgesetzen unterworfen. Es sind dies die
Bilder, die man gewöhnlich Dinge der Welt nennt. Im anderen sind sie konzentrisch um ein ausgezeichnetes Bild
– mein Leib – angeordnet und sie ändern sich, sobald dieses ausgezeichnete Bild seine Lage verändert. Diese
Bilder werden gemeinhin Wahrnehmungen der Welt genannt. Die Widersprüchlichkeit oder die Inkompatibilität
von Realismus und Idealismus diagnostiziert Bergson in ebendieser dualen Erscheinungsweise der Welt: Der
Realist bezieht sich in seinen Erklärungen auf die Wissenschaft, der gemäss alle Bilder in einer Ebene kausal
16

geschieht dasselbe mit dem Gegensatz zwischen Finalismus und Mechanismus. Für diese
Recoupage verwendet Bergson das Bild des élan vital – der ›Lebensschwungkraft‹, die für
den Bergsonismus schon fast emblematisch wurde. Der Grundirrtum der beiden
Erklärungsansätze Finalismus und Mechanismus entdeckt Bergson in ihrer Unfähigkeit die
Dauer zu erkennen, was sich in der ihnen gemeinsamen deterministischen Konsequenz
äussert: In der Zweckmässigkeitslehre
wie in der mechanistischen Hypothese, wird vorausgesetzt, es sei alles gegeben. So
angegeben ist der Finalismus nur ein umgekehrter Mechanismus. Ihn beseelt das gleiche
Postulat; mit dem einzigen Unterschied nur, dass er die Leuchte, mit der er unsere
endlichen Intelligenzen auf ihrer Wanderung durch das ganz und gar scheinhafte
Nacheinander der Dinge führen will, vor uns statt hinter uns aufpflanzt. [...] Einer wie der
andere lehnt es ab, im Fluss der Dinge oder auch nur in der Entwicklung des Lebens eine
unvorhersehbare Schöpfung von Form zu erblicken. (SE, 45 & 51 / 528 & 533)
Das Bild des élan vital ermöglicht Bergson die beiden widersprüchlichen Systeme als
Konsequenz einer einseitigen Interpretation dieser ›Lebensschwungkraft‹ zu sehen. Er
erkennt, dass Finalismus und Mechanismus »beide im Grunde nur Gesichtspunkte des
menschlichen Geistes sind« (SE, 95 / 571). 44 So legt der Finalismus in der
Entwicklungsgeschichte eines Organs sein Augenmerk auf dessen Funktion, dessen
Verwirklichung ihm als einfacher Plan schon immer vorgeschwebt hat, während der
Mechanismus dieselbe Entstehung aus dem Aufbau seiner Bestandteile zu erklären versucht 45 .
Doch beide verkennen den jeder Entwicklung zu Grunde liegenden Akt des élan vital.
Bergson veranschaulicht dessen Wirkungsweise mit einem Bild einer durch Eisenspäne
gleitenden Hand.
angeordnet sind. Er gerät jedoch in Konflikt, sobald er unsere Wahrnehmungen erklären muss, bei der sich
Bilder zentrisch anzuordnen scheinen. Im Gegensatz dazu geht der Idealist vom Bewusstsein, dem System der
zentrisch angeordneten Bilder aus. Er gerät in Verlegenheit, sobald objektive Kriterien aufstellen soll oder wenn
er versucht über die äussere Welt Prognosen anzustellen, weil er damit auf eine kausale Ordnung der Bilder
zurückgreifen müsste (vgl. MG, 229 / 361).
44 Das weist wiederum auf Bergsons grundlegende Unterscheidung zwischen absoluter (intuitiver) und relativer
(wissenschaftlicher, alltäglicher) Erkenntnis (vgl. Abschnitt III). Letztere ist gesichtspunktabhängig und zwar
vom Gesichtspunkt des Menschen abhängig. Die Medien der Intelligenz und der Analyse – Wahrnehmung,
Verstand, Wissenschaft, Sprache – sind Gesichtspunkte des menschlichen Geistes. Demgegenüber ist die
metaphysische Erkenntnis absolut, sie erfolgt von keinem Gesichtspunkt aus, sie ist – um eine Wendung des
amerikanischen Philosophen Thomas Nagel aufzunehmen – eine View From Nowhere. Bergsons Intuition sollen
auch dazu dienen, diesen Ort ohne Gesichtspunkt zu erreichen. Die intuitiven Bilder dienen dazu, die
gewöhnliche Richtung des menschlichen Gesichtspunkts umzukehren, sozusagen dessen habituelle
Blickrichtung umzuwenden. Das ist der Grundgedanke, den F. C. T. Moore (op. cit.) bei Bergson verfolgt:
»thinking backwards«. (»Philosopher consiste à invertir la direction habituelle de la pensée.«). Die intuitiven
Bilder dienen jedoch auch dazu, den menschlichen Gesichtspunkt zu überschreiten und über ihn hinauszudenken.
Das ist der Grundgedanke, den K. Ansell Pearson (op. cit) bei Bergson verfolgt: »to think beyond the human
condition«.
45 Die Entwicklung eines so komplexen Organs wie das Auge erklärt der Finalismus mit dessen Funktion, die als
Einheit erscheint: Das Auge sei so entstanden, damit man sehen könne. Der Mechanismus erklärt sie, indem sie
auf seine Bestandteile verweist, deren Anzahl sich jedoch je nach Genauigkeit der Analyse beliebig vergrössert.
Während sich diese Bestandteile des Auges nach mechanistischer Theorie spontan nach den Grundsätzen der
Mutation und Selektion nach und nach herausgebildet haben, versieht der Finalismus zur Garantie dieses
einfachen Resultats diese Entstehung noch mit einem organisierenden Plan (vgl. SE, 94 / 569).
17

Stellt man sich dagegen vor, dass auch die Hand, statt durch Luft zu durchgleiten, sich
durch Eisenfeilicht schiebe, der sich zusammendrängt und im Mass ihres Vordringens
Widerstand leistet, dann würde die Kraft meiner Hand, in einem bestimmten Moment
erlahmen, und in demselben Moment würde die Eisenkörner zu einer bestimmten Form,
zur Form eben der innehaltenden Hand und eines Teils ihres Armes zusammengerückt
und geordnet haben. Angenommen nun Hand und Arm wären unsichtbar geblieben.
Würden dann die Zuschauer den Grund der Gruppierung in den Eisenfeilspänen und in
inneren Kräften der Masse selbst suchen? Wobei die einen die Lage jedes Körnchens auf
die Wirkung zurückführen würden, die es von seinem Nachbarkörnchen erfährt: dies
wären die Mechanisten; während andere behaupten würden, dass ein Gesamtplan über die
elementaren Wirkungen gewacht habe; dies wären die Finalisten. Die Wahrheit aber ist,
dass bloss ein unsichtbarer Akt existiert hat, jener der Hand, der das Eisenfeilicht teilte:
die unerschöpfliche Zerlegtheit der Körnchenbewegung ebenso wie das Gesetz ihrer
schliesslichen Gruppierung ist gewissermassen nur ein negativer Ausdruck dieser
ungeteilten Bewegung [...]. (SE, 100 / 575-576)
Das ›richtige‹ Bild – das Bild des élan vital – ist in diesem Falle die Bedingung dafür, dass
die phänomenalen Vorgänge korrekt erklärt und verstanden werden können. Ohne dieses
muss man unweigerlich in einen Mechanismus oder Finalismus verfallen. Dieses richtige Bild
ist zugleich die Grundlage der Recoupage: Das fundamentale Bild wird nicht durch die beiden
gegensätzlichen Systeme induziert, diese werden vielmehr ausgehend von demselben
deduziert. 46 In diesem Sinne ist auch Bergsons eindrücklichstes Argumentationsmuster der
Recoupage wesentlich vom Bild abhängig. Sie kann erst stattfinden, nachdem ein geeignetes
Bild eingeführt worden ist, das die beiden zu überwindenden Systeme durch eine gemeinsame
Grundlage zu vereinen vermag. Denn gerade weil das richtige Bild – als strukturelle
Bedingung für richtige Prämissen – nicht vorhanden war, verfingen sich die beiden
konkurrenzierenden Systeme in unüberwindbaren Schwierigkeiten und Differenzen,
insbesondere weil beide in ihrem Rahmen plausibel, jedoch in ihren einseitig verfassten
Bildern selbst gefangen waren.
Die argumentative Kraft, die in Bergsons Bildern steckt, lässt sie unter einem neuen
Gesichtspunkt erscheinen: Das intuitive Bild, das zunächst zur metaphysischen Erkenntnis
dient, übernimmt im Bereich der Metaphysik oder in der Recoupage wichtige Funktionen
seiner Argumentation und wird dabei wesentlicher Bestandteil der Methode Bergsons.
46 So kann Bergson Realismus und Idealismus erst tiefgründig miteinander vereinen, nachdem er für seine
Wahrnehmungstheorie das Bild des (epistemischen) Bildes eingeführt hat. Erst nach dem Setzen dieser
fundamentalen Bedingung können diese beiden Systeme als je verschiedene Deutungen dieses Bildes gesehen
werden. Denn die Tatsache, dass es sich bei den verschiedenen kontradiktorischen Systemen um einseitige
Interpretationen des ihnen zu Grunde liegenden Bildes handelt, ist offensichtlich und bestechend einfach
einzusehen, sobald das Bild nur gesetzt ist. Zu dieser Einsicht ist auch ein Realist und Idealist fähig. Nur muss zu
dieser Einsicht das entsprechende Bild bereits vor der Recoupage eingeführt werden.
18

V. Das methodische Bild: Familienähnlichkeiten am Beispiel von Das Lachen
Die grossen Werke Bergsons werden weniger mit Hilfe einer (oder mehrerer) zentralen(r)
These(n) strukturiert, als vielmehr entlang eines zentralen Bildes (»image centrale«). Gemäss
Bergsons Methode und seiner Theorie der Intuition ist das wenig verwunderlich. Ein Bild ist
ein Nukleus, dem die Energien der philosophischen Reflexion Bergsons für einem
bestimmten Problembereich entströmen und in dem sie sich immer wieder konzentrieren. Das
zentrale Bild für Zeit und Freiheit ist der Gegensatz zwischen einem ›oberflächlichen
Krusten-Ich‹ und einem ›tiefen Zeit-Ich‹ (ZF, 93-97 & 171 / 82-86 & 151); 47 dasjenige für
Materie und Gedächtnis ist das Bild des Bildes selbst; dasjenige für Schöpferische
Entwicklung ist das Bild des élan vital; 48 schliesslich durchzieht Die beiden Quellen der
Moral und der Religion das Bild der geschlossenen und der offenen Gesellschaft. Im
Folgenden wollen wir die methodische Funktion des Bildes bei Bergson an Das Lachen
exemplifizieren und seine Arbeit am Bild in einer makroskopischen Perspektive, im
Unterschied zur an Einführung in die Metaphysik exemplifizierten mikroskopischen
Perspektive (Abschnitt III), darstellen. Das Lachen, oft als Gelegenheitsarbeit vernachlässigt,
versammelt in hervorragender Weise zentrale Momente des Bergsonismus. 49 Wir werden
jedoch weniger die inhaltlichen als die methodischen Momente hervorheben.
Bergson macht in Das Lachen von Anfang an deutlich, dass es nicht um eine Definition des
Komischen geht, »dass es uns fern liegt, das Wesen des Komischen [la fantaisie comique] in
eine Definition zu zwängen. Wir sehen in ihm vor allem etwas Lebendiges.« (L, 5 / 387) 50 Er
hält dafür, dass Definitionen (mit notwendigen und hinreichenden Bedingungen versehen)
hier fehl am Platz sind. Dieser Punkt ist von Kritikern oft übersehen worden. 51 Allerdings
setzen die Fragen, mit denen Bergson das erste Kapitel eröffnet, die Leserschaft auf eine
falsche Fährte. Denn es macht den Anschein, als wolle Bergson die klassische sokratische
Was-ist-X-Frage nach der Essenz des Lachens und des Komischen beantworten. 52 Doch das
47 Vgl. H. Hude (op. cit., Bd. I) 151-3.
48 Vgl. J. Theau (op. cit.) 94-95; K. Ansell Pearson (op. cit.) Kap. 5: »The élan vital as an image of thought:
Bergson and Kant on finality«.
49 Vgl. F. C. T. Moore (op. cit) 66-90.
50 Der Titel des Appendix zu Das Lachen lautet: »Sur les définitions du comique, et sur la méthode suivie dans
ce livre.« Zu beachten ist, dass Bergson nicht vom »Wesen des Komischen«, sondern von »la fantaisie comique«
spricht. Das steht in Übereinstimmung mit unserer anti-essentialistischen Deutung von Das Lachen.
51 Ein frappierendes Beispiel ist B. Russells Kritik, die in folgendem Witz kulminiert: Bergson betrachtet das
Lachen als eine Reaktion auf die Mechanisierung von Lebendigem; Bergson zwängt das Lachen (immerhin ein
ausgezeichnetes Phänomen des Lebendigen) in Das Lachen in eine mechanische Definition; also ist Bergsons
Buch zum lachen (oder lächerlich). Das mag als Beispiel für Russells Humor hingehen, verfehlt aber
vollkommen Bergsons Intentionen; vgl. B. Russell: »A Professor’s Guide to Laughter« von 1912, in: The
Collected Papers of Bertrand Russell, vol. 6, Routledge: London, 1992, 309-312.
52 Vgl L, 1 / 387 : »Was ist das Wesen des Lachens ? Was liegt allem Lächerlichen zugrunde ? Was haben [...]
gemeinsam ? Wie destillieren wir die Substanz heraus, die so verschiedenen Dingen das gleiche, bisweilen
19

Gegenteil ist der Fall. Bergson geht von einem zentralen Bild aus: »unser zentrales Bild [...]:
Mechanisches als Überzug, als Kruste über Lebendigem [notre image centrale: du mécanique
plaqué sur du vivant].« (L, 41 / 414) Das Komische wird laut Bergson durch die
Mechanisierung von Lebendigem (nicht definiert, sondern) produziert 53 und das Lachen ist
gleichsam die bestrafende Reaktion auf diesen Prozess. Bergson führt dieses Bild (oder
»Leitmotiv«; L, 18 / 397) an früher Stelle ein und entwickelt es im weiteren Verlauf des
Werks, um stets wieder darauf zurück zu kommen. Wie entwickelt Bergson das »image
centrale«?
Am Beispiel einer Person, deren Körper in einer komischen Pose erstarrt, gibt Bergson
folgende methodische Anweisung:
Man sehe einmal mit dem Auge und lasse alle Reflexion und vor allem alles
Raisonnement beiseite. Wenn wir alles vergessen, was wir wissen, und auf den
unmittelbaren, den ursprünglichen, naiven Eindruck zurückgehen, dann kommen wir
sicher zu einer Vorstellung dieser Art. (L, 19-20 / 398) 54
Wir sehen, so Bergson, dass Körper komisch in dem Masse sind, als ihre Posen, Gesten und
Bewegungen uns an einen simplen Mechanismus erinnern (wo wir eine lebendige oder
spontane Bewegung erwartet hätten). 55 Es ist wichtig, dass Bergson hier sagt »erinnert an
[nous fait penser à]« (L, 23 / 401), denn er entwickelt das »image central« anhand weiterer
Bilder, die mit dem ursprünglichen Bild eine gewisse Ähnlicheit oder Verwandtschaft
aufweisen. Im Kapitel 1 (das die Komik der Formen und Bewegungen behandelt) geht
Bergson den folgenden Bildern nach: Das Bild des verkleideten Körpers, 56 das Bild der im
Körper eingeschlossenen Seele, das Bild einer Person als Sache. Im Kapitel 2 (das die
Situations- und die Sprachkomik behandelt) entwickelt Bergson den folgenden Bilder-
Dreischritt: der Springteufel, die Marionette, der Schneeball(effekt), 57 um schliesslich auf
abstraktere und generelle Strukturen des Komischen zu kommen, welche sowohl komische
Situationen als auch das komische Sprechen beherrschen können: die Repetition, die
Inversion und die Interferenz von Serien (L, 80 / 443). Diese Weiterentwicklungen des
zentralen Bildes werden durch Bergson stets an einer Vielzahl empirischer (alltäglicher und
aufdringlich starke, bisweilen ganz diskrete Aroma verleiht [Quelle distillation nous donnera l’essence, toujours
la même]?« Man sieht in der letzten Frage, wie Bergson mit dem Essentialismus in der Doppelbedeutung von
Aroma / Essenz spielt.
53 Vgl. L, 484 : »J’ai tenté quelque chose de tout différent. J’ai cherché dans la comédie, dans la farce, dans l’art
du clown, etc., les procédés de fabrication du comique.« Der Appendix ist in der deutschen Ausgabe nicht
übersetzt worden, da er aus einer späteren Auflage stammt.
54 Der Charakter einer methodischen Anweisung zeigt sich im Original besser: »Tâchez de voir avec vos yeux
seulement. Ne réfléchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez l’aquis; allez à la recherche de l’impression
naïve, immédiate, originelle.«
55 Vgl. L, 22-23 / 400 ; ein ausgezeichnetes Beispiel stellt Chaplin in Modern Times dar.
56 Vgl. zu diesem Bild SE, 6 / 493.
57 Vgl. zu diesem Bild SE, 9 / 496.
20

literarischer) Beispiele exemplifiziert. Dadurch entstehen Anwendungen, Ausdehnungen und
Modifikationen des ursprünglichen, zentralen Bildes.
Diese unterschiedlichen Triaden scheinen weit entfernt vom ursprünglichen zentralen Bild zu
sein. Bergson gibt das zu und erläutert:
All das ist vom Urgrund des Lachens [cause originelle] ziemlich entfernt. Manche
komische Erscheinung, die an sich unerklärlich ist, wird in der Tat nur durch ihre
Ähnlichkeit [ressemblance] mit einer anderen verstanden, die ihrerseits nur durch ihre
Verwandtschaft [parenté] mit einer dritten komisch wirkt, und so geht das lange weiter,
[...] Durch welchen Druck, welchen seltsamen stoss gleitet das Komische so von Bild zu
Bild [d’image en image], immer weiter weg von seinem Ursprung [point d’origine], bis
es sich in unendich fernen Analogien bricht und verliert ? Aber wir fragen ja auch :
welche Kraft teilt die Äste des Baumes in Zweige, die Wurzeln in Würzelchen ? Ein
strenges Gesetz nötigt jede lebendige Energie, in der kurzen Zeit, die ihr gegeben ist, sich
soviel Raum zu erobern [couvrir], wie sie irgend kann. (L, 46 / 417-418)
Ein rhizomartiges Geflecht der Ähnlichkeit und Verwandtschaft verbindet die verschiedenen
Formen des Komischen mit dem ursprünglichen, zentralen Bild. 58 Die von uns
hervorgehobenen Momente – der Verzicht auf die Definition, die methodische Anweisung,
das »image centrale«, die Entwicklung von weiteren Bildern, die Exemplifizierng anhand
zahlreicher Beispiele, die Betonung organischer Ähnlichkeiten und Verwandtschaften, die
stete Rückkehr zum zentralen Bild – veranschaulichen aufs beste Bergsons Methode der
Intuiton.
Erstaunlicherweise liegt hier ein Vergleich mit dem späten Wittgenstein auf der Hand. In den
Philosophischen Untersuchungen lenkt Wittgenstein unsere Aufmerksamkeit auf die
verschiedenen Spiele (Brett-, Karten-, Ball-, Kampfspiele, usw.):
Was ist allen diesen gemeinsam? – Sag nicht: »Es muss ihnen etwas gemeinsam sein,
sonst hiessen sie nicht ›Spiele‹« - sondern schau, ob ihnen allen etwas gemeinsam ist. –
Denn wenn du sie anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam
wäre, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe.
Wie gesagt: Denk nicht, sondern schau! [...] Ich kann diese Ähnlichkeit nicht besser
charakterisieren als durch das Wort »Familienähnlichkeiten«; denn so übergreifen und
kreuzen sich die verschiedenen Ähnlichkeiten, die zwischen den Gliedern einer Familie
bestehen... 59
Wittgensteins methodische Anweisung (»Denk nicht, sondern schau!«) ist dieselbe, die
Bergson gibt (»Tâchez de voir avec vos yeux seulement. Ne réfléchissez pas et surtout ne
raisonnez pas.«). Der Unterschied besteht freilich darin, dass Bergson diese Anweisung als
Beitrag zur metaphysischen Intuition versteht und nicht – wie Wittgenstein – als eine
Aufmerksamkeit auf den alltäglichen Sprachgebrauch, der durch den philosophischen irritiert
58 Bergsons Ausführungen bleiben jedoch der Frage gegenüber ambivalent, ob dieses Geflecht eine Erscheinung
in der Produktion oder in der Rezeption des Komischen ist. Die Formulierung »nous fait penser à« lässt auf
letzteres schliessen, die Formulierung »les procédés de fabrication du comique« hingegen auf ersteres. Eine ganz
ähnliche Ambivalenz lässt sich in der im dritten Abschnitt dargestellten Arbeit am intuitiven Bild ausmachen.
59 Philosophische Untersuchungen, §§ 66 & 67.
21

wird. 60 Worin besteht Wittgensteins Pointe, auf die er mit seinem Begriff der
»Familienähnlichkeit« hinaus möchte? Worin besteht, wie Wittgenstein sagt, »grosse Frage,
die hinter allen diesen Betrachtungen steht«? Wittgenstein meint, er wolle darauf verzichten
»etwas anzugeben, was allem, was wir Sprache nennen, gemeinsam ist«. Stattdessen ist
»diesen Erscheinungen garnicht Eines gemeinsam«, sondern sie »sind miteinander in vielen
verschiedenen Weisen verwandt«. 61 Bergson meint, dass es nichts gibt, was dem Lachen oder
den Formen des Komischen (der Komik von Gesten, Posen, Bewegungen, Situationen,
Äusserungen oder Charakteren, usw.) im Sinne einer Definition mit notwendigen und
hinreichenden Bedingungen gemeinsam ist, sondern es gibt Ähnlichkeiten und
Verwandtschaften. Im Unterschied zu Wittgensteins striktem Anti-Essentialismus, ist
Bergsons Ablehnung der Definition nicht anti-essentialistisch. Vielmehr geht sie von der
Unterscheidung zweier Erkenntnisarten, der Intuition und der Analyse, aus. Die Analyse, die
definitorisch vorgeht, findet gerade keinen Zugang zur Essenz der Dinge und die Essenz
zeichnet sich auch nicht durch den von den Einzelphänomenen abstrahierten kleinsten Nenner
aus (das Gemeinsame). Vielmehr vermag die in der Intuition erfasste Essenz zur Produktion
eines »image centrale« anzuregen, das dann in weitere Bilder weiterentwickelt werden kann,
welche auf »Familienähnlichkeiten« beruhen. Bergson möchte, im Unterschied zu
Wittgenstein, nicht keine Metaphysik betreiben, sondern eine in seinen Augen angemessenere
Metaphysik. Aus diesen Gründen vertraut Bergson den Bildern und betrachtet sie nicht, wie
Wittgenstein, primär als philosophische Vexierbilder, die unser Denken gefangen halten.
Bergsons Gedanke kann – wie gesagt – so formuliert werden: Wenn es Bilder gibt, die unser
Denken gefangen halten, dann muss es auch Bilder geben, die unser Denken befreien. Für
Bergson besteht der entscheidende Unterschied dieser befreienden Bilder gegenüber den
durch ihn kritisierten Bilder gerade in ihrer Entwicklungsfähigkeit und ihrer Fähigkeit, einen
Bereich methodisch zu strukturieren. In Das Lachen spricht Bergson von einer Beweglichkeit
der Intelligenz, die »sich genau nach den beweglichen Umständen richtet [se règle
exactement sur la mobilité des choses]«. (L, 123 / 475) Dass Bergson hier von Genauigkeit
oder Exaktheit spricht, ist kein Zufall. Es handelt sich um jene Exaktheit oder Präzision
(»précision«), welche er zu Beginn der grossen Einleitung zu Denken und schöpferisches
Werden (DSW, 21-27 / 1253-1254) der Philosophie gegenüber einklagt. 62 In Das Lachen
60 Vgl. ebd., §§ 11 & 38.
61 Ebd., § 65.
62 Vgl. F. C. T. Moore (op. cit.) 14-17 zu Bergsons Begriff der Präzision im Kontrast zu Descartes, dessen
Kriterium der klaren und deutlichen Idee formal gleichgültig gegenüber dem Gegenstand verhält und analytisch
durch das Vorgehen der Auflösung eines Problems in seine einfachen Bestandteile bestimmt ist: »Precision
would become a matter of pure methodology: a style of thought« (ebd., 14). Demgegenüber ist Bergsons
Präzision »a matter of adequacy to the subject-matter« (ebd., 16).
22

spricht Bergson von einem bestimmten komischen Charaktertyp, der einer Logik des
Absurden folge, vom »Typ eines Menschen, der einer einzigen Idee nachgeht«. (L, 124 / 476)
Dieser Typ zeichne sich dadurch aus, dass er die Dinge nach einer Idee – oder: nach einer
Definition – modelliert und nicht die Ideen nach den Dingen. Die exemplarische Gestalt
dieser »folie normale« stellt sich für Bergson in Don Quichote dar. (ebd.) Wer nach dem
Komisch-Gemeinsamen im Sinne einer Definition mit notwendigen und hinreichenden
Bedingungen sucht, betreibt philosophische Donquichotterie. Bergson deutet hier – und an
anderen Stellen in Das Lachen – an, dass seine Figuren des Komischen als implizite Kritik an
bestimmten falschen Problemstellungen und Methoden der Philosophie gelesen werden
können. Denn die falschen Bilder der Philosophie lassen sich um dasselbe »image centrale«
gruppieren, wie das Komische, nämlich als als Überzug, als Kruste über Lebendigem, als »du
mécanique plaqué sur du vivant«. 63
VI.
Schluss: Bergsons Bilder und das Bild Bergsons: »rien de mystérieux«
Wir sind dem intuitiven Bild Bergsons gefolgt und haben dessen Bearbeitungen im
methodischen und argumentativen Bild aufgezeigt. Dies im Unterschied, aber nicht im
Gegensatz, zu den Studien, die sich auf Bergsons epistemischen Bildbegriff (als Zeit-,
Bewegungs-, Wahrnehmungs- oder Gedächtnis-Bild) konzentrieren. 64 Wir haben aufgezeigt,
in welchem Sinne es richtig ist zu behaupten, dass Bergson Bilder anstelle von Argumenten
und Definitionen verwendet. Wir haben Bergsons Bilderarbeit in den Kontext der
philosophischen Bilderjagd des 20. Jahrhunderts gestellt. Beides im Unterschied und im
Gegensatz zu den philosophischen Verächtern Bergsons. Wir haben das Bild und die Arbeit
an ihm in die Nähe der philosophischen Intuition und damit ins Zentrum des Bergsonismus
gerückt. Dies ganz im Sinne von Bergson selbst, wie die oft zitierte Briefstelle an Harald
Höffding belegt. 65 Welches Bild Bergsons entsteht so? 66
Die bergsonsche Intuition – genauer: deren Gegensatz zur Analyse – stellt ein zentrales
Problem in der Rezeption Bergsons dar. Von seinen Anhängern wurde sie als grosse
63 Man vergleiche dazu nur, was Bergson über die drei ersten aus diesem ursprünglichen Bild weiterentwickelten
Bilder (das Bild des verkleideten Körpers, der im Körper eingeschlossenen Seele und einer Person als Sache)
schreibt: L, 28-46/404-418.
64 Vgl. etwa M. Vrhunc (op. cit.), G. Deleuze (op. cit., 1989 & 1991), F. C. T. Moore (op. cit.).
65 In H. Bergson : Mélanges (textes publiés et annotés par A. Robinet avec la collaboration de M.-R. Mossé-
Bastide, M. Robinet et M. Gauthier ; avant propos par H. Gouhier), Paris: PUF, 1972, 1148: »[...] le centre
même de la doctrine: l’intuition de la durée«.
66 Wir haben zu Beginn auf diese Frage von S. Schwartz hingewiesen: »[W]e must always ask which image of
Bergson is under consideration”, S. Schwartz: ”Bergson and the Politics of Vitalism«, in: F. Burwick & P.
Douglas (op. cit.) 303.
23

Befreiung von der Moderne gefeiert, als Lebensphilosophie mit transzendenten (mystischen
und religiösen) Einschlägen, die hoch über den praktischen und naturwissenschaftlichen
Niederungen bloss diskursiver, analytischer Erkenntnis stehe. 67 All das im Gegensatz zu
Bergsons moderatem Modernismus, zu seiner Beteuerung der Immanenz der Intuition und
seiner Betonung der Gleichwertigkeit intuitiver und analytischer Erkenntnis. Bergsons Gegner
nahmen ihn aus demselben Blickwinkel wahr wie die Anhänger, nur mit umgekehrten
Vorzeichen: als anti-modernistischen, anti-wissenschaftlichen, reaktionären, irrationalen
Metaphysiker, der über ein ominöses Erkenntnisorgan, Intuition oder Instinkt genannt,
verfügt. 68 Hier haben wir das Bild Bergsons als eines neuen Mystikers oder als eines neuen
Irrationalisten. Bereits eingangs haben wir darauf hingewiesen, dass diese entgegengesetzte
Bewertung Bergsons unter anderem mit seiner Verwendung von Bildern zu tun hat und dass
Bergson schliesslich mit zu den Opfern der philosophischen Bilderjadg des 20. Jh. gehört
(Abschnitt I). Zugleich kann aber nochmals hervorgehoben werden, dass Bergson selbst an
dieser Jagd teilnimmt, ja sie mitinitiiert (Abschnitt II) und mit der Recoupage eine darauf
aufbauende, genuin philosophische Methode praktiziert (Abschnitt IV).
Positiv oder negativ ist in den beiden extremen Bewertungen der Gegensatz zwischen
intuitiver und analytischer Erkenntnis (oder Intellekt) zentral. 69 Bergson, der sich selber als
einen Dualisten besonderer Art bezeichnet, ist auch epistemologisch Dualist. Wie kann der
scharfe Gegensatz überwunden werden? Man kann eine Arbeitsteilung vorschlagen. In der
schwachen Version ist die Intuition die kreative Vorstufe der Analyse; oder wie der
Wissenschaftstheoretiker Henri Poincaré es formuliert: »C’est par logique qu’on démontre,
c’est par l’intuition qu’on invente.« 70 Man kann darauf hinweisen, dass die Intuition sehr wohl
am Anfang eines Erkenntnisprozesses stehen kann und wissenschaftlichen Entdeckungen
schwer nachvollziehbare psychische Prozesse zugrunde liegen mögen. Die Überprüfung der
Resultate aber ist eine Sache des diskursiven und logischen Denkens. 71 In einer stärkeren
Version hingegen ist die Intuition Zugriff auf das Wahre, auf die Realität; oder wie Edouard
Le Roy, ein Schüler Bergsons, es formuliert:
67 In aller Klarheit bei F. Meyer: Pour connaître la pensée de Bergson, Grenoble: Les Editions Françaises
Nouvelles, 1944, 85: Die Intuition sei »connaissance plus parfaite que la connaissance mécanistique et
symbolique.«
68 Stellvertretend, wie fast immer, die Malice von B. Russell (op. cit.) 756 & 758: »The main effect of Bergsons
philosophy was conservative, and it harmonized easily with the movement which culminated in Vichy. But
Bergson’s irrationalism made a wide appeal [...] in the main intellect is the misfortune of man, while instinct is
seen at its best in ants, bees, and Bergson.«
69 Vgl. P. A. Y. Gunter: »The Dialectic of Intuition and Intellect: Fruitfulness as a Criterion« in: A. C.
Papanicolaou / P. A. Y. Gunter (op. cit.) 3-18.
70 H. Poincaré: Science et méthode, Paris: E. Flammarion, 1924, 137.
71 Für eine klare Formulierung dieser Ansicht, ganz ohne Bezug auf Bergson, vgl. H. Reichenbach: Elements of
Symbolic Logic, New York: Macmillan, 1947, § 1.
24

Il n’y a connaissance de l’immédiat que par intuition: et, réciproquement, l’intuition est
toujours connaissance de l’immédiat. De là résulte – remarque d’importance capitale –
que toute vraie intuition es nécessairement une intuition vraie. 72
Die Analyse bleibt dem gegenüber in ihren Begriffen stecken, sie gelangt nicht über den
Gesichtspunkt des Körpers, des praktischen Lebens, der Wissenschaft und der Sprache
hinaus. Hier haben wir das Bild Bergsons als eines anspruchslosen Erkenntnispyschologen
oder als eines anspruchsvollen Metaphysikers.
Aber genau so wenig, wie Bergson der extremen Vereinnahmung einiger seiner Anhänger und
der pauschalen Ablehnung einiger seiner Gegner und ihrer Verschärfung des Gegensatzes von
Intuition und Analyse überlassen werden kann, sollte man den der Entschärfung des
Gegensatzes im Sinne einer schwach oder stark interpretierten Arbeitsteilung beipflichten.
Einige Interpreten entschärfen den Gegensatz auch dadurch, dass sie die Intuition und die
Bilder Bergsons gleichsam übersehen und sich seinen diskuriven Erörterungen zuwenden
oder indem sie die Intuition 73 und ihre Bilder intellektualisieren und aus der Intuition eine
regelgeleitete Methode extrahieren (die sich so nicht einmal in den Naturwissenschaften
findet). 74
Keines dieser Bergsonbilder ist unser Bergsonbild. Wir haben Bergson als einen Philosophen
zu charakterisiernen versucht, der mit und an Bildern arbeitet. Nicht der Gegensatz zwischen
Intuition und Analyse ist für unser Verständnis von Bergson. leitend, auch nicht seine
zentralen Gedanken der Realität der durée, oder des epistemischen Bildes oder der
schöpferischen Entwicklung, sondern vielmehr das Bild selber. Denn mit und in Bildern
spricht Bergson in den Gegensatz von Intuition und Analyse hinein und mit Bildern bewegt er
seine zentralen Gedanken vorwärts und entwickelt sie. Es geht also nicht darum, den
Gegensatz zwischen Analyse und Intuition zu verschärfen oder zu entschärfen. Vielmehr geht
es darum zu sehen, dass Bergson sich stets in diesem Gegensatz bewegt und ihn immer schon
überbrückt, nämlich mit dem intuitiven Bild – »une image qui est presque matière en ce
qu’elle laisse encore voir, et presque esprit en ce qu’elle ne se laisse plus toucher« (DSW, 137
/ 130) – und der Arbeit an ihm.
Wie Bergson mit und an Bildern arbeitet, haben wir gezeigt. Nicht aufgezeigt wurde der
andere Teil dieser Arbeit, den Bergson immer wieder betont. Er besteht in der
Materialkenntnis eines wissenschaftlichen Gebietes. Die Intuition hat »nichts
Geheimnisvolles an sich [rien de mystérieux]« (DSW, 224 / 1431). Sie erfolgt vielmehr aus
72 Edouard Le Roy: La pensée intuitive, Paris: Boivin, 1929-1930, _______________
73 Exemplarisch F. C. T. Moore (op. cit.).
74 Das der Vorschlag von G. Deleuze (op. cit., 1989); zum Problem der wissenschaftlichen Methode vgl. P.
Feyerabend: Wider den Methodenzwang, Suhrkamp: Frankfurt a. M., 1976.
25

der intensiven Beschäftigung mit einem Gegenstand, aus einem sich Vertiefen in die zu
untersuchende Materie. Sie ist also mit einer Anstrengung verbunden und liegt nicht in einer
blossen, müssigen Betrachtung. Die Intuition gelingt nicht, »wenn man nicht durch eine
lange Vertrautheit mit ihren oberflächlichen Bekundungen ihr Vertauen gewonnen hat«.
(DSW, 225 / 1432) Die Intuition ist aber nicht lediglich eine synthetische Gesamtschau eines
Gebiets, wie Bergson mit einem Bild erläutert:
Aber auch wenn man nur durch gesättigte Materialkenntnis zur metaphysischen Intuition
vordringen kann, so ist sie doch etwas ganz andersartiges als das Resumé oder die
Synthese dieser Erkenntnisse. Sie unterscheidet sich davon, wie der Bewegungsantrieb
sich von dem Weg unterscheidet, den das bewegte Ding durchläuft, wie die Spannung der
Feder sich unterscheidet von der sichtbaren Bewegung des Pendels. (ebd.)
Aus der materiellen Beschäftigung mit einem Gebiet erst entsteht die Intuition und aus ihr das
Bild. Durch die Arbeit am Bild arbeitet Bergson von Neuem ein Gebiet – das Bewusstsein,
das Gedächtnis, die Evolution, das Komische – durch und strukturiert es mithilfe von Bildern.
Das Ziel besteht darin, einen neuen Gesichtspunkt für die Forschung anzuregen, der sich aus
einer Intimität mit dem Wirklichen – der »zarten Empirie« – speist.
Man kann das Bild, das wir von Bergson entwerfen, als dasjenige eines Arbeiters und seine
Arbeit als Ikonopoiesis ansprechen. Bergson ist ein Philosoph, der sich durch das empirische
Material, die Diskurse des Wissens seiner Zeit, durcharbeitet und es im Bild ver-, um- und
bearbeitet. Man könnte hier von einer ›Poetik des Wissens‹ sprechen. Nicht aber haben wir
dieses Wissen thematisiert, das Bergsons Bilder durcharbeiten. Wir haben hier versucht, die
Grundstruktur dieser Poetik im intuitiven, argumentativen und methodischen Bild und die
kritischen Ansätze in der Ablehnung der Übertragung und in der Anwendung der Recoupage
aufzuzeigen.
Markus Wild & Stephan Schmid
Philosophisches Seminar
Universität Basel
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