Breitwandträume in Millimetern: Von der Illusion zur Kontemplation

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„Schienensegler“ auf ein Hochrad in AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (USA 1956) zeugen hiervon, aber auch das Einreiten des „Kriegspabstes“ auf dem Marktplatz in THE AGONY AND THE ECSTASY (USA 1965) und die Bahnhofssequenz am Anfang von OKLAHOMA! (USA 1955). Im Todd-A-O-System Super Panavision 70 machen sich Weitwinkeleinsätze rarer und kennzeichnen auch einen „Pragmatismus“ der 1960er Jahre, die gängige Palette filmsprachlicher Mittel im Spielfilm auch für „Large Formats“ nutzbar zu machen, ja deren Showeffekt zunehmend zurückzunehmen. Der „Effekt“ des Weitwinkeleinsatzes bei Super Panavision widerspricht der bug-eye-lens und deren Verzerrung nach dem „Hohlspiegel“-System: die Ränder krümmen sich nicht, sie „fliegen“ auseinander – ein Effekt, der sich an den Bildrändern stark gebogener Bildwände noch weiter verstärkt. Die Auto-und LKW-Szenen in EXODUS (USA 1960), aber auch die Einsätze der Hand-held-Kameras in GRAND PRIX (USA 1966) und einiger Szenen in 2001: A SPACE ODYSSEY (GB 1968) zeugen davon. Denen stehen wenige, aber um so eindringlicher vorstoßende Close-ups wie in KING OF KINGS (USA 1960) oder die Einschnürung des Feldherrnblicks über die Fernrohrperspektive in PATTON (USA 1970) gegenüber. Otto Preminger, ein jüdisch-österreichischer Regisseur, der ebenfalls als Exilant seit Anfang der 1930er Jahre in Hollywood angekommen war und seit RIVER OF NO RETURN (Fluß ohne Wiederkehr, USA 1954, CinemaScope) oft als ein „Wollüstiger“ der Breitwand bezeichnet wurde, lässt seine 70-mm- Produktion PORGY AND BESS (Porgy und Bess, USA 1959, Todd-AO) mit einem Ensemble-umkreisenden „establishing shots“ beginnen, mit dem er visuell-akustisch den Marktplatz von Catfish-Row in 360-Grad-Schwenks erforscht. Kameramann Leon Shamroy beschwört innerhalb der bühnengemäßen Ausgestaltung jener „Filmoper“ in ausgeklügelten Einstellungen die Abkunft des von ihm verwendeten 70mm-Todd-A-O-Verfahrens: als Segment der Rotunden oder Panoramen vergangener Epochen, oder auch als Anspruch von Bildrepräsentanz, die Preminger, so der Filmtheoretiker Karsten Witte einmal einwendend, eklektisch wie in einem großen Schaufenster weiterführe. Der englische Filmhistoriker Charles Barr, nach dem er von EXODUS überwältigt wurde, erwartete im gleichen Jahr noch höchst optimistisch eine Ablösung des 35mm-Scope durch die technologisch höher stehenden 70-mm-Produktionen – was bekanntlich eine oft kolportierte Utopie blieb und heute aus Kompatibilitäts- Interessen sowie im Zuge einer totalen Digitalisierung sämtlicher Lebensbereiche (oder kurzum: aufgrund von Unvermögens der Filmemacher zu einer avancierteren photographischen Gestaltung am Set) auch auf Gegenwehr stoßen würde. Die einzige nennenswerte Weiterentwicklung von 70-mm-Todd-A-O, das 70-mm- Imax-Verfahren seit 1969 bis in die Jetztzeit, sprengt zwar hypertroph den Rahmen des theatralisch und optisch Möglichen im Kino, es verharrt aber regressiv im Schausteller-Gebaren: die Geschichte der Kinematographen kehrt in Imax zu den Anfängen zurück. Christian Metz sinniert: „der kinematographische Fetischismus kehrt zurück“. Schon das Aufkommen von Panorama und Diorama zeugt von einer Aufhebung alles „Trennenden“ im Zurschaugebotenem: in der Imax-Produktion wird jener Sehakt in die horizontale und vertikale Totalerfassung des Gesichtsfeldes („Umhüllung“) überführt: sie enthüllt sich in der Verdichtung der raumbildlichen Overkills, um Hörer und Betrachter neuartigen Sinnesreizen auszuliefern, die die Natur selbst (und das klassische oder experimentelle Kino am wenigsten) schon nicht mehr hergeben. Das Imax-Verfahren entzieht sich somit einer künstlerischen Transformation seines Rohmaterials ebenso wie den klassischen Formaten der Breitwand und des 6
Breitbildes. Die letzte "Bastion" des Roadshow-Kinos und des Breitfilms soll in den Jahren 2009/2010 auf digitale Projektion umgestellt werden, für die aber keine adäquaten Bildwerfer bereitstehen, so dass neue Imax-Theater ihre Bildfläche bereits halbiert haben. Der Hang zu gekrümmten Breitbildwänden und – später u.a.im Imax-Verfahren – zu Kuppelbildwänden stößt auf nicht wenige Bedenkenträger: Die frühen Vorführungen von Ultra-Panavision-70- Filmen in der Aspect Ratio 2.75 werden – entgegen der Praxis bei Todd-AO-Filmen – auf flachen Bildwänden ausgetragen; John Frankenheimer schließlich beklagt, dass sein auf Cinerama-Bildwänden ausgewerteter Film GRAND PRIX (Grand Prix, USA 1966, Super Panavision 70) Verzeichnungen durch die Projektion zutage brächte, die nicht mit dem photographischen Konzept vereinbar seien; David Lean lässt aus denselben Gründen anlässlich der Aufführung der restaurierten Fassung von LAWRENCE OF ARABIA (USA 1988) die Konkavbildwand des Londoner Kinos Odeon Marble Arch gegen eine flache austauschen; Imax erlebt seit den 1990er Jahre einen Rückgang seiner Kuppelprojektionen zugunsten von 3-D-Filmdarbietungen oder der Digitalisierung seiner Häuser. Allerdings entwickelt Richard Vetter 1964 für die Dimension 150 Inc. eine zylindrisch konstruierte Projektionsoptik für 70mm-Todd-A-O-Filme, die auf stark gekrümmten Breitleinwänden die Randverzeichnungen so wie den Bildbeschnitt im Kopf- und Fußraum weitgehend korrigiert, aber kaum Verbreitung findet: verwendet wird diese Optik heute nur noch im National Media Museum in Bradford, die auf ihrer Cinerama- Bildwand auf diese Weise einwandfreie 70-mm-Projektionen anbieten können. Restaurationen & Revivals Mit LAWRENCE OF ARABIA beginnt eine Reihe an Restaurierungen, Umkopierungen oder Neukopierungen des 70-mm-Todd-A-O-Films. Für diesen Titel, aber auch für SPARTACUS (USA 1960), VERTIGO (USA 1958) und MY FAIR LADY (USA 1964) werden immerhin Vorrecherchen durchgeführt, die auch auf Material aus alten Kostüm- und Filmutensilien zurückgreifen. Allerdings sind die Kopierergebnisse, nicht zuletzt aufgrund des älteren Intermediate-Stocks bei der Duplikatkopierung, umstritten. Einer der Promotors der LAWRENCE-Restaurierung aber, Regisseur Steven Spielberg, führt jedoch an: "Nach 20 Jahren sieht ‚Lawrence von Arabien’ besser aus und klingt besser als jeder andere Film, der je zuvor im Kino gezeigt wurde". Twentieth Century Fox bringt seit der Jahrhunderwende ebenfalls, aber in kleiner Auflage, Neukopierungen seiner 70-mm-Klassiker von überwiegend erstklassig erhaltenen Originalnegativen heraus. Aus Etatgründen können die Lichtbestimmungen und Kopiertests offenbar nicht in gewünschtem Umfang durchgeführt werden, so dass Abweichungen vom Original unübersehbar sind. Allerdings stellt sich auch die Frage, ob hinreichend, d.h. zur Zeit der Premieren bereits tätige Filmfachleute heute noch zur Assistenz herangezogen werden können, die mit klassischer Kopierwerkstechnik und dem spezifischen Look der Filme vertraut sind. In der Bewertung diverser Neukopierungen der letzten 3 Dekaden waren es für den Verfasser zumindest einige Szenen der jüngsten, 2008 gezogenen Kopie von HELLO, DOLLY! (USA 1969, Todd-AO), die einen Eindruck vom Farb-Original der klassischen 70-mm-Kopien vermitteln konnte. 7
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Seite 3 und 4: Kodak-Type 5247, das 1950 mit 16 AS
Seite 5: szenische Wirkung: erst die ostenta

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