62 6.3 Erweiterung der Kadenz In Kapitel 6.1.5 ... - Pro Business

6.3 Erweiterung der Kadenz
In Kapitel 6.1.5 hatten wir die Vertreterklänge kennengelernt. Es handelt sich dabei in erster Linie
um Parallel- und Gegenklang, aber auch um Variantklänge. Die entferntere Verwandtschaft der Medianten
mit nur einem gemeinsamen Ton lasse ich hier mal unberücksichtigt wegen der ins uferlose
strebenden Anzahl von sich ergebenden Varianten.
Diese Vertreterklänge können in der Kadenz anstelle des Hauptklanges stehen, sie können aber auch
zusätzlich als Erweiterung dem Hauptklang folgen (siehe Punkt 1. bzw. 6.3.1).
Eine andere Erweiterungsmöglichkeit besteht in der Verwendung von zusätzlichen dominantischen
Akkorden wie D°, D7 oder D9. Als Erweiterung kann jeder Haupt oder Nebenklang, auch die Dominante,
durch einen oder mehrere zusätzliche dominantische Akkorde eingeführt werden (siehe Punkt 2.
bzw. 6.3.2). In der Funktionsbezeichnung erhalten diese Dominanten eine Klammer. Man nennt sie
deswegen auch Klammer-, Neben- oder einführende Dominanten.
Steht ein Dominantseptakkord vor der Dominante, so nennt man die vorausgehende Dominante
Doppeldominante (siehe Punkt 3. bzw. 6.3.3. Die Doppeldominante kann auch als Variantklang auftreten
(siehe Punkt 4. bzw. 6.3.4).
Betrachten wir als Beispiele, alles auf C-Dur bezogen, einige Erweiterungsmöglichkeiten:
1. Zusätzlicher Nebenklang bei Tonika und/oder Subdominante Abb. 6.12
2. Einführung der Erweiterung durch dominantischen Akkord Abb. 6.13
3. Einführung der Dominante durch Doppeldominante Abb. 6.14
4. Doppeldominante als Variantklang Abb. 6.15
5. Dominantketten Abb. 6.16
6.3.1 Zusätzlicher Nebenklang bei Tonika und/oder Subdominante
Abb. 6.12
Jede Doppelzeile in Abbildung 6.12 stellt ein Beispiel für sich dar, erste Zeile immer die Harmonien,
zweite Zeile die zugehörigen Funktionen.
In der ersten Doppelzeile steht die Grundkadenz mit Dominantseptakkord.
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In der zweiten Doppelzeile finden Sie als Erweiterung zur Tonika die Tonikaparallele und zur Subdominante
die Subdominantenparallele.
Die dritte Doppelzeile bringt das gleiche Beispiel, aber als Erweiterung nicht die Parallelklänge,
sondern die Gegenklänge.
Die beiden letzten Doppelzeilen zeigen als Erweiterung Gegenklang und Parallelklang in Folge, in
Doppelzeile vier bei der Subdominante, in Doppelzeile fünf bei der Tonika.
6.3.2 Einführung der Erweiterung durch dominantischen Akkord
Abb. 6.13
Auch hier wieder vielleicht ein paar erklärende Worte. Die erste Doppelzeile zeigt wie in allen
Beispielen, mit Ausnahme der Dominantkette, die Grundkadenz in Dur mit Dominantseptakkord.
Die zweite und dritte Doppelzeile bringen als Erweiterung, sowohl für die Tonika als auch für die
Subdominante, den Parallelklang, und die beiden letzten Doppelzeilen nutzen als Erweiterung
jeweils den Gegenklang.
In allen vier Beispielen werden diese Vertreterklänge dominantisch eingeführt, und zwar einmal mit
dem Dominantseptakkord, das zweite mal mit dem zugehörigen verminderten Dreiklang.
Beim Dominantseptakkord ist dann das Stufenverhltnis "V - I", also im Quintenzirkel einen Schritt
links herum, bei den verminderten Akkorden "VII - I" oder einen Halbton aufwärts.
Für die Auflösung des verminderten Akkords, Funktionssymbol (D°), siehe Kapitel 7.1.4.
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6.3.3 Einführung der Dominante durch Doppeldominante
Abb. 6.14
In diesem Beispiel wird der Dominantseptakkord mit der Doppeldominante (kurze Dominantkette)
eingeführt. Der Pfeil stellt einen "V - I" Schritt dar, also einen Schritt gegen den Uhrzeigersinn im
Quintenzirkel.
6.3.4 Doppeldominante als Variantklang
Abb. 6.15
Wie das vorige Beispiel, nur die einführende Dominante wird durch den Variantklang, also Wechsel
des Tongeschlechts, gebildet.
6.3.5 Dominantketten
Abb. 6.16
In diesem Beispiel wird der Dominantseptakkord mit drei "V - I" Schritten eingeführt. Jeder Pfeil
stellt einen davon dar, also drei Schritte gegen den Uhrzeigersinn im Quintenzirkel. Nach jedem
Schritt wird die erreichte "I" sofort wieder als "V" umgedeutet und der nächste Schritt ausgeführt.
6.4 Modulation
Als Modulation bezeichnet man den Übergang von einer Tonart in eine andere. Der Übergang muß als
solcher durch die geänderte Tonalität eindeutig zum Ausdruck kommen. Unter Tonalität versteht
man dabei das zu einer Tonika in Verbindung stehende Klanggefüge, z. B. auch eine Kadenz mit
oder ohne Erweiterungen. Die Tonalität ist dann eindeutig geändert, wenn mindestens eine vollständige
Kadenz in der neuen Tonart aufgetreten ist.
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Ist das nicht der Fall und wird die Grundtonart nur kurzzeitig verlassen, so nennt man das Ausweichung
oder vorübergehende Ausweichung
Eine Modulation erfolgt meist durch Umdeutung der Funktion eines Akkordes. Als Beispiel, F-Dur ist
die Subdominante von C-Dur. Interpretiere ich jetzt diese Subdominante von C-Dur als Tonika von
F-Dur, so kann dem die neue Subdominante Bb-Dur folgen und mit C7 und F-Dur nach F-Dur überleiten.
Die dann folgende Umdeutung führt zurück nach C-Dur:
Abb. 6.17
Die Zeile unmittelbar unter den Akkordsymbolen gibt die Funktionen in C-Dur an, symbolisiert
durch den Doppelpunkt und die Tonart dahinter. Die Zeile darunter benennt die Funktionen in
der Modulationstonart, hier F-Dur, in der letzten Zeile steht die jeweilige Tonart.
Im nächsten Beispiel wird nicht die Subdominante der Ausgangstonart, sondern die Tonika umgedeutet.
Für die Darstellung gilt das für das vorige Beispiel gesagte.
Abb. 6.18
Auch die im vorigen Kapitel 6.3.5 besprochenen Dominantketten sind ein beliebtes und weitverbreitetes
Mittel für die Modulation. Im nächsten Beispiel, Abb. 6.19, ist die Modulation von C-Dur nach
D-Dur mit Doppeldominante (kurze Dominantkette) gezeigt.
Abb. 6.19
Wenn Sie jetzt meinen, der Sprung von C nach E7 sei vollkommen zusammenhangslos, so ist das
nicht richtig. Geht man im Quintenzirkel von C aus vier Quinten rechts herum, so landet man bei E-
Dur. Die komplette Dominantkette ab E7 wäre also: C - E7 - A7 - D7 - G7 - C. Diese Kette wird nun
zum Zwecke der Modulation nach D-Dur bei dem zugehörigen Septakkord, nämlich A7, abgebrochen.
Man hätte auch mit einem weiteren Schritt zurück über D7 nach G-Dur, bzw. mit der kompletten
Kette zurück zur Ausgangstonart C-Dur gelangen können, wie das Beispiel Kapitel 6.3.5
zeigte.
Kehren wir nun gedanklich noch einmal zurück zur Modulation mit Hilfe der Umdeutung einer Akkordfunktion.
Wer sich noch nie mit dieser Materie beschäftigt hat, dem wird das Ganze doch sehr
mysteriös vorkommen, besonders wenn Sie einmal auf die Tabelle in Kapitel 6.5/Abb.6.21 schauen.
Von der Vielfalt an bestehenden harmonischen Funktionen sind dort eine recht umfangreiche
Auswahl aufgeführt, und alle diese Funktionen mit ihren Abkürzungen werden für die Analyse
von harmonischen Zusammenhängen in Musikstücken benutzt.
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