Werbewerkstatt Korinski - Domorgel Mainz, Domorganist Daniel ...

Internationaler 

ORGELSOMMER 2013 

Programm | Juli – September Schutzgebühr 1 €

Inhaltsverzeichnis 

Künstlerische Leitung: 

Domorganist Daniel Beckmann 

Postfach 1560 

55005 Mainz 

Telefon: 06131/253 474 

Fax: 06131/253 529 

E-Mail: domorganist@bistum-mainz.de 

Internet: www.domorgel-mainz.de 

Veranstalter: 

Bischöfliches Domkapitel 

in Kooperation mit dem 

Bischöflichen Priesterseminar und 

der Pfarrei St. Stephan 

Preise & Kartenverkauf: 

Eintritt: 8 €/6 € (Schüler/Studenten), 4 € (Mitglieder des Fördervereins) 

Abo: 42 €/32 € (Schüler/Studenten), 21 € (Mitglieder des Fördervereins) 

– Infoladen des Bistums, Heiliggrabgasse 8, Telefon: 06131/253 888 

– Markt 10 – Dominformation, Telefon: 06131/253 412 

– Abendkasse (öffnet 30 Minuten vor Veranstaltungsbeginn) 

Gestaltung: Petra Louis/Werbewerkstatt Korinski, Mainz 

Bildnachweis: 

Daniel Beckmann: S. 4, 24, 29, 53 

Sergio Caminata: S. 25 

Markus Kohz: S. 1, 12, 17, 18, 22, 30, 37, 44, 49, 55, 57, 64 

Alexander Sell: S. 6, 7, 10, 38, 42, 59, 61 

Stadtplan auf S. 60: Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des 

Bauamtes der Landeshauptstadt Mainz, Genehmigungsnummer 24/13 

Druck: Druckerei Friedrich Mainz 

Editorial 5 

❚ Samstag, 27.7.2013 | St. Stephan 6 

Domorganist Daniel Beckmann, Mainz 

❚ Samstag, 3.8.2013 | Dom 12 

Maurice Clerc, Dijon (FR) 

❚ Samstag, 10.8.2013 | Dom 18 

Graham Barber, Leeds (UK) 

❚ Samstag, 17.8.2013 | Augustinerkirche 24 

Lorenzo Ghielmi, Orino (IT) 

❚ Samstag, 24.8.2013 | Dom 30 

Stefan Schmidt, Würzburg 

❚ Samstag, 31.8.2013 | St. Stephan 38 

Edgar Krapp, München 

❚ Samstag, 7.9.2013 | Dom 44 

Eric Lebrun, Paris (FR) 

❚ Samstag, 14.9.2013 | Dom 48 

Domorganist Daniel Beckmann, Mainz 

Dispositionen der Mainzer Domorgeln 54 

Disposition der Stumm-Orgel 58 

in der Augustinerkirche 

Disposition der Klais-Orgel 59 

in St. Stephan 

Spielstätten 60 

Informationen zur Orgelmusik im Dom 61 

Informationen zum „Verein der Freunde und Förderer 62 

der Musica Sacra am Hohen Dom zu Mainz e. V.“ 

Einführungstexte: Prof. Dr. Paul Thissen, Paderborn

Editorial 

Liebe Freunde der Musica Sacra am 

Mainzer Dom, sehr geehrte Damen und Herren, 

pünktlich zum Beginn des dritten Internationalen 

Orgelsommers sind die Sanierungsarbeiten 

am Dom so weit fortgeschritten, dass 

unsere altehrwürdige Jahrtausendkathedrale 

mit dem Austausch ihrer Westturmspitze 

den „Hut ziehen“ kann, um das Who-is-Who 

der internationalen Orgelszene in Mainz zu 

begrüßen. 

So, wie sich an der Gebäudehülle fortan 

Altes mit Neuem verbindet, möchte auch 

der Internationale Orgelsommer mit 

entscheidenden Neuerungen aufwarten, 

ohne dabei die konzeptionellen Grundideen 

aufzugeben: Erstmalig werden mit der 

jüngst geweihten Klais-Orgel der Pfarrkirche 

St. Stephan sowie der spätbarocken Stumm- 

Orgel der Augustinerkirche hochinteressante 

Instrumente des näheren Domumfelds in 

das Festival einbezogen. 

Infolgedessen kann das Repertoire- und 

somit auch das Interpretenspektrum 

beträchtlich erweitert werden: Mit Kathedralakustik 

neben kammermusikalischer 

Transparenz, groß angelegter Orgelsinfonik 

neben filigraner Barockmusik und romantischer 

Virtuosität neben historisch informierter 

Aufführungspraxis versprechen Künstler 

aus Deutschland, Frankreich, Italien und 

England, dass der Orgelsommer so abwechslungsreich 

und bunt wie die Natur selbst 

wird. Auch der Stegreifkunst wird u. a. mit 

Stummfilmimprovisationen auf besondere 

Weise Rechnung getragen. 

Wenn das Zweite Vatikanische Konzil, das 

vor genau 50 Jahren in Rom stattgefunden 

hat, der Orgel expressis verbis die Fähigkeit 

zuspricht, die „Herzen mächtig zu Gott und 

zum Himmel emporzuheben“, dann ist sie 

Sinnbild des Göttlichen und Brücke zur Transzendenz. 

In der Hoffnung, dass dies auch 

im diesjährigen Internationalen Orgelsommer 

gelingen darf, freue ich mich über Ihren 

heutigen Besuch und lade Sie auch zu den 

noch kommenden Konzerten herzlich ein! 

Ihr 

Daniel Beckmann 

Domorganist 

4 5

Samstag, 27.7.2013, 18.30 Uhr | Daniel Beckmann, Mainz 

Curriculum Vitae 

6 

Programm | Pfarrkirche St. Stephan 

D. Buxtehude Toccata in F, BuxWV 157 

(1637–1707) 

R. Schumann Aus den Sechs Fugen über den 

(1810–1856) Namen BACH, Op. 60: 

I. Langsam, nach und nach schneller und stärker 

II. Lebhaft 

III. Mit sanften Stimmen 

J. S. Bach Toccata et Fuga in F, BWV 540 

(1685–1750) 

M. Duruflé Prélude et Fugue sur le nom d’Alain, Op. 7 

(1902–1986) 

Ch.-M. Widor Aus der Symphonie V, Op. 42 Nr. 1: 

(1844–1937) V. Toccata 

Internationaler Orgelsommer 2013 

Daniel Beckmann wurde 2010 durch 

Karl Kardinal Lehmann 29-jährig zum 

Domorganisten an den Hohen Dom St. 

Martin zu Mainz berufen, wo er seither die 

Hauptverantwortung für die liturgische und 

außerliturgische Orgelmusik trägt. Er initiierte 

die monatlichen Orgelmatineen und 

den Internationalen Orgelsommer, plant 

derzeit gemeinsam mit der Domorgelkommission 

eine groß angelegte Renovation der 

Domorgel und entfaltet eine umfangreiche 

Konzerttätigkeit, die ihn regelmäßig in 

Kathedralen und andere Orgelmusikzentren 

des In- und Auslandes führt. 

Er wurde vielfach mit renommierten Preisen 

bedacht, von denen der erste Preis des Internationalen 

Orgelwettbewerbs von Saint- 

Maurice (Schweiz/2009), ein Stipendium des 

Deutschen Musikwettbewerbs (Berlin/2005), 

die Mitgliedschaft der „50. Bundesauswahl 

Junger Künstler“ des Deutschen Musikrats 

und der Kulturpreis seiner Heimat (Kreis 

Olpe/2011) genannt sein mögen. Zahlreiche 

TV-, CD- und Rundfunkproduktionen sowie 

die Mitwirkung in internationalen Wettbewerbs-Juries 

runden die Tätigkeit ab. 

Daniel Beckmann studierte bereits zu Schulzeiten 

als Jungstudent an der Hochschule 

für Musik in Detmold, wo er nach dem 

Abitur alle Prüfungen in den Fächern Orgelliteraturspiel 

und -improvisation im Rahmen 

der Studiengänge Kirchenmusik (A-Examen) 

und Orgel (künstlerische Reifeprüfung & 

Konzertexamen) mit Auszeichnung ablegte. 

Zu seinen Lehrern zählen Gerhard Weinberger 

(Orgelliteraturspiel), als dessen Assistent 

er von 2004 bis 2007 an der Musikhochschule 

lehrte, und Tomasz Adam Nowak 

(Orgelimprovisation). Zahlreiche Meisterkurse 

ergänzen diese Ausbildung. Von 2006 bis 

2010 wirkte er als Dekanatskirchenmusiker 

in Paderborn und hatte einen Lehrauftrag 

für künstlerisches Orgelspiel an der dortigen 

Universität inne. 

www.danielbeckmann.de 

7

Zum Programm 

Im Mittelpunkt des heutigen Konzerts 

steht die Gattung „Toccata“ – der Begriff 

bedeutet „berühren“ oder auch „schlagen“. 

Während seit ca.1700 die Termini „Präludium“, 

„Toccata“ und „Fantasie“ die Tendenz 

zum synonymen Gebrauch zeigen, besteht 

in den vorausgehenden Jahrzehnten 

durchaus ein Bewusstsein für Gattungsdifferenzen. 

So ist der Begriff „Toccata“ eher 

manualiter-Stücken vorbehalten (vgl. die 

drei erhaltenen Toccaten von J. A. Reincken), 

während das „Präludium“ mit dem Gebrauch 

des Pedals rechnet. 

Bei Dietrich Buxtehude ist die Unterscheidung 

schon nicht mehr einfach. Innerhalb 

des Werks Buxtehudes sind beide 

Gattungen exempla classica des „stylus 

phantasticus“, der charakterisiert ist durch 

die Reihung von frei-improvisatorischen 

und imitativ-fugierten Abschnitten. 

Insofern die Toccata BuxWV 157 eine 

klare zweiteilige Form zeigt mit einem 

frei-improvisatorischen ersten und einem 

fugierten zweiten Teil, dem sich eine die 

Akkordik des Anfangs aufgreifende Coda 

anschließt, ist sie weniger gattungstypisch. 

Mit Bachs Fugen hat Robert Schumann – 

wie zahlreiche andere Komponisten auch – 

sich zeitlebens beschäftigt; sie waren, wie er 

bezeugt, sein „täglich brod“, und er konnte 

in ihnen „Charakterstücke höchster Art“ 

erblicken, „zum Teil wahrhaft poetische Gebilde, 

deren jedes seinen eigenen Ausdruck, 

seine besonderen Lichter und Schatten 

verlangt.“ 

Die sechs B-A-C-H-Fugen op. 60 entstanden 

1845 und sind, wiewohl jede für sich allein 

steht, durchaus als Variationen aufzufassen 

insofern jede Fuge aus dem Motiv ein neues 

Thema – mit drei bis vier thematischen Varianten 

– gewinnt, das ein neues Stimmungsbild 

generiert. 

Die erste Fuge, von dichter kontrapunktischer 

Arbeit bestimmt, die an den style 

antico erinnert, steigert sich im Tempo und 

mündet in einen akkordischen Satz mit dem 

Thema im Pedal. 

Die zweite Fuge bietet die Namenschiffre 

als Themenkopf in rhythmisch konziser 

Fassung und entfaltet dann einen ausgesprochen 

motorischen Charakter, der zur 

ersten Fuge krass kontrastiert. Wie eine 

Reminiszenz an die erste Fuge wirkt nach 

72 Takten die neue, eng geführte Gestalt 

des B-A-C-H-Motivs in Viertelbewegung, 

die jedoch kontrapunktiert wird von 

Sechzehntel-Figurationen, die sich anschließend 

erneut in den Vordergrund drängen. 

Ein erneutes Aufgreifen der eng führenden 

Struktur geht – wie ähnlich in der ersten 

Fuge – über in einen akkordischen Satz mit 

dem motorischen Teil des Themas im Pedal. 

Dann gewinnt kurzzeitig noch einmal die 

in ein kontrapunktisches Geflecht eingebettete 

Punktierung des Themenkopfes 

an Bedeutung. Kurz vor Schluss steuert die 

Fuge die Tonart H-Dur an, jene Tonart also, 

die im Quintenzirkel am weitesten von der 

Grundtonart B-Dur entfernt ist, um nach 

einigen zurück modulierenden Takten mit 

emphatischen Akkordschlägen die Ausgangstonart 

zu bestätigen, deren Grundton 

den Orgelpunkt bildet, über dem sich der 

strettaartige Schluss entfalten kann. 

Die dritte Fuge ähnelt im Charakter der 

ersten. 

Die F-Dur Toccata J. S. Bachs ist eines der 

vielen Beispiele in Bachs Werk, die auf überaus 

faszinierende Weise dessen Fähigkeit 

dokumentieren, aus dem Zusammenführen 

verschiedener Gattungstraditionen 

etwas Neues zu gewinnen: Hier sind es die 

Orgelpunkt-Toccata des 17. Jahrhunderts, 

die sich mit Kanonstrukturen verbindet, mit 

virtuosen, der norddeutschen Orgelmusiktradition 

entstammenden Pedalsoli alterniert, 

sowie die italienische Konzertform. 

Das Ausnutzen des ganzen zur Verfügung 

stehenden harmonischen Raums, des Quintenzirkels 

– Bach erreicht im Verlauf der Toccata 

die Tonart Ges-Dur –, ist unabdingbare 

Voraussetzung für die umfangreiche Form, 

zugleich aber auch ein unüberhörbares 

Plädoyer für die gleichstufige Temperierung, 

ermöglicht doch erst sie auf der Orgel den 

Rückgriff auf alle zur Verfügung stehenden 

Tonarten. Die Fuge – eine Doppelfuge, die 

beide Themen sukzessive exponiert und 

anschließend kombiniert – kontrastiert auffällig 

zur dramatisch-virtuosen Anlage der 

Toccata. Möglicherweise sind beide Teile zu 

unterschiedlichen Zeiten entstanden. 

Im Gegensatz zu dem „Vielschreiber“ Jean 

Langlais kann das Gesamtwerk Maurice 

Duruflés, der als Organist an St. Étienne 

du Mont sowie als Professor am Pariser 

Conservatoire tätig war, an zwei Konzertabenden 

aufgeführt werden. Prélude et 

fugue sur le nom dÁLAIN op. 7 ist Duruflés 

letztes großes Orgelwerk. Es entstand 1942 

als Reaktion auf den Tod Jehan Alains, der 

1940 im Alter von 29 Jahren gefallen war. 

Die thematische Erfindung basiert auf der 

Grundlage des Notenalphabets, d. h. Buchstaben 

des Alphabets werden als Notennamen 

umgedeutet. Den Ausgangspunkt 

bilden die ersten acht Buchstaben (a-h), die 

den deutschen Tonbezeichnungen entsprechen. 

Die nächsten acht Buchstaben (i-p) 

sind wieder der Tonreihe a, b, c etc. zugeordnet, 

also ist i=a, j=b usw. Der Name „Alain“ 

besteht damit aus den Tönen A D A A F. 

Eingebunden in eine schnelle Triolenbewegung 

erklingt die Namenschiffre gleich zu 

Beginn. Aus dem Motiv entwickelt Duruflé 

einen arabeskenhaften Satz, der in eine 

Art Hauptthema mündet, das sich ganz am 

Thema der Litanies von Alain orientiert, es 

aber dennoch sehr subtil umformt. Arabeske 

und thematischer Komplex alternieren 

im weiteren Verlauf. Nach einer Generalpause 

erklingt nochmals das Thema und geht 

8 

9

dann nahtlos über in das wörtliche Zitat des 

Anfangs von Litanies. Die sich anschließende 

Fuge ist zweiteilig. Der erste Teil der Fuge 

ist ruhig und basiert auf einem Thema, das 

den ersten Takt des Préludes zitiert und ihn 

fortspinnt. Der zweite Teil der Fuge arbeitet 

mit einem in Sechszehnteln sich bewegenden 

Thema, das schließlich mit dem ersten 

kombiniert wird. 

und harmonische Struktur eignet, zeugt sie 

von Widors Kunst, „musikalisches Material 

von scheinbar geringer Substanz […] 

interessant und wirkungsvoll erscheinen zu 

lassen“ (Ben van Osten). 

Paul Thissen 

Die vor allem bei französischen Orgelkomponisten 

beliebte Gattung „Toccata“ ist völlig 

abhängig von der Entwicklung der Klaviertoccata 

des 19. Jahrhunderts, die immer 

mehr zu einem perpetuum-mobile-Charakter 

tendiert (im Gegensatz z. B. zu den Toccaten 

Max Regers, die mit der Folge von virtuosen 

akkordischen oder linearen sowie fugierten 

Passagen auf den Typus der Orgeltoccata 

Buxtehudes zurückgreifen). Berühmtestes 

Beispiel hierfür ist der Schlusssatz der 

V. Symphonie von Charles Marie Widor. 

Wiewohl ihr eine äußerst simple melodische 

10 

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Samstag, 3.8.2013, 18.30 Uhr | Maurice Clerc, Dijon (FR) 


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Programm | Dom St. Martin 

Span. Anonymus Faux Bourdons in suite 

(16. Jahrhundert) 

J.-J. Mouret Symphonies de Fanfares (1 ère suite) 

(1682–1738) Ouverture 

Gracieusement et sicilienne 

Final 

[Transkription: Maurice Clerc] 

B. Marcello Adagio in c 

(1686–1739) 

J. S. Bach Toccata et Fuga in d, BWV 565 

(1685–1750) 

Choral „Nun komm, der Heiden 

Heiland“, BWV 659 

G. Verdi Gran final de Don Carlos 

(1813–1901) [Transkription für Orgel: Maurice Clerc] 

G. Fauré Aus der “Dolly suite”, Op. 56 

(1845–1924) Berceuse 

Kitty-valse 

Le pas espagnol 

[Transkription für Orgel: Maurice Clerc] 

J. Langlais Te Deum 

(1907–1991) 

Ch. Tournemire Improvisation über „Victimae 

(1870–1939) Paschali Laudes“ 

[rekonstruierte Fassung: Maurice Duruflé] 

Maurice Clerc gab rund 1200 Konzerte 

in mehr als zwanzig Ländern – allein 

sechzehn Tourneen führten ihn nach 

Nordamerika (USA und Kanada). Auf seinen 

Konzertreisen, auf denen er in 35 Jahren 

vier Kontinente durchquerte, spielte er an 

zahlreichen bedeutenden Orten, darunter 

in Notre-Dame-de-Paris, der St. Patrick’s 

Cathedral in New-York, dem Dom zu Lübeck, 

der Markuskirche in Venedig, der Kirche 

Saint-Joseph in Montreal, der St-Paul’s 

Cathedral in Melbourne, dem Auditorium 

des Rundfunks N. H. K. in Tokio und dem 

Kulturzentrum in Hong-Kong. Im Jahre 1987 

folgte er einer Einladung nach Taipeh, um 

dort anlässlich der Einweihung der großen 

Flentrop-Orgel im neuen Auditorium zwei 

Konzerte zu geben. Im Jahre 1999 nahm er 

am Organisten-Kongress in Seoul teil. 

Stationen seiner internationalen Karriere 

waren auch wichtige Festivals in Brügge, 

Ravenna, Madrid, Paris (St-Eustache), Avignon, 

Millstatt, Frankfurt, San Paulo, Buenos- 

Aires, Moscow, Budapest, Luxemburg und 

Neuseeland, auf denen er konzertierte. 

Maurice Clerc, 1946 in Lyon geboren, 

studierte zunächst an der Ecole Normale de 

Musique in Paris bei Suzanne Chaisemartin 

und anschließend am Pariser Conservatoire 

National Supérieur de Musique, wo er 1975 

den ersten Preis für Orgel in der Klasse von 

Rolande Falcinelli erhielt. Er setze sein Studium 

bei Gaston Litaize fort und besuchte 

mehrere Jahre den Improvisationskurs bei 

Pierre Cochereau an der Académie Internationale 

in Nizza. 1977 gewann er beim 

internationalen Wettbewerb in Lyon den 

„Prix d’Improvisation“. Zu Weihnachten 1972 

wurde er zum Hauptorganisten der Kathedrale 

Saint-Bénigne in Dijon ernannt. Neben 

dieser Aufgabe hat Maurice Clerc einen 

Lehrauftrag am Konservatorium in Dijon 

inne. Dort lehrte er auch zwanzig Jahre an 

der Universität. 

Viele der Einspielungen Maurice Clercs sind 

Bach und den deutschen Meistern des 

www.mauriceclerc.com 

Barock gewidmet. Als Spezialist auf dem 

Gebiet der französischen Musik des 19. und 

20. Jahrhunderts liegt es ihm jedoch am 

Herzen, auch die großen Werke von Franck, 

Vierne, Dupré, Fleury, Langlais und – neuerdings 

– Cochereau einzuspielen. 


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Zum Programm 

Der Titel „Faux Bourdons in suite“ eines 

spanischen Anonymus besagt nichts 

anderes als „eine Folge von Fauxbourdons“. 

Kontrapunkt der Renaissance überführen. 

Jean-Joseph Mouret gehörte im ersten 

Sammlung LÉstro poetico-harmonico 

(1726–28) und die über 300 überlieferten 

Kammerkantaten. Das „Adagio“ c-Moll ist 

Arbeit in der Fuge, die in weiten Teilen 

einem – für den jungen Bach aber durchaus 

typischen – Konzertsatz gleicht. Der 

entstanden, in Leipzig nur überarbeitet 

wurden). Mit diesen Kompositionen hat 

Bach die Gattung „Choralbearbeitung“ zu 

Du Locle verfasste Libretto beruht auf den 

entsprechenden Dramen Schillers und Cormons. 

Die Oper, von zahlreichen kirchlichen 

Es handelt sich um ein rein akkordisches 

Drittel des 18. Jahrhunderts in Frankreich zu 

die Übertragung eines Konzertsatzes für die 

insgesamt virtuose Zugriff, der vor allem 

einer Zeit, als sie vor allem im von pietisti- 

Szenerien durchsetzt – in nur wenigen an- 

Stück, dessen eher archaischer Klangcharak- 

den wichtigsten Komponisten für die Bühne. 

Orgel wie sie auch von Bach bekannt ist. 

im rezitativischen Schluss – er erinnert an 

schem Denken geprägten Gottesdienst zur 

deren Opern spielt das kirchliche Ambiente 

ter aus den sog. Doppelleittonklauseln (in 

1729 erschien seine bedeutendste Instru- 

den für das norddeutsche Orgelpräludium 

bloßen Gebrauchsmusik herabgesunken 

eine so herausragende Rolle –, thematisiert 

der Kadenz führt ein Leitton nicht nur zum 

mentalmusiksammlung, die Fanfares pour 

Johann Sebastian Bachs Toccata con fuga 

typischen stylus phantasticus – unüberhörbar 

war, zu einer letzten Blüte von überzeitli- 

nicht zuletzt die Liebe zwischen Elisabeth 

Grundton, sondern auch zur Quinte) und 

des trompettes, timbales, violons et hautbois 

d-Moll BWV 565 dürfte das berühmteste 

in den Vordergrund tritt, und das außeror- 

cher Gültigkeit geführt, losgelöst von allen 

von Valois, Tochter Heinrich II. von Frank- 

den terzlosen Quintklängen am Ende von 

avec une suite des simphonies mêlées de cors 

Werk der Orgelliteratur sein, gibt es doch 

dentlich musikantische Erscheinungsbild 

gottesdienstlichen Funktionen. Die Tatsache, 

reich, und Don Carlos´, Sohn des spanischen 

Abschnitten resultiert. 

de chasse. Aus der 1. Suite erklingen im 

kaum eine kirchliche Szene in Film und Fern- 

des gesamten Werks lassen an und für sich, 

dass Bach drei Choralbearbeitungen zu dem 

Königs Philippe, der auf Wunsch von Elisa- 

heutigen Konzert drei Sätze. Eine fanfarenar- 

sehen, in die auf welche Weise auch immer 

wie Christoph Wolff zuletzt noch feststellte, 

Lied „Nun komm, der Heiden Heiland“ in die 

beths Vater zu ihrem Ehemann avanciert. 

Der sog. „Fauxbourdon“ (= falscher Stütz- 

tige „Ouverture“ sowie das Finale – eher ein 

die Orgel involviert ist, die auf dieses Stück 

einen Zeitgenossen Bachs als Komponisten 

Sammlung aufgenommen hat, mag einmal 

bass; falsch, weil zwei Stimmen in parallelen 

Kehraus denn eine Zusammenfassung vor- 

verzichtet, auf ein Werk, dessen Echtheit 

kaum wahrscheinlich erscheinen. 

mehr die These Peter Williams’ stützen, „der 

Der Transkription liegt der Beginn des 4. 

Quarten laufen, also in parallelen Dissonan- 

ausgehender Gedanken – umrahmen einen 

als Bach´sche Komposition immer wieder 

Choral und seine Assoziationen“ ließen „eine 

Bildes des 3. Aktes zugrunde. Bei der Kirche 

zen) ist begriffsgeschichtlich nicht leicht zu 

dreiteiligen Satz mit führender Oberstimme, 

infrage gestellt wurde. Die Skepsis an der 

In den letzten Jahren seines Lebens hat 

sehr große Vielfalt der Behandlung zu“. BWV 

von Valladolid versammelt sich das Volk an- 

fassen. Verallgemeinernd darf man vielleicht 

wobei der Mittelteil im Siciliano-Rhythmus 

Autorenschaft Bachs entzündete sich vor 

Bach sich intensiver mit der Überarbeitung 

659 präsentiert den Cantus firmus in reich 

lässlich eines Autodafés und huldigt Philip- 

sagen, dass es sich um eine offensichtlich auf 

komponiert ist. 

allem an der relativen Schlichtheit der Har- 

früherer Werke beschäftigt. Das gilt auch für 

verzierter Form über einem dreistimmigen 

pe, der im Krönungsornat aus dem Portal der 

Guillaume Dufay zurückgehende Satztechnik 

monik der Toccata – die Oktavverdoppelung 

die Sammlung der Siebzehn – bzw., wenn 

Begleitsatz, dessen Mittelstimmen aus der 

Kirche tritt. Zu den Klängen eines Trauermar- 

handelt, die durch parallel geführte Sextak- 

Bernardetto Marcello, mehrere Jahre Mit- 

des Anfangs und der Triolenfiguren sollen 

man „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ 

Choralmelodie abgeleitet sind. 

sches geleiten Mönche die von der Inquisiti- 

korde charakterisiert ist, welche die bis dahin 

glied der berühmten Accademia filarmonica 

möglicherweise auf einem Cembalo, für das 

einbezieht, – Achtzehn Choräle verschiedener 

on Verurteilten zum Scheiterhaufen. 

häufig begegnende Quint-Quart-Parallelität 

in Bologna, ist vor allem durch Vokalmusik 

das Werk vielleicht zunächst gedacht war, 

Art BWV 651–667 (auch Leipziger Chorä- 

Don Carlos, am 11. März 1867 uraufgeführt, 

Die Dolly-Suite für Klavier komponierte Ga- 

ablösen und so die „herbe“ Klanglichkeit mit- 

bekannt geworden. Zu nennen wären u. 

den 16‘-Fuß der Orgel ersetzen – und der 

le genannt – beide Titel stammen nicht 

darf heute als Schlüsselwerk im Opernschaf- 

briel Fauré für die „Dolly“ genannte Hélène 

telalterlicher Musik in den „wohlklingenden“ 

a. die 50 Psalmvertonungen umfassende 

nur wenig entwickelten kontrapunktischen 

von Bach –, wobei die Werke, in Weimar 

fen Guiseppe Verdis gelten. Das von Camille 

Bardac, Tochter der Sängerin Emma Bardac. 

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Die einleitende „Berceuse“ ist eine Wiegenlied-Melodie 

über einer ostinaten Bassfigur. 

Ihr folgt ein Walzer („Kitty-Valse“) und der die 

Suite beschließende Satz „Le pas espagnol“, 

dessen Kolorit durch spanische Rhythmen 

und Folklorezitate realisiert ist. 

Das Komponieren über Gregorianische Melodien 

ist ein Charakteristikum vor allem der 

französischen Orgelmusik des 20. Jahrhunderts. 

Hierfür können – abgesehen davon, 

dass der Bezug auf den Choral einem Werk 

eine kaum infrage zu stellende geistliche 

Dimension verleiht – zwei Gründe genannt 

werden, die das Bestreben der Musik seit 

Anfang des 20. Jahrhunderts ganz allgemein 

bestimmen: Zum einen bietet sich 

die Möglichkeit, durch den am Wort sich 

orientierenden gregorianischen „Rhythmus“ 

die gleichmäßigen Strukturen des 

Akzentstufentakts zu überwinden, und zum 

anderen kann durch die Anreicherung der 

dem Choral eigenen kirchentonalen Struktur 

mit impressionistisch anmutender Harmonik 

(Ganztonrückungen, Parallelführung von 

großen Septakkorden, Ajoutierungen etc.) 

ein neues klangliches Erscheinungsbild, 

jenseits der Dur-Moll-Tonalität, erzielt 

werden. 

Das Te Deum dürfte das beliebteste und 

berühmteste Werk des blinden Organisten 

und Komponisten Jean Langlais sein. Es 

bildet das Abschlussstück der 1935 erstmals 

publizierten Trois paraphrases grégoriennes. 

Die Komposition ist dreiteilig: Im ersten Teil 

alternieren die unbegleitete Präsentation der 

gregorianischen Vorlage mit quasi als Kommentar 

fungierenden Fortissimo-Akkorden. 

Der zweite Teil bettet den „In te, Domine, 

speravi“-Abschnitt in eine unablässige, 

Dur-Moll-Tonalität, Modalität und Chromatik 

mischende, in der Lautstärke zunehmende 

Triolenbewegung. Der dritte Teil greift auf 

den Beginn zurück und mündet in eine 

strettaartige Coda. 

Charles-Arnould Tournemire gehört 

zusammen mit Louis Vierne zur letzten 

Musikergeneration, die den Kompositionsunterricht 

César Francks besuchte, dem 

Tournemire auch geistig eng verbunden 

war. Acht Jahre nach Francks Tod wurde er 

als dessen Nachfolger zum Titulaire an der 

Basilika Ste. Clothilde gewählt, eine Position, 

die er bis zu seinem Tod innehatte. Olivier 

Messiaen bezeichnete Tournemire einmal 

als „kompositorisches Genie und wunderbaren 

Improvisator“. Fünf der Improvisationen 

Tournemires hat sein Schüler Maurice 

Duruflé rekonstruiert. Im Falle des „Victimae 

paschali“ basiert die Improvisation auf der 

ersten Zeile der Ostersequenz: Gleich zu 

Beginn wird sie markant in Szene gesetzt, 

und ihre refrainartigen Wiederholungen, ein 

jedes Mal in ein anderes harmonisches und 

rhythmisches Gewand gekleidet, bilden den 

Ausgangspunkt für immer neue improvisatorische 

Gesten. 

Paul Thissen 

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Samstag, 10.8.2013, 18.30 Uhr | Graham Barber, Leeds (UK) 


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A. Valente Tenore del Passo e mezzo 

(ca. 1520–1581) 

Chr. H. Rinck „Floeten – Concert“ F-Dur 

(1780–1846) Allegro maestoso 

Adagio 

Rondo (Allegretto) 

J. S. Bach Fuga in G („Gigue“), BWV 577 

(1685–1750) 

Passacaglia in c, BWV 582 

J. Demessieux Te Deum 

(1921–1968) 

Attende Domine (Choral Paraphrase) 

C. Franck Final, Op. 21 

(1822–1890) 


Seit seinem Solo-Debüt in London in der 

Royal Festival Hall ist Graham Barber 

als einer der führenden britischen Konzertorganisten 

gefragt. Nach seiner ersten 

Aufnahme beschrieb die Sunday Times ihn 

als einen „technisch brillanten“ und „musikalisch 

reifen Organisten“. Es folgten viele 

Aufnahmen in englischen Kathedralen (Coventry, 

Norwich, Salisbury, Hereford, Ripon, 

Truro) sowie in deutschen und niederländischen 

Kathedralen und Kirchen (Altenberg, 

Ingolstadt, Osnabrück, Limburg, Villingen, 

Leeuwarden und Schagen). Im Gramophone 

Magazin wurde er als „einer der Orgel weltbesten 

Musiker“ geadelt. 

Graham Barber hat in den meisten größeren 

Städten Großbritanniens, Gesamt-Europas, 

des Fernen Ostens, Australiens und der 

Vereinigten Staaten gespielt und wurde 

vielfach im Radio übertragen. Aktuelle 

Einladungen führen ihn in die Smetana Hall 

(Prag), St. Michael-Kirche (Leipzig), Elder Hall 

(Adelaide), Stanford University (Kalifornien), 

Grace Cathedral (San Francisco), das King 's 

College (Cambridge), Santa Cruz (Braga, Portugal), 

nach Lillehammer (Norwegen), Notre 

Dame (Paris) und in die Abtei Himmerod 

(Deutschland). Es liegen CD Aufnahmen 

bei Priory Records mit Werken von Herbert 

Howells, dem kompletten Orgelwerk von 

Percy Whitlock und mit deutscher und 

niederländischer Musik des 17. und 18. 

Jahrhunderts an der Müller-Orgel der Jacobijnerkerk, 

Leeuwarden sowie Musik der 

Edwardischen Epoche an der Orgel der Ripon 

Cathedral vor. Für das Label ASV hat er 

Musik von J. S. Bach, Böhm, Buxtehude und 

Krebs eingespielt, für Hyperion Reger, Franz 

Schmidt und viktorianische Komponisten. 

Seine jüngste Aufnahme ist mit Werken von 

Henry Smart bei Amphion entstanden. 

Barber ist emeritierter Professor an der 

University of Leeds und hat Meisterkurse 

in Weimar, Enschede, Braga, Lissabon, Köln 

und Lillehammer gegeben. Er ist Organist an 

www.grahambarber.org.uk 

der St. Bartholomäus-Kirche in Armley. Seine 

DVD „Orgel Geschichte" mit einer Aufführung 

der Reubke Sonate wurde von der Fachpresse 

gefeiert. 

Von 2006 bis 2009 war Graham Barber 

Empfänger eines renommierten Stipendiums 

der „National Endowment for Science, 

Technology and the Arts“, welches ihm die 

Erforschung innovativer Wege der Orgelpräsentation 

erlaubte. 

19

Zum Programm 

Der in Neapel tätig gewesene Antonio 

Valente zählt zu den zahlreichen blinden 

Organisten. „Tenore del Passo e mezzo“ 

entstammt Valentes Sammlung von Musik 

für Tasteninstrumente, die 1576 unter dem 

Titel Intavolatura [Intavolation oder Intabulatur 

bedeutet die Übertragung von in Partitur 

geschriebener Musik in eine Tabulatur, 

in ein Notationssystem für Tasteninstrumente] 

de Cimbalo in Neapel erschien. Der Begriff 

„Passamezzo“ – die Etymologie ist nicht 

eindeutig geklärt; wörtlich übersetzt, würde 

man von einem „Halbschritt“ sprechen – bezeichnet 

einen italienischen Tanz, der häufig 

als Variationsmodell für Tasteninstrumente 

diente. Im vorliegenden Fall sind es auf einem 

Akkordmodell basierende Variationen. 

Johann Christian Heinrich Rinck erhielt in 

den Jahren 1786–1789 seine musikalische 

Ausbildung bei dem als letzter Bachschüler 

bekannten Johann Christian Kittel (1732– 

1809) in Erfurt. Wahrscheinlich war Rinck zu 

dieser Zeit schon ein ausgezeichneter Organist, 

da er seinen Lehrer Kittel vertreten 

durfte und auch in Konzerten solistisch in 

Erscheinung trat. 1790 wurde Rinck Stadtorganist 

in Gießen, dort 1803 auch Universitätsmusikdirektor. 

1805 wechselte er nach 

Darmstadt, wo er Kantor und Organist der 

Stadtkirche und später auch Organist der 

Schlosskapelle sowie Kammermusiker am 

Hofe wurde. Rincks Kompositionen waren in 

Frankreich, Belgien, England, Italien, Holland 

und den USA bekannt. Weltweit verbreitet 

ist auch heute noch seine Praktische Orgelschule 

op. 55, die in mehrere Sprachen übersetzt 

wurde. Als Rinck am 7. August 1846 in 

Darmstadt starb, resümierte der Musiktheoretiker 

Gottfried Weber im 20. Heft der Zeitschrift 

Cäcilia: „Die Kunstwelt hat unseren 

Chr. H. Rinck durch seine Orgel-Kompositionen 

als einen Bach unserer Tage verehren 

gelernt.“ Sein Flöten-Concert kommentierte 

Rinck wie folgt: „Das Flöten-Concert, die Variationen 

und mehrere andere Stücke in der 

Orgelschule sind durchaus nicht bestimmt, 

während des Gottesdienstes gespielt zu 

werden, sondern dienen dazu, zu zeigen, 

was und wie viel man auf der Orgel zu leisten 

vermag. Es würde der Vollständigkeit 

meines Werkes etwas fehlen, hätte ich diese 

Stücke im freyen Styl weglassen wollen.“ Stilistisch 

lässt sich das Flötenkonzert, das der 

Transkription eines Konzertes für Flöte und 

Orchester gleich kommt, am ehesten der 

Wiener Klassik zuordnen. 

Das Thema von Johann Sebastian Bachs 

Fuge G-Dur BWV 577 gehört zu einem weiter 

verbreiteten Themen-Typus, dem sog. 

„Gigue“-Thema, was auf den gleichnamigen 

Tanz verweist. 

Der Begriff „Passacaglia“ ist offenbar abzuleiten 

aus dem spanischen Ausdruck „pasar 

una calle“ („durch die Straße gehen“), 

woraus man schließen kann, dass die entsprechende, 

ursprünglich wohl über einem 

Bassmodell improvisierte Musik im Gehen 

auf der Straße ausgeführt wurde. In die 

Kunstmusik überführt, werden Variationen 

über einem ostinaten, also gleich bleibenden 

Bassmodell als Chaconne oder eben als 

Passacaglia bezeichnet. Obgleich man wohl 

nie eindeutig wird klären können, ob es sich 

um ein bewusstes Zitat handelt, ist es bemerkenswert, 

dass die ersten vier Takte des 

achttaktigen Ostinatothemas aus Bachs Passacaglia 

c-Moll diastematisch, also im Hinblick 

auf den Tonhöhenverlauf, exakt übereinstimmen 

mit dem „Christe“-Thema aus 

der Messe du deuzième ton aus dem Livre 

dórgue (1688) von André Raison. Nach der 

einstimmigen Präsentation des Themas folgen 

20 Variationen und schließlich eine umfangreiche 

fugierte Fassung. Wiewohl Bach 

die Passacaglia spätestens mit 27 Jahren 

komponiert haben muss – das Werk ist im 

sog. Andreas-Bach-Buch enthalten, das zwischen 

1710 und 1712, möglicherweise auch 

früher, entstanden ist – und mit Figuren 

bzw. Motiven arbeitet, die er unverkennbar 

aus Ostinatokompositionen z. B. von Buxtehude 

oder Pachelbel kannte, stellt das Werk 

einen ersten Höhepunkt der Gattungsgeschichte 

dar, geht es doch hinsichtlich Kompositionstechnik, 

Anspruch und Umfang 

weit über ihre Vorbilder hinaus. Dass erst 

wieder Rheinberger (Schlusssatz der 

8. Orgelsonate) und Brahms (Finalsatz der 

4. Symphonie) sich für diese Form entschieden, 

die Reger dann endgültig favorisierte, 

zeigt einmal mehr, dass Bachs Passacaglia 

ein exemplum classicum der Gattung 

darstellt. 

Jeanne Demessieux studierte Orgel bei 

Marcel Dupré und Komposition bei Henri 

Busser. Im Hinblick auf den Parameter Harmonik 

ist ihre Musik, wie op. 11 erkennbar 

werden lässt, deutlich avancierter als 

die vieler ihrer zeitgenössischen Kollegen 

wie z. B. Duruflé und Langlais. Das bekannteste 

Werk der unter bis heute rätselhaften 

Umständen verstorbenen Komponistin ist 

das Te Deum, gegliedert in vier Abschnitte 

mit einer Binnenkadenz im zweiten und 

vierten Abschnitt. Ähnlich wie im Fall des 

gleichnamigen Werks Langlais' prägt den 

ersten Teil die in Akkordballungen eingebundene 

Präsentation der ersten Hymnenzeile. 

Der zweite, zunächst deutlich ruhigere 

Teil variiert die Präsentation: Über einem aus 

den drei Anfangstönen des Hymnus gewonnenen 

Ostinato erklingt die erste Zeile „Te 

Deum laudamus“ in einem von milden Dissonanzen 

durchsetzten drei- bis vierstimmigen 

akkordischen Satz, der im weiteren Verlauf 

wieder deutlich aggressiver wird. Der 

dritte Abschnitt lässt mit einem wiegenden 

Dreier-Rhythmus die Zeile „Tibi omnes“ erklingen. 

Im vierten Abschnitt prägt zunächst 

eine durchgehende Sechzehntelbewegung 

in der linken Hand, zu der synkopierte Akkorde 

in der rechten Hand kontrastieren, die 

den dreimaligen „Sanctus“-Ruf zitieren. Nach 

einem „Ritardando“ gehen die Sechzehntel 

20 

21

in eine triolische Akkordbewegung über, zu 

der sich in der Oberstimme die Zeile „Pleni 

sunt caeli et terra“ gesellt. Der Schluss greift 

die Faktur des Anfangs auf: Neben dem 

Hymnenanfang ist in der Mittelstimme die 

Musik des Textpartikels „in gloria Patris“ verborgen, 

so dass die Komposition mit einem 

doppelten Lobpreis schließt. 

Die Choralparaphrase Attende Domine entstammt 

der Sammlung Twelve choral preludes 

on gregorian chant themes for organ. Die 

Melodie des Hymnus für die Fastenzeit ist 

pseudogregorianisch und entstand im 17. 

Jahrhundert in Frankreich. 

César Franck kommt in der Musikgeschichte 

ein doppeltes Verdienst zu: Zum einen 

konnte er mit seiner Symphonie d-Moll für 

Orchester in seinem Heimatland dieser beim 

Nachbarn Deutschland so beliebte Gattung 

zum – wenn auch nicht lange währenden 

– Durchbruch verhelfen, zum anderen gilt 

er als Begründer der bis auf den heutigen 

Tag sich äußerster Beliebtheit erfreuenden 

französischen Orgeltradition des 19. und 

20. Jahrhunderts. Sein Final op. 21, erstmals 

1880 publiziert und dem „Skandalorganisten“ 

Lefébure-Wély gewidmet, gehört allerdings, 

wie allerorten zu lesen ist, tatsächlich 

zu den eher unbeliebteren Orgelkompositionen. 

Das mag in dem eher – an den Widmungsträger 

erinnernden – extrovertierten, 

in der fanfarenartigen Quartmotivik gleich 

zu Beginn des Pedals manifest werdenden 

Charakter begründet liegen, aber auch in 

den nicht wenigen motivisch-harmonischen 

Redundanzen des in Sonatenhauptsatzform 

konzipierten Stückes, das der ansonsten das 

Franck'sche Werk charakterisierenden äußerst 

differenzierten Harmonik entbehren 

muss, in einem großen Raum und auf einer 

großen Orgel in einem relativ zügigen Tempo 

gespielt aber zweifellos von großer Wirksamkeit 

ist. 

Paul Thissen 

22 

23

Samstag, 17.8.2013, 18.30 Uhr | Lorenzo Ghielmi, Orino (IT) 


24 

Programm | Augustinerkirche 

G. Böhm Praeludium, Fuga et Postludium g-Moll 

(1661–1733) 

Partita über „Wer nur den lieben Gott 

lässt walten“ 

B. Pasquini Toccata con lo scherzo del cucco 

(1637–1710) 

D. Scarlatti Sonata d-Moll, K 92 

(1685–1757) 

Sonata a-Moll, K 61 

G. F. Händel Adagio und Fuga d-Moll, HWV 610 

(1685–1759) 

D. Zipoli Elevazione 

(1688–1726) 

J. S. Bach Praeludium et Fuga in d, BWV 539 

(1685–1750) 

Aria variata alla maniera italiana, BWV 989 

Wer nur den lieben Gott lässt walten, 

BWV 691a 

[Bearbeitung von BWV 691 durch C. Ph. E. Bach?] 

Fantasia in c, BWV 562 

Fuga in c, BWV 871/2 

Als Organist, Cembalist, Fortepianist 

und Dirigent begeistert Lorenzo 

Ghielmi seit vielen Jahren sein Publikum mit 

seinen Interpretationen der Musik von der 

Renaissance bis zur Romantik in historischer 

Aufführungspraxis. 

Er gehörte 1983 zu den Gründern des 

italienischen Barockorchesters „Il Giardino 

Armonico“, als dessen Organist und 

Cembalist er beinahe ein Jahrzehnt durch 

die Welt reiste. Inzwischen konzentriert er 

sich hauptsächlich auf seine Arbeit als Solist 

und Kammermusiker und trat als solcher 

auch mit vielen bekannten Ensembles und 

Solisten der Alten Musik auf. Daneben gründete 

Lorenzo Ghielmi 2005 das Ensemble 

„La Divina Armonia“, das er als Dirigent vom 

Instrument aus leitet, und mit dem er sich 

vor allem dem barocken und klassischen 

Repertoire widmet. 

Er trat auf vielen der bedeutendsten 

Festivals und Konzertbühnen Europas, 

Japans, Asiens, der USA und Südamerikas 

auf und spielte – sowohl als Solist, als auch 

mit La Divina Armonia – zahlreiche und 

vielfach ausgezeichnete Aufnahmen für 

den Rundfunk und auf CD ein (u. a. bei den 

Labels Harmonia Mundi, Winter & Winter, 

Passacaille …). 

Lorenzo Ghielmi ist auch Autor eines Buches 

über Nicolaus Bruhns und verfasste zahlreiche 

Studien über die Orgelkunst des 16. und 

17. Jahrhunderts, sowie über die Interpretation 

der Werke Johann Sebastian Bachs. 

Immer wieder wird er als Jurymitglied zu 

diversen Wettbewerben für Tasteninstrumente 

eingeladen, wie etwa dem renommierten 

Wettbewerb Musica Antiqua in 

Brügge. Darüber hinaus wird er häufig gebeten, 

Vorlesungen und Meisterklassen an 

verschiedenen Musikinstitutionen zu halten 

(z. B. bei der bekannten Haarlem Sommer- 

Akademie). Neben seiner Tätigkeit als Titularorganist 

der Basilica di San Simpliciano in 

Mailand unterrichtet Ghielmi Orgel, 

Cembalo und Kammermusik am Istituto di 

Musica Antica in der Civica scuola di Musica 

di Milano und hat seit 2006 eine Professur 

für Orgel an der renommierten Alte-Musik- 

Kaderschmiede „Schola Cantorum Basiliensis“ 

inne. 


25

Zum Programm 

Die Präludien und Fugen Georg Böhms 

sind dem norddeutschen Stil, wie er 

sich z. B. in den entsprechenden Werken 

Buxtehudes manifestiert, verpflichtet, aber 

eher von schlichter Faktur. Umso größer 

ist die Bedeutung von Präludium, Fuge 

und Postludium g-Moll, „eine“, wie Willi 

Apel formuliert, „höchst eigenartige und 

subjektive Schöpfung“, durchgehend vom 

affectus tristitiae bestimmt. Das Präludium 

besteht nahezu ausschließlich aus Akkorden 

in Halbe-Bewegung. Die Verzierungen 

der Fuge lassen an französische Vorbilder 

denken, und das Postludium greift, nun aber 

in gebrochener Faktur, die Akkordik des 

Präludiums wieder auf. 

Böhms Choralbearbeitungen präsentieren 

neben der Choralvariation auch einen neuen 

Typ, nämlich die Choralpartita. Wiewohl 

ebenfalls auf der Technik der Variation basierend, 

unterscheidet sie sich von jener vor 

allem dadurch, dass die Choralvorlage nicht 

so starken Veränderungen unterzogen wird. 

Auch Wer nur den lieben Gott läßt walten 

gehört zum Gattungstyp der „Partita“. Die 

Veränderungen sind zumeist figurativer Art. 

Bernardo Pasquini (1637–1710), der als 

Komponist, Organist und Cembalist wirkte, 

gilt als einer der bedeutendsten Opern- und 

Oratorienkomponisten im Rom der 70er 

und 80er Jahre des 17. Jahrhunderts. Der 

Ruf des Kuckucks lässt sich aufgrund seiner 

relativ einfachen Struktur – im Gegensatz zu 

den Gesängen zahlreicher anderer Vogelarten 

– innerhalb des in Halbtöne unterteilten 

Oktavsystems der abendländischen 

Musikkultur problemlos darstellen und hat 

deshalb schon früh Eingang in die Kunstmusik 

gefunden. Vorläuferwerke sind ein 

„Kuckucks-Capriccio“ in Frescobaldis Primo 

libro di Capricci fatti sopra diversi soggetti 

et arie in partituta (1624) und ein Capriccio 

sopra il Cucu von Johann Caspar Kerll. Anders 

als z. B. Frescobaldis Werk ist Pasquinis 

Komposition nicht polyphon-imitatorisch 

angelegt, sondern lässt, wie der Titel andeutet, 

den Kuckucksruf mit toccatenartigem 

Passagenwerk alternieren. 

Domenico Scarlatti (1685–1757), 1685 als 

sechstes Kind des berühmten italienischen 

Komponisten Alessandro Scarlatti geboren, 

wirkte in Rom, Lissabon sowie in Spanien. 

Die 463 Sonaten, in 15 in Leder gebundenen 

Manuskriptbänden überliefert, begründeten 

seinen Ruhm: Es handelt sich um zumeist 

einsätzige Werke, die nichts mit der klassischen 

Sonate bzw. Sonatenform gemein 

haben. Die Sonata d-Moll K 92 ist eine monothematische 

Komposition, charakterisiert 

durch scharf punktierte Rhythmen und eine 

affektive Harmonik. Demgegenüber ist die 

Sonata a-Moll K 61, ein Variationssatz über 

einem gleich bleibenden Akkordmodell, 

eher motorisch konzipiert. 

Die Fuge d-Moll (im Original c-Moll) Georg 

Friedrich Händels, der im heutigen Konzert 

ein im Stil Händels improvisiertes Präludium 

vorangestellt ist, gehört zu einer Sammlung, 

die 1735 in England unter dem Titel Six 

FUGUES OR VOLUNTARYS for the Organ […] 

erschien. Der alternative Titel „Voluntary“ 

erklärt sich aus der Tatsache, dass dieser 

Gattungsbegriff zumindest im 16. Jahrhundert 

ebenso wie die Fuge eine imitatorisch 

angelegte Musik bezeichnet. Lange Zeit war 

es üblich, Bachs und Händels Fugenkunst 

gegeneinander auszuspielen. Wenn Bachs 

Fugen satztechnisch auch konsequenter 

gearbeitet sind, ändert das nichts an der 

Tatsache, dass Vergleichswerke Händels 

von Zeitgenossen und späteren Komponisten 

wie Mozart durchaus hoch geschätzt 

wurden. 

Domenico Zipoli, italienischer Organist 

und Komponist, wirkte für mehrere Jahre 

als Angehöriger des Jesuitenordens in 

Südamerika. Seine Werke für Tasteninstrumente 

erschienen unter dem Titel Sonate 

díntavolatura 1716 in Rom. Für Orgel 

bestimmte Stücke bilden den ersten Teil der 

Sammlung, während der zweite Teil Cembalowerke 

enthält. Am Schluss des ersten 

Teils stehen eine Pastorale und vier für die 

Messliturgie bestimmte Stücke, zu denen 

auch die vorwiegend von Oberstimmenmelodik 

geprägte Elevazione in F-Dur gehört, 

ein Werk, das während des Einsetzungsberichtes 

(vormals „Wandlung“ genannt) 

gespielt wird. Dass während der Wandlung 

Instrumentalmusik oder aber eine Elevationsmotette 

erklang, war im Rahmen der 

nachtridentinischen Liturgie gängige Praxis. 

Während die durch raffinierte Dissonanzbehandlung 

gekennzeichneten Elevationstoccaten 

Girolamo Frescobaldis Ausdruck des 

Leidens Jesu sein sollten, ist Zipolis Stück 

eher von galantem Charakter. 

Von Johann Sebastian Bach sind zwei 

Variationenzyklen über Liedmelodien 

überliefert: Während die sog. „Goldbergvariationen“ 

zum Spätwerk gehören, entstand 

die Aria variata alla maniera italiana BWV 

989 in Bachs Jugendzeit und knüpft an 

entsprechende, durch mit jeder Variation 

sich steigernder Virtuosität charakterisierte 

Werke italienischer Provenienz (z. B. Bernardo 

Pasquini) an, zeigt aber zwei Besonderheiten: 

Dies sind zum einen das Einstreuen 

von archaisch anmutenden Sequenzen in 

die moderne dur-moll-tonale Struktur, zum 

anderen, nach figurativer Entfaltung in den 

vorausgehenden Variationen, der – wenn 

auch angereicherte – Rückgriff der Schlussvariation 

auf die Aria. 

Das Choralvorspiel Wer nur den lieben Gott 

läßt walten BWV 691a entstammt der sog. 

Kirnberger-Sammlung, die mehrere Werke 

enthält, deren Echtheit nicht gesichert ist, 

was auch für BWV 691a gilt. Galante Anklänge 

führten zu der Vermutung, dass es sich 

um eine von C. Ph. E. Bach vorgenommene 

26 

27

Bearbeitung des acht Takte umfassenden 

Choralvorspiels gleichen Titels BWV 691 

handelt. 

Die heute übliche Präsentation Bach'scher 

Kompositionen als sog. bipolare Form 

„Präludium“ bzw. „Toccata und Fuge“ ist 

vom Autor durchaus nicht in jedem Fall 

intendiert gewesen, d. h. nicht selten sind 

Präludien und Fugen zu unterschiedlichen 

Zeiten oder Anlässen entstanden und erst 

später zusammengefügt worden. Dies gilt 

auch für Präludium und Fuge BWV 539 – 

erst aus einer Abschrift aus dem frühen 19. 

Jahrhundert bekannt –, wobei die Fuge 

eine Bearbeitung des zweiten Satzes der 

Violin-Sonate g-Moll BWV 1001 darstellt, 

entsprechend den anderen fugierten Sätzen 

der Violinsonaten Bachs in unüberhörbarer 

Rondoform. Die Tonwiederholungen des Fugenbeginns 

sind eine Allusion an das Charakteristikum 

von Kanzonen-Themen (die 

aus der französischen Chanson abgeleitete 

Instrumentalgattung „Canzona“ darf als eine 

Vorläuferform der Fuge gelten). Die Orgelbearbeitung 

zeigt Eingriffe in die Vorlage, 

die der Bach-Biograf Karl Greininger mit 

folgenden Worten beschrieben hat: „Hierbei 

verdichtet sie [die Orgelbearbeitung] das 

harmonische und polyphone Gewebe, fügt 

neue Themeneinsätze und eine Baßstimme 

ein und ersetzte schließlich die Scheinimitation 

im Violinstück durch richtige Imitation.“ 

Der Fantasia c-Moll BWV 562 lässt der 

Interpret des heutigen Abends nicht das 

Fragment BWV 562/2, sondern die Fuge c- 

Moll BWV 871/2 aus dem Wohltemperierten 

Klavier II folgen, angesichts des o. geschilderten 

Sachverhalts ein durchaus legitimes 

Vorgehen. Das Thema der Fantasia gilt, nicht 

zuletzt aufgrund der Verzierungen, als gewichtiges 

Beispiel für den Einfluss französischer 

Komponisten auf die Musik Bachs. 

Paul Thissen 

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Samstag, 24.8.2013, 18.30 Uhr | Stefan Schmidt, Würzburg 



Stummfilm mit Orgelimprovisation 

„La Passion de Jeanne d'Arc“ 

von Theodor Dreyer, 1928 

Stefan Schmidt, geb. 1966, hat an der 

Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf 

kath. Kirchenmusik (Orgelklasse: Prof. 

Paul Heuser) studiert und 1991 mit dem A- 

Examen abgeschlossen. 1993 erhielt er das 

Konzertexamen im Fach Orgel (Interpretation) 

an der Musikhochschule des Saarlandes 

in der Klasse von Prof. Daniel Roth, Paris. 

30 


Bis 2004 war Stefan Schmidt Kantor an St. 

Peter in Düsseldorf. In dieser Zeit betätigte 

er sich musikalisch ausgesprochen vielseitig. 

Neben seiner Beschäftigung als Kirchenmusiker, 

Konzertorganist und Dozent gründete 

und leitete er das Vocalensemble ARS 

CANTANDI, spezialisierte sich als Pianist auf 

den Bereich Liedbegleitung und realisierte 

regelmäßig Produktionen in Zusammenarbeit 

mit dem Westdeutschen Rundfunk. Seit 

2005 ist er Organist am Würzburger Dom. 

Stefan Schmidt ist ein international gefragter 

Interpret und Improvisator. Er hat zahlreiche 

CDs eingespielt, u. a. mit Werken von 

www.stefan-schmidt-organist.de 

Bach, Schumann, Reger, Vierne, Duruflé und 

Improvisationen. Als Improvisator begleitet 

er auch regelmäßig künstlerisch wertvolle 

Stummfilme. 

Stefan Schmidt leitet als Honorarprofessor 

an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf 

im Studiengang Kirchenmusik 

eine Orgelklasse für Interpretation und eine 

Meisterklasse für Improvisation. Gastdozenturen 

und die Mitgliedschaft in Jurys von 

Kompositions- und Orgelwettbewerben 

runden seine Tätigkeit ab. 

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Zum Programm 

Jeanne d’Arc wurde um 1412 in Domrémy, 

Lothringen geboren und starb am 30. 

Mai 1431 in Rouen. Im deutschsprachigen 

Raum wird sie auch Johanna von Orléans 

oder die Jungfrau von Orléans genannt. Sie 

ist eine französische Nationalheldin und 

Heilige der katholischen und der anglikanischen 

Kirche. 

Während des Hundertjährigen Krieges führte 

sie die Franzosen gegen die Engländer. 

Durch Verrat wurde sie von den Burgundern 

gefangen genommen und an die mit 

ihnen verbündeten Engländer verkauft. Ein 

Kirchenprozess sollte sie diskreditieren. Unter 

dem Vorsitz des Bischofs von Beauvais, 

Pierre Cauchons, der den Engländern nahe 

stand, wurde sie wegen einiger Verstöße 

gegen die Gesetze der Kirche verurteilt und 

auf Befehl des englischen Königs auf dem 

Marktplatz von Rouen auf einem Scheiterhaufen 

verbrannt. 24 Jahre später strengte 

die Kurie einen Revisionsprozess an und hob 

das Urteil im Jahre 1456 auf. Johanna wurde 

zur Märtyrerin erklärt, 1909 selig- und von 

Papst Benedikt XV. 1920 heiliggesprochen. 

Ihr Gedenktag ist der 30. Mai. 

Übersetzung der im Film eingeblendeten 

Texte. 

Die eingerückt-kursiv geschriebenen Texte 

sind von Johanna gesprochen, die anderen 

von den übrigen Personen. 

Vorspann 

In Paris existiert eines der weltweit bedeutendsten 

Dokumente: Die Aufzeichnung des 

Prozesses gegen Johanna von Orleans, der 

mit ihrer Hinrichtung endete. 

Die Fragen des Gerichtes und Johannas 

Antworten wurden exakt aufgezeichnet. 

Beim Lesen entdecken wir die wahre Johanna, 

nicht in ihrer Rüstung, aber einfach und 

menschlich eine junge Frau, die für ihr Vaterland 

gestorben ist. 

Und wir sind Zeugen eines aufregenden 

Dramas: Eine junge, fromme Frau, die mit 

strenggläubigen Theologen und mächtigen 

Richtern konfrontiert wurde. 

Im Gerichtssaal 

Ich schwöre, ich sage die Wahrheit, die 

ganze Wahrheit 

… nichts als die Wahrheit 

In Frankreich nennt man mich 

Johanna … 

in meinem Dorf nennt man mich 

Johannchen. 

Wie alt bist du? 

Neunzehn … glaube ich. 

Kennst du das Vaterunser? 

Wer hat es dich gelehrt? 

Meine Mutter. 

Kannst du es aufsagen? 

Du behauptest, du seist von Gott gesandt? 

Um Frankreich zu retten … wurde ich 

geboren. 

So denkst du also, Gott hasst die Engländer? 

Ich weiß nicht, ob Gott die Engländer 

liebt oder hasst …. 

… aber ich weiß, dass die Engländer 

alle aus Frankreich vertrieben werden 

… außer diejenigen, die hier sterben 

werden. 

Du sagtest, dir sei der Heilige Michael erschienen 

… in welcher Form? 

Hatte er Flügel? Trug er eine Krone? Wie war 

er gekleidet? 

Wie konntest du erkennen, ob er ein Mann 

oder eine Frau war? 

War er nackt? 

Denkst du etwa, Gott war nicht fähig, 

ihn zu kleiden? 

Hatte er langes Haar? 

Warum sollte er es geschnitten haben? 

Warum trägst du Männerkleidung? 

Wenn wir dir Frauenkleidung gäben, würdest 

du sie anziehen? 

Wenn die Mission, zu der mich Gott berufen 

hat, vorüber ist, dann werde ich 

mich wieder als Frau kleiden. 

So ist es Gott, der dir sagt, du sollst dich als 

Mann kleiden? 

Und welche Belohnung erwartest du von 

Gott? 

Die Rettung meiner Seele 

Du lästerst Gott! 

Das ist schändlich! 

… für mich ist sie eine Heilige. 

Abgang der Soldaten 

Hat Gott dir Versprechungen gemacht? 

Ist das für diesen Prozess relevant? 

Sollten wir das nicht die Richter entscheiden 

lassen? 

Sollen wir darüber abstimmen lassen? 

So. Was hat dir Gott also versprochen? 

Vielleicht, dass dir das Gefängnis erspart 

bleibt? 

Wann? 

Ich weiß weder den Tag noch 

die Stunde. 

Abführung aus dem Gerichtssaal. 

Beratung einzelner Richter. 

Wenn es schwierig wird, sie zum Geständnis 

zu bringen, müssen wir geschickt vorgehen. 

Geh und finde einen Brief mit der Signatur 

von König Charles. 

Ich werde einen Brief diktieren. 

In der Zelle 

Ich habe große Sympathie für dich. 

Kennst du die Signatur deines Königs? 

Ich habe einen Brief von ihm für dich. 

Ich kann nicht lesen. 

An meine liebe Johanna … ich bereite mich 

vor auf einen Marsch in Richtung Rouen mit 

meiner großen Armee … ich schicke dir diesen 

ergebenen Priester. Vertrau ihm. 

Erneute Befragung der Richter in der Zelle 

Gleich wie Jesus Gottes Sohn ist, so beanspruchst 

du für dich, Gottes Tochter zu sein? 

Möchtest du das Vaterunser aufsagen? 

Gott hat dir gesagt, du wirst vom Gefängnis 

32 

33

verschont? 

Bei einem großen Sieg! 

Gott hat dir versprochen, du kommst in den 

Himmel? 

Also bist du dir deiner Erlösung gewiss? 

Sei vorsichtig, dies ist eine gefährliche 

Antwort! 

Da du dir deiner Erlösung sicher bist, 

brauchst du also die Kirche nicht? 

Bist du im Stand der Gnade? 

Antworte! Bist du im Stand der Gnade? 

Wenn ich es bin, wird Gott es so lassen. 

Wenn nicht, möge Gott mir dazu verhelfen! 

Vater … erlaubt mir, an der Heiligen 

Messe teilzunehmen. 

Johanna, wenn wir dir die Teilnahme an der 

Heiligen Messe gestatten, 

wirst du dann aufhören, Männerkleidung zu 

tragen? 

Also möchtest du lieber Männerkleidung 

tragen, als an der Heiligen Messe teilzunehmen? 

Diese schändliche Kleidung … scheußlich 

vor Gott … 

Du bist keine Tochter Gottes … sondern ein 

Geschöpf des Teufels! 

Geh, und bereite die Folterkammer vor. 

Abgang der Richter aus der Zelle, Verhöhnung 

durch die Gefängniswärter 

Sie sieht wirklich aus wie eine Königin, nicht 

wahr? 

In der Folterkammer 

Schau auf dieses Gericht … 

… Denkst du nicht, diese Gelehrten sind 

weiser als du? 

Gott ist aber noch weiser! 

Johanna, wir wissen, daß deine Weisheit 

nicht von Gott kommt … 

… sondern vom Teufel. 

Wie kannst du einen guten von einem 

bösen Engel unterscheiden? 

Du hast Satan verehrt, nicht den Heiligen 

Michael! 

Siehst du nicht, dass es der Teufel ist, der dir 

den Kopf verdreht hat, 

der dich hinters Licht geführt hat … und 

dich betrogen hat? 

Ich denke, sie ist jetzt zum Geständnis 

bereit! 

Die Kirche öffnet dir ihre Arme … wenn 

du dies aber ablehnst, wird die Kirche 

dich aufgeben … und du wirst alleine sein 

… alleine! 

Jawohl, alleine … allein mit Gott! 

Vorführung der Folterinstrumente 

Auch wenn ihr meine Seele von meinem 

Körper trennt … 

… ich werde nie gestehen. Und wenn 

ich gestehe, werde ich später sagen, ich 

wurde dazu gezwungen! 

Zusammenbruch und Transport in die 

Zelle, Ankunft der Ärzte 

Auf keinen Fall darf sie eines natürlichen Todes 

sterben. 

Sie ist sehr schwach. 

Sie hat Fieber, wir müssen einen Aderlass 

vornehmen. 

Pass auf, sie könnte sich selbst das Leben 

nehmen, sie ist sehr gewieft. 

Bring ihr die Heiligen Sakramente. 

Ist da etwas, das du uns sagen möchtest? 

Ich fürchte, dass ich sterben werde … 

wenn dem so ist, bitte ich euch, mich in 

geweihter Erde zu bestatten. 

Die Kirche ist barmherzig … das verirrte 

Schaf ist jederzeit willkommen. 

Johanna, wir alle wollen nur dein bestes. Ich 

habe die Heilige Messe vorbereitet. 

Ich bin eine gute Christin. 

Weißt du nicht, dass es der Leib Christi ist, 

den du ablehnst, wenn du nicht unterschreibst? 

Siehst du nicht, dass du Gott empörst mit 

deiner Engstirnigkeit? 

Ich liebe Gott von ganzem Herzen! 

Ihr behauptet, ich sei vom Teufel gesandt. 

Es stimmt nicht … um mich leiden zu 

lassen, hat der Teufel dich gesandt … 

und dich … und dich … und dich! 

Hier lasst sich nichts mehr machen … ruft 

den Henker! 

Abführung zum Richtplatz 

Lasst uns es zum letzten mal versuchen, 

diese verlorene Seele zu retten … 

… es liegt an dir, Johanna, jetzt zu reden … 

… es liegt an dir, wenn ich sage, dein König 

ist ein Ketzer! 

Mein König ist der vorbildlichste Christ 

überhaupt. 

Die Arroganz dieses Weibes ist verrückt! 

Frankreich hat noch nie solch ein Monster 

gesehen … 

Ich habe nie jemandem etwas zu Leide 

getan. 

Wenn du nicht unterzeichnest, wirst du 

lebendig verbrannt … der Scheiterhaufen 

erwartet dich … 

Du hast nicht das Recht, jetzt zu sterben. 

Dein König braucht dich. 

Johanna, unterzeichne … und rette dein 

Leben! 

Johanna, wir haben große Sympathie für 

dich …unterschreibe, Johanna! 

Unterzeichnung 

Im Namen des Herrn. Amen. 

Da du deine Irrtümer bekannt hast, wirst du 

nicht exkommuniziert. 

Du wirst aber zu lebenslanger Haft verurteilt, 

um das Brot der Reue zu essen und das 

Wasser der Pein zu trinken. 

Ein guter Tag für dich: Du hast dein Leben 

und deine Seele gerettet. 

Sie hat euch nur zum Narren gehalten! 

Es lebe Johanna! 

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Zurück in der Zelle 

Geh und hole die Richter! Ich nehme es 

zurück, ich habe gelogen … beeile dich! 

Ich habe eine große Sünde begangen… 

… ich habe Gott verleugnet, um mein 

Leben zu retten! 

Aber Johanna, du hast vor jedermann bekannt, 

dass dich der Teufel verführt hat. 

Glaubst du immer noch, du seist von Gott 

gesandt? 

Ihre Antwort wird ihr den Tod bringen. 

Alles, was ich sagte, war aus Angst vor 

dem Scheiterhaufen. 

Hast du uns sonst noch etwas zu sagen? 

Wir kommen, um dich auf den Tod vorzubereiten. 

Jetzt … schon? Wie werde ich sterben? 

Auf dem Scheiterhaufen. 

Ich bringe die heiligen Sakramente. 

Wie kannst du noch glauben, du seist von 

Gott gesandt? 

Diese Wege sind nicht unsere Wege. 

Ja, ich bin Gottes Kind. 

Und der große Sieg? 

… ist mein Martyrium. 

Und deine Erlösung? 

… ist mein Tod. 

Willst du abschwören? 

Möge der Leib Christi deine Seele retten … 

… und dir das ewige Leben geben. Amen. 

Sei mutig Johanna. Deine letzte Stunde ist 

gekommen. 

Gang zur Hinrichtung 

Lieber Gott, ich nehme meinen Tod 

freudig an … aber lass mich nicht zu 

lange leiden. 

Werde ich heute noch bei dir im 

Paradies sein? 

Jesus! 

Ihr habt eine Heilige verbrannt! 

Nachspann 

Die Flammen schützen Johannas Seele und 

sie kam in den Himmel. 

Johannas Herz wurde zum Herzen Frankreichs, 

und die Erinnerung an sie wird bei 

den Bewohnern Frankreichs stets lebendig 

bleiben. 

36 

37

Samstag, 31.8.2013, 18.30 Uhr | Edgar Krapp, München 


38 

Programm | Pfarrkirche St. Stephan 

F. Couperin Aus der „Messe pour les paroisses“: 

(1668–1733) Offertoire C-Dur 

J. S. Bach Trio super „Allein Gott in der Höh sei Ehr“, BWV 664 

(1685–1750) 

Praeludium et Fuga in a, BWV 543 

M. Reger Canzone Es-Dur, Op. 65 Nr. 9 

(1873–1916) 

Ch.-M. Widor Symphonie VI, Op. 42 Nr. 6 

(1844–1937) I. Allegro 

II. Adagio 

III. Intermezzo (Allegro) 

IV. Cantabile 

V. Finale (Vivace) 


Edgar Krapp stammt aus Bamberg 

und studierte bei Franz Lehrndorfer 

in München und bei Marie-Claire Alain in 

Paris. Nach dem Gewinn des 1. Preises beim 

Münchner ARD-Wettbewerb 1971 begann 

er seine internationale Karriere als Konzertorganist 

und als Pädagoge. Seither ist er 

in vielen europäischen Staaten, in Amerika 

und in Japan aufgetreten. Bekannte Dirigenten 

wie Rafael Kubelik, Colin Davis, Lorin 

Maazel, Christoph Eschenbach, Vladimir 

Fedoseyev oder Horst Stein verpflichteten 

Edgar Krapp zu Aufführungen mit ihren 

Orchestern. 

Zahlreiche Schallplatten-, Rundfunk- und 

Fernsehaufnahmen, die vornehmlich an 

bedeutenden historischen Instrumenten 

entstanden, dokumentieren sein breitgefächertes, 

mehrere Epochen bis zur Moderne 

umfassendes Repertoire. Den Schwerpunkt 

bilden die Orgelwerke von Johann Sebastian 

Bach, die er in Frankfurt, Nürnberg, beim 

Rheingau-Musik-Festival und in München 

(dort mit Rundfunk-Live-Übertragung) 

zyklisch aufgeführt hat. 

Von 1974 bis 1993 leitete Edgar Krapp als 

Nachfolger von Helmut Walcha eine Orgelklasse 

an der Frankfurter Musikhochschule; 

darüber hinaus war er von 1982 bis 1991 als 

Gastprofessor am Salzburger Mozarteum 

tätig. 1993 folgte er einem Ruf an die Hochschule 

für Musik in München. 

In Anerkennung seiner künstlerischen und 

pädagogischen Verdienste wurden ihm 

u. a. der Frankfurter Musikpreis und der 

E.T.A.-Hoffmann-Preis der Stadt Bamberg 

verliehen. Er ist Mitglied des Direktoriums 

der Neuen Bachgesellschaft Leipzig und der 

Bayerischen Akademie der Schönen Künste. 

Als Jury-Mitglied wirkte er bei bedeutenden 

internationalen Wettbewerben mit (u. a. 

ARD-Wettbewerb München, ION Nürnberg, 

Bruckner-Wettbewerb Linz, Grand Prix de 

Chartres, Musashino Wettbewerb Tokyo). 

39

Zum Programm 

Die „Offertoires“ sind in der französischen 

Orgelmusik der nachtridentinischen 

Zeit in der Regel recht umfangreich, weil 

der sog. „Opferteil“ der Messe im Kontext 

der Gegenreformation besonders elaboriert 

erscheint und der Musik so breiten Raum 

bietet. Das „Offertoire sur les Grands jeux“ 

[= die Zungenstimmen der Orgel, also z. B. 

Trompete, Cromorne etc.] aus der „Messe 

für Pfarrkirchen“ von François Couperin 

ist dreiteilig, wobei der Mittelteil ungewöhnlicherweise 

in der Mollvariante der 

rahmenden C-Dur Tonart gefasst ist. Der 

erste Teil besitzt den Gestus der „Französischen 

Ouverture“, der Mittelteil ist als Fuge 

gearbeitet, und der Schlussteil erscheint im 

Gewand einer Gigue. 

Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitung 

BWV 664 ist innerhalb der Sammlung der 

Siebzehn bzw. Achtzehn Choräle verschiedener 

Art BWV 651–667 (s. Konzert vom 3.8.) 

die dritte Bearbeitung des Liedes „Allein 

Gott in der Höh´ sei Ehr“. Sie beginnt mit der 

imitatorischen Durchführung eines aus dem 

Choralanfang gewonnenen Motivs über 

einem Basso continuo, der ebenfalls aus der 

Vorlage ableitbar ist. Der Cantus firmus wird 

erst am Ende verkürzt im Pedal zitiert. 

Im Präludium BWV 543 zeigen weit gespannte 

einstimmige Akkordbrechungen, 

die später im Pedal wiederholt werden, 

sowie toccatische Elemente wie die 32tel- 

Figurationen den Einfluss des norddeutschen 

Orgelpräludiums, während der nach 

zehn Takten einsetzende Orgelpunkt eher 

auf die Tradition der süddeutschen (z. B. 

Pachelbel) Toccata verweist. Peter Williams 

hat schon angemerkt, dass das Insistierende 

des Schlusses an das Ende der Passacaglia 

erinnert. BWV 543 ist eines der wenigen 

bipolaren Paare, bei denen man von einer 

motivisch-thematischen Verwandtschaft 

zwischen Präludium und Fuge sprechen 

kann. Auch das Thema der Fuge, die den 

motorischen Charakter des Präludiums 

aufgreift, beruht auf Dreiklangsbrechungen: 

Der Themenkopf umschreibt Tonika – Dominante 

– Tonika, um dann mit einer Quintschrittsequenz 

fortgesponnen zu werden. 

Der virtuose frei-improvisatorische Schluss 

lässt erneut an den „stylus phantasticus“ des 

norddeutschen Orgelpräludiums denken. 

Die „Canzona“ entstammt den Zwölf Stücken 

op. 65, die zu den Sammlungen mit Orgelstücken 

aus der Feder Max Regers gehören, 

an deren Anfang die Zwölf Orgelstücke op. 

59 stehen. Im Gegensatz zu den großen 

repräsentativen Orgelkompositionen sollen 

die „Stücke“ zumindest in Teilen für den 

gottesdienstlichen Gebrauch, vor allem aber 

für ungeübtere Organisten geeignet sein. 

Wie schon im Werk Rheinbergers, dokumentiert 

auch die Canzona Regers die Rückkehr 

zu den Ursprüngen des Gattungsbegriffs: 

chanson = Lied. Während die Canzona bei 

Gabrieli u. a. als instrumentales Pendant 

zur mehrstimmigen französischen Chanson 

polyphon-imitatorischen Charakter hatte, 

bezeichnet sie nunmehr ein Stück mit führender 

Oberstimme, eine Komposition also, 

der der Liedcharakter eignet. 

Die Symphonie gilt als schlechthin repräsentative 

Gattung der Instrumentalmusik. 

Während die These, das 19. Jahrhundert sei 

das der Symphonie, für weite Teile Europas 

und vor allem für Deutschland Gültigkeit 

hat – umso überraschender ist es, dass 

die Symphonie für Orgel in Deutschland 

unbekannt bleibt (Sigfrid Karg-Elerts Fis-Dur 

Symphonie op. 143 [1930] blieb ein Solitär) 

–, sollte es in Frankreich bis in die 70er Jahre 

hinein dauern, ehe die Instrumentalmusik 

im Allgemeinen und die Symphonie im 

Besonderen die Vorherrschaft der Oper, 

sprich der Tragédie lyrique bzw. der Opéra 

comique, mindern konnte. César Francks 

d-Moll-Symphonie aber war es, die nicht 

zuletzt durch die Kompositionslehre dÍndys 

zum exemplum classicum der französischen 

Symphonie erhoben wurde, ja zum 

Werk, mit dem dessen Schöpfer das wahre 

Erbe Beethovens angetreten habe, wobei 

als entscheidendes Merkmal die zyklische 

Wiederkehr der Motive und Themen galt 

und in gewisser Weise auch die Dreisätzigkeit 

– Francks Werk verknüpft bekanntermaßen 

im Allegretto den langsamen Satz 

und das Scherzo der Symphonie. Nach 

den Bemühungen Alexandre Chorons und 

François-Joseph Fétis um eine Wiederbelebung 

der Kirchenmusik und der Orgelmusik 

in Frankreich, bedeutet die Grande pièce 

symphonique (1863) von César Franck einen 

Markstein im Hinblick auf die Übertragung 

kompositorischer Prinzipien Beethovens – 

d. i. die mehrteilige zyklische Anlage – auf 

die Orgel. Das einsätzige Werk ist unverkennbar 

in unterscheidbare Teile gegliedert, 

die allerdings durch motivisch-thematische 

Arbeit zusammengehalten werden. In der 

ersten Auflage des Erstdrucks wird das Werk 

sogar als „Symphonie“ überschrieben. Dass 

Franck und – anders als Alexandre Guilmant, 

der noch von „Sonate“ spricht – Charles- 

Marie Widor im Falle von Orgelmusik auf 

den Begriff „Symphonie“ zurückgreifen, 

wiewohl dieser in der kompositorischen 

Praxis ihrer Landsleute kaum schon einen 

Niederschlag gefunden hat, muss erstaunen, 

um so mehr, als die Gattung doch in 

der weltlichen Domaine beheimatet ist. 

Wiewohl von orchestraler Klangfülle beherrscht, 

muss man allerdings konzedieren, 

dass Widors Orgelsymphonien 1 bis 6 hinter 

diesem von Franck für die Orgel realisierten, 

durch Beethoven gesetzten kompositorischen 

Standard zurückbleiben insofern, als 

Zyklizität nicht durch thematische Verwandtschaft 

entsteht, sondern allenfalls, wie 

in der 5. Symphonie, angedeutet wird durch 

motivisch-intervallische Beziehungen. Das 

ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass 

die 5. (op. 42 Nr. 1) zur bekanntesten Orgelsymphonie 

überhaupt avancieren konnte. 

40 

41

Ihr Schwesterwerk, die 6. (op. 42 Nr. 2), 

steht ihr nur wenig nach. Den Eingangssatz 

(„Allegro“) darf man getrost zu Widors inspiriertesten 

und kunstvollsten Kompositionen 

zählen: Die Exposition des Themas im vollen 

Werk der Orgel schlägt den Hörer unmittelbar 

in seinen Bann. Der zweite thematische 

Gedanke begegnet, durchaus ungewöhnlich, 

in der Gestalt eines quasi rezitativischen 

Abschnitts. Die Entwicklung des Satzes beruht 

auf Wiederholung und verschiedenen 

Weisen der Kombination beider Themen. 

Das „Adagio“ ist ein ausgesprochen lyrischer, 

harmonisch gehaltvoller und von komplexerer 

Rhythmik geprägter Satz mit einem 

kurzen, etwas bewegteren Mittelteil. Das 

„Intermezzo“ kann als dreiteiliges Scherzo 

verstanden werden, mit virtuosen Arpeggio- 

Figuren in den Rahmenteilen und einem 

kanonischen Mittelteil. Das „Cantabile“ beherrscht, 

wie die Satzüberschrift ahnen lässt, 

eine mit dem Oboenregister zu spielende 

anmutige Melodie, die im Mittelteil von 

einer Sechzehntelbewegung umrankt wird. 

Der Schlusssatz ist ein – vielleicht etwas zu 

sehr auf äußerliche Wirkung hin konzipiertes 

– Rondo, dessen Grand Couplet (Refrain) 

aus vollgriffigen, rhythmisch pointierten 

Akkorden besteht. 

Paul Thissen 

42 

43

Samstag, 7.9.2013, 18.30 Uhr | Eric Lebrun, Paris (FR) 


44 

Programm „VIRGO MARIA” | Dom St. Martin 

D. Buxtehude Magnificat primi toni, BuxWV 203 

(1637–1707) 

N. de Grigny Hymne Ave maris stella 

(1672–1703) Plein jeu 

Fugue 

Duo 

Dialogue sur les grands jeux 

J. S. Bach Meine Seele erhebt den Herren, 

(1685–1750) BWV 648 

A. Guilmant Stabat Mater 

(1837–1911) 

Fuga sopra Magnificat, BWV 733 

Ch. Tournemire Paraphrase-carillon 

(1870–1939) (Office de l’Assomption) 

J. Langlais L’annonciation 

(1907–1991) 

G. Litaize Epiphanie 

(1909–1991) 

E. Lebrun Improvisation 


Eric Lebrun studierte am Conservatoire 

de Paris bei Gaston Litaize und erhielt 

vielfache Auszeichnungen, darunter den 

ersten Preis in der Orgel-Klasse von Michel 

Chapuis. Als Sieger und Finalist in mehreren 

internationalen Wettbewerben (Orgel, 

Komposition, Kammermusik) wurde er 1990 

Organist der großen Cavaillé-Coll-Orgel 

von Saint Antoine des Quinze-Vingt Paris, 

wo er u. a. das gesamte Orgelwerk Jehan 

Alains, Maurice Duruflés und César Francks 

einspielte. 

Vierhändig tritt er regelmäßig mit Marie- 

Ange Leurent in Erscheinung, darüber hinaus 

konzertiert er als Solist mit vielen 

Orchestern und Chören (Ensemble Orchestral 

de Paris, Nationalorchester Budapest, 

Ensemble Instrumental John Walter Audoli, 

Radio France Chor, Chor Regional 

Vittoria Ile-de-France, Ensemble Vocal 

Michel Santos u. a.). 

Weitere Betätigungsfelder sind die Komposition 

und die Ausbildung junger Nachwuchsmusiker. 

Nach Lehrverpflichtungen 

am „Conservatoire de Fontainebleau“ 

(Sorbonne), an der „Ecole National de 

Musique et de Danse de Cachan“, an der 

„Académie Internationale du Comminges“ 

und am „Conservatoire National Supérieur 

de Musique de Paris“ bekleidet er heute eine 

Orgelprofessur am „Conservatoire à Rayonnement 

Régional de Saint-Maur des Fossés“ 

und ist seit 16 Jahren künstlerischer Leiter 

der „Académies d’orgue d’Issenheim“. 

Es liegen zahlreiche Einspielungen – z. T. 

gemeinsam mit Marie-Ange Leurent – vor, 

darunter das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes 

(2006, ausgezeichnet mit dem „Grand 

prix du disque de l’Académie Charles Cros“), 

ein Doppelalbum mit Werken Franz Liszts 

und das gesamte Orgelwerk Boëly‘s (Choc 

du Monde de la Musique). Als Gründungspräsident 

der Gaston Litaize Gesellschaft 

spielte er anlässlich des Jubiläumsjahres 

www.ericlebrun.com 

2009 auch die Werke seines Lehrers ein. 

Eric Lebrun ist Mitglied der Nationalen 

Kommission für Denkmalpflege und Präsident 

des „Syndicat National Professionnel 

des Artistes Musiciens de Cultes“. 

45

Zum Programm 

Das Magnificat primi toni [d. h. im ersten 

Ton, also im dorischen Modus] von 

Dietrich Buxtehude ähnelt formal aufgrund 

von frei-improvisatorischen und imitatorischen 

Abschnitten dem norddeutschen 

Orgelpräludium. Eine genauere Analyse des 

Stücks zeigt, dass die Vorlage, der gregorianische 

Magnificat-Ton, zumindest phasenweise 

in der Komposition präsent ist. 

Interessant ist die Frage nach dem Aufführungsort. 

Der Agenda der Lübecker Marienkirche, 

an der Buxtehude wirkte, ist zu entnehmen, 

dass das Magnificat in der Vesper 

am Samstag und im Predigtgottesdienst am 

Sonntagnachmittag gesungen wurde, wahrscheinlich 

alternatim, also im Wechsel von 

Gemeinde bzw. Chor und Orgel. Das Werk 

besteht aus acht Abschnitten, die durch Fermatenschlüsse 

getrennt sind, so dass sich 

durchaus, wie bei aus einzelnen Versetten 

bestehenden Kompositionen, eine Alternatim-Aufführung 

– d. h. der Vortrag alterniert 

zwischen Schola und Orgel – denken lässt. 

Nicolas de Grignys Komposition über den 

Hymnus Ave maris stella, der im Offizium in 

der Vesper an Marienfesten gesungen wird, 

ist der Alternatim-Praxis verpflichtet. Die, 

wie eben gesehen, auch im Gottesdienst der 

evangelischen Kirche gepflegte Alternatim- 

Praxis ist eine Festlegung des Tridentinums, 

die sich sowohl auf das Ordinarium Missae 

als auch auf das Offizium bezog, wobei eine 

immer stärkere Lösung von der Cantusfirmus-Bindung 

beobachtet werden kann. 

Typisch ist in der französischen Orgelmusik 

die Vorgabe der häufig mit bestimmten 

Satztypen (Duo, Trio etc.) verbundene Registrierung. 

Das „Plein jeu“ ist das Mixturplenum 

der Orgel (Prinziapalregister und Mixturen), 

zu dem im Pedal die Hymnen-Melodie 

erklingt. Aus deren erster Zeile ist das Thema 

der vierstimmigen Fuge gewonnen. Innerhalb 

des „Duo“ sowie des „Dialogue sur les 

grands jeux“ – damit ist ein Dialogisieren der 

Zungenplena (zu den Zungen gehören z. B. 

die Trompetenfamilie und sog. kleinbechrige 

Zungen wie Cromorne etc.) gemeint – tritt 

der Cantus firmus in den Hintergrund. 

J. S. Bachs Meine Seele erhebt den Herren 

BWV 648 gehört zu den sechs sog. „Schübler-Chorälen“ 

– Schübler ist der Name des 

Verlegers –, von denen fünf Transkriptionen 

von Kantaten-Arien sind. BWV 648 stammt 

aus der Kantate BWV 10 Meine Seel erhebt 

den Herren. 

BWV 733 liegt die gleiche – ursprüngliche 

gregorianische – Melodie zugrunde wie 

BWV 648. 

Alexandre Guilmant, bedeutendster konzertierender 

Organist seiner Zeit und Fundament 

der französischen Orgelkunst des späten 

19. und 20. Jahrhunderts, komponierte 

nicht nur acht Orgelsonaten, sondern auch 

expressis verbis für die Liturgie bestimmte 

Musik. Das Stabat mater stammt aus der 

Sammlung LÓrganiste Liturgiste op. 65, die 

Kompositionen für den Gebrauch innerhalb 

der Liturgie der katholischen Kirche bietet. 

Während die Variations et Fugue sur le chant 

du Stabat mater op. 65 Nr. 13 aus dem dritten 

Heft eine Passacaglia mit 12 Variationen 

darstellen, sind die im heutigen Konzert 

erklingenden Versetten zu der für das Fest 

der „Sieben Schmerzen Mariens“ vorgesehenen 

Sequenz der sog. Alternatim-Praxis 

geschuldet. 

Charles Tournemire (s. Konzert vom 3. 8.) 

besuchte im Jahr 1927 die für die Restauration 

des Gregorianischen Chorals so bedeutsame 

Abtei Solesmes, wo er nach eigenen 

Worten „wundervolle Eindrücke“ vom 

Choral bekam. Im gleichen Jahr begann 

er mit der Konzeption seines – neben den 

acht Symphonien für Orchester – kompositorischen 

Hauptwerks, des monumentalen 

Zyklus LÓrgue mystique, der 1932 vollendet 

war und auf 51 gregorianischen Proprien 

des Kirchenjahres basiert, also für 51 

Sonn- und Festtage Orgelmusik für Introitus, 

Offertorium, Communio sowie Schluss bietet 

und somit genuin liturgische Musik darstellt. 

„Paraphrase-Carillon“ ist der weitläufige 

Schlusssatz des Zyklus für das Fest der 

Aufnahme Mariens in den Himmel – Olivier 

Messiaen sah diesen Satz als Chef d'œuvre 

an. Während die Rahmenteile Gesänge des 

Propriums paraphrasieren, von lichter Einbzw. 

Zweistimmigkeit bis hin zu wuchtiger 

Akkordik sich steigernd, mitunter aber auch 

in der Manier eines Glockenspiels (von daher 

die Überschrift), hat der Mittelteil den 

Hymnus „Ave maris stella“ zum Inhalt. 

LÁnnonciation ist das erste von drei Stücken, 

die Jean Langlais 1932 unter dem Titel 

Poèmes evangéliques veröffentlichte. Der 

Anfangssatz bezieht sich auf die Verkündigungsszene, 

wie sie das Markus-Evangelium 

beschreibt und besteht aus drei Abschnitten 

mit den Überschriften „Der Engel“ – „Die 

Jungfrau“ – „Das Herz der Jungfrau“. Der 

erste, dreistimmig polyphone Teil mit einem 

ostinat wiederholten viertaktigen Thema 

arbeitet mit dem 2. Modus [quasi eine Art 

Tonleiter, bestehend aus der regelmäßigen 

Folge von Halbton – Ganzton] von Olivier 

Messiaen. Nach dem zweiten Abschnitt, mit 

einer von Akkorden begleiteten cantusfirmus-artigen 

Melodie in der linken Hand, 

greift der dritte Abschnitt das Thema des 

ersten wieder auf. Im weiteren Verlauf erklingt 

im Pedal ein gregorianischer Magnificat-Ton. 

Gaston Litaize hat vielleicht eher als Interpret 

denn als Komponist Ruhm erlangt, 

wiewohl einige seiner spielfreudigen Werke 

weite Verbreitung und Eingang in das Repertoire 

von Konzertorganisten gefunden 

haben. Epiphanie entstand 1987 und ist eine 

kurze Fantasie über den Anfang des „Allelujas“ 

vom Fest der „Erscheinung des Herrn“. 

Paul Thissen 

46 

47

Samstag, 14.9.2013, 18.30 Uhr | Daniel Beckmann, Mainz 


L. Vierne Aus den „Pièces de fantaisie“: 

(1870–1937) Sur le Rhin, Op. 54/5 

Impromptu, Op. 54/2 

Toccata en si bémol mineur, Op. 53/6 

C. Franck Cantabile en si majeur 

(1822-1890) 

M. Duruflé Méditation 

(1902–1986) 

M. Dupré Prélude et Fugue en si majeur, Op. 7/1 

(1886–1971) 

Prélude et Fugue en fa mineur, Op. 7/2 

Prélude et Fugue en sol mineur, Op. 7/3 

48 

J. S. Bach Drei Kantatensätze: 

(1685–1750) Sinfonia der Kantate „Wir danken dir, Gott, 

wir danken dir“, BWV 29 

[Transkription: M. Dupré] 

Choral „Jesus bleibet meine Freude“, BWV 147 

[Transkription: M. Duruflé] 

Choral „Nun danket alle Gott“, BWV 79 

[Transkription: V. Fox] 

Curriculum Vitae auf Seite 7 


Erhältlich für 15,- Euro an der Abendkasse, 

in der Dominformation, (Markt 10, 

55116 Mainz, Telefon: 06131/253-412) oder im 

Infoladen des Bistums (Heiliggrabgasse 8, 

55116 Mainz, Telefon: 06131/253-888)

Zum Programm 

Die Pièces de fantaisie op. 51 und 53 

bis 54 des blinden Komponisten und 

Notre-Dame-de- Paris-Organisten Louis 

Vierne entstanden in den Jahren 1926/27 

und beinhalten vornehmlich für den Konzertgebrauch 

gedachte Kompositionen, 

die in der überwiegenden Zahl als aus der 

Klaviermusik des 19. Jahrhunderts bekannte 

Charakterstücke bezeichnet werden können. 

Das sog. „Charakterstück“ ist meist eine 

kürzere Komposition, häufig mit poetischer 

oder bildhafter Überschrift, die den Affektgehalt 

andeutet, also die Interpretation des 

Hörers lenken will. Überschriften wie „Claire 

de Lune“ („Mondschein“) und „Naiades“ 

(„Quellnymphen“) lassen ebenso an Debussy 

denken wie die in einigen Stücken dieser 

Sammlung in den Vordergrund tretende 

sog. impressionistische Klanglichkeit. 

„Sur le Rhin“ op. 54/5 ist ein vorwiegend statisch-akkordisches 

Stück in A-B-A-Form. Die 

eher düstere Stimmung löst sich am Schluss 

auf in einen strahlenden Es-Dur-Akkord. 

Der vor allem durch die entsprechenden 

Kompositionen Franz Schuberts allgemein 

bekannte Terminus „Impromptu“ wird in 

Frankreich seit der Mitte des 17. Jahrhunderts 

im Sinne des lateinischen „ex tempore“ 

(= Stegreifwendung, also Improvisation) verwendet 

und geht zurück auf die lateinische 

Wendung „in promptu esse“. Das „Impromptu“ 

op. 54/2 ist ein Stück mit der Form A-B- 

A-B, wobei der A-Teil als perpetuum mobile 

gearbeitet ist und den B-Teil eine akkordische 

Struktur mit zuckenden Bassfiguren 

kennzeichnet. Auch die „Toccata“ op. 53/6 

hat perpetuum mobile-Charakter. Im zweiten 

Abschnitt tritt zu den nunmehr zweitaktig 

gruppierten Figurationen im Pedal eine Melodie, 

die sich im dritten Teil mit der Motivik 

des ersten Teils verbindet. Eine Coda lässt 

das Anfangsmotiv münden in die achttaktige 

Präsentation der Grundtonart b-Moll in 

gebrochenen Akkorden. 

César Francks Cantabile ist das zweite der 

1883 erstmals veröffentlichten Trois pièces. 

Der Titel der 1878 vollendeten Komposition 

(das Manuskript trägt noch keine Überschrift) 

verweist offenbar auf die nach zwei 

eröffnenden Akkorden anhebende Melodie. 

Die Transkription von Werken J. S. Bachs 

ist gängige Praxis und diente häufig dem 

Ziel, durch die Bearbeitung sich mit dem 

jeweiligen Werk so intensiv wie möglich 

vertraut zu machen (das gilt z. B. für Mozarts 

Bearbeitungen von Fugen aus dem 

Wohltemperierten Klavier für Streichquartett 

oder Max Regers Hinzufügung einer dritten 

Stimme zu den zweistimmigen Inventionen). 

Die heute erklingenden Transkriptionen von 

Sätzen aus den Kantaten für die Orgel haben 

aber keinerlei pädagogisch-didaktische 

Funktion, sondern wollen schlicht und einfach 

beliebte und gängige Musik Bachs dem 

Repertoire der Bearbeiter hinzufügen. Der 

Choral „Nun danket alle Gott“ stammt aus 

der für das Reformationsfest 1725 geschriebenen 

und opulent besetzten Kantate Gott 

der Herr ist Sonn und Schild BWV 79, in der 

Bach den simplen vierstimmigen Kantionalsatz 

ergänzt durch obligate, also selbständig 

geführte Hörner und Pauken. 

Die die 1731 entstandene Ratswahl-Kantate 

Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 

eröffnende Sinfonia ist nichts anderes als ein 

Konzert für Orgel und Orchester, das auf das 

Präludium der E-Dur Partita für Violine allein 

zurückgeht. Der nachfolgende Chorsatz 

(„Wir danken dir, Gott, wir danken dir“) der 

Kantate ging später übrigens in die h-Moll- 

Messe ein. Wohl nicht zuletzt aufgrund der 

pastoraleartig-wiegenden Figurationen 

im 9/8tel-Takt dürfte kaum ein anderer 

instrumental begleiteter Choralsatz Bachs 

so weite Verbreitung gefunden haben wie 

die notengleichen Teile 6 und 10 „Wohl mir, 

dass ich Jesum habe“ bzw. „Jesus bleibet 

meine Freude“ der wahrscheinlich 1716 

entstandenen Advents-Kantate Herz und 

Mund und Tat und Leben BWV 147 

In der 1964 entstandenen, aber erst postum 

veröffentlichten Méditation von Maurice 

Duruflé (siehe auch Konzert vom 27.7) 

alternieren zwei Abschnitte mit jeweils 

führender Oberstimme: Im ersten Abschnitt 

– er hat Eingang gefunden in das „Agnus 

Dei“ der 1966 komponierten Missa „Cum 

Jubilo“ – ist es eine nahezu volkstümlich 

anmutende, schlicht harmonisierte Melodie, 

im zweiten eine pseudogregorianische Linie 

über ajoutierten Akkorden. 

Marcel Dupré gilt als der „Organistenmacher“ 

des 20. Jahrhunderts, will sagen, 

zahllose berühmte Organisten der nachfolgenden 

Generationen sind durch seine 

Schule gegangen. Dupré war ein begnadeter 

Improvisator, aber auch ein glänzender 

Interpret, der sich wie kaum ein anderer 

französischer Organist für das Orgelwerk 

Bachs einsetzte, das er 1920 erstmals im 

Pariser Conservatoire in seiner Gesamtheit 

auswendig einem öffentlichen Publikum 

präsentierte. Im gleichen Jahr gelangten 

auch die Trois préludes et fugues op. 7 zur 

Veröffentlichung, wiewohl schon 1912 

komponiert, in einer Zeit also, als Dupré 

seinen zur zeitgenössischen intellektuellen 

Elite zählenden und weltläufigen Kompositionslehrer 

Charles-Marie Widor an St. Sulpice 

vertrat. Zweifellos ist Opus 7 als eine Hommage 

an Bach zu verstehen, von dessen 

Präludien und Fugen es sich unterscheidet 

durch die Motivverwandtschaft zwischen 

Präludium und Fuge. 

Op. 7/1 präsentiert das Präludium als Toccata 

mit fanfarenartigem Thema im Pedal, 

das phasenweise auch in die Oberstimme 

wandert. Durchaus subtil ist die Ableitung 

des Fugenthemas. Seine Intervallstruktur 

verweist sowohl auf die Figurationen des 

Präludiums als auch auf die Töne fünf bis 

50 

51

sieben des Pedalthemas: Ihre Umkehrung 

bildet den Schluss des Themenkopfes. 

Op. 7/2 gehört einer völlig neuen Ausdruckssphäre 

an: Über tröpfelnden 

Sechzehnteln entfaltet sich eine lyrischmelancholische 

Kantilene, zu der sich bald 

eine zweite Stimme gesellt. Durchaus 

Erwähnung verdient, dass diese Melodie mit 

einer Intervallfolge anhebt, die nicht nur das 

Fugenthema einleitet, sondern zudem die 

o. g. Umkehrung nur leicht variiert, womit 

auch zwischen op. 7/1 und 7/2 Verwandtschaft 

hergestellt ist. Wie Duprés Ehefrau 

überliefert, soll der Komponist am Vorabend 

seines Todes dieses Stück nochmals auf seiner 

Hausorgel in Meudon gespielt haben. 

in harmonisiertem Gewand mit bis zu acht 

Stimmen erscheint, von denen bis zu vier im 

Pedal erklingen. Der Fuge liegt ein kraftvolltänzerisches 

Thema zugrunde, zu dem 

sich im weiteren Verlauf das Choral-Thema 

gesellt. Die Fuge führt zu einer Choral-Apotheose 

à la Reger mit kontrapunktierendem 

Thema, dessen Engführung in eine weiträumige 

Katabasis (absteigende Bewegung) 

mündet, die auf dem Ton G im Pedal 

endet, der wie ein Doppelpunkt wirkt, nach 

welchem drei Akkordschläge das mächtige 

Schlusswort sprechen. 

Paul Thissen 

Op. 7/3 erinnert an die Klaviermusik eines 

Debussy oder Ravel. Ein impressionistisch 

anmutendes perpetuum mobile von 

schwebender Leichtigkeit bildet die Folie 

für eine choralartige Pedal-Linie, die später 

52 

53

Dispositionen der Mainzer Domorgeln 

Querhaus (Klais 1928/29 & Kemper 1965) 

Westchor (Klais 1928/29) 

I. Manual C–a 3 

(„Empore I“) 

Südchorette 

Pedal C–f 1 

Südchorette 

II. Manual C–a 3 

(„Empore II") 

Nordwand, schwellbar 

Pedal C–f 1 

Nordwand 

III. Manual C–a 3 

(„West I") 

Chorgestühl 

IV. Manual schw. C–a 3 

(„West II“) 

Chorgestühl, schwellbar 

Pedal C–f 1 

Chorgestühl 

Quintade 16' 

Prinzipal 8' 

Gedacktflöte 8' 

Gemshorn (C-H neu) 8' 

Oktave 4' 

Querflöte (C-H neu) 4' 

Quintadena 4' 

Nasat 

2 2/3' 

Oktave 2' 

Waldflöte 2' 

Mixtur VI 

1 1/3' 

Zimbel III 

1/2' 

Oboe 8' 

Helltrompete 4' 

Tremulant 

Subbass 16‘ 

Flötbass 8‘ 

Choralbass 4‘ 

Trompete 8‘ 

Gedackt 16‘ 

Prinzipal 8‘ 

Hohlflöte 8‘ 

Quintade 8‘ 

Salizional 8‘ 

Oktave 4‘ 

Rohrflöte 4‘ 

Blockflöte 2‘ 

Terzflöte (ab c 0 ) 1 3/5‘ 

None 

8/9‘ 

Oktävlein 

1/2‘ 

Rauschpfeife II 2 2/3‘ 

Mixtur V 1‘ 

Rankett 16‘ 

Trompete ged. 8‘ 

Geigenregal 4‘ 

Tremulant 


Gedackt (Transmiss. II) 16‘ 

Oktavbass 8‘ 

Quintade (Transmiss. II) 8‘ 

Pedaloktave 4‘ 

Nachthorn 2‘ 

Rauschpfeife IV 

(aus Klais-Cornett IV - V) 

Posaune 16‘ 

Trompete 4‘ 



Offenflöte 8‘ 

Schweizerpfeife 8‘ 

Nachthorngedackt 8‘ 

Oktav 4‘ 


Quinte 2 2/3‘ 

Oktave 2‘ 

Mixtur IV-VI 

Zymbel VI 1’ 

Bombarde 16‘ 

Trompete 8‘ 

Tremulant 

Spitzflöte 8‘ 

Lieblich Gedackt 8‘ 

Unda maris 8‘ 




Nasat 1 1/3‘ 

Sifflöte 1’ 

Sesquialter II 2 2/3‘ 

Scharff IV 

Krummhorn 8‘ 

Clairon 4‘ 

Tremulant 

Wächterhäuschen 

nicht schwellbar 

Kardinalstrompete 8' 

Untersatz 32‘ 

Prinzipalbaß 16‘ 

Subbaß 16‘ 

Oktavbaß 8‘ 

Flötbaß 8‘ 

Pedaloktav 4‘ 

Rauschpfeife IV 4‘ 

Posaune 16‘ 

Schalmey 4‘ 

Cornett 2‘ 

54 

Legende: 

Klais (1928/29): schwarz 

Kemper (1962–65): grau 

Killinger/Breitmann (2003): rot 

55

Ostchor (Kemper 1962) 

Generalspieltisch (Kemper 1965) 

V. Manual C–a 3 („Ost I") 

Kaiserlogen 

VI. Manual C–a 3 („Ost II") 

Kaiserlogen, schwellbar 

Pedal C–f 1 

Kaiserlogen 

Koppeln 

Spielhilfen 

Zwei weitere 

Kemper-Spieltische 

Pommer 16‘ 


Holzflöte 8‘ 

Spitzgambe 8‘ 

Oktave 4‘ 

Quintade 4‘ 

Gedackt 4‘ 


Rauschpfeife III 

Scharff IV 

Mixtur VIII 

Spanische Fanfare (horizontal) 16‘ 

Spanische Trompete (horizontal) 8‘ 

Tremulant 

Spitzgedackt 8‘ 

Quintade 8‘ 

Lochflöte 4‘ 

Strichflöte 4‘ 


Waldflöte 2‘ 

Nonensesquialter III 

Zwergzymbel V 


Spanische Fanfare (horizontal) 4‘ 

Nicht schwellbar: 

Salizet 8‘ 

Tremulant 

Pommer 16‘ 

Subbass 16‘ 

Oktavbass 8‘ 

Gedecktbass 8‘ 

Choralbass 4‘ 

Quintade 2‘ 

Rauschpfeife V 

Spanische Posaune (horizontal) 16‘ 



Emp.II/Emp.I (II/I) 

West I/Emp. I (III/I) 

West II/Emp. I (IV/I) 

Ost I/Emp. I (V/I) 

Ost II/Emp. I (VI/I) 

West I/Emp. II (III/II) 

West II/Emp. II (IV/II) 

Ost I/Emp. II (V/II) 

Ost II/Emp. II (VI/II) 

West II/West I (IV/III) 

Ost II/Ost I (VI/V) 

Emp.I/Ped (I/P) 

Emp. II/Ped (II/P) 

West I/Ped (III/P) 

West II/Ped (IV/P) 

Ost I/Ped (V/P) 

Ost II/Ped (VI/P) 

Handregister 

4 freie Kombinationen 

Handregister zu Kombination 

2 freie Pedalkombinationen (A+B) 

Zungen ab 

Manual 16’ ab 

32’ ab 

Empore II ab 

Einzelabsteller 

Tutti West 

Tutti Ost 

Tutti Empore 

General Tutti 

3 Schwelltritte für Manuale II, IV, VI 

Crescendowalze 

Walze ab 

Walze West ab 

Walze Ost ab 

Koppeln in Walze ab 

1. im Westchorgestühl 

für West I, West II, 

Empore II, Ped. West und 

Nordwand 

2. im Ostchor für Ost I, 

Ost II, Ped Ost 

56 57

Augustinerkirche (Stumm 1773) 

St. Stephan (Klais 2013) 

Hauptwerk C-d 3 

Kronwerk C-d 3 

ursprünglich: Pedal C-d 0 

heute: Repetitionspedal C-d 1 

I. Hauptwerk C-a 3 

II. Positiv C-a 3 

III Schwellwerk C-a 3 

Pedal C-f 1 

Bourdon 16‘ 

Principal 8‘ 

Großgedackt 8‘ 

Quintatön 8‘ 

Viol di gamba 8‘ 

Gemshorn 8‘ 

Octav 4‘ 

Flaut 4‘ 

Quint 3‘ 

Superoctav 2‘ 

Cornett 5-fach (Diskant) 

Mixtur 4-fach 2’ 

Cimbal 2-fach 1‘ 

Trompet (Bass/Diskant) 8‘ 

Koppeln: 

Manualschiebekoppel 

Pedalkoppel 

mechanische Spiel- und Registertraktur 

Hohlpfeife 8‘ 

Flaut travers (Diskant) 8‘ 


Floet 4‘ 

Quint 3‘ 

Octav 2‘ 

Tertia 1 3/5‘ 

Mixtur 3-fach 1‘ 

Krummhorn 8‘ 

Vox humana 8‘ 

Tremulant 

Sub Baß 16‘ 

Violon Baß 16‘ 


Octav Baß 8‘ 

Quint Baß 6‘ 

Octav Baß 4‘ 

Mixtur Baß 6-fach 2‘ 

Posaun 16' 

Clairon Baß 4' 

Cornet Baß 2' 

Praestant 16‘ 


Concertflöte 8‘ 

Viola da Gamba 8‘ 

Rohrflöte 8‘ 

Octave 4‘ 



Superoctave 2‘ 

Comet V (ab fis 0 ) 8‘ 

Mixtur IV 2‘ 

Trompete 16‘ 

Trompete 8‘ 


Dulciana 8‘ 

Gedackt 8‘ 


Gemshorn 4‘ 

Doublette 2‘ 

Larigot 1 1/3‘ 

Mixtur III 1 1/3‘ 

Cromorne 8‘ 

Tremulant 

Koppeln: 

II-I, III-I, III-II, I-P, II-P, III-P, Super III-P, Super III-I 

Setzeranlage: 10.000 Speichermöglichkeiten in 10 Gruppen 

Sequenzer als Druckknöpfe und Pistons 

Spieltraktur: mechanisch 

Registertraktur: elektrisch 

Stimmtonhöhe: a = 438 Hz bei 15° C 

Anzahl der Pfeifen: 3.006 

Lieblich Gedackt 16‘ 

Flûte harmonique 8‘ 

Bordun 8‘ 

Gambe 8‘ 

Vox coelestis 8‘ 

Fugara 4‘ 

Traversflöte 4‘ 

Quintflöte 2 2/3 ‘ 

Flautino 2‘ 

Terzflöte 1 3/5‘ 

Progressio II-V 1 1/3‘ 

Basson 16‘ 

Trompette 8‘ 

Hautbois 8‘ 

Clairon 4‘ 

Tremulant 

Willigis-Bass (aus Nr. 40) 32‘ 

Untersatz (aus Nr. 42) 32‘ 

Majorbass 16‘ 

Principalbass 16‘ 

Subbass 16‘ 

Octavbass 8‘ 

Gedacktbass 8‘ 

Tenoroctave 4‘ 

Posaune 16‘ 

Trompete 8‘ 

58 www.orgel-st-stephan.de 

59

Spielstätten 

Informationen zur Orgelmusik im Dom 

Dom St. Martin 

Markt 


Augustinerkirche 

Augustinerstraße 34 


St. Stephan 

Weißgasse 12 


Auf den Internetseiten www.domorgelmainz.de 

können Sie sich umfassend über 

die Orgelmusik innerhalb und außerhalb 

der Liturgie, anstehende Konzerttermine 

sowie Geschichte und Besonderheiten der 

großen Mainzer Domorgelanlage informieren. 

Wenn Sie darüber hinaus Interesse an 

regelmäßigen Informationen in Form eines 

Newsletters haben, teilen Sie uns bitte Ihren 

Namen und Ihre E-Mail Adresse per Post, 

Fax oder E-Mail (Betreff: Adressverteiler) mit. 

So werden Sie umgehend in die Datenbank 

aufgenommen. 

60 61

Liebe Konzertbesucherin, lieber Konzertbesucher, 

Beitrittserklärung (Bitte beachten: Gemäß Satzung nur Einzelmitgliedschaft möglich) 

Ich trete dem Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu Mainz e. V. ab (Monat/Jahr) 

bei. 

herzlichen Dank für Ihren Besuch dieses Domkonzertes, mit dem Sie 

auch ein aktives Zeichen für die Arbeit der Musica Sacra setzen! 

Der „Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen 

Dom zu Mainz e. V.“ hat es sich zur Aufgabe gemacht, 

❚ die Chöre und die Ensembles bei der Erfüllung ihrer kirchenmusikalischen 

Aufgaben zu unterstützen und für ihr Wirken in der 

Bevölkerung Interesse zu wecken; 

❚ die gesangliche und musikalische Ausbildung der Jugendlichen 

der verschiedenen Chorgruppen, 

❚ die Orgelmusik am Dom sowie 

❚ Domkapellmeister und Domorganist in ihren Anliegen für die 

Musica Sacra am Mainzer Dom ideell und materiell zu fördern. 

Der Verein ist selbstlos tätig und verfolgt ausschließlich und unmittelbar 

gemeinnützige und kirchliche Zwecke. Die Beiträge sind 

daher steuerbegünstigt. Mitglieder werden regelmäßig über die 

Aktivitäten der Musica Sacra informiert und erhalten bei Domkonzerten 

einen Preisnachlass bis zu 50 % auf den Eintrittspreis. Einmal 

im Jahr genießen sie zum Abschluss der Mitgliederversammlung ein 

Exklusivkonzert im Mainzer Dom, das ihnen ein besonderes Konzertund 

Klangerlebnis an unterschiedlichen Orten der Kathedrale bietet. 

Helfen Sie mit und genießen Sie die Vorteile einer Mitgliedschaft! 

Wir würden uns freuen, Sie in unseren Reihen begrüßen zu dürfen. 

Für weitere Fragen stehen wir Ihnen gerne zur Verfügung. 

Der Vorstand 

1. Vorsitzender: Joachim Schneider, Rechtsanwalt 

2. Vorsitzender: Hans Günter Mann, Vorstandsvorsitzender der 

Sparkasse Mainz 

Schatzmeister: Ludwig Stauder, Bankkaufmann 

Schriftführer: Dr. rer. nat. Markus Krieg, 

Deutsche Börse Systems AG 

Beisitzer: 

Daniel Beckmann, Domorganist 

Karsten Storck, Domkapellmeister 

Ehrenvorsitzender: Dr. h. c. Johannes Gerster 

Mein Jahresbeitrag (mindestens € 60) € , in Worten: EURO 

soll von meinem unten genannten Konto abgebucht werden, dazu erteile ich nachstehendes SEPA-Lastschriftmandat. 

Ort, Datum und Unterschrift 

Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu Mainz e. V. 

z. Hd. Domorganist Daniel Beckmann, Postfach 1560, 55005 Mainz 

Gläubiger-Identifikationsnummer: DE70 ZZZ0 0000 1157 88 ❚ Mandatsreferenz: Jahresbeitrag für die Musica Sacra 

SEPA-Lastschriftmandat 

Ich ermächtige den Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom zu Mainz e. V., Zahlungen von meinem Konto mittels 

Lastschrift einzuziehen. Zugleich weise ich mein Kreditinstitut an, die vom Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen Dom 

zu Mainz e.V. auf mein Konto gezogenen Lastschriften einzulösen. Hinweis: Ich kann innerhalb von acht Wochen, beginnend mit dem Belastungsdatum, 

die Erstattung des belasteten Betrages verlangen. Es gelten dabei die mit meinem Kreditinstitut vereinbarten Bedingungen. 

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Werbewerkstatt Korinski - Domorgel Mainz, Domorganist Daniel ...

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