poesie des verlierens - Schott Music

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kunst versus chaos Der Künstler als Grenzgänger zwischen Leben und Tod und als Bezwinger der Naturgesetze, so überliefern Ovid und Vergil den thrakischen Sänger. Seine Musik hat Macht, einen Fluss in seinem Lauf und Winde im Flug zu hemmen (Horaz), sein Leierspiel bringt Steine dazu, sich zum Bauwerk zusammenzufügen (Euripides). Das frühe Christentum erblickt eine Analogie zum Heilsgeschehen: Während Orpheus wilde Tiere bezwingt, zähmt Christus das wildeste von ihnen, nämlich den Menschen. Wie Christus schlägt der Sänger die Brücke zwischen Leben und Tod. Das Kreuzesholz wird in frühchristlichen Zeugnissen oft als Leier bezeichnet. Heiligenlegenden wie die von Antonius, der den Fischen predigt, haben orphische Wurzeln. Die mittelalterliche Vagantenlyrik (Hugo von Orléans) integriert Orpheus und Eurydike in ihren Themenkanon als universale «love story» und postuliert die Emotion als Triebmoment der Überwindung existenzieller Gesetzmäßigkeiten. Erst die Renaissance entdeckt die orphische Trauer für sich. Der Verlust der Geliebten wird bei Dante und Petrarca zum dichterischen Leitmotiv. In der Divina Commedia steigt Dante – wie einst Orpheus – in die Unterwelt hinab, in Convivio fokussiert er die Macht des Musischen, das – quasi das Zepter der Zivilisation – die Grausamkeit wilder Herzen bezwingt. Orpheus besitzt «scienza ed arte» (Wissen und Können), er bringt ethische Erhellung in die Seelendüsternis. Ausgehend von Petrarcas Orpheus-Bild (der Sänger als Vertreter der Beredsamkeit) positioniert ihn Boccaccio im Traktat «De Genealogiis Deorum» als Vertreter der Weisheit und des Wohlklangs und nimmt damit eine für das Trecento und sein Zivilisationsbedürfnis typische geistesgeschichtliche Definition vor: Die Kunst ist in der Lage, eine Gegenwirklichkeit zum Chaos der Natur zu erzeugen. Dem Produkt des menschlichen Geistes hat sich alles Wilde und Triebhafte unterzuordnen. Orpheus stellt Stefano Landi in La Morte d’Orfeo (1619) aus, geht aber – wie auch die Orpheus-Opern von Herzog Anton Ulrich von Braunschweig (1659), Sartorio (1672) oder Lully (1690) – über die von Monteverdi gesteckten Grenzen nicht hinaus. Allegorien nehmen dem Stoff wieder die existenzielle Schärfe. Die Poesie des Verlierens steht über der Poetik des unabänderlichen Verlusts. In diesem Spannungsfeld erscheint Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck (1762) als eine Art Synthese. Die Handlung setzt mit einem «hard cut» ein: Eurydike ist tot. Der Trauernde wird innerhalb eines monumentalen Totenrituals exponiert als Wesen, dem die Wurzeln seiner Existenz entzogen sind. Das Walten der Götter ist auf ein Minimum reduziert. Mehr dramatischen Raum erhält dagegen Orpheus’ Gang in die Unterwelt, die als psychischer Zustand begreifbar wird: Furien als Symbole der Angst, das Gefilde der Seligen als Ort des Einklangs. Nicht auf Geheiß der Götter kehrt Eurydike ins Leben zurück, sondern sie flieht mit Orpheus. Ihre Zweifel an seiner Liebe lassen ihn den tödlichen Blick werfen. An das Moment des Zweifels knüpft 1792 Jewstignei Ipatowitsch Fomins Melodrama Orfei an. Jedoch kein Deus ex machina biegt die Tragödie zum glücklichen Ende. Orpheus will sich das Leben nehmen, die Götter untersagen es ihm. Er will an den Ufern des Styx ausharren, bis er wieder mit Eurydike vereint ist, doch die Furien vertreiben ihn und behaupten selbst den Platz. Durch die Konzentration auf die mythologische Kernszene erscheint die Unterwelt als Spiegelbild von Orpheus’ Innenleben wie unter starker Vergrößerung. Gefühlsmomente dehnen sich aus, flüchtigste Regungen halten inne und werden betrachtbar. Der alles vernichtende Blick des Orpheus zurück ist weit mehr als ein Augenblick: Die Zeit hält inne; alle Tragik des Verlierens und aller Schmerz des Verlusts offenbaren sich. Orfei transferiert den Mythos zum Abbild des absolutistischen Herrarchetyp des verlusts Polizianos Fabula d’Orfeo (zwischen 1471 und 1484 entstanden) ist Ausgangspunkt für Ottavio Rinuccinis Libretto zu Jacopo Peris Euridice (1600). Verweigert Poliziano den «Lieto fine», so passt sich Rinuccini den Gepflogenheiten höfischen Amüsements an: Orpheus und Eurydike erreichen unbeschadet die Oberwelt. Johann Joseph Fux beschreitet in Orfeo ed Euridice (1715) denselben Weg. Die Geschichte endet glücklich, die «Licenca» definiert die Handlung als Lobpreis der alles überwindenden Liebe und vergleicht Karl VI., zu dessen 30. Geburtstag das Werk aufgeführt wird, mit Jupiter, dessen Geburt im Stück Pluto zum Entscheid bewegt, Eurydike wieder ins Leben zu entlassen. Erst Claudio Monteverdis L’ Orfeo (1607) schält den Stoff aus dem höfischen Rahmen. Orpheus befürchtet, die Furien könnten ihm Eurydike entreißen. Da wendet er sich um. Der Blick zurück wird zum irreversiblen Moment. Und somit existenziell. Zwar hat Orpheus die Natur, nicht aber seine Gefühle bezwungen. Die Diskrepanz zwischen virtute und affetto verurteilt ihn zum ewigen Verlust der Geliebten. Orpheus – Archetyp des Verlusts. Seine Existenz erschöpft sich in der pathologischen Wiederbeschwörung der Toten. Der Schmerz geht einher mit einer sukzessiven Trübung der Wahrnehmung. Orpheus verliert alle sozialen Bindungen, schließlich die existenzielle Orientierung und seine Persönlichkeit, indem er seine Leier und seinen Gesang der Toten opfert. Erst durch seine allegorische Aufnahme in den Himmel wird er mit Eurydike vereint und seiner freudlosen Existenz entbunden. poesie des verlierens Monteverdi erschließt dem Mythos den menschlichen Aspekt, erdet den Stoff und begründet so den Topos menschlicher Trauer. Den trauernden 15
thema schaftssystems. Das Individuum hat keine Entscheidungsfreiheit mehr. Anonyme Kräfte wirken gegen den Einzelnen. Orpheus ist verdammt zu einem Leben in unausgesetzter Trauer. säkularisierung des mythos Vierzig Jahre nach Monteverdi führt Luigi Rossi in L’Orfeo (1646) den irdischen Gegenspieler ein: Aristaios. Die Geschichte um Liebe, Verlust und Wiederverlust bildet nur den äußeren Rahmen. Das eigentliche Augenmerk ist auf den von Eurydike verschmähten Sohn des Bacchus gerichtet, der in seiner Liebesqual Venus um Hilfe anfleht. Diese sucht Eurydike zur Untreue zu verleiten. Von Eurydikes Tod ist Aristaios weit mehr betroffen als Orpheus. Seine Liebesqualen treten in ein neues Stadium. Er kämpft gegen Phantome – Eurydikes Schatten – an, verfällt dem Wahnsinn und tötet sich selbst. Rossi rüttelt kräftig am Mythos und macht die Unterwelt zum Sandkasten weltlicher Machtspiele. Nicht Orpheus’ Gesang erwirkt die Rückkehr der Geliebten ins Leben, Proserpina wittert in Eurydike eine Rivalin und drängt auf ihre Entfernung aus dem Totenreich. Nicht der verhängnisvolle Blick lässt die Liebenden einander verlieren, sondern Bacchus hetzt sein Gefolge auf Orpheus, um den Freitod seines Sohnes zu rächen. Rossi verankert den Mythos im Gesellschaftlichen. Sowohl die detailliert geschilderte familiäre Situation Eurydikes als auch die Hemisphäre der Götter tragen deutliche soziale Zeitbezüge. Die Liebesgeschichte verliert ihr mythologisches Biotop und wird zur Kulisse eines kleinbürgerlichen Intrigen- und Ränkespiels um Macht und Einfluss. Auch Georg Philip Telemann focusiert in Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe (1726) den Gegenspieler. Eifersüchtig beobachtet die thrakische Königin Orasia die Liebe zwischen Orpheus und Eurydike, räumt die Rivalin aus dem Weg und ist bereit, Eurydike ein zweites Mal zu töten, wenn es Orpheus gelingen sollte, sie aus der Unterwelt zurückzuführen. Als der gescheiterte Orpheus sie erneut abweist, lässt sie ihn durch ihre Gefolgsleute töten, um zu erkennen, dass mit seinem Tod noch lange nicht ihre Liebe zu ihm aufgehört hat. Ihre Gefolgschaft verhindert ihren Selbstmord. Wie Orpheus im Mythos, so ist Orasia rettungslos zu einer Existenz in ewiger Trauer verurteilt. Das grundsätzliche Missverständnis zwischen den Protagonisten und ihre grundsätzliche Zerrissenheit verschärft sich durch die babylonische Sprachverwirrung des Librettos. Sowohl in Deutsch als auch in Französisch und Italienisch reden und fühlen die Personen aneinander vorbei. (Auch Alfredo Casella bedient sich in La favola di Orfeo von 1932 der Mehrsprachigkeit, indem er Orpheus in menschlicher Form als Trauernden italienisch, als mythischen Sänger lateinisch singen lässt.) Die Säkularisierung des Mythos, die der Legende nur noch ihre «turning points» lässt, erhält in Joseph Haydns L’anima del filosofo (1792) ihre metaphysische Komponente. Dunkle Mächte – stellvertretend für den nie in Erscheinung tretenden Arideo – bedrängen die vor dem Verlobten geflohene Eurydike. Ein wesenloser Chor diktiert die Tragödie. In seinem rasenden Schmerz greift Orpheus zu den falschen Mitteln: Anstatt zur Leier, um seiner Trauer Ausdruck zu verleihen, will er mit dem Schwert Eurydikes Tod. Unter der Prämisse dieses Fehlgriffs erklärt sich das Erscheinen des Genius, der Orpheus in die Unterwelt hinabgeleiten soll, als Moment der Besinnung, der Gang in den Hades selbst als kathartischer Erkenntnisprozess. Von der Götter-Staffage früherer Vertonungen ist nur Pluto übrig geblieben. Und selbst sein Urteilsspruch wird von den wesenlosen Stimmen des Chors diktiert. Lediglich das Gesetz des Mythos … … mehr erfahren Sie in Heft 2003/05 i Diskografie ■ Jacopo Peri: Euridice (1600). Banditelli, Fagotto, Cecchetti, Zambon, Zanasi, Ensemble Arpeccio, De Caro. Arts 47276-2 – Bonay, Santini, Farolfi, Sarti, Ghitti, I Solisti di Milano, Ephrikian. Rivo Alto ADD 67 ■ Claudio Monteverdi: L’Orfeo (1607) Rogers, Kwella, Kirkby, Thomas, London Baroque, Cornett & Sackbut Ensemble, Rogers. EMI – Berberian, Rogers, Equiluz, Egmond, Capella Musicus, Harnoncourt. Teldec – Rolfe, Johnson, Baird, Dawson, Otter, Argenta, English Baroque Soloists, Gardiner. DGG ■ Stefano Landi: La Morte d’Orfeo (1619). Elwes, Koslowski, Cordier, Chance, Van der Kamp, «Tragicomedia», Stubbs, Accent ■ Luigi Rossi: L’Orfeo (1646). Mellon, Zanetti, Piau, Les Arts Florissants, Christie. WDR/harmonia mundi France ■ Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed Euridice (1762) – Extraits/Highlights. Glyndebourne Chorus, London Philharmonic Orchestra, Leppard. Erato ■ Georg Philip Telemann: Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe (1726). Trekel, Röschmann, Ziesak, Güra, RIAS Kammerchor, Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs. WDR3/harmonia mundi ■ Joseph Haydn: L’anima del filosofo (1792). Donath, Swensen, Greenberg, Quasthoff, RO München, Hager. Orfeo ■ Jaques Offenbach: Orpheus in der Unterwelt (1858/74). Rothenberger, Dalapozza, Kusche, Lövaas, Lingen, Philharmonia Hungarica, Mattes. EMI ■ Igor Strawinsky: Orpheus (1947). Orpheus Chamber Orchestra. DGG (Universal) ■ Kurt Weill: Der neue Orpheus. Kantate für Sopran, Solovioline und Orchester. Rossmanith, Worlitzsch, Radio-Philharmonie Hannover, Garben Canterino CNT 1073 ■ Harrison Birtwistle: The Mask of Orpheus (1986). Garrison, Bronder, Davis, BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, Davis/Brabbins. NMC CD 050 16
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