Learning from Digital Photography. Heutige Perspektiven auf Helen ...

Simon Bieling
Learning from Digital Photography. Heutige Perspektiven auf Helen Levitt und ihre Zeitgenossen
Helen Levitts Fotografien sind nicht nur in internationalen Fotografiesammlungen zu finden, einige haben
mittlerweile auch bei flickr ihren Platz, wie die Eingabe ihres Namens dort jedem schnell beweist. Dies
kann man als wichtiges Indiz dafür werten, dass die Verknüpfung der digitalen Kameratechnik mit dem
Verbreitungsmedium Internet in den letzten Jahren an einen Punkt gelangt ist, an dem sie nicht mehr nur
als eine einfache technische Neuerung gelten kann. Sie stellt uns vor theoretische Herausforderungen, weil
die neuartigen Bildpraxen auch als Gelegenheit gedeutet werden können, auf Dauer auch die Art und
Weise, wie wir üblicherweise historische Fotografien bewerten, zu verändern.
Ich stütze mich im Titel auf das 1971 erschienene klassische Buch der Architekten Venturi, Scott Brown
und Yzenour Learning from Las Vegas. Es soll hier als Modell dafür dienen, sich der zeitgenössischen
visuellen Kultur gegenüber unvoreingenommen zu verhalten und sie sich verständlich zu machen, um auch
historische Bildphänomene unter anderen Voraussetzungen zu analysieren.
Ich möchte mich angesichts der digitalen Fotografie heute auf zwei Fragen konzentrieren, von denen aus
ich Fotografien von Helen Levitt, Henri Cartier-Bresson und Walker Evans näher betrachten möchte:
erstens, welche Folgen es hat, dass die einzelne Fotografie im Rahmen der digitalen Fotografie derzeit
einen erheblichen Bedeutungsverlust erfährt, und der Schwerpunkt der Umgangsweise mit Fotografie sich
stärker zur Serialität und Vielzähligkeit der Bilder verlagert. Zweitens, was es heißt, wenn die im Internet
aufkommenden Bildpraxen die Interaktion zwischen Fotografen beim Herstellen von Fotografien in den
Mittelpunkt stellen.
Die Veränderungen der digitalen Aufnahmetechnologie in der Technikgeschichte der Fotografie beruhen
bekanntlich auf einer doppelten Zerlegung: Durch den Einsatz von Bildsensoren statt
Silberhalogenidfilmen wird einerseits das fotografische Bild in diskrete Bildpunkte zerlegt, andererseits die
Belichtung in diskrete Werte für jeden Bildpunkt für drei Farben übersetzt, die dann in einer Bilddatei
abgespeichert werden können. Wenn man analysiert, welche Folgen dies für den Umgang mit Fotografie
hat, so kann man zunächst feststellen, dass die digitale Fotografie feinere, genauere und variantenreichere
Einflussmöglichkeiten in das Bild bietet. Denn offensichtlich ist nun jede Form der Nachbearbeitung in

Rechenoperationen übersetzbar, die die Lichtwerte der einzelnen Bildpunkte in einem pixelgenau
bestimmbaren Bereich entsprechend verändern. Die Literatur über digitale Fotografie konzentrierte sich
denn auch zu Beginn der neunziger Jahre vor allem auf die zwei naheliegendsten Thesen: Sie sei einerseits
eine fundamentale technologische Revolution, ein disruptives Ereignis in der technischen Geschichte der
Fotografie. Andererseits sei die bildtheoretische Frage der Referentialität des fotografischen Bildes durch
die Digitalisierung der Fotografie völlig neu gestellt. (1)
Mittlerweile sind diese Thesen nüchterneren Betrachtungsweisen gewichen. (2) Nicht nur haben sich viele
Befürchtungen nicht bewahrheitet. Auch sind einige entscheidende einseitige Festlegungen dieser Thesen
deutlich geworden: So kann ein reiner technikgeschichtlicher Bruch schon deshalb nicht festgestellt
werden, weil das foto-optische Prinzip der Camera obscura und des Linsensystems, auf deren Grundlage
fotografische Bilder erzeugt werden, auch in der digitalen Fotografie fortbesteht und weiterhin erfolgreich
eingesetzt wird. Besonders aber gibt es keinen Grund klassischen fotografischen Gestaltungsmitteln wie
Zeit, Blende und Standpunkt, einen höheren Authentizitätsgrad zuzuschreiben. Diese sind, wie Geoffrey
Batchen richtig feststellt, nicht weniger Techniken der bewussten Bildgestaltung wie die neuen Techniken
der digitalen Fotografie auch. (3)
Für mich ist deshalb die entscheidende Frage in Bezug auf die digitale Fotografie, welche Veränderungen
bei der konkreten Herstellung von digitalen Fotografien und ihrer Verbreitung festzustellen sind. Diese
lassen sich meines Erachtens zunächst darin sehen, dass von der Aufnahme bei den Kamerafunktionen bis
zur Postproduktion ein größeres Spektrum für die Bildgestaltung verfügbar sind. Die Zahl möglicher
Aufnahmen von einem einzigen Gegenstand ist wesentlich gestiegen.
Es gibt jedoch noch eine andere wichtige Veränderung, die oft, vielleicht weil sie selbstverständlich
scheint, übersehen wird. Als gespeicherter Datensatz kann jetzt jedes Foto sofort ohne Verzögerung
einsehbar und Gegenstand der Beurteilung werden. Die digitale Fotografie ist damit technikgeschichtlich
ein Nachfahre des Polaroid. Die digitale Fotografie erlaubt so eine weitaus höhere, weil stets zeitlich
unmittelbar erfolgende Kontrolle über die Bildresultate sowohl bei der Aufnahme als auch bei der
Nachbearbeitung der Bilder.
Ein dritter Punkt ist schon indirekt in der Einführung angeklungen, als von einer Entwertung des einzelnen
Bildes die Rede war. Der Ende des 19. Jahrhunderts eingeführte Rollfilm hat den entscheidenden Vorteil
gebracht, mehrere Aufnahmen in Folge herzustellen. Mit der digitalen Fotografie wird die Anzahl der

Aufnahmen unbegrenzt. Dies ist eine Erklärung, warum sie zu einer ähnlichen Experimentierfreude bei
Amateuren geführt hat, wie dies in der Amateurfotografie nach 1890 geschehen ist. (4)
Zusammenfassend ließe sich sagen, dass die digitale Fotografie Bildpraxen ermöglicht, in denen die
Fotografin, der Fotograf mehr Entscheidungen treffen kann oder sogar muss, die aber auch den Status der
einzelnen Fotografie verändern: Aufgrund der Unbegrenztheit der Bildversuche und deren sofortiger
Überprüfbarkeit wird sie nun stärker im Vergleich mit vor oder nach ihr angefertigten Varianten betrachtet.
Digitale Fotografien sind deshalb in viel stärkerem Maße Resultate und Teile von Entwicklungsprozessen,
einer Folge von varianten Positiven, deren Verlauf und Richtung, und auch deren Ende durch die
korrektiven bzw. selektiven Entscheidungen von Fotografinnen und Fotografen bestimmt werden.
Unter diesem Gesichtspunkt bietet sich ein erster Zugriff auf Helen Levitt und Henri Cartier-Bresson an: Es
ist eine beliebte Deutung, ihre Fotografien seien vor allem einem besonderen Instinkt, einer höheren
Sensibilität geschuldet, die auf einem intuitivem Wissen fuße, das nur diesen Fotografen selbst zugänglich
und keinesfalls erlernbar sei. So schreibt beispielsweise Maria Morris Hambourg über Levitts Fähigkeiten:
»Much of the skill lies in recognizing the underlying sense of a movement or gesture instantaneously. This
recognition is wrongly termed a skill, however, for it cannot be learned. « (5) Ganz im Sinne des Credos
James Agees »Looking without thinking.« (6) werden die Fotografien Levitts und Cartier-Bressons als
Einzelfotografien verstanden, die zu einem Zeitpunkt aufgrund einer spontanen, instinktsicheren
Entscheidung entstehen. Sie werden damit als eine fotografische ‚écriture automatique‘ ausgelegt. Diese
Deutungen wurde einerseits bei Cartier-Bresson durch seine Versicherungen unterstützt, er sei stets ein
Amateur geblieben und hätte nie eine Karriere angestrebt (7), andererseits hatte bei Levitt die lebenslang
praktizierte Zurückhaltung gegenüber kunstgeschichtlicher Einordnung ihrer Werke ähnliche Wirkung. Der
Eindruck, dass nicht erlernbare und bestimmbare, also professionelle Vorgehensweisen bei beiden zu ihren
Bildern geführt hätten, sondern der untrügbare Instinkt eines rein intuitiv handelnden Amateurs, wurde so
bei beiden verstärkt.
Die Entwicklungen der digitalen Fotografie sensibilisieren für eine diesen Auffassungen widersprechende
Betrachtungsweise. Sie legen den Schwerpunkt darauf, die Bilder der Fotografen Levitt und Cartier-
Bresson als Ergebnis einer Verfahrensweise zu deuten, die einerseits auf den Möglichkeiten des präzisen
Suchers der Leica fußt, dem Vorläufer des digitalen Kameradisplays, und des 35 mm Rollfilm, dessen
Vorteil beinah unbegrenzter Aufnahmen die digitale Fotografie noch gesteigert hat. Für diese Sicht ist ein

2006 erschienener Aufsatz aus Anlass der Publikation und Ausstellung von Henri Cartier-Bressons
Scrapbook von 1946 aufschlussreich. Frizot unternimmt es darin, »der Lehre vom ausschließlich
poetischen und essentiellen Charakter einzelner Momentaufnahmen, wie sie bislang in den grundlegenden
Texten über Henri Cartier-Bresson propagiert wird, pragmatische Alternativen entgegenzustellen.« (8) Er
stellt die Thesen Peter Galassis über die Vorgehensweisen Cartier-Bressons in dem 1987 über Cartier-
Bresson publizierten Aufsatz auf eine breiter dokumentierte historische Grundlage. (9) Das Verfahren, das
Frizot und Galassi beschreiben, ist so einfach wie effizient und naheliegend: Cartier-Bresson setzt zunächst
den Hintergrund, etwa eine Hauswand, fest und belichtet daraufhin mehrere Negative in Reaktion auf die
Ereignisse vor seiner Kamera, jedoch ohne seinen Standpunkt und damit den Bildausschnitt, zu verändern.
Letztendlich werden dann einige Negative zur Vergrößerung ausgewählt. (10)
Zwei Beispiele kann ich Ihnen hier zeigen: einmal die Fotografie bzw. Fotografien, die Cartier-Bresson
1946 ausgestellt hat. Darauf folgend die varianten Fotografien, die Cartier-Bresson zeitgleich hergestellt
hat. Ganz ähnliche Vorgehensweisen, die ein Bild in mehreren Schritten erarbeiten, sind meines Erachtens
auch bei Helen Levitt nachweisbar. Es wäre auch für Levitts Werk von hohem Erkenntniswert, ähnlich
ausführlich anhand ihrer Kontaktbögen zu studieren, wie ihre Aufnahmen zustande gekommen sind. Einen
genauen Vergleich der hier in Hannover gezeigten Fotografien halte ich jedoch schon für ausreichend, um
die These zu stützen, dass sie ein ähnliches Verfahren genutzt hat. Sie wählt meist Hausfassaden als
Bildhintergrund, um der Aufnahme eine lineare Komposition zugrunde legen zu können.
Auch diese Beispiele legen die Vermutung nahe, dass der Erfolg dieser Fotografien vor allem darauf
beruht, eben nicht alles auf einen ‚decisive moment‘ ankommen zu lassen, sondern das Herstellen der
Fotografien in einzelne Entscheidungsschritte zu zerlegen und sich auf die beschriebene erlernbare Technik
zu stützen. Sie hat den Vorteil, das Bild kompositorisch stark strukturieren zu können, ohne darauf
verzichten zu müssen, nicht voraussagbare Ereignisse in die entstehende Aufnahme integrieren zu können.
Wer auf diese Weise arbeitet, wird sich ein differenziertes Wissen darüber erwerben können, welche
ästhetischen Potentiale die fotografische Abbildung eines bestimmten Gegenstandes besitzt. Ein solches
Wissen ist ein gewichtiger Unterschied, der verschiedene Fotografen in ihrem Können voneinander trennt.
Es hilft dabei zu entscheiden, ob es Sinn macht, einen einmal fotografierten Gegenstand oder sogar eine
ganze Gruppe bestimmter Bildgegenstände immer wieder einzubeziehen, oder nicht. Obwohl es sich also
bei Fotografien strenggenommen immer um Momentaufnahmen handelt, die von unberechenbaren

Ereignissen vor der Kamera abhängen, verschränken sich in ihnen genauso frühere Bilder miteinander, sie
sind Ergebnisse von bewusst gesteuerten, selektiv korrigierenden Wiederholungen.
Das beschriebene Verfahren ist in der digitalen Fotografie eine allgemeine Praxis: sie lässt die einzelnen
Fotografien in ein Verhältnis von Ähnlichkeit treten, deren Grad sowohl durch die korrektive Entscheidung
des Fotografen bestimmt ist, als auch durch Zufälle, die eine beabsichtigte Bildgestaltung durchkreuzen.
Die Abbildlichkeit, die das fotografische Medium bietet, wird in der digitalen Fotografie stets Gegenstand
bewusster Steuerung wie bei Levitt und Cartier-Bresson.
Die dynamischen Praktiken, die durch die neue Aufnahmetechnologie sich so herausgebildet haben und
weniger am einzelnen Bild als an längeren Bildentwicklungen orientiert sind, haben sich seit einigen Jahren
mit einem ständig aktualisierbaren Reproduktions- bzw. Verbreitungsmedium verknüpft: dem Internet.
Webseiten wie die seit 2004 existierende flickr haben neue Umgangsweisen mit der Fotografie
hervorgebracht.
Wenn die entscheidenden Punkte dieser Entwicklungen nun herausgearbeitet werden, werde ich mich vor
allem auf flickr konzentrieren, jedoch nicht nur, weil flickr einen ernormen Erfolg hat. Auch in seinen
Funktionen ist flickr von großem Interesse. Ich stütze mich hier auf Internettheoretiker wie Clay Shirky und
Tim O’Reilly, aber werde versuchen ihre Beobachtungen auf Fotografie zu übertragen. Es handelt sich im
Wesentlichen um drei Punkte. (11)
Die Verbreitung digitaler Fotografien geschieht aufgrund der Internettechnologie wesentlich schneller und
einfacher. flickr kann deshalb als ein sich ständig entwickelndes Bildarchiv begreifen, das sich durch neue
Beiträge der Benutzer zu jedem Zeitpunkt in Veränderung befindet. Zu jedem Zeitpunkt werden dem
Bildarchiv Fotografien hinzugefügt oder entfernt.
Zweitens: flickr liefert zusätzlich den Benutzern die Möglichkeit, die Fotografien in
Bedeutungszusammenhänge einzubinden, indem sie ihnen Schlüsselworte, sogenannte Tags unter alleiniger
Beachtung ihrer Bewertungen und Interessen zuordnen, von denen sie glauben, dass sie ihre Fotos
hinreichend beschreiben.
Weil es ebenso möglich ist, Fotografien anderer Fotografen mit Tags zu versehen, werden die Fotografien
so in vielzählige Bedeutungszusammenhänge eingeflochten, die dazu noch nicht nur von einzelnen
Benutzern, sondern von vielen Benutzern zusammen geprägt werden. Die Tags bilden damit eine
Organisationsstruktur, die den ständig sich verändernden Verkehr von Bildern auf flickr effizient regelt und

handhabbar macht. Sie ermöglicht, dass die einzelnen Benutzer immer nur die Teile des Archivs einsehen,
die ihren Suchbegriffen und Interessen entsprechen. (12)
Durch das Verknüpfen der erstgenannten Prinzipien sowie durch verschiedene Diskussions- und
Kommentarfunktionen auf flickr wird noch eine dritte Ebene ermöglicht: die Kollaboration zwischen
Benutzern. Gruppen, die zu den verschiedensten Themen existieren, werden von einem oder mehreren
Fotografen moderiert und beruhen auf öffentlich publizierten Regeln, nach denen die Fotos der Gruppe
anzufertigen sind. Eingestellte Fotografien werden dort von den Nutzern imitiert und zur Grundlage eigener
Bildgestaltungen.
So lässt sich der Schluss ziehen, dass die digitale Fotografie, wie sie im Internet praktiziert wird, als ein
sich stetig wandelnden Zusammenhang von Bildern zu bestimmen, dessen Bedeutungskontexte und
Ästhetik durch das Zusammenwirken von Benutzergruppen geprägt werden. Dabei ist ein wesentlicher
Punkt, dass die größere und einfachere Verfügbarkeit von Fotografien dadurch unterstützt wird, dass man
über Tags genau die Fotografien finden kann, die für die jeweiligen Nutzer von Interesse sind. Das
Nachahmen von Fotografien anderer Fotografen, die man für erfolgreich hält, nehmen deshalb einen hohen
Stellenwert ein.
Sucht man im Umkreis Levitts nach einer Bildpraxis, die diesen Phänomenen ähnelt, könnte man Walker
Evans nennen. An seinem Lebensende hinterlässt Evans neben einer etwa neuntausend Fotografien
umfassenden Sammlung von Postkarten, deren Bildgestaltung vielen seiner eigenen Fotografien
außerordentlich nahe, wenn nicht mit ihnen identisch ist, unter anderem mehrere scrapbooks mit
ausgeschnittenen Fotografien aus Illustrierten. Mit Ben Shahn besucht er häufig die Picture Collection der
New York Public Library auf der Suche nach „vernacular photographs«, nichtkünstlerischen Fotografien.
(13) Sein Interesse an solchen Fotografien, das er auch mit James Agee teilte, überstieg wohl noch das
Rodchenkos und Moholy-Nagys, aber auch wohl das Le Corbusiers, Ozenfants und Malevichs, die in den
20iger Jahren Publikationen veröffentlichten, die ähnliche Bilder zu ihren eigenen Zwecken gebrauchten.
(14)
Es ist kein Zufall, dass Evans seine Sammlung von Postkarten – er konzentrierte sich vor allem auf die
Jahre 1900–1915 – mehrere Male während seiner Zeit bei Fortune zum Gegenstand von Artikeln gemacht
hat: die erste picture story überhaupt, 1948 unter seiner Direktion und das Ergebnis einjähriger Recherche,
macht die Postkarten bereits zum Thema, eine weitere wird 1962 veröffentlicht (15). Auch zwei Vorträge –

ein erster an der Yale University 1965, möglicherweise eine wichtige Grundlage für das spätere Angebot
dort zu lehren, ein zweiter acht Jahre später am Museum of Modern Art 1973, thematisieren ausführlich
seine Postkarten. Belinda Rathbone berichtet von privaten Diashows, die Evans auf Wunsch seiner Freunde
gelegentlich zum Besten gab. (16)
Nach dem genannten Vortrag am Museum of Modern Art 1973 bekräftigt er auf Nachfrage aus dem
Publikum, wie weitgehend seine eigenen Werke mit diesen Postkarten in Beziehung stünden. (17) Er sah in
ihnen zu imitierende Vorbilder. Ein früheres Projekt mit dem Museum of Modern Art, Fotografien von
Evans als Postkarten herauszugeben, war gescheitert. (18)
Jeff Rosenheim hat eine Postkarte reproduziert, die fast identisch ist mit einer Fotografie von Evans selbst.
Darin kann man ein Indiz dafür erkennen, wie nahe auch Evans’ eigene Fotografien diesen Postkarten sind,
wie stark sie für ihn nicht nur Sammlungsobjekte, sondern vor allem Gegenstand der Imitation gewesen
sind. (19)
Auch die Klassifizierungen, unter denen er die Postkarten geordnet hat, folgen weitestgehend den
Schwerpunkten seiner eigenen Fotografien: Denkmäler, Brücken, Fabriken, Kirchen und Städte wie New
Orleans oder Saratoga Springs, die er selbst besucht und in denen er fotografiert hat. (20) Diese Kategorien
ähneln in ihrer Funktion nicht nur den Listen, die Evans während seines ganzen Lebens verfasst hat als
Vorbereitung für seine fotografischen Arbeiten. Sie sind möglicherweise auch das, was für Benutzer von
flickr heute Tags sind: sie sind genau und minutiös, bilden ein System, das nützlich ist, sich sowohl unter
den fremden Fotografien, die man sich zum Vorbild nimmt, zu orientieren, als auch beim Herstellen der
eigenen Fotografien thematisch zu höherer Konzentration zu gelangen.
Diese Art von selektiver Imitation fremder Fotografien, wurde durch Walker Evans mit Geschick
praktiziert – und dies gilt vor allem für die Postkarten aus seiner Sammlung. Verglichen mit der Fotografie,
die sich heute auf flickr – entwickelt, kann man so auch fotogeschichtlich zu einem Verständnis der
Fotografie gelangen, die den Schwerpunkt auf das Zusammenspiel vieler Fotografen setzt, die sich
gegenseitig imitieren und verbessern, und viel weniger die Stellung einzelner Künstler berücksichtigt. In
diesem Sinne erschiene Evans eher als Teilhabender an einer größeren visuellen Kultur, in der Atget,
Brady, er selbst und die Fotografen der Postkarten unter vielen anderen Fotografen, deren Namen keiner
kennt, einen jeweils minimalen, dennoch wichtigen Platz einnahmen, weil sie diese Kultur gestalteten.
Evans sticht in seiner Praxis des Sammelns und Fotografierens sich als ein Imitant besonders hoher

visueller Intelligenz hervor und einer besonders ausgeprägten Kontrolle der Bildgestaltung, die auf der
Fähigkeit beruht, in den Bildersammlungen der Fotografie besonders gut zu navigieren. Dies könnte das
Ergebnis einer näheren, noch ausstehenden vergleichenden Untersuchung der Geschichte der Postkarten,
denen Evans so viel Interesse entgegengebracht hat, mit seinen eigenen Fotografien erbringen. (21)
Ob Walker Evans flickr genutzt hätte, bleibt nur spekulativ beantwortbar. Er hätte es aber wohl zu schätzen
gewusst, sich nicht mehr mit der zwar großen, aber weniger einfach zu durchsuchenden Masse von Bildern
in der Picture Collection der New York Public Library, einer mühsam zusammengetragenen
Postkartensammlung und den eigenen Cutouts von Fotografien aus Illustrierten begnügen zu müssen.
Gleiches gilt wohl für die künftig zur Verfügung stehende Technologie, die ermöglicht, nicht mehr nur
nach mit Bildern verlinkten Begriffen, sondern Bildmustern selbst suchen zu können.
Es wird meines Erachtens aber aufschlussreich sein, in Zukunft Fotografien auch der Vergangenheit noch
viel stärker als Prozesse, also als Bildentwicklungen zu betrachten, in denen das einzelne Bild lediglich
einen temporären Status besitzt.
Ein zweiter Punkt ist mir jedoch noch wichtiger: Das beschriebene Bildmedium, das zukünftig Fotografie
und Film miteinander vereint, wird vor allem dadurch geprägt sein, dass fotografische Bilder zukünftig in
einem sehr viel höheren Maße das Produkt von Austauschprozessen zwischen einer großen Zahl von
Bildagenten sein werden. Ein wesentlicher Schritt ist in diesem Zusammenhang die Entscheidung der
Library of Congress in einem Pilotprojekt im Januar diesen Jahres dreitausend Fotografien ihrer Bestände
auf flickr einzustellen, und sie damit zu einem Teil des Bilderarchivs von flickr zu machen.
Wenn sich eine solche Entwicklung fortsetzen wird, werden in Zukunft auch die Bilder, die als Teil der
Fotografiegeschichte betrachtet werden etwa von Levitt, Evans und Cartier-Bresson – sich in den ständig
wandelnden Bildarchiven behaupten müssen als zu imitierende Vorbilder. Damit wird die digitale
Fotografie zur Gelegenheit, der Art und Weise, wie die Geschichte der Fotografie gedeutet und verstanden
wird, einige ergänzende Alternativen beiseite zu stellen. Diese würden sich weniger auf einzelne
Fotografen und Fotografien konzentrieren, sondern Nachahmungsprozesse zwischen Fotografen in den
Mittelpunkt stellen.

Endnoten:
(1) Siehe William J. T. Mitchell, The Reconfigured Eye: visual truth in the post-photographic era,
Cambridge 1992; Amelunxen, Hubertus von, Fotografie nach der Fotografie, Dresden, Basel 1996 sowie
Fred Rifkin, In Our Own Image. The Coming Revolution in Photography, New York 2006. Auf ähnlichen
Argumenten aufbauend warnt Martha Rosler noch darüber hinaus vor der politischen Verführungskraft
digital manipulierter Fotografien: Martha Rosler. »Image simulations, computer manipulations: some
considerations.«, in: Afterimage, 17, 4, 1989, S. 7-11.
(2) Zur Kontinuität des fotooptischen Prinzips siehe Wolf, Herta. »Objekt objektiv: Zu den technologischen
Implikationen von Fotografie«, in: Kristina Hasenpflug, Digitale Bildverarbeitung, eine Erweiterung oder
radikale Veränderung der Fotografie?: Dokumentation des Symposiums am 12./13. November 2004 im
Museum Folkwang Essen, Ludwigsburg 2005, S. 18-27.
(3) Geoffrey Batchen sieht höhere Manipulierbarkeit schon deshalb nicht als Charakteristikum der digitalen
Fotografie, weil sie die Fotografie schon seit Beginn bestimmt: »[...] every photograph involves practices
of intervention and manipulation of some kind. After all, what else is photography but the knowing
manipulation of light levels, exposure times, chemical concentrations, tonal ranges, and so on? In the mere
act of transcribing world into picture, three dimensions into two, photographers necessarily manufacture the
image they make.« Ein Argument mit ähnlicher Zielrichtung geht davon aus, dass die digitale Manipulation
von Fotografien nur dann erfolgreich sein kann, wenn diese sich der Ästhetik der ihr vorausgehenden
Fotografietechnik angleicht. Vgl. hierzu etwa Steven Skopnik, »Digital photography: truth, meaning,
aesthetics.«, in: History of Photography 27, 3, Herbst 2003, S. 264-71, und Jens Schroter. »Virtuelle
Kamera: zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. «, in: Fotogeschichte 23,
88, 2003, S. 3-16. Eine weitere Betrachtungsweise liefert Wolfgang Ullrich, wenn er davon spricht, dass
die Bezüglichkeit von fotografiertem Gegenstand und seiner Abbildung im Bild durch die digitale
Fotografie nun komplexer und vielschichtiger, und in feineren Gradationen steuerbar geworden ist, aber
dennoch nicht vollständig aufgehoben. Vgl. Wolfgang Ullrich, »Digitaler Nominalismus: zum Status der
Computerfotografie.«, in: Fotogeschichte 17, 64, 1997, S. 63-73.
(4) Siehe dazu André Gunthert, Sylvie Aubenas, La Révolution de la photographie instantanée, 1880-1900.
Paris 1996. und André Gunthert. »Esthétique de l'occasion. Naissance de la photographie instantanée
comme genre«, in: Études photographiques, 9, Mai 2001, S. 65-87.

(5) Sandra S. Phillips; Maria Morris Hambourg, Helen Levitt. San Francisco 1991, S. 59.
(6) Helen Levitt; James Agee. A Way of Seeing. New York 1965.
(7) Siehe die Einführung in Henri Cartier-Bresson. The Decisive Moment. New York 1952. n. p.: »I regard
myself still as an amateur, though I am no longer a dilettante.«, siehe auch Peter Galassi. Henri Cartier-
Bresson. The early work. New York 1987, S. 17. Dort wird Cartier-Bresson zitiert mit der Feststellung über
sich und seine Freunde, dass sie ein »total desinterest in pursuing a career.« gehabt hätten.
(8) Martine Franck, Agnes Sire, Michel Frizot. Henri Cartier-Bresson. Scrapbook. München 2006, S. 33
(9) siehe Peter Galassi. Henri Cartier-Bresson. The early work. New York 1987, S. 41
(10) Franck 2006 (wie Anm. 8), S. 43: »Diese Fotografien sind teilweise ‚vorausgesehen’, insofern als
innerhalb einer im Vorfeld festgelegten geometrischen Struktur eine nicht vorhersehbare, aber wesentliche
Ergänzung abgewartet wird.« Das Scrapbook von 1946, das Cartier-Bresson für die Ausstellung im
Museum of Modern Art (Eröffnung 1947) für Beaumont Newhall zusammenstellt enthält noch für viele
Aufnahmen verschiedenste Varianten, die von Cartier-Bresson später nicht mehr publiziert wurden. Michel
Frizot konstatiert: »HCB weicht der Entscheidung aus, indem er 20 Doppel- 7 Dreifach- und eine
Fünffachaufnahme präsentiert (so nennt man unmittelbar nacheinander vom selben Standpunkt, mit nahezu
unveränderter Einstellung aufgenommene Bilder, die in den Augen des Fotografen nahezu gleichwertig
sind, so dass er ad hoc keine Auswahl treffen möchte). 6 Dubletten und 4 Tripletten unterscheiden sich
hinsichtlich des gewählten Formats – vertikal oder horizontal –, das die geometrischen Strukturen innerhalb
des Bildausschnittes beeinflusst.«, siehe Franck 2006 (wie Anm. 8), S. 63. Ergänzend hierzu ist zu
bemerken, dass sowohl Walker Evans und Helen Levitt das Negativ nicht als absolut angesehen haben,
sondern als etwas, was so sehr der Variation unterworfen werden kann, wie die Aufnahme selbst. So
enthalten zum Beispiel die verschiedenen Ausgaben von Levitts A Way of Seeing verschiedene
Ausschnittvergrößerungen der gleichen Negative, je nachdem was Levitt zum jeweiligen Zeitpunkt
vorgezogen hat. Vgl. Sandra Phillips. »Helen Levitt's cropping.« in: History of Photography. 17, 1, 1993, S.
121-125.
(11) Clay Shirky. Here Comes Everybody. The Power of Organizing without Organizations. New York
2008. Clay Shirky. »Ontology is Overrated – Categories, Links, and Tags. «
http://www.shirky.com/writings/ontology_overrated.html, Zugriff 14. April 2008. O’Reilly, Tim. »What Is
Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software.«

www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-is-web-20.html, Zugriff 14. April 2008.
(12) Siehe www.flickr.com/groups/
(13) Belinda Rathbone. Walker Evans: A biography. New York 2000, S. 83.
(14) James Agee schreibt in seiner Einführung zu A Way of Seeing: »Some of the best photographs we are
ever likely to see are innocent domestic snapshots, city postcards, and news and scientific photographs.”
Levitt 1965 (wie Anm. 6)
(15) Maria Morris Hambourg; Jeff Rosenheim; Douglas Eklund; Mia Fineman. Walker Evans. New York
2000, S. 124. Walker Evans. »Main Street Looking North from Courthouse Square«, in: Fortune, 37, Mai
1948, S. 102-106; Walker Evans. »When ‚Downtown’ Was A Beautiful Mess.«, in: Fortune, 65, Januar
1962), S. 100-106.
(16) Rathbone 2000 (wie Anm. 13), S. 255.
(17) Transkription des Vortrags und der anschließend gestellten Fragen. »Walker Evans lecture –
November 7, 1973 – Photography: Points of View«, Museum of Modern Art Library, Photography bio file,
Evans, Walker, S. 16.
(18) Hambourg 2000 (wie Anm. 15), S. 85: «The next potential money-making venture, conceived with
Tom Mabry of the Museum of Modern Art, was a plan to copublish a series of postcards printed from
carefully selected details of Evans’s photographs for the RA.” Siehe für die Reproduktion einiger auf
Fotopostkartenpapier durch Evans angefertigter Fotografien: Gilles Mora; John T. Hill, Walker Evans. Der
unstillbare Blick. München 1993, S. 322-331.
(19) Hambourg 2000 (wie Anm. 15), S. 66-7 und Abb. 75-76. Siehe auch: Jeff Rosenheim; Douglas
Eklund. Unclassified. A Walker Evans Anthology. New York, Zürich 2000, S. 201-2. Erwähnenswert ist
auch, dass seinen frühen Cubafotografien 1933 als Portfolio von Carleton Beals Buch The Crime of Cuba
reproduziert, drei Newsfotografien hinzugefügt sind. Evans stellt damit seine Fotografien mit den
Newsfotografien in einen Zusammenhang.
(20) Rosenheim 2000 (wie Anm. 19), S. 198 und S. 202.
(21) Vgl. Rosamond B. Vaule; Richard Benson. As We Were. American Photographic Postcards 1905-
1930. Boston 2004.