Booklet "favola in musica.alte neue musik"

favola in musica
alte neue musik
MARIA WEISS
milleseicentosette | Wolfgang Mitterer
16 07
1

favola in musica
alte neue musik
MARIA WEISS
milleseicentosette | Wolfgang Mitterer
5

Niemand falle der Verzweiflung zum Opfer
und gebe sich der Schwermut hin,
auch wenn er so von Furcht geplagt wird,
die so schrecklich ist, dass sie ans Leben geht.
Denn wenn die dunklen Wolken
das Herz beschweren und
düstere Stürme die Welt erschrecken,
so breitet die Sonne umso heller
ihre leuchtenden Strahlen aus.
Nach dem rauen Frost des kahlen Winters
schmückt der Frühling die Felder mit Blumen.
(Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)
7

Alte Musik
MUSIK
AUSGEWÄHLTE WERKE ALTER MUSIK
01 • FOY PORTER (Monophonisches Virelai)
Guillaume de Machaut (um 1300 – 1377)
Voce sola | V 25/22 04:31
02 • TOCCATA II ARPEGGIATA (Venedig 1604)
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbe Solo 02:40
03 • DAL MIO PERMESSO AMATO Prologo (mit Ritornelli)
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA 05:49
04 • CARA SPEME (Aria)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO 04:54
05 • QUI D’AMOR (Aria)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE 02:12
06 • BIST DU BEI MIR (Arie)
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725) 02:24
07 •
THY HAND, BELINDA | WHEN I AM LAID IN EARTH
Henry Purcell (1659 – 1695)
DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA ca. 1688), DIDO 04:42
08 • PASSACAGLIA (Rom 1640)
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbe Solo 05:00
09 • TRANSIT AETAS (Aria)
Antonio Vivaldi (1678 – 1741), JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA
HOLOFERNIS BARBARIE | RV 644 (UA 1716) | JUDITHA 04:21
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Alte Neue Musik
WELT- ERSTEINSPIELUNGEN
10 • ¡OH TIRANNO CUPIDO! (Recitado/Rezitativ)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 00:28
11 •
12 •
13 •
OTRO ADORA LO QUE ADORO (Arieta)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 03:57
NO APACIBLE ADORADO (Aria)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 01:16
VORRESTI IL SÓ (Aria)
Antonio Caldara (um 1670 – 1736)
ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO 03:31
Neue Alte Musik
NEUE MUSIK INSPIERIERT VON ALTEN MEISTERN
14 • REMEMBER ME (2014)
Wolfgang Mitterer (geb. 1958) 06:15
15 • NIEMAND FALLE DER VERZWEILFUNG ZUM OPFER (2014)
Wolfgang Mitterer (geb. 1958) 02:26
GESAMTDAUER 51:46
BONUS-VIDEO
QUI D’AMOR | G. F. Händel | ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE
Regie, Script, Kamera: silenttapes (Stephanie & Francis Lane) 02:21
9

Maria Weiss Mezzosopran
Wolfgang Mitterer Komposition
milleseicentosette ensemble für alte und neue musik
Rosario Conte Theorbe
Gyöngy Erödi Cello
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THEORBE
Lourdes Uncilla-Moreno,
San Lorenzo del Escorial (Spanien) 2000,
nach einem französischen Modell
CELLO
Kai-Thomas Roth, Bowlish (England) 2004,
nach einem Original von G. B. Guadagnini 1745
(„Ex-Steven Isserlis“)
BAROCKBOGEN
Pierre Patigny (Belgien) 2003, nach einem anonymen
italienischen Model 1717 • (04-07, 09-13)
RENAISSANCEBOGEN
Hagen Schiffler (Salzburg) 2012, nach einem anonymen
Modell eines Spät-Renaissance-Bogens aus der
„Sammlung Alter Musikinstrumente Wien“,
ca. 1590 • (03)
STIMMUNG
415 HZ
AUFNAHME
Alte Musik, Welt-Ersteinspielungen und Samples für
Neue Musik, aufgenommen in der Kirche am Magdalensberg
(1059m), Magdalensberg, Kärnten
(Österreich), 16. – 19. November 2013
TON
Tonmeister, Aufnahmeleitung und Mastering:
Jonas Niederstadt | www.carpediemrecords.de
COPYRIGHTS
s + ©: 2014: 1607 Records
„Favola in Musica“ Musik- und Kulturverein
favolainmusica.com | „favola in musica. alte neue
musik“ © Maria Weiss
THEORBO
Lourdes Uncilla-Moreno,
San Lorenzo del Escorial (Spain) 2000
(personally adapted after a French model)
CELLO
Kai-Thomas Roth, Bowlish (England),
spring 2004, after an original by G.B. Guadagnini 1745,
the “Ex-Steven Isserlis”
BAROQUE-BOW
Italian model 1717, made by Pierre Patigny, Belgium,
2003 • 1717 (04-07, 09-13)
RENAISSANCE BOW
A replica of an anonymous late Renaissance bow in
the collection ‘Sammlung Alter Musikinstrumente
Wien‘, ca. 1590, made by Hagen Schiffler,
Salzburg 2012 • (03)
INSTRUMENT TUNING
415 HZ
RECORDING
Early music, world first recordings and samples of
’new’ early music recorded in the Magdalensberg
church (1059m), Magdalensberg, Kärnten (Austria),
16 – 19 November 2013
RECORDING DIRECTION
Sound Balance Engineer, Recording Director and Mastering:
Jonas Niederstadt | www.carpediemrecords.de
COPYRIGHTS
s + ©: 2014: 1607 Records | Non Profit Organisation
for Music and Culture “Favola in Musica”
favolainmusica.com | Project Specs “favola in musica.
early new music“ © Maria Weiss
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EINLEITUNG
Titelgedicht
Inhalt Musik
Index
ÜBER FAVOLA
Märchen in Musik
favola in musica. alte neue musik
WERKTEXTE
Machaut
Kapsberger
Monteverdi
Händel
Händel
Bach
Purcell
Kapsberger
Vivaldi
Durón
Caldara
Mitterer
BIOGRAFIEN
Maria Weiss
Wolfgang Mitterer
milleseicentosette
Rosario Conte
Gyöngy Erödi
Jonas Niederstadt
Alexander Moore
Doris Weberberger
Antonio Martín Moreno
Marko Deisinger
elfenkleid
Paul Weissbacher
silent tapes
TEXTS | ÜBERSETZUNGEN
Original | Deutsch | English
INDEX
1 INTRODUCTION
119 Title Poem
120 Index Music
12 Index
2 ABOUT FAVOLA
126 Tales in Music
128 favola in musica. early new music
3 ABOUT MUSIC
139 Machaut
143 Kapsberger
147 Monteverdi
151 Händel
155 Händel
159 Bach
163 Purcell
167 Kapsberger
171 Vivaldi
174 Durón
184 Caldara
188 Mitterer
4 BIOGRAPHIES
195 Maria Weiss
196 Wolfgang Mitterer
198 milleseicentosette
201 Rosario Conte
202 Gyöngy Erödi
203 Jonas Niederstadt
204 Alexander Moore
205 Doris Weberberger
206 Antonio Martín Moreno
208 Marko Deisinger
209 elfenkleid
210 Paul Weissbacher
211 silent tapes
6 APENDICE | ANHANG
214 Thank you | Danke
13

favola in musica
Über das Projekt
15

VORWORT
Alle Geschichten haben irgendwo ihren Anfang.
Die Geschichte von favola in musica beginnt irgendwo um 1900 mit Hannes, einem Bergingenieur, der rauen
Arbeitsumständen und harten Kriegen trotzen musste. Trotz aller Schwierigkeiten behielt er sich das Herz
eines Romantikers, konnte immer Schönes entdecken und sich daran erfreuen. Er sammelte Steine, die er
auf Fensterbretter legte, die reden konnten und deren Formen bei ihm lebendig wurden, schrieb Gedichte,
fotografierte den Himmel und spielte Harmonika.
Aber er konnte vor allem eines: spannende, packende Märchen erzählen.
Es war einmal...
so begannen die verheißungsvollen Worte meines Großvaters Hannes.
Am Abend, schon ins Bett gekuschelt mit meinen beiden Geschwistern, begann er zu erzählen:
Märchen und Geschichten von ZauberInnen und AbenteurerInnen, die er für uns erfand. Ich reiste durch
Wälder, Wüsten und Schneelandschaften und zitterte mit Maxi, unserem Zauberhelden. So wurde meine
Kindheit, eingebettet in Geschichten, Märchen und die von Schlössern, Burgen und geheimnissvollen Orten
übersähte Landschaft im Süden von Österreich, zu einer Quelle der Inspiration für mein ganzes Leben.
Hannes lehrte mich, dass die wahre Sonne des Lebens im eigenen Herzen scheint, dass Musik, Märchen
und Geschichten uns durch Wirrnisse des Lebens helfen können, und dass man, allen rauen Umständen
des Lebens zum Trotz, ein enthusiastischer und positiver Mensch bleiben kann.
„Denn wenn die dunklen Wolken das Herz beschweren und düstere Stürme die Welt erschrecken, so breitet
die Sonne umso heller ihre leuchtenden Strahlen aus.“*
Viele „Schätze“ habe ich hier in langjähriger Arbeit zusammengetragen und hoffe, dass Töne und Klänge,
Bilder, Farben und Worte von favola in musica Dich inspirieren können.
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(*aus: Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)

Märchen in Musik
oder wie es zu „favola in musica. alte neue musik“ kam
17

The responsibility of the artist
is not to give answers.
It is to ask questions.
Robert Wilson
18
(entnommen aus: Leo Truchlar: „Lichtmusik, Zur Formensprache zeitgenössischer Kunst“, Teil 2; Münster: LIT Verlag 2013, S. 439)

Kann ALTES gleichzeitig modern oder “NEU”, und NEUES in
“ALTEM” verwurzelt sein?
Ist es nicht ein Zeichen “zeitloser Kunst” im umfassenden
Sinne, dass sie nicht an Aktualität verliert und sich durch
ihre schier unerschöpfliche Vielschichtigkeit InterpretInnen,
HörerInnen, LeserInnen, BetrachterInnen durch
die Jahrhunderte hindurch immer wieder neue Ebenen
erschließen können?
Wie groß ist die Divergenz zwischen den sich
gegenüberstehenden Gegensätzen?
Stehen sie sich in Wahrheit nicht näher als wir
denken?
Was passiert wenn sie sich begegnen, überschneiden wie
zwei Kreise?
NEU
ALT
favola in musica. alte neue musik ist ein CD- und Konzertprojekt, um dies auf kreative
Weise zu erforschen:
Gegensätze wie ALTE und NEUE Musik verbinden sich, der Versuch etwas “Zeitloses”
zu kreieren, situiert zwischen Raum und Zeit, Tradition und Moderne.
Mehr als nur Kulisse, sondern als ge- und erlebter Raum, erschließen sich dabei
verborgene, magische und energetische Orte aus dem Süden Österreichs und sind
mit Musik, Wort und Bild in dieses Projekt verwoben.
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Es gibt Dreh- und Angelpunkte in der Geschichte, von denen aus zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten
Ort das Ereignis gleich der Nadel eines Zirkels ins Papier schlägt und einen großen Kreis zieht.
EIN SOLCHER DREH- UND ANGELPUNKT IST DER 24. FEBRUAR 1607.
Als 1607 in dem Sala dei Fiumi des Palazzo Ducale zu Mantua Monteverdis „L’Orfeo“ erklang, wurde Musikgeschichte
geschrieben. Gleich einem in das richtige Schloss passendem Schlüssel, hat dieses Werk Türen und
Tore zu neuen Musikwelten eröffnet. In diesem Werk vervollkommnet sich das damals Althergebrachte, die
‚prima practica’ und das Moderne, die ‚seconda practica’. Tradition und Revolution sind in einem historischen
Schlüsselmoment vereint. Der Tanz um Alt und Neu, Tradition und Erneuerung, Fragen ohne Antworten geben
zu müssen, sondern um kreative Prozesse einzuleiten, gleich einem Orfeo singend und musizierend auf Reisen
zu gehen – den Weg als Ziel und nicht auf einen linearen Endpunkt zusteuernd: das sind die musikalischen
Eckpunkte von „Favola in Musica. Alte Neue Musik“.
ALTE MUSIK
ausgewählte Werke Alter Musik
“ALTE ‚NEUE’ MUSIK“
Welt-Ersteinspielungen Alter Musik
“NEUE ‚ALTE’ MUSIK“
zeitgenössische Werke, speziell für dieses Projekt komponiert, inspiriert von Alten Meistern.
Die Abschlussnummer (15) folgt dem Prinzip „recitar cantando“ [1]: Monteverdi’s „L’Orfeo“ revolutionierte
die Musikwelt, indem von nun das WORT die Musik führte, nicht die Melodie. Aufgrund dieses WORT-Bezuges
schließt diese CD mit einer Hip-Hop-inspirierten Abschlussnummer.
Sie basierert auf Samples von C. Monteverdi auf Originalinstrumenten und gesprochenen Texten aus
„L‘ORFEO. Favola in Musica“:
DAS WORT REGIERT DIE MUSIK.
EIN SICH-ANNÄHERN, VERWEBEN UND BEGEGNEN VON GEGENSÄTZEN.
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TITEL DIESES SPARTENÜBERGREIFENDEN MUSIKPROJEKTES IST
“FAVOLA IN MUSICA” [DT.: „MÄRCHEN IN MUSIK“],
DER UNTERTITEL ZU CLAUDIO MONTEVERDI’S “L’ORFEO”.
DAS DANACH BENANNTE CD-PROJEKT IST VON DER VIELSCHICHTIGKEIT DIESES WERKES GEPRÄGT:
KÜNSTLERISCHE DIMENSION
Monteverdi als Komponist und Beispiel eines „alten Meisters“, zugleich moderner Visionär und Erneuerer
MUSIKALISCHE DIMENSION
das „Neue“: „recitar cantando“, die revolutionäre „Seconda Practica“[1] im „L’Orfeo“, mit Althergebrachtem
verwoben, die Fokussierung auf die Essenz „Wort und Klang“
GEISTIGE DIMENSION
die existentielle Suche und Reise des Orpheus
VISUELLE DIMENSION
schließlich – durch wörtliche und metaphorische Interpretation des Titels – ergibt sich die visuelle Dimension:
Märchen, hier in ihrem archetypischen Potential gemeint, eröffnen Zeit-, Ton- und Erfahrungsräume für die
Berührung mit dem Wesentlichen
AKUSTISCHE DIMENSION
eine Bergkirche mit ihrer besonderen Akustik auf 1059m für die Musikaufnahmen, ein in den Wäldern verstecktes
Schloss für die Bildaufnahmen, bieten das geographische Fundament für dieses Projekt:
VOM ALTEN, DEM NEUEN UND DEM WESENTLICHEN IN KLÄNGEN UND BILDERN ERZÄHLEN.
Maria Weiss
[1] Dieses Prinzip des “recitar cantando” wird z.B. in dem Vorwort der „Scherzi Musicali“ durch Giulio Cesare Monteverdi, der Bruder
des Komponisten C. Monteverdi, dargestellt: ‘che l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva’ / ‘die Sprache sei die Führerin der
Harmonie und nicht ihre Dienerin‘. (Vgl. Schreiber, Ulrich. 2002. „Opernführer für Fortgeschrittene. Von den Anfängen bis zur Französischen
Revolution“. Frankfurt/Main: Bärenreiter, S. 40.)
21

22
MAGDALENSBERG, 1059m

Der Magdalensberg, früher Helenenberg genannt, ist einer der vier heiligen Berge Kärntens.
Erst befand sich am Berggipfel eine keltische Kultstätte, später bauten die Römer einen mächtigen
Tempel. Jetzt steht hier die MAGDALENSKIRCHE, der Heiligen Magdalena und Heiligen Helena geweiht.
Die Kirche wurde um 1262 erstmals erwähnt und in ihrer jetzigen Form 1462 von Meister Mothe dem
älteren Bau hinzugefügt.
In diesem spätgotischen Bau am Gipfel des Berges gelegen, entstanden die Aufnahmen dieser CD.
23

Werktexte
über die Musikstücke
25

NUMMER
-•01•-
Foy porter
Guillaume de Machaut (um 1300–1377)
Voce sola (Monophonisches Virelai) | V 25/22
•
Guillaume de Machaut ist einer der frühesten Künstler,
dessen Leben wir einigermaßen vollständig nachzeichnen
können und dessen umfassende Betätigungen ein
unvergleichlich plastisches Bild seiner Zeit abgeben.
Als Dichter und Komponist in den Diensten mehrerer
Adeliger prägte der um 1300 wahrscheinlich in
der Gegend von Reims geborene Guillaume als einer
der ersten das jahrhundertelang gepflegte Verhältnis
von Künstlern und ihren Auftraggebern. Dabei ist bemerkenswert,
dass Guillaume nach Erreichen einer
gewissen Bekanntheit schließlich die Selbständigkeit
bevorzugte – ein Wesenszug, der ihn mit vielen seiner
Nachfolger verbindet.
Guillaume de Machaut wird heute gern als ‚Avantgardist‘
seiner Zeit bezeichnet. Er verdankt diesen Titel
seinem freien Umgang (ja sogar Bruch) mit teils durch
päpstliche Autorität geschützten Prinzipien der Tonkunst.
Sein bekanntestes geistliches Werk ist die Missa
de Nostre Dame, die erste uns bekannte vollständige
Vertonung des Messtexts aus einer Hand. In anderen
Kompositionen hob er den cantus firmus, also die bestimmende
Melodie, von der untersten Stimme in den
Sopran und machte sie damit für das menschliche Ohr
leichter hörbar, eine revolutionäre Tat.
Überhaupt begann Guillaume als erster die Singstimmen
von ihrer Bindung an den cantus firmus zu lösen
und ermöglichte damit mehr Freiheit für musikalische
Gestaltung. Um seine Kunst und die seiner Zeitgenossen
von der Vorgängergeneration abzuheben, führte
man den Begriff der Ars Nova ein, als deren Vollender
Guillaume de Machaut heute gilt.
Als Komponist weltlicher Musik vertonte er auf beeindruckende
und einfühlsame Weise eigene Gedichte,
womit er der Tradition des französischen Minnesangs
ein letztes, leuchtendes Denkmal setzte.
„Foy porter“ („Treu will ich Dir bleiben“) lautet der Refrain
eines der bekanntesten Virelais von Guillaume de
Machaut. In dieser freien Versform, die als eine der drei
fixen Formen der altfranzösischen Lyrik gilt, singt die
Stimme in höchster Verliebtheit über den innig geliebten
Menschen. Das Gedicht wirkt heute in seiner höchsten
Verzückung fast unwirklich, dabei folgt „Foy porter“
ganz dem Ideal der Trouvères, der nordfranzösischen
Minnesänger.
Machaut rühmt die Angebetete nicht nur mit schönen
Versen, er inszeniert sie gleichzeitig mit einer eingängigen
Melodie, die dem Sprachverlauf folgt und gleichzeitig
einen musikalischen Fluchtpunkt hat, zu dem sie immer
wieder zurückkehrt – damit wird die Liebe zu einem
Menschen nicht nur lesbar, sondern auch eindrucksvoll
in Musik gesetzt.
Alexander Moore
29

32
IN DER ANEINANDERREIHUNG VON AKKORDEN VERSTECKT ER
LIEGENDE TÖNE, DIE IN IMMER NEUEN UMFELDERN EINMAL WIE
FREMDKÖRPER, DANN WIEDER WIE VERTRAUTE FREUNDE KLINGEN.
DIE KONSEQUENTE DURCHFÜHRUNG DIESES KUNSTGRIFFS MACHT
DIE TOCCATA ARPEGGIATA ZU EINEM EINZIGARTIGEN BEISPIEL AN
INNOVATIVER INSTRUMENTALMUSIK –
NICHT UMSONST KLINGT SIE WIE AUS EINER ANDEREN WELT.

NUMMER
-•02•-
Toccata II Arpeggiata
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)
(Venedig 1604)
•
Im Gesamtwerk von Johannes Hieronymus Kapsberger
finden sich Stücke, die wie aus einer anderen Welt klingen.
Sie haben auch für heutige Ohren etwas aufregend
Abenteuerliches an sich – nicht selten ist die Überraschung
groß, wenn das Geheimnis um die Lebensjahre
des Komponisten gelüftet wird.
Johannes Hieronymus, Sohn eines in Venedig stationierten
österreichischen Militärs und einer (wahrscheinlich)
italienischen Mutter, wurde um 1580 geboren.
Über seine Ausbildung wissen wir nichts, sie mag
wohl im reichen Kulturleben seiner Heimatstadt Venedig
stattgefunden haben.
Er wurde auf der Laute und der Chitarrone ausgebildet:
Sie war das populärste Begleitinstrument dieser Zeit,
erst vor kurzem hatte sich der Sologesang in Form der
Monodie zu einer eigenständigen Form herauskristallisiert.
Die Chitarrona (oder Theorbe) erfüllte die Bedürfnisse
perfekt und konnte den Generalbass zu einer
darüber vorgetragenen Stimme spielen. Gleichzeitig
schrieben die Lautenspieler auch Sololiteratur für ihr
Instrument, Kapsberger gilt mit Recht als einer der ersten
Komponisten und Virtuosen auf seinem Instrument.
In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts war er der führende
italienische Lautenvirtuose und fand als Nobile
alemanno Aufnahme in höchste Kreise. 1611 nahm ihn
die Accademia degli Umoristi, einer der elitärsten Kreise
Roms, als Mitglied auf.
Im Jahr 1604 veröffentlichte Johannes Hieronymus
(oder italianisiert Giovanni Girolamo) sein „Libro primo
d´intavolature di Chitarrone“. Von allen darin enthaltenen
Stücken wurde die Toccata Arpeggiata zu einem
seiner bekanntesten.
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts als sehr freie Instrumentalform
eingeführt, war die Toccata ideal, um ohne
große Rücksicht auf Form und Verlauf den Ideen und
den Fingern ihren Lauf zu lassen. Hier schließt sich der
Kreis zu den musikalischen Abenteuern aus der Feder
Kapsbergers: seine Toccata Arpeggiata beginnt typisch
mit Akkorden, die in Zerlegungen das Innere der Harmonien
freilegen.
Kapsberger durchbricht schon im zweiten Akkord den
Kreis des damals Üblichen und geht dann weit darüber
hinaus. In der Aneinanderreihung von Akkorden versteckt
er liegende Töne, die in immer neuen Umfeldern
einmal wie Fremdkörper, dann wieder wie vertraute
Freunde klingen.
Die konsequente Durchführung dieses Kunstgriffs
macht die Toccata Arpeggiata zu einem einzigartigen
Beispiel an innovativer Instrumentalmusik – nicht umsonst
klingt sie wie aus einer anderen Welt.
Alexander Moore
33

NUMMER
-•03•-
Dal mio permesso amato
Claudio Monteverdi: (1567 – 1643)
L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA
•
Claudio Monteverdi gilt heute als ‚Wendekomponist‘
zwischen der Renaissance und dem Barock. Mehr als
anschaulich sind die Begriffe stile antico, stile rappresentativo
und schließlich der von Monteverdi zu einer
ersten Hochblüte gepflegte stile concitato. Sie begleiten
das letzte große Kapitel in der künstlerischen Auseinandersetzung
um die Vorherrschaft von Musik und Wort. Ein
gelehrter Kreis in Florenz beschäftigte sich um 1580 in
Florenz mit der Wiederbelebung des antiken griechischen
Dramas. Musikalische Beiträge zu diesem Diskurs gab es
schon: Vincenzo Galilei (Vater des Astronomen Galileo)
forderte den sparsam musikalisch begleiteten Textvortrag,
es entstand die Monodie. Die zugehörige Begleitung
präsentierte Giulio Caccini, der die sonst über mehrere
Stimmen aufgeteilten Akkorde in einem einzigen Instrument
zusammenfasst: der Generalbass betrat die Bühne.
Der Komponistenkollege Giacopo Peri schließlich interessierte
sich für den Gesangsstil der Antike und präsentierte
dem gelehrten Kreis das recitar cantando, woraus sich
das Rezitativ entwickelte. Die rohen Ingredienzien der
späteren Oper waren vorhanden, es brauchte nur noch
jemanden, der den magischen Trank zusammenbraute.
Es war der experimentierfreudige Claudio Monteverdi, der
die Ideen einfing und das Menü zusammenstellte:
Im 150 Kilometer entfernten Mantua, wo Monteverdi am
Hof des Herzogs beschäftigt war, entstand 1607 „L’Orfeo“,
die neben den Opern von Peri und Caccini als erstes Werk
dieser Gattung gilt.
Die Musik war als Sprache des Gefühls damals nicht
selbstverständlich.
Wir hören musikalisch unterstützte Rede, das Auf und Ab
von Versmaßen und rhetorischen Wendungen. Die Musik
dringt nicht von selbst in ihre Hörer ein, sie unterstreicht
vielmehr das erzählte Geschehen: die Verosimilanza, die
glaubwürdige Darstellung des Bühnengeschehens, ist
oberstes Gebot.
Um die Opern der ersten Generation aufzunehmen, muss
man einen Schritt in Richtung der Musik machen und
sich in die Protagonisten hineinversetzen, mit ihnen fühlen.
Ergänzend dazu schaffen Madrigale, Tänze und gesellige
Chöre Inseln des Innehaltens im Handlungsverlauf.
Nach der festlich herausgeschmetterten Toccata am
Beginn von „L’Orfeo“ betritt niemand geringerer als die
Musik selbst die Bühne. Von den Quellen des Permessos,
des heiligen Musenflusses am Helikon, ist sie herabgestiegen,
um uns die Geschichte von Orpheus zu erzählen.
Die kunstvoll geschmiedeten Verse werden von Musica
fast marktschreierisch angepriesen, als ob sie rufen würde:
„Hereinspaziert, edle Damen und Herren, das müssen
Sie gesehen haben!“
Und so betritt man gern die Wunderwelt der Oper.
Alexander Moore
37

40
IN KAUM EINEM KOMPONISTENLEBEN VEREINEN
SICH SO VIELE AUFREGENDE KAPITEL ÜBER
TRIUMPHE UND NIEDERLAGEN, DIPLOMATISCHE
RÄNKESPIELE, INTRIGEN UND ANEKDOTEN UM
EINEN MENSCHEN, DER ÜPPIGKEIT, ÜBERTREIBUNG,
DAS VERSPIELTE –
ALSO DAS ‚BAROCKE‘ SCHLECHTHIN –
VERKÖRPERT WIE SONST KAUM JEMAND.

NUMMER
-•04•-
Cara Speme
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO
•
Händels Biografie ist mehr als die Lebensbeschreibung
eines Künstlers.
Wir können in diesem unangefochtenen Großmeister
der Musik einen lebensbejahenden, empfindsamen,
ungeduldigen, mitunter jähzornigen und lustvoll genießenden
Mann sehen, der sich wie selbstverständlich
am Füllhorn des Lebens bediente. Was auch
immer es zu erleben gab, Händel kostete so gut wie
alles aus: In kaum einem Künstlerleben vereinen sich
so viele aufregende Kapitel über Triumphe und Niederlagen,
diplomatische Ränkespiele und Intrigen,
gespickt mit Anekdoten über diesen Menschen, der
Üppigkeit, Übertreibung, das Verspielte – also das
‚Barocke‘ schlechthin – verkörpert wie sonst kaum
jemand.
1719 eröffnete unter der Schirmherrschaft von König
George I. die Royal Academy of Music ihre Pforten.
Damit wurde im King’s Theatre am Londoner Haymarket
eine italienische Oper mit regelmäßigem
Betrieb eröffnet, die viele der damals bekannten europäischen
Sänger nach England verpflichtete. Verantwortlich
für den Einkauf der begehrten Stimmen
war der Musikdirektor Georg Friedrich Händel.
Neben der erfolgreichen Jagd auf den legendären
Kastraten Francesco Bernardi (genannt Senesino)
gewann Händel untere anderem auch Margherita
Durastanti für seine Oper „Giulio Cesare“, die am 20.
Februar 1724 uraufgeführt wurde. Bereits zu Lebzeiten
des Komponisten wurde „Giulio Cesare“ allein 34 Mal
gegeben; ein triumphaler Rekord für Händel.
Margherita Durastanti sang die Rolle des Sesto, der
in dem historisch fundierten Drama auf Rache gegen
Julius Cäsar sinnt – denn der hat Sestos Vater Pompeo
auf dem Gewissen. Nachdem Sesto im ersten Akt
mit der Arie „Svegliatevi nel core“ den ungezügelten
Hass auf den Mörder seines Vaters hinausschreit,
zeigt „Cara speme, questo core“ ein ganz anderes
Gesicht der Rache. Nachdem Cleopatra dem jungen
Mann ihre Hilfe angeboten hat, fühlt sich Sesto in
einem Moment ungewöhnlicher Ruhe bestätigt und
macht einen Kniefall vor der Allmacht seines eigenen
Zorns.
Wenn man sich allein auf die Musik beschränkte,
man könnte die Arie für eine Liebeserklärung halten
… aber mit schauriger Zärtlichkeit lässt Händel
in die vereinsamte Seele eines zutiefst verletzten
Menschen blicken, der nur die Rache kennt. Mit der
Hand am Schwertgriff und im Ton eines Gebets ist
sich Sesto der Gefahren seines Vorhabens bewusst,
doch nichts kann ihn davon abbringen.
Alexander Moore
41

NUMMER
-•05•-
Qui d‘amor
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE
•
Ist es vorstellbar, dass ein sprühender Geist wie Händel
auch mit existenzbedrohenden Krisen zu kämpfen
hatte? Die Geschichte vor und rund um die Entstehung
seiner Oper „Ariodante“ lässt es zumindest
erahnen: In den frühen 1730er Jahren befand sich
Händel am Ende seiner Kräfte.
Das Leben als Komponist, Impresario und Veranstalter
war anstrengend. Zum einen lag das an den
Allüren einer schwer zu bändigenden Sängerriege
und dem nach Sensationen lechzenden Publikum
in London: immer neue Erfindungen mussten her,
um die Gier nach halsbrecherischer Virtuosität und
dramatischen Effekten zu stillen. 1733 verjagte der
streitlustige Händel obendrein seinen selbstverliebten
Kastraten-Superstar Senesino, und ein Großteil
seiner Sängerschar ging in Folge von selbst. Zur
gleichen Zeit eröffnete die konkurrierende Opera of
Nobility ihren Betrieb. Der Wettbewerb war von Anfang
an vom ruinösen Ende für beide Unternehmen
gekennzeichnet – auch eine Großstadt wie London
konnte zwei so mächtige Opernschlachtschiffe nicht
tragen. Der Kampf zwischen den Unternehmen war
Stadtgespräch, und mehr noch, die Rivalität zwischen
dem König und dem Kronprinz wurde stellvertretend
in der Unterstützung der beiden Royals für je eines
der beiden Opernhäuser ausgetragen.
Händel musste nun schnell reagieren, um das
Schlimmste zu verhindern. Er präsentierte den Londonern
Ende 1733 den zuvor am österreichischen
Kaiserhof angestellten Kastraten Giovanni Carestini,
dem er einige seiner heute bekanntesten Opern
auf den Leib schrieb. Nach „Orlando“ (1734) folgte
im Jänner 1735 mit „Ariodante“ und im April mit „Alcina“
die Gegenoffensive. Alle drei Opern beziehen
ihre Handlung aus dem 1532 veröffentlichten Ritterepos
„Orlando furioso“ von Ludovico Ariosto, setzen
inhaltlich aber auf unterschiedliche Motive dieses
Liebeskonflikts.
In „Ariodante“ geht es um eine geschickt eingefädelte
Intrige, nach deren Aufdeckung das zuvor schon
glückliche Paar der schottischen Prinzessin Ginevra
und des Ritters Ariodante erneut triumphiert.
Die Arie „Qui d’amor“ steht am Beginn der Gartenszene
des ersten Akts und beschwört mit ihrer zarten
Stimmung den aus der antiken Literatur überlieferten
locus amoenus herauf, den idealen Platz, an dem
Liebende einander begegnen. Mit der sanft pulsierenden
Begleitung und den Oboenstimmen ist die
Musik ganz der pastoralen Stimmung und der ungetrübten
Liebe verpflichtet.
Alexander Moore
45

NUMMER
-•06•-
Über den anmutig-entrückten Klängen der Arie „Bist du
bei mir“ schweben zwei Namen, von denen nur einer
hohe Bekanntheit hat: Johann Sebastian Bach.
Ihm zur Seite gestellt ist als so gut wie sicherer Schöpfer
dieser kontemplativen und einprägsamen Melodie Gottfried
Heinrich Stölzel (1690 – 1749), der nach verschiedenen
Stationen unter anderem Hofkapellmeister in Gotha
war.
Zwar galt Bach lange als der Komponist der Arie, aber mit
dem Voranschreiten der Nachforschungen wuchs auch
die Gewissheit, dass man Stölzel als den Komponisten
ansehen muss – es dürfte unter Bedacht auf die Macht
der Gewohnheit noch dauern, bis er seinen verdienten
Platz einnehmen kann. Wie kam es zu dieser musikgeschichtlichen
Unschärfe? Sie ist in einer gängigen Praxis
des häuslichen Musiklebens zu Bachs Zeit begründet:
Für seine Familie schrieb der Komponist Notenbüchlein,
von denen die beiden „Notenbüchlein für Anna Magdalena
Bach“ bekannt wurden und besonders für Lernende
des Klavierspiels von besonderem Reiz sind.
Bachs Familie benützten sie nicht nur wie gedacht als
Übungshefte, sondern nahmen die von Johann Sebastian
zusammengetragenen Stücke als Ausganspunkt für eine
persönliche Sammlung.
Bist du bei mir
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
[Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]
(Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725)
•
Als man im zweiten Notenbüchlein Anna Magdalenas die
Arie „Bist du bei mir“ in ihrer Handschrift fand, nahm
man berechtigterweise an, dass sie ein Stück ihres Mannes
kopiert und in das Heft eingelegt hatte.
Der Irrtum blieb lange ungeklärt – bis zu den Wirren des
zweiten Weltkriegs war das Autograph im Archiv der Berliner
Sing-Akademie aufbewahrt.
Nach dem Krieg verloren sich die Spuren des Archivs und
es sollte bis 1999 dauern, ehe die Sammlung in Kiew unbeschadet
wiedergefunden wurde. Weitere Forschungen
ergaben, dass die Melodie „Bist du bei mir“ in Gottfried
Heinrich Stölzels verschollener Oper „Diomedes, oder die
triumphierende Unschuld“ (1718) zu finden ist und wahrscheinlich
nicht von Bach stammt.
Ungeachtet der Ursprungsfrage ist „Bist du bei mir“ ein
beruhigter und freudenvoller Abgesang, der durch sein
pulsierendes Voranschreiten und die ausgewogene Melodie
betört.
Dabei spielt es kaum eine Rolle, ob die hingebungsvollen
Worte einem lieben Menschen oder Gott zugedacht sind
– es ist die Gefasstheit und Ruhe, mit der die Stimme
in der Gewissheit des Beschütztseins ihr irdisches Leben
aushaucht.
Liebevoller und schöner kann ein Ende nicht klingen.
So gelangten im Laufe der Zeit Werke anderer Komponisten
in der Form loser, eingelegter Blätter in die Hefte.
Alexander Moore
49

NUMMER
-•07•-
When I am laid in earth
Henry Purcell (1659 – 1695)
•
DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA ca. 1688), DIDO
Henry Purcell wurde 1695 neben der Orgel von Westminster
Abbey beigesetzt, auf seinem Grabstein steht
am Ende: „… gone to that blessed place where only
his harmony can be exceeded.“ Aber mehr als dreihundert
Jahre nach seinem Tod leuchtet der Stern
des schon zu Lebzeiten als Orpheus Britannicus geehrten
Komponisten hell und klar. Sein Einfluss auf
Zeitgenossen und nachfolgende Musikergenerationen
ist bis in unsere Zeit hinein ungebrochen stark,
man denke an die Filmmusik zu Stanley Kubricks
„Clockwork Orange“, in der die ergreifende Begräbnismusik
für Queen Mary II. die grimmige Grundstimmung
weiter verdüstert. In seinem kaum mehr als
36-jährigen Leben schuf Purcell ein Gesamtwerk von
staunenswerter Größe, das ohne Zweifel den ersten
großen Höhepunkt der englischen Musikgeschichte
darstellt.
„Dido und Aeneas“ wird von vielen als einzig wirkliche
Purcell-Oper anerkannt und bezieht sein Libretto
(Nahum Tate) aus der „Aeneis“ des Dichters Vergil:
Nach dem trojanischen Krieg liegt Aeneas mit seinen
Kriegsschiffen im Hafen von Karthago, wo Königin
Dido herrscht. Ihre große Liebe zueinander scheint
in glücklicher Zweisamkeit zu blühen. Aber durch die
Intrige der namenlosen Zauberin und ihrer Gehilfen
wird Aeneas durch Täuschung und Arglist dazu gebracht,
seine Segel zu setzen und der Rückkehr in die
Heimat den Vorzug über seine Liebe zu geben. Als
er sich von Dido verabschieden will, wendet sich die
Königin verletzt ab und weist Aeneas zurück.
Auch seine Rückbesinnung hilft nichts mehr, Dido
schickt den Geliebten fort, der schließlich die Reise
antritt. Dido erkennt jetzt, dass sie ohne Aeneas nicht
leben kann – in einer der berühmtesten Szenen der
Operngeschichte wählt sie den Freitod und nimmt
Abschied von dieser Welt.
„When I am laid in earth“ ist vielleicht die intensivste
Vertonung von ausweglosem Schmerz überhaupt.
Liebe und Tod, hier finden sie zu ihrem höchsten
gemeinsamen und tränentreibenden Ausdruck.
Über dem unerbittlich abwärts schreitenden Lamento-Bass
setzt Purcell Harmonien und melodische
Wendungen, die den Weg hinunter in das Grab vorzeichnen.
Dido nennt den Namen des Geliebten kein
einziges Mal – sie hat ihn und alles um sich herum
schon losgelassen, singt gleichsam schon aus dem
Jenseits. Es bleibt am Ende nur das Hinübergehen in
die Endlichkeit, die wachenden Liebesgötter streuen
Rosen auf ihr Grab.
Alexander Moore
53

NUMMER
-•08•-
1633 fasste der Bibliothekar Leon Allacci alle Dichter
und Gelehrten zusammen, die unter der Ägide der berühmten
Familie Barberini in Rom tätig waren.
Er nannte die Sammlung „Apes Urbanae“ („Die Bienen
Urbans“) und spielte damit auf das Wappentier der Familie
Barberini an. Der Name Urban bezieht sich auf
Urban VIII, der vor seiner Wahl zum Papst 1623 Kardinal
Maffeo Barberini hieß. Als einziger Komponist wird in
den „Apes Urbanae“ der Lautenvirtuose Giovanni Girolamo
Kapsberger angeführt, der aus Venedig stammte
und ab etwa 1610 in Rom lebte.
Als Angehöriger eines Kreises aus Künstlern, Wissenschaftlern
und gesellschaftlich hochstehenden Persönlichkeiten
war es für Kapsberger freilich ratsam,
sich des Rückhalts seiner potenziellen Auftraggeber zu
versichern. 1624 veröffentlichte er „Poematia et carmina“
mit Vertonungen von lateinischen Gedichten des
neuen Papstes Urban VIII – und stand fortan in den
Diensten des Kardinals Francesco Barberini und dessen
Bruder. Überhaupt waren die nächsten 20 Jahre
eng mit den Geschicken der Barberini verknüpft:
Kapsberger komponierte Messen, geistliche Gesänge
und Litaneien, die er im Gegensatz zu seiner weltlichen
Musik selbst herausgab und Mitgliedern der päpstlichen
Familie widmete. Seine einzige Oper „Fetonte»“-
gilt neben anderen Werken als verschollen.
Passacaglia in Re
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)
(Libro quarto | Rom 1640)
•
Kapsbergers Spuren werden in den 1630er Jahren
schwächer, zu seinen letzten bekannten Veröffentlichungen
gehört das „Libro Quarto d‘Intavolatura di
Chitarrone“. Auch in diesem Band erweist sich Kapsberger
als einer der innovativsten Geister der damaligen
Musikwelt. Die typisch absteigende Basslinie
der Passacaglia in Re eröffnet dem Spieler zahlreiche
Möglichkeiten sich darüber frei zu entfalten.
Das scheinbar ewige Voranschreiten der Harmonien
fordert die Virtuosität geradezu heraus – und Kapsberger
schöpft aus dem Vollen.
Neben gebrochenen Akkorden, Verzierungen aller Art
und kunstvollen Zerlegungen baut der Komponist noch
chromatische Durchgänge und Bassmelodien ein, die
aus dem Stück ein Juwel der Instrumentalmusik machen.
Nicht umsonst galt Kapsberger als einer der besten
Lautenisten seiner Zeit.
Nach dem Tod von Urban VIII 1644 und dem darauf
folgenden Bedeutungsverlust der Barberini wurde es
still um ihn.
Über seine letzten Lebensjahre ist nur wenig bekannt,
am 17. Jänner 1651 starb Giovanni Girolamo Kapsberger
in Rom.
Mit ihm ging das erste virtuose Kapitel der Lautenmusik
zu Ende, seine Musik lebt freilich weiter.
Alexander Moore
57

NUMMER
-•09•-
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
•
JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA HOLOFERNIS BARBARIE RV 644 (UA 1716) | JUDITHA
Vivaldis Ruhm ist im heutigen Musikleben zum Großteil
auf seinen „Vier Jahreszeiten“ begründet, die den tieferen
Blick auf das gewaltige Œuvre des ‚roten Priesters‘
aus Venedig mitunter etwas verschleiern.
Denn auch abseits des Klassik-Karussells rund um
Frühling, Sommer, Herbst und Winter haben wir es mit
einem der Superstars des Barock zu tun, der an Einfluss
auf die das Musikleben seiner Zeit und die Nachwelt
unübertroffen bleibt. Vivaldis erste große Schaffensphase
fiel in die Zeit von 1703 bis 1718 als er Lehrer
am Ospedale della Pietà (einem Internat für nicht heiratsfähige
Mädchen) war und dort als Maestro de‘
concerti ein Orchester aufbaute, das schon bald weit
über Venedigs Grenzen hinaus berühmt wurde. Neben
zahllosen Instrumentalwerken reizten ihn schließlich
auch die Oper und das Oratorium: 1716 präsentierte er
den Venezianern „Juditha triumphans“ und setzte damit
den siegreichen Feldherren (darunter Prinz Eugen) des
österreichisch-venezianischen Kriegs gegen die Türken
ein Denkmal.
Um den Bezug zum Kriegsgeschehen zu verschleiern
und gleichzeitig das anfänglich sehr geringe Kriegsglück
der Venezianer anzudeuten, wählten Vivaldi und sein
Librettist Jacopo Cassetti den alttestamentarischen
Stoff des Buchs Judith: Die israelische Stadt Bethulien
(also die venezianischen Besitztümer im Mittelmeer)
wird von assyrischen Truppen (gemeint sind die Türken)
Transit Aetas
unter dem Kommando des ruchlosen General Holofernes
belagert. Die jüdische Witwe Judith geht in das
assyrische Lager und will um Gnade für ihr Volk bitten,
stellt aber überrascht fest, dass sich Holofernes in sie
verliebt und ihr quasi zu Füßen liegt. Judith täuscht Interesse
vor und gibt dem Liebeswerben nach. Nach einem
üppigen Mahl schläft der sturzbetrunkene Mann in
Judiths Armen ein, sie nützt die Situation und enthauptet
Holfernes. Bethulien ist gerettet – Judith triumphiert.
„Transit aetas“ ist in seinem dramaturgischen Zusammenhang
ein Lied von Sein und Schein. Die Arie ist ein
Schlaflied für Holofernes und lässt mit keinem Wort
und keiner Note den unmittelbar folgenden Mord erkennen.
Es zählt zu den reizvollen Freiheiten des Barock,
bei der künstlerischen Aneignung jedes passende
Mittel zur Verstärkung einzusetzen. Diese Szene mit
einer (in Vivaldis Original) Mandoline zu begleiten, ist
ein aparter Kunstgriff, der dem Gesamtbild etwas Unschuldiges
und Intimes gibt. Und wir erleben Judith
in dieser Szene keineswegs nur kaltblütig, sie hadert
durchaus mit der Legitimität dieser heimtückischen Tat.
Holofernes hat sich ihr gegenüber schließlich großzügig
gezeigt, doch tut das dem Vorhaben letztlich keinen
Abbruch. Die Zärtlichkeit der Schlafmusik steht in fast
grausigem Kontrast zu den blutigen Umständen.
Alexander Moore
61

Sebastián Durón (1660 –1716), königlicher Kapellmeister
Karls II. und Philipps V.
fünf Jahren, die er in Palencia verblieb, mehrte sich sein
Ruf als Komponist und Organist.
Sebastián Durón Picazo gilt als wichtigster Vertreter des
spanischen Barocks und war königlicher Kapellmeister
des letzten spanischen Habsburgers Karl II. sowie Philipps
V., des ersten spanischen Herrschers aus dem Hause
Bourbon. Geboren in Brihuega in der Provinz Guadalajara,
wurde er als Sohn von Sebastián Durón, Küster der
Pfarrei San Juan in Brihuega und Margarita Picazo am 19.
April 1660 getauft. Wahrscheinlich war es sein Vater, der
ihn an die Musik heranführte - genau wie seinen Stiefbruder
Diego, selbst ein außergewöhnlicher Komponist,
der zeitlebens den Posten des Domkapellmeisters von
Las Palmas de Gran Canaria innehatte.
Im Jahre 1668 starb der Vater, als Sebastián Durón gerade
acht Jahre alt war. Wenige Jahre später stellte sich Alonso
Xuárez, Domkapellmeister in Cuenca, als Lehrmeister der
Gebrüder Durón ein. Im Jahre 1679 hielt sich Sebastián
Durón in Saragossa als äußerst begabter Schüler Andrés
de Solas, dem Organisten der Erlöser-Kirche, auf und
gewann im Jahr darauf mit beträchtlichem Abstand die
Ausschreibung zum zweiten Domorganisten von Sevilla.
Mit zwanzig Jahren war er bereits ein vollständig ausgebildeter
Komponist und wurde mit mehreren Werken für
die Karwoche beauftragt.
Wieder war es Alonso Xuárez zu verdanken, dass Sebastián
Durón auf dessen Empfehlung 1685 zum ersten
Organisten der Kathedrale zu El Burgo de Osma in der
Provinz Soria ernannt wurde, ohne sich den traditionellen
Ausschreibungen stellen zu müssen. Nach kaum
einem Jahr in dieser Stadt wurde er, wiederum aufgrund
eines anerkennenden Gutachtens seines Lehrmeisters,
erster Domorganist von Palencia, und zwar erneut durch
Überspringen des üblichen Aufnahmeverfahrens. In den
64
Mit der Ernennung zum königlichen Domorganisten
durch Karl II. am 23. September 1691 verwirklichte Sebastián
Durón das größte Begehren eines Komponisten und
Organisten seiner Zeit. Er pflegte eine enge, herzliche
Beziehung mit dem Regenten, der ihn 1696 mit neuen
Verdiensten bedachte, etwa dem Lehramt der königlichen
Kapelle. Nach und nach wurde Sebastián Durón mit
allen musikalischen Aktivitäten am Hof betraut, sowohl
im religiösen als auch im Theaterbereich.
Als im Jahre 1700 das Herrscherhaus der Bourbonen den
Thron bestieg, übte Sebastián Durón seine wichtigen
Funktionen am Hof weiter aus und erweiterte sie sogar
noch, obwohl er sich stets als Gefolgsmann des Hauses
Habsburg fühlte, das ihn schlussendlich auch gefördert
hatte. Im Jahre 1702 unterzeichnete er die Abnahme des
Werkes „Allgemeine Regeln des Begleitspiels für Orgel,
Cembalo und Harfe“ von José de Torres, in dem er als
Hofkapellmeister und Rektor des königlichen Gymnasiums
aufscheint. Genanntes Werk ist das Paradigma
der modernen Musik, der Praxis des Begleitspiels für
solistischen Gesang im Theater - fernab des so charakteristischen
Kontrapunkts der sakralen Musik und
womöglich Grund der Kritik von Pater Feijoo an Sebastián
Durón in dessen Abhandlung „Musik der Tempel“ aus
dem Jahre 1726. Zu diesem Zeitpunkt lag Sebastián Durón
schon zehn Jahre im Grab und wurde dafür verantwortlich
gemacht, „derjenige zu sein, der fremdländische
Moden in die spanische Musik brachte“ - in diesem Fall
italienische.
Zwischen den Jahren 1702 und 1706 finden sich Hinweise
auf die Unterstützung Sebastián Duróns für Karl VI.,
Erzherzog von Österreich, der im Spanischen Erbfol-

NUMMER
-•10-12•-
Otro adora | No apacible adorado
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter
•
gekrieg als Thronprätendent gegen Philipp von Anjou
(Philipp V.) auftrat. Als im Juni 1706 Karl VI. kurz davor war
persönlich in Madrid einzumarschieren, eilte Sebastián
Durón mit der königlichen Kapelle auf die Straße, um den
Sieg zu feiern und machte so seine Anhängerschaft zum
Hause Habsburg offenkundig. Daraufhin wurde er noch
im selben Jahr in die Verbannung geschickt und ließ
nach der Rückkehr Philipps V. in Madrid allem Anschein
nach in Bayonne nieder. Dort brachte er seine Euphorie
für die Sache der Habsburger erneut zum Ausdruck,
beflügelt durch die Schlacht bei Saragossa, bei der die
Bourbonen 1710 einen schweren Rückschlag erlitten. Um
dem Ingrimm zu entgehen, den er mit seiner Freude für
den Sieg Karls VI. entfacht hatte, verließ er Bayonne und
zog nach Pau.
Trotz seiner öffentlichen Begeisterung für den Erzherzog
von Österreich, wurde ihm - sehr wahrscheinlich dank
seiner guten Beziehungen zu den Grafen von Oñate,
Salvatierra und Benavente, die ihrerseits Philipp V. unterstützten
- vom König verziehen und die Rückkehr nach
Spanien gestattet. Dies geht aus den Actas Capitulares,
den Manuskripten der Kathedrale von Palencia hervor, wo
man sich wiederholt um seine Dienste bemühte - wohl
vergeblich, da er das Angebot anscheinend ablehnte.
Im Jahre 1715 kehrte er nach Bayonne zurück, wo ihn
die Witwe Karls II., Maria Anna von der Pfalz, zum ersten
Almosenier und Ehrenkaplan ernannte. Dort gehörte
er zu ihrem engsten Kreis und verheiratete sie in einer
- angesichts des gewaltig unterschiedlichen Gesellschaftsstandes
der Ehegatten - morganatischen und
skandalösen Hochzeit mit dem wesentlich jüngeren Sohn
eines Fassbinders. Die Königinwitwe war eine große Musikliebhaberin
und verfügte über ihr eigenes Orchester.
Der Zeitraum zwischen 1711 und 1715 in Sebastián Duróns
Leben ist nicht lückenlos belegt. Als Maria Anna von
der Pfalz ihn 1715 zum ersten Almosenier ernannte,
behauptete sie, „ich weiß erwiesenermaßen, [dass] er für
die Ehre, mir zu dienen, auf bedeutende Bequemlichkeiten
verzichtet hat“. Laut Mariano Soriano Fuertes, dem
ersten spanischen Musikhistoriker im 19. Jahrhundert,
war Sebastián Durón Kapellmeister Karls VI. in Wien,
jenes Anwärters auf den spanischen Thron, der nach dem
plötzlichen Tod seines Bruders Joseph I. die Kaiserwürde
erbte und auf die spanische Krone verzichtete. Es scheint
nicht abwegig, dass der Erzherzog und nunmehriger
Kaiser ihm diesen Posten als Belohnung für seine Unterstützung
im Spanischen Erbfolgekrieg anbot, Sebastián
Durón es jedoch vorzog, im Hofstaat der Königinwitwe
Maria Anna von der Pfalz zu verbleiben.
Kränkelnd, vermutlich von Tuberkulose befallen, starb
Sebastián Durón am 3. August 1716 in der baskisch-fran-
65

66
zösischen Gemeinde Cambo-les-Bains, wo 1909 ein
anderer großer Vertreter der spanischen Musik verstarb
- Isaac Albéniz, der ebenfalls wegen der heißen Quellen
dorthin gekommen war, genoss Cambo doch stets einen
guten Ruf als Thermalkurort.
Abgesehen von seinem umfangreichen Schaffen
geistlicher Musik, das in zahlreichen spanischen und
lateinamerikanischen Archiven erhalten geblieben ist,
scheint Sebastián Durón als Autor eines bedeutenden
Verzeichnisses von Theatermusik mit folgenden Titeln
auf: „Salir el Amor del Mundo“, Zarzuela in zwei Akten
mit Libretto von José de Cañizares (1696); „Muerte en
Amor es la ausencia“, Lustspiel in drei Akten mit Libretto
von Antonio de Zamora (1697); „Celos vencidos de amor
y de amor el mayor triunfo“ mit Libretto von Marcos de
Lanuza, Graf von Clavijo, und ungenanntem Komponisten,
sehr wahrscheinlich aber Sebastián Durón (1698); „Selva
encantada de Amor,“ komponiert von Sebastián Durón
im Dienst des Grafen von Oñate (1698) [der Name des
Librettisten scheint nicht in der Partitur auf, die in der
Spanischen Nationalbibliothek in Madrid aufbewahrt ist];
„Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes“ von Marcos
de Lanuza, Graf von Clavijo (1699) [der Name des Komponisten
scheint nicht auf, es könnte sich aufgrund der
Charakteristik der Partitur um Sebastián Durón handeln];
„Apolo y Dafne“, Zarzuela in drei Akten von Sebastián
Durón, mit Libretto von Juan de Benavides und zweitem
Akt von Juan de Navas komponiert; „Opera Scenica
deducida de la Guerra de los Gigantes“, geschrieben
für seine Exzellenz den Grafen von Salvatierra, meinen
Herrn (1702?); „El imposible mayor en amor le vence
Amor“, Libretto von Francisco de Bances Candamo u.
José de Cañizares (1710); „Veneno es de amor la envidia“,
Libretto von Antonio de Zamora (1711); „Las nuevas armas
de Amor“, Çarzuela armonica mit Libretto von José de
Cañizares (1711).
Musiktheater für das Volk von Madrid
Sebastián Durón verkörpert den Übergang vom 17. in das
18. Jahrhundert, den damit verbundenen Wechsel des
politischen Systems mit dem Untergang der spanischen
Linie der Habsburger, dem Aufstieg der neuen Dynastie
der Bourbonen sowie der Zunahme der Musikliebhaber
im Adel, im Großbürgertum und auch dem Königshaus
selbst. Seine Theaterproduktionen sind für den spanischen
Hof, die Adelshäuser der Grafen von Oñate, Salvatierra
und Benavente sowie für die öffentlichen Teatro
de la Cruz und del Príncipe in Madrid bestimmt, welche
Komödien, Zarzuelas und ab 1708 gelegentlich auch einige
Opern in ihrem regelmäßigen Spielplan führten.
Der italienische Einfluss auf das spanische Musiktheater
und die spanische Musik im Allgemeinen verstärkten sich
durch die Vorliebe der neuen Monarchen insbesondere
ab 1703, als Philipp V. ein neapolitanisches Farsa-Ensemble
nach Madrid einberief. Ab diesem Zeitpunkt traten
die italienischen Musiker ohne Unterbrechung auf und
konnten dank des königlichen Privilegs über das Teatro
de los Caños del Peral (dem Vorläufer des jetzigen Teatro
Real) verfügen, ohne vom Madrider Stadtrat abhängig
zu sein. Aus diesem Grund gibt es keine Aufzeichnungen
jener Aufführungen im Madrider Stadtarchiv.
Das Madrider Publikum gewann recht schnell Gefallen an
der Mode der italienischen Rezitative und Arien, worauf
sich die spanischen Komponisten gezwungen sahen,
sich mit den italienischen in deren Stil zu messen, was
wiederum die neue Phase im musikalischen Schaffen
Sebastián Duróns erklärt. Der neue italienische Opernstil,
der nun sowohl in der Theater- als auch in der Kirchenmusik
zu finden war, wurde sogar in den Abhandlungen
von José de Torres über den canto llano (einer Unterart
des gregorianischen Chorals) von 1712 erwähnt. Am Ende

seines Werkes „Arte de cantollano con entonaciones
de coro y altar y otras cosas, compuesto por Francisco
Montanos“ fügt er eine ‚Kantate für das Allerheiligste
im italienschien Stil‘ an, bestehend aus Rezitativ und
Arie - mit der Besonderheit, auf Latein geschrieben zu
sein. Dadurch erklärt sich, dass der Wettstreit zwischen
den Theatern del Príncipe und de la Cruz mit dem großen
Teatro de los Caños del Peral, welches den italienischen
Komödianten exklusiv zur Verfügung stand, auf deren
ureigenen Terrain ausgetragen werden musste: dem
Rezitativ und der Da-capo-Arie, dem Paradigma der
neapolitanischen Oper.
Im Jahr seines jubelnden Bekenntnisses für den Erzherzog
von Österreich in Bayonne brachte Sebastián
Durón „El imposible mayor en amor, le vence Amor“ am
Madrider Teatro de la Cruz heraus, nur wenige Monate
nach der Uraufführung des Werkes „Fabula de Accis y
Galatea“ von Antonio Literes und José de Cañizares, das
am 19. Dezember 1709 für den spanischen Hof im königlichen
Coliseo del Retiro anlässlich des Geburtstages des
Regenten aufgeführt wurde.
Das Ensemble José de Prados führte „El imposible
mayor“ zwischen dem 24. Juli und dem 3. August 1710
zehnmal auf und nahm 6.356 Reales ein. Die Orchesterbesetzung
der Werke, die sich durch die Eintrittskarten
des Madrider Publikums selbst finanzieren mussten, war
mit zwei Violinen, Bass und Begleitung selbstverständlich
deutlich bescheidener als jene, die für den Hof oder den
Adel bestimmt waren.
Aufgrund des Erfolges von „El Imposible mayor“ wurde
vier Monate nach dessen Premiere die Zarzuela „Veneno
es de amor la envidia“ in Zusammenarbeit mit
dem Librettisten Antonio de Zamora im Teatro de la
Cruz - wiederum durch das Ensemble José de Prados
- uraufgeführt. Sechzehn Aufführungen vom 22. Januar
bis zum 6. Februar 1711 brachten einen Erlös von 14.719
Reales ein - im Vergleich dazu wurden durch die zehn
Aufführungen von „El Imposible mayor en amor“ 6.356
Reales eingenommen.
Schließlich wurde noch 1711 Duróns Trilogie mit einer
Inszenierung an einem anderen Theater, dem Teatro del
Príncipe, durch das Ensemble José de Prados, das auch
die Zarzuela „Las nuevas armas de amor“ zur Aufführung
brachte, vollendet. Mitarbeiter am Libretto war José
de Cañizares. Gespielt wurde an sieben aufeinander
folgenden Tagen, vom 25. November bis zum 1. Dezember,
mit dem bisher geringsten Erfolg, gemessen an den
Einnahmen von 4.842 Reales.
In dieser neuen Phase seines Schaffens wendet Sebastián
Durón entschlossen den französischen Stil bei den
Rezitativen und den italienischen bei den Arien in Verbindung
mit Seguidillas, Tonadas und Cuatros aus rein
spanischer Tradition an. Diese präzisen Daten scheinen
im Madrider Theaterspielplan des 18. Jahrhunderts von
Andioc-Coulon auf (obwohl nur die Werktitel und Librettisten
erwähnt werden, nicht aber der Komponist) und
hinterlassen einige offene Fragen, die von der modernen
Forschung zu klären sind - etwa in welcher politischen
Situation sich der Komponist aus Brihuega zwischen 1710
und 1711 befand und wie er die Erfolge an den Madrider
Theatern genießen konnte, als er voreilig Bayonne Richtung
Pau verlassen musste, nachdem er sich besonders
bourbonenkritisch gezeigt und den Sieg der Habsburger
in der Schlacht von Saragossa von 1710 verherrlicht hatte.
Gleichzeitig ist belegt, dass dieser Erfolg dem Gebrauch
der musikalischen Mittel der Italiener, welche er bis
zur Perfektion beherrschte, zu verdanken ist. Dies wirft
zugleich die Frage auf, inwiefern der geringere Erfolg
von „Las nuevas armas de Amor“ eher politisch als
67

künstlerisch motiviert war, da seine Werke nicht mehr
in den Spielplan aufgenommen wurden, obwohl er - wie
gesehen - tatkräftig am Hof der Königinwitwe Maria Anna
von der Pfalz wirkte.
El Imposible mayor en amor, le vence Amor
Diese Zarzuela ist die Folge des Wettstreits mit den begünstigten
italienischen Musikern und leitete eine neue
Phase der spanischen Zarzuela ein, die sich nun mit den
Italienern auf deren eigenem Terrain messen musste: der
Vokalvirtuosität.
Dafür verwendet Sebastián Durón den französischen
Stil bei den Rezitativen, den virtuosen italienischen bei
den Arien und den spanischen bei den Tonadas (einem
folkloristischen Stil) sowie den Bailes (Tänzen), wobei
er nur die göttlichen Wesen singen lässt, während die
Menschen sprechen, ohne jemals zu singen. Diese Konzeption
erlaubt es, professionelle Sänger statt singende
Schauspieler einzusetzen, wie es in den traditionellen
spanischen Zarzuelas der Fall war, wo die selbe Figur in
bestimmten Momenten ‘singt’ und in anderen ‘darstellt’.
In jenem Fall sind die Gesangsparts den Göttern vorbehalten;
auch die Graciosos (zu vergleichen mit den Buffi)
singen quasi als Bindeglied zu den früheren Zarzuelas
des 17. Jahrhunderts, um die Botschaft der Juno den
Menschen zu überbringen.
Zusammenfassung des Inhalts
„El Imposible mayor en amor, le vence Amor“ handelt
von der Legende der Danaë in einer originellen barocken
Fassung. Die Handlung wird auf zwei Ebenen ausgeführt,
der göttlichen und der menschlichen, wobei das Bindeglied
zwischen beiden die hochmütige Danaë bildet,
welche die Liebe zwischen Menschen und Göttern weckt.
Als Rahmenhandlung dient der Krieg zwischen Lysidas
68
von Lesbos und Akrisios, König von Phönizien und
Vater Danaës. Doch bleibt diese Rahmenhandlung im
Hintergrund, weil Lysidas in die Tochter seines Feindes
Akrisios verliebt ist, die schöne und hochmütige Danaë.
Lysidas gibt sich als Soldat aus, der dem Schiffbruch
seines eigenen Heeres entgangen ist, und schließt sich
dem Hofstaat des Akrisios an, um die Gunst der Danaë zu
erlangen. Die Menschen singen nicht, sondern sprechen
oder ‘stellen dar’.
Die göttliche Ebene bilden Jupiter, seine Gattin Juno
und der Gott Amor (oder Cupido). Treu dem barocken
Klischee, den mächtigsten Gott zu ermitteln, stehen
sich Jupiter und Amor gegenüber, und es siegt einmal
mehr Amor, der Jupiter aus Liebe zu der schönen Danaë
verletzt und sich hoffnungslos in sie verliebt. Jupiters
Gattin Juno entdeckt die Liebe ihres Gemahls zu Danaë
und lässt diese zur Bestrafung in eine Festung unter der
Anordnung sperren, sie nicht eher freizulassen, bis Gold
vom Himmel regnet: „Wer sich diesem Schatz (Danaë)
würdig erweisen möchte, muss den Wolken Regenströme
von Gold entlocken, während sie (Danaë) im Kerker Mühsal
und Heulen erdulden soll.“ Jenes „Imposible mayor
en amor“ (Der Liebe größtes Hindernis) besiegt letzten
Endes der Gott Amor, der Jupiter unterwirft, Gold regnen
lässt und schlussendlich Jupiter und Danaë zusammenführt,
damit sie ihre Liebe vollziehen können, während
sich die Menschen trösten und untereinander paaren
und Juno ihren Schmerz ohne Jupiter stillen muss, da sie
die Schlacht gegen den Gott Amor ebenfalls verloren hat.
Nr. 14 A und B. Jupiter: “No, apacible, adorado mal”.
Arie
JUPITER
Sanfter, geliebter Schmerz, nein, verlasse mich nicht!
Die Linderung, wenn du dich entfernst, ist noch mehr

70
Leiden. Schmerz und noch mehr Schmerz,
ein Leid, das den heilt, der es leidet.
JUPITER
Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht näher.
Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt sie.
Geh weg, entferne dich!
Es ist nicht gut, dass mich erfreut, was mich verletzt.
Es handelt sich um den Moment, in dem Jupiter, von
Amors Pfeil getroffen, Danaë im Wald beim Nachstellen
von Lysidas‘ nach dem Untergang ihrer Schiffe weit
verstreuten Soldaten entdeckt und sich in sie verliebt.
Danaë erblickt Jupiter und verfällt ihm auf der Stelle,
doch weist sie dieses Gefühl in der Unbarmherzigkeit
ihres Charakters zurück und geht ihres Weges. Jupiter
bittet sie: „Sanfter, geliebter Schmerz, nein, verlasse mich
nicht! Die Linderung, wenn du dich entfernst, ist noch
mehr Leiden!“ Angesichts der verzweifelten Beschwörung
Jupiters besinnt sich Danaë und gibt ihren Gefühlen
nach. Sie nähert sich Jupiter und gibt sich ihm hin. Dieser
singt erneut: „Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht
näher. Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt
sie. Geh weg, entferne dich! Es ist nicht gut, dass mich
erfreut, was mich verletzt.“ Er spielt so auf seine Ehe mit
Juno und die unmittelbare Untreue an. Danaë reagiert,
indem sie ihren Entschluss bestärkt: „Das, wofür sie uns
geringschätzen, leiden wir nicht einmal im Zweifel, weder
Göttinnen noch Frauen“, und wendet sich auf dem Höhepunkt
der Zarzuela freimütig Jupiter zu - dem Moment, in
dem sich beide gegenseitig ihre Liebe gestehen, was den
Zorn der Juno heraufbeschwört. In d-Moll komponiert,
trägt die Arie Merkmale einer Wehklage.
NR. 26. JUPITER (Rezitativ)
Tyrannischer Cupido!
Gemeiner! Grausamer! Betrüger!
Wenn es in meinem Misstrauen nicht genügt,
deine Macht mit Liebe zu bekämpfen,
so sei es mit Eifersucht.
Nr. 27. „Otro adora lo que adoro“, Ariette
Ein anderer verehrt, was ich verehre,
ein anderer liebt es, ich weiß es nicht.
Möge der Himmel über mir einstürzen!
Denn mit Junos Strenge,
ungestüm,
und dem Leiden, das ich Liebender klage,
fühlte ich nur diesen Schmerz.
Ein anderer verehrt, was ich verehre,
ein anderer liebt es, ich weiß es nicht.
Möge der Himmel über mir einstürzen!
Rezitativ und Ariette sind Bestandteil des 2. Aktes, in dem
das von König Akrisios - Danaës Vater - befehligte Gefolge
sich anschickt, die unglückliche Danaë in ihren Kerker
zu begleiten, um die von Juno verhängte Strafe zu vollziehen,
sie wegen der Liebelei mit ihrem Gemahl Jupiter in
einen Turm zu sperren und nicht zu befreien, bis es Gold
regnet. Jupiter fragt die Gefolgsleute nach dem Grund,
bis ihn schließlich Triton darüber in Kenntnis setzt, dass
sein Herr Lysidas in Danaë verliebt sei und diese „aus
einer Laune der Götter heraus“ eingesperrt werden soll.
Empört wendet sich Jupiter darauf gegen Cupido (Amor),
da, obwohl sich dieser ihm unterworfen hat, Danaë von
Lysidas geliebt wird und Gott Amor ihn mit Eifersucht
bestraft hat: „Tyrannischer Cupido! Gemeiner! Grausamer!
Betrüger! Wenn es in meinem Misstrauen nicht genügt,
deine Macht mit Liebe zu bekämpfen, so sei es mit
Eifersucht“, singt er im Rezitativ. In der nachfolgenden
Da-capo-Ariette in g-Moll bringt er seine Verzweiflung
über den furchtbaren Argwohn zum Ausdruck. Dabei

verleihen rhythmische Figuren seiner Verzweiflung. Nachdruck,
und eine absteigende Melodie untermauert den
Satz: „Möge der Himmel über mir einstürzen!“
Dr. Antonio Martín Moreno
Universität Granada (Spanien)
Literatur.
Andioc, René u. Mireille Coulon, „Cartelera teatral
madrileña del siglo XVIII (1708-1808)“, 2 Bände, Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2008.
Antonio Martín Moreno,
- „El imposible mayor en amor, le vence Amor, Zarzuela
in 2 Akten, Libretto von F. de Bances Candamo und J. de
Cañizares“, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, 2005.
- „Historia de la Música Española. El siglo XVIII“, 5. Nachdruck,
, Madrid: Alianza Editorial, 2006.
- „Sebastián Durón (1660-1716), compositor de música
teatral“ in: P. Capdepón (Hg.) „Sebastián Durón (1660-
1716) y la música de su tiempo“, Vigo: Editorial Academia
del Hispanismo, 2011.
Fuertes, Mariano Soriano „Historia de la Música Española
desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850“, 2
Bd., Barcelona-Madrid: Narciso Ramírez, 1855-1858. 3 Bd.
Faksimileausg.: Madrid, ICCMU, 2007.
71

74
Das erstmal 1714 im Druck erschienene Libretto zur Oper „L‘Atenaide“ stammt aus der Feder des venezianischen
Poeten Apostolo Zeno (1668–1750). Im Zentrum der Opernhandlung steht die Tochter eines Athener
Philosophen namens Atenaide, die sich nach ihrem Übertritt zum Christentum Eudossa nennt. Um den Nachstellungen
des persischen Prinzen Varane zu entkommen, flüchtet die Titelheldin nach Konstantinopel, wo sich
Kaiser Teodosio in sie verliebt und sie zu heiraten beabsichtigt. Da Varane ihr gefolgt war, versucht Teodosio
den hartnäckigen Perserprinzen zufriedenzustellen, indem er ihm als Ersatz für den Verlust Atenaides seine
Schwester Pulcheria als Ehefrau anbietet. Diese liebt aber Marziano, Teodosios Heerführer, und wird gleichzeitig
vom Präfekten Probo umworben. Um Pulcheria für sich zu gewinnen, beginnt Probo Intrigen zu spinnen.
Er erreicht die Versendung seines Widersachers Marziano an die bulgarische Front und verbreitet die Unwahrheiten,
dass Atenaide Varane liebe und dass diese von Teodosio unfreiwillig festgehalten werde. Der
verblendete Varane entführt daraufhin Atenaide, doch gelingt dem heimkehrenden Marziano ihre Befreiung.
Ungehindert können nun die beiden Liebespaare zueinander finden.
Zu Zenos dreiaktiger Oper existiert eine Vertonung, die sich in Form einer prachtvoll gestalteten Partitur in den
Beständen der Wiener Hofmusikkapelle erhalten hat und heute in der Musiksammlung der Österreichischen
Nationalbibliothek (ÖNB) aufbewahrt ist. An der Vertonung waren drei Komponisten beteiligt. Der 1. Akt wurde
von Andrea Stefano Fiorè, dem langjährigen Kapellmeister des Herzogs von Savoyen, in Musik gesetzt.
Den 3. Akt komponierte Francesco Gasparini, der von 1701 bis 1713 als Chorleiter am Ospedale della Pietà in
Venedig wirkte. Und die Vertonung des 2. Aktes besorgte Antonio Caldara.
Der vermutlich in Venedig geborenen Caldara war von 1699 bis 1707 Kapellmeister des Herzogs von Mantua
und stand von 1707 bis 1716 im Dienst des Principe Francesco Maria Ruspoli in Rom. 1716 wurde Caldara als
Vizekapellmeister an den Wiener Kaiserhof berufen, wo er als solcher bis zu seinem Tod eine privilegierte
Stellung genoss. Seine auf dieser CD eingespielte Da-capo-Arie „Vorresti il sò“ aus dem 2. Akt der „Atenaide“
beendet die 6. Szene, in der Teodosio, nachdem er von der vermeintlichen Liebe Atenaides zu Varane erfahren
hat, in seinem Liebesschmerz nach Rache sinnt. Die Arie stellt den Höhepunkt dieser Szene dar. In ihr werden
Teodosios aufgewühlte Gefühle textlich und musikalisch äußerst wirkungsvoll zum Ausdruck gebracht.
Die hohe Stimmlage verrät, dass die Rolle für einen Gesangskastraten geschrieben wurde.
Abgesehen von den Namen der Autoren liefert uns die in Wien erhaltene Partitur der „Atenaide“ keinerlei Informationen.
Es fehlt sowohl eine Datierung als auch ein Hinweis auf eine Aufführung. Zumindest erfahren wir
aus einem handschriftlichen Inventar der Wiener Hofmusikkapelle Karls VI.,dass das Werk für diesen Habsburg
geschrieben worden war, dass es aber während dessen Regentschaft als Kaiser keine Aufführung erlebte (ÖNB
Mus. Hs. 2452 Catalogo Musicale). Kaiser Karl VI. regierte als Nachfolger seines unerwartet früh verstorbenen

NUMMER
-•13•-
Antonio Caldara (1670 – 1736)
•
ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO
Bruders Joseph I. von 1711 bis zu seinem Lebensende
im Jahre 1740. In der Zeit vor seiner Kaiserkrönung
wirkte, der als König Karl III. in Spanien, wo nach
dem Erlöschen der spanischen Linie der Habsburger
ein erbitterter Krieg zwischen Österreich und Frankreich
um die Erbfolge tobte. In seiner Funktion als
König von Spanien residierte Karl von 1706 bis 1711
in Barcelona, das nach seiner Ankunft in Spanien
von seinen Truppen erobert worden war. Trotz des
langwierigen und kostspieligen Krieges bemühte
sich Karl, in seiner Residenz ein dem Wiener Vorbild
vergleichbares Musikleben zu schaffen. Er baute seine
Hofmusik aus und ließ musikdramatische Werke
zur Darbietung bringen. Größere Produktionen wurden
regelmäßig in Italien in Auftrag gegeben. Unter
den bevorzugt beauftragten Künstlern befanden
sich alle vier Autoren der Oper „L’Atenaide“: Zeno,
Fiorè, Gasparini und Caldara. Letzterer soll sich
kurzzeitig sogar in Barcelona aufgehalten haben.
Wie aus einer Rechnung aus einem italienischen
Archiv ersichtlich, gehörte die Oper „L’Atenaide“ zu
jenen Werken, die im Auftrag König Karls III. in Italien
entstanden (Archivio di Stato di Milano, Finanza
Apprensioni). Ob „L’Atenaide“ auch aufgeführt wurde,
bleibt aufgrund der schlechten Quellenlage unklar.
In der Fachwelt wird heute weitgehend angenommen,
Vorresti il só
dass das Werk 1709 am königlichen Hof in Barcelona
über die Bühne ging und dass die Partitur mit der
Rückkehr Karls nach Wien in die Bestände der Wiener
Hofmusikkapelle gelangte.
Literatur.
Andrea Sommer-Mathis, „Von Barcelona nach Wien. Die Einrichtung
des Theaterbetriebes am Wiener Hof durch Kaiser
Karl VI.“, in: Musica conservata. Günter Brosche zum 60. Geburtstag,
hg. von Josef Gmeiner, Zsigmond Kokits, Thomas
Leibnitz und Inge Pechotsch-Feichtinger (Tutzing 1999), S.
355–380.
Andrea Sommer-Mathis, „Da Barcellona a Vienna. Il personale
teatrale e musicale alla corte dell’Imperatore Carlo VI“,
in: I percorsi della scena. Cultura e comunicazione del teatro
nell’Europa del Settecento, hg. von Franco Carmelo Greco (=
Tra musica e teatro 3, Napoli 2001), S. 343–358.
Thomas Hochradner, „Verwirrspiel der Zuschreibung: das
Opernpasticcio Teodosio“, in: Studien zur Musikwissenschaft
48 (2002), S. 239–267.
Danièle Lipp, Musik am Hofe Karls III. in Barcelona (1705-1713),
Diplomarbeit (Universität Wien 2005).
Laura Bernardini, „Teatro e musica a Barcellona alla corte
di Carlo III d’Asburgo“, in: Recerca musicològica 19 (2009), S.
199–227.
Dr. Marko Deisinger
75

78
JENSEITS VON KATEGORISIERUNGEN
Rasche Tonverläufe in hohen Frequenzbereichen,
plötzlich abgelöst von tiefen, kurzen
Episoden, hinterlegt mit an- und abschwellenden
Klangschwaden.
So oder so ähnlich könnte sich eine Beschreibung
von Passagen Wolfgang Mitterers Musik lesen,
und doch immer nur eine rudimentäre Annäherung
bleiben. Stellt sich die Frage, wozu unzählige
Seiten mit dem Schreiben über Musik bedruckt
werden?
Eine Ebene der Reflexion mag sie allemal bieten,
etwa darüber, dass Wolfgang Mitterer nicht erst
bei seinen hier vertretenen Werken auf Kompositionen
älteren Datums – eigener oder fremder
Provenienz – zurückgreift und diese mit seinen
vielzähligen weiteren Samples zu seiner eigenen
Klangsprache verbindet. Schon bekannt sind dabei
die einen oder anderen Versatzstücke, vertraut
der gelegentlich impulsive, immer wieder
überraschende Duktus. In seiner Vielseitigkeit
als Komponist, Instrumentalist und Improvisator,
wie sie heute in einer Person vereint eine Seltenheit
stellt, entspricht er dem Anforderungsprofil
eines Komponisten früherer Jahrhunderte – im
Gegensatz zu seiner Klangsprache, die durch die
Verwendung von Zitaten, den bekannten und
gleichzeitig wieder veränderten Samples von Instrumentalklängen
und (Alltags-)Geräuschen jedweder
Art in ihrer elektronischen Verarbeitungsweise
unabdingbar im Hier und Jetzt verankert ist.
Nutzt es aber, weiter darüber zu sinnieren?
Vielleicht ist interessant, dass Wolfgang Mitterer
schon früh das Orgelspiel und mit ihm das Improvisieren
erlernt hat. Womöglich lohnt es zu
wissen, dass er in diversen Formationen, oft mit
Jazz-Hintergrund, improvisierend auf der Bühne
steht, ebenso für den Bereich der Neuen Musik
komponiert und sich mit dem Album „So Pop“ auf
seine Art mit dem populären Segment auseinandersetzt.
Gerade aber die stilistischen Zuordnungen
zeigen die größte Problematik der verbalen
Beschäftigung mit Musik:
dass nämlich damit Festschreibungen in Kategorien
vorgenommen werden, die Orientierung versprechen.
Gerade aber im Schaffen von Wolfgang Mitterer
greifen sie oft nur wenig, führen vielmehr in die
Irre. Fragen dazu beantwortet er selbst mit äußerster
Prägnanz und zeigt gerade damit, wie sehr
es doch gar nicht auf das rationale Ergründen von
Musik ankommt, sondern darauf, der sinnlichen
Erfahrung und den freien Assoziationen ihren
Lauf zu lassen.

NUMMER
-•14-15•-
Was hat Sie an dem Projekt favola gereizt und
Sie dazu bewogen, sich zu beteiligen?
ich habe maria weiss im rahmen der bachkantaten
im wiener konzerthaus kennengelernt
und als sängerin schätzen gelernt.
Sie haben sich bereits in etlichen Ihrer Kompositionen
mit Werken des klassischen Kanons
auseinandergesetzt – sei es Schuberts
„Winterreise“, diverse Versatzstücke von Bruckner
oder Tschaikowski in „Music for Checking
E-Mails“ oder mit Alter Musik in „massacre“.
Wie sehen Sie prinzipiell das Verhältnis von
tradierten Werken und zeitgenössischem
Schaffen in Bezug auf Ihre Arbeitsweise?
musik bleibt musik.
In „Remember me“ steht die Stimme von Maria
Weiss im Vordergrund. Samples Ihrer Klangbibliothek,
die man in veränderter Gestalt auch
aus anderen Ihrer Werke kennt, blitzen nur
zurückhaltend hier und da hervor. Vielmehr
Remember me
Wolfgang Mitterer (geb. 1958)
(2014)
•
sind es atmosphärische Klangschichten, die
die doch melancholische Stimmung scheinbar
hintergründig prägen. Kommt hier eine bisher
unbekannte Seite von Wolfgang Mitterer zum
Vorschein?
mir ist diese seite bestens bekannt.
Der Bogen von favola reicht von der Beschäftigung
mit Alter Musik bis zu gegenwärtigen
Stilrichtungen – wie dem Hip Hop, der ihrer
oft sehr dichten, unvorhersehbaren Kompositionsweise
beinahe entgegengesetzt erscheint.
Wie war die Erfahrung mit diesem Genre für
Sie?
aus mir wird kein hip hop(er) und aus maria
weiss auch nicht, ich umschreibe die kurze
nummer „niemand falle der verzweiflung zum
opfer“, wenn schon, lieber mit „hep hop“.
Mag.a Doris Weberberger
79

Biografien
über das Team
81

Biografien
über das Team
83

84
Maria Weiss
MEZZOSOPRAN
favola in musica Initiatorin &
Künstlerische Leitung

“Die Stimme ist prachtvoll, die Dauerspannung der Bühnenpräsenz atemberaubend“, “ein herrlicher Mezzo mit orgelnder
Tiefe“, “perfekte Körperpräsenz” oder “ein sängerisches und darstellerisches Gesamtkunstwerk” sind Auszüge aus
Pressekritiken zur österreichischen Sängerin Maria Weiss.
Mit Repertoireschwerpunkten in den Bereichen Alter und Zeitgenössischer Musik widmet sich Maria Weiss im Besonderen
Erstaufführungen (vergessener) Werke der älteren und neuen Musikliteratur.
Gesangsstudium in Florenz (Italien) am Staatlichen Konservatorium “Luigi Cherubini”, Abschluss an der Kunstuniversität
Graz (Österreich) bei KS Joanna Borowska. Meisterklassen bei Angelika Kirchschlager, Teresa Berganza und Jorge
Sirena folgten. Seitdem arbeitet Maria Weiss mit der Mezzosopranistin Glenys Linos.
Mit Schwerpunkt im Barockrepertoire verkörperte sie u.a. Rollen wie Bradamante oder Gismonda Händel), Megalce
(Vivaldi), Lisinga (Gluck), Zeitgenössisches wie W. Rihms Oper “Jakob Lenz” (Stimme) oder Baiana in der europäischen
Erstaufführung der brasilianischen Oper “Pedro Malazarte” von Mozart C. Guarnieri. Beispiele für Erstaufführungen im
Barock sind Palante in der österreichischen Erstaufführung der Oper “La Guerra de los Gigantes”, Júpiter in “El imposible
mayor en amor le vence Amor” (S. Durón) oder Aurora in der Europapremiere von “L’Oracolo del Fato” (F. Gasparini).
Ihr musikalisches Spektrum umfasst das selten gespielte Repertoire der Renaissance und des Barocks, die wichtigsten
Mozart Partien ihres Faches, bis hin zu den Operetten Jacques Offenbachs.
Sie arbeitete mit RegisseurInnen wie Frank Castorf, Philippe Arlaud, John Lloyd Davies oder der Barockgestik-Spezialistin
Sigrid T’Hooft. Zusammenarbeit mit Dirigenten und Musikern wie Stefan Asbury, Domingo Hindoyan, David Levi,
Rubén Dubrovsky, Luca Pianca, Gérard Korsten, Rogério Gonçalves, Jörg Zwicker, Thomas Platzgummer, Wolfgang Mitterer,
James Pearson oder Franco Pavan und musikalischen Partnern wie dem Bach Consort Wien, dem Klangforum Wien,
dem Ensemble Claudiana, dem Harmony of Nations Baroque Orchestra, Il Concerto Tivoli, der Camerata Argentea, A
Corte Musical, der Capella Leopoldina, den Grazer Symphonikern oder dem Vorarlberger Symphonieorchester.
Engagements führten Maria Weiss u.a. zu den Wiener Festwochen, an das Konzerthaus Wien, an das Opernhaus Graz,
zur “trigonale. festival für alte musik”, an das Bregenzer Festspielhaus, zum Feldkirch Festival, an das Festspielhaus
Dornbirn, an die Kammeroper Graz, an das Klagenfurter Konzerthaus, zu den Donaufestwochen im Strudengau, zum
BOV Opera Festival am Teatru Manoel in Valetta (Malta) oder zum Ateneu Barcelonés in Spanien.
Als Liedsängerin spezialisierte sich Maria Weiss unter Anleitung von Teresa Berganza und Isabel Aragón auf das spanische
und lateinamerikanische Repertoire (insbesondere Lieder von De Falla, Granados, Guridi, Montsalvatge, Rodrigo,
Leon und Villa-Lobos).
Ihre schauspielerische Bühnenpräsenz wurde u.a. mit der Kritik „begnadete Sing-Schauspielerin“ (Kritisches Journal
für Alte Musik) gewürdigt. Neben ihrer Gesangsausbildung studierte Maria Weiss Schauspiel am “Lee Strasberg Film &
Theatre Institute” in New York (USA). Sie dreht regelmäßig Kurz- und Spielfilme. Ihr letzter Spielfilm „Spanien“ (Regie:
Anja Salomonitz) hatte Premiere bei der Biennale 2012. Die letzte mehrfach ausgezeichnete CD, Ersteinspielung der spanischen
Barockoper “La Guerra de los Gigantes” von S. Durón (Label Panclassics) mit dem Ensemble “A Corte Musical”
bekam hervorragende Kritiken.
www.mariaweiss.at
85

86
Wolfgang Mitterer wurde 1958 in Lienz in Osttirol
geboren und wuchs im Umfeld von bodenständiger
Kirchen- und Blasmusik auf. 1977 lenkte er sein
Interesse an der Orgel in die geregelten Bahnen
eines Instrumentalstudiums in Graz, ein Jahr später
wechselte er an die Musikhochschule Wien und
studierte Orgel bei Herbert Tachezi und Komposition
bei Heinrich Gattermeyer.
1983 ging er zur Erforschung von Elektroakustik an
das EMS Stockholm, 1988 verbrachte er ein Jahr als
Stipendiat des Unterrichtsministeriums in Rom.
Zu dem Zeitpunkt befand sich Wolfgang Mitterer
bereits auf einer aufregenden musikalischen Reise
durch experimentelle Regionen und war als Mitbetreiber
von kollektiven Ensembles in verschiedenen
stilistischen Grenzbereichen zwischen Jazz,
Volksmusik, New Wave und Geräuschmusik unterwegs.
Er musizierte mit Gruppen wie „Hirn mit Ei“,
„Call Boys Inc.“, „Pat Brothers“, „Dirty Tones“, „Matador“
und mit Musikerinnen und Musikern wie
Linda Sharrock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger,
Klaus Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho
Theissing und Tom Cora.
Das Unvorhersehbare und Unerwartete als Auslöser
von musikalischen Prozessen prägt Wolfgang
Mitterers Musik. Er vernetzt instrumentale und
vokale Live-Ensembles mit elektronischen Ringbeschallungen,
setzt Sägewerke und alte Kirchenorgeln
in neue Klangbewegung und bindet Tausende
Choristen und mehrere Blasmusikkapellen in seine
kompositorischen Aktionen ein. Improvisation
überlagert fixierte Notation.
Er hat regelmäßig Performances als Solist und Auftritte
im Kollektiv bei internationalen Festivals und
Konzerthäusern und erhält Aufträge zu Kompositionen
von bedeutenden Kulturveranstaltern wie
den Wiener Festwochen, dem Steirischen Herbst,
Wien Modern, dem Wiener Konzerthaus, den Tiroler
Festspielen Erl, den Klangspuren Schwaz, dem
ORF, WDR und SRG.
Für sein Wirken als Musiker und Komponist erhielt
er u. a. den Preis der Deutschen Schallplattenkritik,
ein Staatsstipendium der Republik Österreich,
einen Preis der Ars Electronica, den Max-Brand-
Preis, den Prix Futura Berlin und den Emil-Berlanda-Preis.
Der Werkkatalog Wolfgang
Mitterers umfasst inzwischen mehr als 100 Werke
für verschiedenste Besetzungen, von der „Amusie“
für sechs Musiker, Lautsprecher und kaputte Kirchenorgel
über „und träumte seltsam“ für Sopran,
kleinen Chor und Ensemble, „Ka und der Pavian“
für Chor, 13 Musiker und Ringbeschallung, „Net-
Words 1-5“ für elf Spieler und Acht-Kanal-Band bis
zu „Fisis“ für Symphonieorchester und der Oper
„Massacre“ (Uraufführung 2003 bei den Wiener
Festwochen).
Wolfgang Mitterer lehrte „Musik und Computer“ an
der Musikuniversität Wien.
www.wolfgangmitterer.com

Wolfgang Mitterer
KOMPOSITION
87

milleseicentosette
ensemble für alte und neue musik
88
GEGRÜNDET von Maria Weiss, musiziert das Ensemble auf Originalinstrumenten gemeinsam mit langjährigen
musikalischen KollegInnen und FreundInnen.
INTENTION: Auf höchstem musikalischen Niveau die existentiellen Schichten von Werken auf der Suche nach
einer eigenen musikalischen Sprache erkunden.

Rosario Conte wurde 1966 in Taranto (Italien) geboren. Gitarrendiplom und Lautendiplom am Konservatorium “N. Piccinni” in Bari
mit Auszeichnung. Zwischen 2002 und 2004 studierte Rosario Conte bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basiliensis
in Basel. Regelmässig tritt er als Solist und in kammermusikalischen Besetzungen bei verschiedenen Festivals und Konzerten
in Italien, Spanien, Frankreich, Portugal, Littauen, Bolivien, Österreich, Deutschland, Ukraine und in der Schweiz auf. Als Continuo-Begleiter
spielt er u.a. mit den Orchestern La Lyra di Amphione, La Confraternita de’ Musici, Accademia Bizantina, Kammerorchester
Basel barock, Freiburger Barockorchester, dem Zürcher Barockorchster Musica Inaudita, L’Amoroso, dem Baltasar
Neumann Ensemble und mit dem Ensemble La Tempesta. Rosario Conte musiziert zusammen mit Solisten und Dirigenten wie
Stefano Montanari, Giuliano Carmignola, Ottavio Dantone, Cecilia Bartoli, Guido Balestracci und Thomas Hengelbrock.
Rosario Conte
THEORBE
89

Die ungarische Cellistin, Bassgeigerin und
Gambistin Gyöngy Erödi tritt regelmässig als
Solo- und Continuospielerin in ganz Europa
und in den USA mit Ensembles wie der
Dresdner Barockorchester, L’Arpa Festante,
Concerto Köln, The English Concert, Gabrieli
Consort, I Fagiolini, Merseburger Hofmusik,
Concerto Palatino, Hofkapelle München,
American Opera Theater, European Union
Baroque Orchestra, Moderntimes_1800
Wien/Innsbruck, Seraphic Fire Miami, Orchestra
of New Spain und der Dallas Bach
Society auf. Sie wirkte bei zahlreichen
CD-Produktionen und Rundfunkaufnahmen
mit. Sie musizierte bereits in den renommiertesten
Konzertsäälen wie Carnegie
Hall New York, Concertgebouw Amsterdam,
Musikverein Wien, Salle Gaveau Paris, Waldstein
Palace Prague, Grande Auditorio Lisboa,
Spitalfields London, Alte Oper Frankfurt
und der National Gallery Washington.
Gyöngy Erödi erhielt zahlreiche Auszeichnungen
und Preise für ihr continuo- und
kammermusikalische Leistungen, u.a. beim
York Early Music Festival, Musica Antiqua
Vlaanderen Internationaler Wettbewerb für
Alte Musik Brugge. Sie wurde als „die beste
Continuospielerin“ beim Internationalen
Telemann Wettbewerb Magdeburg gewürdigt.
Als vielseitige Musikerin von Anfang
an, studierte Gyöngy Erödi Chorleitung und
Musiktheorie in Budapest an der Franz Liszt
Musikhochschule, modernes Violoncello bei
Annemarie Speermann, Barockcello bei Jaap
ter Linden an der Musikhochschule Würzburg,
und Musikwissenschaft und Gambe an
der University of North Texas. Seit 2010 lebt
sie wieder in Deutschland.
Gyöngy Erödi
CELLO
90

Jonas Niederstadt (*1981) ist Musiker,
Dipl.-Tonmeister und Produzent. Er studierte
Musikwissenschaft in Oldenburg,
Musikübertragung / Dipl.-Tonmeister in
Detmold (mit den Instrumentalfächern
Gitarre, Renaissance-Laute und Klavier)
und Alte Musik (Lauteninstrumente) in
Bremen.
2008 übernahm Jonas Niederstadt das
CD-Label “Carpe Diem” von Thomas Görne
und ist hier für Geschäftsführung und
kreative Gesamtleitung verantwortlich.
Daneben arbeitet er als freier Produzent
und Tonmeister für verschiedene Künstler
und Labels.
http://www.carpediem-records.de
Jonas Niederstadt
Tonmeister
91

Alexander Moore
WERKTEXTE
Alexander Moore wuchs in Wien in einer musikalischen
Familie mit österreichischen und US-amerikanischen
Wurzeln auf. Er begann nach dem Schulabschluss mit
dem Studium der Musikwissenschaft und wechselte
1995 an die Musikuniversität Wien, wo er klassische
Gitarre und Klavier studierte; daneben erhielt er eine
private Gesangsausbildung. 1998 war er Mitgründer
des Wiener Klassiksenders Radio Stephansdom und
dort in Folge als Musikredakteur und Moderator tätig.
2001 wechselte er nach Graz und leitete dort das
Pressebüro des Opernhauses. Nach dem Studienabschluss
(2006) folgte eine erste Theaterregie am
Playhouse Derry (Nordirland). Er arbeitete danach
am Brucknerhaus Linz, wo er Programmreihen mit
klassischer Musik gestaltete (u. a. Kammermusik, Vokalmusik,
Literaturabende) und die Produktion der
Visualisierten Linzer Klangwolke «Six Tales of Time»
(2007) leitete. Seit Ende 2007 ist Alexander Moore für
die Dramaturgie und die Publikationen des Tonkünstler-Orchesters
sowie des Musikprogramms Grafenegg
verantwortlich. Er moderiert Konzerte im Wiener Musikverein,
Einführungs- und Publikumsgespräche (u.a.
beim Festival «Musik im Riesen» in Wattens und bei
den Künstlergesprächen in der CD-Handlung DaCapo
Klassik), sowie die Sendung «Tonkünstler» auf Radio
Niederösterreich.
Seine Publikationen umfassen u. a. zahlreiche
Programmheftbeiträge für das Grafenegg Festival
und das Tonkünstler-Orchester, Magazinartikel,
CD-Booklets und den Text über das Musikleben
in Grafenegg im Bildband «Grafenegg. Klang trifft
Kulisse» (2013) im Residenz Verlag.
92

Doris Weberberger
WERKGESPRÄCH MITTERER
Doris Weberberger absolvierte das Studium der Musikwissenschaft
in Wien, wo ihr Interesse für Neue Musik geweckt
wurde und sie ihre Diplomarbeit zu Wolfgang Mitterers
Schaffen, insbesondere „das tapfere schneiderlein“, verfasste.
Währenddessen begann sie ihre Tätigkeit als freie Musikpublizistin.
Von 2011 bis 2014 war sie Redakteurin der Österreichischen
Musikzeitschrift, seit 2012 betreut sie den Bereich
der Neuen Musik bei mica – music austria.
Weitere berufliche Erfahrungen sammelte sie im Bereich
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit sowie als Regieassistentin.
93

94
Antonio Martín Moreno
WERKTEXT DURÓN

(Granada, Spanien, geb. 1948) Professor für Musikgeschichte, Direktor
der Abteilung für Musikgeschichte und Musikwissenschaft
sowie Leiter des Máster de Patrimonio Musical (Masterlehrgang
für musikalisches Kulturgut) an der Universität Granada.
Antonio Martín Moreno ist Gewinner des Premio Extraordinario
de Doctorado, des Primer Premio Nacional de Investigación Musical
des Ministeriums für Erziehung und Wissenschaft in Spanien
(1975) und war Leiter des Festivals Internacional de Música y
Danza de Granada (1984-1987) und Direktor der Cursos Internacionales
Manuel de Falla desselbigen Festivals von 1985-1995. Er
ist korrespondierendes Mitglied der Königlichen Akademie der
Schönen Künste San Fernando (Madrid) und der Akademie der
Schönen Künste Sant Jordi (Barcelona). Neben wissenschaftlichen
Artikeln über spanische Musik und MusikerInnen ist er
Autor zahlreicher Bücher - im Besonderen: „El Padre Feijoo y
las Ideologías Musicales del XVIII en España“ (1976); „La Música
del Barroco“ (1977); „Monografía de Hilarión Eslava“ (1978);
„Sebastián Durón, José de Cañizares: Salir el Amor del Mundo,
zarzuela en dos jornadas del siglo XVII“ (1979); „Historia de la
Música andaluza“ (1985); „La Música en Granada“ (1993); „La Música
Española del Renacimiento“ (1999); „Catálogo del Archivo de
Música de la Catedral de Málaga“ (2003); „Sebastián Durón – F. de
Bances Candamo: El Imposible mayor en amor, le vence Amor“
(2005); „La catedral de Granada y la Música“ (2005); „Historia de
la Música Española: Siglo XVIII“ (1985); „Sebastián Durón: Ópera
deducida de la Guerra de los Gigantes“ (2007); „Sebastián Durón
(1660-1716) y la música de su tiempo“ (2011). Sein Interesse für
den spanischen Komponisten Sebastián Durón entstand in den
1970-iger Jahren. Zu dieser Zeit war Durón nur aus kritischen Erwähnungen
des Benediktinermönchs Benito Jerónimo Feijoo y
Montenegro (1676-1764) in dessen Werk „Teatro crítico universal
o discursos vario en todo género de materias para desengaño
de errores comunes“ (1726, Bd. I, Diskurs XIV ‚Música de los Templos’)
als Verantwortlicher für die Einführung des italienischen
Stils in der spanischen Sakralmusik bekannt.
95

Der gebürtige Wiener (*1971) studierte Geschichte an der Universität Klagenfurt und Musikwissenschaft an der Universität
Wien. 2004 promovierte er mit einer Arbeit über den Wiener Hofkapellmeister Giuseppe Tricarico (1623–1697)
und absolvierte während seines Doktoratsstudiums den Lehrgang für Tonsatz nach Heinrich Schenker an der Universität
für Musik und darstellende Kunst Wien.
Nach dem Doktorat erhielt er zwei Forschungsstipendien des Bundesministeriums für Bildung, Wissenschaft und
Kultur am Historischen Institut beim Österreichischen Kulturforum in Rom. Seine zwischen 2005 und 2007 in Italien
durchgeführten Studien knüpften an die Dissertation an und leisteten einen Beitrag zur Erforschung der musikgeschichtlichen
Beziehungen zwischen Italien und der Kaiserstadt Wien im Barock.
Von 2007 bis 2010 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter des von Univ.-Prof. Dr. Martin Eybl geleiteten Projekts „Heinrich
Schenker, Tagebücher 1918–1925: kommentierte Edition“ am Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der
Musik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Daran anschließend folgte bis Ende 2013 seine
Mitarbeit am Forschungsprojekt „Heinrich Schenker as Theorist, Teacher and Correspondent, 1925–1930“, das unter
der Leitung von Prof. Dr. William Drabkin stand und seinen Sitz an der University of Southampton in England hatte.
Seit 2014 arbeitet Deisinger beim Projekt „Heinrich Schenker, Tagebücher 1912–1914 und 1931–1935: kommentierte
Edition“ mit, das wiederum an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien angesiedelt ist. Alle drei
Projekte entstanden in Kooperation mit dem von Prof. em. Dr. Ian Bent koordinierten internationalen Editionsprojekt
„Schenker Documents Online“ (SDO), im Rahmen dessen die von Deisinger
transkribierten und kommentierten Tagebücher Schenkers
1912–1914 und 1918–1935 erscheinen (www.schenkerdocumentsonline.
org). Deisinger ist seit 2010 Lehrbeauftragter für Musikgeschichte an der
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und seit 2013 Dozent
an den Wiener Volkshochschulen, wo er musikhistorische Vorträge und
Theoriekurse hält.
Marko Deisinger
WERKTEXT CALDARA
96

elfenkleid
KLEIDUNG | CALDARA
Die Designerinnen Sandra Thaler und Annette
Prechtl lernten sich am Wiener Kolleg für Modeund
Bekleidungstechnik kennen und designen
mittlerweile seit zwölf Jahren erfolgreich als Team.
Nach Beendigung ihrer Ausbildung im Jahr 2001
fassten sie den Entschluss, das Label elfenkleid zu
gründen und gewannen mit ihrer ersten Kollektion
‘tirol’ auf Anhieb den Pierre Lang Fashion Award.
2003 eröffneten sie ihren ersten eigenen Shop in
der Nähe des Wiener Naschmarktes und im Jahr
2007 wagten sie den Schritt auf den internationalen
Markt. elfenkleid ist für seine eleganten &
schlichten Kollektionen und die Verwendung von
hochwertigsten Materialien bekannt. 2009 reifte
der Wunsch, das Sortiment mit einer Couture Linie
zu erweitern – der ‘black & white edition’. Die
Designerinnen hatten eine Kollektion vor Augen,
die eine moderne Interpretation von Braut- und
Abendkleidern darstellen sollte.
Ziel war es die Kluft zwischen Moderne und Tradition
zu überwinden und in den Entwürfen zu einer
neuen Einheit zu verbinden: nicht traditionelle
Romantik sondern zeitlose Eleganz und moderne
Sinnlichkeit ist die Handschrift dieser Kollektion.
diese Modelle werden nach Maß für die Kundinnen
angefertigt. Im Dezember 2010 wurde die ‚black
& white edition’ noch mit einer neuen Serie von
weich fließenden Hochzeits- und Abendroben
erweitert, bei denen die grenzen zwischen preta-porter
und haute couture verschmelzen, und die
in Konfektionsgrößen angeboten werden.
Im November 2013 erfüllt sich der Wunsch in München
einen elfenkleid Shop mit Atelier zu eröffnen.
Hier bieten Sandra Thaler und Annette Prechtl ihre
‚black & white edition‘, die ‚ready to wear kollektion
& accessoires‘ von Wiener Labels an. Die Modelle
der ‚white edition‘ werden auch in München für die
Kundinnen nach Maß - im shopintegriertem Atelier
- angefertigt. Die Kleider aus der ‚white serie‘
können in den Konfektionsgrößen bestellt werden.
97

Paul Weissbacher ist Techniker, Sportler,
Naturliebhaber... Sein Liebe und Leidenschaft
gilt der Natur, den Bergen, dem Wildwasser
und dem Kajak fahren.
Fotografieren ist für ihn schon lange eine
Möglichkeit intensive Erlebnisse festzuhalten.
Für favola in musica hat Paul die 15 Sujets der
Bilderreise fotografiert und als Vereinsmitglied
zahlreiche organisatorische Tätigkeiten
übernommen.
Paul Weissbacher
FOTOGRAFIE
98

Hinter silent tapes steht das
Ehepaar Stephanie und Francis
Lane. Sie haben ihre Leidenschaft
zur Kunst mit der für
Philanthropie vereint, um das
Leben von jenen Menschen
positiv zu beeinflussen, die es
am dringlichsten benötigen,
und um ihnen durch ihre Kunst
Hoffnung zu vermitteln.
Das Projekt „50 Kids 50
Cameras“, ein fünfwöchiger
Foto-Workshop für Kinder der
brasilianischen Favelas, wurde
auf MTV Brasilien ausgestrahlt.
Über die bisherige Arbeit von
silent tapes ist weltweit in
verschiedenen Zeitschriften und
Nachrichtenmedien berichtet
worden.
Das Ehepaar hat auch Musikvideos
für verschiedene Künstler
gedreht.
Im Herbst 2014 wird ihr erster
Dokumentarfilm „50 Kids 50
Cameras“ erscheinen.
silent tapes
MUSIKVIDEO
99

100

texts | translations
Texte | Übersetzungen
101

01 FOY PORTER
GUILLAUME DE MACHAUT
(c. 1300 – 1377)
Voce sola
MONOPHONISCHES VIRELAI
V 25/22
Foy porter, honneur garder
Et pais querir, oubeir
Doubter, servir, et honnourer
Vous vueil jusques au morir
Dame sans per.
I.
Car tant vous aim, sans mentir
Qu‘on poroit avant tarir
La haute mer
Et ses ondes retenir
Que me peusse alentir de vous amer.
Sans fausser; car mi penser,
Mi souvenir, mi plaisir
Et mi desir sont sans finer
En vous que ne puis guerpir
n‘entroublier
II.
Il ne‘est joie ne joir
N‘autre bien qu‘on puist sentir
N‘imaginer
Qui ne me samble languir,
Quant vo douceur adoucir vuet mon amer:
Dont loer et aourer
Et vous cremier, tout souffrir,
Tout conjoir, Tout endurer
Vueil plus que je ne desir
Guerredonner.
Foy porter . . .
102
III.
Vous estes le vray saphir

MONOPHONISCHES VIRELAI
V 25/22
Deine Treue, deine Ehre wahren,
den Frieden suchen, gehorchen
dich ehren, dir dienen, dich achten
dich anbeten bis zum Tod,
Frau ohne Makel.
I.
So sehr liebe ich dich, so wahrhaftig,
dass man eher
tiefe Meere austrocknen
und ihre Wellen zurückhalten könnte,
als mich davon abzuhalten
dich zu lieben.
Liebe ohne Falsch; denn meine Gedanken,
mein Erinnern, meine Freude, mein Sehnen
sind allzeit auf dich gerichtet,
dich, die ich nicht verlassen
und vergessen kann.
II.
Es gibt keine Freude oder Freuen,
noch irgendetwas Gutes, das man fühlen,
sich vorstellen kann,
das es wert wäre zu ersehnen, wenn deine Süße meine
Bitternis lindert.
Dich preisen, dich anbeten, dich achten,
alles ertragen, alles von dir fernhalten,
alles erdulden, zählt mir mehr
als jede Anerkennung.
Deine Treue, deine Ehre wahren, ...
III.
Du bist ein reiner Saphir,
MONOPHONIC VIRELAI
V 25/22
I want to stay faithful, guard your honor,
Seek peace, obey
Fear, serve and honor you,
Until death,
Peerless Lady.
I.
For I love you so much, truly,
that one could sooner dry up
the deep sea
and hold back its waves
than I could constrain myself
from loving you,
without falsehood; for my thoughts
my memories, my pleasures
and my desires are perpetually
of you, whom I cannot leave
or even briefly forget.
II.
There is no joy or pleasure
or any other good that one could feel
or imagine
which does not seem to me worthless whenever your
sweetness wants
to sweeten my bitterness.
Therefore I want to praise and adore and fear you,
suffer everything, experience everything, endure
everything more than I desire any reward.
I want to stay faithful . . .
III.
You are the true sapphire
103

01 FOY PORTER
GUILLAUME DE MACHAUT
(c. 1300 – 1377)
Voce sola
Qui puet tous mes maus
garir et terminer.
Esmeraude a resjoir,
Rubis pour cuers esclarcir
et conforter.
Vo parler, vo regarder,
Vo maintenir, font fuir et enhair
et despiter
Tout vice et tout bien cherir
et desirer
Foy porter . . .
03
DAL MIO PERMESSO
CLAUDIO MONTEVERDI
(1567 – 1643)
L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA,
SV. 318 (1607) | MUSICA
Text: Guillaume de Machaut
Prologo
La Musica
Dal mio Permesso amato à voi ne vegno,
Incliti Eroi, sangue gentil de‘ Regi,
Di cui narra la Fama eccelsi pregi,
Né giunge al ver, perch‘è tropp‘alto il segno.
Io la Musica son, ch‘ai dolci accenti
Sò far tranquillo ogni turbato core,
Et hor di nobil ira, ed hor d‘Amore
Poss‘infiammar le più gelate menti.
Io su Cetera d‘or cantando soglio
Mortal orecchio lusingar tal‘hora;
E in questa guisa à l‘armonia sonora
De la lira del ciel più l‘alme invoglio.
104
Quinci à dirvi d‘Orfeo desio mi sprona,
D‘Orfeo che trasse al suo cantar le fere,

der alle mein Leiden
heilt und beendet.
Ein Smaragd der Freude,
ein Rubin, der das Herz erleichtert
und tröstet.
Deine Sprache, dein Aussehen,
dein Auftreten,
lässt alles Böse fliehen, es hassen,
verachten, alles Gute lieben
und ersehnen.
Deine Treue, deine Ehre wahren, ...
that can heal
and end all my sufferings,
the emerald which brings rejoicing,
the ruby to brighten and
comfort the heart.
Your speech, your looks,
Your bearing,
make one flee and hate and detest
all vice and cherish
and desire all that is good.
I want to stay faithful. . .
´
Prolog
Die Musik
Prologue
Music
Vom Quell meines geliebten Permessos komme ich zu euch, From my beloved Permessus I come to you, glorious
Helden von Ruhm und königlichem Blut. Die Sage erzählt von heroes of noble blood, on whom fame confers many a
euren glorreichen Taten, wird diesen aber nicht gerecht. valiant deed, but falls short of truth, because there are
Es sind zu viele.
too many.
Ich bin die Musik, die mit sanften Tönen
jedes ruhelose Herz zu beruhigen weiß,
und bald mit erhabendem Zorn, bald mit Liebe auch zu Eis
erstarrte Geister entflammt.
I am the Music, who with sweet accents,
may appease all restless hearts,
and now with sublime anger, now with love, may fire up
even the most frozen minds.
Zur goldnen Leier singe ich, manchmal verzaubre ich der
Menschen Ohr; und erwecke so mit
wohlklingender Harmonie die Sehnsucht nach himmlischen
Klängen in den Seelen.
Nun möchte ich euch von Orpheus berichten,
von Orpheus, der mit seinem Singen wilde Tiere zähmte, der
Singing to a golden lyre, I oftentimes enchant a human
soul, and in this guise
with sweet harmony awaken in their hearts the longing
for the heavenly lyre.
Now I shall speak to you of Orpheus,
who tamed wild beasts with his chants, and who made
105

E servo fé l‘Inferno à sue preghiere,
Gloria immortal di Pindo e d‘Elicona.
Hor mentre i canti alterno, hor lieti, or mesti,
Non si mova Augellin frà queste piante,
Né s‘oda in queste rive onda sonante,
Et ogni auretta in suo camin s‘arresti.
106
04
05
06
CARA SPEME
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
(1685 – 1759)
GIULIO CESARE, HWV 17
1724 | SESTO
QUI D‘AMOR
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
(1685 – 1759) | ARIODANTE, HWV 33
1734 | ARIODANTE
BIST DU BEI MIR
JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer
(1690 – 1749) ?] Notenbüchlein für Anna
Magdalena Bach, BWV 508 | 1725
Libretto: Alessandro Striggio junior
Aria
Sesto
Cara speme, questo core
tu cominci a lusingar.
Par che il ciel presti favore
i miei torti a vendicar.
Libretto: Nicola Francesco Haym
Aria
Ariodante
Qui d‘amor nel suo linguaggio parla il rio,
l‘erbetta, e‘l faggio al mio core innamorato.
Libretto: Antonio Salvi
Aria
Bist du bei mir, geh ich mit Freuden
zum Sterben und zu meiner Ruh.
Ach, wie vergnügt wär so mein Ende,
es drückten deine lieben Hände

durch sein Bitten die Hölle bezwang, unsterblichen Ruhm auf Hades a servant to his pleas, and of the immortal glory
dem Pindos und dem Helikon errang.
of Pindus and Helicon.
Wenn ich nun meine Lieder singe, mal heiter, mal traurig, While I now sing a merry song, now a sad one,
soll kein Vögelchen sich in den Zweigen regen, noch soll man let no bird stir in these trees,
eine Welle ans Ufer schlagen hören, und jedes Lüftchen auf let no wave be heard on these shores, and let every
seinem Wege möge stille stehen.
breeze be stopped in its journey.
Arie
Sesto
Geliebte Hoffnung, du beginnst
Zuversicht in dieses Herz zu zaubern.
Es scheint der Himmel steht mir bei
das erlittene Unrecht zu rächen.
Übersetzung: Maria Weiss
Aria
Sesto
Dear hope, it is this heart you begin to woo.
It seems the skies are with me
to avenge the wrongs
I have suffered.
Translation: Esther Jo Steiner
Arie
Ariodante
Zu meinem verliebten Herzen sprechen Fluss,
Gras und Baum von Liebe.
Aria
Ariodante
TTo my amorous heart speaks river,
grass and tree words of love.
Aria
When you are near, I shall gladly
embrace dying and this last rest.
Ah, what a pleasant end,
if your gentle hands
107

mir die getreuen Augen zu!
Text: Unbekannter Dichter
07
WHEN I AM LAID
HENRY PURCELL
(1659 –1695)
DIDO AND AENEAS, Z 626
UA ca. 1688 | DIDO
Aria
Dido
Thy hand, Belinda,
Darkness shades me,
On thy bosom let me rest,
More I would,
but death invades me;
Death is now a welcome guest.
When I am laid in earth,
May my wrongs create,
No trouble in thy breast.
Remember me!
But ah! forget my fate!
Libretto: Nahum Tate
09
TRANSIT AETAS
ANTONIO VIVALDI
(1678 – 1741)
(JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA
HOLOFERNIS BARBARIE
RV 644 (UA 1716) | JUDITHA
Aria
Juditha
Transit aetas,
Volant anni,
Nostri damni
Causa sumus.
Vivit anima immortalis Si vitalis
Amor, ignis, cuncta fumus.
Libretto: Giacomo Cassetti
108

would close my true eyes!
Arie
Dido
Deine Hand, Belinda;
Dunkles umschattet mich:
Lass mich in deiner Umarmung Ruhe finden.
Mehr wollte ich,
doch trage ich das Ende in mir.
Nun ist der Tod ein willkommener Gast.
Mögen meine Fehler dir
keinen Seelenschmerz verschaffen
wenn ich in die Erde gelegt werde.
Erinnere Dich an mich!
Aber ach! Vergiss mein Schicksal.
Übersetzung: Maria Weiss
Aria
Juditha
Das Leben vergeht,
die Jahre verfliegen,
unserer Schaden Ursache
sind wir selbst.
Die Seele lebt unsterblich während unser Feuer
und Leidenschaften nichts als Rauch sind.
Aria
Juditha
Life passes,
years fly by.
We are the cause
of our own downfall.
The immortal soul lives on,
love and desire are but smoke.
109

10
11
12
¡OH TIRANNO
SEBASTIAN DURÓN
(1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR
LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter
OTRO ADORA
SEBASTIAN DURÓN
(1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR
LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter
¡NO APACIBLE
SEBASTIAN DURÓN
(1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR
LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter
Nº 26 Recitado
Júpiter
¡Oh tirano Cupido! ¡
¡Oh villano! ¡Oh cruel ¡
¡Oh fementido con amor
no bastaba a mis recelos
combatir tu poder,
si no es con celos.
Nº 27 Arieta
Júpiter
Otro adora lo que adoro,
otro lo ama, yo lo igonoro.
¡Caiga el cielo sobre mí!
Pues entre rigor de Juno, importuno,
y el pesar que amante lloro
sólo este dolor sentí.
Nº 14 A y B Aria
Júpiter
¡No, apacible adorado mal, no me dejes!;
Que es más daño el alivio de que te ausentes.
¡Pene y más pene
Un dolor a quien sana lo que padece!
No te acerques alivio no, no te acerques;
Más segura es la herida pues menos duele.
¡Vete, pues, vete!,
que no es bien que me halague lo que me ofende.
Texto: Francisco Bances Candamo, José de Cañizares
110

Nº 26 Rezitativ
Jupiter
Tyrannischer Cupido!
Gemeiner! Grausamer! Betrüger!
Wenn es in meinem Misstrauen
nicht genügt deine Macht
mit Liebe zu bekämpfen,
so sei es mit Eifersucht.
Nº 27 Arieta
Jupiter
Ein anderer verehrt sie, die ich ohne Maß liebe,
ein anderer liebt sie und ich wusste es nicht!
Der Himmel möge über mich einstürzen!
Zwischen der Hartherzigkeit Junos, welche stört,
dem Leid, das ich als Liebender weine,
habe ich nur diesen Schmerz gefühlt.
Nº 26 Recitative
Jupiter
Cupid, you tyrant!
Oh villain! Oh brute!
If not with love,
then with jealousy I shall combat
your power to curb
my suspicions.
Nº 27 Arieta
Jupiter
My infinitely beloved is admired by another, who loves
her, and I did not know!
Let the skies cave in on me!
Between Juno’s harshness, which bothers me,
and the sufferings of love,
I have only felt this pain.
Nº 14 A und B Arie
Jupiter
Sanfter, geliebter Schmerz, verlasse mich nicht!
Die Linderung, wenn du dich entfernst ist noch mehr
Leiden. Schmerz und noch mehr Schmerz,
ein Leid, das den heilt, der es leidet.
Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht näher.
Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt sie.
Geh weg, entferne dich!
Es ist nicht gut, dass mich erfreut, was mich verletzt.
Nº 14 A and B Arie
Jupiter
Sweet, cherished pain, no, do not go away!
Your desertion brings comfort, which means even more
suffering. Suffering and more suffering, a sickness that
cures the sick.
Stay away, comfort, do not come near.
The more certain the wound, the less it hurts.
Go away, away! It is not good when I like what offends
me.
111

13
15
VORRESTI IL SÓ
ANTONIO CALDARA
(ca. 1670-1736)
ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA
(1709?) | TEODOSIO
NIEMAND FALLE
WOLFGANG MITTERER
(geb. 1958)
Aria
Teodosio
Vorresti il sò, vorresti amor tiranno,
Dopo la libertà tormi la gloria,
Ma la cauta ragion vede il tuo inganno;
E ti fa disperar la tua vittoria.
Libretto: Apostolo Zeno
Coro
Pastori
Alcun non sia che disperato in preda
Si doni al duol,
benché tall‘hor si assaglia
Possente sì che nostra vita inforsa.
Che, poiché nembo rio gravido il seno
D‘atra tempesta inorridito il mondo,
Dispiega il Sol più chiaro
i rai lucenti.
E dopo l‘aspro gel del Verno ignudo,
Veste di fior la primavera i campi!
Coro
Ninfe e Pastori
Ahi caso acerbo! Ahi fat‘empio e crudele!
Ahi stelle ingiuriose! ahi ciel avaro!
Non si fidi huom mortale
Di ben caduco e frale,
Che tosto fugge, e spesso
A gran salita il precipizio è presso.
112

Arie
Teodosio
Tyrannische Liebe, möchtest du, ich weiß,
nach der Freiheit nimmst du mir den Stolz,
aber der weise Verstand sieht deine Täuschung voraus;
und bringt dich und deinen Sieg zu Fall.
Aria
Teodosio
You want love to be tyrannous, I know.
After my freedom, you take away my pride,
But sapient reason sees through your deceit and brings
about your downfall.
Chor
Hirten
Niemand falle der Verzweiflung zum Opfer
und gebe sich der Schwermut hin
auch wenn er so von Furcht geplagt wird,
die so schrecklich ist, dass sie ans Leben geht.
Denn wenn die dunklen Wolken das Herz beschweren und
düstere Stürme die Welt erschrecken,
so breitet die Sonne umso heller
ihre leuchtenden Strahlen aus.
Nach dem rauen Frost des kahlen Winters
schmückt der Frühling die Felder mit Blumen.
Choir
Shepherd
No one, in despair,
shall give himself to grief,
even when it is so mighty
that it threatens to destroy us.
For when dark clouds encumber our hearts
and horrendous storms threaten earth,
then the sun pours down more brilliantly
her radiant beams.
After the harsh frost of bleak winter, spring adorns the
fields with flowers.
Chor
Nymphen und Hiren
Choir
Nymphs and Shepherds
Weh, hartes Schicksal, ruchlos und grausam!
Ungerechte Sterne, hartherziger Himmel!
Der sterbliche Mensch baue nie
auf flüchtiges, zerbrechliches Glück
das schnell entflieht; wie oft ist
auf großen Aufstieg der Abgrund nahe.
Ah, bitter chance! Evil and cruel fate!
Wrongful stars, callous skies!
Mere mortals should not rely
on frail and fleeting pleasures
that quickly slip away; the higher we climb,
the higher we may fall.
113

15
NIEMAND FALLE
WOLFGANG MITTERER
(geb. 1958)
Coro
Ninfe e Pastori
Nulla impresa per huom si tenta invano,
Né contro a lui più sà Natura armarse:
Ei de l‘instabil piano
Arò gl‘ondosi campi e‘I seme sparse
Di sue fatiche, ond‘aurea messe accolse.
Quinci, perchè memoria
Vivesse di sua gloria,
La Fama a dir di lui sua lingua sciolse,
Ch‘ei pose freno al mar con fragil legno,
Che sprezzò d‘Austr‘e d‘Aquilon lo sdegno.
Libretto: Alessandro Striggio junior
114

Chor
Nymphen und Hiren
Nichts, was der Mensch versucht, ist vergebens.
Gegen ihn kann sich die Natur nicht erwehren.
Auf unbeständigem Flachland hat er hügelige Felder
gepflügt, Samen gestreut im Schweiße seines Angesichts
und Gold geerntet. Um den Glanz seines Namens nicht zu
vergessen, hat der Ruhm seine Zunge gelöst,
um von ihm zu berichten,
der mit schwachen Schiffen die Meere bezwingt,
den Südwind verachtet,
den Nordwind nicht fürchtet.
Choir
Nymphs and Shepherds
Nothing attempted by man is in vain.
Nature cannot defy man.
On fickle terrains,
he planted hilly fields; he sowed seeds by the sweat
of his brow and harvested gold.
To honor his memory,
fame loosened her tongue to speak of him
who conquers the sea with feeble boats
and who braves the winds
of the South and North.
115

116

favola in musica
early new music
MARIA WEISS
milleseicentosette | Wolfgang Mitterer
117

118

No one, in despair,
shall give himself to grief,
even when it is so mighty
that it threatens to destroy us.
For when dark clouds encumber our hearts and
horrendous storms threaten earth,
then the sun pours down
more brilliantly her radiant beams.
After the harsh frost of bleak winter,
spring adorns the fields with flowers.
(Choro | Pastori, from: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)
119

Early Music
MUSIC
SELECTED EARLY MUSIC WORKS
01 • FOY PORTER (Monophonique Virelai)
Guillaume de Machaut (c. 1300 – 1377)
Voce sola | V 25/22 04:31
02 • TOCCATA II ARPEGGIATA (Venice 1604)
Giovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbo Solo 02:40
03 • DAL MIO PERMESSO AMATO Prologo (with Ritornelli)
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA 05:49
04 • CARA SPEME (Aria)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO 04:54
05 • QUI D’AMOR (Aria)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE 02:12
06 • BIST DU BEI MIR (Aria)
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]
Little Book of Music for Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725) 02:24
07 • THY HAND, BELINDA | WHEN I AM LAID IN EARTH
Henry Purcell (1659 – 1695)
DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA c. 1688), DIDO 04:42
08 • PASSACAGLIA (Rome 1640)
Giovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbo Solo 05:00
09 • TRANSIT AETAS (Aria)
Antonio Vivaldi (1678 – 1741), JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA
HOLOFERNIS BARBARIE | RV 644 (UA 1716) | JUDITHA 04:21
120

Early New Music
WORLD FIRST RECORDINGS
10 • ¡OH TIRANNO CUPIDO! (Recitado/Rezitative)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 00:28
11 •
12 •
13 •
OTRO ADORA LO QUE ADORO (Arietta)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 03:57
NO APACIBLE ADORADO (Aria)
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 01:16
VORRESTI IL SÓ
Antonio Caldara (about 1670 – 1736)
ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO 03:31
New Early Music
NEW MUSIC INSPIRED BY EARLY MASTERS
14 • REMEMBER ME (2014)
Wolfgang Mitterer (born 1958) 06:15
15 • NIEMAND FALLE DER VERZWEILFUNG ZUM OPFER (2014)
Wolfgang Mitterer (born 1958) 02:26
TOTAL TIMING 51:46
BONUS VIDEO
QUI D’AMOR | G. F. Händel | ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE
Director, Script, Camera: silent tapes (Stephanie & Francis Lane) 02:21
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Maria Weiss mezzosoprano
Wolfgang Mitterer COMPOSITION
milleseicentosette ensemble for early and new music
Rosario Conte Theorbo
Gyöngy Erödi Cello
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favola in musica
about the project
125

PREFACE
All good stories have to start somewhere. The story of favola in musica begins around 1900, with Hannes,
a mining engineer, who was faced with tough working conditions and difficult wars. Notwithstanding the
challenges, he stayed a romantic at heart, always able to see and enjoy beauty. He collected stones, which
he put on the windowsill and turned into living and talking shapes; he wrote poems, photographed the sky
and played the harmonica. But most of all, he excelled at telling exciting and gripping stories.
Once upon a time...
Those were my grandfather Hannes’ potent words. At bedtime, when I was snuggled up in bed with my
two siblings, he would tell fairy tales and stories and invent for us magicians and adventurers. I travelled
through forests, deserts and snowy landscapes, fearing for our magical hero Maxi. This is how my childhood,
wrapped up in fairy tales and stories, and the southern Austrian landscape, peppered with castles
and mysterious places, became a source of inspiration for my entire life. Hannes taught me that the sun
of life can only truly shine in the human heart, that music, fairy tales and stories can help you through the
confusions of life and that, despite the harsh realities, it is possible to remain an enthusiastic and positive
person.
I have collected these numerous treasures over many years and hope that the notes and sounds, images
and words of favola in musica are able to inspire you.
126
(*In: Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)

Fairy Tale in Music
or how “favola in musica. early new music“
came to be
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The responsibility of the artist
is not to give answers.
It is to ask questions.
Robert Wilson
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(In: Leo Truchlar: “Lichtmusik, Zur Formensprache zeitgenössischer Kunst“, Part 2; Münster: LIT Verlag 2013, 439)

Is it possible, in a general sense, that OLD art can be at the
same time modern or “NEW” and that contemporary art
shares its roots with the OLD?
Is it not a sign of enduring works of art that they never lose
their topicality and that through their sheer inexhaustible
complexity they have allowed listeners, readers and onlookers
throughout the centuries to explore ever new levels of
meaning?
How big is the division between the diametrically opposed
positions?
Are they closer together than we may think? What happens
when they come into contact and intersect like two circles?
NEW
EARLY
favola in musica. early new music is a CD and concert project which seeks to explore
these possibilities in a creative way:
opposites like EARLY and NEW music unite with the aim to create timeless art
located at the intersection of time and space, tradition and the modern age.
The hidden, magical and energetically-charged places in Carinthia are interwoven
with the project’s music, words and pictures and are more than mere locations: they
are experienced as ‘lived’ spaces.
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Pivotal events in history have repercussions, which are like large circles drawn with a compass on paper.
SUCH A PIVOTAL EVENT TOOK PLACE ON 24 FEBRUARY 1607.
The performance of “L’Orfeo” in the Sala dei Fiumi at the Palazzo Ducale in Mantua went down in music history.
Like a key unlocking a door, this work has opened up new musical worlds.
Here, the traditional “primar practica” and the modern “seconda practica” are brought to perfection. Tradition
and “revolution” unite in one of history’s pivotal moments.
The “dance” around the old and new, tradition and innovation, questions without the need to provide answers
but to spark creative processes, embarking on a journey of song and music like Orfeo, regarding the journey
as a reward in itself, not as a means to an end: those are the key components of favola in musica. early new
music.
EARLY MUSIC
selected pieces of early music
“EARLY ’NEW’ MUSIC“
world first recordings of early music
“NEW ’EARLY’ MUSIC“
contemporary compositions that are specially commissioned for this project and inspired by early masters.“-
Favola in Musica” (engl. “fairy tale in music”) is the subtitle of Claudio Monteverdi’s “L’Orfeo” – the world’s
earliest opera preserved in its entirety. It revolutionised the music world because, since then, it is no longer
the melody that carries the music but the words. This reference to words is the reason why a hip-hop inspired
song will conclude the CD as a bonus track:
WORDS GOVERNING THE MUSIC.
A CONVERGING, INTERWEAVING AND ENCOUNTERING OF OPPOSITES
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THE CD’S TITLE “FAVOLA IN MUSICA” IS TAKEN FROM THE SUBTITLE OF CLAUDIO MONTEVERDI’S
“L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA”.
THE CD REFLECTS THE COMPLEXITY OF THIS WORK:
ARTISTIC DIMENSION
Monteverdi as the composer and example of an early master, who was also a modern visionary and innovator
MUSICAL DIMENSION
Novelties: “recitar cantando”, the revoluationary “seconda practica [1]” in L’Orfeo, interwoven with traditional
techniques, with a focus on the essence, “word and sound”
SPIRITUAL DIMENSION
Orpheus and his existential search and journey
VISUAL DIMENSION
The title in its literal and metaphoric interpretation: fairy tales and their archetypal potential; the opening up
of spaces of time, sound and experience for encounters with our primary humanity
ACOUSTIC DIMENSION
The geographical context of this project is provided by a church with special acoustic properties on top of a
1059-metre-high mountain, serving as a music recording location, and a castle tucked away in a forest, serving
as a photo backdrop:
LETTING THE OLD, NEW AND THE PRIMARY THINGS IN LIFE UNFOLD WITH MUSIC AND IMAGES.
Maria Weiss
[1] The principle of the “recitar cantando” is explained in the introduction to “Scherzi Musicali” by Giulio Cesare Monteverdi, brother
of composer Claudio Monteverdi: ‘che l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva’ / language be the master of harmony and not
the servant. (cf. Schreiber, Ulrich. 2002. ”Opera Guide for the Advanced Opera Goer. From the Beginnings to the French Revolution“.
Frankfurt/Main: Bärenreiter, S. 40)
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MAGDALENSBERG, 1059m

Magdalensberg, formerly Helenenberg, is one of the four holy mountains of Carinthia.
The mountain peak was first a Celtic site; later the Romans built a mighty temple there. Now it is
home to the Magdalensberg Church, dedicated to Saint Mary Magdalene and Saint Helena. The
church was first mentioned in 1262, and in 1462, Meister Mothe added its present form to the older
building.
This late Gothic building on top of a mountain is where the CD recordings took place.
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texts
about the musical works
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NUMBER
-•01•-
Foy porter
Guillaume de Machaut (c. 1300–1377)
Voce sola (Monophonique Virelai) | V 25/22
•
Guillaume de Machaut is among the earliest artists
whose lives we can retrace more or less completely.
His comprehensive activities give a lively and incomparable
picture of his time.
Born around 1300, probably in the area around Reims,
Guillaume served several noblemen as a poet and
composer, thus giving one of the first examples of the
relationship between artists and their sponsors, which
was cultivated for centuries after. It is noteworthy that
Guillaume preferred to work independently after having
gained a certain popularity – a decision that connects
him to many of his successors.
Some like to call Guillaume de Machaut an “avant-gardist“.
He owes this title to his creative handling (or even
breach) of musical principles, some of which were even
protected by papal authority. His best known sacred
work is the Missa de Nostre Dame, the first complete
setting of the mass text from one single composer.
In other compositions, he elevated the dominating melody
of the cantus firmus from the lower voice to the
soprano and therefore made it easier to hear for the
human ear, indeed a revolutionary thing to do.
Guillaume was the first composer to loosen the vocal
parts from their ties to the cantus firmus, which allowed
more freedom in the composition. In order to separate
the artistry of Guillaume and his contemporaries from
their predecessor generation, the term Ars Nova was
created. Guillaume de Machaut is known as its champion.
As a composer of secular music, he empathetically set
his own poems to music and created one last, monumental
contribution to the French minstrel tradition
“Foy porter”(“I will be faithful to you”) are the words in
the refrain of one of the best known Virelais by Guillaume
de Machaut. In this free verse form (one of the three
standard forms in early French poetry) the voice sings
in highest adoration about a dearly beloved being.
In its ecstasy, the poem seems almost unreal today, but
“Foy porter” follows the ideal of trouvères, the minstrels
of northern France. Machaut praises the beloved woman
not only with beautiful words – he places her in
the limelight with a captivating melody that follows the
words and has a musical vanishing point to which it
returns ever again. Not only can the love for another
human being be read in the words, it can be heard in
music.
Alexander Moore
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IN THE SUCCESSION OF HARMONIES HE HIDES NOTES THAT SOUND
SOMETIMES ALIEN AND SOMETIMES VERY FAMILIAR, DEPENDING
ON THEIR SURROUNDINGS. THE CONSISTENT USE OF THIS COM-
POSITIONAL SLEIGHT OF HAND MAKES THE TOCCATA ARPEGGIATA A
UNIQUE EXAMPLE OF INNOVATIVE INSTRUMENTAL MUSIC.
IT DOESN’T SOUND AS IF IT CAME FROM ANOTHER WORLD FOR
NOTHING.

NUMBER
-•02•-
In Johannes Hieronymus Kapsberger’s oeuvre, we find
music that sounds as if it came from another world.
Even for audiences today, some of the pieces have an
adventurous quality, and quite often the surprise is
great when the dates of the composer’s lifetime are
revealed.
Toccata II Arpeggiata
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)
(Venice 1604)
•
Girolamo) published his “Libro primo d´intavolature di
Chitarrone”. Out of all the pieces it contains, the Toccata
Arpeggiata became one of his most famous. The toccata
form had been introduced at the end of the 16th century
and was ideal to let one’s ideas and fingers fly as
freely as possible.
Johannes Hieronymus, son of an Austrian military officer
stationed in Venice and (probably) an Italian
mother, was born around 1580. We have no knowledge
about his education; it might well have taken place in
the busy cultural life of his home town. He was taught
to play the lute and the chitarrone, at that time the
most popular accompanying instrument. Just shortly
before, solo voice singing had developed as an independent
form.
The chitarrone (or theorbo) fulfilled the needs of
the time perfectly and could play the thorough-bass
alongside a solo voice. At the same time, lute players
composed solo music for their instrument. In the first
half of the 17th century, Kapsberger was deservedly
known as a leading Italian lute virtuoso, and as Nobile
allemanno, was accepted in the most exclusive social
circles. In 1611 the Accademia degli Umoristi, one of the
most elitist circles in Rome, admitted him as a member.
In 1604 Johannes Hieronymus (or, Italianised, Giovanni
And here Kapsberger’s adventurous momentum comes
in: his Toccata Arpeggiata begins typically with arpeggio
chords, showing the inner core of their harmonic structure.
As early as the second chord, Kapsberger breaks
the chains of what was common back then and goes
way beyond. In the succession of harmonies he hides
notes that sound sometimes alien and sometimes very
familiar, depending on their surroundings.
The consistent use of this compositional sleight of
hand makes the Toccata Arpeggiata a unique example
of innovative instrumental music.
It doesn’t sound as if it came from another world for
nothing.
Alexander Moore
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NUMBER
-•03•-
Dal mio permesso amato
Claudio Monteverdi: (1567 – 1643)
L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA
•
Claudio Monteverdi is seen today as a composer bridging
the Renaissance and Baroque eras. Terms like stile
antico, stile rappresentativo and stile concitato are quite
descriptive, the latter being cultivated to a first bloom by
Monteverdi. These terms accompany one of the great historical
chapters in the artistic debate over the dominance
and relative importance of words and music.
Music was at that time not necessarily considered to be
a language of feelings.
We hear musically backed speech, the rise and fall of
lyric metres and rhetoric nuances. The music does not
penetrate its listeners, it rather underlines the storyline:
‚Verosimilanza‘, the authentic depiction of what happens
on stage, is paramount.
In Florence, around 1580, a circle of scholars discussed
the revival of ancient Greek drama. Musical contributions
already existed: Vincenzo Galilei (father of the astronomer
Galileo) stipulated the recitation of text with a sparing
accompaniment: the result was monody. The fitting
accompaniment was introduced by Giulio Caccini, who
merged the harmonies so far distributed among several
parts into one single instrumental part: enter the thorough-bass.
Fellow composer Giacopo Peri explored the
ancient Greek singing style and presented his colleagues
with recitar cantando, which would later become the recitativo.
The raw ingredients of opera were on the table; they just
called for someone to create the magic potion. It was the
adventurous Claudio Monteverdi who collected the ideas
and compiled the menu: 150 kilometres away, Monteverdi
was in the service of the Duke of Mantua. Here, at the
Duke’s court, “L’Orfeo” was written in 1607. Next to the
operas by Peri and Caccini, it is considered to be the first
work of this genre.
To fully experience operas from this first generation, one
must take a step towards the music and feel with the
protagonists. In addition, madrigals, dances and festive
choruses create moments of pause during the plot.
After the dashing Toccata at the beginning of “L’Orfeo”,
none other than Music herself enters the stage.
Having descended from the springs of Permessos, the
sacred river of the Muses on Mount Helicon, she tells us
the story of Orpheus. Musica recites the highly intricate
verses almost blatantly, as if she called: “Step closer, noble
Ladies and Gentlemen, come and see for yourselves!”
And we gladly enter the wonder world of opera.
Alexander Moore
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Hardly any other artist’s life bears so many
exciting chapters about triumphs, defeats
and diplomatic intrigue, all loaded with anecdotes
about this man who represents
unique Baroque features such as lushness,
overstatement and playfulness like hardly
anybody else.

NUMBER
-•04•-
Cara Speme
Georg Friedrich Handel (1685 – 1759)
GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO
•
Handel’s biography is more than the description of
an artist’s life. In this undisputed grand master of
music we can see a life-affirming, sensitive, impatient,
sometimes bad-tempered and epicurean man
who took whatever the cornucopia of life had to give.
Handel simply played the cards he was dealt:
Hardly any other artist’s life bears so many exciting
chapters about triumphs, defeats and diplomatic
intrigue, all loaded with anecdotes about this man
who represents unique Baroque features such as
lushness, overstatement and playfulness like hardly
anybody else.
Under the protection of King George I, the Royal Academy
of Music opened at the King’s Theatre at London’s
Haymarket in 1719, being the first Italian opera
with regular performances and attracting many of
Europe’s foremost singers.
It was among the duties of its music director George
Frideric Handel to contract these sought-after singers.
After the successful hunt for legendary castrato
Francesco Bernardi (known as Senesino), Handel also
hired Margherita Durastanti for his opera “Giulio Cesare
in Egitto”, which premiered on 20 February 1724.
During the composer’s lifetime “Giulio Cesare” was
played 34 times, a triumphant record for Handel.
Margherita Durastanti sang the role of Sesto, who
seeks revenge in this historically based drama. Julius
Caesar had killed Sesto‘s father Pompeo, and
after having cried out his rampant hate with the aria
“Svegliatevi nel core” in the first act, we see a completely
different face of revenge in “Cara speme, questo
core”. After Cleopatra offers him help, the young man
feels reassured and kneels before his own wrath’s
magnitude.
If one were to judge only by the music, one could
misconstrue the aria for a declaration of love … but
Handel, with eerie tenderness, offers a close look
into the soul of a deeply wounded human being who
knows only revenge. With his hand on the sword and
in prayer-like tones, Sesto knows very well how dangerous
his intentions are, but nothing can stop him.
Alexander Moore
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-•05•-
Qui d‘amor
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE
•
Is it conceivable that a sparkling character such as
Handel also faced existential crises?
Carestini to the London audiences who had been in
service of the Austrian Imperial Court.
The story around the genesis of his opera “Ariodante”
at least seems to nurture the idea: Handel was tired
out to the point of exhaustion in the early 1730s.
Life as a composer, impresario and promoter was
tiresome. For one thing, it was difficult to handle an
ensemble of singers and their attitude. At the same
time, London audiences were constantly crying out
for new sensations. In 1733, hot-headed Handel fired
his narcissistic castrato superstar Senesino; subsequently
a great deal of his ensemble left on its own.
Coinciding with all this was the opening of the competing
Opera of Nobility. From the start, this rivalry
was doomed to end with the bankruptcy of both opera
companies. Even a big city like London was not
able to harbour these two mighty opera battleships.
The competition between the opera companies was
the talk of the town; even the King and the crown
prince fought out their rivalry by each supporting one
of the two operas.
Handel had to act quickly to prevent the worst.
At the end of 1733 he presented the castrato Giovanni
Handel wrote some of his best-known operas for Carestini.
After “Orlando”, (1734) Handel launched his
counter-attack with “Ariodant” in January of 1735 and
“Alcina” in April.
The libretti of all three operas are taken from Ludovico
Ariosto’s chivalrous epic poem “Orlando furioso”
from 1532, but focus on different aspects of this amorous
conflict.
“Ariodante” is about a skilfully staged scheme eventually
brought to light by the triumphant happy
couple of Scottish princess Ginevra and the knight
Ariodante. The aria “Qui d’amor” is the opening of
the garden scene in the first act and conjures up the
image of locus amoenus, hailing from ancient literature
and describing the ideal place where lovers
meet. The gently pulsating accompaniment and the
oboe parts set the pastoral mood and dedicate this
scene to pure love.
Alexander Moore
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NUMBER
-•06•-
Two names hover over the gracious and otherworldly
sounds of the aria “Bist du bei mir”, but only one of
them is well known: Johann Sebastian Bach.
Alongside, we read the name Gottfried Heinrich
Stölzel (1690 – 1749), who is far more than probably
considered to be the composer of this contemplative
and memorable melody. After various professional
stations Stölzel was court music director in Gotha.
Even though Bach was thought to be the aria’s composer
for a long time, with scientific progress came
the understanding that Stölzel is the true composer
– however, taking force of habit into account, it could
be a while until he assumes his deserved place.
How could such a mix-up happen?
Its origins are to be found in everyday musical life
at Bach’s time. He wrote little music compilations
(Notenbüchlein) for his family, of which the two for
his wife Anna Magdalena Bach became well known;
they are particularly interesting and enjoyable for
piano students. Bach’s family used the compilations
not only as study materials but also as the basis for
personal collections. As time passed, pieces by other
composers in the form of loose sheets were added
to these compilations. When Anna Magdalena’s second
Notenbüchlein was found, it contained the aria
Bist du bei mir
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
[Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]
(Little Book of Music for Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725)
•
“Bist du bei mir” in her handwriting. It was therefore
legitimate to retrace the piece to Johann Sebastian
Bach – his wife must have simply copied it for her
personal use. This mistake was not corrected for a
long time – until the turmoil of the Second World War,
the manuscript was kept in the archive of the Berlin
Sing-Akademie.
After the war, the archive’s whereabouts were unknown;
it was only in 1999 that the collection was
found unharmed in Kiev. Further investigation
brought to light that the melody “Bist du bei mir” can
be found in Gottfried Heinrich Stölzel’s lost opera
“Diomedes, or the triumphant innocence“ (1718) and
was probably not written by Bach.
The question of origin aside, “Bist du bei mir” is a
calm and joyful swansong, beguiling with its pulsating
progression and well-balanced melody. It hardly
makes a difference whether the devoted words are
intended for a loved one or for God – it is the composed
tranquillity with which the voice, in certainty
of being protected, exhales its earthly being. The end
could not possibly sound more affectionate and beautiful.
Alexander Moore
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NUMBER
-•07•-
Henry Purcell was laid to rest in 1695 next to the organ of
Westminster Abbey.
The Inscription on his tombstone ends with the words:
“… gone to that blessed place where only his harmony
can be exceeded.”
But more than 300 years after his death, the star of this
composer, revered even during his lifetime as Orpheus
Britannicus, shines ever so brightly.
Purcell’s influence on fellow musicians and following generations
is unabatedly strong: think of the film score for
Stanley Kubrick’s „A Clockwork Orange“, in which the stirring
funeral music for the death of Queen Mary II darkens
the grim mood even further.
When I am laid in earth
Henry Purcell (1659 – 1695)
•
DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA c. 1688), DIDO
cannot change her feelings;
Dido sends him off and Aeneas embarks on his journey.
In this moment, Dido realises that she cannot live
without Aeneas – in one of the most famous scenes in
opera history, she chooses death and bids her farewell
to the world.
“When I am laid in earth” is possibly the most intensive
scoring of desperate pain ever.
Love and death are molten into their highest and most
tearful expression.
Above the relentlessly descending lamento bass, Purcell
places harmonies and melodic turns which predetermine
the path down to the grave.
In his hardly more than 36 years, Purcell created an oeuvre
of astounding magnitude that undoubtedly marks the
first climax of English music history.
Many consider “Dido and Aeneas” to be Purcell’s only
true opera. It draws its libretto (Nahum Tate) from Vergil‘s
epic poem “Aeneid“: After the Trojan war Aeneas
harbours his battleships in Carthage where Queen Dido
reigns. Their great love for each other seems to blossom.
But through the scheming of the nameless sorceress and
her apprentices, Aeneas is deceived and thinks it would
be better to set sail and forget about love.
When he comes to say goodbye to Dido, she is hurt
deeply and sends Aeneas away. Even his change of heart
Not once does Dido speak out the name of her beloved
– she has already let go of him and everything around
her; she seems already to sing from the afterlife. The
only thing left for her to do is to transcend to mortality.
Gods of love watching her grave scatter rose petals on
her tomb.
Alexander Moore
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-•08•-
In 1633 the librarian Leon Allacci catalogued all poets
and scholars who were in the service of the famous
Barberini family in Rome. He called this catalogue
“Apes Urbanae” (“Urban’s Bees”), referring to the family’s
heraldic animal.
The name Urban refers to Pope Urban VIII, known
before his election as Cardinal Maffeo Barberini. The
only composer listed in the “Apes Urbanae” was lute
virtuoso Giovanni Girolamo Kapsberger, who was born
in Venice and who lived in Rome from circa 1610.
As a member of a circle of artists, scientists and
high-standing noblemen, it was of course advisable
for him to ensure support from his potential sponsors.
In 1624 he published “Poematia et carmina” in which
he set poems by Pope Urban VIII into music – and
henceforth he was in the service of Cardinal Francesco
Barberini and his brother.
The following twenty years in Kapsberger’s life were
strongly tied to the Barberini family: He composed
masses, sacred music and litanies, which he dedicated
to Barberini family members and published himself,
unlike his secular music. His only opera, “Fetonte”, and
other works from this period are considered lost.
Kapsberger’s trace begins to blur somewhere in the
Passacaglia in Re
Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)
(Libro quarto | Rome 1640)
•
1630s. Among his last known publications is the “Libro
Quarto d‘Intavolatura di Chitarrone”. And here, too,
Kapsberger proves himself to be one of the most innovative
composers of his time.
The typical descending bass line of the Passacaglia in
Re offers several possibilities for improvisation. The
seemingly endless progression of harmony appears
to call for virtuosity – and Kapsberger picks from an
abundance of riches. Alongside chords, ornamental
figures of many flavours and artistic arpeggios, the
composer also interweaves chromatic passing tones
and bass melodies, making this composition a gem of
instrumental music.
There is a reason for Kapsberger’s being known as one
of the best lute players of his time.
In 1644, after Urban VIII died and the Barberini family
lost most of their influence and power, things became
quiet around Kapsberger. We know very little about his
last years; Giovanni Girolamo Kapsberger died in Rome
on 17 January 1651. With him the first virtuoso chapter
of lute music ended; his music, however, lives on.
Alexander Moore
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-•09•-
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
•
JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA HOLOFERNIS BARBARIE RV 644 (UA 1716) | JUDITHA
Vivaldi’s fame in today’s musical world is mostly founded
on his “Four Seasons”; this sometimes obscures a
closer look at the great oeuvre left by the Red Priest
from Venice. Aside from the classical merry-go-round
of spring, summer, autumn and winter, we are looking
at one of the Baroque era’s superstars, whose influence
on the music of his time and long after is unsurpassed.
Vivaldi’s first great productive period was between 1703
and 1718 when he taught at the Ospedale della Pietà (a
home for unmarriageable women) as Maestro de‘ concerti.
In this capacity he established an orchestra that
soon became famous beyond the boundaries of Venice.
Next to countless instrumental pieces, he also took an
interest in opera and oratorio: In 1716 he presented “Juditha
triumphans” to the Venetians, thus memorializing
the triumphant generals of the Austrian-Venetian war
against the Osman Empire.
Vivaldi blurred the connection with the battlefields and
at the same time indicated the initially very weak Venetian
position by choosing, with his librettist Jacopo Cassetti,
the Old Testament story from the “Book of Judith”:
The town of Bethulia in what today is Israel (symbolizing
the Venetian holdings in the Mediterranean sea) is
besieged by Assyrian troops commanded by the general
Holofernes.
Transit Aetas
The Jewish widow Judith approaches the Assyrians and
begs for mercy for her people. To her surprise, she
sees that Holofernes falls in love with her and will do
anything for her.
Judith feigns her affection and pretends to give in to
Holofernes‘ wooing. After a sumptuous meal, the drunk
general falls asleep in Judith’s arms: she seizes the
moment and decapitates him. Bethulia is saved, Judith
triumphs.
“Transit aetas” in its dramatic context is a song of reality
and illusion. The aria is a lullaby for Holofernes and not
a single word or note hints at the imminent murder.
One of the appealing liberties of the Baroque era is the
use of every suitable measure of intensification when
artistically adapting source material. Vivaldi accompanies
the scene with a mandoline, an elegant trick to add
innocence and intimacy. Also, we do not see Judith only
in cold blood: she soliloquises about the legitimacy of
her insidious plan. After all, Holofernes has shown her
his generous side; but in the end this does not change
her purpose. The lullaby’s tenderness stands in almost
grisly contrast with the gory circumstances.
Alexander Moore
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Sebastián Durón (1660 –1716), Royal Capellmeister
to Charles II and Philipp V
Sebastián Durón Picazo was one of the most important
representatives of the Spanish Baroque and Royal
Capellmeister to the last Spanish Habsburg Charles II,
as well as Philipp V, the first Spanish Ruler of the House
Bourbon. He was born in Brihuega in the province of
Guadalajara, son to Sebastián Durón, a sacristan of the
parish of San Juan of Brihuega and Margarita Picazo, and
christened on the 19th of April 1660. It was probably his
father who introduced him to music, much as he did with
his stepbrother Diego, himself an outstanding composer
who held the post of Director of Music of Las Palmas de
Gran Canaria throughout his adult life.
In 1668, when Sebastián Durón was only eight years old,
his father died. A few years later, Alonso Xuárez, Director
of Music in Cuenca, was recruited to teach the brothers
Durón. In 1679 Sebastián Durón stayed in Saragossa as
the very talented student of Andrés de Solas, organist
at the Church of Christ the Saviour, and a year later he
won by far a tender for the position of Sevilla’s Second
Cathedral Organist. At the age of 20 he was already a fully
trained composer and was asked to compose several
works for Holy Week.
It was in great part down to the recommendation of
Alonso Xuárez that Sebastián Durón was appointed First
Organist at the Cathedral El Buerog de Osma in the province
of Soria without having to face the traditional call
for tenders. After less than a year in town, it was once
more due to his teacher’s advisory opinion that he became
Cathedral Organist of Palencia, again bypassing the
usual selection process. During his five years in Palencia,
his reputation as a composer and organist soared.
With his appointment as Royal Cathedral Organist by
Charles II on the 23rd of September 1691, he achieved
arguably the greatest desire of a composer and organist
of his time. He maintained a close and cordial friendship
with the Regent, who rewarded him with new posts such
as a lectureship with the Royal Orchestra. Sebastián
Durón was increasingly engaged with musical activities at
the Royal Court in the area of religion as well as theatre.
In 1700, when the dynasty of the Bourbons succeeded to
the throne, Sebastián Durón continued to serve the Court
in all key functions, which he even went on to extend,
despite always having considered himself a loyal follower
of his strongest supporter, the House of Habsburg.
In 1702, he signed off the work General Rules for Accompanying
on the Organ, Harpsichord, and Harp by José de
Torres, in which he is referred to as the Court Capellmeister
and Principal of the Royal Grammar School.
Said work, about the practice of accompanying music for
solo singing in the theatre, is a paradigm of “contemporary
music” and far from the typical counterpoint in
sacred music, which is possibly the reason for Father
Feijoo’s criticism of Sebastián Durón in his thesis Music
in the Temple from 1726. At this time, when Sebastián
Durón had already been dead for a decade, he was made
responsible for “bringing foreign styles into Spanish
music”, in this case Italian ones.
Between 1702 and 1706 there is evidence that Sebastián
Durón supported Charles VI, Archduke of Austria and pretender
to the throne of Philipp of Anjou (Philipp V), in the
Spanish War of Succession. In June 1706, when Charles
VI was just about to march personally into Madrid,
Sebastián Durón and his Royal Orchestra hastened to the
streets in order to celebrate his victory and demonstrate

NUMBER
-•10-12•-
Otro adora | No apacible adorado
Sebastian Durón (1660 – 1716)
EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter
•
support for the House of Habsburg. In the same year
he was sent into exile, and after Philipp V’s return to
Madrid, he probably settled in Bayonne. There he again
expressed his euphoria for the cause of the Habsburgs,
encouraged by the Battle of Saragossa in 1710, in which
the Bourbons suffered a severe setback. To escape the
ire he had kindled with his joy about Charles VI’s victory,
he left Bayonne and moved to Pau.
Despite his public enthusiasm for the Archduke of
Austria and probably as a result of his good relations
with the counts of Oñate, Salvatierra and Benavente, who
in their turn supported Philipp V, the king pardoned him
and he was allowed to return to Spain. This is evident in
the Actas Capitulares, the manuscripts of the Cathedral
of Palencia, who made repeated offers for his services,
which he declined.
In 1715 he returned to Bayonne, where Maria Anna von
der Pfalz, widow to Charles II, made him First Almoner
and Honorary Chaplain. There he belonged to her closest
circle and married her in what was – given the marked
difference in their social ranks - a morganatic and scandalous
marriage to the notably younger son of a barrel
maker. The Widow Queen was a great lover of music and
had her own orchestra.
There is no continuous documentation for the time
between 1711 and 1715 in Sebastián Durón’s life. When
Maria Anna von der Pfalz appointed him First Almoner
in 1715, she maintained: “I know for certain that he sacrificed
significant comforts for the honour of serving me.”
Mariano Soriano Fuertes, the first 19th-century Spanish
music historian, asserts that Sebastián Durón was Capellmeister
to Charles VI in Vienna, the candidate to the
Spanish throne who, after the sudden death of Joseph I,
inherited the title of emperor and resigned any claims on
the Spanish crown.
It does not seem unreasonable that the Archduke and
then emperor should offer him the position as a reward
for his support in the Spanish War of Succession but that
Sebastián Durón preferred to stay at the court of the
Widow Queen Maria Anna von der Pfalz.
The ailing Sebastián Durón, who was probably suffering
from tuberculosis, died on the 3rd of August 1716 in the
French Basque community Cambo-les-Bains, where in
1909 another great representative of Spanish music died:
Isaac Albéniz, who also went there for the hot springs.
Cambo, notwithstanding, always had a good reputation
as a thermal spa resort.
Apart from his extensive work of sacred music, which is
preserved in countless Spanish and Latin American ar-
175

176
chives, Sebastián Durón also appears as the author of a
number of important theatre music works: Salir el Amor
del Mundo, Zarzuela in two acts with libretto by José
de Cañizares (1696); Muerte en Amor es la ausencia, a
comedy in three acts with libretto by Antonio de Zamora
(1697); Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo
with libretto by Marcos de Lanuza, Graf von Clavijo,
and unnamed composers but very probably Sebastián
Durón (1698); Selva encantada de Amor, composed by
Sebastián Durón under the orders of Grafen von Oñate
(1698) [the name of the librettist does not appear in the
score kept in the Spanish National Library] ; Jupiter y
Ioo. Los cielos premien desdenes by Marcos de Lanuza,
Graf von Clavijo (1699) [the name of the composer does
not appear, but on account of its characteristics, it may
well be by Sebastián Durón]; Apolo y Dafne, Zarzuela in
three acts by Sebastián Durón, with libretto by Juan de
Benavides and second act composed by Juan de Navas;
Opera Scenica deducida de la Guerra de los Gigantes,
written for His Excellency the Count of Salvatierra, meinen
Herrn (1702?); El imposible mayor en amor le vence
Amor, libretto by Francisco de Bances Candamo and
José de Cañizares (1710); Veneno es de amor la envidia,
libretto by Antonio de Zamora (1711); Las nuevas armas
de Amor, Çarzuela armonica with libretto by José de
Cañizares (1711).
Music Theatre for the People of Madrid
Sebastián Durón represented the transition from the 17th
to the 18th century with its associated political change,
the expiration of the Spanish line of Habsburgs and the
rise of the Bourbon Dynasty, as well as the increasing
number of music lovers among the aristocracy, the
upper classes and the royals themselves. His theatre
productions were intended for the Spanish Court, the
noble houses of the counts of Oñate, Salvatierra and
Benavente, as well as the public theatres de la Cruz and
del Príncipe in Madrid, which included comedies, Zarzuelas
and, from 1708 onwards, the occasional opera in their
ongoing programmes.
The new monarchs and their personal preferences
strengthened the Italian influence on Spanish Music
Theatre and Spanish music in general, particularly from
1703 onwards when Philipp V sent for a Neapolitan Farsa
ensemble to play in Madrid. From this time the Italian
musicians played more or less continuously and, thanks
to their royal privileges, had free use of the Teatro de los
Caños del Peral (precursor of the current Teatro Real),
without being dependent on the Madrid City Council.
The Madrid audiences soon started to appreciate this
new trend of Italian recitatives and arias, whereupon
the Spanish composers felt obliged to compete with the
Italians and their styles, which in turn explains the new
phase in Sebastián Durón’s musical output.
The new Italian style of opera, which could be found in
theatre as well as sacred music, was even mentioned in
1712 in a thesis by José de Torres on the “canto llano” (a
subgenre of the Gregorian chant). At the end of his work
Arte de cantollano con entonaciones de coro y altar
y otras cosas, compuesto por Francisco Montanos, he
adds the “cantata for the most holiest of holies in Italian
style”, which consists of recitative and aria, with the
particularity of having been written in Latin.
This also explains that the competition between the
theatres del Principe and de la Cruz with the great Teatro
de los Caños del Peral, of which the Italian comedians
had full reign, was carried out on their very own territory:
the recitative and the da capo aria, the paradigm of
Neapolitan opera.

In the year of his glowing commitment to the Archduke
of Austria in Bayonne, Sebastián Durón brought out his
work El imposible mayor en amor, le vence Amor at the
Madrid Teatro de la Cruz, just a few months after the
premiere of his work Werkes Fabula de Accis y Galatea
by Antonio LItere and José de Cañizares, which was
performed on the 19th of December at the Spanish Court
in the royal Coliseo del Retiro on the occasion of the
Regent’s birthday.
Between 24th July and 3rd August 1710, the ensemble
José de Prados performed El imposible mayor ten times
with earnings of 6.356 Reales. The orchestra for the
productions, which had to be financed through ticket
sales to the Madrid audiences, consisted of two violins,
bass and accompaniment and was therefore obviously
more modest than for those destined for the Royal Court
or the aristocracy.
Four months after the opening night of El Imposible
mayor and based on its success, the ensemble José de
Prados premiered the Zarzuela Veneno es de amor la
envidia in collaboration with the librettist Antonio de Zamora
in the Teatro de la Cruz. The sixteen performances
from 22nd January to 6th February 1711 netted earnings
of 14.719 Reales. In comparison, El Imposible mayor en
amor netted only 6.356 Reales.
Finally, the last part of Durón’s trilogy saw its completion
with a production at a different theatre, the Teatro del
Príncipe, by the ensemble José de Prados, which had also
performed the Zarzuela Las nuevas armas de amor. José
de Cañizares collaborated on the libretto. Performances
took place on consecutive days from 25th November to
1st December, with the least success to date, considering
the proceeds of 4.852 Reales.
In this new phase of his work, Sebastián Durón used the
French style for his recitatives and the Italian style for his
arias and combined them with the Seguidillas, Tonadas
and Cuatros from the Spanish tradition. These precise
dates appear in the 18th century in the programme of
the Madrid theatre by Andioc-Coulon (although only work
titles and librettists are mentioned, not the composer)
and leave a few open questions that are yet to be answered
by modern research. For instance, what was the political
situation of the Brihuega composer between 1710
and 1711, and how could he have enjoyed his successes
at the Madrid theatres when he had to leave Bayonne
for Pau in haste after revealing himself to be particularly
critical of the Bourbons and glorifying the victory of the
Habsburgs in the Battle of Saragossa in 1710? At the
same time, it is evident that his success was down to the
use of Italian musical devices, which he mastered to the
point of perfection. This raises the question of whether
the lack of success of Las nuevas armas de Amor was
politically rather than artistically motivated, since his
works were subsequently removed from the programme
despite his continuing active engagement at the Court of
the Widow Queen Maria Anna von der Pfalz.
El Imposible mayor en amor, le vence Amor
This Zarzuela is the result of rivalry with the advantaged
Italian musicians, leading to a new phase for the Spanish
Zarzuela, who then had to compete with the Italians on
their very own territory: vocal virtuosity. For this purpose
Sebastián Durón used the French style for the recitatives,
the Italian virtuoso style for the arias and the Spanish
style for the Tonadas (a folkloric style) as well as the Bailes
(dances), whereby he let only the gods sing, while the
humans talk without ever singing. This concept allowed
177

178
for the engagement of professional singers rather than
singing actors, which was the case with the traditional
Spanish Zarzuelas, in which the same character sings
in certain moments and acts in others. In any case, the
singing parts were reserved for the gods. The Graciosos
(similar to the Buffi) also sing, passing on Juno’s message
to the humans, and can be regarded as a link to the
earlier Zarzuelas of the 17th century.
Plot Synopsis
El Imposible mayor en amor, le vence Amor draws from
the mythological legend of Danae in an original baroque
version. The plot is carried out in two realms, divine and
human, whereby the haughty Danae represents the link,
invoking love between humans and gods. The war between
Lysidas of Lesbos and Akrisios, King of Phoenicia
and father to Danae, provides the framework for the
story. The war, however, provides only the background
setting, because Lysidas falls in love with the daughter
of his enemy Akrisios, the beautiful and haughty Danae.
Lysidas passes himself off as a soldier who, having
escaped the shipwreck of his own army, joins the Court
of Akrisios to win the heart of Danae. The humans do not
sing: they talk or act. The divine realm is comprised of
Jupiter, his wife Juno and the god Amor (Cupid). Faithful
to the baroque cliché of determining the mightiest god,
there is a confrontation between Jupiter and Amor, with
Amor winning when he wounds Jupiter after making
him fall head over heels for Danae. Juno discovers her
husband Jupiter’s love for Danae and, as punishment,
she has her confined to a fortress under the structure,
where she is to remain until gold rains down from the
sky: “Who wishes to prove worthy of this treasure (Danae)
must coax the clouds to rain gold, while she (Danae) in
the dungeon shall suffer hardship and tears.” In the end,
the Imposible mayor en amor (love’s biggest obstacle) is
overcome by Amor, who subjugates Jupiter, makes it rain
gold and finally brings together Jupiter and Danae, who
are able to consummate their love while the humans
console and mate with each other, and Juno is obliged
to allay her pain without Jupiter, since she also lost her
battle with Amor.
No 14 A and B. Jupiter: “No, apacible, adorado mal”.
Aria
JUPITER
Sweet, cherished pain, no, do not go away!
Your desertion brings comfort, which means even more
suffering.
Suffering and more suffering, a sickness that cures the
sick.
JUPITER
Stay away, comfort, do not come near.
The more certain the wound, the less it hurts.
Go away, away! It is not good when I like what offends
me.
This is the moment when Jupiter, pierced by Amor’s
arrow, discovers Danae as she is being stalked by Lysidas
in the forest and falls in love with her. Danae lays her
eyes on Jupiter and immediately falls for him but, being
a ruthless character, she denies her feelings and goes
her way. Jupiter begs her: “Sweet, cherished pain, no,
do not go away! Your desertion brings comfort, which
means even more suffering!” In view of Jupiter’s distress,
Danae changes her mind and gives in to her feelings. She
approaches Jupiter and surrenders herself to him. He
again sings: “Stay away, comfort, do not come near. The
more certain the wound, the less it hurts. Go away, away!
It is not good when I like what offends me.” He thus hints

179

at his marriage to Juno and that he is about to become
unfaithful. Danae reacts by strengthening her decision:
“We shall not suffer the reason for their disdain, not
even in doubt, neither goddesses nor women”, and at the
climax of the Zarzuela she turns candidly to Jupiter – the
moment when both declare their love for each other,
giving rise to Juno’s wrath. Composed in d-minor, the
aria bears all the hallmarks of a lament.
NR. 26. JUPITER (recitative)
The recitative and arietta belong to act 2, in which
Danae’s retinue, on orders from her father King Akrisios,
follows her into the dungeon where she is to serve
Juno’s sentence as a result of her flirtation with Juno’s
husband Jupiter: to lock her up in a tower and not to
release her until it rains gold. Jupiter asks her followers
for the reason but it is Triton who explains to him that
his master Lysidas is in love with Danae and that she is
about to be imprisoned on a whim of the gods. Jupiter is
outraged and turns against Cupid (Amor), since, despite
having been subjugated by him, it cannot be that Danae
is loved by Lysidas and that the god Amor has punished
him with feelings of jealousy. “Cupid, you tyrant! Oh villain!
Oh brute! If not with love, then with jealousy I shall
combat your power to curb my suspicions”, he sings in
the recitative. In the following da capo arietta in g-minor
he expresses despair about his terrible suspicions.
Rhythmic patterns lay emphasis to his despair and the
descending melody reinforces his words: “Let the skies
cave in on me!”
Dr. Antonio Martín Moreno
University of Granada (Spain)
180
Cupid, you tyrant!
Oh villain! Oh brute!
If not with love, then with jealousy I shall combat your
power to curb my suspicions.
Nr. 27. “Otro adora lo que adoro”, arietta
My infinitely beloved is admired by another,
who loves her, and I did not know!
Let the skies cave in on me!
Between Juno’s harshness, which bothers me,
and the sufferings of love, I have only felt this pain.
Bibliography:
René Andioc, Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña
del siglo XVIII (1708-1808), Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2008. 2 vol.
Antonio Martín Moreno,
- El imposible mayor en amor, le vence Amor, Zarzuela
in 2 acts, libretto by F. de Bances Candamo and J. de
Cañizares, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, 2005.
- Historia de la Música Española. El siglo XVIII, Madrid:
Alianza Editorial, 2006. 5. reprint.
- “Sebastián Durón (1660-1716), compositor de música
teatral” in P. Capdepón (Hg.) Sebastián Durón (1660-1716)
y la música de su tiempo, Vigo: editorial Academia del
Hispanismo, 2011.
Mariano Soriano Fuertes, Historia de la Música Española
desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850,
Barcelona-Madrid: Narciso Ramírez, 1855-1858. 3 vol.
facsimile reproduction: Madrid, ICCMU, 2007, 2 vol.

181

182

183

The Libretto for the opera L’Atenaide was written by the Venetian poet Apostolo Zeno (1668–1750) and first
published in 1714. At the heart of the opera is the story of Ateneiade, daughter of an Athenian philosopher,
who calls herself Eudossa after converting to Christianity. In order to escape the amorous pursuit
of Prince Varane, the heroine flees to Constantinople, where Emperor Teodosio falls in love with her and
seeks her hand in marriage. In order to satisfy the persistent Persian prince, Teodosio offers Varane, who
has followed Ateneiade, his sister Pulcheria in marriage to make up for his loss. She, however, loves Teodosio’s
army general Marziano, while she is also being wooed by the prefect Probo. Probo begins to spin
plots in order to win over Pulcheria. He succeeds in having his adversary Marziano sent to the Bulgarian
front and spreads lies, claiming that Atenaide loves Varane and that she is being held against her will by
Teodosio. The deluded Varane abducts Atenaide, but Marziano frees her on his return. The two couples
are then able to come together without further obstacles.
The music that was arranged for Zeno’s three-act opera exists in the form of a magnificently crafted score
residing in the collection of the Viennese Court Music Orchestra at the Austrian National Library (ÖNB)
under the call number Mus. Hs. 18091. Three composers are responsible for the musical arrangement. Act
1 was set to music by Andrea Stefano Fiorè, a longstanding capellmeister to the Duke of Savoy. Act 3 was
composed by Francesco Gasparini, who between 1701 and 1713 was a choirmaster at the Ospedale della
Pietà in Venice. Act 2 was set to music by Antonio Caldara. Caldara, who was probably born in Venice,
was capellmeister to the Duke of Mantua between 1699 and 1707, and between 1707 and 1716 he served
the Principe Francesco Maria Ruspoli in Rome. In 1716, Caldara was called to the Viennese Court, where
until his death he enjoyed the privileged position of vice capellmeister. Recorded on this CD is Caldara’s
da capo aria “Vorresti il sò“ from Act 2 of Atenaide, which ends Scene 6 and in which a lovesick Teodosio,
after hearing about Atenaide’s alleged love for Varane, expresses his desire for revenge. The aria is the
highlight of the scene. Teodosio’s strained emotions are extremely well expressed in both text and music.
The high register suggests that the role was probably written for a castrato singer.
Besides the author names, the Viennese score of Atenaide does not convey any other information. Also
missing are the date and any reference to a performance. However, we do know from a handwritten
inventory of the Viennese Court Music Orchestra that the work was composed for Charles VI but that the
Habsburg never saw it performed during his reign as emperor (ÖNB Mus. Hs. 2452 Catalogo Musicale).
Emperor Charles VI succeeded his brother Joseph I as emperor after the latter’s untimely death and
reigned from 1711 until he died in 1740. During the time before his coronation, he was Charles III of Spain,
and after the end of the Spanish line of Habsburgs, a harsh succession war was fought between Austria
and France. Between 1706 and 1711, Charles lived as King of Spain in Barcelona, which he had conquered
184

NUMBER
-•13•-
Antonio Caldara (1670 – 1736)
•
ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO
with his troops upon his arrival. At his residence
Charles tried hard to create a music scene comparable
to the one in Vienna, despite the lengthy
and costly war. He expanded his court ensemble
and ordered the performance of musical dramas.
Larger productions were frequently commissioned
in Italy.
Among his preferred composers were all four authors
of the opera L’Atenaide: Zeno, Fiorè, Gasparini
and Caldara. It is said that the latter might even
have visited Barcelona for a short while.
According to an invoice from an Italian archive,
the opera L’Atenaide belonged to the works
commissioned by Charles III in Italy (Archivio di
Stato di Milano, Finanza Apprensioni). Owing to the
inadequacy of sources, we do not know whether
there was a performance of L’Atenaide. However,
current experts broadly agree that the work was
staged in 1709 at the Imperial Court in Barcelona
and that the score came into the possession of
the Viennese Court Music Orchestra upon Charles’
return to Vienna.
Vorresti il só
Bibliography:
Andrea Sommer-Mathis, “Von Barcelona nach Wien.
Die Einrichtung des Theaterbetriebes am Wiener
Hof durch Kaiser Karl VI.”, in: Musica conservata.
Günter Brosche zum 60. Geburtstag, hg. von Josef
Gmeiner, Zsigmond Kokits, Thomas Leibnitz and Inge
Pechotsch-Feichtinger (Tutzing 1999), 355–380.
Andrea Sommer-Mathis, “Da Barcellona a Vienna. Il
personale teatrale e musicale alla corte dell’Imperatore
Carlo VI”, in: I percorsi della scena. Cultura e
comunicazione del teatro nell’Europa del Settecento,
hg. by Franco Carmelo Greco (= Tra musica e teatro 3,
Napoli 2001), 343–358.
Thomas Hochradner, “Verwirrspiel der Zuschreibung:
das Opernpasticcio Teodosio” , in: Studien zur
Musikwissenschaft 48 (2002), 239–267.
Danièle Lipp, Musik am Hofe Karls III. in Barcelona
(1705-1713), Thesis (University of Vienna 2005).
Laura Bernardini, “Teatro e musica a Barcellona alla
corte di Carlo III d’Asburgo”, in: Recerca musicològica
19 (2009), 199–227.
Dr. Marko Deisinger
185

186

187

BEYOND CATEGORISATIONS
centuries, while his sound language, his use
A
of musical “citations”, the familiar but also
modified samples of instrumental and everyday
sounds of every kind, and their electronic
processing, is firmly rooted in the here
quick progression of high frequency
sounds suddenly superseded by short, and now. Is there any point in dwelling on
low-pitched episodes intermingled with the this? Maybe it is interesting to know that
swelling and subsiding of sound swaths. early on in his career Wolfgang Mitterer was
This might be read as an attempt to describe a student of organ playing and improvisation.
And it is surely worth knowing that he
passages in Wolfgang Mitterer’s music, but
would only amount to a rough approximation.
often with a jazz background, composes in
improvises on stage in various formations,
The question arises, then, of why countless the field of “contemporary music” and that
pages are filled with writings on music. Well, he created his own particular study of popular
music with his album “So Pop”. Then
for one, they certainly offer a level of reflection.
We hear, for example, about Wolfgang
Mitterer’s tendency to draw on prior styles that, in the verbal preoccupation with
again, it is exactly this process of identifying
compositions – his own and others‘ – which music, poses the biggest challenge: committing
music to categories that offer genuine
he combines with countless further sound
samples to create a unique sound language.
A number of his musical pieces are well rer, categorisations may be no more than
orientation. With regard to Wolfgang Mitte-
known, as is his impulsive and always surprising
style. In his versatility as a composer, by doing so emphasises that his music does
confusing. He keeps his answers terse and
instrumentalist and improviser - an unusual not depend on rational comprehension, but
mix for one person these days – he meets that it is all about sensual experience and
the requirements of a composer of earlier free associations.
188

NUMBER
-•14-15•-
What attracted you to the FAVOLA project and
motivated you to participate?
I met Maria Weiss at a concert of Bach Cantatas
in the Vienna Konzerthaus and learned to
appreciate her as a singer.
In a number of your compositions you have
already engaged with classical works, such
as with Schubert’s Winter Journey and pieces
by Bruckner and Tchaikovsky in “Music for
Checking E-Mails” and with early music in
“Massacre”. How do you, in principle, view the
relation between traditional works and contemporary
creations with regard to your work
method?
Music is always just music.
Remember me
Wolfgang Mitterer (born 1958)
(2014)
•
sound layers to subtly underscore the prevailing
melancholic mood. Are we getting to know
a hitherto unknown side to Wolfgang Mitterer?
I know this side of me very well.
The range of Favola extends from early music
to contemporary music styles, such as hip hop,
which seems to be somewhat diametrically
opposed to your usual dense and unpredictable
compositions. How was your experience
with this genre?
I’m not going to turn into a hip hopper and
neither will Maria Weiss. If I had to describe
the short work “Niemand falle der Verwzweiflung
zum Opfer”, then I would rather use the
term “hep hop”.
Maria Weiss’ voice is of central importance in
“Remember me”. Samples of your sound library,
which we have become used to in various
modifications in your other works, are only
rarely heard. Instead, you use atmospheric
Mag.a Doris Weberberger
189

190

Biografien
über das Team
191

192

iographies
about the team
193

194
Maria Weiss
MEZZOSOPRANO
favola in musica founder & artistic
director

“Her voice is tremendous, and the continued suspense of her stage presence is breathtaking“, “a marvelous mezzo-soprano
with organ-like depths” and “a vocal and acting synthesis of arts” are excerpts of reviews about the
Austrian mezzo-soprano Maria Weiss. With a repertory focusing on early and contemporary music, she is dedicated in
particular to premiering (forgotten) early music and contemporary compositions.
After receiving a diploma in cultural history studies at the University of Sorbonne (Paris), she studied voice at the
national conservatory “Luigi Cherubini” in Florence and concluded her studies at the University of Music and Performing
Arts Graz under the guidance of Kammersängerin Joanna Borowska. Master Classes with Angelika Kirchschlager,
Teresa Berganza and Jorge Sirena followed. Since then, Maria Weiss has worked and studied with the mezzo-soprano
Glenys Linos.
With an emphasis on Baroque repertoire, she has sung, amongst others, the roles of Bradamante and Gismonda
(Händel), Megalce (Vivaldi), Lisinga (Gluck), contemporary music such as the opera “Jakob Lenz” by W. Rihms (Voice)
and Baiana in the European premiere of the Brazilian opera “Pedro Malazarte” by Mozart C. Guarnieri. Examples of
premieres of rediscovered works in the Baroque repertoire are Palante in the Austrian premiere of “La Guerra de los
Gigantes”, Júpiter in “El imposible mayor en amor le vence Amor” (S. Durón) and Aurora in the European premiere of
“L’Oracolo del Fato” (F. Gasparini).
Her opera spectrum not only includes the most important Mozart pieces but extends from the rarely performed
Renaissance and Baroque repertoire to Jacques Offenbach’s operettas.
She has worked with stage directors such as Frank Castorf, Philippe Arlaud, John Lloyd Davies and the Baroque
Gesture Specialist Sigrid T’Hooft. Musical cooperation with directors and musicians such as Stefan Asbury, Domingo
Hindoyan, David Levi, Rubén Dubrovsky, Luca Pianca, Gérard Korsten, Rogério Gonçalves, Jörg Zwicker, Thomas
Platzgummer, Wolfgang Mitterer, James Pearson and Franco Pavan and musical partners such as Bach Consort Wien,
Klangforum Wien, Ensemble Claudiana, Harmony of Nations Baroque Orchestra, Il Concerto Tivoli, Camerata Argentea,
A Corte Musical, Capella Leopoldina, Grazer Symphonikern and Vorarlberger Symphonieorchester.
Further engagements have seen Maria Weiss perform, amongst others, at Wiener Festwochen, Konzerthaus Wien,
Opernhaus Graz, “Trigonale. festival für alte musik”, Bregenzer Festspielhaus, Feldkirch Festival, Festspielhaus Dornbirn,
Kammeroper Graz, Klagenfurter Konzerthaus, Donaufestwochen im Strudengau, BOV Opera Festival to the Teatru
Manoel in Valetta (Malta) or Ateneu Barcelonés in Spain.
With regard to her lied repertoire, Maria Weiss, under the guidance of Teresa Berganza and Isabel Aragón, has specialized
in Spanish and Latin American repertoire (especially songs of De Falla, Granados, Guridi, Montsalvatge, Rodrigo,
Leon and Villa-Lobos).
Her stage presence has been described, amongst others, as that of a “gifted singer-actress” (in a review by the Kritisches
Journal für Alte Musik). Maria Weiss also studied acting at the Lee Strasberg Theatre & Film Institute in New
York (US). She can frequently be seen in short films and feature films. Her most recent feature film, “Spanien” by Anja
Salomonitz, was premiered at the Berlinale 2012. Her most recent award-winning CD, the first recording of the Baroque
opera “La Guerra de los Gigantes” by S. Durón (Label Panclassics) with ensemble “A Corte Musical”, has received
excellent reviews.
www.mariaweiss.at
195

Wolfgang Mitterer was born in Lienz in East Tyrol in
1958 and grew up in an ambience of down-to-earth
church music and traditional Tyrolean brass bands.
In 1977 his interest in the organ led him to study the
instrument in the orderly environment of a course
of studies in Graz. One year later he moved to the
Vienna University of Music, where he studied organ
with Herbert Tachezi and composing with Heinrich
Gattermeyer.
In 1983 he went to the EMS in Stockholm to explore
electroacoustics. In 1988 he spent a year in Rome on
a scholarship awarded by the Ministry of Education.
By this time Wolfgang Mitterer was already undertaking
an exciting musical journey through the
regions of experimentalism and was a member of
collective bands in various stylistic quarters on the
fringe between jazz, folk music, New Wave and noise
music.
He played with bands like “Hirn mit Ei” (brains with
egg), “Call Boys Inc.”, “Pat Brothers”, “Dirty Tones”
and “Matador” and with musicians like Linda Sharrock,
Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus
Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho Theissing and
Tom Cora.
Wolfgang Mitterer’s music is characterized by the
unpredictable, the unexpected as the starting point
of the musical process. He creates a network of instrumental
and vocal live ensembles and electronic
surround sound; he juxtaposes sawmills and old
church organs in a new movement of sounds and
engages thousands of choir singers and several traditional
brass bands for his compositional events.
196
Improvisation is superimposed on fixed notation.
He regularly gives performances as a soloist and
in collective groups at international festivals and
in concert halls, and he receives compositional
contracts from important cultural events and institutions
like Wiener Festwochen, Steirischer Herbst,
Wien Modern, the Wiener Konzerthaus, the festival
in Erl, Tyrol, the Klangspuren Schwaz, the ORF, WDR
and SRG.
For his work as a musician and composer, he has
received among others the Prize of the German
Recording Critics, a state scholarship from the Republic
of Austria, the Prize of the Ars Electronica,
the Max Brand Prize, the Prix Futura Berlin, the
Emil-Berlanda Prize and the Music Prize of the City
of Vienna.
Wolfgang Mitterer’s oeuvre now includes several
hundred works for a great variety of musical ensembles,
from “Amusie” for six musicians, loudspeaker
and a broken church organ to “und träumte
seltsam” (“had strange dreams”) for soprano, small
choir and ensemble, “Ka und der Pavian” (“Ka and
the Pavian”) for choir, thirteen musicians and surround
sound, “Net-Words 1-5” for eleven musicians
and an eight-channel tape to “Fisis” for symphony
orchestra, and the opera “Massacre” (first performance
at Wiener Festwochen).
Wolfgang Mitterer taught “Music and Computer” at
the University of Music in Vienna.
www.wolfgangmitterer.com

Wolfgang Mitterer
COMPOSITION
197

milleseicentosette
ensemble for early and new music
FOUNDED by Maria Weiss the ensemble
plays music on original instruments together
with longlasting musical friends
and colleagues.
198
INTENTION: to fulfil the highest artistic
demands exploring the existential layers
of works in search for a distinctive
musical language.

199

200
Rosario Conte
THEORBO

Rosario Conte was born 1966 in Taranto (Italy). He studied baroque guitar,
lute, theorbo and basso continuo at the N. Piccinni Conservatoire in Bari
and received his diplomas in guitar and lute with the highest distinction.
From 2002 to 2004, he studied with Hopkinson Smith at the Schola Cantorum
Basiliensis (CH), and he has since lived in Basel.
In addition to an active career as a solo musician, he
also participates in a number of different ensembles
and orchestras which specialize in performance
using period instruments, such as the Orchestern La
Lyra di Amphione, La Confraternita de Musici, Accademia
Bizantina, Kammerorchester Basel barock, Freiburger
Barockorchester, dem Zürcher Barockorchster
Musica Inaudita, L’Amoroso, dem Baltasar Neumann
Ensemble and the Ensemble La Tempesta. He also regularly
performs at a number of Early Music Festivals.
Rosario Conte has recorded for various major record
labels, including Deutsche Grammophon and Sony,
as well as for numerous radio stations. He released
a Baroque solo guitar album titled ‘Une Larme’ and
a solo-arch lute album, ‚Piccini‘, with the label Carpe
Diem. Since 2007 he has been lute, theorbo, baroque
guitar and basso continuo teacher at the N. Piccinni
Conservatoire in Bari. He began his musical education
by studying the violin and guitar, before later turning
his attention to plucked period instruments and
historically informed performance. He performs with
directors and musicians such as Stefano Montanari,
Giuliano Carmignola, Ottavio Dantone, Cecilia Bartoli,
Guido Balestracci and Thomas Hengelbrock.
201

Hungarian-born Gyöngy Erödi appears regularly as a
cellist/principal/continuo player throughout Europe,
the British Isles and the United States with ensembles
such as I Fagiolini, The English Concert, Gabrieli Consort
& Players, Dresdner Barockorchester, Concerto Cologne,
L’Arpa Festante Munich, Orchestra Solamente Naturale
Bratislava, Ensemble Inegal Prague, Concerto Palatino,
Hofkapelle München, American Opera Theater, Les Recreations
Paris, the European Union Baroque Orchestra, Moderntimes_1800,
Seraphic Fire Miami, Orchestra of New
Spain, Dallas Bach Society and others. She is heard on
recordings of the Bavarian Radio, the ORF Austria, and on
labels such as Challenge Classics, Virgin Classics, OHMS
Classics and Raumklang. She has performed in concert
halls on both continents, including Carnegie Hall in New
York, Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Vienna,
Salle Gaveau Paris, Waldstein Palace Prague, Grande Auditorio
Lisboa, Spitalfields London, Alte Oper Frankfurt
and the National Gallery Washington DC. Gyöngy won
several prizes on competitions, a. o. for the best continuo
playing and chamber music at the Telemann International
Competition Magdeburg, the York Early Music
Festival, 1st prize at the International Graun Competition,
and 2nd prize on the prestigious Musica Antiqua
Vlaanderen International Competition in Bruges. She is
a founding member of many chamber music ensembles,
playing repertoire ranging from the sixteenth until the
nineteenth century. Among these is the Harmony of Nations
Baroque Orchestra, whose first CD release in 2008
received much praise in the press. A versatile musician,
Gyöngy was trained in choir conducting, music theory
and piano at the acclaimed Ferenc Liszt Conservatory
in Budapest and moved to Germany to study modern violoncello
with Annemarie Spengler, baroque cello with
Jaap ter Linden and harpsichord with Glen Wilson at the
Hochschule für Musik Würzburg. In 2005, she moved to
the USA, to attain a double master‘s degree in cello performance
and musicology.
Since 2010 she has lived in Germany.
202
Gyöngy Erödi
CELLO

Jonas Niederstadt (*1981) is a music producer,
balance engineer (Dipl.-Tonmeister)
and record label director.
He studied musicology in Oldenburg
(Germany), Tonmeister/Balance Engineering
in Detmold and some lute playing at
the HfK Bremen.
In 2008 he started his own company by
taking over the label Carpe Diem from
his professor T. Görne. Since then, he has
recorded and produced diverse styles of
music throughout Europe and beyond for
his own label as well as for other labels
and musicians.
http://www.carpediem-records.de
Jonas Niederstadt
BALANCE ENGINEER
203

Alexander Moore is the editor and dramaturg for the
Tonkünstler Orchestra and the Grafenegg Festival. In
this capacity he presents concerts and pre-concert
talks at the Musikverein Vienna, the Festspielhaus St.
Pölten and in Grafenegg.
Born in Vienna into a music-loving family with Austrian
and US-American roots, he studied musicology for
two semesters before studying classical guitar, piano
and voice at the University of Music and Performing
Arts in Vienna. In 1998, Alexander was a co-founder
of Radio Stephansdom, Vienna‘s first private classical
radio station, where he worked as music editor and
presenter.
Alexander Moore
TEXTS ABOUT THE
MUSICAL WORKS
In 2001 he moved to Graz and was the head of communications
at the Opera House and the theatre for
young audiences „Next Liberty“. After completing his
studies in 2006, he worked at the Playhouse in Derry
(Northern Ireland), where he directed a play by Wolf
Mankowitz. Alexander returned to Austria, where he
was a member of the artistic administration at the
Brucknerhaus Linz: he planned and organized concerts
with classical and chamber music, Lied recitals,
programs with music and literature as well as the Linzer
Klangwolke „Six Tales of Time“. In 2007 he joined
the wonderful Tonkünstler Orchestra and the Grafenegg
Festival – he has been fortunate to work for this
landmark of Austrian culture for seven years now.
204

Doris Weberberger
INTERVIEW WITH MITTERER
Doris Weberberger studied Musicology at Vienna University
where she became interested in contemporary music and
wrote her thesis on Wolfgang Mitterer’s work, in particular
“Das Tapfere Schneiderlein”.
At that time she also started work as a freelance music
journalist. Between 2011 and 2014, she was editor of the
Austrian Music Magazine (“Österreichischen Musikzeitschrift”)
and since 2012 she has supervised the contemporary
music section at mica – music austria.
Further professional engagements include press and public
relations work, as well as that of assistant director of
opera productions.
205

206
Antonio Martín Moreno
TEXT ABOUT DURÓN

(Granada, Spain, born 1948) Professor of music history, Director
of the Department of Music History and Musicology, as well as
course leader of the Máster de Patrimonio Musical (master’s
programme for musical heritage) at the University of Granada.
Antonio Martín Moreno has won the Premio Extraordinario de
Doctorado, the Primer Premio Nacional de Investigación Musical
of the Ministry of Education and Science in Spain (1975) and
Director of the Festival Internacional de y Danza de Granada
(1984-1987) and Director of the Cursos Internacionales Manuel
de Falla of the same festival (1985-1995). He is Corresponding
Member of the Royal Academy of Fine Arts San Fernando (Madrid)
and the Academy of Fine Arts Sant Jordi (Barcelona). As
well as scientific articles about Spanish music and musicians,
he has also written numerous books, in particular: El Padre
Feijoo y las Ideologías Musicales del XVIII en España (1976) ;
La Música del Barroco (1977); Monografía de Hilarión Eslava
(1978); Sebastián Durón, José de Cañizares: Salir el Amor del
Mundo, zarzuela en dos jornadas del siglo XVII (1979); Historia
de la Música andaluza (1985); La Música en Granada (1993); La
Música Española del Renacimiento (1999); Catálogo del Archivo
de Música de la Catedral de Málaga (2003); Sebastián Durón –
F. de Bances Candamo: El Imposible mayor en amor, le vence
Amor (2005); La catedral de Granada y la Música (2005); Historia
de la Música Española: Siglo XVIII (1985); Sebastián Durón:
Ópera deducida de la Guerra de los Gigantes (2007); Sebastián
Durón (1660-1716) y la música de su tiempo (2011). His interest
in the Spanish composer Sebastián Durón dates back to
the 1970s. At this time, Durón was mentioned only in critical
references by the Benedictine monk Benito Jerónimo Feijoo y
Montenegro (1676-1764) in his work „Teatro crítico universal o
discursos vario en todo género de materias para desengaño
de errores comunes“ (1726, vol. I, Discourse XIV ‚Música de los
Templos’) as the person responsible for introducing the Italian
style into Spanish sacred music.
207

Marko Deisinger, born in Vienna in 1971, studied history at the University of Klagenfurt and musicology at the University
of Vienna. He earned his PhD from the University of Vienna in 2004 with a dissertation on the Viennese court
Kapellmeister Giuseppe Tricarico (1623–1697). Concurrent to pursuing his doctorate, Deisinger also completed the
two-year course on Schenkerian analysis offered at the University of Music and Performing Arts Vienna.
After completing his doctorate, Deisinger received two grants from the Austrian Ministry of Education, Science and
Culture in 2005 and 2006 to do research at the Historical Institute at the Austrian Cultural Forum in Rome, Italy. This
research in Italy tied into his dissertation study, enabling him to contribute substantially to the body of research on
the music historical relationship between Italy and the Habsburg courts in Vienna in the Baroque period.
Since 2007, Deisinger has been a member of the research project team publishing an annotated edition of Heinrich
Schenker‘s 1918–1935 diaries at the Institute for Music Analysis, Theory and History at the University of Music and
Performing Arts Vienna, where he also received a teaching appointment in 2010.
Marko Deisinger
TEXT ABOUT CALDARA
208

elfenkleid
CLOTHING |CALDARA
Designers Sandra Thaler and Annette Prechtl met
at the Vienna College of Fashion and Clothing Design
and have been working successfully together
as a team for twelve years. After completion of their
training in 2001, they made the decision to start the
elfenkleid label, going on to win the Pierre Lang
Fashion Award for their first ever collection “Tyrol”.
In 2003, they opened their first shop near the
Naschmarkt in Vienna. In 2007, they courageously
stepped onto the international market.
elfenkleid is known for its elegant and simple collections
and the use of highest quality materials.
In 2009, the time was ripe to make the wish for a
couture line come true – the “black & white edition”.
The designers’ vision was a collection of modern
interpretations of classic bridal and evening
gowns.
The goal was to overcome the division between
modernity and tradition, thus creating a new unity
through their designs: it is not traditional romance
but rather timeless elegance and modern
sensuality that is the hallmark of this collection.
The models are hand-tailored for each customer.
In December 2010, a new series of softly flowing
wedding and evening gowns was added to the
“black & white edition”. These dresses, offered in
ready-made sizes, melt the borders between prêta-porter
and haute couture.
In November 2013, the wish to open an elfenkleid
boutique and workshop in Munich came true.
In this new location, Sandra Thaler & Annette
Prechtl present the „black & white edition“, the
ready-to-wear collection, and accessories from
Viennese design labels. The white edition designs
are personally fitted for customers in Munich,
tailored in-store. „White series“ dresses can also
be ordered in ready-to-wear sizes.
209

Paul Weissbacher is a technician, sportsman
and nature lover…
He has a love and passion for nature, mountains,
white water and kayaking.
Photography has long been his method for
recording intense experiences.
Paul photographed 15 motifs for favola in musica’s
photo journey and, as a member of our
non-profit organisation, he took on numerous
organisation duties.
Paul Weissbacher
PHOTOGRAPHY
210

silent tapes
MUSIC VIDEO
silent tapes are husband and
wife duo Stephanie and Francis
Lane, who combine their passion
for art and philanthropy
to make an impact on the lives
of those who need it most,
and give hope through their
art. Their 50 Kids 50 Cameras
project, which provided a five-week
photography workshop
to children living in the favelas
of Brazil, was featured on MTV
Brazil, and silent tapes‘ work
has previously been featured
in various magazines and news
publications worldwide. They
have also directed music videos
for several different artists, and
will release their first documentary
for the 50 Kids 50 Cameras
project in Fall 2014.
211

212

apendice
Anhang
213

-•APENDICE•-
Hemma-Sabeth, my darling sister, flower. You have enriched
my life. I will always miss you.
Paul, photographer, advisor, strong shoulder and a real
darling. You made me see things clearly and helped with
the organisation: without you favola in musica would not
have been possible.
Elija, greatest miracle and gift of my life
Gundi and Rüdiger, who have given me the earth and
sky and their love
Grandfather Hannes, for his fairy tales, kindness and
his example, by which it is possible to preserve a divine
corner in oneself and be good at heart despite life’s ills.
Michael, my darling brother!
Glenys Linos, again and again: THANK YOU for your advice
in vocal and musical matters, your friendship and the lucky
star that brought us together.
Teresa Berganza: thank you Teresa, for believing in me
and my project and for becoming an honorary member!
Glenys Linos and Gerhard Persché for becoming honorary
members and beliving in us!
James Pearson, for being my relentlessly inspiring and if
not “all-knowing” then “almost-all-knowing” coach and
musical advisor
Wolfgang Mitterer: thank you Wolfgang for opening your
treasure chest of new sounds and for taking up my crazy
hip-hop idea.
Rosario Conte: thank you for your sounds and your sunny
heart, which even manages to warm up icy-cold recording
days!
Antonie Schlegel for your transcriptions of numerous
214
THANK YOU
•
unearthed arias, dear Toni, you are a darling!
Maurice van Lieshout, a treasured colleague, who shared
with us his knowledge and materials
Rogério Gonçalves, for your friendly and collegial help
with the S. Durón pieces
Lydia Viñes Curtis, for your help with pronouncing the
Spanish arias
Richard Kitzberger aka Richard Vektor Mixon, for his patient,
inspiring and helpful hip-hop advice
Karin Dominique (Music Collection, National Library in
Vienna), for your big help and the fast provision of autograph
copies so close to the CD recordings and, generally,
the National Library in Vienna and the Music Collection
Team!
Georg Kremnitz for your help with pronouncing the Old
French of “Foy Porter” (Guillaume de Machaut) and new
research expertise thereof.
Paul Brians for his generous permission to use his wonderful
English translation of “Foy porter”.
THANK YOU!!! to the wonderful Favola Team, Doris Weberberger,
Marko Deisinger, Antonio Martín Moreno,
elfenkleid, Stephanie and Francis Lane for your splendid
efforts!
A very special THANK YOU goes to you, Alexander Moore!
Johann Beurer, a real “angel” at haus-infrarotheizung.
at in Klagenfurt: without you, the recordings with original
instruments in an unheated church in the middle of a
cold winter would simply not have been possible.
Dorothea Gruber, thank you with all my heart!!
Ante Duvnjak: THANK YOU!!! THANK YOU!!!

Mr Bürger for your patience in our search for quiet recording places – for unlocking the church and looking after the
baby – and Ottmanach Parish, which gave the bell-ringing a miss during the recording.
Family Skorianz (Gipfelhaus Magdalensberg) for their friendly reception, wonderful food and snug rooms during the
CD recording. Thank you Thomas Telsnig for your permission to take photos in the Castle Pöckstein and its baroque
gardens (09 Vivaldi /14 Mitterer)! Thank you family Illgoutz for the wonderful location for the music video
Thanks to the Stadttheater Klagenfurt & Fundus for the magic costumes and funding! (N° 1, 6, 7, 9, 14)
Esther Jo Steiner, for your fantastic translations and your friendship. Philipp Steiner, Thomas Werginz, Romina Mereu,
Vera Svoboda, Axel Stasny, Roman Gottwald! Inga Seidl: THANK YOU a 1000 times!!! Marie Orsini Rosenberg,
for many patient and collegial tips, Fritz Stehlow, for introducing me to early music, Monteverdi and Botticelli, in my
childhood. Special thanks to Gesine und Reinhard Weiss!
Everybody who supported favola in musica in some way or another and is not mentioned here. Saint Helena, Saint
Mary Magdalene and all other well-disposed beings whom we encountered in the Magdalensberg Church
To Monteverdi and to all composers of Early Music this CD: thank you for your music, your lives and for being dear
true friends.
THANK YOU: Dear God
•
SPONSORS | friends of favola
Christa Weiss, Ernst Stölner, Franz Langmayr, Gesine and Reinhard Weiss, Hemma and Burkhard Brauner, Herlinde Gridl, Ingrid and
Theodor Inthal, Johann Beurer (haus infrarot.at), Karin Gaida, Monika Linder, Rudi Weiß
COLLABORATORS
FUNDING
THANKS to Dr Waldner & the Province of Carinthia, which started the ball rolling in September 2013 by financing
the CD recording! THANKS to Harald Jannach and the Parish of Frauenstein!
215

COPYRIGHTS
A photo journey through time and space: Photography: Paul Weissbacher, Maria Weiss | Concept, Location Scouting, Styling:
Maria Weiss | Paul Weissbacher: 10-11, 28, 34-35, 36, 38-39, 42-43, 44, 46-47, 48, 50-51, 52, 58-59, 60, 62-63, 69, 72-73, 76-77, 80-81, 127-
128, 136-137, 138, 144-145, 146, 148-149, 152-153, 154, 156-157, 158, 160-161, 162, 168-169, 170, 172-173, 179, 181, 182-183, 186-186, 190-191.
Moritz Schell | Photographs © Favola in Musica: 84, 89, 90, 194, 200-201, 202, 82+192: top: left & right, bottom: right | Ronald
Renner: 92, 204, 82 & 192: bottom right | Joe Schroecker | Photographs © Favola in Musica: 88, 198-199 | Victoria Schaffer: 97,
209 | Private: 17 & 127 (Maria Weiss), 94-94 & 106-207 (Antonio Martín Moreno), 83 & 193: top: right (Antonio Martín Moreno) |
Maria Weiss: 2-3, 4-5, 14-15, 22-23, 30-31, 54-55, 56, 86-87, 91, 93, 96, 98-99, 100-101, 116-117, 124-125, 132-133, 134-135, 140-141, 164-
165, 166, 196-197, 203, 205, 208, 210, 211, 83 & 193: top: left, bottom: left & right
TEXT BOOKLET
Preface: Maria Weiss, 1-9: Mag. Alexander Moore, 10-12: Dr. Antonio Martín Moreno, 13: Dr. Marko Deisinger, 14-15: Mag.a Doris Weberberger
TRANSLATIONS | PROOF-READING
English: Esther Jo Steiner, N°1-9: Mag. Alexander Moore (Mag. Nicolas Radulescu) | Proof Reader: Dr. Ann Williams
Spanish: Roman Gottwald | Proof Reader: Mag. Gilbert Bofill i Ball, Proof Reader German: Dr. Michael Weiss.
Song Texts: German: Maria Weiss, English: Esther Jo Steiner. “Foy Porter”: Prof. Paul Brians
LAYOUT & GRAPHIC Maria Weiss
MUSIC-VIDEO
Director, Script, Camera:: silent tapes (Stephanie & Francis Lane)
PRODUCER
z + ©: 1607 RECORDS
16 07
216
“Favola in Musica” non-profit organization for music and culture
HONOR MEMBERS:
TERESA BERGANZA, mezzosoprano
GLENYS LINOS, mezzosoprano
GERHARD PERSCHÉ, music critic
more about “favola in musica. early new music”:
favolainmusica.com