Booklet "favola in musica.alte neue musik"

favola.in.musica

Enjoy the 216 pages fairy tale book inspired booklet of "favola in musica. early new music" in German and English with over 100 photographs, well researched musical texts to each aria, translations of all aria texts in German and English and biographies of all participating members.

Music from renaissance, baroque and present time
- 3 world premiere recordings from early music (Antonio Caldara, Sebastian Durón)
- 2 world premiere recordings of contemporary music (Wolfgang Mitterer)
- 1 bonus music-video (included on the CD)

Deluxe Edition in a high-quality CD-Hardcover-Digibook, 216 costly designed pages with photos and texts

1607. ensemble for early & new music:
Maria Weiss, voice, artistic director
Rosario Conte, theorbo
Gyöngy Erödi, cello
Wolfgang Mitterer, composer

Awarded the Pasticciopreis 2015 in Radio Österreich 1

»favola in musica« (eng. fairy tale in music) is the debut-album of the mezzo-soprano Maria Weiss, who designed this album as a musical fairy taie. It is the searching for the New within the Old and for the Old within the New. Developing this album,Maria Weiss lifted some treasures to light, so e.g. she discovered in the archives an aria of the forgotten opera of the composer Antonio Caldara. She also asked the composer and performer Wolfgang Mitterer, to reate two new works for this album. If you engage into this musical journey, you can also find the words of Monteverdis L'Orfeo but in an competely new contemporary way. Enjoy!

favola in musica

alte neue musik

MARIA WEISS

milleseicentosette | Wolfgang Mitterer

16 07

1


favola in musica

alte neue musik

MARIA WEISS

milleseicentosette | Wolfgang Mitterer

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Niemand falle der Verzweiflung zum Opfer

und gebe sich der Schwermut hin,

auch wenn er so von Furcht geplagt wird,

die so schrecklich ist, dass sie ans Leben geht.

Denn wenn die dunklen Wolken

das Herz beschweren und

düstere Stürme die Welt erschrecken,

so breitet die Sonne umso heller

ihre leuchtenden Strahlen aus.

Nach dem rauen Frost des kahlen Winters

schmückt der Frühling die Felder mit Blumen.

(Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)

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Alte Musik

MUSIK

AUSGEWÄHLTE WERKE ALTER MUSIK

01 • FOY PORTER (Monophonisches Virelai)

Guillaume de Machaut (um 1300 – 1377)

Voce sola | V 25/22 04:31

02 • TOCCATA II ARPEGGIATA (Venedig 1604)

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbe Solo 02:40

03 • DAL MIO PERMESSO AMATO Prologo (mit Ritornelli)

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA 05:49

04 • CARA SPEME (Aria)

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO 04:54

05 • QUI D’AMOR (Aria)

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE 02:12

06 • BIST DU BEI MIR (Arie)

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]

Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725) 02:24

07 •

THY HAND, BELINDA | WHEN I AM LAID IN EARTH

Henry Purcell (1659 – 1695)

DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA ca. 1688), DIDO 04:42

08 • PASSACAGLIA (Rom 1640)

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbe Solo 05:00

09 • TRANSIT AETAS (Aria)

Antonio Vivaldi (1678 – 1741), JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA

HOLOFERNIS BARBARIE | RV 644 (UA 1716) | JUDITHA 04:21

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Alte Neue Musik

WELT- ERSTEINSPIELUNGEN

10 • ¡OH TIRANNO CUPIDO! (Recitado/Rezitativ)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 00:28

11 •

12 •

13 •

OTRO ADORA LO QUE ADORO (Arieta)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 03:57

NO APACIBLE ADORADO (Aria)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 01:16

VORRESTI IL SÓ (Aria)

Antonio Caldara (um 1670 – 1736)

ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO 03:31

Neue Alte Musik

NEUE MUSIK INSPIERIERT VON ALTEN MEISTERN

14 • REMEMBER ME (2014)

Wolfgang Mitterer (geb. 1958) 06:15

15 • NIEMAND FALLE DER VERZWEILFUNG ZUM OPFER (2014)

Wolfgang Mitterer (geb. 1958) 02:26

GESAMTDAUER 51:46

BONUS-VIDEO

QUI D’AMOR | G. F. Händel | ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE

Regie, Script, Kamera: silenttapes (Stephanie & Francis Lane) 02:21

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Maria Weiss Mezzosopran

Wolfgang Mitterer Komposition

milleseicentosette ensemble für alte und neue musik

Rosario Conte Theorbe

Gyöngy Erödi Cello

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THEORBE

Lourdes Uncilla-Moreno,

San Lorenzo del Escorial (Spanien) 2000,

nach einem französischen Modell

CELLO

Kai-Thomas Roth, Bowlish (England) 2004,

nach einem Original von G. B. Guadagnini 1745

(„Ex-Steven Isserlis“)

BAROCKBOGEN

Pierre Patigny (Belgien) 2003, nach einem anonymen

italienischen Model 1717 • (04-07, 09-13)

RENAISSANCEBOGEN

Hagen Schiffler (Salzburg) 2012, nach einem anonymen

Modell eines Spät-Renaissance-Bogens aus der

„Sammlung Alter Musikinstrumente Wien“,

ca. 1590 • (03)

STIMMUNG

415 HZ

AUFNAHME

Alte Musik, Welt-Ersteinspielungen und Samples für

Neue Musik, aufgenommen in der Kirche am Magdalensberg

(1059m), Magdalensberg, Kärnten

(Österreich), 16. – 19. November 2013

TON

Tonmeister, Aufnahmeleitung und Mastering:

Jonas Niederstadt | www.carpediemrecords.de

COPYRIGHTS

s + ©: 2014: 1607 Records

„Favola in Musica“ Musik- und Kulturverein

favolainmusica.com | „favola in musica. alte neue

musik“ © Maria Weiss

THEORBO

Lourdes Uncilla-Moreno,

San Lorenzo del Escorial (Spain) 2000

(personally adapted after a French model)

CELLO

Kai-Thomas Roth, Bowlish (England),

spring 2004, after an original by G.B. Guadagnini 1745,

the “Ex-Steven Isserlis”

BAROQUE-BOW

Italian model 1717, made by Pierre Patigny, Belgium,

2003 • 1717 (04-07, 09-13)

RENAISSANCE BOW

A replica of an anonymous late Renaissance bow in

the collection ‘Sammlung Alter Musikinstrumente

Wien‘, ca. 1590, made by Hagen Schiffler,

Salzburg 2012 • (03)

INSTRUMENT TUNING

415 HZ

RECORDING

Early music, world first recordings and samples of

’new’ early music recorded in the Magdalensberg

church (1059m), Magdalensberg, Kärnten (Austria),

16 – 19 November 2013

RECORDING DIRECTION

Sound Balance Engineer, Recording Director and Mastering:

Jonas Niederstadt | www.carpediemrecords.de

COPYRIGHTS

s + ©: 2014: 1607 Records | Non Profit Organisation

for Music and Culture “Favola in Musica”

favolainmusica.com | Project Specs “favola in musica.

early new music“ © Maria Weiss

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EINLEITUNG

Titelgedicht

Inhalt Musik

Index

ÜBER FAVOLA

Märchen in Musik

favola in musica. alte neue musik

WERKTEXTE

Machaut

Kapsberger

Monteverdi

Händel

Händel

Bach

Purcell

Kapsberger

Vivaldi

Durón

Caldara

Mitterer

BIOGRAFIEN

Maria Weiss

Wolfgang Mitterer

milleseicentosette

Rosario Conte

Gyöngy Erödi

Jonas Niederstadt

Alexander Moore

Doris Weberberger

Antonio Martín Moreno

Marko Deisinger

elfenkleid

Paul Weissbacher

silent tapes

TEXTS | ÜBERSETZUNGEN

Original | Deutsch | English

INDEX

1 INTRODUCTION

119 Title Poem

120 Index Music

12 Index

2 ABOUT FAVOLA

126 Tales in Music

128 favola in musica. early new music

3 ABOUT MUSIC

139 Machaut

143 Kapsberger

147 Monteverdi

151 Händel

155 Händel

159 Bach

163 Purcell

167 Kapsberger

171 Vivaldi

174 Durón

184 Caldara

188 Mitterer

4 BIOGRAPHIES

195 Maria Weiss

196 Wolfgang Mitterer

198 milleseicentosette

201 Rosario Conte

202 Gyöngy Erödi

203 Jonas Niederstadt

204 Alexander Moore

205 Doris Weberberger

206 Antonio Martín Moreno

208 Marko Deisinger

209 elfenkleid

210 Paul Weissbacher

211 silent tapes

6 APENDICE | ANHANG

214 Thank you | Danke

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favola in musica

Über das Projekt

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VORWORT

Alle Geschichten haben irgendwo ihren Anfang.

Die Geschichte von favola in musica beginnt irgendwo um 1900 mit Hannes, einem Bergingenieur, der rauen

Arbeitsumständen und harten Kriegen trotzen musste. Trotz aller Schwierigkeiten behielt er sich das Herz

eines Romantikers, konnte immer Schönes entdecken und sich daran erfreuen. Er sammelte Steine, die er

auf Fensterbretter legte, die reden konnten und deren Formen bei ihm lebendig wurden, schrieb Gedichte,

fotografierte den Himmel und spielte Harmonika.

Aber er konnte vor allem eines: spannende, packende Märchen erzählen.

Es war einmal...

so begannen die verheißungsvollen Worte meines Großvaters Hannes.

Am Abend, schon ins Bett gekuschelt mit meinen beiden Geschwistern, begann er zu erzählen:

Märchen und Geschichten von ZauberInnen und AbenteurerInnen, die er für uns erfand. Ich reiste durch

Wälder, Wüsten und Schneelandschaften und zitterte mit Maxi, unserem Zauberhelden. So wurde meine

Kindheit, eingebettet in Geschichten, Märchen und die von Schlössern, Burgen und geheimnissvollen Orten

übersähte Landschaft im Süden von Österreich, zu einer Quelle der Inspiration für mein ganzes Leben.

Hannes lehrte mich, dass die wahre Sonne des Lebens im eigenen Herzen scheint, dass Musik, Märchen

und Geschichten uns durch Wirrnisse des Lebens helfen können, und dass man, allen rauen Umständen

des Lebens zum Trotz, ein enthusiastischer und positiver Mensch bleiben kann.

„Denn wenn die dunklen Wolken das Herz beschweren und düstere Stürme die Welt erschrecken, so breitet

die Sonne umso heller ihre leuchtenden Strahlen aus.“*

Viele „Schätze“ habe ich hier in langjähriger Arbeit zusammengetragen und hoffe, dass Töne und Klänge,

Bilder, Farben und Worte von favola in musica Dich inspirieren können.

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(*aus: Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)


Märchen in Musik

oder wie es zu „favola in musica. alte neue musik“ kam

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The responsibility of the artist

is not to give answers.

It is to ask questions.

Robert Wilson

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(entnommen aus: Leo Truchlar: „Lichtmusik, Zur Formensprache zeitgenössischer Kunst“, Teil 2; Münster: LIT Verlag 2013, S. 439)


Kann ALTES gleichzeitig modern oder “NEU”, und NEUES in

“ALTEM” verwurzelt sein?

Ist es nicht ein Zeichen “zeitloser Kunst” im umfassenden

Sinne, dass sie nicht an Aktualität verliert und sich durch

ihre schier unerschöpfliche Vielschichtigkeit InterpretInnen,

HörerInnen, LeserInnen, BetrachterInnen durch

die Jahrhunderte hindurch immer wieder neue Ebenen

erschließen können?

Wie groß ist die Divergenz zwischen den sich

gegenüberstehenden Gegensätzen?

Stehen sie sich in Wahrheit nicht näher als wir

denken?

Was passiert wenn sie sich begegnen, überschneiden wie

zwei Kreise?

NEU

ALT

favola in musica. alte neue musik ist ein CD- und Konzertprojekt, um dies auf kreative

Weise zu erforschen:

Gegensätze wie ALTE und NEUE Musik verbinden sich, der Versuch etwas “Zeitloses”

zu kreieren, situiert zwischen Raum und Zeit, Tradition und Moderne.

Mehr als nur Kulisse, sondern als ge- und erlebter Raum, erschließen sich dabei

verborgene, magische und energetische Orte aus dem Süden Österreichs und sind

mit Musik, Wort und Bild in dieses Projekt verwoben.

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Es gibt Dreh- und Angelpunkte in der Geschichte, von denen aus zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten

Ort das Ereignis gleich der Nadel eines Zirkels ins Papier schlägt und einen großen Kreis zieht.

EIN SOLCHER DREH- UND ANGELPUNKT IST DER 24. FEBRUAR 1607.

Als 1607 in dem Sala dei Fiumi des Palazzo Ducale zu Mantua Monteverdis „L’Orfeo“ erklang, wurde Musikgeschichte

geschrieben. Gleich einem in das richtige Schloss passendem Schlüssel, hat dieses Werk Türen und

Tore zu neuen Musikwelten eröffnet. In diesem Werk vervollkommnet sich das damals Althergebrachte, die

‚prima practica’ und das Moderne, die ‚seconda practica’. Tradition und Revolution sind in einem historischen

Schlüsselmoment vereint. Der Tanz um Alt und Neu, Tradition und Erneuerung, Fragen ohne Antworten geben

zu müssen, sondern um kreative Prozesse einzuleiten, gleich einem Orfeo singend und musizierend auf Reisen

zu gehen – den Weg als Ziel und nicht auf einen linearen Endpunkt zusteuernd: das sind die musikalischen

Eckpunkte von „Favola in Musica. Alte Neue Musik“.

ALTE MUSIK

ausgewählte Werke Alter Musik

“ALTE ‚NEUE’ MUSIK“

Welt-Ersteinspielungen Alter Musik

“NEUE ‚ALTE’ MUSIK“

zeitgenössische Werke, speziell für dieses Projekt komponiert, inspiriert von Alten Meistern.

Die Abschlussnummer (15) folgt dem Prinzip „recitar cantando“ [1]: Monteverdi’s „L’Orfeo“ revolutionierte

die Musikwelt, indem von nun das WORT die Musik führte, nicht die Melodie. Aufgrund dieses WORT-Bezuges

schließt diese CD mit einer Hip-Hop-inspirierten Abschlussnummer.

Sie basierert auf Samples von C. Monteverdi auf Originalinstrumenten und gesprochenen Texten aus

„L‘ORFEO. Favola in Musica“:

DAS WORT REGIERT DIE MUSIK.

EIN SICH-ANNÄHERN, VERWEBEN UND BEGEGNEN VON GEGENSÄTZEN.

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TITEL DIESES SPARTENÜBERGREIFENDEN MUSIKPROJEKTES IST

“FAVOLA IN MUSICA” [DT.: „MÄRCHEN IN MUSIK“],

DER UNTERTITEL ZU CLAUDIO MONTEVERDI’S “L’ORFEO”.

DAS DANACH BENANNTE CD-PROJEKT IST VON DER VIELSCHICHTIGKEIT DIESES WERKES GEPRÄGT:

KÜNSTLERISCHE DIMENSION

Monteverdi als Komponist und Beispiel eines „alten Meisters“, zugleich moderner Visionär und Erneuerer

MUSIKALISCHE DIMENSION

das „Neue“: „recitar cantando“, die revolutionäre „Seconda Practica“[1] im „L’Orfeo“, mit Althergebrachtem

verwoben, die Fokussierung auf die Essenz „Wort und Klang“

GEISTIGE DIMENSION

die existentielle Suche und Reise des Orpheus

VISUELLE DIMENSION

schließlich – durch wörtliche und metaphorische Interpretation des Titels – ergibt sich die visuelle Dimension:

Märchen, hier in ihrem archetypischen Potential gemeint, eröffnen Zeit-, Ton- und Erfahrungsräume für die

Berührung mit dem Wesentlichen

AKUSTISCHE DIMENSION

eine Bergkirche mit ihrer besonderen Akustik auf 1059m für die Musikaufnahmen, ein in den Wäldern verstecktes

Schloss für die Bildaufnahmen, bieten das geographische Fundament für dieses Projekt:

VOM ALTEN, DEM NEUEN UND DEM WESENTLICHEN IN KLÄNGEN UND BILDERN ERZÄHLEN.

Maria Weiss

[1] Dieses Prinzip des “recitar cantando” wird z.B. in dem Vorwort der „Scherzi Musicali“ durch Giulio Cesare Monteverdi, der Bruder

des Komponisten C. Monteverdi, dargestellt: ‘che l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva’ / ‘die Sprache sei die Führerin der

Harmonie und nicht ihre Dienerin‘. (Vgl. Schreiber, Ulrich. 2002. „Opernführer für Fortgeschrittene. Von den Anfängen bis zur Französischen

Revolution“. Frankfurt/Main: Bärenreiter, S. 40.)

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MAGDALENSBERG, 1059m


Der Magdalensberg, früher Helenenberg genannt, ist einer der vier heiligen Berge Kärntens.

Erst befand sich am Berggipfel eine keltische Kultstätte, später bauten die Römer einen mächtigen

Tempel. Jetzt steht hier die MAGDALENSKIRCHE, der Heiligen Magdalena und Heiligen Helena geweiht.

Die Kirche wurde um 1262 erstmals erwähnt und in ihrer jetzigen Form 1462 von Meister Mothe dem

älteren Bau hinzugefügt.

In diesem spätgotischen Bau am Gipfel des Berges gelegen, entstanden die Aufnahmen dieser CD.

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Werktexte

über die Musikstücke

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NUMMER

-•01•-

Foy porter

Guillaume de Machaut (um 1300–1377)

Voce sola (Monophonisches Virelai) | V 25/22


Guillaume de Machaut ist einer der frühesten Künstler,

dessen Leben wir einigermaßen vollständig nachzeichnen

können und dessen umfassende Betätigungen ein

unvergleichlich plastisches Bild seiner Zeit abgeben.

Als Dichter und Komponist in den Diensten mehrerer

Adeliger prägte der um 1300 wahrscheinlich in

der Gegend von Reims geborene Guillaume als einer

der ersten das jahrhundertelang gepflegte Verhältnis

von Künstlern und ihren Auftraggebern. Dabei ist bemerkenswert,

dass Guillaume nach Erreichen einer

gewissen Bekanntheit schließlich die Selbständigkeit

bevorzugte – ein Wesenszug, der ihn mit vielen seiner

Nachfolger verbindet.

Guillaume de Machaut wird heute gern als ‚Avantgardist‘

seiner Zeit bezeichnet. Er verdankt diesen Titel

seinem freien Umgang (ja sogar Bruch) mit teils durch

päpstliche Autorität geschützten Prinzipien der Tonkunst.

Sein bekanntestes geistliches Werk ist die Missa

de Nostre Dame, die erste uns bekannte vollständige

Vertonung des Messtexts aus einer Hand. In anderen

Kompositionen hob er den cantus firmus, also die bestimmende

Melodie, von der untersten Stimme in den

Sopran und machte sie damit für das menschliche Ohr

leichter hörbar, eine revolutionäre Tat.

Überhaupt begann Guillaume als erster die Singstimmen

von ihrer Bindung an den cantus firmus zu lösen

und ermöglichte damit mehr Freiheit für musikalische

Gestaltung. Um seine Kunst und die seiner Zeitgenossen

von der Vorgängergeneration abzuheben, führte

man den Begriff der Ars Nova ein, als deren Vollender

Guillaume de Machaut heute gilt.

Als Komponist weltlicher Musik vertonte er auf beeindruckende

und einfühlsame Weise eigene Gedichte,

womit er der Tradition des französischen Minnesangs

ein letztes, leuchtendes Denkmal setzte.

„Foy porter“ („Treu will ich Dir bleiben“) lautet der Refrain

eines der bekanntesten Virelais von Guillaume de

Machaut. In dieser freien Versform, die als eine der drei

fixen Formen der altfranzösischen Lyrik gilt, singt die

Stimme in höchster Verliebtheit über den innig geliebten

Menschen. Das Gedicht wirkt heute in seiner höchsten

Verzückung fast unwirklich, dabei folgt „Foy porter“

ganz dem Ideal der Trouvères, der nordfranzösischen

Minnesänger.

Machaut rühmt die Angebetete nicht nur mit schönen

Versen, er inszeniert sie gleichzeitig mit einer eingängigen

Melodie, die dem Sprachverlauf folgt und gleichzeitig

einen musikalischen Fluchtpunkt hat, zu dem sie immer

wieder zurückkehrt – damit wird die Liebe zu einem

Menschen nicht nur lesbar, sondern auch eindrucksvoll

in Musik gesetzt.

Alexander Moore

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32

IN DER ANEINANDERREIHUNG VON AKKORDEN VERSTECKT ER

LIEGENDE TÖNE, DIE IN IMMER NEUEN UMFELDERN EINMAL WIE

FREMDKÖRPER, DANN WIEDER WIE VERTRAUTE FREUNDE KLINGEN.

DIE KONSEQUENTE DURCHFÜHRUNG DIESES KUNSTGRIFFS MACHT

DIE TOCCATA ARPEGGIATA ZU EINEM EINZIGARTIGEN BEISPIEL AN

INNOVATIVER INSTRUMENTALMUSIK –

NICHT UMSONST KLINGT SIE WIE AUS EINER ANDEREN WELT.


NUMMER

-•02•-

Toccata II Arpeggiata

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)

(Venedig 1604)


Im Gesamtwerk von Johannes Hieronymus Kapsberger

finden sich Stücke, die wie aus einer anderen Welt klingen.

Sie haben auch für heutige Ohren etwas aufregend

Abenteuerliches an sich – nicht selten ist die Überraschung

groß, wenn das Geheimnis um die Lebensjahre

des Komponisten gelüftet wird.

Johannes Hieronymus, Sohn eines in Venedig stationierten

österreichischen Militärs und einer (wahrscheinlich)

italienischen Mutter, wurde um 1580 geboren.

Über seine Ausbildung wissen wir nichts, sie mag

wohl im reichen Kulturleben seiner Heimatstadt Venedig

stattgefunden haben.

Er wurde auf der Laute und der Chitarrone ausgebildet:

Sie war das populärste Begleitinstrument dieser Zeit,

erst vor kurzem hatte sich der Sologesang in Form der

Monodie zu einer eigenständigen Form herauskristallisiert.

Die Chitarrona (oder Theorbe) erfüllte die Bedürfnisse

perfekt und konnte den Generalbass zu einer

darüber vorgetragenen Stimme spielen. Gleichzeitig

schrieben die Lautenspieler auch Sololiteratur für ihr

Instrument, Kapsberger gilt mit Recht als einer der ersten

Komponisten und Virtuosen auf seinem Instrument.

In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts war er der führende

italienische Lautenvirtuose und fand als Nobile

alemanno Aufnahme in höchste Kreise. 1611 nahm ihn

die Accademia degli Umoristi, einer der elitärsten Kreise

Roms, als Mitglied auf.

Im Jahr 1604 veröffentlichte Johannes Hieronymus

(oder italianisiert Giovanni Girolamo) sein „Libro primo

intavolature di Chitarrone“. Von allen darin enthaltenen

Stücken wurde die Toccata Arpeggiata zu einem

seiner bekanntesten.

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts als sehr freie Instrumentalform

eingeführt, war die Toccata ideal, um ohne

große Rücksicht auf Form und Verlauf den Ideen und

den Fingern ihren Lauf zu lassen. Hier schließt sich der

Kreis zu den musikalischen Abenteuern aus der Feder

Kapsbergers: seine Toccata Arpeggiata beginnt typisch

mit Akkorden, die in Zerlegungen das Innere der Harmonien

freilegen.

Kapsberger durchbricht schon im zweiten Akkord den

Kreis des damals Üblichen und geht dann weit darüber

hinaus. In der Aneinanderreihung von Akkorden versteckt

er liegende Töne, die in immer neuen Umfeldern

einmal wie Fremdkörper, dann wieder wie vertraute

Freunde klingen.

Die konsequente Durchführung dieses Kunstgriffs

macht die Toccata Arpeggiata zu einem einzigartigen

Beispiel an innovativer Instrumentalmusik – nicht umsonst

klingt sie wie aus einer anderen Welt.

Alexander Moore

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NUMMER

-•03•-

Dal mio permesso amato

Claudio Monteverdi: (1567 – 1643)

L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA


Claudio Monteverdi gilt heute als ‚Wendekomponist‘

zwischen der Renaissance und dem Barock. Mehr als

anschaulich sind die Begriffe stile antico, stile rappresentativo

und schließlich der von Monteverdi zu einer

ersten Hochblüte gepflegte stile concitato. Sie begleiten

das letzte große Kapitel in der künstlerischen Auseinandersetzung

um die Vorherrschaft von Musik und Wort. Ein

gelehrter Kreis in Florenz beschäftigte sich um 1580 in

Florenz mit der Wiederbelebung des antiken griechischen

Dramas. Musikalische Beiträge zu diesem Diskurs gab es

schon: Vincenzo Galilei (Vater des Astronomen Galileo)

forderte den sparsam musikalisch begleiteten Textvortrag,

es entstand die Monodie. Die zugehörige Begleitung

präsentierte Giulio Caccini, der die sonst über mehrere

Stimmen aufgeteilten Akkorde in einem einzigen Instrument

zusammenfasst: der Generalbass betrat die Bühne.

Der Komponistenkollege Giacopo Peri schließlich interessierte

sich für den Gesangsstil der Antike und präsentierte

dem gelehrten Kreis das recitar cantando, woraus sich

das Rezitativ entwickelte. Die rohen Ingredienzien der

späteren Oper waren vorhanden, es brauchte nur noch

jemanden, der den magischen Trank zusammenbraute.

Es war der experimentierfreudige Claudio Monteverdi, der

die Ideen einfing und das Menü zusammenstellte:

Im 150 Kilometer entfernten Mantua, wo Monteverdi am

Hof des Herzogs beschäftigt war, entstand 1607 „L’Orfeo“,

die neben den Opern von Peri und Caccini als erstes Werk

dieser Gattung gilt.

Die Musik war als Sprache des Gefühls damals nicht

selbstverständlich.

Wir hören musikalisch unterstützte Rede, das Auf und Ab

von Versmaßen und rhetorischen Wendungen. Die Musik

dringt nicht von selbst in ihre Hörer ein, sie unterstreicht

vielmehr das erzählte Geschehen: die Verosimilanza, die

glaubwürdige Darstellung des Bühnengeschehens, ist

oberstes Gebot.

Um die Opern der ersten Generation aufzunehmen, muss

man einen Schritt in Richtung der Musik machen und

sich in die Protagonisten hineinversetzen, mit ihnen fühlen.

Ergänzend dazu schaffen Madrigale, Tänze und gesellige

Chöre Inseln des Innehaltens im Handlungsverlauf.

Nach der festlich herausgeschmetterten Toccata am

Beginn von „L’Orfeo“ betritt niemand geringerer als die

Musik selbst die Bühne. Von den Quellen des Permessos,

des heiligen Musenflusses am Helikon, ist sie herabgestiegen,

um uns die Geschichte von Orpheus zu erzählen.

Die kunstvoll geschmiedeten Verse werden von Musica

fast marktschreierisch angepriesen, als ob sie rufen würde:

„Hereinspaziert, edle Damen und Herren, das müssen

Sie gesehen haben!“

Und so betritt man gern die Wunderwelt der Oper.

Alexander Moore

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40

IN KAUM EINEM KOMPONISTENLEBEN VEREINEN

SICH SO VIELE AUFREGENDE KAPITEL ÜBER

TRIUMPHE UND NIEDERLAGEN, DIPLOMATISCHE

RÄNKESPIELE, INTRIGEN UND ANEKDOTEN UM

EINEN MENSCHEN, DER ÜPPIGKEIT, ÜBERTREIBUNG,

DAS VERSPIELTE –

ALSO DAS ‚BAROCKE‘ SCHLECHTHIN –

VERKÖRPERT WIE SONST KAUM JEMAND.


NUMMER

-•04•-

Cara Speme

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO


Händels Biografie ist mehr als die Lebensbeschreibung

eines Künstlers.

Wir können in diesem unangefochtenen Großmeister

der Musik einen lebensbejahenden, empfindsamen,

ungeduldigen, mitunter jähzornigen und lustvoll genießenden

Mann sehen, der sich wie selbstverständlich

am Füllhorn des Lebens bediente. Was auch

immer es zu erleben gab, Händel kostete so gut wie

alles aus: In kaum einem Künstlerleben vereinen sich

so viele aufregende Kapitel über Triumphe und Niederlagen,

diplomatische Ränkespiele und Intrigen,

gespickt mit Anekdoten über diesen Menschen, der

Üppigkeit, Übertreibung, das Verspielte – also das

‚Barocke‘ schlechthin – verkörpert wie sonst kaum

jemand.

1719 eröffnete unter der Schirmherrschaft von König

George I. die Royal Academy of Music ihre Pforten.

Damit wurde im King’s Theatre am Londoner Haymarket

eine italienische Oper mit regelmäßigem

Betrieb eröffnet, die viele der damals bekannten europäischen

Sänger nach England verpflichtete. Verantwortlich

für den Einkauf der begehrten Stimmen

war der Musikdirektor Georg Friedrich Händel.

Neben der erfolgreichen Jagd auf den legendären

Kastraten Francesco Bernardi (genannt Senesino)

gewann Händel untere anderem auch Margherita

Durastanti für seine Oper „Giulio Cesare“, die am 20.

Februar 1724 uraufgeführt wurde. Bereits zu Lebzeiten

des Komponisten wurde „Giulio Cesare“ allein 34 Mal

gegeben; ein triumphaler Rekord für Händel.

Margherita Durastanti sang die Rolle des Sesto, der

in dem historisch fundierten Drama auf Rache gegen

Julius Cäsar sinnt – denn der hat Sestos Vater Pompeo

auf dem Gewissen. Nachdem Sesto im ersten Akt

mit der Arie „Svegliatevi nel core“ den ungezügelten

Hass auf den Mörder seines Vaters hinausschreit,

zeigt „Cara speme, questo core“ ein ganz anderes

Gesicht der Rache. Nachdem Cleopatra dem jungen

Mann ihre Hilfe angeboten hat, fühlt sich Sesto in

einem Moment ungewöhnlicher Ruhe bestätigt und

macht einen Kniefall vor der Allmacht seines eigenen

Zorns.

Wenn man sich allein auf die Musik beschränkte,

man könnte die Arie für eine Liebeserklärung halten

… aber mit schauriger Zärtlichkeit lässt Händel

in die vereinsamte Seele eines zutiefst verletzten

Menschen blicken, der nur die Rache kennt. Mit der

Hand am Schwertgriff und im Ton eines Gebets ist

sich Sesto der Gefahren seines Vorhabens bewusst,

doch nichts kann ihn davon abbringen.

Alexander Moore

41


NUMMER

-•05•-

Qui d‘amor

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE


Ist es vorstellbar, dass ein sprühender Geist wie Händel

auch mit existenzbedrohenden Krisen zu kämpfen

hatte? Die Geschichte vor und rund um die Entstehung

seiner Oper „Ariodante“ lässt es zumindest

erahnen: In den frühen 1730er Jahren befand sich

Händel am Ende seiner Kräfte.

Das Leben als Komponist, Impresario und Veranstalter

war anstrengend. Zum einen lag das an den

Allüren einer schwer zu bändigenden Sängerriege

und dem nach Sensationen lechzenden Publikum

in London: immer neue Erfindungen mussten her,

um die Gier nach halsbrecherischer Virtuosität und

dramatischen Effekten zu stillen. 1733 verjagte der

streitlustige Händel obendrein seinen selbstverliebten

Kastraten-Superstar Senesino, und ein Großteil

seiner Sängerschar ging in Folge von selbst. Zur

gleichen Zeit eröffnete die konkurrierende Opera of

Nobility ihren Betrieb. Der Wettbewerb war von Anfang

an vom ruinösen Ende für beide Unternehmen

gekennzeichnet – auch eine Großstadt wie London

konnte zwei so mächtige Opernschlachtschiffe nicht

tragen. Der Kampf zwischen den Unternehmen war

Stadtgespräch, und mehr noch, die Rivalität zwischen

dem König und dem Kronprinz wurde stellvertretend

in der Unterstützung der beiden Royals für je eines

der beiden Opernhäuser ausgetragen.

Händel musste nun schnell reagieren, um das

Schlimmste zu verhindern. Er präsentierte den Londonern

Ende 1733 den zuvor am österreichischen

Kaiserhof angestellten Kastraten Giovanni Carestini,

dem er einige seiner heute bekanntesten Opern

auf den Leib schrieb. Nach „Orlando“ (1734) folgte

im Jänner 1735 mit „Ariodante“ und im April mit „Alcina“

die Gegenoffensive. Alle drei Opern beziehen

ihre Handlung aus dem 1532 veröffentlichten Ritterepos

„Orlando furioso“ von Ludovico Ariosto, setzen

inhaltlich aber auf unterschiedliche Motive dieses

Liebeskonflikts.

In „Ariodante“ geht es um eine geschickt eingefädelte

Intrige, nach deren Aufdeckung das zuvor schon

glückliche Paar der schottischen Prinzessin Ginevra

und des Ritters Ariodante erneut triumphiert.

Die Arie „Qui d’amor“ steht am Beginn der Gartenszene

des ersten Akts und beschwört mit ihrer zarten

Stimmung den aus der antiken Literatur überlieferten

locus amoenus herauf, den idealen Platz, an dem

Liebende einander begegnen. Mit der sanft pulsierenden

Begleitung und den Oboenstimmen ist die

Musik ganz der pastoralen Stimmung und der ungetrübten

Liebe verpflichtet.

Alexander Moore

45


NUMMER

-•06•-

Über den anmutig-entrückten Klängen der Arie „Bist du

bei mir“ schweben zwei Namen, von denen nur einer

hohe Bekanntheit hat: Johann Sebastian Bach.

Ihm zur Seite gestellt ist als so gut wie sicherer Schöpfer

dieser kontemplativen und einprägsamen Melodie Gottfried

Heinrich Stölzel (1690 – 1749), der nach verschiedenen

Stationen unter anderem Hofkapellmeister in Gotha

war.

Zwar galt Bach lange als der Komponist der Arie, aber mit

dem Voranschreiten der Nachforschungen wuchs auch

die Gewissheit, dass man Stölzel als den Komponisten

ansehen muss – es dürfte unter Bedacht auf die Macht

der Gewohnheit noch dauern, bis er seinen verdienten

Platz einnehmen kann. Wie kam es zu dieser musikgeschichtlichen

Unschärfe? Sie ist in einer gängigen Praxis

des häuslichen Musiklebens zu Bachs Zeit begründet:

Für seine Familie schrieb der Komponist Notenbüchlein,

von denen die beiden „Notenbüchlein für Anna Magdalena

Bach“ bekannt wurden und besonders für Lernende

des Klavierspiels von besonderem Reiz sind.

Bachs Familie benützten sie nicht nur wie gedacht als

Übungshefte, sondern nahmen die von Johann Sebastian

zusammengetragenen Stücke als Ausganspunkt für eine

persönliche Sammlung.

Bist du bei mir

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

[Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]

(Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725)


Als man im zweiten Notenbüchlein Anna Magdalenas die

Arie „Bist du bei mir“ in ihrer Handschrift fand, nahm

man berechtigterweise an, dass sie ein Stück ihres Mannes

kopiert und in das Heft eingelegt hatte.

Der Irrtum blieb lange ungeklärt – bis zu den Wirren des

zweiten Weltkriegs war das Autograph im Archiv der Berliner

Sing-Akademie aufbewahrt.

Nach dem Krieg verloren sich die Spuren des Archivs und

es sollte bis 1999 dauern, ehe die Sammlung in Kiew unbeschadet

wiedergefunden wurde. Weitere Forschungen

ergaben, dass die Melodie „Bist du bei mir“ in Gottfried

Heinrich Stölzels verschollener Oper „Diomedes, oder die

triumphierende Unschuld“ (1718) zu finden ist und wahrscheinlich

nicht von Bach stammt.

Ungeachtet der Ursprungsfrage ist „Bist du bei mir“ ein

beruhigter und freudenvoller Abgesang, der durch sein

pulsierendes Voranschreiten und die ausgewogene Melodie

betört.

Dabei spielt es kaum eine Rolle, ob die hingebungsvollen

Worte einem lieben Menschen oder Gott zugedacht sind

– es ist die Gefasstheit und Ruhe, mit der die Stimme

in der Gewissheit des Beschütztseins ihr irdisches Leben

aushaucht.

Liebevoller und schöner kann ein Ende nicht klingen.

So gelangten im Laufe der Zeit Werke anderer Komponisten

in der Form loser, eingelegter Blätter in die Hefte.

Alexander Moore

49


NUMMER

-•07•-

When I am laid in earth

Henry Purcell (1659 – 1695)


DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA ca. 1688), DIDO

Henry Purcell wurde 1695 neben der Orgel von Westminster

Abbey beigesetzt, auf seinem Grabstein steht

am Ende: „… gone to that blessed place where only

his harmony can be exceeded.“ Aber mehr als dreihundert

Jahre nach seinem Tod leuchtet der Stern

des schon zu Lebzeiten als Orpheus Britannicus geehrten

Komponisten hell und klar. Sein Einfluss auf

Zeitgenossen und nachfolgende Musikergenerationen

ist bis in unsere Zeit hinein ungebrochen stark,

man denke an die Filmmusik zu Stanley Kubricks

„Clockwork Orange“, in der die ergreifende Begräbnismusik

für Queen Mary II. die grimmige Grundstimmung

weiter verdüstert. In seinem kaum mehr als

36-jährigen Leben schuf Purcell ein Gesamtwerk von

staunenswerter Größe, das ohne Zweifel den ersten

großen Höhepunkt der englischen Musikgeschichte

darstellt.

„Dido und Aeneas“ wird von vielen als einzig wirkliche

Purcell-Oper anerkannt und bezieht sein Libretto

(Nahum Tate) aus der „Aeneis“ des Dichters Vergil:

Nach dem trojanischen Krieg liegt Aeneas mit seinen

Kriegsschiffen im Hafen von Karthago, wo Königin

Dido herrscht. Ihre große Liebe zueinander scheint

in glücklicher Zweisamkeit zu blühen. Aber durch die

Intrige der namenlosen Zauberin und ihrer Gehilfen

wird Aeneas durch Täuschung und Arglist dazu gebracht,

seine Segel zu setzen und der Rückkehr in die

Heimat den Vorzug über seine Liebe zu geben. Als

er sich von Dido verabschieden will, wendet sich die

Königin verletzt ab und weist Aeneas zurück.

Auch seine Rückbesinnung hilft nichts mehr, Dido

schickt den Geliebten fort, der schließlich die Reise

antritt. Dido erkennt jetzt, dass sie ohne Aeneas nicht

leben kann – in einer der berühmtesten Szenen der

Operngeschichte wählt sie den Freitod und nimmt

Abschied von dieser Welt.

„When I am laid in earth“ ist vielleicht die intensivste

Vertonung von ausweglosem Schmerz überhaupt.

Liebe und Tod, hier finden sie zu ihrem höchsten

gemeinsamen und tränentreibenden Ausdruck.

Über dem unerbittlich abwärts schreitenden Lamento-Bass

setzt Purcell Harmonien und melodische

Wendungen, die den Weg hinunter in das Grab vorzeichnen.

Dido nennt den Namen des Geliebten kein

einziges Mal – sie hat ihn und alles um sich herum

schon losgelassen, singt gleichsam schon aus dem

Jenseits. Es bleibt am Ende nur das Hinübergehen in

die Endlichkeit, die wachenden Liebesgötter streuen

Rosen auf ihr Grab.

Alexander Moore

53


NUMMER

-•08•-

1633 fasste der Bibliothekar Leon Allacci alle Dichter

und Gelehrten zusammen, die unter der Ägide der berühmten

Familie Barberini in Rom tätig waren.

Er nannte die Sammlung „Apes Urbanae“ („Die Bienen

Urbans“) und spielte damit auf das Wappentier der Familie

Barberini an. Der Name Urban bezieht sich auf

Urban VIII, der vor seiner Wahl zum Papst 1623 Kardinal

Maffeo Barberini hieß. Als einziger Komponist wird in

den „Apes Urbanae“ der Lautenvirtuose Giovanni Girolamo

Kapsberger angeführt, der aus Venedig stammte

und ab etwa 1610 in Rom lebte.

Als Angehöriger eines Kreises aus Künstlern, Wissenschaftlern

und gesellschaftlich hochstehenden Persönlichkeiten

war es für Kapsberger freilich ratsam,

sich des Rückhalts seiner potenziellen Auftraggeber zu

versichern. 1624 veröffentlichte er „Poematia et carmina“

mit Vertonungen von lateinischen Gedichten des

neuen Papstes Urban VIII – und stand fortan in den

Diensten des Kardinals Francesco Barberini und dessen

Bruder. Überhaupt waren die nächsten 20 Jahre

eng mit den Geschicken der Barberini verknüpft:

Kapsberger komponierte Messen, geistliche Gesänge

und Litaneien, die er im Gegensatz zu seiner weltlichen

Musik selbst herausgab und Mitgliedern der päpstlichen

Familie widmete. Seine einzige Oper „Fetonte»“-

gilt neben anderen Werken als verschollen.

Passacaglia in Re

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)

(Libro quarto | Rom 1640)


Kapsbergers Spuren werden in den 1630er Jahren

schwächer, zu seinen letzten bekannten Veröffentlichungen

gehört das „Libro Quarto d‘Intavolatura di

Chitarrone“. Auch in diesem Band erweist sich Kapsberger

als einer der innovativsten Geister der damaligen

Musikwelt. Die typisch absteigende Basslinie

der Passacaglia in Re eröffnet dem Spieler zahlreiche

Möglichkeiten sich darüber frei zu entfalten.

Das scheinbar ewige Voranschreiten der Harmonien

fordert die Virtuosität geradezu heraus – und Kapsberger

schöpft aus dem Vollen.

Neben gebrochenen Akkorden, Verzierungen aller Art

und kunstvollen Zerlegungen baut der Komponist noch

chromatische Durchgänge und Bassmelodien ein, die

aus dem Stück ein Juwel der Instrumentalmusik machen.

Nicht umsonst galt Kapsberger als einer der besten

Lautenisten seiner Zeit.

Nach dem Tod von Urban VIII 1644 und dem darauf

folgenden Bedeutungsverlust der Barberini wurde es

still um ihn.

Über seine letzten Lebensjahre ist nur wenig bekannt,

am 17. Jänner 1651 starb Giovanni Girolamo Kapsberger

in Rom.

Mit ihm ging das erste virtuose Kapitel der Lautenmusik

zu Ende, seine Musik lebt freilich weiter.

Alexander Moore

57


NUMMER

-•09•-

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)


JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA HOLOFERNIS BARBARIE RV 644 (UA 1716) | JUDITHA

Vivaldis Ruhm ist im heutigen Musikleben zum Großteil

auf seinen „Vier Jahreszeiten“ begründet, die den tieferen

Blick auf das gewaltige Œuvre des ‚roten Priesters‘

aus Venedig mitunter etwas verschleiern.

Denn auch abseits des Klassik-Karussells rund um

Frühling, Sommer, Herbst und Winter haben wir es mit

einem der Superstars des Barock zu tun, der an Einfluss

auf die das Musikleben seiner Zeit und die Nachwelt

unübertroffen bleibt. Vivaldis erste große Schaffensphase

fiel in die Zeit von 1703 bis 1718 als er Lehrer

am Ospedale della Pietà (einem Internat für nicht heiratsfähige

Mädchen) war und dort als Maestro de‘

concerti ein Orchester aufbaute, das schon bald weit

über Venedigs Grenzen hinaus berühmt wurde. Neben

zahllosen Instrumentalwerken reizten ihn schließlich

auch die Oper und das Oratorium: 1716 präsentierte er

den Venezianern „Juditha triumphans“ und setzte damit

den siegreichen Feldherren (darunter Prinz Eugen) des

österreichisch-venezianischen Kriegs gegen die Türken

ein Denkmal.

Um den Bezug zum Kriegsgeschehen zu verschleiern

und gleichzeitig das anfänglich sehr geringe Kriegsglück

der Venezianer anzudeuten, wählten Vivaldi und sein

Librettist Jacopo Cassetti den alttestamentarischen

Stoff des Buchs Judith: Die israelische Stadt Bethulien

(also die venezianischen Besitztümer im Mittelmeer)

wird von assyrischen Truppen (gemeint sind die Türken)

Transit Aetas

unter dem Kommando des ruchlosen General Holofernes

belagert. Die jüdische Witwe Judith geht in das

assyrische Lager und will um Gnade für ihr Volk bitten,

stellt aber überrascht fest, dass sich Holofernes in sie

verliebt und ihr quasi zu Füßen liegt. Judith täuscht Interesse

vor und gibt dem Liebeswerben nach. Nach einem

üppigen Mahl schläft der sturzbetrunkene Mann in

Judiths Armen ein, sie nützt die Situation und enthauptet

Holfernes. Bethulien ist gerettet – Judith triumphiert.

„Transit aetas“ ist in seinem dramaturgischen Zusammenhang

ein Lied von Sein und Schein. Die Arie ist ein

Schlaflied für Holofernes und lässt mit keinem Wort

und keiner Note den unmittelbar folgenden Mord erkennen.

Es zählt zu den reizvollen Freiheiten des Barock,

bei der künstlerischen Aneignung jedes passende

Mittel zur Verstärkung einzusetzen. Diese Szene mit

einer (in Vivaldis Original) Mandoline zu begleiten, ist

ein aparter Kunstgriff, der dem Gesamtbild etwas Unschuldiges

und Intimes gibt. Und wir erleben Judith

in dieser Szene keineswegs nur kaltblütig, sie hadert

durchaus mit der Legitimität dieser heimtückischen Tat.

Holofernes hat sich ihr gegenüber schließlich großzügig

gezeigt, doch tut das dem Vorhaben letztlich keinen

Abbruch. Die Zärtlichkeit der Schlafmusik steht in fast

grausigem Kontrast zu den blutigen Umständen.

Alexander Moore

61


Sebastián Durón (1660 –1716), königlicher Kapellmeister

Karls II. und Philipps V.

fünf Jahren, die er in Palencia verblieb, mehrte sich sein

Ruf als Komponist und Organist.

Sebastián Durón Picazo gilt als wichtigster Vertreter des

spanischen Barocks und war königlicher Kapellmeister

des letzten spanischen Habsburgers Karl II. sowie Philipps

V., des ersten spanischen Herrschers aus dem Hause

Bourbon. Geboren in Brihuega in der Provinz Guadalajara,

wurde er als Sohn von Sebastián Durón, Küster der

Pfarrei San Juan in Brihuega und Margarita Picazo am 19.

April 1660 getauft. Wahrscheinlich war es sein Vater, der

ihn an die Musik heranführte - genau wie seinen Stiefbruder

Diego, selbst ein außergewöhnlicher Komponist,

der zeitlebens den Posten des Domkapellmeisters von

Las Palmas de Gran Canaria innehatte.

Im Jahre 1668 starb der Vater, als Sebastián Durón gerade

acht Jahre alt war. Wenige Jahre später stellte sich Alonso

Xuárez, Domkapellmeister in Cuenca, als Lehrmeister der

Gebrüder Durón ein. Im Jahre 1679 hielt sich Sebastián

Durón in Saragossa als äußerst begabter Schüler Andrés

de Solas, dem Organisten der Erlöser-Kirche, auf und

gewann im Jahr darauf mit beträchtlichem Abstand die

Ausschreibung zum zweiten Domorganisten von Sevilla.

Mit zwanzig Jahren war er bereits ein vollständig ausgebildeter

Komponist und wurde mit mehreren Werken für

die Karwoche beauftragt.

Wieder war es Alonso Xuárez zu verdanken, dass Sebastián

Durón auf dessen Empfehlung 1685 zum ersten

Organisten der Kathedrale zu El Burgo de Osma in der

Provinz Soria ernannt wurde, ohne sich den traditionellen

Ausschreibungen stellen zu müssen. Nach kaum

einem Jahr in dieser Stadt wurde er, wiederum aufgrund

eines anerkennenden Gutachtens seines Lehrmeisters,

erster Domorganist von Palencia, und zwar erneut durch

Überspringen des üblichen Aufnahmeverfahrens. In den

64

Mit der Ernennung zum königlichen Domorganisten

durch Karl II. am 23. September 1691 verwirklichte Sebastián

Durón das größte Begehren eines Komponisten und

Organisten seiner Zeit. Er pflegte eine enge, herzliche

Beziehung mit dem Regenten, der ihn 1696 mit neuen

Verdiensten bedachte, etwa dem Lehramt der königlichen

Kapelle. Nach und nach wurde Sebastián Durón mit

allen musikalischen Aktivitäten am Hof betraut, sowohl

im religiösen als auch im Theaterbereich.

Als im Jahre 1700 das Herrscherhaus der Bourbonen den

Thron bestieg, übte Sebastián Durón seine wichtigen

Funktionen am Hof weiter aus und erweiterte sie sogar

noch, obwohl er sich stets als Gefolgsmann des Hauses

Habsburg fühlte, das ihn schlussendlich auch gefördert

hatte. Im Jahre 1702 unterzeichnete er die Abnahme des

Werkes „Allgemeine Regeln des Begleitspiels für Orgel,

Cembalo und Harfe“ von José de Torres, in dem er als

Hofkapellmeister und Rektor des königlichen Gymnasiums

aufscheint. Genanntes Werk ist das Paradigma

der modernen Musik, der Praxis des Begleitspiels für

solistischen Gesang im Theater - fernab des so charakteristischen

Kontrapunkts der sakralen Musik und

womöglich Grund der Kritik von Pater Feijoo an Sebastián

Durón in dessen Abhandlung „Musik der Tempel“ aus

dem Jahre 1726. Zu diesem Zeitpunkt lag Sebastián Durón

schon zehn Jahre im Grab und wurde dafür verantwortlich

gemacht, „derjenige zu sein, der fremdländische

Moden in die spanische Musik brachte“ - in diesem Fall

italienische.

Zwischen den Jahren 1702 und 1706 finden sich Hinweise

auf die Unterstützung Sebastián Duróns für Karl VI.,

Erzherzog von Österreich, der im Spanischen Erbfol-


NUMMER

-•10-12•-

Otro adora | No apacible adorado

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter


gekrieg als Thronprätendent gegen Philipp von Anjou

(Philipp V.) auftrat. Als im Juni 1706 Karl VI. kurz davor war

persönlich in Madrid einzumarschieren, eilte Sebastián

Durón mit der königlichen Kapelle auf die Straße, um den

Sieg zu feiern und machte so seine Anhängerschaft zum

Hause Habsburg offenkundig. Daraufhin wurde er noch

im selben Jahr in die Verbannung geschickt und ließ

nach der Rückkehr Philipps V. in Madrid allem Anschein

nach in Bayonne nieder. Dort brachte er seine Euphorie

für die Sache der Habsburger erneut zum Ausdruck,

beflügelt durch die Schlacht bei Saragossa, bei der die

Bourbonen 1710 einen schweren Rückschlag erlitten. Um

dem Ingrimm zu entgehen, den er mit seiner Freude für

den Sieg Karls VI. entfacht hatte, verließ er Bayonne und

zog nach Pau.

Trotz seiner öffentlichen Begeisterung für den Erzherzog

von Österreich, wurde ihm - sehr wahrscheinlich dank

seiner guten Beziehungen zu den Grafen von Oñate,

Salvatierra und Benavente, die ihrerseits Philipp V. unterstützten

- vom König verziehen und die Rückkehr nach

Spanien gestattet. Dies geht aus den Actas Capitulares,

den Manuskripten der Kathedrale von Palencia hervor, wo

man sich wiederholt um seine Dienste bemühte - wohl

vergeblich, da er das Angebot anscheinend ablehnte.

Im Jahre 1715 kehrte er nach Bayonne zurück, wo ihn

die Witwe Karls II., Maria Anna von der Pfalz, zum ersten

Almosenier und Ehrenkaplan ernannte. Dort gehörte

er zu ihrem engsten Kreis und verheiratete sie in einer

- angesichts des gewaltig unterschiedlichen Gesellschaftsstandes

der Ehegatten - morganatischen und

skandalösen Hochzeit mit dem wesentlich jüngeren Sohn

eines Fassbinders. Die Königinwitwe war eine große Musikliebhaberin

und verfügte über ihr eigenes Orchester.

Der Zeitraum zwischen 1711 und 1715 in Sebastián Duróns

Leben ist nicht lückenlos belegt. Als Maria Anna von

der Pfalz ihn 1715 zum ersten Almosenier ernannte,

behauptete sie, „ich weiß erwiesenermaßen, [dass] er für

die Ehre, mir zu dienen, auf bedeutende Bequemlichkeiten

verzichtet hat“. Laut Mariano Soriano Fuertes, dem

ersten spanischen Musikhistoriker im 19. Jahrhundert,

war Sebastián Durón Kapellmeister Karls VI. in Wien,

jenes Anwärters auf den spanischen Thron, der nach dem

plötzlichen Tod seines Bruders Joseph I. die Kaiserwürde

erbte und auf die spanische Krone verzichtete. Es scheint

nicht abwegig, dass der Erzherzog und nunmehriger

Kaiser ihm diesen Posten als Belohnung für seine Unterstützung

im Spanischen Erbfolgekrieg anbot, Sebastián

Durón es jedoch vorzog, im Hofstaat der Königinwitwe

Maria Anna von der Pfalz zu verbleiben.

Kränkelnd, vermutlich von Tuberkulose befallen, starb

Sebastián Durón am 3. August 1716 in der baskisch-fran-

65


66

zösischen Gemeinde Cambo-les-Bains, wo 1909 ein

anderer großer Vertreter der spanischen Musik verstarb

- Isaac Albéniz, der ebenfalls wegen der heißen Quellen

dorthin gekommen war, genoss Cambo doch stets einen

guten Ruf als Thermalkurort.

Abgesehen von seinem umfangreichen Schaffen

geistlicher Musik, das in zahlreichen spanischen und

lateinamerikanischen Archiven erhalten geblieben ist,

scheint Sebastián Durón als Autor eines bedeutenden

Verzeichnisses von Theatermusik mit folgenden Titeln

auf: „Salir el Amor del Mundo“, Zarzuela in zwei Akten

mit Libretto von José de Cañizares (1696); „Muerte en

Amor es la ausencia“, Lustspiel in drei Akten mit Libretto

von Antonio de Zamora (1697); „Celos vencidos de amor

y de amor el mayor triunfo“ mit Libretto von Marcos de

Lanuza, Graf von Clavijo, und ungenanntem Komponisten,

sehr wahrscheinlich aber Sebastián Durón (1698); „Selva

encantada de Amor,“ komponiert von Sebastián Durón

im Dienst des Grafen von Oñate (1698) [der Name des

Librettisten scheint nicht in der Partitur auf, die in der

Spanischen Nationalbibliothek in Madrid aufbewahrt ist];

„Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes“ von Marcos

de Lanuza, Graf von Clavijo (1699) [der Name des Komponisten

scheint nicht auf, es könnte sich aufgrund der

Charakteristik der Partitur um Sebastián Durón handeln];

„Apolo y Dafne“, Zarzuela in drei Akten von Sebastián

Durón, mit Libretto von Juan de Benavides und zweitem

Akt von Juan de Navas komponiert; „Opera Scenica

deducida de la Guerra de los Gigantes“, geschrieben

für seine Exzellenz den Grafen von Salvatierra, meinen

Herrn (1702?); „El imposible mayor en amor le vence

Amor“, Libretto von Francisco de Bances Candamo u.

José de Cañizares (1710); „Veneno es de amor la envidia“,

Libretto von Antonio de Zamora (1711); „Las nuevas armas

de Amor“, Çarzuela armonica mit Libretto von José de

Cañizares (1711).

Musiktheater für das Volk von Madrid

Sebastián Durón verkörpert den Übergang vom 17. in das

18. Jahrhundert, den damit verbundenen Wechsel des

politischen Systems mit dem Untergang der spanischen

Linie der Habsburger, dem Aufstieg der neuen Dynastie

der Bourbonen sowie der Zunahme der Musikliebhaber

im Adel, im Großbürgertum und auch dem Königshaus

selbst. Seine Theaterproduktionen sind für den spanischen

Hof, die Adelshäuser der Grafen von Oñate, Salvatierra

und Benavente sowie für die öffentlichen Teatro

de la Cruz und del Príncipe in Madrid bestimmt, welche

Komödien, Zarzuelas und ab 1708 gelegentlich auch einige

Opern in ihrem regelmäßigen Spielplan führten.

Der italienische Einfluss auf das spanische Musiktheater

und die spanische Musik im Allgemeinen verstärkten sich

durch die Vorliebe der neuen Monarchen insbesondere

ab 1703, als Philipp V. ein neapolitanisches Farsa-Ensemble

nach Madrid einberief. Ab diesem Zeitpunkt traten

die italienischen Musiker ohne Unterbrechung auf und

konnten dank des königlichen Privilegs über das Teatro

de los Caños del Peral (dem Vorläufer des jetzigen Teatro

Real) verfügen, ohne vom Madrider Stadtrat abhängig

zu sein. Aus diesem Grund gibt es keine Aufzeichnungen

jener Aufführungen im Madrider Stadtarchiv.

Das Madrider Publikum gewann recht schnell Gefallen an

der Mode der italienischen Rezitative und Arien, worauf

sich die spanischen Komponisten gezwungen sahen,

sich mit den italienischen in deren Stil zu messen, was

wiederum die neue Phase im musikalischen Schaffen

Sebastián Duróns erklärt. Der neue italienische Opernstil,

der nun sowohl in der Theater- als auch in der Kirchenmusik

zu finden war, wurde sogar in den Abhandlungen

von José de Torres über den canto llano (einer Unterart

des gregorianischen Chorals) von 1712 erwähnt. Am Ende


seines Werkes „Arte de cantollano con entonaciones

de coro y altar y otras cosas, compuesto por Francisco

Montanos“ fügt er eine ‚Kantate für das Allerheiligste

im italienschien Stil‘ an, bestehend aus Rezitativ und

Arie - mit der Besonderheit, auf Latein geschrieben zu

sein. Dadurch erklärt sich, dass der Wettstreit zwischen

den Theatern del Príncipe und de la Cruz mit dem großen

Teatro de los Caños del Peral, welches den italienischen

Komödianten exklusiv zur Verfügung stand, auf deren

ureigenen Terrain ausgetragen werden musste: dem

Rezitativ und der Da-capo-Arie, dem Paradigma der

neapolitanischen Oper.

Im Jahr seines jubelnden Bekenntnisses für den Erzherzog

von Österreich in Bayonne brachte Sebastián

Durón „El imposible mayor en amor, le vence Amor“ am

Madrider Teatro de la Cruz heraus, nur wenige Monate

nach der Uraufführung des Werkes „Fabula de Accis y

Galatea“ von Antonio Literes und José de Cañizares, das

am 19. Dezember 1709 für den spanischen Hof im königlichen

Coliseo del Retiro anlässlich des Geburtstages des

Regenten aufgeführt wurde.

Das Ensemble José de Prados führte „El imposible

mayor“ zwischen dem 24. Juli und dem 3. August 1710

zehnmal auf und nahm 6.356 Reales ein. Die Orchesterbesetzung

der Werke, die sich durch die Eintrittskarten

des Madrider Publikums selbst finanzieren mussten, war

mit zwei Violinen, Bass und Begleitung selbstverständlich

deutlich bescheidener als jene, die für den Hof oder den

Adel bestimmt waren.

Aufgrund des Erfolges von „El Imposible mayor“ wurde

vier Monate nach dessen Premiere die Zarzuela „Veneno

es de amor la envidia“ in Zusammenarbeit mit

dem Librettisten Antonio de Zamora im Teatro de la

Cruz - wiederum durch das Ensemble José de Prados

- uraufgeführt. Sechzehn Aufführungen vom 22. Januar

bis zum 6. Februar 1711 brachten einen Erlös von 14.719

Reales ein - im Vergleich dazu wurden durch die zehn

Aufführungen von „El Imposible mayor en amor“ 6.356

Reales eingenommen.

Schließlich wurde noch 1711 Duróns Trilogie mit einer

Inszenierung an einem anderen Theater, dem Teatro del

Príncipe, durch das Ensemble José de Prados, das auch

die Zarzuela „Las nuevas armas de amor“ zur Aufführung

brachte, vollendet. Mitarbeiter am Libretto war José

de Cañizares. Gespielt wurde an sieben aufeinander

folgenden Tagen, vom 25. November bis zum 1. Dezember,

mit dem bisher geringsten Erfolg, gemessen an den

Einnahmen von 4.842 Reales.

In dieser neuen Phase seines Schaffens wendet Sebastián

Durón entschlossen den französischen Stil bei den

Rezitativen und den italienischen bei den Arien in Verbindung

mit Seguidillas, Tonadas und Cuatros aus rein

spanischer Tradition an. Diese präzisen Daten scheinen

im Madrider Theaterspielplan des 18. Jahrhunderts von

Andioc-Coulon auf (obwohl nur die Werktitel und Librettisten

erwähnt werden, nicht aber der Komponist) und

hinterlassen einige offene Fragen, die von der modernen

Forschung zu klären sind - etwa in welcher politischen

Situation sich der Komponist aus Brihuega zwischen 1710

und 1711 befand und wie er die Erfolge an den Madrider

Theatern genießen konnte, als er voreilig Bayonne Richtung

Pau verlassen musste, nachdem er sich besonders

bourbonenkritisch gezeigt und den Sieg der Habsburger

in der Schlacht von Saragossa von 1710 verherrlicht hatte.

Gleichzeitig ist belegt, dass dieser Erfolg dem Gebrauch

der musikalischen Mittel der Italiener, welche er bis

zur Perfektion beherrschte, zu verdanken ist. Dies wirft

zugleich die Frage auf, inwiefern der geringere Erfolg

von „Las nuevas armas de Amor“ eher politisch als

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künstlerisch motiviert war, da seine Werke nicht mehr

in den Spielplan aufgenommen wurden, obwohl er - wie

gesehen - tatkräftig am Hof der Königinwitwe Maria Anna

von der Pfalz wirkte.

El Imposible mayor en amor, le vence Amor

Diese Zarzuela ist die Folge des Wettstreits mit den begünstigten

italienischen Musikern und leitete eine neue

Phase der spanischen Zarzuela ein, die sich nun mit den

Italienern auf deren eigenem Terrain messen musste: der

Vokalvirtuosität.

Dafür verwendet Sebastián Durón den französischen

Stil bei den Rezitativen, den virtuosen italienischen bei

den Arien und den spanischen bei den Tonadas (einem

folkloristischen Stil) sowie den Bailes (Tänzen), wobei

er nur die göttlichen Wesen singen lässt, während die

Menschen sprechen, ohne jemals zu singen. Diese Konzeption

erlaubt es, professionelle Sänger statt singende

Schauspieler einzusetzen, wie es in den traditionellen

spanischen Zarzuelas der Fall war, wo die selbe Figur in

bestimmten Momenten ‘singt’ und in anderen ‘darstellt’.

In jenem Fall sind die Gesangsparts den Göttern vorbehalten;

auch die Graciosos (zu vergleichen mit den Buffi)

singen quasi als Bindeglied zu den früheren Zarzuelas

des 17. Jahrhunderts, um die Botschaft der Juno den

Menschen zu überbringen.

Zusammenfassung des Inhalts

„El Imposible mayor en amor, le vence Amor“ handelt

von der Legende der Danaë in einer originellen barocken

Fassung. Die Handlung wird auf zwei Ebenen ausgeführt,

der göttlichen und der menschlichen, wobei das Bindeglied

zwischen beiden die hochmütige Danaë bildet,

welche die Liebe zwischen Menschen und Göttern weckt.

Als Rahmenhandlung dient der Krieg zwischen Lysidas

68

von Lesbos und Akrisios, König von Phönizien und

Vater Danaës. Doch bleibt diese Rahmenhandlung im

Hintergrund, weil Lysidas in die Tochter seines Feindes

Akrisios verliebt ist, die schöne und hochmütige Danaë.

Lysidas gibt sich als Soldat aus, der dem Schiffbruch

seines eigenen Heeres entgangen ist, und schließt sich

dem Hofstaat des Akrisios an, um die Gunst der Danaë zu

erlangen. Die Menschen singen nicht, sondern sprechen

oder ‘stellen dar’.

Die göttliche Ebene bilden Jupiter, seine Gattin Juno

und der Gott Amor (oder Cupido). Treu dem barocken

Klischee, den mächtigsten Gott zu ermitteln, stehen

sich Jupiter und Amor gegenüber, und es siegt einmal

mehr Amor, der Jupiter aus Liebe zu der schönen Danaë

verletzt und sich hoffnungslos in sie verliebt. Jupiters

Gattin Juno entdeckt die Liebe ihres Gemahls zu Danaë

und lässt diese zur Bestrafung in eine Festung unter der

Anordnung sperren, sie nicht eher freizulassen, bis Gold

vom Himmel regnet: „Wer sich diesem Schatz (Danaë)

würdig erweisen möchte, muss den Wolken Regenströme

von Gold entlocken, während sie (Danaë) im Kerker Mühsal

und Heulen erdulden soll.“ Jenes „Imposible mayor

en amor“ (Der Liebe größtes Hindernis) besiegt letzten

Endes der Gott Amor, der Jupiter unterwirft, Gold regnen

lässt und schlussendlich Jupiter und Danaë zusammenführt,

damit sie ihre Liebe vollziehen können, während

sich die Menschen trösten und untereinander paaren

und Juno ihren Schmerz ohne Jupiter stillen muss, da sie

die Schlacht gegen den Gott Amor ebenfalls verloren hat.

Nr. 14 A und B. Jupiter: “No, apacible, adorado mal”.

Arie

JUPITER

Sanfter, geliebter Schmerz, nein, verlasse mich nicht!

Die Linderung, wenn du dich entfernst, ist noch mehr


70

Leiden. Schmerz und noch mehr Schmerz,

ein Leid, das den heilt, der es leidet.

JUPITER

Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht näher.

Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt sie.

Geh weg, entferne dich!

Es ist nicht gut, dass mich erfreut, was mich verletzt.

Es handelt sich um den Moment, in dem Jupiter, von

Amors Pfeil getroffen, Danaë im Wald beim Nachstellen

von Lysidas‘ nach dem Untergang ihrer Schiffe weit

verstreuten Soldaten entdeckt und sich in sie verliebt.

Danaë erblickt Jupiter und verfällt ihm auf der Stelle,

doch weist sie dieses Gefühl in der Unbarmherzigkeit

ihres Charakters zurück und geht ihres Weges. Jupiter

bittet sie: „Sanfter, geliebter Schmerz, nein, verlasse mich

nicht! Die Linderung, wenn du dich entfernst, ist noch

mehr Leiden!“ Angesichts der verzweifelten Beschwörung

Jupiters besinnt sich Danaë und gibt ihren Gefühlen

nach. Sie nähert sich Jupiter und gibt sich ihm hin. Dieser

singt erneut: „Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht

näher. Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt

sie. Geh weg, entferne dich! Es ist nicht gut, dass mich

erfreut, was mich verletzt.“ Er spielt so auf seine Ehe mit

Juno und die unmittelbare Untreue an. Danaë reagiert,

indem sie ihren Entschluss bestärkt: „Das, wofür sie uns

geringschätzen, leiden wir nicht einmal im Zweifel, weder

Göttinnen noch Frauen“, und wendet sich auf dem Höhepunkt

der Zarzuela freimütig Jupiter zu - dem Moment, in

dem sich beide gegenseitig ihre Liebe gestehen, was den

Zorn der Juno heraufbeschwört. In d-Moll komponiert,

trägt die Arie Merkmale einer Wehklage.

NR. 26. JUPITER (Rezitativ)

Tyrannischer Cupido!

Gemeiner! Grausamer! Betrüger!

Wenn es in meinem Misstrauen nicht genügt,

deine Macht mit Liebe zu bekämpfen,

so sei es mit Eifersucht.

Nr. 27. „Otro adora lo que adoro“, Ariette

Ein anderer verehrt, was ich verehre,

ein anderer liebt es, ich weiß es nicht.

Möge der Himmel über mir einstürzen!

Denn mit Junos Strenge,

ungestüm,

und dem Leiden, das ich Liebender klage,

fühlte ich nur diesen Schmerz.

Ein anderer verehrt, was ich verehre,

ein anderer liebt es, ich weiß es nicht.

Möge der Himmel über mir einstürzen!

Rezitativ und Ariette sind Bestandteil des 2. Aktes, in dem

das von König Akrisios - Danaës Vater - befehligte Gefolge

sich anschickt, die unglückliche Danaë in ihren Kerker

zu begleiten, um die von Juno verhängte Strafe zu vollziehen,

sie wegen der Liebelei mit ihrem Gemahl Jupiter in

einen Turm zu sperren und nicht zu befreien, bis es Gold

regnet. Jupiter fragt die Gefolgsleute nach dem Grund,

bis ihn schließlich Triton darüber in Kenntnis setzt, dass

sein Herr Lysidas in Danaë verliebt sei und diese „aus

einer Laune der Götter heraus“ eingesperrt werden soll.

Empört wendet sich Jupiter darauf gegen Cupido (Amor),

da, obwohl sich dieser ihm unterworfen hat, Danaë von

Lysidas geliebt wird und Gott Amor ihn mit Eifersucht

bestraft hat: „Tyrannischer Cupido! Gemeiner! Grausamer!

Betrüger! Wenn es in meinem Misstrauen nicht genügt,

deine Macht mit Liebe zu bekämpfen, so sei es mit

Eifersucht“, singt er im Rezitativ. In der nachfolgenden

Da-capo-Ariette in g-Moll bringt er seine Verzweiflung

über den furchtbaren Argwohn zum Ausdruck. Dabei


verleihen rhythmische Figuren seiner Verzweiflung. Nachdruck,

und eine absteigende Melodie untermauert den

Satz: „Möge der Himmel über mir einstürzen!“

Dr. Antonio Martín Moreno

Universität Granada (Spanien)

Literatur.

Andioc, René u. Mireille Coulon, „Cartelera teatral

madrileña del siglo XVIII (1708-1808)“, 2 Bände, Madrid:

Fundación Universitaria Española, 2008.

Antonio Martín Moreno,

- „El imposible mayor en amor, le vence Amor, Zarzuela

in 2 Akten, Libretto von F. de Bances Candamo und J. de

Cañizares“, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias

Musicales, 2005.

- „Historia de la Música Española. El siglo XVIII“, 5. Nachdruck,

, Madrid: Alianza Editorial, 2006.

- „Sebastián Durón (1660-1716), compositor de música

teatral“ in: P. Capdepón (Hg.) „Sebastián Durón (1660-

1716) y la música de su tiempo“, Vigo: Editorial Academia

del Hispanismo, 2011.

Fuertes, Mariano Soriano „Historia de la Música Española

desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850“, 2

Bd., Barcelona-Madrid: Narciso Ramírez, 1855-1858. 3 Bd.

Faksimileausg.: Madrid, ICCMU, 2007.

71


74

Das erstmal 1714 im Druck erschienene Libretto zur Oper „L‘Atenaide“ stammt aus der Feder des venezianischen

Poeten Apostolo Zeno (1668–1750). Im Zentrum der Opernhandlung steht die Tochter eines Athener

Philosophen namens Atenaide, die sich nach ihrem Übertritt zum Christentum Eudossa nennt. Um den Nachstellungen

des persischen Prinzen Varane zu entkommen, flüchtet die Titelheldin nach Konstantinopel, wo sich

Kaiser Teodosio in sie verliebt und sie zu heiraten beabsichtigt. Da Varane ihr gefolgt war, versucht Teodosio

den hartnäckigen Perserprinzen zufriedenzustellen, indem er ihm als Ersatz für den Verlust Atenaides seine

Schwester Pulcheria als Ehefrau anbietet. Diese liebt aber Marziano, Teodosios Heerführer, und wird gleichzeitig

vom Präfekten Probo umworben. Um Pulcheria für sich zu gewinnen, beginnt Probo Intrigen zu spinnen.

Er erreicht die Versendung seines Widersachers Marziano an die bulgarische Front und verbreitet die Unwahrheiten,

dass Atenaide Varane liebe und dass diese von Teodosio unfreiwillig festgehalten werde. Der

verblendete Varane entführt daraufhin Atenaide, doch gelingt dem heimkehrenden Marziano ihre Befreiung.

Ungehindert können nun die beiden Liebespaare zueinander finden.

Zu Zenos dreiaktiger Oper existiert eine Vertonung, die sich in Form einer prachtvoll gestalteten Partitur in den

Beständen der Wiener Hofmusikkapelle erhalten hat und heute in der Musiksammlung der Österreichischen

Nationalbibliothek (ÖNB) aufbewahrt ist. An der Vertonung waren drei Komponisten beteiligt. Der 1. Akt wurde

von Andrea Stefano Fiorè, dem langjährigen Kapellmeister des Herzogs von Savoyen, in Musik gesetzt.

Den 3. Akt komponierte Francesco Gasparini, der von 1701 bis 1713 als Chorleiter am Ospedale della Pietà in

Venedig wirkte. Und die Vertonung des 2. Aktes besorgte Antonio Caldara.

Der vermutlich in Venedig geborenen Caldara war von 1699 bis 1707 Kapellmeister des Herzogs von Mantua

und stand von 1707 bis 1716 im Dienst des Principe Francesco Maria Ruspoli in Rom. 1716 wurde Caldara als

Vizekapellmeister an den Wiener Kaiserhof berufen, wo er als solcher bis zu seinem Tod eine privilegierte

Stellung genoss. Seine auf dieser CD eingespielte Da-capo-Arie „Vorresti il sò“ aus dem 2. Akt der „Atenaide“

beendet die 6. Szene, in der Teodosio, nachdem er von der vermeintlichen Liebe Atenaides zu Varane erfahren

hat, in seinem Liebesschmerz nach Rache sinnt. Die Arie stellt den Höhepunkt dieser Szene dar. In ihr werden

Teodosios aufgewühlte Gefühle textlich und musikalisch äußerst wirkungsvoll zum Ausdruck gebracht.

Die hohe Stimmlage verrät, dass die Rolle für einen Gesangskastraten geschrieben wurde.

Abgesehen von den Namen der Autoren liefert uns die in Wien erhaltene Partitur der „Atenaide“ keinerlei Informationen.

Es fehlt sowohl eine Datierung als auch ein Hinweis auf eine Aufführung. Zumindest erfahren wir

aus einem handschriftlichen Inventar der Wiener Hofmusikkapelle Karls VI.,dass das Werk für diesen Habsburg

geschrieben worden war, dass es aber während dessen Regentschaft als Kaiser keine Aufführung erlebte (ÖNB

Mus. Hs. 2452 Catalogo Musicale). Kaiser Karl VI. regierte als Nachfolger seines unerwartet früh verstorbenen


NUMMER

-•13•-

Antonio Caldara (1670 – 1736)


ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO

Bruders Joseph I. von 1711 bis zu seinem Lebensende

im Jahre 1740. In der Zeit vor seiner Kaiserkrönung

wirkte, der als König Karl III. in Spanien, wo nach

dem Erlöschen der spanischen Linie der Habsburger

ein erbitterter Krieg zwischen Österreich und Frankreich

um die Erbfolge tobte. In seiner Funktion als

König von Spanien residierte Karl von 1706 bis 1711

in Barcelona, das nach seiner Ankunft in Spanien

von seinen Truppen erobert worden war. Trotz des

langwierigen und kostspieligen Krieges bemühte

sich Karl, in seiner Residenz ein dem Wiener Vorbild

vergleichbares Musikleben zu schaffen. Er baute seine

Hofmusik aus und ließ musikdramatische Werke

zur Darbietung bringen. Größere Produktionen wurden

regelmäßig in Italien in Auftrag gegeben. Unter

den bevorzugt beauftragten Künstlern befanden

sich alle vier Autoren der Oper „L’Atenaide“: Zeno,

Fiorè, Gasparini und Caldara. Letzterer soll sich

kurzzeitig sogar in Barcelona aufgehalten haben.

Wie aus einer Rechnung aus einem italienischen

Archiv ersichtlich, gehörte die Oper „L’Atenaide“ zu

jenen Werken, die im Auftrag König Karls III. in Italien

entstanden (Archivio di Stato di Milano, Finanza

Apprensioni). Ob „L’Atenaide“ auch aufgeführt wurde,

bleibt aufgrund der schlechten Quellenlage unklar.

In der Fachwelt wird heute weitgehend angenommen,

Vorresti il só

dass das Werk 1709 am königlichen Hof in Barcelona

über die Bühne ging und dass die Partitur mit der

Rückkehr Karls nach Wien in die Bestände der Wiener

Hofmusikkapelle gelangte.

Literatur.

Andrea Sommer-Mathis, „Von Barcelona nach Wien. Die Einrichtung

des Theaterbetriebes am Wiener Hof durch Kaiser

Karl VI.“, in: Musica conservata. Günter Brosche zum 60. Geburtstag,

hg. von Josef Gmeiner, Zsigmond Kokits, Thomas

Leibnitz und Inge Pechotsch-Feichtinger (Tutzing 1999), S.

355–380.

Andrea Sommer-Mathis, „Da Barcellona a Vienna. Il personale

teatrale e musicale alla corte dell’Imperatore Carlo VI“,

in: I percorsi della scena. Cultura e comunicazione del teatro

nell’Europa del Settecento, hg. von Franco Carmelo Greco (=

Tra musica e teatro 3, Napoli 2001), S. 343–358.

Thomas Hochradner, „Verwirrspiel der Zuschreibung: das

Opernpasticcio Teodosio“, in: Studien zur Musikwissenschaft

48 (2002), S. 239–267.

Danièle Lipp, Musik am Hofe Karls III. in Barcelona (1705-1713),

Diplomarbeit (Universität Wien 2005).

Laura Bernardini, „Teatro e musica a Barcellona alla corte

di Carlo III d’Asburgo“, in: Recerca musicològica 19 (2009), S.

199–227.

Dr. Marko Deisinger

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JENSEITS VON KATEGORISIERUNGEN

Rasche Tonverläufe in hohen Frequenzbereichen,

plötzlich abgelöst von tiefen, kurzen

Episoden, hinterlegt mit an- und abschwellenden

Klangschwaden.

So oder so ähnlich könnte sich eine Beschreibung

von Passagen Wolfgang Mitterers Musik lesen,

und doch immer nur eine rudimentäre Annäherung

bleiben. Stellt sich die Frage, wozu unzählige

Seiten mit dem Schreiben über Musik bedruckt

werden?

Eine Ebene der Reflexion mag sie allemal bieten,

etwa darüber, dass Wolfgang Mitterer nicht erst

bei seinen hier vertretenen Werken auf Kompositionen

älteren Datums – eigener oder fremder

Provenienz – zurückgreift und diese mit seinen

vielzähligen weiteren Samples zu seiner eigenen

Klangsprache verbindet. Schon bekannt sind dabei

die einen oder anderen Versatzstücke, vertraut

der gelegentlich impulsive, immer wieder

überraschende Duktus. In seiner Vielseitigkeit

als Komponist, Instrumentalist und Improvisator,

wie sie heute in einer Person vereint eine Seltenheit

stellt, entspricht er dem Anforderungsprofil

eines Komponisten früherer Jahrhunderte – im

Gegensatz zu seiner Klangsprache, die durch die

Verwendung von Zitaten, den bekannten und

gleichzeitig wieder veränderten Samples von Instrumentalklängen

und (Alltags-)Geräuschen jedweder

Art in ihrer elektronischen Verarbeitungsweise

unabdingbar im Hier und Jetzt verankert ist.

Nutzt es aber, weiter darüber zu sinnieren?

Vielleicht ist interessant, dass Wolfgang Mitterer

schon früh das Orgelspiel und mit ihm das Improvisieren

erlernt hat. Womöglich lohnt es zu

wissen, dass er in diversen Formationen, oft mit

Jazz-Hintergrund, improvisierend auf der Bühne

steht, ebenso für den Bereich der Neuen Musik

komponiert und sich mit dem Album „So Pop“ auf

seine Art mit dem populären Segment auseinandersetzt.

Gerade aber die stilistischen Zuordnungen

zeigen die größte Problematik der verbalen

Beschäftigung mit Musik:

dass nämlich damit Festschreibungen in Kategorien

vorgenommen werden, die Orientierung versprechen.

Gerade aber im Schaffen von Wolfgang Mitterer

greifen sie oft nur wenig, führen vielmehr in die

Irre. Fragen dazu beantwortet er selbst mit äußerster

Prägnanz und zeigt gerade damit, wie sehr

es doch gar nicht auf das rationale Ergründen von

Musik ankommt, sondern darauf, der sinnlichen

Erfahrung und den freien Assoziationen ihren

Lauf zu lassen.


NUMMER

-•14-15•-

Was hat Sie an dem Projekt favola gereizt und

Sie dazu bewogen, sich zu beteiligen?

ich habe maria weiss im rahmen der bachkantaten

im wiener konzerthaus kennengelernt

und als sängerin schätzen gelernt.

Sie haben sich bereits in etlichen Ihrer Kompositionen

mit Werken des klassischen Kanons

auseinandergesetzt – sei es Schuberts

„Winterreise“, diverse Versatzstücke von Bruckner

oder Tschaikowski in „Music for Checking

E-Mails“ oder mit Alter Musik in „massacre“.

Wie sehen Sie prinzipiell das Verhältnis von

tradierten Werken und zeitgenössischem

Schaffen in Bezug auf Ihre Arbeitsweise?

musik bleibt musik.

In „Remember me“ steht die Stimme von Maria

Weiss im Vordergrund. Samples Ihrer Klangbibliothek,

die man in veränderter Gestalt auch

aus anderen Ihrer Werke kennt, blitzen nur

zurückhaltend hier und da hervor. Vielmehr

Remember me

Wolfgang Mitterer (geb. 1958)

(2014)


sind es atmosphärische Klangschichten, die

die doch melancholische Stimmung scheinbar

hintergründig prägen. Kommt hier eine bisher

unbekannte Seite von Wolfgang Mitterer zum

Vorschein?

mir ist diese seite bestens bekannt.

Der Bogen von favola reicht von der Beschäftigung

mit Alter Musik bis zu gegenwärtigen

Stilrichtungen – wie dem Hip Hop, der ihrer

oft sehr dichten, unvorhersehbaren Kompositionsweise

beinahe entgegengesetzt erscheint.

Wie war die Erfahrung mit diesem Genre für

Sie?

aus mir wird kein hip hop(er) und aus maria

weiss auch nicht, ich umschreibe die kurze

nummer „niemand falle der verzweiflung zum

opfer“, wenn schon, lieber mit „hep hop“.

Mag.a Doris Weberberger

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Biografien

über das Team

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Biografien

über das Team

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Maria Weiss

MEZZOSOPRAN

favola in musica Initiatorin &

Künstlerische Leitung


“Die Stimme ist prachtvoll, die Dauerspannung der Bühnenpräsenz atemberaubend“, “ein herrlicher Mezzo mit orgelnder

Tiefe“, “perfekte Körperpräsenz” oder “ein sängerisches und darstellerisches Gesamtkunstwerk” sind Auszüge aus

Pressekritiken zur österreichischen Sängerin Maria Weiss.

Mit Repertoireschwerpunkten in den Bereichen Alter und Zeitgenössischer Musik widmet sich Maria Weiss im Besonderen

Erstaufführungen (vergessener) Werke der älteren und neuen Musikliteratur.

Gesangsstudium in Florenz (Italien) am Staatlichen Konservatorium “Luigi Cherubini”, Abschluss an der Kunstuniversität

Graz (Österreich) bei KS Joanna Borowska. Meisterklassen bei Angelika Kirchschlager, Teresa Berganza und Jorge

Sirena folgten. Seitdem arbeitet Maria Weiss mit der Mezzosopranistin Glenys Linos.

Mit Schwerpunkt im Barockrepertoire verkörperte sie u.a. Rollen wie Bradamante oder Gismonda Händel), Megalce

(Vivaldi), Lisinga (Gluck), Zeitgenössisches wie W. Rihms Oper “Jakob Lenz” (Stimme) oder Baiana in der europäischen

Erstaufführung der brasilianischen Oper “Pedro Malazarte” von Mozart C. Guarnieri. Beispiele für Erstaufführungen im

Barock sind Palante in der österreichischen Erstaufführung der Oper “La Guerra de los Gigantes”, Júpiter in “El imposible

mayor en amor le vence Amor” (S. Durón) oder Aurora in der Europapremiere von “L’Oracolo del Fato” (F. Gasparini).

Ihr musikalisches Spektrum umfasst das selten gespielte Repertoire der Renaissance und des Barocks, die wichtigsten

Mozart Partien ihres Faches, bis hin zu den Operetten Jacques Offenbachs.

Sie arbeitete mit RegisseurInnen wie Frank Castorf, Philippe Arlaud, John Lloyd Davies oder der Barockgestik-Spezialistin

Sigrid T’Hooft. Zusammenarbeit mit Dirigenten und Musikern wie Stefan Asbury, Domingo Hindoyan, David Levi,

Rubén Dubrovsky, Luca Pianca, Gérard Korsten, Rogério Gonçalves, Jörg Zwicker, Thomas Platzgummer, Wolfgang Mitterer,

James Pearson oder Franco Pavan und musikalischen Partnern wie dem Bach Consort Wien, dem Klangforum Wien,

dem Ensemble Claudiana, dem Harmony of Nations Baroque Orchestra, Il Concerto Tivoli, der Camerata Argentea, A

Corte Musical, der Capella Leopoldina, den Grazer Symphonikern oder dem Vorarlberger Symphonieorchester.

Engagements führten Maria Weiss u.a. zu den Wiener Festwochen, an das Konzerthaus Wien, an das Opernhaus Graz,

zur “trigonale. festival für alte musik”, an das Bregenzer Festspielhaus, zum Feldkirch Festival, an das Festspielhaus

Dornbirn, an die Kammeroper Graz, an das Klagenfurter Konzerthaus, zu den Donaufestwochen im Strudengau, zum

BOV Opera Festival am Teatru Manoel in Valetta (Malta) oder zum Ateneu Barcelonés in Spanien.

Als Liedsängerin spezialisierte sich Maria Weiss unter Anleitung von Teresa Berganza und Isabel Aragón auf das spanische

und lateinamerikanische Repertoire (insbesondere Lieder von De Falla, Granados, Guridi, Montsalvatge, Rodrigo,

Leon und Villa-Lobos).

Ihre schauspielerische Bühnenpräsenz wurde u.a. mit der Kritik „begnadete Sing-Schauspielerin“ (Kritisches Journal

für Alte Musik) gewürdigt. Neben ihrer Gesangsausbildung studierte Maria Weiss Schauspiel am “Lee Strasberg Film &

Theatre Institute” in New York (USA). Sie dreht regelmäßig Kurz- und Spielfilme. Ihr letzter Spielfilm „Spanien“ (Regie:

Anja Salomonitz) hatte Premiere bei der Biennale 2012. Die letzte mehrfach ausgezeichnete CD, Ersteinspielung der spanischen

Barockoper “La Guerra de los Gigantes” von S. Durón (Label Panclassics) mit dem Ensemble “A Corte Musical”

bekam hervorragende Kritiken.

www.mariaweiss.at

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Wolfgang Mitterer wurde 1958 in Lienz in Osttirol

geboren und wuchs im Umfeld von bodenständiger

Kirchen- und Blasmusik auf. 1977 lenkte er sein

Interesse an der Orgel in die geregelten Bahnen

eines Instrumentalstudiums in Graz, ein Jahr später

wechselte er an die Musikhochschule Wien und

studierte Orgel bei Herbert Tachezi und Komposition

bei Heinrich Gattermeyer.

1983 ging er zur Erforschung von Elektroakustik an

das EMS Stockholm, 1988 verbrachte er ein Jahr als

Stipendiat des Unterrichtsministeriums in Rom.

Zu dem Zeitpunkt befand sich Wolfgang Mitterer

bereits auf einer aufregenden musikalischen Reise

durch experimentelle Regionen und war als Mitbetreiber

von kollektiven Ensembles in verschiedenen

stilistischen Grenzbereichen zwischen Jazz,

Volksmusik, New Wave und Geräuschmusik unterwegs.

Er musizierte mit Gruppen wie „Hirn mit Ei“,

„Call Boys Inc.“, „Pat Brothers“, „Dirty Tones“, „Matador“

und mit Musikerinnen und Musikern wie

Linda Sharrock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger,

Klaus Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho

Theissing und Tom Cora.

Das Unvorhersehbare und Unerwartete als Auslöser

von musikalischen Prozessen prägt Wolfgang

Mitterers Musik. Er vernetzt instrumentale und

vokale Live-Ensembles mit elektronischen Ringbeschallungen,

setzt Sägewerke und alte Kirchenorgeln

in neue Klangbewegung und bindet Tausende

Choristen und mehrere Blasmusikkapellen in seine

kompositorischen Aktionen ein. Improvisation

überlagert fixierte Notation.

Er hat regelmäßig Performances als Solist und Auftritte

im Kollektiv bei internationalen Festivals und

Konzerthäusern und erhält Aufträge zu Kompositionen

von bedeutenden Kulturveranstaltern wie

den Wiener Festwochen, dem Steirischen Herbst,

Wien Modern, dem Wiener Konzerthaus, den Tiroler

Festspielen Erl, den Klangspuren Schwaz, dem

ORF, WDR und SRG.

Für sein Wirken als Musiker und Komponist erhielt

er u. a. den Preis der Deutschen Schallplattenkritik,

ein Staatsstipendium der Republik Österreich,

einen Preis der Ars Electronica, den Max-Brand-

Preis, den Prix Futura Berlin und den Emil-Berlanda-Preis.

Der Werkkatalog Wolfgang

Mitterers umfasst inzwischen mehr als 100 Werke

für verschiedenste Besetzungen, von der „Amusie“

für sechs Musiker, Lautsprecher und kaputte Kirchenorgel

über „und träumte seltsam“ für Sopran,

kleinen Chor und Ensemble, „Ka und der Pavian“

für Chor, 13 Musiker und Ringbeschallung, „Net-

Words 1-5“ für elf Spieler und Acht-Kanal-Band bis

zu „Fisis“ für Symphonieorchester und der Oper

„Massacre“ (Uraufführung 2003 bei den Wiener

Festwochen).

Wolfgang Mitterer lehrte „Musik und Computer“ an

der Musikuniversität Wien.

www.wolfgangmitterer.com


Wolfgang Mitterer

KOMPOSITION

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milleseicentosette

ensemble für alte und neue musik

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GEGRÜNDET von Maria Weiss, musiziert das Ensemble auf Originalinstrumenten gemeinsam mit langjährigen

musikalischen KollegInnen und FreundInnen.

INTENTION: Auf höchstem musikalischen Niveau die existentiellen Schichten von Werken auf der Suche nach

einer eigenen musikalischen Sprache erkunden.


Rosario Conte wurde 1966 in Taranto (Italien) geboren. Gitarrendiplom und Lautendiplom am Konservatorium “N. Piccinni” in Bari

mit Auszeichnung. Zwischen 2002 und 2004 studierte Rosario Conte bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basiliensis

in Basel. Regelmässig tritt er als Solist und in kammermusikalischen Besetzungen bei verschiedenen Festivals und Konzerten

in Italien, Spanien, Frankreich, Portugal, Littauen, Bolivien, Österreich, Deutschland, Ukraine und in der Schweiz auf. Als Continuo-Begleiter

spielt er u.a. mit den Orchestern La Lyra di Amphione, La Confraternita de’ Musici, Accademia Bizantina, Kammerorchester

Basel barock, Freiburger Barockorchester, dem Zürcher Barockorchster Musica Inaudita, L’Amoroso, dem Baltasar

Neumann Ensemble und mit dem Ensemble La Tempesta. Rosario Conte musiziert zusammen mit Solisten und Dirigenten wie

Stefano Montanari, Giuliano Carmignola, Ottavio Dantone, Cecilia Bartoli, Guido Balestracci und Thomas Hengelbrock.

Rosario Conte

THEORBE

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Die ungarische Cellistin, Bassgeigerin und

Gambistin Gyöngy Erödi tritt regelmässig als

Solo- und Continuospielerin in ganz Europa

und in den USA mit Ensembles wie der

Dresdner Barockorchester, L’Arpa Festante,

Concerto Köln, The English Concert, Gabrieli

Consort, I Fagiolini, Merseburger Hofmusik,

Concerto Palatino, Hofkapelle München,

American Opera Theater, European Union

Baroque Orchestra, Moderntimes_1800

Wien/Innsbruck, Seraphic Fire Miami, Orchestra

of New Spain und der Dallas Bach

Society auf. Sie wirkte bei zahlreichen

CD-Produktionen und Rundfunkaufnahmen

mit. Sie musizierte bereits in den renommiertesten

Konzertsäälen wie Carnegie

Hall New York, Concertgebouw Amsterdam,

Musikverein Wien, Salle Gaveau Paris, Waldstein

Palace Prague, Grande Auditorio Lisboa,

Spitalfields London, Alte Oper Frankfurt

und der National Gallery Washington.

Gyöngy Erödi erhielt zahlreiche Auszeichnungen

und Preise für ihr continuo- und

kammermusikalische Leistungen, u.a. beim

York Early Music Festival, Musica Antiqua

Vlaanderen Internationaler Wettbewerb für

Alte Musik Brugge. Sie wurde als „die beste

Continuospielerin“ beim Internationalen

Telemann Wettbewerb Magdeburg gewürdigt.

Als vielseitige Musikerin von Anfang

an, studierte Gyöngy Erödi Chorleitung und

Musiktheorie in Budapest an der Franz Liszt

Musikhochschule, modernes Violoncello bei

Annemarie Speermann, Barockcello bei Jaap

ter Linden an der Musikhochschule Würzburg,

und Musikwissenschaft und Gambe an

der University of North Texas. Seit 2010 lebt

sie wieder in Deutschland.

Gyöngy Erödi

CELLO

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Jonas Niederstadt (*1981) ist Musiker,

Dipl.-Tonmeister und Produzent. Er studierte

Musikwissenschaft in Oldenburg,

Musikübertragung / Dipl.-Tonmeister in

Detmold (mit den Instrumentalfächern

Gitarre, Renaissance-Laute und Klavier)

und Alte Musik (Lauteninstrumente) in

Bremen.

2008 übernahm Jonas Niederstadt das

CD-Label “Carpe Diem” von Thomas Görne

und ist hier für Geschäftsführung und

kreative Gesamtleitung verantwortlich.

Daneben arbeitet er als freier Produzent

und Tonmeister für verschiedene Künstler

und Labels.

http://www.carpediem-records.de

Jonas Niederstadt

Tonmeister

91


Alexander Moore

WERKTEXTE

Alexander Moore wuchs in Wien in einer musikalischen

Familie mit österreichischen und US-amerikanischen

Wurzeln auf. Er begann nach dem Schulabschluss mit

dem Studium der Musikwissenschaft und wechselte

1995 an die Musikuniversität Wien, wo er klassische

Gitarre und Klavier studierte; daneben erhielt er eine

private Gesangsausbildung. 1998 war er Mitgründer

des Wiener Klassiksenders Radio Stephansdom und

dort in Folge als Musikredakteur und Moderator tätig.

2001 wechselte er nach Graz und leitete dort das

Pressebüro des Opernhauses. Nach dem Studienabschluss

(2006) folgte eine erste Theaterregie am

Playhouse Derry (Nordirland). Er arbeitete danach

am Brucknerhaus Linz, wo er Programmreihen mit

klassischer Musik gestaltete (u. a. Kammermusik, Vokalmusik,

Literaturabende) und die Produktion der

Visualisierten Linzer Klangwolke «Six Tales of Time»

(2007) leitete. Seit Ende 2007 ist Alexander Moore für

die Dramaturgie und die Publikationen des Tonkünstler-Orchesters

sowie des Musikprogramms Grafenegg

verantwortlich. Er moderiert Konzerte im Wiener Musikverein,

Einführungs- und Publikumsgespräche (u.a.

beim Festival «Musik im Riesen» in Wattens und bei

den Künstlergesprächen in der CD-Handlung DaCapo

Klassik), sowie die Sendung «Tonkünstler» auf Radio

Niederösterreich.

Seine Publikationen umfassen u. a. zahlreiche

Programmheftbeiträge für das Grafenegg Festival

und das Tonkünstler-Orchester, Magazinartikel,

CD-Booklets und den Text über das Musikleben

in Grafenegg im Bildband «Grafenegg. Klang trifft

Kulisse» (2013) im Residenz Verlag.

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Doris Weberberger

WERKGESPRÄCH MITTERER

Doris Weberberger absolvierte das Studium der Musikwissenschaft

in Wien, wo ihr Interesse für Neue Musik geweckt

wurde und sie ihre Diplomarbeit zu Wolfgang Mitterers

Schaffen, insbesondere „das tapfere schneiderlein“, verfasste.

Währenddessen begann sie ihre Tätigkeit als freie Musikpublizistin.

Von 2011 bis 2014 war sie Redakteurin der Österreichischen

Musikzeitschrift, seit 2012 betreut sie den Bereich

der Neuen Musik bei mica – music austria.

Weitere berufliche Erfahrungen sammelte sie im Bereich

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit sowie als Regieassistentin.

93


94

Antonio Martín Moreno

WERKTEXT DURÓN


(Granada, Spanien, geb. 1948) Professor für Musikgeschichte, Direktor

der Abteilung für Musikgeschichte und Musikwissenschaft

sowie Leiter des Máster de Patrimonio Musical (Masterlehrgang

für musikalisches Kulturgut) an der Universität Granada.

Antonio Martín Moreno ist Gewinner des Premio Extraordinario

de Doctorado, des Primer Premio Nacional de Investigación Musical

des Ministeriums für Erziehung und Wissenschaft in Spanien

(1975) und war Leiter des Festivals Internacional de Música y

Danza de Granada (1984-1987) und Direktor der Cursos Internacionales

Manuel de Falla desselbigen Festivals von 1985-1995. Er

ist korrespondierendes Mitglied der Königlichen Akademie der

Schönen Künste San Fernando (Madrid) und der Akademie der

Schönen Künste Sant Jordi (Barcelona). Neben wissenschaftlichen

Artikeln über spanische Musik und MusikerInnen ist er

Autor zahlreicher Bücher - im Besonderen: „El Padre Feijoo y

las Ideologías Musicales del XVIII en España“ (1976); „La Música

del Barroco“ (1977); „Monografía de Hilarión Eslava“ (1978);

„Sebastián Durón, José de Cañizares: Salir el Amor del Mundo,

zarzuela en dos jornadas del siglo XVII“ (1979); „Historia de la

Música andaluza“ (1985); „La Música en Granada“ (1993); „La Música

Española del Renacimiento“ (1999); „Catálogo del Archivo de

Música de la Catedral de Málaga“ (2003); „Sebastián Durón – F. de

Bances Candamo: El Imposible mayor en amor, le vence Amor“

(2005); „La catedral de Granada y la Música“ (2005); „Historia de

la Música Española: Siglo XVIII“ (1985); „Sebastián Durón: Ópera

deducida de la Guerra de los Gigantes“ (2007); „Sebastián Durón

(1660-1716) y la música de su tiempo“ (2011). Sein Interesse für

den spanischen Komponisten Sebastián Durón entstand in den

1970-iger Jahren. Zu dieser Zeit war Durón nur aus kritischen Erwähnungen

des Benediktinermönchs Benito Jerónimo Feijoo y

Montenegro (1676-1764) in dessen Werk „Teatro crítico universal

o discursos vario en todo género de materias para desengaño

de errores comunes“ (1726, Bd. I, Diskurs XIV ‚Música de los Templos’)

als Verantwortlicher für die Einführung des italienischen

Stils in der spanischen Sakralmusik bekannt.

95


Der gebürtige Wiener (*1971) studierte Geschichte an der Universität Klagenfurt und Musikwissenschaft an der Universität

Wien. 2004 promovierte er mit einer Arbeit über den Wiener Hofkapellmeister Giuseppe Tricarico (1623–1697)

und absolvierte während seines Doktoratsstudiums den Lehrgang für Tonsatz nach Heinrich Schenker an der Universität

für Musik und darstellende Kunst Wien.

Nach dem Doktorat erhielt er zwei Forschungsstipendien des Bundesministeriums für Bildung, Wissenschaft und

Kultur am Historischen Institut beim Österreichischen Kulturforum in Rom. Seine zwischen 2005 und 2007 in Italien

durchgeführten Studien knüpften an die Dissertation an und leisteten einen Beitrag zur Erforschung der musikgeschichtlichen

Beziehungen zwischen Italien und der Kaiserstadt Wien im Barock.

Von 2007 bis 2010 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter des von Univ.-Prof. Dr. Martin Eybl geleiteten Projekts „Heinrich

Schenker, Tagebücher 1918–1925: kommentierte Edition“ am Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der

Musik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Daran anschließend folgte bis Ende 2013 seine

Mitarbeit am Forschungsprojekt „Heinrich Schenker as Theorist, Teacher and Correspondent, 1925–1930“, das unter

der Leitung von Prof. Dr. William Drabkin stand und seinen Sitz an der University of Southampton in England hatte.

Seit 2014 arbeitet Deisinger beim Projekt „Heinrich Schenker, Tagebücher 1912–1914 und 1931–1935: kommentierte

Edition“ mit, das wiederum an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien angesiedelt ist. Alle drei

Projekte entstanden in Kooperation mit dem von Prof. em. Dr. Ian Bent koordinierten internationalen Editionsprojekt

„Schenker Documents Online“ (SDO), im Rahmen dessen die von Deisinger

transkribierten und kommentierten Tagebücher Schenkers

1912–1914 und 1918–1935 erscheinen (www.schenkerdocumentsonline.

org). Deisinger ist seit 2010 Lehrbeauftragter für Musikgeschichte an der

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und seit 2013 Dozent

an den Wiener Volkshochschulen, wo er musikhistorische Vorträge und

Theoriekurse hält.

Marko Deisinger

WERKTEXT CALDARA

96


elfenkleid

KLEIDUNG | CALDARA

Die Designerinnen Sandra Thaler und Annette

Prechtl lernten sich am Wiener Kolleg für Modeund

Bekleidungstechnik kennen und designen

mittlerweile seit zwölf Jahren erfolgreich als Team.

Nach Beendigung ihrer Ausbildung im Jahr 2001

fassten sie den Entschluss, das Label elfenkleid zu

gründen und gewannen mit ihrer ersten Kollektion

‘tirol’ auf Anhieb den Pierre Lang Fashion Award.

2003 eröffneten sie ihren ersten eigenen Shop in

der Nähe des Wiener Naschmarktes und im Jahr

2007 wagten sie den Schritt auf den internationalen

Markt. elfenkleid ist für seine eleganten &

schlichten Kollektionen und die Verwendung von

hochwertigsten Materialien bekannt. 2009 reifte

der Wunsch, das Sortiment mit einer Couture Linie

zu erweitern – der ‘black & white edition’. Die

Designerinnen hatten eine Kollektion vor Augen,

die eine moderne Interpretation von Braut- und

Abendkleidern darstellen sollte.

Ziel war es die Kluft zwischen Moderne und Tradition

zu überwinden und in den Entwürfen zu einer

neuen Einheit zu verbinden: nicht traditionelle

Romantik sondern zeitlose Eleganz und moderne

Sinnlichkeit ist die Handschrift dieser Kollektion.

diese Modelle werden nach Maß für die Kundinnen

angefertigt. Im Dezember 2010 wurde die ‚black

& white edition’ noch mit einer neuen Serie von

weich fließenden Hochzeits- und Abendroben

erweitert, bei denen die grenzen zwischen preta-porter

und haute couture verschmelzen, und die

in Konfektionsgrößen angeboten werden.

Im November 2013 erfüllt sich der Wunsch in München

einen elfenkleid Shop mit Atelier zu eröffnen.

Hier bieten Sandra Thaler und Annette Prechtl ihre

‚black & white edition‘, die ‚ready to wear kollektion

& accessoires‘ von Wiener Labels an. Die Modelle

der ‚white edition‘ werden auch in München für die

Kundinnen nach Maß - im shopintegriertem Atelier

- angefertigt. Die Kleider aus der ‚white serie‘

können in den Konfektionsgrößen bestellt werden.

97


Paul Weissbacher ist Techniker, Sportler,

Naturliebhaber... Sein Liebe und Leidenschaft

gilt der Natur, den Bergen, dem Wildwasser

und dem Kajak fahren.

Fotografieren ist für ihn schon lange eine

Möglichkeit intensive Erlebnisse festzuhalten.

Für favola in musica hat Paul die 15 Sujets der

Bilderreise fotografiert und als Vereinsmitglied

zahlreiche organisatorische Tätigkeiten

übernommen.

Paul Weissbacher

FOTOGRAFIE

98


Hinter silent tapes steht das

Ehepaar Stephanie und Francis

Lane. Sie haben ihre Leidenschaft

zur Kunst mit der für

Philanthropie vereint, um das

Leben von jenen Menschen

positiv zu beeinflussen, die es

am dringlichsten benötigen,

und um ihnen durch ihre Kunst

Hoffnung zu vermitteln.

Das Projekt „50 Kids 50

Cameras“, ein fünfwöchiger

Foto-Workshop für Kinder der

brasilianischen Favelas, wurde

auf MTV Brasilien ausgestrahlt.

Über die bisherige Arbeit von

silent tapes ist weltweit in

verschiedenen Zeitschriften und

Nachrichtenmedien berichtet

worden.

Das Ehepaar hat auch Musikvideos

für verschiedene Künstler

gedreht.

Im Herbst 2014 wird ihr erster

Dokumentarfilm „50 Kids 50

Cameras“ erscheinen.

silent tapes

MUSIKVIDEO

99


100


texts | translations

Texte | Übersetzungen

101


01 FOY PORTER

GUILLAUME DE MACHAUT

(c. 1300 – 1377)

Voce sola

MONOPHONISCHES VIRELAI

V 25/22

Foy porter, honneur garder

Et pais querir, oubeir

Doubter, servir, et honnourer

Vous vueil jusques au morir

Dame sans per.

I.

Car tant vous aim, sans mentir

Qu‘on poroit avant tarir

La haute mer

Et ses ondes retenir

Que me peusse alentir de vous amer.

Sans fausser; car mi penser,

Mi souvenir, mi plaisir

Et mi desir sont sans finer

En vous que ne puis guerpir

n‘entroublier

II.

Il ne‘est joie ne joir

N‘autre bien qu‘on puist sentir

N‘imaginer

Qui ne me samble languir,

Quant vo douceur adoucir vuet mon amer:

Dont loer et aourer

Et vous cremier, tout souffrir,

Tout conjoir, Tout endurer

Vueil plus que je ne desir

Guerredonner.

Foy porter . . .

102

III.

Vous estes le vray saphir


MONOPHONISCHES VIRELAI

V 25/22

Deine Treue, deine Ehre wahren,

den Frieden suchen, gehorchen

dich ehren, dir dienen, dich achten

dich anbeten bis zum Tod,

Frau ohne Makel.

I.

So sehr liebe ich dich, so wahrhaftig,

dass man eher

tiefe Meere austrocknen

und ihre Wellen zurückhalten könnte,

als mich davon abzuhalten

dich zu lieben.

Liebe ohne Falsch; denn meine Gedanken,

mein Erinnern, meine Freude, mein Sehnen

sind allzeit auf dich gerichtet,

dich, die ich nicht verlassen

und vergessen kann.

II.

Es gibt keine Freude oder Freuen,

noch irgendetwas Gutes, das man fühlen,

sich vorstellen kann,

das es wert wäre zu ersehnen, wenn deine Süße meine

Bitternis lindert.

Dich preisen, dich anbeten, dich achten,

alles ertragen, alles von dir fernhalten,

alles erdulden, zählt mir mehr

als jede Anerkennung.

Deine Treue, deine Ehre wahren, ...

III.

Du bist ein reiner Saphir,

MONOPHONIC VIRELAI

V 25/22

I want to stay faithful, guard your honor,

Seek peace, obey

Fear, serve and honor you,

Until death,

Peerless Lady.

I.

For I love you so much, truly,

that one could sooner dry up

the deep sea

and hold back its waves

than I could constrain myself

from loving you,

without falsehood; for my thoughts

my memories, my pleasures

and my desires are perpetually

of you, whom I cannot leave

or even briefly forget.

II.

There is no joy or pleasure

or any other good that one could feel

or imagine

which does not seem to me worthless whenever your

sweetness wants

to sweeten my bitterness.

Therefore I want to praise and adore and fear you,

suffer everything, experience everything, endure

everything more than I desire any reward.

I want to stay faithful . . .

III.

You are the true sapphire

103


01 FOY PORTER

GUILLAUME DE MACHAUT

(c. 1300 – 1377)

Voce sola

Qui puet tous mes maus

garir et terminer.

Esmeraude a resjoir,

Rubis pour cuers esclarcir

et conforter.

Vo parler, vo regarder,

Vo maintenir, font fuir et enhair

et despiter

Tout vice et tout bien cherir

et desirer

Foy porter . . .

03

DAL MIO PERMESSO

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567 – 1643)

L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA,

SV. 318 (1607) | MUSICA

Text: Guillaume de Machaut

Prologo

La Musica

Dal mio Permesso amato à voi ne vegno,

Incliti Eroi, sangue gentil de‘ Regi,

Di cui narra la Fama eccelsi pregi,

Né giunge al ver, perch‘è tropp‘alto il segno.

Io la Musica son, ch‘ai dolci accenti

Sò far tranquillo ogni turbato core,

Et hor di nobil ira, ed hor d‘Amore

Poss‘infiammar le più gelate menti.

Io su Cetera d‘or cantando soglio

Mortal orecchio lusingar tal‘hora;

E in questa guisa à l‘armonia sonora

De la lira del ciel più l‘alme invoglio.

104

Quinci à dirvi d‘Orfeo desio mi sprona,

D‘Orfeo che trasse al suo cantar le fere,


der alle mein Leiden

heilt und beendet.

Ein Smaragd der Freude,

ein Rubin, der das Herz erleichtert

und tröstet.

Deine Sprache, dein Aussehen,

dein Auftreten,

lässt alles Böse fliehen, es hassen,

verachten, alles Gute lieben

und ersehnen.

Deine Treue, deine Ehre wahren, ...

that can heal

and end all my sufferings,

the emerald which brings rejoicing,

the ruby to brighten and

comfort the heart.

Your speech, your looks,

Your bearing,

make one flee and hate and detest

all vice and cherish

and desire all that is good.

I want to stay faithful. . .

´

Prolog

Die Musik

Prologue

Music

Vom Quell meines geliebten Permessos komme ich zu euch, From my beloved Permessus I come to you, glorious

Helden von Ruhm und königlichem Blut. Die Sage erzählt von heroes of noble blood, on whom fame confers many a

euren glorreichen Taten, wird diesen aber nicht gerecht. valiant deed, but falls short of truth, because there are

Es sind zu viele.

too many.

Ich bin die Musik, die mit sanften Tönen

jedes ruhelose Herz zu beruhigen weiß,

und bald mit erhabendem Zorn, bald mit Liebe auch zu Eis

erstarrte Geister entflammt.

I am the Music, who with sweet accents,

may appease all restless hearts,

and now with sublime anger, now with love, may fire up

even the most frozen minds.

Zur goldnen Leier singe ich, manchmal verzaubre ich der

Menschen Ohr; und erwecke so mit

wohlklingender Harmonie die Sehnsucht nach himmlischen

Klängen in den Seelen.

Nun möchte ich euch von Orpheus berichten,

von Orpheus, der mit seinem Singen wilde Tiere zähmte, der

Singing to a golden lyre, I oftentimes enchant a human

soul, and in this guise

with sweet harmony awaken in their hearts the longing

for the heavenly lyre.

Now I shall speak to you of Orpheus,

who tamed wild beasts with his chants, and who made

105


E servo fé l‘Inferno à sue preghiere,

Gloria immortal di Pindo e d‘Elicona.

Hor mentre i canti alterno, hor lieti, or mesti,

Non si mova Augellin frà queste piante,

Né s‘oda in queste rive onda sonante,

Et ogni auretta in suo camin s‘arresti.

106

04

05

06

CARA SPEME

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

(1685 – 1759)

GIULIO CESARE, HWV 17

1724 | SESTO

QUI D‘AMOR

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

(1685 – 1759) | ARIODANTE, HWV 33

1734 | ARIODANTE

BIST DU BEI MIR

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer

(1690 – 1749) ?] Notenbüchlein für Anna

Magdalena Bach, BWV 508 | 1725

Libretto: Alessandro Striggio junior

Aria

Sesto

Cara speme, questo core

tu cominci a lusingar.

Par che il ciel presti favore

i miei torti a vendicar.

Libretto: Nicola Francesco Haym

Aria

Ariodante

Qui d‘amor nel suo linguaggio parla il rio,

l‘erbetta, e‘l faggio al mio core innamorato.

Libretto: Antonio Salvi

Aria

Bist du bei mir, geh ich mit Freuden

zum Sterben und zu meiner Ruh.

Ach, wie vergnügt wär so mein Ende,

es drückten deine lieben Hände


durch sein Bitten die Hölle bezwang, unsterblichen Ruhm auf Hades a servant to his pleas, and of the immortal glory

dem Pindos und dem Helikon errang.

of Pindus and Helicon.

Wenn ich nun meine Lieder singe, mal heiter, mal traurig, While I now sing a merry song, now a sad one,

soll kein Vögelchen sich in den Zweigen regen, noch soll man let no bird stir in these trees,

eine Welle ans Ufer schlagen hören, und jedes Lüftchen auf let no wave be heard on these shores, and let every

seinem Wege möge stille stehen.

breeze be stopped in its journey.

Arie

Sesto

Geliebte Hoffnung, du beginnst

Zuversicht in dieses Herz zu zaubern.

Es scheint der Himmel steht mir bei

das erlittene Unrecht zu rächen.

Übersetzung: Maria Weiss

Aria

Sesto

Dear hope, it is this heart you begin to woo.

It seems the skies are with me

to avenge the wrongs

I have suffered.

Translation: Esther Jo Steiner

Arie

Ariodante

Zu meinem verliebten Herzen sprechen Fluss,

Gras und Baum von Liebe.

Aria

Ariodante

TTo my amorous heart speaks river,

grass and tree words of love.

Aria

When you are near, I shall gladly

embrace dying and this last rest.

Ah, what a pleasant end,

if your gentle hands

107


mir die getreuen Augen zu!

Text: Unbekannter Dichter

07

WHEN I AM LAID

HENRY PURCELL

(1659 –1695)

DIDO AND AENEAS, Z 626

UA ca. 1688 | DIDO

Aria

Dido

Thy hand, Belinda,

Darkness shades me,

On thy bosom let me rest,

More I would,

but death invades me;

Death is now a welcome guest.

When I am laid in earth,

May my wrongs create,

No trouble in thy breast.

Remember me!

But ah! forget my fate!

Libretto: Nahum Tate

09

TRANSIT AETAS

ANTONIO VIVALDI

(1678 – 1741)

(JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA

HOLOFERNIS BARBARIE

RV 644 (UA 1716) | JUDITHA

Aria

Juditha

Transit aetas,

Volant anni,

Nostri damni

Causa sumus.

Vivit anima immortalis Si vitalis

Amor, ignis, cuncta fumus.

Libretto: Giacomo Cassetti

108


would close my true eyes!

Arie

Dido

Deine Hand, Belinda;

Dunkles umschattet mich:

Lass mich in deiner Umarmung Ruhe finden.

Mehr wollte ich,

doch trage ich das Ende in mir.

Nun ist der Tod ein willkommener Gast.

Mögen meine Fehler dir

keinen Seelenschmerz verschaffen

wenn ich in die Erde gelegt werde.

Erinnere Dich an mich!

Aber ach! Vergiss mein Schicksal.

Übersetzung: Maria Weiss

Aria

Juditha

Das Leben vergeht,

die Jahre verfliegen,

unserer Schaden Ursache

sind wir selbst.

Die Seele lebt unsterblich während unser Feuer

und Leidenschaften nichts als Rauch sind.

Aria

Juditha

Life passes,

years fly by.

We are the cause

of our own downfall.

The immortal soul lives on,

love and desire are but smoke.

109


10

11

12

¡OH TIRANNO

SEBASTIAN DURÓN

(1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR

LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter

OTRO ADORA

SEBASTIAN DURÓN

(1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR

LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter

¡NO APACIBLE

SEBASTIAN DURÓN

(1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR

LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter

Nº 26 Recitado

Júpiter

¡Oh tirano Cupido! ¡

¡Oh villano! ¡Oh cruel ¡

¡Oh fementido con amor

no bastaba a mis recelos

combatir tu poder,

si no es con celos.

Nº 27 Arieta

Júpiter

Otro adora lo que adoro,

otro lo ama, yo lo igonoro.

¡Caiga el cielo sobre mí!

Pues entre rigor de Juno, importuno,

y el pesar que amante lloro

sólo este dolor sentí.

Nº 14 A y B Aria

Júpiter

¡No, apacible adorado mal, no me dejes!;

Que es más daño el alivio de que te ausentes.

¡Pene y más pene

Un dolor a quien sana lo que padece!

No te acerques alivio no, no te acerques;

Más segura es la herida pues menos duele.

¡Vete, pues, vete!,

que no es bien que me halague lo que me ofende.

Texto: Francisco Bances Candamo, José de Cañizares

110


Nº 26 Rezitativ

Jupiter

Tyrannischer Cupido!

Gemeiner! Grausamer! Betrüger!

Wenn es in meinem Misstrauen

nicht genügt deine Macht

mit Liebe zu bekämpfen,

so sei es mit Eifersucht.

Nº 27 Arieta

Jupiter

Ein anderer verehrt sie, die ich ohne Maß liebe,

ein anderer liebt sie und ich wusste es nicht!

Der Himmel möge über mich einstürzen!

Zwischen der Hartherzigkeit Junos, welche stört,

dem Leid, das ich als Liebender weine,

habe ich nur diesen Schmerz gefühlt.

Nº 26 Recitative

Jupiter

Cupid, you tyrant!

Oh villain! Oh brute!

If not with love,

then with jealousy I shall combat

your power to curb

my suspicions.

Nº 27 Arieta

Jupiter

My infinitely beloved is admired by another, who loves

her, and I did not know!

Let the skies cave in on me!

Between Juno’s harshness, which bothers me,

and the sufferings of love,

I have only felt this pain.

Nº 14 A und B Arie

Jupiter

Sanfter, geliebter Schmerz, verlasse mich nicht!

Die Linderung, wenn du dich entfernst ist noch mehr

Leiden. Schmerz und noch mehr Schmerz,

ein Leid, das den heilt, der es leidet.

Nähere dich nicht, Linderung, komm nicht näher.

Je gewisser die Wunde, desto weniger schmerzt sie.

Geh weg, entferne dich!

Es ist nicht gut, dass mich erfreut, was mich verletzt.

Nº 14 A and B Arie

Jupiter

Sweet, cherished pain, no, do not go away!

Your desertion brings comfort, which means even more

suffering. Suffering and more suffering, a sickness that

cures the sick.

Stay away, comfort, do not come near.

The more certain the wound, the less it hurts.

Go away, away! It is not good when I like what offends

me.

111


13

15

VORRESTI IL SÓ

ANTONIO CALDARA

(ca. 1670-1736)

ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA

(1709?) | TEODOSIO

NIEMAND FALLE

WOLFGANG MITTERER

(geb. 1958)

Aria

Teodosio

Vorresti il sò, vorresti amor tiranno,

Dopo la libertà tormi la gloria,

Ma la cauta ragion vede il tuo inganno;

E ti fa disperar la tua vittoria.

Libretto: Apostolo Zeno

Coro

Pastori

Alcun non sia che disperato in preda

Si doni al duol,

benché tall‘hor si assaglia

Possente sì che nostra vita inforsa.

Che, poiché nembo rio gravido il seno

D‘atra tempesta inorridito il mondo,

Dispiega il Sol più chiaro

i rai lucenti.

E dopo l‘aspro gel del Verno ignudo,

Veste di fior la primavera i campi!

Coro

Ninfe e Pastori

Ahi caso acerbo! Ahi fat‘empio e crudele!

Ahi stelle ingiuriose! ahi ciel avaro!

Non si fidi huom mortale

Di ben caduco e frale,

Che tosto fugge, e spesso

A gran salita il precipizio è presso.

112


Arie

Teodosio

Tyrannische Liebe, möchtest du, ich weiß,

nach der Freiheit nimmst du mir den Stolz,

aber der weise Verstand sieht deine Täuschung voraus;

und bringt dich und deinen Sieg zu Fall.

Aria

Teodosio

You want love to be tyrannous, I know.

After my freedom, you take away my pride,

But sapient reason sees through your deceit and brings

about your downfall.

Chor

Hirten

Niemand falle der Verzweiflung zum Opfer

und gebe sich der Schwermut hin

auch wenn er so von Furcht geplagt wird,

die so schrecklich ist, dass sie ans Leben geht.

Denn wenn die dunklen Wolken das Herz beschweren und

düstere Stürme die Welt erschrecken,

so breitet die Sonne umso heller

ihre leuchtenden Strahlen aus.

Nach dem rauen Frost des kahlen Winters

schmückt der Frühling die Felder mit Blumen.

Choir

Shepherd

No one, in despair,

shall give himself to grief,

even when it is so mighty

that it threatens to destroy us.

For when dark clouds encumber our hearts

and horrendous storms threaten earth,

then the sun pours down more brilliantly

her radiant beams.

After the harsh frost of bleak winter, spring adorns the

fields with flowers.

Chor

Nymphen und Hiren

Choir

Nymphs and Shepherds

Weh, hartes Schicksal, ruchlos und grausam!

Ungerechte Sterne, hartherziger Himmel!

Der sterbliche Mensch baue nie

auf flüchtiges, zerbrechliches Glück

das schnell entflieht; wie oft ist

auf großen Aufstieg der Abgrund nahe.

Ah, bitter chance! Evil and cruel fate!

Wrongful stars, callous skies!

Mere mortals should not rely

on frail and fleeting pleasures

that quickly slip away; the higher we climb,

the higher we may fall.

113


15

NIEMAND FALLE

WOLFGANG MITTERER

(geb. 1958)

Coro

Ninfe e Pastori

Nulla impresa per huom si tenta invano,

Né contro a lui più sà Natura armarse:

Ei de l‘instabil piano

Arò gl‘ondosi campi e‘I seme sparse

Di sue fatiche, ond‘aurea messe accolse.

Quinci, perchè memoria

Vivesse di sua gloria,

La Fama a dir di lui sua lingua sciolse,

Ch‘ei pose freno al mar con fragil legno,

Che sprezzò d‘Austr‘e d‘Aquilon lo sdegno.

Libretto: Alessandro Striggio junior

114


Chor

Nymphen und Hiren

Nichts, was der Mensch versucht, ist vergebens.

Gegen ihn kann sich die Natur nicht erwehren.

Auf unbeständigem Flachland hat er hügelige Felder

gepflügt, Samen gestreut im Schweiße seines Angesichts

und Gold geerntet. Um den Glanz seines Namens nicht zu

vergessen, hat der Ruhm seine Zunge gelöst,

um von ihm zu berichten,

der mit schwachen Schiffen die Meere bezwingt,

den Südwind verachtet,

den Nordwind nicht fürchtet.

Choir

Nymphs and Shepherds

Nothing attempted by man is in vain.

Nature cannot defy man.

On fickle terrains,

he planted hilly fields; he sowed seeds by the sweat

of his brow and harvested gold.

To honor his memory,

fame loosened her tongue to speak of him

who conquers the sea with feeble boats

and who braves the winds

of the South and North.

115


116


favola in musica

early new music

MARIA WEISS

milleseicentosette | Wolfgang Mitterer

117


118


No one, in despair,

shall give himself to grief,

even when it is so mighty

that it threatens to destroy us.

For when dark clouds encumber our hearts and

horrendous storms threaten earth,

then the sun pours down

more brilliantly her radiant beams.

After the harsh frost of bleak winter,

spring adorns the fields with flowers.

(Choro | Pastori, from: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)

119


Early Music

MUSIC

SELECTED EARLY MUSIC WORKS

01 • FOY PORTER (Monophonique Virelai)

Guillaume de Machaut (c. 1300 – 1377)

Voce sola | V 25/22 04:31

02 • TOCCATA II ARPEGGIATA (Venice 1604)

Giovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbo Solo 02:40

03 • DAL MIO PERMESSO AMATO Prologo (with Ritornelli)

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA 05:49

04 • CARA SPEME (Aria)

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO 04:54

05 • QUI D’AMOR (Aria)

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE 02:12

06 • BIST DU BEI MIR (Aria)

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) | [Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]

Little Book of Music for Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725) 02:24

07 • THY HAND, BELINDA | WHEN I AM LAID IN EARTH

Henry Purcell (1659 – 1695)

DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA c. 1688), DIDO 04:42

08 • PASSACAGLIA (Rome 1640)

Giovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580 – 1651), Rosario Conte, Theorbo Solo 05:00

09 • TRANSIT AETAS (Aria)

Antonio Vivaldi (1678 – 1741), JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA

HOLOFERNIS BARBARIE | RV 644 (UA 1716) | JUDITHA 04:21

120


Early New Music

WORLD FIRST RECORDINGS

10 • ¡OH TIRANNO CUPIDO! (Recitado/Rezitative)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 00:28

11 •

12 •

13 •

OTRO ADORA LO QUE ADORO (Arietta)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 03:57

NO APACIBLE ADORADO (Aria)

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter 01:16

VORRESTI IL SÓ

Antonio Caldara (about 1670 – 1736)

ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO 03:31

New Early Music

NEW MUSIC INSPIRED BY EARLY MASTERS

14 • REMEMBER ME (2014)

Wolfgang Mitterer (born 1958) 06:15

15 • NIEMAND FALLE DER VERZWEILFUNG ZUM OPFER (2014)

Wolfgang Mitterer (born 1958) 02:26

TOTAL TIMING 51:46

BONUS VIDEO

QUI D’AMOR | G. F. Händel | ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE

Director, Script, Camera: silent tapes (Stephanie & Francis Lane) 02:21

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Maria Weiss mezzosoprano

Wolfgang Mitterer COMPOSITION

milleseicentosette ensemble for early and new music

Rosario Conte Theorbo

Gyöngy Erödi Cello

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favola in musica

about the project

125


PREFACE

All good stories have to start somewhere. The story of favola in musica begins around 1900, with Hannes,

a mining engineer, who was faced with tough working conditions and difficult wars. Notwithstanding the

challenges, he stayed a romantic at heart, always able to see and enjoy beauty. He collected stones, which

he put on the windowsill and turned into living and talking shapes; he wrote poems, photographed the sky

and played the harmonica. But most of all, he excelled at telling exciting and gripping stories.

Once upon a time...

Those were my grandfather Hannes’ potent words. At bedtime, when I was snuggled up in bed with my

two siblings, he would tell fairy tales and stories and invent for us magicians and adventurers. I travelled

through forests, deserts and snowy landscapes, fearing for our magical hero Maxi. This is how my childhood,

wrapped up in fairy tales and stories, and the southern Austrian landscape, peppered with castles

and mysterious places, became a source of inspiration for my entire life. Hannes taught me that the sun

of life can only truly shine in the human heart, that music, fairy tales and stories can help you through the

confusions of life and that, despite the harsh realities, it is possible to remain an enthusiastic and positive

person.

I have collected these numerous treasures over many years and hope that the notes and sounds, images

and words of favola in musica are able to inspire you.

126

(*In: Choro | Pastori, aus: C. Monteverdi, L‘Orfeo. Favola in Musica in un prologo e cinque atti | Libretto: A. Striggio junior)


Fairy Tale in Music

or how “favola in musica. early new music“

came to be

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The responsibility of the artist

is not to give answers.

It is to ask questions.

Robert Wilson

128

(In: Leo Truchlar: “Lichtmusik, Zur Formensprache zeitgenössischer Kunst“, Part 2; Münster: LIT Verlag 2013, 439)


Is it possible, in a general sense, that OLD art can be at the

same time modern or “NEW” and that contemporary art

shares its roots with the OLD?

Is it not a sign of enduring works of art that they never lose

their topicality and that through their sheer inexhaustible

complexity they have allowed listeners, readers and onlookers

throughout the centuries to explore ever new levels of

meaning?

How big is the division between the diametrically opposed

positions?

Are they closer together than we may think? What happens

when they come into contact and intersect like two circles?

NEW

EARLY

favola in musica. early new music is a CD and concert project which seeks to explore

these possibilities in a creative way:

opposites like EARLY and NEW music unite with the aim to create timeless art

located at the intersection of time and space, tradition and the modern age.

The hidden, magical and energetically-charged places in Carinthia are interwoven

with the project’s music, words and pictures and are more than mere locations: they

are experienced as ‘lived’ spaces.

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Pivotal events in history have repercussions, which are like large circles drawn with a compass on paper.

SUCH A PIVOTAL EVENT TOOK PLACE ON 24 FEBRUARY 1607.

The performance of “L’Orfeo” in the Sala dei Fiumi at the Palazzo Ducale in Mantua went down in music history.

Like a key unlocking a door, this work has opened up new musical worlds.

Here, the traditional “primar practica” and the modern “seconda practica” are brought to perfection. Tradition

and “revolution” unite in one of history’s pivotal moments.

The “dance” around the old and new, tradition and innovation, questions without the need to provide answers

but to spark creative processes, embarking on a journey of song and music like Orfeo, regarding the journey

as a reward in itself, not as a means to an end: those are the key components of favola in musica. early new

music.

EARLY MUSIC

selected pieces of early music

“EARLY ’NEW’ MUSIC“

world first recordings of early music

“NEW ’EARLY’ MUSIC“

contemporary compositions that are specially commissioned for this project and inspired by early masters.“-

Favola in Musica” (engl. “fairy tale in music”) is the subtitle of Claudio Monteverdi’s “L’Orfeo” – the world’s

earliest opera preserved in its entirety. It revolutionised the music world because, since then, it is no longer

the melody that carries the music but the words. This reference to words is the reason why a hip-hop inspired

song will conclude the CD as a bonus track:

WORDS GOVERNING THE MUSIC.

A CONVERGING, INTERWEAVING AND ENCOUNTERING OF OPPOSITES

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THE CD’S TITLE “FAVOLA IN MUSICA” IS TAKEN FROM THE SUBTITLE OF CLAUDIO MONTEVERDI’S

“L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA”.

THE CD REFLECTS THE COMPLEXITY OF THIS WORK:

ARTISTIC DIMENSION

Monteverdi as the composer and example of an early master, who was also a modern visionary and innovator

MUSICAL DIMENSION

Novelties: “recitar cantando”, the revoluationary “seconda practica [1]” in L’Orfeo, interwoven with traditional

techniques, with a focus on the essence, “word and sound”

SPIRITUAL DIMENSION

Orpheus and his existential search and journey

VISUAL DIMENSION

The title in its literal and metaphoric interpretation: fairy tales and their archetypal potential; the opening up

of spaces of time, sound and experience for encounters with our primary humanity

ACOUSTIC DIMENSION

The geographical context of this project is provided by a church with special acoustic properties on top of a

1059-metre-high mountain, serving as a music recording location, and a castle tucked away in a forest, serving

as a photo backdrop:

LETTING THE OLD, NEW AND THE PRIMARY THINGS IN LIFE UNFOLD WITH MUSIC AND IMAGES.

Maria Weiss

[1] The principle of the “recitar cantando” is explained in the introduction to “Scherzi Musicali” by Giulio Cesare Monteverdi, brother

of composer Claudio Monteverdi: ‘che l’oratione sia padrona dell’armonia e non serva’ / language be the master of harmony and not

the servant. (cf. Schreiber, Ulrich. 2002. ”Opera Guide for the Advanced Opera Goer. From the Beginnings to the French Revolution“.

Frankfurt/Main: Bärenreiter, S. 40)

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MAGDALENSBERG, 1059m


Magdalensberg, formerly Helenenberg, is one of the four holy mountains of Carinthia.

The mountain peak was first a Celtic site; later the Romans built a mighty temple there. Now it is

home to the Magdalensberg Church, dedicated to Saint Mary Magdalene and Saint Helena. The

church was first mentioned in 1262, and in 1462, Meister Mothe added its present form to the older

building.

This late Gothic building on top of a mountain is where the CD recordings took place.

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texts

about the musical works

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NUMBER

-•01•-

Foy porter

Guillaume de Machaut (c. 1300–1377)

Voce sola (Monophonique Virelai) | V 25/22


Guillaume de Machaut is among the earliest artists

whose lives we can retrace more or less completely.

His comprehensive activities give a lively and incomparable

picture of his time.

Born around 1300, probably in the area around Reims,

Guillaume served several noblemen as a poet and

composer, thus giving one of the first examples of the

relationship between artists and their sponsors, which

was cultivated for centuries after. It is noteworthy that

Guillaume preferred to work independently after having

gained a certain popularity – a decision that connects

him to many of his successors.

Some like to call Guillaume de Machaut an “avant-gardist“.

He owes this title to his creative handling (or even

breach) of musical principles, some of which were even

protected by papal authority. His best known sacred

work is the Missa de Nostre Dame, the first complete

setting of the mass text from one single composer.

In other compositions, he elevated the dominating melody

of the cantus firmus from the lower voice to the

soprano and therefore made it easier to hear for the

human ear, indeed a revolutionary thing to do.

Guillaume was the first composer to loosen the vocal

parts from their ties to the cantus firmus, which allowed

more freedom in the composition. In order to separate

the artistry of Guillaume and his contemporaries from

their predecessor generation, the term Ars Nova was

created. Guillaume de Machaut is known as its champion.

As a composer of secular music, he empathetically set

his own poems to music and created one last, monumental

contribution to the French minstrel tradition

“Foy porter”(“I will be faithful to you”) are the words in

the refrain of one of the best known Virelais by Guillaume

de Machaut. In this free verse form (one of the three

standard forms in early French poetry) the voice sings

in highest adoration about a dearly beloved being.

In its ecstasy, the poem seems almost unreal today, but

“Foy porter” follows the ideal of trouvères, the minstrels

of northern France. Machaut praises the beloved woman

not only with beautiful words – he places her in

the limelight with a captivating melody that follows the

words and has a musical vanishing point to which it

returns ever again. Not only can the love for another

human being be read in the words, it can be heard in

music.

Alexander Moore

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IN THE SUCCESSION OF HARMONIES HE HIDES NOTES THAT SOUND

SOMETIMES ALIEN AND SOMETIMES VERY FAMILIAR, DEPENDING

ON THEIR SURROUNDINGS. THE CONSISTENT USE OF THIS COM-

POSITIONAL SLEIGHT OF HAND MAKES THE TOCCATA ARPEGGIATA A

UNIQUE EXAMPLE OF INNOVATIVE INSTRUMENTAL MUSIC.

IT DOESN’T SOUND AS IF IT CAME FROM ANOTHER WORLD FOR

NOTHING.


NUMBER

-•02•-

In Johannes Hieronymus Kapsberger’s oeuvre, we find

music that sounds as if it came from another world.

Even for audiences today, some of the pieces have an

adventurous quality, and quite often the surprise is

great when the dates of the composer’s lifetime are

revealed.

Toccata II Arpeggiata

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)

(Venice 1604)


Girolamo) published his “Libro primo d´intavolature di

Chitarrone”. Out of all the pieces it contains, the Toccata

Arpeggiata became one of his most famous. The toccata

form had been introduced at the end of the 16th century

and was ideal to let one’s ideas and fingers fly as

freely as possible.

Johannes Hieronymus, son of an Austrian military officer

stationed in Venice and (probably) an Italian

mother, was born around 1580. We have no knowledge

about his education; it might well have taken place in

the busy cultural life of his home town. He was taught

to play the lute and the chitarrone, at that time the

most popular accompanying instrument. Just shortly

before, solo voice singing had developed as an independent

form.

The chitarrone (or theorbo) fulfilled the needs of

the time perfectly and could play the thorough-bass

alongside a solo voice. At the same time, lute players

composed solo music for their instrument. In the first

half of the 17th century, Kapsberger was deservedly

known as a leading Italian lute virtuoso, and as Nobile

allemanno, was accepted in the most exclusive social

circles. In 1611 the Accademia degli Umoristi, one of the

most elitist circles in Rome, admitted him as a member.

In 1604 Johannes Hieronymus (or, Italianised, Giovanni

And here Kapsberger’s adventurous momentum comes

in: his Toccata Arpeggiata begins typically with arpeggio

chords, showing the inner core of their harmonic structure.

As early as the second chord, Kapsberger breaks

the chains of what was common back then and goes

way beyond. In the succession of harmonies he hides

notes that sound sometimes alien and sometimes very

familiar, depending on their surroundings.

The consistent use of this compositional sleight of

hand makes the Toccata Arpeggiata a unique example

of innovative instrumental music.

It doesn’t sound as if it came from another world for

nothing.

Alexander Moore

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NUMBER

-•03•-

Dal mio permesso amato

Claudio Monteverdi: (1567 – 1643)

L’ORFEO. FAVOLA IN MUSICA, SV. 318 (1607) | MUSICA


Claudio Monteverdi is seen today as a composer bridging

the Renaissance and Baroque eras. Terms like stile

antico, stile rappresentativo and stile concitato are quite

descriptive, the latter being cultivated to a first bloom by

Monteverdi. These terms accompany one of the great historical

chapters in the artistic debate over the dominance

and relative importance of words and music.

Music was at that time not necessarily considered to be

a language of feelings.

We hear musically backed speech, the rise and fall of

lyric metres and rhetoric nuances. The music does not

penetrate its listeners, it rather underlines the storyline:

‚Verosimilanza‘, the authentic depiction of what happens

on stage, is paramount.

In Florence, around 1580, a circle of scholars discussed

the revival of ancient Greek drama. Musical contributions

already existed: Vincenzo Galilei (father of the astronomer

Galileo) stipulated the recitation of text with a sparing

accompaniment: the result was monody. The fitting

accompaniment was introduced by Giulio Caccini, who

merged the harmonies so far distributed among several

parts into one single instrumental part: enter the thorough-bass.

Fellow composer Giacopo Peri explored the

ancient Greek singing style and presented his colleagues

with recitar cantando, which would later become the recitativo.

The raw ingredients of opera were on the table; they just

called for someone to create the magic potion. It was the

adventurous Claudio Monteverdi who collected the ideas

and compiled the menu: 150 kilometres away, Monteverdi

was in the service of the Duke of Mantua. Here, at the

Duke’s court, “L’Orfeo” was written in 1607. Next to the

operas by Peri and Caccini, it is considered to be the first

work of this genre.

To fully experience operas from this first generation, one

must take a step towards the music and feel with the

protagonists. In addition, madrigals, dances and festive

choruses create moments of pause during the plot.

After the dashing Toccata at the beginning of “L’Orfeo”,

none other than Music herself enters the stage.

Having descended from the springs of Permessos, the

sacred river of the Muses on Mount Helicon, she tells us

the story of Orpheus. Musica recites the highly intricate

verses almost blatantly, as if she called: “Step closer, noble

Ladies and Gentlemen, come and see for yourselves!”

And we gladly enter the wonder world of opera.

Alexander Moore

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Hardly any other artist’s life bears so many

exciting chapters about triumphs, defeats

and diplomatic intrigue, all loaded with anecdotes

about this man who represents

unique Baroque features such as lushness,

overstatement and playfulness like hardly

anybody else.


NUMBER

-•04•-

Cara Speme

Georg Friedrich Handel (1685 – 1759)

GIULIO CESARE, HWV 17 (1724) | SESTO


Handel’s biography is more than the description of

an artist’s life. In this undisputed grand master of

music we can see a life-affirming, sensitive, impatient,

sometimes bad-tempered and epicurean man

who took whatever the cornucopia of life had to give.

Handel simply played the cards he was dealt:

Hardly any other artist’s life bears so many exciting

chapters about triumphs, defeats and diplomatic

intrigue, all loaded with anecdotes about this man

who represents unique Baroque features such as

lushness, overstatement and playfulness like hardly

anybody else.

Under the protection of King George I, the Royal Academy

of Music opened at the King’s Theatre at London’s

Haymarket in 1719, being the first Italian opera

with regular performances and attracting many of

Europe’s foremost singers.

It was among the duties of its music director George

Frideric Handel to contract these sought-after singers.

After the successful hunt for legendary castrato

Francesco Bernardi (known as Senesino), Handel also

hired Margherita Durastanti for his opera “Giulio Cesare

in Egitto”, which premiered on 20 February 1724.

During the composer’s lifetime “Giulio Cesare” was

played 34 times, a triumphant record for Handel.

Margherita Durastanti sang the role of Sesto, who

seeks revenge in this historically based drama. Julius

Caesar had killed Sesto‘s father Pompeo, and

after having cried out his rampant hate with the aria

“Svegliatevi nel core” in the first act, we see a completely

different face of revenge in “Cara speme, questo

core”. After Cleopatra offers him help, the young man

feels reassured and kneels before his own wrath’s

magnitude.

If one were to judge only by the music, one could

misconstrue the aria for a declaration of love … but

Handel, with eerie tenderness, offers a close look

into the soul of a deeply wounded human being who

knows only revenge. With his hand on the sword and

in prayer-like tones, Sesto knows very well how dangerous

his intentions are, but nothing can stop him.

Alexander Moore

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-•05•-

Qui d‘amor

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

ARIODANTE, HWV 33 (1734) | ARIODANTE


Is it conceivable that a sparkling character such as

Handel also faced existential crises?

Carestini to the London audiences who had been in

service of the Austrian Imperial Court.

The story around the genesis of his opera “Ariodante”

at least seems to nurture the idea: Handel was tired

out to the point of exhaustion in the early 1730s.

Life as a composer, impresario and promoter was

tiresome. For one thing, it was difficult to handle an

ensemble of singers and their attitude. At the same

time, London audiences were constantly crying out

for new sensations. In 1733, hot-headed Handel fired

his narcissistic castrato superstar Senesino; subsequently

a great deal of his ensemble left on its own.

Coinciding with all this was the opening of the competing

Opera of Nobility. From the start, this rivalry

was doomed to end with the bankruptcy of both opera

companies. Even a big city like London was not

able to harbour these two mighty opera battleships.

The competition between the opera companies was

the talk of the town; even the King and the crown

prince fought out their rivalry by each supporting one

of the two operas.

Handel had to act quickly to prevent the worst.

At the end of 1733 he presented the castrato Giovanni

Handel wrote some of his best-known operas for Carestini.

After “Orlando”, (1734) Handel launched his

counter-attack with “Ariodant” in January of 1735 and

“Alcina” in April.

The libretti of all three operas are taken from Ludovico

Ariosto’s chivalrous epic poem “Orlando furioso”

from 1532, but focus on different aspects of this amorous

conflict.

“Ariodante” is about a skilfully staged scheme eventually

brought to light by the triumphant happy

couple of Scottish princess Ginevra and the knight

Ariodante. The aria “Qui d’amor” is the opening of

the garden scene in the first act and conjures up the

image of locus amoenus, hailing from ancient literature

and describing the ideal place where lovers

meet. The gently pulsating accompaniment and the

oboe parts set the pastoral mood and dedicate this

scene to pure love.

Alexander Moore

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-•06•-

Two names hover over the gracious and otherworldly

sounds of the aria “Bist du bei mir”, but only one of

them is well known: Johann Sebastian Bach.

Alongside, we read the name Gottfried Heinrich

Stölzel (1690 – 1749), who is far more than probably

considered to be the composer of this contemplative

and memorable melody. After various professional

stations Stölzel was court music director in Gotha.

Even though Bach was thought to be the aria’s composer

for a long time, with scientific progress came

the understanding that Stölzel is the true composer

– however, taking force of habit into account, it could

be a while until he assumes his deserved place.

How could such a mix-up happen?

Its origins are to be found in everyday musical life

at Bach’s time. He wrote little music compilations

(Notenbüchlein) for his family, of which the two for

his wife Anna Magdalena Bach became well known;

they are particularly interesting and enjoyable for

piano students. Bach’s family used the compilations

not only as study materials but also as the basis for

personal collections. As time passed, pieces by other

composers in the form of loose sheets were added

to these compilations. When Anna Magdalena’s second

Notenbüchlein was found, it contained the aria

Bist du bei mir

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

[Gottfried Heinrich Stölzer (1690 – 1749)?]

(Little Book of Music for Anna Magdalena Bach, BWV 508 (1725)


“Bist du bei mir” in her handwriting. It was therefore

legitimate to retrace the piece to Johann Sebastian

Bach – his wife must have simply copied it for her

personal use. This mistake was not corrected for a

long time – until the turmoil of the Second World War,

the manuscript was kept in the archive of the Berlin

Sing-Akademie.

After the war, the archive’s whereabouts were unknown;

it was only in 1999 that the collection was

found unharmed in Kiev. Further investigation

brought to light that the melody “Bist du bei mir” can

be found in Gottfried Heinrich Stölzel’s lost opera

“Diomedes, or the triumphant innocence“ (1718) and

was probably not written by Bach.

The question of origin aside, “Bist du bei mir” is a

calm and joyful swansong, beguiling with its pulsating

progression and well-balanced melody. It hardly

makes a difference whether the devoted words are

intended for a loved one or for God – it is the composed

tranquillity with which the voice, in certainty

of being protected, exhales its earthly being. The end

could not possibly sound more affectionate and beautiful.

Alexander Moore

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-•07•-

Henry Purcell was laid to rest in 1695 next to the organ of

Westminster Abbey.

The Inscription on his tombstone ends with the words:

“… gone to that blessed place where only his harmony

can be exceeded.”

But more than 300 years after his death, the star of this

composer, revered even during his lifetime as Orpheus

Britannicus, shines ever so brightly.

Purcell’s influence on fellow musicians and following generations

is unabatedly strong: think of the film score for

Stanley Kubrick’s „A Clockwork Orange“, in which the stirring

funeral music for the death of Queen Mary II darkens

the grim mood even further.

When I am laid in earth

Henry Purcell (1659 – 1695)


DIDO AND AENEAS, Z 626 (UA c. 1688), DIDO

cannot change her feelings;

Dido sends him off and Aeneas embarks on his journey.

In this moment, Dido realises that she cannot live

without Aeneas – in one of the most famous scenes in

opera history, she chooses death and bids her farewell

to the world.

“When I am laid in earth” is possibly the most intensive

scoring of desperate pain ever.

Love and death are molten into their highest and most

tearful expression.

Above the relentlessly descending lamento bass, Purcell

places harmonies and melodic turns which predetermine

the path down to the grave.

In his hardly more than 36 years, Purcell created an oeuvre

of astounding magnitude that undoubtedly marks the

first climax of English music history.

Many consider “Dido and Aeneas” to be Purcell’s only

true opera. It draws its libretto (Nahum Tate) from Vergil‘s

epic poem “Aeneid“: After the Trojan war Aeneas

harbours his battleships in Carthage where Queen Dido

reigns. Their great love for each other seems to blossom.

But through the scheming of the nameless sorceress and

her apprentices, Aeneas is deceived and thinks it would

be better to set sail and forget about love.

When he comes to say goodbye to Dido, she is hurt

deeply and sends Aeneas away. Even his change of heart

Not once does Dido speak out the name of her beloved

– she has already let go of him and everything around

her; she seems already to sing from the afterlife. The

only thing left for her to do is to transcend to mortality.

Gods of love watching her grave scatter rose petals on

her tomb.

Alexander Moore

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-•08•-

In 1633 the librarian Leon Allacci catalogued all poets

and scholars who were in the service of the famous

Barberini family in Rome. He called this catalogue

“Apes Urbanae” (“Urban’s Bees”), referring to the family’s

heraldic animal.

The name Urban refers to Pope Urban VIII, known

before his election as Cardinal Maffeo Barberini. The

only composer listed in the “Apes Urbanae” was lute

virtuoso Giovanni Girolamo Kapsberger, who was born

in Venice and who lived in Rome from circa 1610.

As a member of a circle of artists, scientists and

high-standing noblemen, it was of course advisable

for him to ensure support from his potential sponsors.

In 1624 he published “Poematia et carmina” in which

he set poems by Pope Urban VIII into music – and

henceforth he was in the service of Cardinal Francesco

Barberini and his brother.

The following twenty years in Kapsberger’s life were

strongly tied to the Barberini family: He composed

masses, sacred music and litanies, which he dedicated

to Barberini family members and published himself,

unlike his secular music. His only opera, “Fetonte”, and

other works from this period are considered lost.

Kapsberger’s trace begins to blur somewhere in the

Passacaglia in Re

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580 – 1651)

(Libro quarto | Rome 1640)


1630s. Among his last known publications is the “Libro

Quarto d‘Intavolatura di Chitarrone”. And here, too,

Kapsberger proves himself to be one of the most innovative

composers of his time.

The typical descending bass line of the Passacaglia in

Re offers several possibilities for improvisation. The

seemingly endless progression of harmony appears

to call for virtuosity – and Kapsberger picks from an

abundance of riches. Alongside chords, ornamental

figures of many flavours and artistic arpeggios, the

composer also interweaves chromatic passing tones

and bass melodies, making this composition a gem of

instrumental music.

There is a reason for Kapsberger’s being known as one

of the best lute players of his time.

In 1644, after Urban VIII died and the Barberini family

lost most of their influence and power, things became

quiet around Kapsberger. We know very little about his

last years; Giovanni Girolamo Kapsberger died in Rome

on 17 January 1651. With him the first virtuoso chapter

of lute music ended; his music, however, lives on.

Alexander Moore

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-•09•-

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)


JUDITHA TRIUMPHANS DEVICTA HOLOFERNIS BARBARIE RV 644 (UA 1716) | JUDITHA

Vivaldi’s fame in today’s musical world is mostly founded

on his “Four Seasons”; this sometimes obscures a

closer look at the great oeuvre left by the Red Priest

from Venice. Aside from the classical merry-go-round

of spring, summer, autumn and winter, we are looking

at one of the Baroque era’s superstars, whose influence

on the music of his time and long after is unsurpassed.

Vivaldi’s first great productive period was between 1703

and 1718 when he taught at the Ospedale della Pietà (a

home for unmarriageable women) as Maestro de‘ concerti.

In this capacity he established an orchestra that

soon became famous beyond the boundaries of Venice.

Next to countless instrumental pieces, he also took an

interest in opera and oratorio: In 1716 he presented “Juditha

triumphans” to the Venetians, thus memorializing

the triumphant generals of the Austrian-Venetian war

against the Osman Empire.

Vivaldi blurred the connection with the battlefields and

at the same time indicated the initially very weak Venetian

position by choosing, with his librettist Jacopo Cassetti,

the Old Testament story from the “Book of Judith”:

The town of Bethulia in what today is Israel (symbolizing

the Venetian holdings in the Mediterranean sea) is

besieged by Assyrian troops commanded by the general

Holofernes.

Transit Aetas

The Jewish widow Judith approaches the Assyrians and

begs for mercy for her people. To her surprise, she

sees that Holofernes falls in love with her and will do

anything for her.

Judith feigns her affection and pretends to give in to

Holofernes‘ wooing. After a sumptuous meal, the drunk

general falls asleep in Judith’s arms: she seizes the

moment and decapitates him. Bethulia is saved, Judith

triumphs.

“Transit aetas” in its dramatic context is a song of reality

and illusion. The aria is a lullaby for Holofernes and not

a single word or note hints at the imminent murder.

One of the appealing liberties of the Baroque era is the

use of every suitable measure of intensification when

artistically adapting source material. Vivaldi accompanies

the scene with a mandoline, an elegant trick to add

innocence and intimacy. Also, we do not see Judith only

in cold blood: she soliloquises about the legitimacy of

her insidious plan. After all, Holofernes has shown her

his generous side; but in the end this does not change

her purpose. The lullaby’s tenderness stands in almost

grisly contrast with the gory circumstances.

Alexander Moore

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174

Sebastián Durón (1660 –1716), Royal Capellmeister

to Charles II and Philipp V

Sebastián Durón Picazo was one of the most important

representatives of the Spanish Baroque and Royal

Capellmeister to the last Spanish Habsburg Charles II,

as well as Philipp V, the first Spanish Ruler of the House

Bourbon. He was born in Brihuega in the province of

Guadalajara, son to Sebastián Durón, a sacristan of the

parish of San Juan of Brihuega and Margarita Picazo, and

christened on the 19th of April 1660. It was probably his

father who introduced him to music, much as he did with

his stepbrother Diego, himself an outstanding composer

who held the post of Director of Music of Las Palmas de

Gran Canaria throughout his adult life.

In 1668, when Sebastián Durón was only eight years old,

his father died. A few years later, Alonso Xuárez, Director

of Music in Cuenca, was recruited to teach the brothers

Durón. In 1679 Sebastián Durón stayed in Saragossa as

the very talented student of Andrés de Solas, organist

at the Church of Christ the Saviour, and a year later he

won by far a tender for the position of Sevilla’s Second

Cathedral Organist. At the age of 20 he was already a fully

trained composer and was asked to compose several

works for Holy Week.

It was in great part down to the recommendation of

Alonso Xuárez that Sebastián Durón was appointed First

Organist at the Cathedral El Buerog de Osma in the province

of Soria without having to face the traditional call

for tenders. After less than a year in town, it was once

more due to his teacher’s advisory opinion that he became

Cathedral Organist of Palencia, again bypassing the

usual selection process. During his five years in Palencia,

his reputation as a composer and organist soared.

With his appointment as Royal Cathedral Organist by

Charles II on the 23rd of September 1691, he achieved

arguably the greatest desire of a composer and organist

of his time. He maintained a close and cordial friendship

with the Regent, who rewarded him with new posts such

as a lectureship with the Royal Orchestra. Sebastián

Durón was increasingly engaged with musical activities at

the Royal Court in the area of religion as well as theatre.

In 1700, when the dynasty of the Bourbons succeeded to

the throne, Sebastián Durón continued to serve the Court

in all key functions, which he even went on to extend,

despite always having considered himself a loyal follower

of his strongest supporter, the House of Habsburg.

In 1702, he signed off the work General Rules for Accompanying

on the Organ, Harpsichord, and Harp by José de

Torres, in which he is referred to as the Court Capellmeister

and Principal of the Royal Grammar School.

Said work, about the practice of accompanying music for

solo singing in the theatre, is a paradigm of “contemporary

music” and far from the typical counterpoint in

sacred music, which is possibly the reason for Father

Feijoo’s criticism of Sebastián Durón in his thesis Music

in the Temple from 1726. At this time, when Sebastián

Durón had already been dead for a decade, he was made

responsible for “bringing foreign styles into Spanish

music”, in this case Italian ones.

Between 1702 and 1706 there is evidence that Sebastián

Durón supported Charles VI, Archduke of Austria and pretender

to the throne of Philipp of Anjou (Philipp V), in the

Spanish War of Succession. In June 1706, when Charles

VI was just about to march personally into Madrid,

Sebastián Durón and his Royal Orchestra hastened to the

streets in order to celebrate his victory and demonstrate


NUMBER

-•10-12•-

Otro adora | No apacible adorado

Sebastian Durón (1660 – 1716)

EL IMPOSIBLE MAYOR EN AMOR LE VENCE AMOR (1710) | Júpiter


support for the House of Habsburg. In the same year

he was sent into exile, and after Philipp V’s return to

Madrid, he probably settled in Bayonne. There he again

expressed his euphoria for the cause of the Habsburgs,

encouraged by the Battle of Saragossa in 1710, in which

the Bourbons suffered a severe setback. To escape the

ire he had kindled with his joy about Charles VI’s victory,

he left Bayonne and moved to Pau.

Despite his public enthusiasm for the Archduke of

Austria and probably as a result of his good relations

with the counts of Oñate, Salvatierra and Benavente, who

in their turn supported Philipp V, the king pardoned him

and he was allowed to return to Spain. This is evident in

the Actas Capitulares, the manuscripts of the Cathedral

of Palencia, who made repeated offers for his services,

which he declined.

In 1715 he returned to Bayonne, where Maria Anna von

der Pfalz, widow to Charles II, made him First Almoner

and Honorary Chaplain. There he belonged to her closest

circle and married her in what was – given the marked

difference in their social ranks - a morganatic and scandalous

marriage to the notably younger son of a barrel

maker. The Widow Queen was a great lover of music and

had her own orchestra.

There is no continuous documentation for the time

between 1711 and 1715 in Sebastián Durón’s life. When

Maria Anna von der Pfalz appointed him First Almoner

in 1715, she maintained: “I know for certain that he sacrificed

significant comforts for the honour of serving me.”

Mariano Soriano Fuertes, the first 19th-century Spanish

music historian, asserts that Sebastián Durón was Capellmeister

to Charles VI in Vienna, the candidate to the

Spanish throne who, after the sudden death of Joseph I,

inherited the title of emperor and resigned any claims on

the Spanish crown.

It does not seem unreasonable that the Archduke and

then emperor should offer him the position as a reward

for his support in the Spanish War of Succession but that

Sebastián Durón preferred to stay at the court of the

Widow Queen Maria Anna von der Pfalz.

The ailing Sebastián Durón, who was probably suffering

from tuberculosis, died on the 3rd of August 1716 in the

French Basque community Cambo-les-Bains, where in

1909 another great representative of Spanish music died:

Isaac Albéniz, who also went there for the hot springs.

Cambo, notwithstanding, always had a good reputation

as a thermal spa resort.

Apart from his extensive work of sacred music, which is

preserved in countless Spanish and Latin American ar-

175


176

chives, Sebastián Durón also appears as the author of a

number of important theatre music works: Salir el Amor

del Mundo, Zarzuela in two acts with libretto by José

de Cañizares (1696); Muerte en Amor es la ausencia, a

comedy in three acts with libretto by Antonio de Zamora

(1697); Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo

with libretto by Marcos de Lanuza, Graf von Clavijo,

and unnamed composers but very probably Sebastián

Durón (1698); Selva encantada de Amor, composed by

Sebastián Durón under the orders of Grafen von Oñate

(1698) [the name of the librettist does not appear in the

score kept in the Spanish National Library] ; Jupiter y

Ioo. Los cielos premien desdenes by Marcos de Lanuza,

Graf von Clavijo (1699) [the name of the composer does

not appear, but on account of its characteristics, it may

well be by Sebastián Durón]; Apolo y Dafne, Zarzuela in

three acts by Sebastián Durón, with libretto by Juan de

Benavides and second act composed by Juan de Navas;

Opera Scenica deducida de la Guerra de los Gigantes,

written for His Excellency the Count of Salvatierra, meinen

Herrn (1702?); El imposible mayor en amor le vence

Amor, libretto by Francisco de Bances Candamo and

José de Cañizares (1710); Veneno es de amor la envidia,

libretto by Antonio de Zamora (1711); Las nuevas armas

de Amor, Çarzuela armonica with libretto by José de

Cañizares (1711).

Music Theatre for the People of Madrid

Sebastián Durón represented the transition from the 17th

to the 18th century with its associated political change,

the expiration of the Spanish line of Habsburgs and the

rise of the Bourbon Dynasty, as well as the increasing

number of music lovers among the aristocracy, the

upper classes and the royals themselves. His theatre

productions were intended for the Spanish Court, the

noble houses of the counts of Oñate, Salvatierra and

Benavente, as well as the public theatres de la Cruz and

del Príncipe in Madrid, which included comedies, Zarzuelas

and, from 1708 onwards, the occasional opera in their

ongoing programmes.

The new monarchs and their personal preferences

strengthened the Italian influence on Spanish Music

Theatre and Spanish music in general, particularly from

1703 onwards when Philipp V sent for a Neapolitan Farsa

ensemble to play in Madrid. From this time the Italian

musicians played more or less continuously and, thanks

to their royal privileges, had free use of the Teatro de los

Caños del Peral (precursor of the current Teatro Real),

without being dependent on the Madrid City Council.

The Madrid audiences soon started to appreciate this

new trend of Italian recitatives and arias, whereupon

the Spanish composers felt obliged to compete with the

Italians and their styles, which in turn explains the new

phase in Sebastián Durón’s musical output.

The new Italian style of opera, which could be found in

theatre as well as sacred music, was even mentioned in

1712 in a thesis by José de Torres on the “canto llano” (a

subgenre of the Gregorian chant). At the end of his work

Arte de cantollano con entonaciones de coro y altar

y otras cosas, compuesto por Francisco Montanos, he

adds the “cantata for the most holiest of holies in Italian

style”, which consists of recitative and aria, with the

particularity of having been written in Latin.

This also explains that the competition between the

theatres del Principe and de la Cruz with the great Teatro

de los Caños del Peral, of which the Italian comedians

had full reign, was carried out on their very own territory:

the recitative and the da capo aria, the paradigm of

Neapolitan opera.


In the year of his glowing commitment to the Archduke

of Austria in Bayonne, Sebastián Durón brought out his

work El imposible mayor en amor, le vence Amor at the

Madrid Teatro de la Cruz, just a few months after the

premiere of his work Werkes Fabula de Accis y Galatea

by Antonio LItere and José de Cañizares, which was

performed on the 19th of December at the Spanish Court

in the royal Coliseo del Retiro on the occasion of the

Regent’s birthday.

Between 24th July and 3rd August 1710, the ensemble

José de Prados performed El imposible mayor ten times

with earnings of 6.356 Reales. The orchestra for the

productions, which had to be financed through ticket

sales to the Madrid audiences, consisted of two violins,

bass and accompaniment and was therefore obviously

more modest than for those destined for the Royal Court

or the aristocracy.

Four months after the opening night of El Imposible

mayor and based on its success, the ensemble José de

Prados premiered the Zarzuela Veneno es de amor la

envidia in collaboration with the librettist Antonio de Zamora

in the Teatro de la Cruz. The sixteen performances

from 22nd January to 6th February 1711 netted earnings

of 14.719 Reales. In comparison, El Imposible mayor en

amor netted only 6.356 Reales.

Finally, the last part of Durón’s trilogy saw its completion

with a production at a different theatre, the Teatro del

Príncipe, by the ensemble José de Prados, which had also

performed the Zarzuela Las nuevas armas de amor. José

de Cañizares collaborated on the libretto. Performances

took place on consecutive days from 25th November to

1st December, with the least success to date, considering

the proceeds of 4.852 Reales.

In this new phase of his work, Sebastián Durón used the

French style for his recitatives and the Italian style for his

arias and combined them with the Seguidillas, Tonadas

and Cuatros from the Spanish tradition. These precise

dates appear in the 18th century in the programme of

the Madrid theatre by Andioc-Coulon (although only work

titles and librettists are mentioned, not the composer)

and leave a few open questions that are yet to be answered

by modern research. For instance, what was the political

situation of the Brihuega composer between 1710

and 1711, and how could he have enjoyed his successes

at the Madrid theatres when he had to leave Bayonne

for Pau in haste after revealing himself to be particularly

critical of the Bourbons and glorifying the victory of the

Habsburgs in the Battle of Saragossa in 1710? At the

same time, it is evident that his success was down to the

use of Italian musical devices, which he mastered to the

point of perfection. This raises the question of whether

the lack of success of Las nuevas armas de Amor was

politically rather than artistically motivated, since his

works were subsequently removed from the programme

despite his continuing active engagement at the Court of

the Widow Queen Maria Anna von der Pfalz.

El Imposible mayor en amor, le vence Amor

This Zarzuela is the result of rivalry with the advantaged

Italian musicians, leading to a new phase for the Spanish

Zarzuela, who then had to compete with the Italians on

their very own territory: vocal virtuosity. For this purpose

Sebastián Durón used the French style for the recitatives,

the Italian virtuoso style for the arias and the Spanish

style for the Tonadas (a folkloric style) as well as the Bailes

(dances), whereby he let only the gods sing, while the

humans talk without ever singing. This concept allowed

177


178

for the engagement of professional singers rather than

singing actors, which was the case with the traditional

Spanish Zarzuelas, in which the same character sings

in certain moments and acts in others. In any case, the

singing parts were reserved for the gods. The Graciosos

(similar to the Buffi) also sing, passing on Juno’s message

to the humans, and can be regarded as a link to the

earlier Zarzuelas of the 17th century.

Plot Synopsis

El Imposible mayor en amor, le vence Amor draws from

the mythological legend of Danae in an original baroque

version. The plot is carried out in two realms, divine and

human, whereby the haughty Danae represents the link,

invoking love between humans and gods. The war between

Lysidas of Lesbos and Akrisios, King of Phoenicia

and father to Danae, provides the framework for the

story. The war, however, provides only the background

setting, because Lysidas falls in love with the daughter

of his enemy Akrisios, the beautiful and haughty Danae.

Lysidas passes himself off as a soldier who, having

escaped the shipwreck of his own army, joins the Court

of Akrisios to win the heart of Danae. The humans do not

sing: they talk or act. The divine realm is comprised of

Jupiter, his wife Juno and the god Amor (Cupid). Faithful

to the baroque cliché of determining the mightiest god,

there is a confrontation between Jupiter and Amor, with

Amor winning when he wounds Jupiter after making

him fall head over heels for Danae. Juno discovers her

husband Jupiter’s love for Danae and, as punishment,

she has her confined to a fortress under the structure,

where she is to remain until gold rains down from the

sky: “Who wishes to prove worthy of this treasure (Danae)

must coax the clouds to rain gold, while she (Danae) in

the dungeon shall suffer hardship and tears.” In the end,

the Imposible mayor en amor (love’s biggest obstacle) is

overcome by Amor, who subjugates Jupiter, makes it rain

gold and finally brings together Jupiter and Danae, who

are able to consummate their love while the humans

console and mate with each other, and Juno is obliged

to allay her pain without Jupiter, since she also lost her

battle with Amor.

No 14 A and B. Jupiter: “No, apacible, adorado mal”.

Aria

JUPITER

Sweet, cherished pain, no, do not go away!

Your desertion brings comfort, which means even more

suffering.

Suffering and more suffering, a sickness that cures the

sick.

JUPITER

Stay away, comfort, do not come near.

The more certain the wound, the less it hurts.

Go away, away! It is not good when I like what offends

me.

This is the moment when Jupiter, pierced by Amor’s

arrow, discovers Danae as she is being stalked by Lysidas

in the forest and falls in love with her. Danae lays her

eyes on Jupiter and immediately falls for him but, being

a ruthless character, she denies her feelings and goes

her way. Jupiter begs her: “Sweet, cherished pain, no,

do not go away! Your desertion brings comfort, which

means even more suffering!” In view of Jupiter’s distress,

Danae changes her mind and gives in to her feelings. She

approaches Jupiter and surrenders herself to him. He

again sings: “Stay away, comfort, do not come near. The

more certain the wound, the less it hurts. Go away, away!

It is not good when I like what offends me.” He thus hints


179


at his marriage to Juno and that he is about to become

unfaithful. Danae reacts by strengthening her decision:

“We shall not suffer the reason for their disdain, not

even in doubt, neither goddesses nor women”, and at the

climax of the Zarzuela she turns candidly to Jupiter – the

moment when both declare their love for each other,

giving rise to Juno’s wrath. Composed in d-minor, the

aria bears all the hallmarks of a lament.

NR. 26. JUPITER (recitative)

The recitative and arietta belong to act 2, in which

Danae’s retinue, on orders from her father King Akrisios,

follows her into the dungeon where she is to serve

Juno’s sentence as a result of her flirtation with Juno’s

husband Jupiter: to lock her up in a tower and not to

release her until it rains gold. Jupiter asks her followers

for the reason but it is Triton who explains to him that

his master Lysidas is in love with Danae and that she is

about to be imprisoned on a whim of the gods. Jupiter is

outraged and turns against Cupid (Amor), since, despite

having been subjugated by him, it cannot be that Danae

is loved by Lysidas and that the god Amor has punished

him with feelings of jealousy. “Cupid, you tyrant! Oh villain!

Oh brute! If not with love, then with jealousy I shall

combat your power to curb my suspicions”, he sings in

the recitative. In the following da capo arietta in g-minor

he expresses despair about his terrible suspicions.

Rhythmic patterns lay emphasis to his despair and the

descending melody reinforces his words: “Let the skies

cave in on me!”

Dr. Antonio Martín Moreno

University of Granada (Spain)

180

Cupid, you tyrant!

Oh villain! Oh brute!

If not with love, then with jealousy I shall combat your

power to curb my suspicions.

Nr. 27. “Otro adora lo que adoro”, arietta

My infinitely beloved is admired by another,

who loves her, and I did not know!

Let the skies cave in on me!

Between Juno’s harshness, which bothers me,

and the sufferings of love, I have only felt this pain.

Bibliography:

René Andioc, Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña

del siglo XVIII (1708-1808), Madrid: Fundación Universitaria

Española, 2008. 2 vol.

Antonio Martín Moreno,

- El imposible mayor en amor, le vence Amor, Zarzuela

in 2 acts, libretto by F. de Bances Candamo and J. de

Cañizares, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias

Musicales, 2005.

- Historia de la Música Española. El siglo XVIII, Madrid:

Alianza Editorial, 2006. 5. reprint.

- “Sebastián Durón (1660-1716), compositor de música

teatral” in P. Capdepón (Hg.) Sebastián Durón (1660-1716)

y la música de su tiempo, Vigo: editorial Academia del

Hispanismo, 2011.

Mariano Soriano Fuertes, Historia de la Música Española

desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850,

Barcelona-Madrid: Narciso Ramírez, 1855-1858. 3 vol.

facsimile reproduction: Madrid, ICCMU, 2007, 2 vol.


181


182


183


The Libretto for the opera L’Atenaide was written by the Venetian poet Apostolo Zeno (1668–1750) and first

published in 1714. At the heart of the opera is the story of Ateneiade, daughter of an Athenian philosopher,

who calls herself Eudossa after converting to Christianity. In order to escape the amorous pursuit

of Prince Varane, the heroine flees to Constantinople, where Emperor Teodosio falls in love with her and

seeks her hand in marriage. In order to satisfy the persistent Persian prince, Teodosio offers Varane, who

has followed Ateneiade, his sister Pulcheria in marriage to make up for his loss. She, however, loves Teodosio’s

army general Marziano, while she is also being wooed by the prefect Probo. Probo begins to spin

plots in order to win over Pulcheria. He succeeds in having his adversary Marziano sent to the Bulgarian

front and spreads lies, claiming that Atenaide loves Varane and that she is being held against her will by

Teodosio. The deluded Varane abducts Atenaide, but Marziano frees her on his return. The two couples

are then able to come together without further obstacles.

The music that was arranged for Zeno’s three-act opera exists in the form of a magnificently crafted score

residing in the collection of the Viennese Court Music Orchestra at the Austrian National Library (ÖNB)

under the call number Mus. Hs. 18091. Three composers are responsible for the musical arrangement. Act

1 was set to music by Andrea Stefano Fiorè, a longstanding capellmeister to the Duke of Savoy. Act 3 was

composed by Francesco Gasparini, who between 1701 and 1713 was a choirmaster at the Ospedale della

Pietà in Venice. Act 2 was set to music by Antonio Caldara. Caldara, who was probably born in Venice,

was capellmeister to the Duke of Mantua between 1699 and 1707, and between 1707 and 1716 he served

the Principe Francesco Maria Ruspoli in Rome. In 1716, Caldara was called to the Viennese Court, where

until his death he enjoyed the privileged position of vice capellmeister. Recorded on this CD is Caldara’s

da capo aria “Vorresti il sò“ from Act 2 of Atenaide, which ends Scene 6 and in which a lovesick Teodosio,

after hearing about Atenaide’s alleged love for Varane, expresses his desire for revenge. The aria is the

highlight of the scene. Teodosio’s strained emotions are extremely well expressed in both text and music.

The high register suggests that the role was probably written for a castrato singer.

Besides the author names, the Viennese score of Atenaide does not convey any other information. Also

missing are the date and any reference to a performance. However, we do know from a handwritten

inventory of the Viennese Court Music Orchestra that the work was composed for Charles VI but that the

Habsburg never saw it performed during his reign as emperor (ÖNB Mus. Hs. 2452 Catalogo Musicale).

Emperor Charles VI succeeded his brother Joseph I as emperor after the latter’s untimely death and

reigned from 1711 until he died in 1740. During the time before his coronation, he was Charles III of Spain,

and after the end of the Spanish line of Habsburgs, a harsh succession war was fought between Austria

and France. Between 1706 and 1711, Charles lived as King of Spain in Barcelona, which he had conquered

184


NUMBER

-•13•-

Antonio Caldara (1670 – 1736)


ATENAIDE. DRAMA PER MUSICA (1709?) | TEODOSIO

with his troops upon his arrival. At his residence

Charles tried hard to create a music scene comparable

to the one in Vienna, despite the lengthy

and costly war. He expanded his court ensemble

and ordered the performance of musical dramas.

Larger productions were frequently commissioned

in Italy.

Among his preferred composers were all four authors

of the opera L’Atenaide: Zeno, Fiorè, Gasparini

and Caldara. It is said that the latter might even

have visited Barcelona for a short while.

According to an invoice from an Italian archive,

the opera L’Atenaide belonged to the works

commissioned by Charles III in Italy (Archivio di

Stato di Milano, Finanza Apprensioni). Owing to the

inadequacy of sources, we do not know whether

there was a performance of L’Atenaide. However,

current experts broadly agree that the work was

staged in 1709 at the Imperial Court in Barcelona

and that the score came into the possession of

the Viennese Court Music Orchestra upon Charles’

return to Vienna.

Vorresti il só

Bibliography:

Andrea Sommer-Mathis, “Von Barcelona nach Wien.

Die Einrichtung des Theaterbetriebes am Wiener

Hof durch Kaiser Karl VI.”, in: Musica conservata.

Günter Brosche zum 60. Geburtstag, hg. von Josef

Gmeiner, Zsigmond Kokits, Thomas Leibnitz and Inge

Pechotsch-Feichtinger (Tutzing 1999), 355–380.

Andrea Sommer-Mathis, “Da Barcellona a Vienna. Il

personale teatrale e musicale alla corte dell’Imperatore

Carlo VI”, in: I percorsi della scena. Cultura e

comunicazione del teatro nell’Europa del Settecento,

hg. by Franco Carmelo Greco (= Tra musica e teatro 3,

Napoli 2001), 343–358.

Thomas Hochradner, “Verwirrspiel der Zuschreibung:

das Opernpasticcio Teodosio” , in: Studien zur

Musikwissenschaft 48 (2002), 239–267.

Danièle Lipp, Musik am Hofe Karls III. in Barcelona

(1705-1713), Thesis (University of Vienna 2005).

Laura Bernardini, “Teatro e musica a Barcellona alla

corte di Carlo III d’Asburgo”, in: Recerca musicològica

19 (2009), 199–227.

Dr. Marko Deisinger

185


186


187


BEYOND CATEGORISATIONS

centuries, while his sound language, his use

A

of musical “citations”, the familiar but also

modified samples of instrumental and everyday

sounds of every kind, and their electronic

processing, is firmly rooted in the here

quick progression of high frequency

sounds suddenly superseded by short, and now. Is there any point in dwelling on

low-pitched episodes intermingled with the this? Maybe it is interesting to know that

swelling and subsiding of sound swaths. early on in his career Wolfgang Mitterer was

This might be read as an attempt to describe a student of organ playing and improvisation.

And it is surely worth knowing that he

passages in Wolfgang Mitterer’s music, but

would only amount to a rough approximation.

often with a jazz background, composes in

improvises on stage in various formations,

The question arises, then, of why countless the field of “contemporary music” and that

pages are filled with writings on music. Well, he created his own particular study of popular

music with his album “So Pop”. Then

for one, they certainly offer a level of reflection.

We hear, for example, about Wolfgang

Mitterer’s tendency to draw on prior styles that, in the verbal preoccupation with

again, it is exactly this process of identifying

compositions – his own and others‘ – which music, poses the biggest challenge: committing

music to categories that offer genuine

he combines with countless further sound

samples to create a unique sound language.

A number of his musical pieces are well rer, categorisations may be no more than

orientation. With regard to Wolfgang Mitte-

known, as is his impulsive and always surprising

style. In his versatility as a composer, by doing so emphasises that his music does

confusing. He keeps his answers terse and

instrumentalist and improviser - an unusual not depend on rational comprehension, but

mix for one person these days – he meets that it is all about sensual experience and

the requirements of a composer of earlier free associations.

188


NUMBER

-•14-15•-

What attracted you to the FAVOLA project and

motivated you to participate?

I met Maria Weiss at a concert of Bach Cantatas

in the Vienna Konzerthaus and learned to

appreciate her as a singer.

In a number of your compositions you have

already engaged with classical works, such

as with Schubert’s Winter Journey and pieces

by Bruckner and Tchaikovsky in “Music for

Checking E-Mails” and with early music in

“Massacre”. How do you, in principle, view the

relation between traditional works and contemporary

creations with regard to your work

method?

Music is always just music.

Remember me

Wolfgang Mitterer (born 1958)

(2014)


sound layers to subtly underscore the prevailing

melancholic mood. Are we getting to know

a hitherto unknown side to Wolfgang Mitterer?

I know this side of me very well.

The range of Favola extends from early music

to contemporary music styles, such as hip hop,

which seems to be somewhat diametrically

opposed to your usual dense and unpredictable

compositions. How was your experience

with this genre?

I’m not going to turn into a hip hopper and

neither will Maria Weiss. If I had to describe

the short work “Niemand falle der Verwzweiflung

zum Opfer”, then I would rather use the

term “hep hop”.

Maria Weiss’ voice is of central importance in

“Remember me”. Samples of your sound library,

which we have become used to in various

modifications in your other works, are only

rarely heard. Instead, you use atmospheric

Mag.a Doris Weberberger

189


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Biografien

über das Team

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192


iographies

about the team

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Maria Weiss

MEZZOSOPRANO

favola in musica founder & artistic

director


“Her voice is tremendous, and the continued suspense of her stage presence is breathtaking“, “a marvelous mezzo-soprano

with organ-like depths” and “a vocal and acting synthesis of arts” are excerpts of reviews about the

Austrian mezzo-soprano Maria Weiss. With a repertory focusing on early and contemporary music, she is dedicated in

particular to premiering (forgotten) early music and contemporary compositions.

After receiving a diploma in cultural history studies at the University of Sorbonne (Paris), she studied voice at the

national conservatory “Luigi Cherubini” in Florence and concluded her studies at the University of Music and Performing

Arts Graz under the guidance of Kammersängerin Joanna Borowska. Master Classes with Angelika Kirchschlager,

Teresa Berganza and Jorge Sirena followed. Since then, Maria Weiss has worked and studied with the mezzo-soprano

Glenys Linos.

With an emphasis on Baroque repertoire, she has sung, amongst others, the roles of Bradamante and Gismonda

(Händel), Megalce (Vivaldi), Lisinga (Gluck), contemporary music such as the opera “Jakob Lenz” by W. Rihms (Voice)

and Baiana in the European premiere of the Brazilian opera “Pedro Malazarte” by Mozart C. Guarnieri. Examples of

premieres of rediscovered works in the Baroque repertoire are Palante in the Austrian premiere of “La Guerra de los

Gigantes”, Júpiter in “El imposible mayor en amor le vence Amor” (S. Durón) and Aurora in the European premiere of

“L’Oracolo del Fato” (F. Gasparini).

Her opera spectrum not only includes the most important Mozart pieces but extends from the rarely performed

Renaissance and Baroque repertoire to Jacques Offenbach’s operettas.

She has worked with stage directors such as Frank Castorf, Philippe Arlaud, John Lloyd Davies and the Baroque

Gesture Specialist Sigrid T’Hooft. Musical cooperation with directors and musicians such as Stefan Asbury, Domingo

Hindoyan, David Levi, Rubén Dubrovsky, Luca Pianca, Gérard Korsten, Rogério Gonçalves, Jörg Zwicker, Thomas

Platzgummer, Wolfgang Mitterer, James Pearson and Franco Pavan and musical partners such as Bach Consort Wien,

Klangforum Wien, Ensemble Claudiana, Harmony of Nations Baroque Orchestra, Il Concerto Tivoli, Camerata Argentea,

A Corte Musical, Capella Leopoldina, Grazer Symphonikern and Vorarlberger Symphonieorchester.

Further engagements have seen Maria Weiss perform, amongst others, at Wiener Festwochen, Konzerthaus Wien,

Opernhaus Graz, “Trigonale. festival für alte musik”, Bregenzer Festspielhaus, Feldkirch Festival, Festspielhaus Dornbirn,

Kammeroper Graz, Klagenfurter Konzerthaus, Donaufestwochen im Strudengau, BOV Opera Festival to the Teatru

Manoel in Valetta (Malta) or Ateneu Barcelonés in Spain.

With regard to her lied repertoire, Maria Weiss, under the guidance of Teresa Berganza and Isabel Aragón, has specialized

in Spanish and Latin American repertoire (especially songs of De Falla, Granados, Guridi, Montsalvatge, Rodrigo,

Leon and Villa-Lobos).

Her stage presence has been described, amongst others, as that of a “gifted singer-actress” (in a review by the Kritisches

Journal für Alte Musik). Maria Weiss also studied acting at the Lee Strasberg Theatre & Film Institute in New

York (US). She can frequently be seen in short films and feature films. Her most recent feature film, “Spanien” by Anja

Salomonitz, was premiered at the Berlinale 2012. Her most recent award-winning CD, the first recording of the Baroque

opera “La Guerra de los Gigantes” by S. Durón (Label Panclassics) with ensemble “A Corte Musical”, has received

excellent reviews.

www.mariaweiss.at

195


Wolfgang Mitterer was born in Lienz in East Tyrol in

1958 and grew up in an ambience of down-to-earth

church music and traditional Tyrolean brass bands.

In 1977 his interest in the organ led him to study the

instrument in the orderly environment of a course

of studies in Graz. One year later he moved to the

Vienna University of Music, where he studied organ

with Herbert Tachezi and composing with Heinrich

Gattermeyer.

In 1983 he went to the EMS in Stockholm to explore

electroacoustics. In 1988 he spent a year in Rome on

a scholarship awarded by the Ministry of Education.

By this time Wolfgang Mitterer was already undertaking

an exciting musical journey through the

regions of experimentalism and was a member of

collective bands in various stylistic quarters on the

fringe between jazz, folk music, New Wave and noise

music.

He played with bands like “Hirn mit Ei” (brains with

egg), “Call Boys Inc.”, “Pat Brothers”, “Dirty Tones”

and “Matador” and with musicians like Linda Sharrock,

Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus

Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho Theissing and

Tom Cora.

Wolfgang Mitterer’s music is characterized by the

unpredictable, the unexpected as the starting point

of the musical process. He creates a network of instrumental

and vocal live ensembles and electronic

surround sound; he juxtaposes sawmills and old

church organs in a new movement of sounds and

engages thousands of choir singers and several traditional

brass bands for his compositional events.

196

Improvisation is superimposed on fixed notation.

He regularly gives performances as a soloist and

in collective groups at international festivals and

in concert halls, and he receives compositional

contracts from important cultural events and institutions

like Wiener Festwochen, Steirischer Herbst,

Wien Modern, the Wiener Konzerthaus, the festival

in Erl, Tyrol, the Klangspuren Schwaz, the ORF, WDR

and SRG.

For his work as a musician and composer, he has

received among others the Prize of the German

Recording Critics, a state scholarship from the Republic

of Austria, the Prize of the Ars Electronica,

the Max Brand Prize, the Prix Futura Berlin, the

Emil-Berlanda Prize and the Music Prize of the City

of Vienna.

Wolfgang Mitterer’s oeuvre now includes several

hundred works for a great variety of musical ensembles,

from “Amusie” for six musicians, loudspeaker

and a broken church organ to “und träumte

seltsam” (“had strange dreams”) for soprano, small

choir and ensemble, “Ka und der Pavian” (“Ka and

the Pavian”) for choir, thirteen musicians and surround

sound, “Net-Words 1-5” for eleven musicians

and an eight-channel tape to “Fisis” for symphony

orchestra, and the opera “Massacre” (first performance

at Wiener Festwochen).

Wolfgang Mitterer taught “Music and Computer” at

the University of Music in Vienna.

www.wolfgangmitterer.com


Wolfgang Mitterer

COMPOSITION

197


milleseicentosette

ensemble for early and new music

FOUNDED by Maria Weiss the ensemble

plays music on original instruments together

with longlasting musical friends

and colleagues.

198

INTENTION: to fulfil the highest artistic

demands exploring the existential layers

of works in search for a distinctive

musical language.


199


200

Rosario Conte

THEORBO


Rosario Conte was born 1966 in Taranto (Italy). He studied baroque guitar,

lute, theorbo and basso continuo at the N. Piccinni Conservatoire in Bari

and received his diplomas in guitar and lute with the highest distinction.

From 2002 to 2004, he studied with Hopkinson Smith at the Schola Cantorum

Basiliensis (CH), and he has since lived in Basel.

In addition to an active career as a solo musician, he

also participates in a number of different ensembles

and orchestras which specialize in performance

using period instruments, such as the Orchestern La

Lyra di Amphione, La Confraternita de Musici, Accademia

Bizantina, Kammerorchester Basel barock, Freiburger

Barockorchester, dem Zürcher Barockorchster

Musica Inaudita, L’Amoroso, dem Baltasar Neumann

Ensemble and the Ensemble La Tempesta. He also regularly

performs at a number of Early Music Festivals.

Rosario Conte has recorded for various major record

labels, including Deutsche Grammophon and Sony,

as well as for numerous radio stations. He released

a Baroque solo guitar album titled ‘Une Larme’ and

a solo-arch lute album, ‚Piccini‘, with the label Carpe

Diem. Since 2007 he has been lute, theorbo, baroque

guitar and basso continuo teacher at the N. Piccinni

Conservatoire in Bari. He began his musical education

by studying the violin and guitar, before later turning

his attention to plucked period instruments and

historically informed performance. He performs with

directors and musicians such as Stefano Montanari,

Giuliano Carmignola, Ottavio Dantone, Cecilia Bartoli,

Guido Balestracci and Thomas Hengelbrock.

201


Hungarian-born Gyöngy Erödi appears regularly as a

cellist/principal/continuo player throughout Europe,

the British Isles and the United States with ensembles

such as I Fagiolini, The English Concert, Gabrieli Consort

& Players, Dresdner Barockorchester, Concerto Cologne,

L’Arpa Festante Munich, Orchestra Solamente Naturale

Bratislava, Ensemble Inegal Prague, Concerto Palatino,

Hofkapelle München, American Opera Theater, Les Recreations

Paris, the European Union Baroque Orchestra, Moderntimes_1800,

Seraphic Fire Miami, Orchestra of New

Spain, Dallas Bach Society and others. She is heard on

recordings of the Bavarian Radio, the ORF Austria, and on

labels such as Challenge Classics, Virgin Classics, OHMS

Classics and Raumklang. She has performed in concert

halls on both continents, including Carnegie Hall in New

York, Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Vienna,

Salle Gaveau Paris, Waldstein Palace Prague, Grande Auditorio

Lisboa, Spitalfields London, Alte Oper Frankfurt

and the National Gallery Washington DC. Gyöngy won

several prizes on competitions, a. o. for the best continuo

playing and chamber music at the Telemann International

Competition Magdeburg, the York Early Music

Festival, 1st prize at the International Graun Competition,

and 2nd prize on the prestigious Musica Antiqua

Vlaanderen International Competition in Bruges. She is

a founding member of many chamber music ensembles,

playing repertoire ranging from the sixteenth until the

nineteenth century. Among these is the Harmony of Nations

Baroque Orchestra, whose first CD release in 2008

received much praise in the press. A versatile musician,

Gyöngy was trained in choir conducting, music theory

and piano at the acclaimed Ferenc Liszt Conservatory

in Budapest and moved to Germany to study modern violoncello

with Annemarie Spengler, baroque cello with

Jaap ter Linden and harpsichord with Glen Wilson at the

Hochschule für Musik Würzburg. In 2005, she moved to

the USA, to attain a double master‘s degree in cello performance

and musicology.

Since 2010 she has lived in Germany.

202

Gyöngy Erödi

CELLO


Jonas Niederstadt (*1981) is a music producer,

balance engineer (Dipl.-Tonmeister)

and record label director.

He studied musicology in Oldenburg

(Germany), Tonmeister/Balance Engineering

in Detmold and some lute playing at

the HfK Bremen.

In 2008 he started his own company by

taking over the label Carpe Diem from

his professor T. Görne. Since then, he has

recorded and produced diverse styles of

music throughout Europe and beyond for

his own label as well as for other labels

and musicians.

http://www.carpediem-records.de

Jonas Niederstadt

BALANCE ENGINEER

203


Alexander Moore is the editor and dramaturg for the

Tonkünstler Orchestra and the Grafenegg Festival. In

this capacity he presents concerts and pre-concert

talks at the Musikverein Vienna, the Festspielhaus St.

Pölten and in Grafenegg.

Born in Vienna into a music-loving family with Austrian

and US-American roots, he studied musicology for

two semesters before studying classical guitar, piano

and voice at the University of Music and Performing

Arts in Vienna. In 1998, Alexander was a co-founder

of Radio Stephansdom, Vienna‘s first private classical

radio station, where he worked as music editor and

presenter.

Alexander Moore

TEXTS ABOUT THE

MUSICAL WORKS

In 2001 he moved to Graz and was the head of communications

at the Opera House and the theatre for

young audiences „Next Liberty“. After completing his

studies in 2006, he worked at the Playhouse in Derry

(Northern Ireland), where he directed a play by Wolf

Mankowitz. Alexander returned to Austria, where he

was a member of the artistic administration at the

Brucknerhaus Linz: he planned and organized concerts

with classical and chamber music, Lied recitals,

programs with music and literature as well as the Linzer

Klangwolke „Six Tales of Time“. In 2007 he joined

the wonderful Tonkünstler Orchestra and the Grafenegg

Festival – he has been fortunate to work for this

landmark of Austrian culture for seven years now.

204


Doris Weberberger

INTERVIEW WITH MITTERER

Doris Weberberger studied Musicology at Vienna University

where she became interested in contemporary music and

wrote her thesis on Wolfgang Mitterer’s work, in particular

“Das Tapfere Schneiderlein”.

At that time she also started work as a freelance music

journalist. Between 2011 and 2014, she was editor of the

Austrian Music Magazine (“Österreichischen Musikzeitschrift”)

and since 2012 she has supervised the contemporary

music section at mica – music austria.

Further professional engagements include press and public

relations work, as well as that of assistant director of

opera productions.

205


206

Antonio Martín Moreno

TEXT ABOUT DURÓN


(Granada, Spain, born 1948) Professor of music history, Director

of the Department of Music History and Musicology, as well as

course leader of the Máster de Patrimonio Musical (master’s

programme for musical heritage) at the University of Granada.

Antonio Martín Moreno has won the Premio Extraordinario de

Doctorado, the Primer Premio Nacional de Investigación Musical

of the Ministry of Education and Science in Spain (1975) and

Director of the Festival Internacional de y Danza de Granada

(1984-1987) and Director of the Cursos Internacionales Manuel

de Falla of the same festival (1985-1995). He is Corresponding

Member of the Royal Academy of Fine Arts San Fernando (Madrid)

and the Academy of Fine Arts Sant Jordi (Barcelona). As

well as scientific articles about Spanish music and musicians,

he has also written numerous books, in particular: El Padre

Feijoo y las Ideologías Musicales del XVIII en España (1976) ;

La Música del Barroco (1977); Monografía de Hilarión Eslava

(1978); Sebastián Durón, José de Cañizares: Salir el Amor del

Mundo, zarzuela en dos jornadas del siglo XVII (1979); Historia

de la Música andaluza (1985); La Música en Granada (1993); La

Música Española del Renacimiento (1999); Catálogo del Archivo

de Música de la Catedral de Málaga (2003); Sebastián Durón –

F. de Bances Candamo: El Imposible mayor en amor, le vence

Amor (2005); La catedral de Granada y la Música (2005); Historia

de la Música Española: Siglo XVIII (1985); Sebastián Durón:

Ópera deducida de la Guerra de los Gigantes (2007); Sebastián

Durón (1660-1716) y la música de su tiempo (2011). His interest

in the Spanish composer Sebastián Durón dates back to

the 1970s. At this time, Durón was mentioned only in critical

references by the Benedictine monk Benito Jerónimo Feijoo y

Montenegro (1676-1764) in his work „Teatro crítico universal o

discursos vario en todo género de materias para desengaño

de errores comunes“ (1726, vol. I, Discourse XIV ‚Música de los

Templos’) as the person responsible for introducing the Italian

style into Spanish sacred music.

207


Marko Deisinger, born in Vienna in 1971, studied history at the University of Klagenfurt and musicology at the University

of Vienna. He earned his PhD from the University of Vienna in 2004 with a dissertation on the Viennese court

Kapellmeister Giuseppe Tricarico (1623–1697). Concurrent to pursuing his doctorate, Deisinger also completed the

two-year course on Schenkerian analysis offered at the University of Music and Performing Arts Vienna.

After completing his doctorate, Deisinger received two grants from the Austrian Ministry of Education, Science and

Culture in 2005 and 2006 to do research at the Historical Institute at the Austrian Cultural Forum in Rome, Italy. This

research in Italy tied into his dissertation study, enabling him to contribute substantially to the body of research on

the music historical relationship between Italy and the Habsburg courts in Vienna in the Baroque period.

Since 2007, Deisinger has been a member of the research project team publishing an annotated edition of Heinrich

Schenker‘s 1918–1935 diaries at the Institute for Music Analysis, Theory and History at the University of Music and

Performing Arts Vienna, where he also received a teaching appointment in 2010.

Marko Deisinger

TEXT ABOUT CALDARA

208


elfenkleid

CLOTHING |CALDARA

Designers Sandra Thaler and Annette Prechtl met

at the Vienna College of Fashion and Clothing Design

and have been working successfully together

as a team for twelve years. After completion of their

training in 2001, they made the decision to start the

elfenkleid label, going on to win the Pierre Lang

Fashion Award for their first ever collection “Tyrol”.

In 2003, they opened their first shop near the

Naschmarkt in Vienna. In 2007, they courageously

stepped onto the international market.

elfenkleid is known for its elegant and simple collections

and the use of highest quality materials.

In 2009, the time was ripe to make the wish for a

couture line come true – the “black & white edition”.

The designers’ vision was a collection of modern

interpretations of classic bridal and evening

gowns.

The goal was to overcome the division between

modernity and tradition, thus creating a new unity

through their designs: it is not traditional romance

but rather timeless elegance and modern

sensuality that is the hallmark of this collection.

The models are hand-tailored for each customer.

In December 2010, a new series of softly flowing

wedding and evening gowns was added to the

“black & white edition”. These dresses, offered in

ready-made sizes, melt the borders between prêta-porter

and haute couture.

In November 2013, the wish to open an elfenkleid

boutique and workshop in Munich came true.

In this new location, Sandra Thaler & Annette

Prechtl present the „black & white edition“, the

ready-to-wear collection, and accessories from

Viennese design labels. The white edition designs

are personally fitted for customers in Munich,

tailored in-store. „White series“ dresses can also

be ordered in ready-to-wear sizes.

209


Paul Weissbacher is a technician, sportsman

and nature lover…

He has a love and passion for nature, mountains,

white water and kayaking.

Photography has long been his method for

recording intense experiences.

Paul photographed 15 motifs for favola in musica’s

photo journey and, as a member of our

non-profit organisation, he took on numerous

organisation duties.

Paul Weissbacher

PHOTOGRAPHY

210


silent tapes

MUSIC VIDEO

silent tapes are husband and

wife duo Stephanie and Francis

Lane, who combine their passion

for art and philanthropy

to make an impact on the lives

of those who need it most,

and give hope through their

art. Their 50 Kids 50 Cameras

project, which provided a five-week

photography workshop

to children living in the favelas

of Brazil, was featured on MTV

Brazil, and silent tapes‘ work

has previously been featured

in various magazines and news

publications worldwide. They

have also directed music videos

for several different artists, and

will release their first documentary

for the 50 Kids 50 Cameras

project in Fall 2014.

211


212


apendice

Anhang

213


-•APENDICE•-

Hemma-Sabeth, my darling sister, flower. You have enriched

my life. I will always miss you.

Paul, photographer, advisor, strong shoulder and a real

darling. You made me see things clearly and helped with

the organisation: without you favola in musica would not

have been possible.

Elija, greatest miracle and gift of my life

Gundi and Rüdiger, who have given me the earth and

sky and their love

Grandfather Hannes, for his fairy tales, kindness and

his example, by which it is possible to preserve a divine

corner in oneself and be good at heart despite life’s ills.

Michael, my darling brother!

Glenys Linos, again and again: THANK YOU for your advice

in vocal and musical matters, your friendship and the lucky

star that brought us together.

Teresa Berganza: thank you Teresa, for believing in me

and my project and for becoming an honorary member!

Glenys Linos and Gerhard Persché for becoming honorary

members and beliving in us!

James Pearson, for being my relentlessly inspiring and if

not “all-knowing” then “almost-all-knowing” coach and

musical advisor

Wolfgang Mitterer: thank you Wolfgang for opening your

treasure chest of new sounds and for taking up my crazy

hip-hop idea.

Rosario Conte: thank you for your sounds and your sunny

heart, which even manages to warm up icy-cold recording

days!

Antonie Schlegel for your transcriptions of numerous

214

THANK YOU


unearthed arias, dear Toni, you are a darling!

Maurice van Lieshout, a treasured colleague, who shared

with us his knowledge and materials

Rogério Gonçalves, for your friendly and collegial help

with the S. Durón pieces

Lydia Viñes Curtis, for your help with pronouncing the

Spanish arias

Richard Kitzberger aka Richard Vektor Mixon, for his patient,

inspiring and helpful hip-hop advice

Karin Dominique (Music Collection, National Library in

Vienna), for your big help and the fast provision of autograph

copies so close to the CD recordings and, generally,

the National Library in Vienna and the Music Collection

Team!

Georg Kremnitz for your help with pronouncing the Old

French of “Foy Porter” (Guillaume de Machaut) and new

research expertise thereof.

Paul Brians for his generous permission to use his wonderful

English translation of “Foy porter”.

THANK YOU!!! to the wonderful Favola Team, Doris Weberberger,

Marko Deisinger, Antonio Martín Moreno,

elfenkleid, Stephanie and Francis Lane for your splendid

efforts!

A very special THANK YOU goes to you, Alexander Moore!

Johann Beurer, a real “angel” at haus-infrarotheizung.

at in Klagenfurt: without you, the recordings with original

instruments in an unheated church in the middle of a

cold winter would simply not have been possible.

Dorothea Gruber, thank you with all my heart!!

Ante Duvnjak: THANK YOU!!! THANK YOU!!!


Mr Bürger for your patience in our search for quiet recording places – for unlocking the church and looking after the

baby – and Ottmanach Parish, which gave the bell-ringing a miss during the recording.

Family Skorianz (Gipfelhaus Magdalensberg) for their friendly reception, wonderful food and snug rooms during the

CD recording. Thank you Thomas Telsnig for your permission to take photos in the Castle Pöckstein and its baroque

gardens (09 Vivaldi /14 Mitterer)! Thank you family Illgoutz for the wonderful location for the music video

Thanks to the Stadttheater Klagenfurt & Fundus for the magic costumes and funding! (N° 1, 6, 7, 9, 14)

Esther Jo Steiner, for your fantastic translations and your friendship. Philipp Steiner, Thomas Werginz, Romina Mereu,

Vera Svoboda, Axel Stasny, Roman Gottwald! Inga Seidl: THANK YOU a 1000 times!!! Marie Orsini Rosenberg,

for many patient and collegial tips, Fritz Stehlow, for introducing me to early music, Monteverdi and Botticelli, in my

childhood. Special thanks to Gesine und Reinhard Weiss!

Everybody who supported favola in musica in some way or another and is not mentioned here. Saint Helena, Saint

Mary Magdalene and all other well-disposed beings whom we encountered in the Magdalensberg Church

To Monteverdi and to all composers of Early Music this CD: thank you for your music, your lives and for being dear

true friends.

THANK YOU: Dear God


SPONSORS | friends of favola

Christa Weiss, Ernst Stölner, Franz Langmayr, Gesine and Reinhard Weiss, Hemma and Burkhard Brauner, Herlinde Gridl, Ingrid and

Theodor Inthal, Johann Beurer (haus infrarot.at), Karin Gaida, Monika Linder, Rudi Weiß

COLLABORATORS

FUNDING

THANKS to Dr Waldner & the Province of Carinthia, which started the ball rolling in September 2013 by financing

the CD recording! THANKS to Harald Jannach and the Parish of Frauenstein!

215


COPYRIGHTS

A photo journey through time and space: Photography: Paul Weissbacher, Maria Weiss | Concept, Location Scouting, Styling:

Maria Weiss | Paul Weissbacher: 10-11, 28, 34-35, 36, 38-39, 42-43, 44, 46-47, 48, 50-51, 52, 58-59, 60, 62-63, 69, 72-73, 76-77, 80-81, 127-

128, 136-137, 138, 144-145, 146, 148-149, 152-153, 154, 156-157, 158, 160-161, 162, 168-169, 170, 172-173, 179, 181, 182-183, 186-186, 190-191.

Moritz Schell | Photographs © Favola in Musica: 84, 89, 90, 194, 200-201, 202, 82+192: top: left & right, bottom: right | Ronald

Renner: 92, 204, 82 & 192: bottom right | Joe Schroecker | Photographs © Favola in Musica: 88, 198-199 | Victoria Schaffer: 97,

209 | Private: 17 & 127 (Maria Weiss), 94-94 & 106-207 (Antonio Martín Moreno), 83 & 193: top: right (Antonio Martín Moreno) |

Maria Weiss: 2-3, 4-5, 14-15, 22-23, 30-31, 54-55, 56, 86-87, 91, 93, 96, 98-99, 100-101, 116-117, 124-125, 132-133, 134-135, 140-141, 164-

165, 166, 196-197, 203, 205, 208, 210, 211, 83 & 193: top: left, bottom: left & right

TEXT BOOKLET

Preface: Maria Weiss, 1-9: Mag. Alexander Moore, 10-12: Dr. Antonio Martín Moreno, 13: Dr. Marko Deisinger, 14-15: Mag.a Doris Weberberger

TRANSLATIONS | PROOF-READING

English: Esther Jo Steiner, N°1-9: Mag. Alexander Moore (Mag. Nicolas Radulescu) | Proof Reader: Dr. Ann Williams

Spanish: Roman Gottwald | Proof Reader: Mag. Gilbert Bofill i Ball, Proof Reader German: Dr. Michael Weiss.

Song Texts: German: Maria Weiss, English: Esther Jo Steiner. “Foy Porter”: Prof. Paul Brians

LAYOUT & GRAPHIC Maria Weiss

MUSIC-VIDEO

Director, Script, Camera:: silent tapes (Stephanie & Francis Lane)

PRODUCER

z + ©: 1607 RECORDS

16 07

216

“Favola in Musica” non-profit organization for music and culture

HONOR MEMBERS:

TERESA BERGANZA, mezzosoprano

GLENYS LINOS, mezzosoprano

GERHARD PERSCHÉ, music critic

more about “favola in musica. early new music”:

favolainmusica.com

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