Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader - Paulus-Akademie

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Filme
2 DareDevil
3 Hero
4 NacHtgestalteN
5 Zum WeiNeN komiscH
aNDreas DreseN im Porträt
6 cHickeN ruN - HeNNeN reNNeN
7 es gibt Nur eiNeN Jimmy grimble
8 Die geHeimNisvolle miNuscH
9 HoDDer rettet Die Welt
10 tHe migHty – gemeiNsam siND sie stark
11 my Name is Joe
12 sHrek – Der tollküHNe HelD
13 sPiDer maN
14 sPiDer-maN 2
15 tiger uND DragoN
16 Die uNglaublicHeN
18 WolkeN ZieHeN vorüber
19 X-meN 2
Tour d‘Horizon
20 HelDeNHaft geNügt NicHt – suPer müsst iHr seiN
22 Die leerstelle
27 grössteNteils tot, ist scHoN fast lebeNDig
Jesus als superHeld
29 HeiDNiscHer blutrauscH
30 Die letZte versucHuNg
30 blutig uND DocH blutleer
32 Das 11. gebot: Du sollst keiNe Jesusfilme macHeN
34 filme voN a - Z
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DoWNloaD Des vollrstäNDigeN reaDers als PDf-Datei:
HttP://tHomas.biNotto.cH/DoWNloaD/suPerHelDeN.PDf

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
daredevil
(USA 2002)
Länge: 103 Minuten
Regie: Mark Steven Johnson; Buch: Mark Steven Johnson,
Brian Helgeland nach den Comics von Stan Lee und
Frank Miller; Kamera: Ericson Core; Musik: Graeme Revell;
Schnitt: Dennis Virkler, Armen Minasian; Darsteller:
Ben Affleck (Matt Murdock/Daredevil), Jennifer Garner
(Elektra Natchios), Colin Farrell (Bullseye), Michael
Clarke Duncan (Kingpin/Fisk), Jon Favreau (Franklin
Nelson), Scott Terra (Young Matt Murdock), Ellen Pompeo
(Karen Page), Joe Pantoliano (Ben Urich), Leland Orser
(Wesley), u.a.
Hollywood scheint seine Hauptinspiration im
Augenblick hauptsächlich aus Comics zu beziehen.
Nicht nur Independent-Filme („From Hell“ fd 35 306;
„Road to Perdition“, fd 35 578) oder die Klassiker
aus dem Hause DC (Superman, Batman) bestimmen
Boxoffice und Kritikerlisten. Die Abräumer schlechthin
sind die lange verschmähten Comics des großen DC-
Konkurrenten Marvel. Nach „X-Men“ (fd 34 428)
und „Spider-Man“ (fd 35 439) soll nun „Daredevil“
das Übel der Welt auf seine unverwechselbare Art
bekämpfen.
Schon als kleiner Junge hat Matt Murdock verstanden,
dass die Fäuste ein probates Mittel der Problemlösung
sein können. Allerdings lernte der Junge von seinem
Vater nicht nur die Kunst des K.o-Schlags, sondern
auch die dunkle Seite des Lebens kennen, dass
nämlich Macht nicht durch Argumente, sondern
durch Korruption und Maschinenpistole erhalten
wird. Der Schock, dass sein Vater dieses schmutzige
Spiel mitspielt, trieb den Recht und Gerechtigkeit
liebenden Jungen zu einer Kurzschlusshandlung. Wut
und Unachtsamkeit führten zu einem Unfall, bei dem
biochemische Abfällen sein Augenlicht zerstörten.
Doch die undefinierbaren Ingredienzien veränderten
das Leben Murdocks noch auf eine andere Weise.
Ausgestattet mit einem übermenschlichen Gehörsinn
und der Fähigkeit, Schwingungen wahrzunehmen,
schwor er, fortan dem Recht zur Geltung zu verhelfen;
wenn es sein muss, auch jenseits der Gesetze. Jahre
später erstreitet Matt tagsüber als erfolgreicher Anwalt
auch für Arme Gerechtigkeit. Unterliegt er trotz
eindeutiger Indizien oder wittert er Betrug, schreitet
er als kampfgestählter Maskenträger zur Tat und tilgt
„das Ungeziefer“ mit weniger subtilen Methoden. Die
Stadt kennt den ehrfürchtig bewunderten Rächer als
Daredevil. Die Unterwelt, allen voran der zwielichtige
Geschäftsmann Fisk, setzt alles daran, den in rotem
Leder gekleideten Unbekannten zu bekämpfen.
Dazu heuert er den Killer Bullseye an, der noch bei
jedem Job ins Schwarze traf. Um den bislang nur
als Silhouette oder aber durch sein einprägsames
Monogramm gesichteten Daredevil aus der Reserve
zu locken, richtet Bullseye den bei Fisks in Ungnade
gefallenen, in der Stadt allerdings hoch angesehenen
Natchios auf offener Straße mit den Waffen des
Gegners hin. Damit landet Bullseye einen doppelten
Coup, hat Matt sich doch gerade unsterblich in
Natchios Tochter Elektra verliebt.
Neben ihrer Profession, das Recht in die eigenen
Hände zu nehmen, ist den Comicfiguren Stan
Lees vor allem eines gemein: das mysteriöse
Zusammenspiel unglücklicher Zufälle, aus dem– quasi
als Nebenprodukt – eine Superheldenkraft entsteht.
So färbt Wut den mutierten Hulk grün und gibt
ihm titanische Kräfte; ein Spinnenbiss verwandelt
den Jungen von Nebenan in Spider-Man; ein
chemischer Cocktail „kreiert“ den blinden Daredevil.
Als Ausgangspunkt für ein filmisches Drama sind
diese Figuren daher dankbarere Helden als die eher
eindimensionalen Kollegen Superman oder Batman,
die von Geburt an zu Helden erkoren sind. Lees
Charaktere lassen sich durch ihre innere Zerrissenheit,
gepaart mit dem Drang, Gutes zu tun, wunderbar
für konfliktreiche Geschichten einspannen. Im
Falle von „Spider-Man“ ist das dank des Darstellers
Tobey Maguire und eines nuancierten Drehbuches
nahezu perfekt gelungen. Ganz im Gegensatz zu
„Daredevil“, der in allen Bereichen herb enttäuscht.
Dabei hätte die Ausgangslage nicht besser sein
können: Der in der Vorlage immer wieder beschworene
Gewissenskampf zwischen seinem Rechtsbewußtsein
und der Selbstjustiz birgt ebenso viel filmisches
Potential wie die Problematik des „Superhelden
wider Willens“. In „Daredevil“ schrumpfen diese
Konflikte jedoch zur bloßen Staffage, um möglichst
schnell zum eigentlichen Zentrum des Films zu
gelangen: dem Kampfspektakel. Doch auch darin
aber wird die Regie der Vorlage nicht gerecht, biedert
sie sich doch den Special-Effect-Akrobatiken von
„Spider-Man“ an. Daredevil dagegen kann überhaupt
nicht durch die Lüfte fliegen, weil er dafür keine
„genetischen“ Fähigkeiten hat. Seine Motivation für
aberwitzige Stunts resultiert vielmehr aus einer mit
Lebensmüdigkeit gepaarten Furchtlosigkeit. Doch
auch diese wichtige (pessimistische) Komponente
verschenkt der Film auf sträfliche Weise. Und
schließlich ist Ben Affleck, ein viel zu verkrampft
wirkender, mehr um sein cooles Image bemühter
Hauptdarsteller, eine herbe Fehlbesetzung.
Jörg Gerle (film-dienst Nr. 6/2003)

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Ein Junge verliert bei einem Unfall mit biochemischem
Abfall sein Augenlicht, erlangt dafür aber, quasi im
Gegenzug, ein übermenschliches Gehör sowie einen
ausgeprägten Sinn für Echolot. Jahre später verschaffen
ihm diese „Superkräfte“ die Möglichkeit, Verbrecher
auf „außergerichtliche“ Weise zu richten, wenn er sie
als Anwalt nicht hinter Schloss und Riegel zu bringen
vermag. Der mit Blick auf andere Comic-Adaptionen
realisierte Fantasyfilm thematisiert durchaus die in der
pessimistischen Comicvorlage vorhandenen menschlichmoralischen
Dimensionen, verschenkt sie aber zugunsten
der eher uninspirierten Kampfakrobatik.
Hero
YING XIONG (Hongkong/China 2002)
Länge: 99 Minuten
Regie: Zhang Yimou; Buch: Li Feng, Zhang Yimou, Wang
Bin; Kamera: Christopher Doyle; Musik: Tan Dun; Schnitt:
Zhai Ru, Angie Lam; Darsteller: Jet Li (Unbekannter),
Tony Leung (Broken Sword), Maggie Cheung (Flying
Snow), Zhang Ziyi (Moon), Chen Dao Ming (König),
Donnie Yen (Snow), u.a.
Schwarz, in China keineswegs die Farbe der Trauer,
steht am Anfang und am Ende. Dazwischen erstrahlt
die Leinwand in Rot, Blau, Weiß und Jadegrün, man
begegnet fünf Schwertkämpfern und einem Fürsten,
Helden allesamt, wie es der Titel in Aussicht stellt.
In jeder anderen Hinsicht aber strotzt Zhang Yimous
neuer Film nur so von Unerwartetem. Er entfesselt
ein filmisches Feuerwerk an Überraschungen, eine
Bilderorgie voller filmischer Einfälle, Witz und
Stilisierungswille. Selten ist ein Film dem Ideal der
„reinen“ Bewegung so nahe gekommen wie „Hero“, ein
märchenhaftes Drama, das pathetisch und sinnlich,
leidenschaftlich und geheimnisvoll zugleich ist. Es
beginnt mit einer alten Legende. Sie führt zurück
ins dritte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung,
in die „Epoche der sieben kämpfenden Reiche“ (ca.
230-221 v.Chr.), kurz vor der Einigung Chinas unter
König Chin Shi Huang Di, dem legendären Herrscher
von Qin, der mit dem Bau der chinesischen Mauer
begann. Doch auch wenn Zhang seine Geschichte zu
einem sehr exakten historischen Zeitpunkt ansiedelt,
ist der Stoff nicht historisch verbürgt, sondern eine
von vielen Legenden. Chen Kaiges „Der Kaiser und
seine Attentäter“ (fd 34 005) hatte 1998 eine ähnliche
Sage aufgegriffen. Auf bei „Hero“ geht es um den
Versuch mutiger Attentäter, den Tyrannen zu töten.
Diese tragen so poetische Namen wie „Broken Sword“
oder „Flying Snow“ und sind zu allem bereit. Im
Unterschied zu Chen versucht Zhang jedoch nicht, das
Verhalten der Attentäter politisch oder psychologisch
zu motivieren. Vielmehr befreit er seine Geschichte
vom historischen Ballast, indem er den Stoff inhaltlich
wie formal ins Zeichenhafte transformiert und die
Figuren symbolisch umreißt. „Hero“ ist deshalb eine
zeitlose Parabel über den Einzelnen und die Macht,
über Liebe und Verrat, darüber, was man sich selbst,
den anderen und dem Staat schuldig ist.
Die Handlungsstruktur ist von kristallklarer
Einfachheit: Ein namenloser Held kommt an
den Hof von Qin und erklärt, dass er die drei
gefährlichsten Feinde des Herrschers getötet
habe. Als Beweis zeigt er deren Waffen vor. Nun
möchte er die vom König ausgesetzte Belohnung
in Empfang nehmen, zu der auch die Gunst gehört,
sich dem Regenten bis auf zehn Schritte nähern zu
dürfen. Dieser verlangt aber zunächst eine genaue
Schilderung, wie der Unbekannte die legendären
Kämpfer besiegt habe. In drei großen, immer wieder
durch Dialogpassagen zwischen König und dem
Unbekannten unterbrochenen Rückblenden stellen
diese Erzählungen die eigentliche Handlung des
Films dar. Indem die Geschichte in vier, miteinander
verschachtelten, zugleich einander fortführenden
und ergänzenden, kaleidoskopartig gebrochenen, sich
kritisierenden und gelegentlich auch aufhebenden
Varianten ein und desselben Geschehens erzählt wird,
erinnert „Hero“ stark an Kurosawas „Rashomon“ (fd
1875). Hier wie dort geht es um die Einsicht, dass
„Wahrheit“ relativ und perspektivenabhängig ist.
„Hero“ führt die Aporien jeder Geschichtsschreibung
vor Augen, indem er immer neue Versionen eines
Geschehens anbietet, und die damit die Wahrheit, die
er erst gerade schuf, sogleich wieder zerstört.
Auch stilistisch erinnert „Hero“ in vielem
an Kurosawa. Vielleicht liegt dies neben der
formalisierten Erzählweise auch am Set- und Kostüm-
Design von Emi Wada, die 1985 für „Ran“ (fd 25 529)
einen „Oscar“ gewann. Doch auch die bildgewaltig
choreographierten Massenszenen erinnern an
Kurosawas Spätwerk. Das Faszinierendste aber sind
Zhangs Inszenierung der Martial-Arts-Kämpfe und
sein Einsatz der Farben. Auch Zhang betritt mit
diesem Werk Neuland. Viele Inszenierungsformen und
Gesten werden ausprobiert, ohne freilich ausgereizt
zu werden. Technisch absolut auf der Höhe der
Zeit, sind die Kämpfe von einer Leichtigkeit, die
Menschen und mit ihnen den Film fliegen lässt.
Zärtlich kreist Christopher Doyles Kamera um die
Gesichter der Darsteller, Maggie Cheung und Tony
Leung, Jet Li und Zhang Ziyi, und fängt ein Zucken
der Mundwinkel ebenso ein wie eine einsame Träne,
die die Wange hinunterrinnt. Jede Episode erhält

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durch eine dominante Farbe ihren emotionalen
Grundton – grob skizziert: Rot für die Leidenschaft
der Liebe, Blau für romantische Entsagung, Weiß, in
China Farbe des Todes, für das Opfer. Nur Gelb fehlt
bezeichnenderweise nahezu vollständig. Es steht in
China für die Macht des Kaisers. Wenn man Zhangs
Farbdramaturgie ernst nimmt, schränkt dies den
Vorwurf ein, der Regisseur habe mit „Hero“ seinen
Kotau vor den Pekinger Machthabern vollzogen.
Im Gegenteil: Man kann „Hero“ durchaus als Fabel
über Widerstand und Selbstbehauptung lesen, als
Darstellung eines Machthabers, der das Gesetz über
die eigene Souveränität stellt, sich wissentlich in
Gefahr begibt, überzeugen will, nicht überreden oder
einschüchtern. So bleibt die Botschaft des Films,
der schon jetzt der erfolgreichste der chinesischen
Filmgeschichte ist und in Zhangs Heimat für
handfesten politischen Streit sorgte, gewollt
ambivalent: Sie kann fatalistisch wie optimistisch
verstanden werden, als verstecktes Plädoyer für
Widerstand wie als Anbiederung. Unübersehbar ist
freilich der Versuch, mit filmischen Mitteln einen
ästhetischen Zivilisationsmythos zu begründen, eine
Poesie des höheren Zwecks, der auf Konzentration
und der Schönheit von Gesten beruht. Wenn „Hero“
argumentiert, dass die gute Handlung auch schön
sei, und dabei auf die Attraktivität der Eindeutigkeit
setzt, ist dies eine konservative Botschaft, die
durchaus nicht im Widerspruch zu europäischen Kultur
steht.
Vor allem anderen aber will „Hero“ eine handwerklich
brillant erzählte elegische Heldensage aus mythischvorgeschichtlicher
Zeit sein, ein essentiell
romantisches Luftballett, das bei aller Opulenz und
Inszenierungskunst einer archaischer Einfachheit
huldigt. In seiner pathetischen, wohldosierten
Übertreibung ist der Film trotzdem in jedem Moment
eine große Oper und einer der Höhepunkte des
Martial-Arts-Genres. Zhang „malt“ mit Menschen auf
der Leinwand, wobei er auf die Logik ebensowenig
Rücksicht nimmt wie auf die Schwerkraft, indem er
Traum, Gefühl und Bewegung zu einem einzigartigen,
zeitlosen Zauber verschmilzt.
Rüdiger Suchsland (film-dienst Nr. 12/2003)
Am Hof des Königs von Qin schildert ein namenloser
Krieger, wie er die drei gefährlichsten Feinde des
Herrschers getötet hat. Eine handwerklich brillante
Heldensaga aus der Zeit der chinesischen Reichsgründung
im 3. Jahrhundert v. Chr., deren opulent-opernhafte,
fotografisch berauschende Inszenierung einen Höhepunkt
des Martial-Arts-Genres markiert: eine traumhafte
Bilderorgie voller suggestiver filmischer Einfälle, Witz und
Stilisierungen. Die Botschaft der Geschichte ist insofern
strittig, als die Fabel sowohl als Kotau vor den derzeitigen
Machthabern als auch als Plädoyer für Widerstand und
Selbstbehauptung gelesen werden kann.
nacHTgesTalTen
(Deutschland 1999)
Länge: 103 Minuten
Regie: Andreas Dresen; Buch: Andreas Dresen; Kamera:
Andreas Höfer; Musik: Cathrin Pfeifer, Rainer Rohloff;
Schnitt: Monika Schindler; Darsteller: Meriam Abbas
(Hanna), Dominique Horwitz (Victor), Oliver Bäßler
(Jochen), Susanne Bormann (Patty), Michael Gwisdek
(Peschke), Ricardo Valentim (Feliz), Imogen Kogge
(Rita), Horst Krause (Taxifahrer), u.a.
Wann saß man zuletzt in einem deutschen Film,
dessen Ende man gerne hinausgezögert hätte,
weil man von seinen Gesichtern und Geschichten
nicht lassen will? Dabei ist Andreas Dresens
Außenseiterdrama alles andere als „schön“ oder
gefällige Kinokost. Hundert Minuten lang streunt
er mit grobkörnigen, kontrastreichen Bildern durch
eine regnerische Berliner Nacht, in der sich (fast) nur
solche Gestalten herumtreiben, die die bürgerliche
Welt höchst ungern zur Kenntnis nimmt: Obdachlose,
Junkies, einsame Freier und verwahrloste Straßenkids,
die mit ihrem Dasein wenig anzufangen wissen.
Doch inmitten dieser tristen Ödnis entdeckt die
Kamera Menschen, die einem nahegehen, Figuren,
deren Schicksale berühren. Unmerklich zieht es
einen an die zugigen Plätze, in Hinterzimmer und
Abfertigungshallen, unmerklich läßt man sich ein
auf die ständigen Streitereien, die kleinen großen
Nöten und die Versuche, aus bedrängten Situationen
kurzfristige (Aus-)Wege zu finden, die sich schon
wenig später als Sackgassen erweisen. Das Geheimnis
dieser unspektakulären Großstadtsplitter muß man
in ihrer Intensität suchen, die sich – mehr noch als
den Schauspielern und der (Hand-)Kamera – einer
ausgesprochen mutigen Inszenierung verdankt: Statt
„bigger than life“ wagt es Dresen, auf den Spuren des
Neorealimus dem Menschlich-Allzumenschlichen selbst
eine paar Augenblicke und Wahrheiten abzugewinnen,
die in keinem Hochglanzprodukt zu finden sind.
Eine fiktive Klammer eint die lose verwobenen
Geschichten und Episoden: Der Papst besucht
Berlin. Hanna und Victor, ein junges Paar ohne
festen Wohnsitz, würde der Ausnahmezustand kaum
tangieren, wenn ihnen nicht ein Unbekannter 100
Mark geschenkt hätte, Geld, mit dem sie endlich

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einmal eine Nacht in einem Hotel verbringen wollen.
Angesichts des Pilgeransturm aber entwickelt sich
ihre Suche nach Bett und Dusche zu einer Odyssee,
bei der schnell die Nerven bloßliegen. Auch den
gutmütigen Bauernburschen aus Neubrandenburg
zieht es aus anderen als frommen Gründen in die
Stadt: Er sehnt sich nach Liebe, und sei es für Geld.
Daß er ausgerechnet auf dem Babystrich landet
und an die blutjunge Patty gerät, weckt allerdings
weniger die Lust als sein weiches Herz. Peschke, ein
älterer Angestellter, der es nicht bis in die Chefetage
geschafft hat, soll eine japanische Geschäftspartnerin
vom Flughafen abholen. Statt ihrer stößt er auf
einen kleinen Jungen aus Nigeria, der offensichtlich
nach Deutschland eingeschleust werden soll. Zuerst
bezichtigt er ihn, seine verlorene Brieftasche geklaut
zu haben, nimmt sich dann aber widerstrebend des
stummen Knaben an und versucht, ihn zu der Adresse
zu bringen, die das Kind in Händen hält. Eine Reihe
weiterer kleiner Schicksale und Begegnungen am
Rande ist in diese drei Hauptstränge geflochten,
die allesamt eines eint: Keine der Figuren ist im
herkömmlichen Sinne „kinotauglich“, weil ihnen der
Geruch des Alltäglichen an den Kleidern haftet und
ihre Erlebnisse während dieser Nacht kaum Aufsehen
erregen. Zwar wird Peschke vor einer Kreuzberger
Kneipe sein schmucker BMW geklaut, der am Ende
an der Ostsee in Flammen aufgeht, wird das „Landei“
in einem besetzten Haus zusammengeschlagen
oder eskaliert das permanente Hickhack zwischen
dem Obdachlosenpaar in aller Drastik. Doch
selbst in solchen Situationen wahrt Dresen den
„dokumentarischen“ Duktus einer ungeglätteten
Annäherung an die Wirklichkeit, ohne in die Klischees
von Penner-Romantik oder der Sozialanklage zu
verfallen.
Der Film ist in sich so gebrochen wie seine
„Nachtgestalten“, die sich mit Widersprüchen,
Kompromissen und vielen Niederlagen durch ihr
bescheidenes Leben schlagen, neben dem ungestillten
Verlangen nach dem eigenen Glück aber gelegentlich
auch kleine Geste für andere übrig haben. Diese
gegen den glatten Strich des Identischen gebürstete
Haltung, die jede der Figuren liebend gerne zugunsten
der Insignien des Bürgerlichen eintauschen würde,
verleiht Dresen eine ihnen verwandte Sensibilität:
Ohne sich im Elend zu suhlen oder die soziale Misere
schlicht auszublenden, hält er die Augen offen
und kann der Nacht Töne und Farben abgewinnen,
die meist unsichtbar bleiben. Man kann an dem
gewagten Streifzug viele Kleinigkeiten kritisieren oder
überhaupt keinen Zugang zu ihm finden; wer sich
jedoch vom rauhen Charme einer ungeschminkten
(Großstadt-)„Normalität“ verführen läßt, wird mehr
und Spannenderes über die Welt erfahren als in vielen
sorgfältig konstruierten Sozial- und Psychodramen.
So ist es nicht nur der mit einem „Silbernen
Bären“ honorierten Spielfreude Michael Gwisdeks
zu verdanken, daß sein gescheiterter Möchtegern-
Yuppie bei aller Arroganz auch grundsympathische
Charakterzüge an den Tag legt, sondern vor allem
der genauen Figurenzeichnung, die seinen latenten,
hemdsärmeligen Rassismus als weitverbreitetes
Ressentiment zu erkennen gibt, bei dem sich so
mancher Zuschauer ertappt fühlen dürfte. Bei allem
lakonischen Dialogwitz, der an die „Dogma ‘95“-
Gruppe erinnernden Kamera- und Lichtgestaltung
sowie der „Short Cuts“-Dramaturgie vermag es Dresen
mit bewundernswertem Geschick, eine „authentische“
Atmosphäre zu erzeugen, die von Einsamkeit und
Erniedrigung in einer Sprache handelt, die aus den
porträtierten Milieus erwächst. Auch die Hoffnung,
die in allen Figuren ein karges, aber widerständiges
Dasein führt, findet darin ihren jeweils angemessenen
Ausdruck – und sei es in den pausenlos übertragenen
Ansprachen Karol Wojtilas, dessen Botschaft der Liebe
nicht etwa ironisch oder hämisch durch Baracken und
Unterschlüpfe hallt, sondern als christlich-utopischer
Anspruch einen weiten Horizont markiert.
Josef Lederle (film-dienst Nr. 16/1999)
In der Nacht, in der der Papst zu einem (fiktiven) Besuch
in Berlin weilt, findet eine Handvoll Menschen keine Ruhe:
ein Stadtstreicher-Paar, ein junger Bauer vom Land, ein
Angestellter, der einem afrikanischen Jungen begegnet.
Alle sind auf der Suche nach Wärme, Geborgenheit und
bescheidenem Glück, das sich in ihrem mühsamen Leben
nur selten finden lässt. Die lose verwobenen Geschichten
entwickeln ein tiefes Gespür für die Not und leben vom
aufrichtigen Interesse an den Figuren. Ein mutiger Film
voller Intensität und Lebendigkeit, der eine ungeglättete
Annäherung an die Wirklichkeit wagt und ein nüchternes
Bild häufig übersehener Randbereiche der deutschen
Wirklichkeit zeichnet.
zum Weinen komiscH
aNDreas DreseN im Porträt
„Diese Arbeit macht einfach irren Spass!“ – Darf so
etwas ein Filmemacher aus Deutschland bekennen?
Ausgerechnet aus dem Land, wo der fatale Hang zum
Meisterwerk gepflegt wird; wo man an der Kunst
leidet; wo man Filme nicht machen will sondern
muss; wo ständig das innere Genie zum Durchbruch
nervt. Zugegeben, solche Zuspitzung ist pure Polemik,

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
und Andreas Dresen relativiert sie auch sogleich.
Er empfindet sich nicht als Exot in der deutschen
Kinolandschaft. Inzwischen gehört er dort sogar zu
den wichtigen und erfolgreichen Filmemachern. Einer,
der dazu beiträgt, dass wir uns plötzlich wieder auf
deutsches Kino freuen.
Allerdings, noch Ende der 90er Jahre als er
„Nachtgestalten“ plante, war kaum jemand bereit,
in einen „schmutzigen, kleinen Film“ über Verlierer
und Randständige zu investieren. Damals waren
Schenkelklopfer-Lustspiele angesagt, zwar auch nicht
gerade auf Meisterwerkstatus getrimmt, aber dennoch
meilenweit von Dresens Ansprüchen entfernt, die
er mit charmanter Tiefstapelei vertritt: „Im Kino
gemeinsam zu lachen, das ist fast schon eine Therapie
gegen Einsamkeit, weil man dadurch mit wildfremden
Menschen gemeinsame Erfahrungen teilt. Aber in
einer guten Komödie muss man natürlich auch weinen
können.“
Dresen hat nichts dagegen, wenn man seine Filme
als Komödien bezeichnet, solange man damit nicht
Oberflächlichkeit sondern die Art und Weise meint,
wie sie mit Drama und Tragik umgehen. „Wenn ich
mehrere Jahre meiner Lebenszeit für einen Film
einsetze, dann muss es um etwas gehen, das mich
existentiell beschäftigt.“
Die Themen in Dresens Filmen sind deshalb
alles andere als leichtgewichtig sondern
gesellschaftspolitisch brisant. Aber eben, Komödie
ist für Dresen keine Frage des Inhalts sondern der
Form. „Bei ‚Willenbrock’ haben wir oft ganz gezielt
die Pointe gesucht, um das Drama zu brechen.
Wenn er nach einem brutalen Überfall plötzlich
im Pyjama verstört vor einer peinlich berührten
Hochzeitsgesellschaft steht, dann ist das zwar
gezielt witzig – gleichzeitig aber auch mit Hintersinn
inszeniert.“ Tatsächlich war Willenbrock bis zu diesem
Augenblick einer, der sich über die Not anderer keine
Gedanken gemacht hat. Jetzt steckt er selbst in einer
Notlage und steht Menschen gegenüber, die sich nun
ihrerseits nichts dabei denken.
Dresens Humor hat etwas unerwartet Subversives.
Wenn er das Absurde und das Tragische mischt, eine
unterhaltsame Geschichte mit ernstem Anliegen
erzählt, das Kino nicht „als moralische Anstalt“,
sondern als „Ort des sinnlichen Mitfühlens“ versteht,
dann werden daraus sozialkritische Tragikomödien,
und es überrascht deshalb nicht, dass Dresen gerade
Ken Loach und Mike Leigh zu seinen wichtigsten
Vorbildern zählt.
Auch in seinem jüngsten Film „Willenbrock“, den er
zur Schweizer Premiere nach Zürich begleitet, ist er
dieser Spur treu geblieben. Selbst wenn er formal
andere, technisch aufwändigere Wege gegangen ist
als in seinem Erfolgsfilm „Halbe Treppe“, so bleibt das
Wesentliche unverändert: „Selbst zu einem bigotten
Typen wie dem Autohändler Willenbrock, der doch
über weite Strecken ein ziemlicher Schweinehund ist,
muss ich eine Zuneigung entwickeln. Ich kann nicht
Filme über Personen machen, die ich nicht mag, die
mir vollständig fremd bleiben.“
Dasselbe gilt auch für jene Menschen, mit denen
Dresen seine Filme dreht. „Ich bin eine Art
Familienregisseur und arbeite immer wieder mit
denselben Freunden zusammen. „Willenbrock“
habe ich praktisch mit der gleichen Crew gemacht
wie „Halbe Treppe“. Für mich ist es entscheidend,
in einem Ensemble arbeiten zu dürfen, wo Fehler
erlaubt sind, weil man sich gegenseitig vertraut. Es
macht einen irren Spass, gemeinsam mit Leuten, die
man mag, Geschichten zu erzählen, das ist wie eine
Abenteuerexkursion. Und wenn sich diese Spielfreude
dann auch noch auf die Zuschauer überträgt, ist das
ein wunderbares Gefühl.“
Ist Andreas Dresen ein Glückskind des deutschen
Films? „Ich bewege mich oft am Rande der
Überforderung, bin viel unsicherer als das vielleicht
scheint und habe meine Krisen. Oft fühle ich mich wie
einer, der vorausgeht, obwohl er selbst den Weg nicht
kennt.“
Kann man als Filmemacher wirklich so liebenswürdig,
unkompliziert und offen sein? Man ist geneigt,
Dresen mehr als nur schöne Worte zuzutrauen, so
ungekünstelt und doch differenziert redet er über
sich und seine Filme, so selbstironisch und doch
selbstbewusst.
Wenn Andreas Dresen ein Glückskind ist, dann wohl
eines aus einer guten Komödie: Lachen und Weinen
nahe zusammen. Uns sympathisch, weil in dieser
Sympathie das Mitleid noch nicht vom jovialen
Schulterklopfen verdrängt wurde.
Als Regisseur würde Andreas Dresen spätestens
jetzt dem drohenden Pathos mit einer Pointe den
Garaus machen: „Ich hasse Szenen im Auto. Es
ist ein furchtbarer Drehort. Zwischen mir und
den Schauspielern eine blöde Fensterscheibe, drei
Funkgeräte um den Hals, und ich frier mir draussen
bei hundert Sachen den Arsch ab.“
Thomas Binotto (Neue Zürcher Zeitung vom 7. April
2005)
cHicken run - Hennen rennen
Vergessen wir einmal, was man in Drehbuchlehrgängen
als Erstes lernt: dass eine gute Idee noch lange

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
kein tragfähiger Filmstoff ist und nicht vorschnell
mit der mühseligen Arbeit des Drehbuchschreibens
verwechselt werden darf. Denn es gibt sie durchaus,
diese kleinen Ideen, die durch Studioflure geflüstert,
umworben und teuer gehandelt werden. Als Nick
Park und Peter Lord gegenüber Steven Spielberg von
einem Gefangenen-Ausbruchsfilm wie „Gesprengte
Ketten“ (fd 12 205) schwärmten, der auf einem
Hühnerhof spielen sollte, war dieser nicht mehr zu
halten. „Wunderbar“, soll er, laut Lord, geantwortet
haben: „Ich habe zuhause 300 Hühner, und mein
Lieblingsfilm ist „Gesprengte Ketten“. Gewiss, wer wie
Park und Lord mit den Plastilin-Animationen „Wallace
& Gromit“ (fd 31 035) drei „Oscars“ in Folge gewonnen
und die erfolgreichsten Kurzfilme seit Charles Chaplin
produziert hat, dem stehen in Hollywood ohnehin
alle Türen offen. Aber es ist etwas Verführerisches
an diesem Gefängnisfilm, der in den USA schon
Monate im Voraus mit riesigen Hühnerkonterfeis und
dem Slogan „A few good hen“ angekündigt wurde.
Man möchte einfach sehen, wie es diese Flucht
bewerkstelligen mag, dieses fluguntüchtige Federvieh.
Zunächst erfährt man, was nur noch gestandene
Macho-Hähne ignorieren können: dass Eierlegen
nämlich eine sensible Angelegenheit ist und das
vegetative Nervensystem einer Henne schon einmal
für zyklische Unregelmäßigkeiten verantwortlich ist.
Die despotische Farmerin Mrs. Tweedy, ganz und gar
dem Klischee der Aufseherin eines Frauengefängnis-
Filmes nachempfunden, hat dafür allerdings wenig
Verständnis. Wer nicht genug legt, dem droht
das Ende in Pastetenform. Besonders greifbar
ist dieses Schicksal für die schon mit mehreren
Fluchtversuchen unangenehm aufgefallene Ginger.
Und gewiss werden die Strafmaßnahmen nicht
immer nur in einem Aufenthalt im „Loch“ bestehen
- man weiß „Vogelmann aus Alcatraz“ was damit
gemeint ist. Hoffnung kommt in Gestalt eines
aus dem Zirkus entwichenen „Flughahns“ namens
Rocky. Dem charismatischen Burschen gelingt es
schnell, die Hennen in seinen Bann zu schlagen,
und man verspricht sich viel von seinen charmanten
Flugstunden. Doch die Zeit drängt: eine neumodische
Pastetenmaschine harrt ihrer vernichtenden Aufgabe.
Als jedoch ein altes Zirkusplakat Rockys Flugnummer
als Trick entlarvt, ist es mit dem Optimismus vorbei.
Ginger aber hat einen anderen Plan: Unter Mithilfe
von ein paar Ratten, die einen schwunghaften
Schwarzmarkt mit Eiern betreiben, macht sie sich an
ein Unterfangen, das man von Vögeln eigentlich nicht
erwartet: den Bau eines Flugzeugs.
So ist das mit den guten Ideen: sie halten eine
gewisse Zeit gefangen und beschäftigen unsere
Vorstellungskraft. Doch je besser sie sind, desto
weniger lassen sie sich durch die Kunst eines
Drehbuchautors steigern. Das muss auch Karey
Kirkpatrick, Trickfilm erfahren unter anderem durch
„Bernard und Bianca im Känguruhland“ (fd 29 253),
am eigenen Leibe spüren. Aber glücklicherweise
haben Drehbuchlehrer eben nicht immer Recht, und
gute Geschichten sind eben auch nicht immer alles
im Kino. Die Trickfilme des englischen Aardman-
Studios können allein durch die schier unglaubliche
Beherrschung der Plastilin-Animation in Verbindung
mit jenem typisch britischem „social touch“ für sich
einnehmen. Es ist herrlich, welches Typenensemble
hier geschaffen wurde: die etwas zu missionarische
Ginger, die opportunistische Rekord-Eierlegerin
Bunty, die sich wohl auch durch einen sozialistischen
LPG-Orden noch motivieren ließe; oder das naive
Dummchen Babs, ein ganz und gar sonniges
Hühnchengemüt. Wie bei „Wallace und Gromit“ werden
Genrekonventionen liebevoll herbeizitiert und durch
eine aufmerksam kommentierende Filmmusik vom
Traditionalismus eines englischen Bläservereins weiter
pointiert. Wer von einem großen Spielfilm auch eine
gewisse dramatische Tiefe erwartet, wird allerdings
enttäuscht. Park und Lord drehten schlicht einen
weiteren Kurzfilm - allerdings mit zweieinhalbfacher
Länge. Und ein paar beeindruckenden Massenszenen,
wie sie die Animationsgeschichte in dieser Technik
noch nicht gesehen hat. So treten nicht weniger als
150 Hühner zum Morgenappell an und lassen alle
Tragik des klassischen Lagerfilms spüren. Zweifellos
sind Nick Parks frühere Arbeiten erzählerisch
konzentrierter, aber viel wichtiger ist doch, dass man
der Versuchung widerstand, sich den vermeintlichen
Geschmackskonventionen des langen Trickfilms
zu beugen und die eigene Integrität wahrte. Ein
kitschiges Musical wäre mit dem sozial-ironischen
Realismus von Aardman wahrlich nicht zu vereinbaren.
Daniel Kothenschulte (film-dienst Nr. 16/2000)
es gibT nur einen Jimmy grimble
Manchester: So manche Assoziation fällt einem zum
geschichtsträchtigen Handels- und Kulturzentrum
des englischen Nordwestens ein, vor allem aber
eine – Fußball. Der ewige Kampf zwischen den
großen Vereinen Manchester United und Manchester
City zerreißt Familien und Freundschaften, sorgt
für brisante soziale Konflikte, ebenso aber auch
für heißblütig ausgelebte Passionen, wie man sie
im unwirtlichen Norden Europas nicht unbedingt

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
vermutet. Mitten im sozialen Brennpunkt der Krisen
geschüttelten Metropole lebt und leidet der 15-jährige
Jimmy Grimble, ein alles andere als hübscher Junge,
kleiner als seine Mitschüler, mit großen, abstehenden
Ohren und dem starken Hang zu Selbstzweifeln
und Minderwertigkeitsgefühlen. Nichts scheint ihn
aus seiner Verliererrolle retten zu können; seine
alleinerziehende Mutter bringt wieder einmal einen
neuen Freund mit nach Hause, der sich als Ersatzvater
aufspielt, in der Schule wird er verlacht, verfolgt
und gedemütigt, und in seinem Lieblingssport
Fußball wird der junge Manchester-City-Anhänger
regelrecht überrannt. Nur wenn er allein in den
abruchreifen Straßen vor sich hindribbelt, geschieht
etwas geradezu Magisches: Jimmy überwindet seine
Hemmungen und Ängste, es gelingen ihm technische
Kabinettstückchen und Ball-Finessen, die einen
Michael Owen oder David Beckham erblassen ließen.
Als die Schulmeisterschaften im Fußball anstehen,
wird Jimmy vom Sportlehrer als Ersatzspieler
nominiert; etwa zur selben Zeit flüchtet Jimmy
wieder einmal vor seinen Drangsalierern und wird von
einer rätselhaften alten Frau gerettet, die in einem
Kellerloch haust und ganz in ihren Erinnerungen lebt.
Die Alte schenkt ihm ein Paar alter Fußballstiefel
– sind es Zauberschuhe? Jimmy zweifelt, doch als
er im ersten Meisterschaftsspiel, das eher einer
Prügelorgie im Matsch gleicht, eingewechselt wird
und ein sagenhaftes Tor schießt, ändert sich alles:
Jimmy bekommt sich in den Griff, genießt Erfolg und
Anerkennung; die Dinge entgleiten ihm einfach nicht
mehr. Und das alles wegen magischer Fußballschuhe?
Es gibt in der Tat nur einen Jimmy Grimble – wie
jeder junge Mensch früher oder später seine eigene
Individualität mit allen Stärken und Schwächen
erkennen und anerkennen lernen muss, um zu
seinem Selbstwertgewühl zu finden. Regisseur John
Hay entwickelt einen phasenweise mitreißenden
Jugendfilm zwischen realistischer Alltagsbeschreibung
und märchenhafter Überhöhung, in dem gewiss
vieles holzschnittartig und auch plakativ bleibt.
Da geht es wieder einmal um den Sieg im Sport
als mythisches Szenario für Selbstüberwindung
und Charakterstärkung, das sich natürlich erst
in allerletzter Sekunde entscheidet; da sind die
Erwachsenen ordentlich, fast klischeehaft aufgeteilt
in Jimmys „Feinde“ und Bezugspersonen, da wird
die Märchenfabel um die rätselhafte Alte mit einem
Anstrich Charles Dickens dekoriert, was ebenso wenig
originell erscheinen mag wie die beschwörenden
Appelle, dass Jimmy endlich lernen müsse, an sich
selbst zu glauben. Und doch: Dies ist ein höchst
lebendiger, fesselnder und anrührender Film für
Jugendliche und nicht für Filmkritiker oder sonstige
besserwisserische Erwachsene, und Jugendliche werden
thematisch verwandte Märchen und Erzählungen
ihrer Kindheit ebenso wenig vergessen haben wie
sie sich angesichts ähnlicher Ängste und Sorgen,
Tagträume und (Glücks-)Fantasien problemos mit
Jimmy anfreunden werden. Die Sorgfalt und der große
Aufwand der Inszenierung sind für einen Jugendfilm
geradezu vorbildlich, vor allem der pointierte Einsatz
von Pop- und Rock-Songs, die Jimmys Leiden und
Leidenschaften kommentieren (u.a. singen Echo and
the Bunnymen „Nothing Lasts Forever“); sie bringen
zudem die notwendige Distanz, aber auch Komik ins
Spiel, was Jimmys Lehr- und Fußballjahre bei aller
Tristesse auch unterhaltsam und witzig macht. Dass
der Junge zugleich als auktorialer Erzähler fungiert
und als sein eigener Off-Kommentator mit trockenem
Witz quasi retrospektiv „neben sich tritt“, erhöht
den Reiz zusätzlich. Am Ende gibt es ein dickes,
prachtvolles Happy End, an dem neben Trainer,
Ersatzvater und Mutter vor allem Jimmy Grimble selbst
gearbeitet hat, um zu verstehen, dass der „Zauber“
nicht in seinen Schuhen, sondern in ihm selbst steckt.
„Fußball ist halt nicht alles im Leben“, sagt er – um
spitzbübisch direkt in die Kamera zu blicken und diese
Weisheit sofort zu relativieren: „War ja nur Spaß!“
Im englischen Original vermittelt sich die stark auf
den Reiz des „Mancunian accent“ setzende Fabel weit
authentischer und noch amüsanter; aber auch die
deutsche Fassung wird Jugendlichen viel Vergnügen
bereiten. Ein Trauerspiel, dass für solche Geschichten
kein Platz im deutschen Kino ist.
Horst Peter Koll (film-dienst Nr. 12/2002)
die geHeimnisvolle minuscH
Tibbe ist ein aufstrebender Nachwuchsjournalist
in der niederländischen Kleinstadt Killendoorn.
Seine Leidenschaft gilt vor allem Katzen, was seine
Meldungen und Artikel zum Leidwesen der strengen
Zeitungschefin mehr prägt als wirkliche Sensationen.
Doch was soll man auch an „heißen Storys“ in der
Provinz finden – zumal, wenn man wie Tibbe eher
sanft, schüchtern, fast ängstlich ist? Vielleicht gibt
jene junge Frau ja eine Geschichte ab, die Tibbe eines
Tages hoch in einem Baum sitzen sieht, wohin sie
aus Angst vor einem Hund flüchtete. Doch als Tibbe
endlich sein Tonband aktiviert hat, ist die rätselhafte
Dame längst verschwunden. Mitten in der Nacht aber
steht sie wieder vor ihm – behende sprang sie über
die Dächer der Stadt, um durchs Fenster zu steigen.

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Tibbe ist verwirrt und neugierig, ahnt jedoch nicht
im Geringsten etwas vom Geheimnis der jungen
Frau, die sich als Minusch vorstellt. Der Zuschauer
aber weiß bereits mehr als Tibbe: Zu Beginn des
Films raste nämlich ein geheimnisvoller Kleinlaster
durch die Straßen, beladen mit Giftfässern, die mit
dem harmlosen Motiv einer Blume falsch ettikettiert
wurden; eines der Fässer rollte in die Vorgärten der
Stadt, und eine Katze namens Minusch schleckte an
der auslaufenden Flüssigkeit...
Die Abenteuer der Katze Minusch, die sich in eine
junge Frau verwandelt und mit der ihr fremden und
rätselhaften Welt der Menschen konfrontiert wird,
sind seit 30 Jahren ein Kinderbuchklassiker von
Anna Maria Geertruida Schmidt (1911-1995), der
niederländischen Astrid Lindgren. Bereits 1998 wurde,
nachdem sich die skeptische Autorin zu Lebzeiten
lange gegen Verfilmungen ihrer Bücher gewehrt hatte,
ihr anderer „Klassiker“ „Abeltje, der fliegende Liftboy“
(Regie: Ben Sombogaart) verfilmt: eine vor Fantasie,
unterspieltem Witz und viel Fabulierlust überbordende
„Reisegeschichte“, die trotz zahlloser Trickeffekte
auf wohltuende Weise nie der Effektmaschinerie
Marke Hollywood erlag und einen ganz eigenen, fast
getragenen erzählerischen Rhythmus fand. Genau dies
gilt auch für „Die geheimnisvolle Minusch“, einer von
sanftem Witz, viel Spielfreude und vor allem einem
handwerklich hoch professionellen Standard geprägte
Märchenfantasie, die sich ganz nebenbei auch noch
zur modernen Fabel über Umwelt- und Tierschutz
weitet. Auch wenn die Szenen mit den perfekt
trainierten, durch Computertricks „lippensynchron“
sprechenden Katzen einen hohen Attraktionswert
haben, nehmen sie bezeichnenderweise nur fünf
Minuten der gesamten Filmlänge aus, sodass sich
die Handlung stets gegenüber den Effekten zu
behaupten weiß und sich die klug gesetzten Akzente
zu Themen wie Freundschaft und Selbstbewusstsein,
Zivilcourage und Kritikfähigkeit jederzeit vermitteln.
Fern der bombastischen Hektik eines Films wie
„Cats & Dogs – Wie Hund und Katz“ (fd 34 975) lebt
„Die geheimnisvolle Minusch“ deshalb vorrangig
von den reichen zwischenmenschlichen Akzenten:
die „Katzen-Dame“ im eleganten Kostüm mag
gelegentlich ängstlich und verwirrt durch die Welt
der Menschen schleichen, hat dafür aber viel Charme
und Beharrlichkeit und folgt ganz anderen Werten
als die gedankenlosen Menschen; Minusch sorgt sich
um die kleine Dinge des Daseins, die ein geld- und
machtgieriger Profiteur wie der Deodorant-Hersteller
Ellemeet einfach hinwegfegen will, wobei ihm die
obrigkeitsgläubigen, devoten Mitbürger kritiklos zu
erliegen drohen. Der verträumte Tibbe und das noch
nicht „verblendete“ Mädchen Bibi werden indes zu
Minuschs beherzten Verbündeten, um im solidarischen
Kampf mit den Katzen der Stadt dem Bösewicht das
Handwerk zu legen und den Kleinbürgern doch noch
die Augen zu öffnen.
Dieses schöne Anliegen, sich ein Leben ohne
Freundschaft und Herzenswärme nicht vorstellen zu
wollen, verbindet „Die geheimnisvolle Minusch“ im
Übrigen deutlich mit einem großen europäischen
Kino-Vorbild: Wenn mit augenzwinkernder,
lebenskluger Ironie das materialistische Leben
konterkariert wird, dann könnte eigentlich jeden
Moment auch ein älterer Herr mit Trenchcoat,
Stockschirm und Pfeife freundlich lächelnd durch
die beschaulichen Straßen der niederländischen
Provinzstadt streifen – Monsieur Hulot lässt grüßen.
Horst Peter Koll (film-dienst Nr. 16/2002)
Hodder reTTeT die WelT
So wie der Zuschauer verdutzt guckt, wenn im
Titelvorspann ein Auto in den nächtlichen Himmel
abhebt, so ungläubig schaut der neunjährige Hodder
auf die kleine Fee, die über seinem Bett schwebt und
ihm offenbart, dass er auserwählt ist, um die Welt
zu retten. Dabei hat er eigentlich genug damit zu
tun, im Alltag zurechtzukommen: Seit seine Mutter
gestorben ist, lebt Hodder mit seinem Vater allein, der
sein Geld als Plakatkleber verdient. In der Schule ist
der Junge der Sündenbock, leidet vor allem unter den
Hänseleien von Alex und Filip. Trotzdem fragt er die
beiden, ob sie an seiner Mission teilnehmen wollen.
Doch genauso wenig wie seine Klassenlehrerin Asta,
die Hodder so gerne mit seinem Vater verkuppeln
möchte, glauben sie ihm seine Geschichte. Die
Fee aber wiederholt den Auftrag. Und als ihm die
Bäckerin den Rat gibt, klein anzufangen, sucht sich
Hodder die kleinste bewohnte Insel der Welt für seine
Rettungsmission aus. Er kündigt den Einwohnern
von Guambilua sein Kommen an und findet in der
geheimnisvollen Nachbarin Lola, die ähnlich wie sein
Vater einem Nachtjob nachzugehen scheint, und dem
stabreimenden Boxchampion Big Mac Johnson, der ihn
jeden Morgen von der Cornflakes-Packung anlächelt,
sogar potenzielle Expeditionsteilnehmer.
In der Schule überstürzen sich mittlerweile die
Ereignisse: Filip droht Hodder Prügel an, weil er
glaubt, dass dieser die Trennung seiner Eltern
herumgetratscht hat, und Alex verweigert Hodder
am letzten Schultag den Zutritt zur Klasse, weil er

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
dessen Abschiedsgeschenk für Asta für stillos hält.
Verzweifelt läuft Hodder zum Kai. Gerade als er seinen
Fuß ins Wasser setzen will, reißt in Filip zurück, der
inzwischen seine Seelenverwandtschaft mit Hodder
entdeckt hat. Auch in Sachen Weltrettung hat sich
etwas getan: Am Abend steht ein Afrikaner vor seiner
Wohnung und lädt Hodder nach Guambilua ein, Big
Mag Johnson schaut vorbei und Lola entschließt sich,
doch lieber zum Nachtisch heraufzukommen als mit
dem Boxer wegzufahren.
Gibt es den dichtenden Boxer wirklich oder ist er nur
das von der Cornflakes-Reklame heruntergestiegene
Wunschbild Hodders? Was hat es mit dem
Guambiluaner auf sich, der bei Hodders verhindertem
Sprung ins Wasser im Hintergrund auf einer Bank
saß? Und trägt die Fee nicht die Züge von Hodders
verstorbener Mutter? Immer wieder verwischen
sich die Grenzen zwischen Fantasie und Realität:
Welche Figur ist echt, welche existiert nur im Kopf
des Neunjährigen? Seine überbordende Fantasie
ist es letztendlich aber auch, die ihm hilft, seine
Alltagsprobleme zu lösen und seine Außenseiterrolle
zu überwinden.
Henrik Ruben Genz hat diesen, nach einem mit dem
Deutschen Jugendliteraturpreis 2000 ausgezeichneten
Roman von Bjarne Reuter entstandenen Film
mit stilsicherer Hand inszeniert. Er bricht den
ernsten Hintergrund der Vorlage immer wieder mit
unaufdringlichem Humor und poetischen Momenten
auf: etwa wenn Hodders Klassenkameradin ihrer
Brotbox isländische Spezialitäten wie geräuchertes
Schafshirn oder rohe Nieren entnimmt oder wenn
Hodder der Lehrerin den Namen ihres Lieblingsparfüm
(„Harem Dreams“) entlockt; berührend auch der
liebevolle Umgang zwischen Hodder und seinem
Vater. Mit psychologischem Fingerspitzengefühl
werden Themen wie Scheidung, Außenseitertum und
Einsamkeit integriert, ohne die junge Zielgruppe
zu überfordern. In lustigen Szenen geraten die
Personen nie an den Rand der Lächerlichkeit, in
ernsten Momenten nie an den von Klischees. Das
Timing stimmt, die Stimmungen sind auf den Punkt
hin inszeniert und werden von einer schnörkellosen
Bildgestaltung, einem flüssigen Schnitt und einem
sparsam-unaufdringlich eingesetzten Soundtrack
kongenial unterstützt. Vor allem aber sind es die
präzis geführten kleinen und großen Darsteller,
die ihre Rollen so lebensnah wirken lassen,
dass selbst die fantastischen Momente nicht als
Drehbuchkonstruktion, sondern eher wie kleine
Fluchten aus der Realität wahrgenommen werden.
Rolf-Ruediger Hamacher (film-dienst Nr. 2/2004)
THe migHTy – gemeinsam sind sie sTark
Gesellschaftliche Außenseiter können sowohl allseits
Geächtete sein als auch Superhelden – und manchmal
beides gleichzeitig, wie die Helden in „The Mighty“.
Schon auf den ersten Blick sind sie Außenseiter, weil
sie nicht aussehen wie die anderen. Da ist zunächst
der 13jährige Kevin, ein sehr großer, dicklicher Junge,
der regelmäßig von den anderen Jungen gehänselt
wird. Zwar treten diese möglichst in Gruppen auf,
weil Kevin ihnen auch ein wenig unheimlich ist;
zur Wehr aber setzt er sich nie, lieber schweigt er.
Und da ist Maxwell, sein neuer Mitschüler, der in
das Haus gleich neben Kevin zieht und unter einer
schlimmen Rückgratverkrümmung leidet. Zuerst
beäugt ihn Kevin wie alle anderen, mit mißtrauischem
Staunen, aber schnell lernt er, daß Maxwells Stellung
als Außenseiter ihn zu einem besonderen Menschen
gemacht hat: ein angehender Intellektueller, der
aus seiner Auffassungsgabe kein Hehl macht, den
Demütigungen mit sarkastisch-treffendem Witz
begegnet und zudem über eine Fantasie verfügt, die
stärker ist als alles, was die Jungen im Alltag umgibt.
Nicht lange, und die beiden finden zueinander und
bilden ein Team, das sich Respekt verschafft – genauer
gesagt: sie werden im Wortsinn zu Roß und Reiter, der
eine auf den Schultern des anderen, in einer Welt aus
Rittern, Prinzessinnen und Drachen, in der die Gang
von Halbwüchsigen sich nicht recht behaupten kann,
ja, vor der das schnöde Dasein der Mitmenschen zu
prosaischem Mittelmaß schrumpft.
Doch es sind nicht nur die Gleichaltrigen, gegen
die sich die beiden zur Wehr setzen müssen. Kevin
lebt bei seinen Großeltern (wunderbar grantig: Gena
Rowlands und Harry Dean Stanton), seit seine Mutter
getötet worden ist und sein Vater deswegen im
Gefängnis sitzt. Die zahlreichen Briefe, in denen er
seine Unschuld beteuert, werden penibel abgefangen,
der Vater als der Teufel persönlich behandelt, dessen
Namen nicht einmal ausgesprochen werden darf.
Maxwell dagegen ist nur die Mutter geblieben, die
sich weniger wie eine Amme denn als eine große
Freundin um ihren Sohn kümmert – Sharon Stone
erinnert in dieser Rolle ein wenig an Cher als Mutter
des entstellten Jungen in „Die Maske“(fd 25 162). Die
einfachen, düsteren Vorstadt-Reihenhäuser, die sie
bewohnen, machen deutlich, daß zur menschlichen
Ausgrenzung auch eine soziale gehört, bei der es um
Klassenzugehörigkeit geht. Das Drama beginnt, als
sich herausstellt, daß der Vater vorzeitig entlassen
0

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
wird. Obwohl es ihm verboten ist, sich dem Haus der
Familie zu nähern, greift er sich sogleich den Jungen
und entführt ihn in die Wohnung eines alten Kumpels.
So trifft Kevin jenes Alkoholiker-Pärchen wieder,
dem er kurz zuvor eine Brieftasche zurückgebracht
hat, welche die Jungen-Gang gestohlen hatte: „Akte
X“-Star Gillian Anderson und Rocksänger Meat Loaf
in tragikomischen Karikaturen einer dem Post-Easy-
Rider-Frust verfallenen Generation.
Auch Peter Chelsoms dritter Film handelt davon,
jemand anders zu sein, ganz in die Identität
derjenigen zu schlüpfen, die man am meisten
bewundert. „Hear My Song“ (fd 29 772) handelte
von einem falschen Opernsänger, „Funny Bones“
(fd 31 368) von einem Komiker im Schatten eines
erfolgreichen Vaters, und „The Mighty“ erzählt
von zwei Jungen, denen ihre mittelalterliche
Vorstellungswelt zu jenem Selbstvertrauen verhilft,
das ihnen ein Überleben erst ermöglicht. Erneut
mischt Chelsom auf ebenso ungewöhnliche wie
behutsame Weise Elemente der Komödie, des
Melodrams und des Kriminalfilms und bringt darin
mühelos sowohl poetische als auch gewalttätige,
witzige ebenso wie bittere Szenen unter. Natürlich
muß eine Geschichte wie diese, die einem Kinderbuch
von Rodman Philbrick entstammt, als Plädoyer
gewürdigt werden: für einen größtmöglichen Respekt
vor sich selbst und vor anderen, für die Fantasie
als nutzbringende Lebenshilfe, sowie dafür, ein
Außenseiterdasein als Chance zur Identitätsfindung zu
begreifen. Aber Peter Chelsom ist Profi und zeitgemäß
genug, diesen Aspekt nur als Subtext mitlesen zu
lassen innerhalb eines wunderschönen, ebenso
komischen wie berührenden Films.
Oliver Rahayel (film-dienst Nr. 9/1999)
my name is Joe
„Mein Name ist Joe! Ich bin Alkoholiker!“ Joe
Kavanagh wird nicht müde, diese Worte zu
wiederholen. Er gibt sie nicht zerknirscht von sich,
sondern durchaus selbstbewußt, schließlich ist er seit
fast einem Jahr „trocken“, und das Bekenntnis zur
Krankheit gehört zur Therapie. Joe steht wieder mit
beiden Beinen im Leben, zumindest soweit, wie es
eine Existenz im Glasgower Arbeiter- und Arbeitslosen-
Vorort Ruchill zuläßt, dessen Bewohner weitgehend
von der Sozialhilfe leben. Die einzige Flucht vor
dem tristen Alltag stellen Training und Spiele einer
hoffnungslos überforderten Fußball-Truppe dar, die
sich immerhin den Luxus leistet, in den Trikots der
deutschen Weltmeisterschaftsmannschaft von 1974
zu spielen. Joes Leben indes ist im Lot, und als
er die Sozialarbeiterin Sarah kennenlernt, die die
Familie von Liam – einem seiner Spieler, dessen Frau
heroinsüchtig ist – , betreut, ist durchaus Platz für
Hoffnung in seinem Leben. Behutsam, respektvoll und
zärtlich nähern sich die beiden an und offenbaren
sich einander. Sie hat Angst, einmal mehr in einer
Partnerschaft enttäuscht zu werden, er öffnet sein
Herz, schildert ihr die Stationen des Alkoholismus
und gesteht seine größte Sünde und Last: Er hat seine
ehemalige Geliebte im Rausch geschlagen.
Für beide gibt es einen Hoffnungsschimmer am
Horizont, doch dann holt sie ein äußerst schmutziger
Alltag ein. Liams Frau Sabine, die dem gemeinsamen
Sohn eigentlich eine gute Mutter sein will, steht
wegen ihrer Sucht bei einem Lokal-Paten in der
Kreide. Ihre vertuschte Gelegenheitsprostitution
reicht weder, um die Schulden zu tilgen, noch um
den täglichen Heroinbedarf zu decken. Jetzt soll
Liam, der kleine, antriebsschwache Mittelstürmer,
bluten. Man droht, ihm die Beine zu brechen, und
als er angstschlotternd in der Kneipe des Gangsters
sitzt, übernimmt Joe die Schuld des Freundes zu
einem viel zu hohen Preis. In die Enge getrieben
und mit sichtlich sadistischer Lust, den ehemaligen
Kumpel und Saufkumpan auf den Knien zu sehen,
verpflichtet der Glasgower Arbeiter-Pate Joe für zwei
Drogen-Kurierdienste aus dem Norden des Landes;
damit soll Liams Schuld beglichen sein. Doch bereits
der erste Handel bleibt Sarah nicht verborgen. Sie,
die täglich mit den Resultaten solcher Geschäfte
konfrontiert wird und gegen sie ankämpft, wendet
sich ab. Joe dreht durch, mischt die Gangster-Clique
auf und greift zur Flasche. Ein verhängnisvoller
Abend, denn nun soll Liam seine Schulden bezahlen.
Da von dem hoffnungslos betrunkenen Joe, den er
als letzte Rettung einmal mehr aufsucht, keine Hilfe
zu erwarten ist, nimmt sich der junge Mann in Joes
Wohnung das Leben. Beim Begräbnis ist trügerische
Ruhe eingekehrt. Auch Sarah ist vor Ort und nähert
sich zaghaft. Ist eine Zukunft möglich?
Nach den Großproduktionen „Land and Freedom“
(fd 31 553) und „Carla’s Song“ (fd 32 739), die sich
mit dem Scheitern der sozialistischen Internationale
auseinandersetzten und sich am Ende dieses
Jahrhunderts wie ein Abgesang auf linke politische
Utopien ausnahmen, hat sich Ken Loach mit „My
Name is Joe“ wieder auf sein ureigenes cineastisches
Terrain besonnen: das Los kleiner Leute, die trotz aller
Rück- und Nackenschläge nicht aufgegeben haben,
dem Schicksal Paroli zu bieten. Dabei versteht Loach
Schicksal gewiß nicht als etwas Naturgegebenes,

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
sondern als Ausdruck real existierender sozialer
Verhältnisse, die nicht nur seit der Regierung Thatcher
tief im britischen Wirtschaftssystem verwurzelt sind.
Loach kreidet die desolate Situation seiner „working
class heroes“ nicht ausschließlich den ökonomischen
Verhältnissen an, sondern nimmt sie durchaus in
die Eigenverantwortung, läßt die Wechselwirkung
von sozialen Lebensumständen und persönlicher
Lebensgestaltung aber nie außer acht. Wie schon in
„Riff-Raff“ (fd 29 305), „Raining Stones“ (fd 30 689)
oder „Ladybird, Ladybird“ (fd 30 831) ist es nicht der
„große Wurf“, sondern das kleine Glück der einfachen
Leute, das Loach anmahnt. Mit dem Engagement
eines Streetworkers listet er die vielen Stolpersteine
auf, die diesem Glücksideal im Wege liegen, und
beschreibt Systeme, die auf unerbittlichen Rang- und
Hackordnungen aufgebaut sind. Entweder man gibt
den eigenen Druck nach unten weiter, wird wie in „My
Name is Joe“ kriminell und/oder Dealer, oder man hält
ihm nicht stand und sucht sein vermeintliches Heil
in der Sucht. Nicht daß Loach dies gutheißen würde,
aber er signalisiert Verständnis für die Menschen, die
sich nicht mehr zu helfen wissen.
Vor diesem Hintergrund ist Joe schon so etwas
wie eine „Lichtgestalt“. Nicht nur, daß er sich
an den eigenen Haaren aus seinem Sucht-Sumpf
herausgezogen hat; er ist auch Integrationsfigur
für die arbeitslosen Heranwachsenden im Viertel;
Freundschaft bedeutet ihm so viel, daß er das eigene
Glück aufs Spiel setzt. Trotz vieler Rückschläge hat er
den Mut und die Kraft zum Träumen nicht verloren,
auch wenn er weiß, daß es genau diese Träume sein
können, deren Zerplatzen den labilen Ist-Zustand
gefährden. Diese Grundkonstellation, verdichtet
durch die äußerst sympathische Darstellung von Peter
Mullan, ist es, die den Zuschauer zur Parteinahme
zwingt. Man ahnt das böse Ende, den neuerlichen
Absturz, kann es aber nicht verhindern und empfindet
unendliches Mitleid. Doch ganz integer ist auch Joe
nicht. Einmal auf die schiefe Bahn gezwungen, ist
er durchaus bereit, die kleinen Geldgeschenke seines
Auftraggebers anzunehmen, und als er ganz am Ende
ist – an jenem Punkt, ein Jahr, bevor der Film beginnt
– , fällt alles Liebenswerte von ihm ab. Angesichts
des eigenen Elends und Scheiterns hat er kein Herz
mehr für das Scheitern und Elend anderer und spricht
Liam und seiner Familie, auch dem geliebten kleinen
Sohn, die Existenzberechtigung ab. Mehr noch als Joes
Rückfall ist es diese abgrundtiefe Hoffnungslosigkeit,
die den Blick vom persönlichen Schicksal auf die
gesellschaftlichen Umstände zurücklenkt. Warum
Mitleid haben in einer Welt ohne Mitleid?
Inszenatorisch ist Ken Loach ein kleines Meisterwerk
gelungen. Was wie eine Komödie der kleinen Leute
beginnt – rauh zwar, dem Milieu angepaßt, aber
freundlich und in hellen Farben –, wird in Inhalt,
Aussage und Farbgestaltung zunehmend düsterer.
Dabei gleitet der Film sanft auf die Tragödie zu, die
auch durch Thriller-Elemente transportiert wird.
Die Welt ist dabei eben nicht in Gut und Böse, in
Schwarz und Weiß aufgeteilt, sondern besteht aus
vielen Zwischen- und Grautönen, die die Orientierung
erschweren. Solche filmische Atmosphäre findet
kameratechnisch ihre Entsprechung: Bleibt die Kamera
über weite Strecken in der Halbdistanz und wirkt
dadurch dokumentarisch, so sucht sie zum Ende hin
immer mehr die Großaufnahme, um vom Allgemeinen
aufs Einzelne zu lenken und somit das Allgemeine zu
verdeutlichen. Virtuos verbindet Loach Zärtliches und
Schroffes, Sanftes und Rauhes und macht über den
düsteren Tag hinaus Hoffung. Sein Film ist getragen
von der Liebe zu den Menschen und von der Idee
sozialer Gerechtigkeit, auch wenn der Weg zu ihrer
Verwirklichung noch weit ist.
Hans Messias (film-dienst Nr. 1/1999)
sHrek – der TollküHne Held
Co-Produzent John H. Williams nennt sein Werk
ikonoklastisch, was sicher ein wenig hoch gegriffen
ist. Aber noch nie wurde so respektlos mit dem
abendländischen Erbe der Märchen umgegangen wie
im neuesten Produkt aus dem Hause DreamWorks.
Dabei ist „Shrek“, entstanden nach einem Kinderbuch
von William Steig, selbst ein Märchen: eine Art Meta-
Märchen, das sich all die anderen Geschichten von
Feen und sprechenden Tieren zunutze und sie auch
ein wenig lächerlich macht. Schamlos könnte man das
nennen, doch vorrangiges Ziel der Produzenten schien
es zu sein, das fast monopolistische Zugriffsrecht
des Disney-Konzerns auf die Märchen ins Visier
zu nehmen. DreamWorks hatte Disney bereits mit
„Antz“ (fd 33 404) auf dessen ureigenem Gebiet der
Animation den Kampf angesagt. Wie „Shrek“ nun mit
der süßen, heilen Welt der Micky-Maus-Erben umgeht,
gehört zu den unterhaltsamsten Momenten in dem
ohnehin höchst vergnüglichen Film.
„Home, Sweet Home“ heißt für den Oger mit Namen
Shrek, morgens erst einmal eine Dusche mit Schlamm
zu nehmen und sich die Zähne mit ausgepressten
Raupen zu putzen. Ein Oger ist ein dicklicher, grüner,
bärenstarker, grimmiger Einzelgänger mit seltsamen
trichterförmigen Ohren auf dem kahlen Schädel, und

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
nichts ist ihm wichtiger als seine häusliche Ruhe
im tiefen Moor. Damit ist es vorbei, als der eitle
Fürst Farquaad alle Märchenfiguren, die in seinem
Reich leben, einfangen und im Moor zusammen
treiben lässt. Farquaad, ein recht klein geratener
Gernegroß, will das Märchen-Monopol an sich reißen
und damit die Rechte an allem Spielzeug, das sich
damit verkaufen lässt – das Schloss voller Puppen
sieht aus wie das Merchandising eines großen,
auf Familienfilme spezialisierten US-Filmstudios.
Doch all die drei Schweinchen, sieben Zwerge und
Artverwandte können aus dem Auffanglager fliehen
und landen in Shreks Haus und Garten, was diesen
wenig erfreut. Der Fürst hat sich derweil aus drei
ledigen Märchenmädchen Prinzessin Fiona als Braut
ausgesucht und beauftragt nun, feige wie er ist, Shrek
damit, den Drachen, der sie bewacht, zu erlegen und
das Mädchen herzubringen. Im Gegenzug will der
Fürst für Ruhe im Oger-Heim sorgen. Zuvor hat sich
der (sehr viel) sprechende Esel Donkey an Shreks
Fersen geheftet, und zusammen machen sich beide
auf, das Abenteuer zu bestehen, in dessen Verlauf sich
Shrek in Fiona und der (weibliche) Drache in Donkey
verliebt.
Der rein digital erzeugte Trickfilm zeigt sich auf
der Höhe des technisch Machbaren, auch wenn
dies bekanntlich nur ein kurzlebiger Gipfel ist:
die Körperoberflächen etwa sind achtmal feiner
strukturiert als noch bei „Antz“; besonders angesichts
der Tatsache, dass hier erstmals Menschen (neben
menschenartige Wesen) zu Hauptfiguren eines
computeranimierten Trickfilms werden, sind Plastizität
und mimische Ausdrucksfähigkeit der Figuren
bestechend, was sich umgekehrt wohl auch auf ihre
differenzierte charakterliche Zeichnung ausgewirkt
hat. Anders als im herkömmlichen Märchen, das
zwangsläufig aus Stereotypen besteht, läuft vieles
nicht nach Wunsch. Fiona zum Beispiel ist fest davon
überzeugt, dass ihr Retter Shrek auch ihr Prinz sein
muss und nicht nur der Handlanger eines feigen
Fürsten. Die Muster einer idealisierten Welt, wie
sie Disney stets beschwört, stimmen nicht mit der
Wirklichkeit überein – dies ist eine der charmant
vermittelten Botschaften des Films. Selbst Kinder,
die an Adventure-Spielen geschult sind, werden vom
Tempo des Films nicht enttäuscht, aber sie werden
zugleich Augen machen, weil ihre schematische
Playstation-Welt plötzlich ins Wanken gerät. Bewusst
nimmt der Film die notorische Niedlichkeit von
Disneys Kinderfilmen aufs Korn. Als etwa Fiona
mit einem Vogel um die Wette zirpt, gelingen ihr
derart hohe Töne, dass der Vogel zerplatzt. Damit
nicht genug: Das arme Tier hatte zuvor Eier gelegt,
die Fiona nun zum Frühstück verarbeitet. Zu einer
zeitgenössischen Parodie gehört auch ein wenig
verwurstete Filmgeschichte: Mal steht Shrek wie
einst Bruce Willis allein dem Feind im verwunschenen
Schloss gegenüber, mal hat er es wie Indiana Jones
mit unglaublichen Gefahren zu tun. Andrew Adamson,
der aus dem Bereich visuelle Effekte kommt, und
Vicky Jenson, eine Trickfilmzeichnerin, geben hier
ihr Regiedebüt, das sich mühelos zwischen Tempo
und Gefühl, Massenszenen und beschaulichen
Momenten bewegt. Auch wenn man sich den einen
oder anderen Fäkalscherz hätte sparen können:
„Shrek“ ist Familienunterhaltung auf der Höhe der
Zeit, spannend und romantisch, ironisch und frech.
Dass Shrek von Mike Myers und Fiona von Cameron
Diaz gesprochen werden, ist im Original weniger
bemerkenswert als Eddie Murphys Stimme für den Esel,
der auch im Charakter deutlich an Murphys Alter Ego,
den vorlauten Schnellsprecher, angelehnt ist. In der
deutschen Version kommen u.a. Sascha Hehn, Esther
Schweins und Rufus Beck zu Wort.
Oliver Rahayel (film-dienst Nr. 14/2001)
spider man
Sam Raimi gelang seine beste Comic-Adaption bereits
1989. Auch wenn es zu seinem Horror-Thriller
„Darkman“ (fd 28 633) keine gezeichnete Vorlage gab,
stellte die expressive Form des Films das perfekte
Äquivalent zu einem Comic-Strip dar. Insofern war
Raimi die Idealbesetzung für den Regiestuhl bei dem
ambitionierten „Spider-Man“-Projekt. Im Gegensatz
zu vielen anderen Filmemachern der Gegenwart, die
optischen Overkill als blossen Selbstzweck betreiben,
hat Raimi seinen Stilwillen stets in den Dienst der
Geschichte gestellt. In Filmen wie „Aus Liebe zum
Spiel“ (fd 34 248) und „Ein einfacher Plan“ (fd 33
550) hat er der Lust an der extravaganten Form sogar
in solchem Masse entsagt, dass die effektive, aber
unspektakuläre Inszenierung nicht auf Anhieb als sein
Werk zu erkennen war. Wer nun erwartet hat, dass
er „Spider-Man“ zum Anlass nehmen würde, erneut
einen bunten Bilderrausch zu entfesseln, sieht sich
enttäuscht. Denn der Akzent der Films liegt weniger
auf den Schauwerten als auf dem Kern der Geschichte:
dem Erwachsenwerden eines jungen Helden.
Peter Parker lebt seit dem Tod seiner Eltern bei seinem
Onkel und seiner Tante, die ihn liebevoll aufgezogen
haben. Dennoch fristet er ein freudloses Dasein als
wissbegieriger Aussenseiter an einer New Yorker High
School. Den einzigen Lichtblick in seinem grauen
Alltag stellt die hübsche Mary Jane dar, die zwar im

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Nachbarhaus wohnt, aber für einen unscheinbaren
Jungen wie Peter unerreichbar scheint. Bis er eines
Tages bei einem Schulausflug in ein Naturkunde-
Museum von einer genetisch veränderten Spinne
gebissen wird. Über Nacht gehen deren Eigenschaften
auf Peter über, der seine neu gewonnenen Fähigkeiten
zunächst zur eigenen Belustigung und Bereicherung
nutzt: Er erklimmt senkrechte Fassaden und schwingt
sich an extrem belastungsfähigen Webfäden durch
die Strassenschluchten der Stadt. Er nimmt sogar an
einem Wrestling-Match teil, um mit dem Preisgeld ein
Auto zu kaufen, das er als das sicherste Mittel ansieht,
Mary Janes Herz zu erobern. Doch mit dem Tod seines
Onkels kommt die Einsicht, dass dessen Mahnung
„Grosse Macht bringt grosse Verantwortung mit sich!“
prophetischen Charakter hatte. Peter akzeptiert seine
Rolle als Spider-Man und nimmt den Kampf gegen das
Böse in Gestalt des grünen Kobolds auf.
„Spider-Man“ ist der erste Film in der Geschichte des
Kinos, der an einem einzigen Wochenende in den USA
über 100 Mio. Dollar einspielte. Dieses sensationelle
Ergebnis ist auf eine Vielzahl von Faktoren
zurückzuführen: Der spektakuläre Trailer, die breite
Distribution mit über 7.000 Kopien und die 50 Mio.
Dollar teure Marketing-Kampagne haben ihren Teil
dazu beigetragen. Doch darüber hinaus hat „Spider-
Man“ dem US-Publikum gegeben, wonach es offenbar
verlangte: die Reanimation eines amerikanischen
Prototypen. Spider-Man ist kein Superheld, der sich
seiner Überlegenheit sicher sein kann. Er stammt
nicht wie Superman von einem anderen Planeten, ist
auch kein aristokratischer Edelmann wie Batman, der
in der Fantasiestadt Gotham City den Kampf gegen
das Böse als Freizeitsport betreibt. Peter Parker ist im
Wesentlichen ein Alltagsmensch, der abrupt seinem
Alltag entrissen und im Hier und Jetzt vor Aufgaben
ungeahnten Ausmasses gestellt wird. Dennoch bleibt
er im Kern der jugendliche Underdog, der seinen
Platz in der Welt erst erkämpfen muss und mitunter
auch Fehler macht, aus denen er allerdings zu lernen
bereit ist. Dass er dabei stets den Glauben an die
Formbarkeit des eigenen Schicksals bewahrt, macht
ihn zum essenziell amerikanischen Helden in der
Tradition von Jay Gatsby und Rocky Balboa. Diese
Affirmation des eigenen Nationalcharakters kam in
den USA genau zum richtigen Zeitpunkt: Nach der
Tragödie von New York wollte Amerika daran erinnert
werden, dass die Quintessenz der eigenen Geschichte
nicht die Arroganz der Supermacht ist, sondern
das bedingungslose Vertrauen in die Macht des
Individuums.
Leider geht die Idee Spider-Man ein wenig in der
konkreten Realität des Films verloren. Der dramatische
Zusammenhang der eigentlichen Geschichte muss
immer wieder hinter Konzessionen an die Erwartungen
der Comic-Leser zurückstehen: Die Seitenstränge
um die Schizophrenie des grünen Kobolds und
Parkers Nebenjob als Zeitungsfotograf reduzieren
sich auf blosse Plot-Gimmicks, die vom Kern der
Story ablenken. Dies gilt auch für die beiden grossen
Actionsequenzen des Films, die zwar in einem derart
teuren Sommer-Blockbuster nicht fehlen dürfen,
aber deutlich den Erzählfluss beeinträchtigen. Die
Hoffnungen ruhen daher auf „Spider-Man 2“, der
bereits für Sommer 2004 angekündigt ist. Vielleicht
erhält Raimi dann die Chance, seine Vision des
amerikanischsten aller Comic-Helden konsequenter
umzusetzen.
René Classen (film-dienst Nr. 12/2002)
spider-man 2
Als „Spider-Man“ (fd 35 439) in die Kinos kam,
befanden sich die USA im Zustand des Schocks.
Die Wunden, die der 11. September 2001 im
amerikanischen Selbstverständnis hinterlassen
hatte, waren noch frisch. Der Optimismus von Sam
Raimis Comic- Adaption, sein bedingungsloser Glaube
an die Grundwerte der Nation, waren in dieser
Situation hoch willkommen. Die Geschichte des
Durchschnittsmenschen Peter Parker, der durch den
Biss einer Spinne paranormale Fähigkeiten entwickelt,
die er zum Wohle der Allgemeinheit benützt, setzte
die Überzeugungen eines Benjamin Franklin ins
Recht: dass es jeder Mensch weit bringen kann,
wenn er nur hart arbeitet und nie den Glauben an
sich selbst verliert. Genau das passiert Peter Parker
jedoch in der Fortsetzung. Er hadert mit seinem
Schicksal und zweifelt, ob er weiterhin als Spider-Man
die Welt retten will. Auf diese Weise spiegelt auch
„Spider-Man 2“ die aktuelle Befindlichkeit in den
USA. Der Krieg gegen den Terror hat seine moralische
Rechtfertigung verloren, und die Lage im Irak droht
zum zweiten Vietnam zu eskalieren, weshalb sich die
Amerikaner derzeit ebenfalls die Frage stellen, ob sie
der ethischen Verpflichtung, die sowohl ihr kulturelles
Erbe als auch ihre militärische Macht mit sich bringen,
weiterhin gerecht werden wollen.
Peter Parker empfindet seine Heldenrolle zunehmend
als Last, die ihn daran hindert, sein eigentliches
Leben zu führen. Seine permanenten Rettungstaten
lassen ihm kaum Zeit für sein Physik-Studium. Selbst
seinen Nebenjob als Pizza-Bote verliert er, da er
regelmäßig zu spät ausliefert. Erst recht unerträglich
ist es für Peter, dass er seiner Jugendliebe Mary Jane
nicht seine Gefühle offenbaren kann; zu groß ist

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
seine Angst, dass sie an seiner Seite ins Visier seiner
Feinde geraten könnte. Mary Jane hat unterdessen
aufgehört, auf ihn zu warten, und sich einem anderen
Mann zugewandt. Im Grunde hat Peter damit schon
ausreichend Probleme; da es sich bei „Spider-Man 2“
aber um ein Produkt für den US-Kino-Sommer handelt,
bedarf es obendrein eines Erz-Schurken, der Anlass
für diverse Actionszenen liefert: Doktor Octavius ist
zu Beginn ein liebenswürdiger Wissenschaftler, der an
einer neuartigen Methode der Energieerzeugung durch
Kernfusion arbeitet. Doch der erste Probelauf mit der
neuen Technologie gerät außer Kontrolle und Octavius
unter den Einfluss der mechanischen Arme, die er
sich zur Durchführung des Experiments umgeschnallt
hatte, und deren künstliche Intelligenz nun Kontrolle
über sein Bewusstsein erlangen.
Das entscheidende Duell ficht nicht Peter Parker gegen
„Doc Ock“ aus, sondern das erwachsene Drama im
Kern des Films gegen die unvermeidlichen Gimmicks
einer Comic-Adaption. Hatte im ersten Film der Comic
noch knapp gesiegt, gelingt Raimi in „Spider-Man
2“ das Kunststück, die seelischen Konflikte seines
Helden konsequent in den Vordergrund zu stellen.
Statt sich dem Diktat des digitalen Einheitskinos
zu ergeben, verschreibt er sich noch radikaler der
klassischen Kunst des Erzählens. Der Film hat kaum
weniger CGI-Effekte als „Van Helsing“ (fd 36 487)
oder „The Day After Tomorrow“ (fd 36 507), doch
stehen die Artefakte aus dem Computer nicht im
Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern im Dienst der
Story – und die dreht sich weniger um den Kampf
des Helden gegen das Böse als um Spider-Mans
Kampf für sein wahres Ich, denn Peter Parker hat
seinen Platz in der Welt noch längst nicht gefunden.
In einer der Schlüsselszenen steht er vor seinem
offenen Kleiderschrank und sieht sein Heldenkostüm
neben seinem einzigen Jackett hängen. Spider-Man
und Peter Parker sind für ihn separate Identitäten,
die er zusammen mit der Garderobe wechselt;
beide zu integrieren, erscheint ihm unmöglich.
Doch seine geheime Existenz ist zermürbend, da
sie ihm unermüdlichen Einsatz abverlangt, aber
kaum Anerkennung einbringt. Umso verlockender
erscheint es ihm, sich als Peter Parker in den Alltag
zurückzuziehen und endlich wieder Zeit zu haben,
– für sein Studium, seine Tante May und vor allem für
Mary Jane, die seinen permanenten Zeitmangel als
Zurückweisung interpretiert. Peters Zweifel an seiner
Berufung werden schließlich so groß, dass er seine
Fähigkeiten einbüßt und sein Kostüm in die Mülltonne
wirft. Erst als er bei einem Versuch, Menschenleben
zu retten, mangels seiner Spinnenkräfte teilweise
versagt, sieht er ein, dass Spider-Man ein Teil von
ihm ist, den er weder leugnen kann noch darf. So ist
es nur konsequent, dass während des Showdowns mit
„Doc Ock“ sein Kostüm zunehmend in Fetzen geht, bis
die Maske komplett fällt.
Sam Raimi macht keinen Hehl aus den tragischen
Elementen, die „Spider-Man 2“ durchziehen,
vermeidet aber Pathos und Verzagtheit, um die letzte
Versuchung Peter Parkers mit Humor und Leichtigkeit
zu inszenieren. Das Seelendrama des Superhelden
dient ihm nicht als Selbstzweck, sondern als Anlass,
den ur-amerikanischen Glauben an das Individuum,
seine Stärke und Integrität, zu zelebrieren. Vor diesem
Hintergrund sind sowohl das mehrfach verwendete
Motiv der Sonnen durchfluteten Straßenschluchten
Manhattans als auch die omnipräsenten US-Flaggen
in Tante Mays kleiner Siedlung nicht als blinder
Patriotismus zu verstehen. Sie sind vielmehr Embleme
eines nationalen Mythos, der für Raimi seine
moralischen Implikationen noch nicht verloren hat.
René Classen (film-dienst Nr. 14/2004)
Tiger und dragon
Längst gehört das chinesische Kung-Fu-Kino zu
einer vergangenen Epoche. Als sich zu Beginn
der 80er-Jahre in Hongkong die Tore des riesigen
Studiogeländes der mächtigen Shaw Bros. schlossen,
um alsbald kleinen, unabhängigen Produzenten
das Feld zu überlassen, da wiederholte sich, was
in Hollywood zwei Jahrzehnte zuvor geschehen
war: Mit dem Ende des Studiosystems ging
eine grundlegende Wandlung einher, die einer
unverhofften künstlerischen Erneuerung gleichkam.
Nichts war mehr wie vorher, und die klassischen
Genres überlebten nur in Zitatform. Doch so, wie
der Spätwestern seine klassischen Vorläufer noch
einmal in pathetische Höhen trieb, bemächtigten
sich Martial-Arts-Zauberer wie King Hu und Tsui
Hark ihres Lieblingsgenres und transformierten es
zu nie gekannter Größe. „Ein Hauch von Zen“ (fd
23 417) machte auch im Westen jedem klar, mit
welcher Kunstform man es beim vermeintlichen
Kampfsportkino zu tun hatte. Jetzt ist auch dieser
Genreableger wieder Geschichte, und mit dem Abstand
einer weiteren halben Generation erfährt nun auch
das Kino King Hus sein Revival aus zweiter Hand. Ang
Lee (geb. 1954) nähert sich in „Tiger and Dragon“ den
Helden seiner Kindheit wie sich Sergio Leone einst
dem Western näherte: mit einer Liebeserklärung, die
das Objekt der Verehrung verschlingt und, gänzlich
verwandelt, wieder zum Vorschein bringt. Obwohl
Lee seine ersten Filme in Taiwan drehte, lernte er

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
sein Handwerk in den USA. Hollywood hat längst
das Faszinosum des Hongkonger Actionkinos für
seine Zwecke adaptiert; nicht von ungefähr ist mit
Martial-Arts-Regisseur Yuen Wo-ping, einer der
Hauptverantwortlichen des Kultfilms „Matrix“ (fd 33
720), mit von der Partie, während das Drehbuch durch
die Hände des Hollywood-Routiniers James Shamus
ging. Das Ergebnis unterzieht seine Referenzen einer
so gründlichen Schönheitskur, dass es am Ende kaum
mehr mit ihnen gemein hat als Disneys „Mulan“ (fd
33 412) mit chinesischem Kino. Aber wer wollte das
ernstlich bedauern? Lees Film erinnert daran, was
eine chinesische Kochlehrerin einmal sagte: dass man
in China eben nie so gut essen könne wie in einem
deutschen China-Restaurant. Hier gäbe es nun einmal
die besseren Zutaten.
Wer nie der Handlung chinesischer Actiondramen
folgen konnte, braucht sich keine Sorgen mehr zu
machen: Das Drehbuch folgt der klaren Struktur
des Hollywood-Kinos. Mui Bai, ein in die Jahre
gekommener Wutan-Krieger, hat sein Schwert in
die Obhut seiner unausgesprochenen Liebe Shu Lien
gegeben, selbst eine versierte Kämpferin. Streng
bewacht, wird es dennoch gestohlen: Mit der Diebin
Jen liefert sich Mui Bai ein grandioses Duell in
den zarten Baumkronen eines Bambuswaldes. Die
ungestüme junge Kriegerin ist die Schülerin einer
Erzfeindin Mui Bais, doch mehr als alles andere steht
sie für einen von allen Traditionen befreiten modernen
Lebensstil. Ihre Unabhängigkeit ist auch Shu Lien ein
Dorn im Auge, dennoch auch eine Mahnung an die
Freiheit, die sie sich selbst stets versagt hat. Noch
dazu lässt Jen ihre Hochzeit platzen und flüchtet
zu ihrem Geliebten in die Wüste. Aber kann sich
eine hoch begabte Kämpferin aller Verantwortung
entziehen?
Man muss schon ein hart gesottener Purist des alten
Hongkong-Kinos sein, um sich der Leichtigkeit, ja
Zärtlichkeit dieser Annäherung zu verschließen. Der
leise Kampf in den Baumwipfeln gehört schon jetzt
zu den klassischen Augenblicken des Genres: Nicht
anders als Gene Kelleys Tanz durch die Pfützen, Fred
Astaires Aneignung der Zimmerdecke oder Mary
Poppins’ Dachfirst-Eroberung träumt auch Ang Lee den
schönsten aller Kinoträume - keine andere Kunst kann
de Betrachter derart entfesseln und an die Freiheit
des Traumtänzers glauben lassen. Ang Lee ist an die
asiatischen Wurzeln zurückgekehrt und beliefert die
Filmkultur in den so genannten entwickelten Ländern
mit „Frischem, Neuem und Aufregendem. In China
haben wir zum ersten Mal die Möglichkeit, Kunstfilme
zu machen, und im Westen herrscht diese Neugier. Ich
hoffe nur, dass dies keine flüchtige Mode ist“. Selbst
wenn es nur eine Mode wäre, so hätte sie nun ihren
zeitlosen Klassiker hervorgebracht!
Daniel Kothenschulte (film-dienst Nr. 1/2001)
die unglaublicHen
Für einen Winter ohne 007 sind „The Incredibles“
mehr als ein Trostpflästerchen. Damit ist schon fast
alles über die Qualität aber auch über die Problematik
des jüngsten Pixar-Streichs gesagt.
Die Qualität fusst in erster Linie auf der Story – wie
immer wenn John Lasseter am Werk ist.
Die Ausgangslage ist diesmal schlicht hinreissend: Da
werden alle Superhelden aus dem Verkehr gezogen,
weil sich die Menschen, denen sie immerhin das Leben
gerettet haben, über die Wehwehchen beklagen,
die sie in Folge lebensrettender Sofortmassnahmen
erleiden. Und wer leidet, der befiehlt bekanntlich
Schmerzensgeld, also werden für Schürfungen,
Schleudertraumas und missratene Suizidversuche
Klagen gegen die Superhelden erhoben. Schliesslich
wird es schlicht zu teuer, Menschen zu retten.
Superhelden werden zum nicht mehr versicherbaren
Risiko und müssen deshalb von der Bildfläche
verschwinden.
Bob Parr wird von diesem Bann besonders hart
getroffen: Einst Mr. Incredible implodiert er nun in
ein Grossraumbüro gequetscht vor sich hin. Seine Frau
Helen darf nicht mehr Elastigirl sein und auch die
superbegabte Jungmannschaft wird zurechtgestutzt:
Keine Schutzfelder von Tochter Violet, keine rasenden
Aktionen von Dashiell und ob Baby tatsächlich so
ganz freiwillig nichts kann?
Aus Superhelden sind Normalos geworden und folglich
geht Bob mit seinem alten Kumpel Lucius Best,
Frozone a. D., einmal in der Woche zum Bowling.
Behaupten sie wenigstens – und sitzen dann im Auto
in dunklen Gassen wehmütig den Polizeirundfunk
abhörend. Dann und wann können sie nicht mehr an
sich halten, ziehen den Wollstrumpf über den Kopf
und greifen als Verbrecher für die gute Sache ein
wenig ein.
Bis sich eines Tages das FBI bei Bob meldet und
ihn als Topagent in geheimer Mission anheuert, so
geheim, dass nicht einmal Elastigirl eingeweiht wird.
Zu spät erst merkt Bob, dass ihm und allen anderen
Superhelden einmal mehr übel mitgespielt wird, ja
dass nun die endgültige Vernichtung droht. Ein Glück,
wer in solchen Momenten auf eine vielseitig begabte
Familie zählen kann.
„The Incredibles“ ist ein unglaublich rasanter
Zeichentrickspass geworden, eine der amüsantesten
Bond-Parodien, die es je gab. So überbordend von

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Ideen, dass er auch etwas zu lang geraten ist. Nur,
darüber mag man sich nicht beklagen.
Problematischer ist ausgerechnet jene Entwicklung,
die Pixar nach wie vor anführt: Die technische
Vervollkommnung des digitalen Animationsfilms.
Während sich „Spiderman 2“ durch seine digitalen
Spezialeffekte faktisch als Animationsfilm entpuppt,
wird man bei „The Incredibles“ unsicher, ob das
noch Zeichentrick ist. Während „Spiderman 2“ sich
ungeniert im Feld der Animation austobt und all jene
unmöglichen Bewegung in Raum und Zeit ermöglicht,
die bis anhin eine Domäne des Zeichentricks waren,
so tut „The Incredibles“ genau das Umgekehrte.
Während sich im herkömmlichen Zeichentrickfilm die
Action im Tableau abspielt und der Bildausschnitt
relativ starr bleibt, wird hier gleichsam eine „Kamera“
animiert und auf atemberaubende Raumerkundungen
geschickt. Zwar werden Set und Figuren nach wie vor
stilisiert, aber an den klassischen Zeichentrickfilm
erinnert eigentlich nur noch der Vorfilm. Wer immer
schon behauptet hat, im Grunde sei James Bond ein
Comic-Held, der fühlt sich durch „The Incredibles“
bestätigt – und damit wird auch deutlich, dass „The
Incredibles“ mit seiner Rasanz und Parodierlust nur
bedingt ein Kinderfilm ist. Nicht dass er Kindern
keinen Spass bereiten oder gar schaden wird – aber
ein wahrer Genuss dürfte er, wie schon „Shrek 2“, vor
allem für Erwachsene sein. Bei allem Vergnügen wird
man allerdings dennoch von Nostalgie und Wehmut
gestreift, weil man sich vorzustellen beginnt, wie die
technische Entwicklung Action- und Animationsfilm
zusammenführen und damit gleich zwei Genres zum
Verschwinden bringen könnte.
Thomas Binotto (filmbulletin 8.04)
Wer den Unterschied zwischen der europäischen
und der amerikanischen Moderne verstehen will,
braucht nur die Adaptionen des Nietzscheanischen
Übermenschen zu vergleichen. Während in der alten
Welt realitätsstiftende Ideologien der Unterwerfung
daraus wurden, schlüpfte der amerikanische
Übermensch ins Kostüm eines fiktiven Superhelden:
der Comicfigur Superman. Aus seiner Rippe entsprang
ein Geschlecht, das als Apotheose des freundlichen
Schutzmanns von nebenan gar nicht anders kann als
Gutes tun. Danach dauerte es bald fünfzig Jahre, bis
der Gedanke, dass all die „Captain Americas“ nicht
nur des Menschen Helfer sind, sondern auch seine
schlimmste Kränkung, ins Bewusstsein der Comicwelt
einging: „Der Mensch ist etwas, das überwunden
werden soll“, sprach Nietzsches Zarathustra, „was habt
ihr getan, um ihn zu überwinden?“
Zu Beginn von „Die Unglaublichen“ geschieht etwas
wirklich ungeheuerliches: Die Menschen von New York
werden ihrer Retter überdrüssig und zwingen sie ins
Exil einer normalen Existenz. Ähnliches passiert auch
in den beiden „X-Men“-Filmen (fd 34 428; fd 35 940),
in denen die Superkräfte ein gesellschaftliches Stigma
sind. Doch „Die Unglaublichen“ ist ein Animationsfilm
aus dem Hause Pixar und für ein kindliches Publikum
gemacht. Tatsächlich ist das von Brad Bird inszenierte
Epos ein Kompendium der jüngsten Welle von Comic-
Verfilmungen, in dem die Ecken und Kanten der
Superheldensagas sorgsam abgeschliffen wurden und
doch genug Material für eine reflexive Innenschau
geblieben ist. Eine derart ins eigene Genre verguckte
Kinderfabel hat man seit langer Zeit nicht mehr
gesehen.
Was geschieht nun mit einem Superhelden im
unfreiwilligen Ruhestand? Er wird entweder fett und
depressiv wie Bob Parr aka Mr. Incredible oder geht
wie Mrs. Incredible ganz in ihrer neuen Rolle als
Hausfrau und Mutter auf. Während Helen Parr ihr
früheres Leben als beliebig dehnbares Elasti-Girl bei
der Bändigung einer gleichfalls mit Supertalenten
gesegneten Kinderschar immer noch von Nutzen ist,
sind die kolossalen Kräfte des Hausherrn in einem
grauen Bürowürfel offenkundig verschwendet. Als
einzige Freude sind Bob die Treffen mit dem alten
Kampfgefährten Frozone geblieben, bei denen die
außer Gefecht gesetzten Streiter für Gerechtigkeit
schwermütig den Polizeifunk abhören, um dann
heimlich, still und leise ein oder zwei Menschenleben
vor einem traurigen Schicksal zu bewahren. Eine
mysteriöse Botschaft lässt Mr. Incredible dann jedoch
aus der Asche seines bürgerlichen Lebens steigen: Er
wird zu einem Spezialauftrag in die karibische See
gerufen, besiegt einen außer Kontrolle geratenen
Kampfroboter – und ist damit schon in die Falle
getappt. Sein anonymer Auftraggeber plant nämlich
die Ermordung sämtlicher Superhelden, um die
Menschheit anschließend selbst vor seinen eigenen
Kreationen retten zu können.
Mit „Die Unglaublichen“ hat Pixar zum ersten Mal
eine Produktion herausgebracht, die nicht von Anfang
an im eigenen Haus entwickelt wurde. Drehbuch
und Regie stammen von Brad Bird, der sich seine
Meriten bei der „Simpsons“-Serie erworben hat und
für Warner Bros. den wundervollen Zeichentrickfilm
„Der Gigant aus dem All“ (fd 34 011) insze-nierte.
Offenbar war Bird schon lange mit seiner Idee
schwanger gegangen, bevor er in Pixar den passenden
Partner fand: Regisseur und Studio stehen für eine
Form der Unterhaltung, die das kindliche Klientel
bedient, ohne das erwachsene Publikum zu verprellen
– und umgekehrt. Auch „Die Unglaublichen“ vereint
über weite Strecken das beste aus den Kunstwelten

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
von Real- und Animationsfilm. Handlung und Set-
Design brauchen den Vergleich mit dem avancierten
Actionkino nicht zu scheuen und haben an Rasanz
und Einfallsreichtum die Nase vorn. So sticht die
unterirdische Schurkenwelt die eines jeden Bond-Films
aus, und was die Langbeinigkeit weiblicher Figuren
betrifft, haben die Animateure uneinholbare Maßstäbe
gesetzt.
Enttäuscht wird hingegen, wer sich nach der
Exposition eine eingehende Erkundung des
Superheldenphänomens erwartet hatte. Obwohl in
„Die Unglaublichen“ beständig auf die Andersartigkeit
der Parrs verwiesen wird, will Brad Bird partout kein
Interesse an den Beweggründen der undankbaren
New Yorker zeigen. Stattdessen menschelt es bei
Supermanns gehörig: Die Welt können sie nur
gemeinsam retten, und so obsiegt, nachdem auch die
Nachkommen ihr Scherflein zum Gelingen beigetragen
haben, vor allem der Familiensinn. Das ist nicht
wenig, doch wäre die Botschaft überzeugender
gewesen, wenn die gewöhnliche Menschheit mehr als
nur staunendes Publikum gewesen wäre – und die Welt
mehr als ein zerfurchtes Spielfeld für Superhelden und
Superschurken.
Michael Kohler (film-dienst Nr. 25/2004)
Wolken zieHen vorüber
Wer sagts denn, er kann es doch noch. Nach zwei
eher belanglosen Filmen um die Klamauktruppe
Leningrad Cowboys hat Aki Kaurismäki nach 1992
(„Das Leben der Boheme“, fd 29 437) endlich wieder
einen „richtigen“ Spielfilm realisiert. Und schon
nach den ersten Bildern weiß man wieder, was seine
früheren Filme so brillant und liebenswert machte.
Die Geschichte von „Wolken ziehen vorüber“ - der
Titel stammt aus einem Schlager, der im Film von
einer Männer-Combo dargeboten wird - ließe sich
in einem Satz erzählen: Zwei Menschen verlieren
ihre Jobs und versuchen, gemeinsam ihr Schicksal
zu meistern. Etwas ausführlicher: Ilona arbeitet
als Oberkellnerin im Restaurant „Dubrovnik“, das
schon bessere Tage gesehen hat. Als die Besitzerin
das Lokal schließlich verkaufen muß, wird Ilona
entlassen. Ihr Mann Lauri ist seit kurzem ebenfalls
ohne Arbeit. Der Straßenbahnfahrer wurde ein
Opfer der Rationalisierung bei den städtischen
Verkehrsbetrieben. Und so bringen Ilona und Lauri
ihre Tage mit Arbeitssuche zu: frustrierende Bittgänge,
von denen sie abends erschöpft in ihre karge Wohnung
zurückkommen. Langsam, aber sicher geht ihnen das
Geld aus. Zumal da auch noch die Ratenzahlungen
fürs Mobiliar und den neuen Fernseher sind. Daß Lauri
obendrein zu stolz ist, Arbeitslosenunterstützung zu
beantragen, macht die Sache nicht besser. Dann trifft
Ilona eines Tages einen früheren Arbeitskollegen, der
ihr vorschlägt, doch selbst ein Restaurant zu eröffnen.
Ja, warum eigentlich nicht? Wäre nur noch das kleine
Problem, daß so .etwas ohne Eigenkaptial so eine
Sache ist.
Viele Qualitäten, ;die Kaurismäki hier demonstriert,
kennt man aus seinen früheren Filmen: den
Minimalismus, die knappen, lakonischen Dialoge
- |diesmal dürften sie im Drehbuch auf drei DIN-A-
4-Seiten gepaßt haben -, sein untrügliches Gespür
für Situationskomik der leisen Art und natürlich
diese wunderbaren Schauspieler. Kari Väänänen war
wie auch Kati Outinen schon in einer ganzen Reihe
von Filmen Kaurismäkis mit von der Partie. Kati
Outinen lieferte vor allem als „Das Mädchen aus der
Streichholzfabrik“ (fd 28 531) eine schauspielerische
Glanzleistung. Über diese Qualitäten hinaus ist es
jedoch frappierend, mit welcher Souveränität und
Leichtigkeit Kaurismäki inzwischen seine formalen
Mittel handhabt. Wo er früher einen inszenatorischen
Gag noch mehrfach strapazierte, reicht ihm inzwischen
der einmalige Einsatz. Als beispielsweise der
cholerische Koch des „Dubrovnik“ wieder einmal wild
mit dem Messer fuchtelnd seine Mitarbeiter bedroht,
verschwindet er, gefolgt von einem Kellner, rechts aus
dem Bild. Man hört Kampfgeräusche aus dem Off, und
schließlich kommt der Kellner mit blutender Hand
wieder ins Bild zurück. Eine andere Szene:
Während so ziemlich alle Figuren in banger Erwartung
der Eröffnung von Ilonas neuem Restaurant
entgegenfiebern, tauchen zwei Klempner auf, die nur
schweigend tun, was Klempner nun einmal tun, aber
aussehen wie Pat und Patachon.
Mit solchen Mitteln gelingt Kaurismäki ein
bewundernswerter Balanceakt zwischen
herzzerreißendem Drama und Komödie, ohne das eine
durch das andere zu nivellieren. Da gibt es Szenen,
die zum Traurigsten seit Charlie Chaplins „Goldrausch“
gehören. Viel zu lachen hatten die Figuren in
Kaurismäkis Filmen ja noch nie, aber wenn hier der
Hund von Ilona und Lauri schon nicht besonders
glücklich dreinschaut, ist er doch gegen Herrchen und
Frauchen geradezu ein Ausbund an Lebensfreude. In
einer anderen Sequenz begibt sich Ilona auf ein Job-
Inserat hin zu der angegebenen Adresse. Doch sie ist
zu früh, das Büro noch geschlossen. So setzt sie sich
auf die Treppe und schläft ein. Als sie erwacht, sieht
sie ihre Mitbewerber über sie hinwegsteigen. Der Job

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
ist natürlich längst weg. Wie Kaurismäki und sein
Kameramann Timo Salminen es fertigbringen, trotz
extremer Stilisierung - jede Einstellung ist in ihrer
detailbesessenen Ausstattung und ihren häßlichschönen
Pastellfarben ein kleines Kunstwerk für sich
- eine Atmosphäre der Wärme und des Mitleidens
herzustellen und dabei nicht einmal auch nur in die
Nähe billiger Sentimentalität zu geraten, ist wahrlich
meisterlich. So sitzt man gegen Ende des Films im
Kino und hofft inständig, daß am Tag der Restaurant-
Eröffnung, als die Angestellten mit traurigen Mienen
im leeren Lokal sehnsüchtig auf die Eingangstür
blicken, doch endlich ein hungriger Gast (oder besser
noch: ein ganzer Reisebus) vorfahren möge. Aber zum
Glück ist Aki Kaurismäki kein Unmensch.
Reinhard Lüke (film-dienst Nr. 11/1996)
X-Men 2
Eine Gruppe Touristen besichtigt die Gemächer des
US-Präsidenten im Weißen Haus. Vor einer Büste des
Sklavenbefreiers Lincoln bleibt die Führerin stehen
und erinnert an die berühmten Sätze aus dessen
Antrittsrede: „We are not enemies, but friends.“
Damals gärte es bereits, kurz darauf begann der
Bürgerkrieg. Präzise setzt Bryan Singer hier das erste
Zeichen aus dem politischen Symbolarsenal, mit dem
er gleich zu Beginn politisches Terrain markiert. Kurz
darauf sieht man schwarze Wolken im Weißen Haus.
Ein Dämon mit Teufelsfratze hat sich eingeschlichen,
der nach seiner Entdeckung nicht zu fassen ist.
Zum musikalischen Prunk des „Dies Irae“-Chors aus
Mozarts „Requiem“ wechselt er rasant seinen Ort
im Raum, wobei er das Tempo in unberechenbarem
Wechselschritt forciert oder verlangsamt, bis er das
Ziel seines Mordanschlags scheinbar erreicht. Mit
bislang ungesehenen Bildern für das Böse überrascht
Singer in dieser Eröffnungssequenz, auch wenn
sich der flinke Dämon bald als „Nightcrawler“ und
damit als einer von vielen „guten“ Mutanten dieses
Fantasy-Abenteuers entpuppt. Wie schon zum
Auftakt von „X-Men“ (fd 34 428), als Singer nicht
davor zurückschreckte, einen Unterhaltungsfilm in
einem deutschen KZ beginnen zu lassen, verblüfft
er erneut. Nicht um Effekthascherei ist es ihm dabei
zu tun; der Tag des Zorns gilt hier der wachsenden
Feindschaft zwischen Menschen und Mutanten, die die
Ausgangssituation der Geschichte prägt.
Unter den Superhelden-Comics ist „X-Men“ aus
dem Hause Marvel einer der originellsten, was
nicht allein daran liegt, dass die Helden mit weit
ungewöhnlicheren Fähigkeiten ausgestattet sind
als die Kraftprotze Superman, Hulk oder Batman.
„X-Men“ handelt vielmehr von Schwäche, weil
jede Überlegenheit zugleich neue Verletzlichkeit
bedeutet. Die Helden bleiben human. Nicht weniger
wichtig: Es sind ihrer viele. „X-Men“ entwirft ein
Universum der Pluralität und Unterschiedlichkeit,
jede Figur ist unverwechselbares Individuum. Es gibt
nicht den Einen, der alle anderen in den Schatten
stellt. Singer hat dies in seinem Ensemblefilm
beibehalten und ihn mit halbwegs „gleichrangigen“
Stars besetzt (was auch dem Marketing dient, da der
Film Stars für jeden Geschmack sowie für jedes Alter
und Geschlecht zeigt); die im Zentrum stehenden
Wolverine und Rogue werden mit Hugh Jackman und
Anna Paquin von Nachwuchsstars gespielt, während
die bekannteren Halle Berry und Famke Janssen
eher am Rand stehen. Die Gegenspieler „Professor
X“ und „Magneto“ werden mit Patrick Stewart und
Ian McKellen von zwei bedeutenden Theaterstars
verkörpert – auch wenn diese sich weit weniger
glanzvolle Rededuelle liefern als im ersten Teil. Die
Handlung kreist um das Komplott des fanatischen
Mutantenhassers Stryker, der an der Regierung
vorbei einen Überfall auf die Mutantenschule
von Professor X plant und mit Hilfe von dessen
telepathischer Maschine „Cerebro“ alle Mutanten
umbringen will. Während dies einige der Mutanten
verhindern wollen, verkompliziert sich die Lage, als
Magneto, der Gegenspieler aus dem ersten Teil, aus
dem Hochsicherheitstrakt ausbricht. Aufgrund seiner
Vergangenheit als KZ-Insasse eine traumatisierte,
von antisemitischen Klischees nicht freie Figur, sieht
Magneto in den Mutanten eine Art Übermenschen,
eine höhere Stufe der Evolution, die über das
Schicksal der Welt bestimmen sollen.
Das Sequel ist überzeugender als sein Vorgänger und
funktioniert tadellos als unterhaltsames Stück Kino.
Computertricks und Animationen sind auf höchstem
technischen Stand und werden so ökonomisch
eingesetzt, dass Figuren und Story nicht überwältigt
werden. Die geradlinig erzählte Handlung mutet keine
übermäßigen Sprünge oder Unwahrscheinlichkeiten
zu, sondern bleibt konzentriert, fast bescheiden. Im
Pop-Gewand geht es allerdings in differenzierter Form
durchaus um mehr: Auch die heldenhaften Mutanten
sind keineswegs frei von Angst. So verkörpert
die Figur der Rogue „nur“ eine extreme Form von
Pubertätskrise – das Fremdwerden des eigenen
Körpers, die als Belastung empfundene Entdeckung
der Sexualität, die Flucht von Zuhause im ersten
Teil, die sich nun im gestörten Elternverhältnis ihres
potenziellen Geliebten Iceman spiegelt. Entgegen
manch neuer These, nach der Familien wieder als

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Hort des Rückzugs und der Freiheit gesehen werden,
zeigt Singer sie als konformistische Sphäre, da
Icemans Eltern mit der Besonderheit ihres Kindes
nicht klar kommen. Auch sonst erlebt man zerrissene
Charaktere: Professor X ist an den Rollstuhl gefesselt,
die ehemalige Menschenrechtsaktivistin Jean Grey
leidet unter ihren telepathischen Fähigkeiten,
Wolverine wird von Gedächtnisverlust gequält,
aber in Albträumen von seiner schrecklichen
Vergangenheit heimgesucht. Auch andere Figuren sind
Prototypen postmoderner Individualität – geprägt
von einem melancholischen, schwachen Selbstbild,
der Unsicherheit über die eigene Identität und
Vergangenheit, der Last des Zuviel-Wissens, dem
Verlust des Vertrauens in die Welt und der Idee
verbindlicher Wahrheiten. Allenfalls sozialen Gruppen
gilt keine Skepsis, wobei es sich dabei allenfalls um
Patchwork-Familien handelt, eine Gesellschaft der
Individuen. Offenkundig spielt das Außenseitertum
der Mutanten auf Formen des Andersseins in der
Gegenwart an. Der Gegenspieler Stryker wird
ebenfalls sozial und psychologisch, aber auch
politisch charakterisiert: ein Militärwissenschaftler
und Vietnam-Veteran, dem jede Gewalt recht ist
– der Idealtyp der politisch Rechten, der überall
„Krieg“ sieht und eine Privatarmee kommandiert.
So stehen die Toleranten gegen die Intoleranten,
eine positiv verstandene Heterogenität gegen den
falschen Traum einer homogenen Gemeinschaft ohne
Unterschiede. Der Wunsch nach Dauer und Sicherheit
wird als potenziell terroristisch gezeichnet, als
Gefahr für alternative Lebensstile und die Freiheit der
Andersdenkenden.
Man kann den Film kaum ohne Bezüge zu aktuellen
Gen- und Bioethik-Diskursen sehen; zu all dem hat
„X-Men 2“ etwas zu sagen. Es handelt sich um eine
liberale Mythologie, die – getreu der Hegelschen
Maxime, man müsse „die Ideen ästhetisch machen“
– mit den Mitteln der Populärkultur eine Geschichte
über Toleranz und Fanatismus, den Umgang mit
Außenseitern und der offenen Identität des
modernen Menschen erzählt. Figuren wie Geschichte
merkt man dabei ihre ursprüngliche Herkunft aus
der Bürgerrechtsbewegung der 1960er-Jahre an;
eine optimistische Einschätzung von Wandel und
Fortschritt zum Besseren prägt alles. Es ist deshalb
kein Zufall, dass der finale paradiesische Ort der
Geborgenheit eine Schule ist und die Mutanten, wenn
sie nicht gerade die Welt retten, als Lehrer arbeiten.
Von der Esoterik anderer Superhelden-Stories ist „X-
Men 2“ weitgehend frei; letztlich ist es immer der
Kopf, der entscheidet: der freie Wille des Einzelnen.
Rüdiger Suchsland (film-dienst Nr. 9/2003)
HeldenHaFT genügT nicHT – super müssT iHr sein
„Das aller merkwürdigste an ihr war, dass sie so stark
war. Sie war so furchtbar stark, dass es auf der ganzen
Welt keinen Polizisten gab, der so stark war wie sie.
Sie konnte ein ganzes Pferd hochheben, wenn sie
wollte. Und das wollte sie.“
Wer an Superhelden denkt, der denkt zunächst an
Superman, Batman und Spider-Man, als Nostalgiker
Umständen an Tarzan und James Bond, als
Bildungsbürger vielleicht sogar an Herkules, Siegfried
oder Artus – aber an Pippi Langstrumpf? Dabei treffen
auf Pippilotta Viktualia Rollgardina Pfefferminz
Efraimstochter Langstrumpf zwei der wichtigsten
Superhelden-Merkmale zu: Übermenschliche Kräfte
und abrundtiefe Einsamkeit. Pippis Abenteuer sind
spektakuläre Späße, aber gleichzeitig von tiefer
Melancholie und sogar Trauer durchzogen.
Wer wünschte sich nicht, derart außergewöhnlich
wie Pippi zu sein – und wer fürchtete sich nicht
vor dieser Einsamkeit? Superkräfte und Einsamkeit,
sie werden von Astrid Lindgren nicht zufällig
nebeneinander gestellt. Wer sich von seiner Umgebung
durch außergewöhnliche Fähigkeiten abhebt, wird
zwangsläufig zum Außenseiter. Als äußeres Zeichen
dafür gehört Elternlosigkeit zur Biografie praktisch
aller Superhelden. Tarzan, Superman, Batman,
Harry Potter – jeder von ihnen hat seine Eltern
früh verloren. Ihr Waisentum steht für existentielle
Einsamkeit und für den Zwang, sich nur auf sich selbst
verlassen zu können.
Vom Fluch, ein Held zu sein
Als Spider-Man ist er ein Superheld – als Peter Parker
dagegen schüchtern, ungeschickt und unscheinbar.
Dennoch möchte er von Mary Jane gerade nicht als
Spider-Man geliebt werden. Peter empfindet sein
Spinnendasein als Belastung, als Fluch, als eine
Deformation, was seine Mutation ja tatsächlich auch
ist. Sein Doppelleben führt er letztlich nicht zum
Schutz des Superhelden sondern zum Schutz des
Möchtegern-Normalbürgers. Wenn er sich Mary Jane
offenbart, dann fällt paradoxerweise die Maske „Peter
Parker“ und dahinter wird die einsame Seele Spider-
0

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Man sichtbar.
Stan Lee, der Schöpfer Spider-Mans und vieler anderer
Marvel-Helden, ist von dieser Zwiespältigkeit der
Superhelden sichtlich fasziniert. Bei ihm geraten
Helden und Schurken in eine schicksalhafte
Beziehung. Eigentlich sollten Norman Osborn und
Otto Octavius genauso Helden sein wie Peter Parker,
aber durch einen unkontrollierten Evolutionssprung
wurden aus ihnen Monster: der Grüne Kobold und Doc
Ock.
In Stan Lees Universum ist die Zivilisationskritik
letztlich stärker als jeder Fortschrittsoptimismus. Ob
Spider-Man, Hulk oder Daredevil – alle verdanken sie
ihre Superkräfte einer Technik, die ausser Kontrolle
gerät. Sie sind deshalb zunächst und immer wieder
Opfer. Von den Schurken trennt sie letztlich nur,
dass sie auf den sterbenden Onkel Ben hören, der
Peter Parker ermahnt: „Aus grosser Kraft, folgt grosse
Verantwortung.“ Weil sie diesem Motto folgen, sind sie
Helden – weil sie diesem Motto folgen, sind sie einsam
– und weil sie diesem Motto folgen, ist das Ertragen
von Einsamkeit ein Kennzeichen ihres Heldentums.
Besonders schwer hat es Bruce Banner getroffen: Seine
Mutation ist Folge der wissenschaftlichen Versuche
seines Vaters. Während Bruce normalerweise ein
ruhiger, ausgeglichener junger Mann ist, verwandelt er
sich im Zorn in Hulk, das unkontrollierbare Monster.
Für ihn sind seine Superkräfte definitiv ein Fluch, den
er nicht abschütteln sondern bestenfalls bändigen
und kanalisieren kann. Er ist der gute Geist der stets
verneint, den vom Schurken einzig unterscheidet, dass
er seine Zerstörungswut für die gute Sache einsetzt.
Hier ließe sich eine reizvolle Seitenlinie in der
Superhelden-Genealogie auftun zu Li Mu Bai. Für den
grossen Schwertkämpfer aus „Tiger & Dragon“ gilt
Onkel Bens Weisheit genauso wie für seine westlichen
Superhelden-Kollegen. Genau wie diese, leidet er unter
seiner Gabe und seiner Bestimmung, genau wie diese
wird er in die Isolation gezwungen, genau wie diese
kann er sich von männlichen Verhaltensmustern lösen
– Superhelden weinen nicht.
Dass zwei so grundverschiedene Filme wie „Hulk“ und
„Tiger & Dragon“ von demselben Regisseur stammen
sollen, das ist durch diese Folie betrachtet nicht mehr
abwegig. „Hulk“ liest sich wie die rabiat-triviale US-
Variation auf jenes Motiv, dem Ang Lee in „Tiger &
Dragon“ bereits eine poetisch-tänzerische Gestalt
verliehen hat.
Fliegen als Ur-Sehnsucht
Derzeit vergeht kaum ein Monat ohne neue
Superheldengeschichte im Kino. „Elektra“, „Batman
Begins“ und „The Fantastic Four“ sind nur ein paar
Beispiele aus dem laufenden Kinojahr.
Oberflächlich betrachtet hegt das Kino seit jeher eine
tiefe Affinität zu Superhelden. Sie sind gewissermaßen
die Versuchkaninchen im Tricklabor. Das Kino kann
und soll Illusionen vermitteln, wir erwarten geradezu,
dass physikalische Gesetze gebrochen und neu
geschrieben werden. Das beginnt bereits im Zeitalter
des Slapsticks, wo man über Felsklippen stürzen,
aufstehen und munter weiter rennen kann. Lange vor
den Marvel-Helden hat sich Harold Lloyd die Skyline
Manhattans zum Spielplatz gewählt.
Besonders die Aufhebung der Schwerkraft übt auf
uns eine mythische Anziehungskraft aus. Und im
Laufe der Jahrzehnte hat das Tricklabor immer
raffiniertere Flugsimulatoren hervorgebracht. Vom
nervösen Zappeln bei George Méliès bis zu den
Superman-Verfilmungen, die zwischen 1978 und
1986 entstanden, ist viel passiert. Und doch segelt
Superman heute wie eine lahme Ente über die
Leinwand. Jetzt ist es Spider-Man, der dank der
Verschmelzung von Animations- und Realfilm die
Illusion vom freien Flug vermittelt. Aber selbst wenn
dies momentan das höchste der Gefühle sein mag, ist
vorauszusehen, dass im Laufe der Jahre auch diese
Bilder bleischwer werden, weil das Tricklabor uns
ständig von neuem überrascht.
So fremd der Körper
Neben dem Spektakel an sich, durch das allerdings
bereits die tiefer liegende Sehnsucht des Menschen
nach Unsterblichkeit schimmert, neben ihrem
Schauwert bieten sich Superhelden auch als Alter-
Ego für Pubertierende an. Das Erwachsen-werden
empfinden Jugendliche körperlich als eigentliche
Mutation. Der Körper verändert sich, verhält sich
unerwartet, wird als fremd oder sogar abstoßend
wahrgenommen. Erst allmählich gewinnt man die
Kontrolle über ihn zurück und muss sich wieder neu
mit ihm anfreunden. Genauso geht es Spider-Man
– und die X-Men lernen im Internat nichts anderes,
als den eigenen Körper und seine neuen Fähigkeiten
zu beherrschen und als Teil ihrer eigenen Identität zu
akzeptieren.
Genauso werden Superhelden in ihrer Einsamkeit zur
Projektionsfläche für Heranwachsende. Sie können so
vieles – aber ihre Umwelt traut ihnen nichts zu oder
missversteht sie. Sie fühlen sich deshalb abgelehnt
und isoliert.
Selbst die physischen und psychischen Schwankungen,
wie sie Heranwachsende durchleiden, werden in einem
Helden wie Spider-Man gespiegelt. Das kann so weit
gehen, dass er seiner Superkräfte beraubt wird.
Und schließlich stehen die Superhelden in ihrem
unbedingten Kampf für Gerechtigkeit und Wahrheit
stellvertretend für jugendliche Aufbruchstimmung, für

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
den unverbrauchten Glauben daran, dass dieser Planet
ein besserer Planet sein könnte.
Achtung Glückszwang!
Damit ließen sich Superhelden als
Identifikationsfiguren für Pubertierende kategorisieren
und die entsprechenden Filme als Jugendfilme
schubladisieren. Tatsächlich drücken sie aber indirekt
ein gesamtgesellschaftliches Phänomen und Dilemma
aus. Spider-Man, Daredevil und Batman sind Gehetzte
der Leistungsgesellschaft – Schwäche verboten!
Genau unter derselben Unerbittlichkeit leiden
immer mehr Menschen an ihrem Arbeitsplatz. Eine
Arbeit gut zu tun, bedeutet Stagnation; mit einem
Arbeitsplatz zufrieden zu sein, heißt ohne Visionen
dahin dümpeln; das Wort „genug“ scheint aus dem
Sprachgebrauch der Erfolgreichen gestrichen, um
es mit Michael Moore zu sagen. Überforderung wird
institutionalisiert, das Doppelleben auch – selbst im
Privaten. Glück ist, wenn der Sex immer besser wird,
wenn die Beziehung dauernd unter Hochspannung
steht, wenn mühelos zwischen perfekter Berufsfrau/
mann und Familienfrau/mann hin und her teleportiert
wird. Für all dies, ist man/frau selbst verantwortlich,
kein Gott und kein Schicksal, das einen entlastet.
Superheldentum ist nicht nur ein unschuldiges
Kinovergnügen, Eskapismus auf Zeit, sondern realer
Anspruch an unseren Alltag geworden. Notfalls werden
Superhelden gemacht und Hoffnungsträger so weit
das Auge reicht. Wie in „Chicken Run“ aus einem
eitlen Gockel ein Heilsbringer wird, das ist schreiend
komisch und gleichzeitig haarscharf der Wirklichkeit
nachempfunden. Vor diesem Hintergrund kann es
dann auch nicht mehr überraschen, dass Mel Gibson
– die Stimme des Gockels – seinen Jesus offen als
Superhelden deklariert und auch so inszeniert. Wenn
Christen rennen.
Anti-Superhelden
Was bei Spider-Man hin und wieder durchschimmert,
das kommt in den Filmen von Ken Loach, Aki
Kaurismäki oder Andreas Dresen erst richtig zu seinem
Recht: Das Anti-Superheldentum. Auch hierfür gibt
es eine lange Kinotradition mit Namen wie Charles
Chaplin, Vittorio de Sica oder Frank Capra. Sie sind
und waren die Antwort auf die Leistungsgesellschaft,
auf den Gesundheits- und Jugendlichkeitswahn, auf
das, was man zusammengefasst Glückszwang nennen
muss. Joe ist Alkoholiker, Ilona und Lauri arbeitslos,
Peschke läuft dem Erfolg hinterher. Auch sie könnten
Slapstick-Figuren sein, weil sie so oft umfallen
und doch immer wieder aufstehen und sich nicht
unterkriegen lassen. Vielleicht stammt von hier auch
die unverwüstlich-leise Komik, die sie trotz allem
ausstrahlen, das Lachen, zu dem sie uns entgegen
unserer Erschütterung immer wieder zwingen. Nicht
wenige unter ihnen sind geheime Verwandte Peter
Parkers. Sie wollen keine Helden sein und werden doch
dazu gezwungen. Peschke in „Nachtestalten“ will dem
Kind, das er auf dem Flughafen aufliest, gar nicht
helfen – aber seiner Bestimmung entgeht er nicht. In
„König der Fischer“ unternimmt Jack alles, um ein
selbstmitleidiger Saftsack zu bleiben – und hangelt
sich irgendwann dann doch zum Heiligen Gral durch.
Das Zauberwort für diese Art von Heldentum heißt
Solidarität, altmodisch auch Nächstenliebe genannt.
„Aus vielfältiger Schwäche, wächst grosse Stärke,
wenn sie treu zusammenhält.“ würde Onkel Ben dazu
vielleicht sagen. Das haben sich die Versager in „The
Full Monty“ und „Brassed Off“ genauso zu Herzen
genommen wie die Superhelden in „X-Men“.
Zum Schluss noch dies: Wer an weiteren Enthüllungen
über das geheime Doppelleben zwischen
Jammergestalt des Alltags und Lichtfigur des
Abenteuers interessiert ist, und wer das magische
Dreieck „Männerphantasie – Superheldentum – Kino“
knacken möchte, der sollte sich an Philippe de Brocas
„Le magnifique“* mit Jean-Paul Belmondo halten.
Kaum anderswo wird sich Mann derart entlarvt fühlen
– ohne dass das dem Vergnügen abträglich wäre.
Thomas Binotto (film-dienst 14/2005)
*„Le magnifique“ ist auf einer französichen DVD
erhältlich – welche erfreulicherweise auch über die
deutsche Sprachversion verfügt. (Studio Canal Video)
die leersTelle
aNmerkuNgeN Zur verfilmuNg
voN „Der Herr Der riNge“
Mit der Comicfigur „Tim“ ein Referat über den „Herrn
der Ringe“ zu beginnen, mag auf den ersten Blick
abwegig wirken. Aber wie kaum eine andere Figur der
Populärkultur verkörpert „Tim“ exemplarisch das, was
unter „Leerstelle“ in diesem Zusammenhang – unter
anderem – zu verstehen ist:
Tim, der unerschrockene Reporter aus der Feder des
Belgiers Hergé, sieht nicht nur wie eine staunendfrohnaturige
Null aus, er ist auch tatsächlich ein
Nichts: Tim altert nie, kennt weder Herkunft noch
Zukunft, frönt keinem Laster, nicht einmal der Ehe,
ist von Beruf Reporter, aber von einer Redaktion,
auf der er seine Beiträge abliefert, ist nie auch
nur das geringste zu sehen. Außer einem gewissen

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Maß an Gewitztheit ist er biederster Durchschnitt.
Aber gerade dank dieser Farblosigkeit kann Tim als
blanke Leinwand dienen, als reine Projektionsfläche
– ausschließlich dazu da, Abenteuer zu erleben,
mit Bedacht konturlos gezeichnet, damit sich jeder
von uns in seine Haut versetzen und an seine Stelle
treten kann.
Das einzige Außergewöhnliche an Tim ist seine
Entourage: Ein fluchender und saufender Kapitän,
ein vertrottelt-genialischer Erfinder, zwei unfähige
Detektive, eine kreischende Sängerin, sogar sein
Hund Struppi ist abgründiger als Tim. Der rasende
Reporter ist eine Leerstelle, nur dazu da, uns den
Platz für atemberaubende Abenteuer freizuhalten.
Frodo Beutlin ist genau wie Tim eine Leerstelle,
sogar die alles entscheidende im „Herr der Ringe“:
Frodo hat keinen Beruf, Frauen spielen in seinem
Leben keine Rolle, von seinem Vater heisst es, „ein
grundanständiger Hobbit war er, der Herr Drogo
Beutlin; über den gab es nie viel zu reden.“ (Tolkien,
38) 1 Nicht einmal als Dichter wie sein Onkel Bilbo tut
sich Frodo hervor. „Er spürte nur selten einen Drang,
Lieder und Reime zu machen; und auch in Bruchtal
hatte er nur zugehört und nicht selber gesungen,
obwohl er vieles auswendig kannte, das andere
gedichtet hatten.“ (Tolkien, 386)
Als Frodo knapp dem Tod entronnen in Bruchtal
zur Genesung liegt, meint er verwundert: „Es ist
doch wunderbar, dass große Herren wie Elrond und
Glorfindel, um von Streicher gar nicht zu reden,
meinetwegen solche Umstände machen und mich
so freundlich aufnehmen.“ Worauf ihm Gandalf
freundlich vor Augen führt, dass das Besondere an
ihm allein seine Funktion sei, nicht seine Person.
Gandalf antwortet: „Na, dafür haben sie allerlei
Gründe.“ […] „Ein guter Grund bin ich. Ein zweiter
ist der Ring: du bist der Ringträger. Und du bist
Bilbos, des Ringfinders, Erbe.“ (Tolkien, 248) Nicht
Frodo ist außergewöhnlich, sondern sein Auftrag, und
nicht einmal den hat er selbst gewählt, vielmehr hat
dieser ihn erwählt.
Auch Frodo wird damit zur Leinwand, auf der sich das
Drama abspielt. Dank dieser Leerstelle kann unser
Ego erst richtig in das Epos eintauchen und darin
jenen Raum finden, den schließlich wir, nicht etwa
der Autor, mit Fantasie ausfüllen.
Und genau wie Tim ist auch Frodo von schillernden
Figuren umgeben: Gandalf, Aragorn, Gimli, Legolas,
Gollum, ja selbst Sam sind als Personen interessanter.
Gerade deshalb war die Besetzung Frodos in Peter
Jacksons Verfilmung von herausragender Bedeutung.
Mit Elijah Wood hat er genau jenes Milchgesicht mit
den großen, staunenden Augen gefunden, das uns
auch im Film den Platz frei hält. Frodo darf sich unter
keinen Umständen in den Vordergrund spielen, weil
sonst für uns Zuschauer in der Ringgemeinschaft kein
Platz bliebe.
Die Leerstelle spielt im „Herr der Ringe“ – und
notabene in jedem gelungenen Fantasy-Roman
– eine entscheidende Rolle. Erst sie erlaubt es den
Lesern, die eigene Fantasie in Gang zu setzen und
auszuschöpfen. Fantasie realisiert sich letztlich erst
in unseren Köpfen – falls es der Fantasy gelingt, die
nötigen Anreize dafür zu schaffen.
Dialoge von shakespearscher Eleganz und
Differenziertheit wird man dagegen vergeblich
suchen, raffiniert gestaffelte Seelenlandschaften
gehören nicht in die Fantasy-Literatur. Damit steht
Tolkien, durchaus mit Absicht, ganz in der Tradition
grosser Mythen- und Märchenerzählungen. Auch dort
sind Dialoge und Psychologisierung Fremdkörper, und
die Selbstinterpretation bedeutet den Tod jeglicher
Poesie.
Exakt an der Leerstelle scheitern aber die meisten
Fantasy-Verfilmungen. Die Versuchung, genau das auf
die Leinwand zu bringen, was im Roman dem Leser
überlassen wird, ist in der Illusionsmaschine „Kino“
groß. Wenn man ihr verfällt, geschieht zwangsläufig,
was nicht geschehen darf, dass sich nämlich die
Fantasie auf der Leinwand und nicht in unseren
Köpfen breit macht.
Ein Beispiel dafür sind die – durchaus
unterhaltsamen – Harry Potter-Verfilmungen, wo
jeder Quadratzentimeter Leinwand mit Fantasy
zugekleistert wird – sozusagen ein gigantisches
Panini-Klebealbum. 2
Bereits die unzähligen Versuche, Tolkiens Epos
mit unbewegten Bildern zu illustrieren, legen in
erster Linie dafür Zeugnis ab, wie schnell man
dabei in die Kitsch-Falle tappt. Ausgerechnet
der Amateurmaler Tolkien hat die einzigen
überzeugenden Illustrationen zu seinem eigenen
Werk geschaffen. In ihrer Ungelenkheit und in ihrem
Dilettantismus strahlen sie den Charme des Naiven
aus und verweigern sich so jedem klebrigen Bombast.
Vor allem aber versuchen sie gar nicht erst, die
Fantasie in Bildern festzuhalten und ihr damit Zügel
anzulegen. Sie respektieren – schon wieder – die
Leerstelle.
Peter Jackson ist es allen Fallstricken zum Trotz
gelungen, einen opulenten, ausufernden und
bildgewaltigen Fantasy-Film zu gestalten, der die
Leerstellen dennoch nicht erschlägt sondern virtuos
damit spielt. Und das betrifft längst nicht nur Frodo.
Der Erfolg seiner Verfilmung lässt leicht vergessen,
dass Jackson damit ein gewaltiges Risiko

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
eingegangen ist, denn Literaturverfilmungen haben
es grundsätzlich schwer. Entgegen der gängigen
Vorstellung scheitern sie aber in den meisten
Fällen am Publikum und nicht am Regisseur,
weil die Zuschauer nicht bereit sind, ihre eigene
Bildphantasie, die sie beim Lesen der Vorlage
entwickelt haben, zu vergessen oder zumindest
relativieren zu lassen und sich den Visionen der
Filmemacher verweigern. Je bekannter und je kultiger
eine Vorlage, desto schwieriger wird die Aufgabe
– in dieser Beziehung stellt „Herr der Ringe“ eine
maximale Herausforderung dar.
Dennoch hat es Jackson gewagt, seine Vision und
nicht eine zu Tode „gesneakte“ 3 Vision auf der Basis
des durchschnittlichsten gemeinsamen Nenners
vorzulegen. Die Stärken von Jacksons visuellem
Konzept liegen in seiner Unbedingtheit und
Konsequenz, in der ausserordentlich durchdachten
Bildkadrierung beispielsweise. Nichts wirkt zufällig
oder beliebig. Wo er die Kamera hinstellt, wie er den
Ausschnitt wählt – alles zeugt von einer starken
Vision und anders als in der Panini-Fantasy setzt er
in seinen Bilder ganz klare Zentren, er staffelt die
Szenerie, fokussiert den Blick und führt damit die
Zuschauer. Ebenso bewusst gestaltet Jackson den
Rhythmus, zunächst ebenfalls durch Bildausschnitte,
durch den Wechsel von Totalen und Nahaufnahmen,
dann aber auch durch langsame, fast schon
meditative Szenen im Wechsel mit rasanten Action-
Sequenzen. Für diese Rhythmuswechsel greift er auch
beherzt in die Dramaturgie des Buches ein – zum
Vorteil des Films, dessen zweiter Teil ohne diese
Rhythmisierung nicht erträglich wäre.
Meisterhaft ist auch die Qualität der Tricktechnik.
Während digital erzeugte Bilder und Figuren
normalerweise einen Eindruck von schwebender
Körperlosigkeit vermitteln und gerade dadurch
unwirklich erscheinen 4 , erhalten sie in „Herr der
Ringe“ Gewicht, Bodenhaftung und Wucht. Gollum
ist die erste digital erzeugte Figur, die wirklich zum
Charakter wird und Empathie weckt.
Dass die Filmtechnik selbst Leerstellen ermöglicht
oder auch verhindert, darauf weist der Regisseur
Tom Tykwer im Zusammenhang mit digitalen
Aufnahmetechniken hin: „Ich bin überzeugt, dass
die digitale Technik nie dieselbe Ausstrahlung haben
wird wie der analoge Film. Im Film wird das Bild
24 Mal pro Sekunde transportiert – dazwischen ist
es schwarz. Ich glaube irgendwie fest daran, dass
dieses Schwarz der Fluchtpunkt unserer Fantasie ist,
wo wir uns aufhalten und selbst ein Teil des Films
werden können. Das ist natürlich eine theoretische
Vorstellung, aber mir kommt es so vor, als wäre die
Botschaft des digitalen Films: Du darfst zusehen, aber
du darfst nicht selbst ein Teil davon werden, weil für
dich kein Platz mehr frei ist.“ 5
Obwohl durch die Fortschritte in der Tricktechnik
die Verwirklichung von Jacksons-Visionen erst
möglich wurde, sind die Ansprüche an den Umgang
mit Leerstellen unabhängig davon die selben
geblieben wie seit jeher: Filme sind gezwungen, mit
Auslassungen zu arbeiten. Es bleibt ihnen schlicht
nicht die Zeit für ausufernde Verästelungen und
locker gestreuten Andeutungen – von beidem gibt
es im „Herr der Ringe“ ja reichlich. Mit anderen
Worten: Ein Film erreicht Verdichtung nur durch
Auslassung. Er kürzt, fasst zusammen, liebt aus purer
Zeitökonomie das Pars pro Toto. Dass er dadurch
nicht zwangsläufig löchriger wird, lässt sich sehr
schön an der längeren DVD-Version des ersten Teils
– „Die Gefährten“ – zeigen. Diese geizt zwar nicht
mit schönen Bildern und mit hilfreichen Erklärungen,
erreicht aber nie die Intensität der Kinoversion,
und das eben genau deshalb, weil sie Leerstellen
zu stopfen und die Auslassung didaktisch zu
überbrücken versucht. 6
Schon Tolkien arbeitet virtuos mit Leerstellen, die
immer das Gefühl vermitteln, hinter der effektiv
erzählten Geschichte stecke noch viel mehr, all
jene Details und Ereignisse, die nicht geschildert
würden, seien unsichtbar präsent. Erst durch diese
Auslassungen erhält der Stoff sein Gewicht. Hübsches
Beispiel dafür sind alle jene erfundenen Redensarten
und Sprichwörter, die eine jahrhundertelange
Tradition suggerieren, von der wir im Grunde gar
nichts erfahren.
Jackson hat sich ebenso konsequent auf die
Stimmung seines Films konzentriert, auf den
Reichtum im nahezu unsichtbaren Detail, die
Raffinesse in der Kürzestszene. Mit Dialog und
Handlung geht er oft sehr frei um, tut aber
alles, um die Stimmung eines gewaltigen Mythos
aufzubauen. Dazu trägt übrigens ganz wesentlich
die Filmmusik von Howard Shore bei. Mit ihren
Leitmotiven schafft sie in Sekundenbruchteilen
einen „Stimmungsteppich“. Seine Musik würde
in der Konzerthalle zwar bestimmt arg klischiert
wirken, Wagner für die Massen gewissermaßen, aber
gerade das Klischee verschafft uns Leerstellen, weil
es die Vorstellungskraft nicht absorbiert und als
blitzschnelle Orientierungshilfe funktioniert.
Peter Jackson wird den ganzen „Herrn der Ringe“ in
neun Stunden komprimieren. Das ist ohne massive
Kürzungen nicht möglich. Gleichzeitig gibt es in
Tolkiens Vorlage Szenen, die nur angedeutet werden
und ohne eine ausmalende Interpretation nicht
auf die Leinwand übertragbar sind. Beispielsweise

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
der Kampf zwischen Gandalf und Saruman: Dieser
Zweikampf steht so nicht in der Vorlage. Gandalf
berichtet im Rat von Elrond lapidar: „Sie ergriffen
mich und brachten mich hoch auf die Zinne des
Turms, dorthin, wo Saruman die Sterne zu betrachten
pflegte.“ (Tolkien, 286) Jackson macht aus diesem
Moment, in dem Gandalf den Verrat Sarumans
entdeckt, bewusst eine spektakuläre Action-
Sequenz. Aber bezeichnenderweise auch noch mehr.
Gleichzeitig dient die Szene nämlich dazu, uns
klarzumachen, dass es sich hier um zwei mächtige
Zauberer handelt, dass der alte Mann, der seinen
Spaß an kindischen Feuerwerken hat, auch gefährlich
sein kann, dass mit Zauberei nicht bloss ein paar
gesunde Heilkräutersalben gemeint sind. Und wenn
Gandalf auf der Zinne Isengaards angekommen ist,
kann Jackson zudem nahtlos in die Demonstration
dessen übergehen, was Saruman teuflisch plant.
Ähnlich verdichtet Jackson auch die Beratung bei
Elrond. Dass es zu einem heftigen Streit kommt,
wird bei Tolkien nicht explizit erwähnt. Und schon
gar nicht schildert er, wie sich die Streitenden im
Ring spiegeln. Auch dieses Bild hat Jackson für den
Film erfunden – lieber möchte man allerdings sagen
– gefunden. Und er erreicht damit, ohne dass er
didaktisch belehrend oder ausufernd wird, dass die
zerstörerische Macht des Ringes alles durchdringt – es
wird klar, dass er es ist, der Zwietracht sät.
Damit kommen wir zu jener Leerstelle, die zwischen
jeder literarischen Vorlage und ihrer Verfilmung steht
und absolut fundamental ist: Die Leerstelle zwischen
Wort und Bild. Allen Versuchen der Linguistik und
Philosophie zum Trotz, kann jener Moment, in dem
aus einem Wort ein Bild wird, nie restlos erklärt
werden, es bleibt immer eine geheimnisvolle Lücke,
eine Leerstelle.
Sie ist unter anderem dafür verantwortlich, dass wir
uns so ausgiebig darüber streiten können, wie denn
der „Herr der Ringe“ bebildert werden könnte. Die
Nazgûl, die Ringgeister beispielsweise. Wie sollen
sie aussehen? Jacksons „schwarzen Reiter“ sind
körperlos und doch tonnenschwer – das Paradox eines
verkörperten Nichts. (Erreicht wurde dieser Eindruck
durch einen relativ simplen Theatertrick, indem die
Darsteller der Reiter über hundert Kilogramm schwere
Gewänder tragen mussten.) So überzeugend für den
einen diese Brücke vom Wort zum Bild gebaut sein
mag, dem anderen geht sie ins Leere und folglich
lässt sich auch darüber stundenlang streiten. Sogar
ob die Beschreibung der Film-Nazgûl nachvollzogen
wird, bleibt ungewiss, denn vom Bild zum Wort
besteht selbstverständlich eine ebenso hartnäckige
Leerstelle.
Und nicht zuletzt wegen seinen vielen Leerstellen,
die unzählige Fragen offen- und damit endlose
Diskussionen zulassen, ist „Der Herr der Ringe“ zum
Kultbuch geworden.
Eine Reihe von Beispielen soll Jacksons kongeniale
Übersetzungsarbeit illustrieren:
„Bilbo nahm den Umschlag aus der Tasche, aber
gerade, als er ihn an die Uhr lehnen wollte, zuckte
seine Hand zurück, und das Päckchen fiel zu Boden.
Bevor er es aufheben konnte, hatte der Zauberer sich
schon gebückt, es genommen und an seinen Platz
gelegt.“ (Tolkien, 52) steht bei Tolkien, als Bilbo
sich vom Ring trennen soll. Jackson zeigt in einer
extrem kurzen Szene, die dennoch besser als jeder
Dialog funktioniert, wie sehr der Ring ein Eigenleben
führt: Er fällt zu Boden und bleibt ohne jede Rotation
liegen. Etwas, was kein normaler Ring tut.
Oder Legolas als Bogenschütze. Viele Kinogänger
haben über seine „völlig unrealistische
Bogentechnik“ geschimpft (wobei natürlich Realistik
als Massstab für einen Fantasy-Film an sich eine
bizarre Forderung ist). Aber auch hier trifft Jackson
genau das, was Tolkien nur in einem Nebensatz
andeutet. „…und schneller, als man sehen konnte,
hatte er den Bogen gespannt und den Pfeil auf der
Sehne.“ (Tolkien, 460)
Im Elfenwald werden wir für einen Moment von
betörendem Schwindel erfasst, nur weil die Kamera
sich abwärts bewegt, während die Gefährten eine
zauberhafte Wendeltreppe aufsteigen.
Als Frodo die herannahende Gefahr durch einen
schwarzen Reiter spürt, dehnt sich der Waldweg in
einem halluzinatorischen Vertigo-Effekt 7 aus.
Oder der Strudel, in dem Frodo jeweils versinkt,
wenn er den Ring überstreift: Er ist derart suggestiv
und furchteinflößend, dass sich die Magie des Rings
tatsächlich in den Zuschauerraum auszudehnen
scheint.
Im Grunde greift Jackson zu dem, was bereits
Tolkiens Rezept war: Er lässt dem Eskapismus freien
Lauf, versetzt die Zuschauer in einen Rauschzustand
und zwingt sie geradezu, seiner urgewaltigen und
stets vorantreibenden Geschichte zu folgen. „Herr
der Ringe“ muss man – ob als Buch oder als Film
– verschlingen und sich verschlingen lassen, anders
funktioniert das Fantasy-Genre nicht.
Dennoch lässt auch die Verfilmung jenen Freiraum
– sprich, jene Leerstellen – zu, in denen sich die
je eigene Fantasie entfalten kann. Das zu wagen
ist riskanter als es beim fertigen Film erscheint,
zeigt sich aber dennoch als einzig gangbarer Weg.
Immer dann, wenn Jackson seiner Bildsprache
nicht vertraut, wenn er geschwätzig wird, weicht
er vom „rechten Pfad“ ab. Beispielsweise in den

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Liebesszenen zwischen Aragorn und Arwen, die in
ihrer konventionellen Romantik abfallen – Romantic
Hotels eingerichtet von Laura Ashley.
Auch für Jackson gilt also: „Herr der Ringe“ ist
letztlich ein Stoff und kein Drama. Darf er aber
derart frei damit umgehen, sich den Stoff einfach
aneignen und eigenständig ausgestalten? Christopher
Tolkien jedenfalls scheint darüber nicht gerade
erfreut zu sein, und es ist anzunehmen, dass auch
J. R. R. Tolkien selbst „nicht amüsiert“ wäre. Oft
genug hat er betont, dass er eine Verfilmung des
Buches für unmöglich halte, und hat damit selbst am
Mythos der Unverfilmbarkeit mitgebastelt. Dennoch
hat ausgerechnet Tolkien selbst Jackson das beste
Argument geliefert, denn auch der Künstler kann als
Leerstelle gesehen werden. Immer wieder hat Tolkien
erzählt, wie ihn der Satz „In einer Höhle in der Erde,
da lebte ein Hobbit“ förmlich angesprungen habe
– was soviel bedeutet wie: In einer Leerstelle hockte
ein Mythos, der nur darauf wartete uns zu überfallen.
Ein Bild, das Jackson übrigens aufnimmt, wenn er
seinen Film mit einer schwarzen Leinwand beginnen
lässt und eine Erzählstimme aus dem Off aus den
Anfängen des Mythos zu berichten beginnt.
Auch in seiner Einführung zum „Herrn der Ringe“
erweckt Tolkien gezielt den Eindruck, dieser Mythos
sei nicht seine Erfindung gewesen, sondern habe
schon existiert, bevor er ihn entdeckt habe. Tolkien
war gewissermassen nur das Gefäss, in dem sich
die Geschichte sammeln konnte – der Künstler als
Leerstelle.
Dass der „Herr der Ringe“ nicht erfunden, sondern
entdeckt wurde, macht einen wesentlichen Reiz des
Buches aus, es ist aber auch ein Indiz dafür, dass
dieser Stoff nicht Tolkien gehört. „Als die Geschichte
wuchs, schlug sie Wurzeln (in die Vergangenheit)
und verzweigte sich in unerwartete Richtungen…“
schreibt Tolkien – und irgendwann erreichte das
Geäst Peter Jackson, eine Art neuseeländischen
Hobbit, der sich des Stoffs bemächtigt und ihn als
eigenständiger und im wahren Sinne visionärer
Künstler visualisiert hat. So bahnbrechend für das
Fantasy-Genre seine Verfilmung aber auch sein mag,
damit ist der Stoff noch lange nicht in seinen Besitz
übergegangen – nicht einmal die Verfilmung und
ihre Interpretation gehört mehr Jackson allein. Ob
ihm unser Stochern in den Leerstellen genehm ist
oder nicht, es kümmert uns wenig, denn dieser Stoff
gehört uns allen…
Thomas Binotto (Inklings – Jahrbuch für Literatur und
Ästhetik 2003 (S. 164-173)
1 Da der Autor sich dem Thema als Filmpublizist und nicht
als Literaturwissenschaftler nähert, erlaubt er sich, die
Passagen aus „The Lord of the Rings“ in der hierzulande
gängigen deutschen Übersetzung zu zitieren.
Tolkien, John R. R. Der Herr der Ringe. Stuttgart: Klett
Cotta, 2000. (Übersetzung: Wolfgang Krege)
2 Die italienische Firma „Panini SpA“ produziert
Sammelalben, die sich besonders vor jeder Fußball-WM
oder EM großer Beliebtheit erfreuen. Ziel der Sammler
ist es, sämtliche Lücken im Album mit hunderten von
Klebebildchen zu füllen.
3 Sneak-Preview nennt man die Testvorführungen
eines Filmes vor einem Publikum, das über keine
Vorinformationen verfügt und anschließend an die
Vorführung auf Auswertungskarten seine Meinung festhält.
Anhand solcher Testvorführungen wird ein Film in der
Postproduktion optimiert, um schließlich sein Zielpublikum
optimal zu erreichen.
4 Beispielsweise in den Star Wars-Folgen „Episode 1: The
Phantom Menace“ und „Episode 2: Attack of the Clones“.
5 Unveröffentlichte Passage aus dem Gespräch zwischen Tom
Tykwer und Michael Ballhaus, welches unter dem Titel „Das
fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography“
erschienen ist. Berlin, Berlin-Verlag 2002.
6 Ein Meister der Leerstelle war Alfred Hitchcock, der
dafür sogar einen eigentlichen Fachbegriff prägte, den
„MacGuffin“. Der MacGuffin ist der Grund, der die Handlung
in Gang setzt, der aber letztlich völlig unerheblich ist, ein
reiner Vorwand ohne tiefere Bedeutung. Im Spionagefilm
beispielsweise ist der MacGuffin normalerweise eine
Erfindung, die ihrem Besitzer ungeheure Macht verspricht
und deshalb von aller Welt gejagt wird. Hitchcock vertrat
die Theorie – die er in seinen Filmen höchst überzeugend
umsetzte – dass der MacGuffin möglichst wenig Raum
einnehmen sollte. Je gewichtiger er sei, desto schwerfälliger
werde die Handlung. Seinen schlankesten MacGuffin erfand
Hitchcock für „North by Northwest“ (Der unsichtbare
Dritte), wo Cary Grant auf die Frage, was eigentlich der
Grund dafür sei, dass er quer durch den amerikanischen
Kontinent gejagt werde, die lapidare Antwort erhielt:
„Sagen wir, es geht um Import/Export.“ Im legendären
Gespräch mit François Truffaut erzählt Hitchcock: „Woher
der Begriff des MacGuffin kommt? Der Name erinnert an
Schottland, und da kann man sich folgende Unterhaltung
zwischen zwei Männern in der Eisenbahn vorstellen. Der
eine sagt zum anderen: ‚Was ist das für ein Paket, das Sie
da ins Gepäcknetz gelegt haben?’ Der andere: ‚Ach, das, das
ist ein MacGuffin.’ Darauf der erste: ‚Und was ist das, ein
MacGuffin?’ Der andere: ‚Oh, das ist ein Apparat, um in den
Bergen von Adirondak Löwen zu fangen.’ Der erste: ‚Aber es
gibt doch überhaupt keine Löwen in den Adirondaks.’ Darauf
der andere: ‚Ach, na dann ist es auch kein MacGuffin.’
Diese Geschichte zeigt Ihnen die Lerre, die Nichtigkeit
des MacGuffin.“ – Bemerkung am Rande: Wenngleich für
unzählige „Herr der Ringe“-Fans ein Sakrileg, so wäre es
zweifellos dennoch einen Versuch wert, den Ring, um den
sich alles dreht, als MacGuffin zu interpretieren. (Zitiert
nach: Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
gemacht? München: Heyne, 1984. Seite 125f)
7 Der Vertigo-Effekt wird dadurch bewirkt, dass die
Kamera gleichzeitig zurückfährt und heranzoomt. Der
Bildausschnitt bleibt derselbe, wird aber verdichtet und übt
deshalb eine eigenartige Sogwirkung aus. Benannt nach
„Vertigo“, wo der Effekt von Alfred Hitchcock erstmals
eingesetzt wurde.
grössTenTeils ToT, isT scHon FasT lebendig
James Bond, der Übervater aller Action-
Helden, übersteht jede auch noch so
lebensbedrohende Situation – meist ohne
die geringste Schramme. Aus diesem
unverwüstlichen Stoff sind die Helden des
Action-Kinos gemacht – die nimmermüden
Stehaufmännchen unserer Tage.
„Opa, Opa, Moment, warte! Was hat Fezzik gemeint
mit ‚er ist tot‘. Ich meine, er hat doch nicht gemeint
‚tot‘. Westley tut doch nur so, oder?“
Die Ungläubigkeit des Enkels in „The Princess
Bride“ (1987) ist nicht nur jene des naiven Kindes.
Dass der grosse Held Westley nach all den bereits
überstandenen Gefahren schliesslich doch vom
Feind getötet wird, dass wollen auch wir erwachsene
Zuschauer nicht glauben.
Was Autor William Goldmann und Regisseur Rob
Reiner in ihrer hinreissenden Märchenparodie
satirisch überspitzt formulieren, ist ein Hauptmotiv
jahrhundertealter Erzähltradition: Je grösser der Held,
desto unsterblicher.
Das gilt für die griechische und römische Mythologie
genauso, wie für die mittelalterlichen Heldenepen und
Heiligenlegenden und die gesamte Märchenliteratur.
In der Tafelrunde von König Artus, um ein
wirkungsmächtiges Beispiel zu nennen, ist das
Streben nach Unsterblichkeit ein zentrales Thema.
Und Parzival, Mitglied eben dieser Tafelrunde, ist
die vielleicht vollkommenste Verkörperung des
strahlenden Helden. Sein Lebensweg führt ihn, allen
Umwegen zum Trotz, schliesslich zum Heiligen Gral
– für Unsterblichkeit das Symbol schlechthin. Seine
„aventüre“ ist damit mehr als blosses Abenteuer,
ist Zeichen für die fundamentale Suche nach dem
Lebenssinn. Ein Weg, der immer wieder von Wundern
bestimmt wird und an dessen Ende das Urwunder
schlechthin, das ewige Leben, steht.
Auferweckungswunder sind in mittelalterlichen
Erzählungen immer auch ein Zeichen für
Heldentum und Auserwähltheit. Das gilt für
den Gralskönig Amfortas, der dank Parzival von
seinen unterträglichen Qualen erlöst wird, für die
Siebenschläfer, die der Legende nach aus einem fast
zweihundertjährigen Schlaf unversehrt erwachen,
aber auch für Felix und Regula, die nach ihrer
Enthauptung mit dem Kopf unter dem Arm noch
einige hundert Meter weit gehen.
Das Wunder der Unsterblichkeit findet sich aber
nicht nur in alten Legenden und Sagen – wo es ja
niemanden überrascht – es gehört ebenso zum festen
Repertoire der Heldenverehrung im Action-Kino.
Wenn schon vom Gral die Rede war, dann fällt
naheliegenderweise das dritte Indiana-Jones
Abenteuer, „Indiana Jones and the Last Crusade“
(1988), ein. Dort stehen die Abenteuerer am Ende
ihrer Jagd dem letzten Gralsritter gegenüber, und
dieser hat wunderbarerweise mehrer Jahrhunderte
überlebt.
Aber auch in jüngster Vergangenheit geschehen
in mittelalterlich angehauchten Abenteuerfilmen
Erweckungswunder.
Überdeutlich ist dies in „Dragonheart“ (1996), einem
sonst belanglosen Fantasy-Spektakel, der Fall: der
tödlich verwundete Prinz wird dank dem halben
Herzen eines Drachens gerettet. Eine Szene, die
sich in der Bildgestaltung offensichtlich an alten
Pietà-Darstellungen orientiert. Als sich der Prinz im
Verlaufe der Erzählung dann doch als übler Bursche
entpuppt, kommt das finale Auferstehungswunder
dem eigentlichen Helden der Geschichte, einem
Drachen, zu. Er opfert sein irdisches Leben und erhält
dafür im Gegenzug Unsterblichkeit.
In einer süsslichen, fast schon nazarenischen
Verklärungsszene, steigt seine Seele zum Himmel auf,
wo sie als leuchtender Stern verewigt wird – eine
ungenierte Plünderung christlicher Ikonographie von
Grablegung, Auferstehung bis zur Himmelfahrt.
Und auch im bereits zitierten „The Princess Bride“
geschieht schliesslich das so sehnlichst erhoffte
Erweckungswunder. Allerdings wird es, da es sich ja
um eine Parodie handelt, ironisch gebrochen. Was
jedoch das Motiv des unsterblichen Helden erst recht
herausstreicht. Wundermaxe, der das Unglaubliche
möglich machen soll, klärt über die subtilen Grade des
Tot-seins auf: „Es verhält sich nämlich so, dass euer

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Freund hier nur zum grössten Teil tot ist. Es besteht
ein grosser Unterschied zwischen zum grössten Teil
tot und ganz tot. Zum grössten Teil tot ist schon
beinahe lebendig.“
Mit dieser „differenzierten“ Sicht machen sich
Reiner/Goldmann nicht nur über die Märchen sondern
auch über die gängigen Abenteuer- und Action-
Filme lustig. Denn die Action-Helden des Kinos sind
allen drohenden Gefahren zum Trotz höchstens zum
grössten Teil totzukriegen.
Nur, gerade dieses ungeschriebene Gesetz führt das
Spannungskino seit jeher in ein Dilemma: Wenn der
Held per definitionem unsterblich ist, wo bleibt da die
Spannung?
Schon Alfred Hitchcock hat sich darüber geärgert,
dass der Star eines Films nicht vorzeitig abtreten
darf. Ist es in „North by Northwest“ (1959) noch ein
fingiertes Attentat auf Cary Grant, mit dem er den
Zuschauer schockt, so geht Hitchcock in „Psycho“
(1960) einen Schritt weiter und opfert seinen Star
Janet Leigh bereits nach einem Drittel des Films.
– Von nun an muss der Zuschauer damit rechnen, dass
es jeden treffen kann.
Dieses Unterlaufen der Zuschauererwartungen haben
in jüngster Zeit die Macher von „Executive Decision“
(1995) nachgeahmt. Auch dort verschwindet der nach
Papierform unverletzliche Steven Seagal bereits nach
kurzer Zeit von der Leinwand. Und Wes Craven lässt
Drew Barrymore, das Aushängeschild seines jüngsten
Schockers „Scream“ (1997), bereits nach acht Minuten
massakrieren.
Dennoch, diese Beispiele sind Ausnahmen. Im
Regelfall sind Action-Helden unsterblich. So wie der
zählebigste aller Über-Helden, James Bond.
Aber gerade bei James Bond wird ebenfalls
offensichtlich, wie langweilig unverletzliche,
eindimensionale Helden auf Dauer sein können.
Einen Weg aus diesem Dilemma sieht der
durchschnittliche Action-Film darin, seine Helden in
noch extremere Situationen zu befördern und die zu
bekämpfende Bedrohung immer noch bombastischer
auszumalen. An der Unsterblichkeit des Helden wird
damit jedoch in keiner Art und Weise gerüttelt – die
Auferweckungswunder werden nur dementsprechend
spektakulärer.
So wird der Kugelhagel immer dichter – trifft aber
genau so wenig wie eh und je.
Die Feuerwalze ist inzwischen fester Bestandteil des
Action-Kinos geworden („True Lies“ (1993), „The
Rock“ (1996), „The Long Kiss Goodnight“ (1996))
– die Helden gehen daraus genauso unversehrt hervor,
wie die hebräischen Jünglinge aus dem Feuerofen
Nebukadnezars.
Auch die Urgewalt des Wassers kann solche Helden nur
vorübergehend aus dem Gleichgewicht bringen. Ob ein
Sprung von der Staumauer („The Fugitive“, 1993), die
wilde Fahrt durch einen unterirdischen Fluss („Broken
Arrow“, 1995) oder der gleich mehrfach erzwungene
Sprung in tödlich kaltes Wasser („The Long Kiss
Goodnight“, 1996), immer gelingt es den Helden mit
einem tiefen Atemzug – eigentliches Sinnbild der
Wiedergeburt – ins Leben zurückzukehren.
Und während vor wenigen Jahren das Blut der
Helden nur spärlich floss, so verlieren sie heute ihren
kostbaren Lebenssaft gleich literweise, ohne dadurch
auch nur das geringste ihrer Potenz einzubüssen.
Diese ins gigantische gesteigerten und oftmals ins
Lächerliche überkippenden Erweckungswunder haben
zunächst wie angedeutet einen erzähltechnischen
Hintergrund. Sie sollen Nervenkitzel garantieren und
dem Zuschauer mit aller Macht suggerieren, dass der
Held tatsächlich bedroht sei.
Zusätzlich schwingt hier aber genau wie in den alten
Legenden der Glaube daran mit, dass Unsterblichkeit
auch ein Zeichen für Auserwähltheit und Reinheit sei.
Wenn Harrison Ford in „The Fugitive“ (1993) von
der Staumauer springt und den nach menschlichem
Ermessen tödlichen Sprung überlebt, dann sind für
den Zuschauer – und auch für seinen Gegenspieler
Tommy Lee Jones – die letzten Zweifel ausgeräumt:
dieser Mann ist unschuldig, ein wahrer Held.
Wenn eine Atombombe derart folgenlos detoniert
wie in „True Lies“ (1993), dann deshalb, weil Arnold
Schwarzenegger eine Erlösergestalt ist, die selbst
tödlichen Fall-Out von uns fernhalten kann.
Sogar dann, wenn ein Held ausnahmsweise
geopfert wird, bleiben für das sequel-sichernde
Auferweckungswunder immer noch genügend
Möglichkeiten, wie „Alien 4“ demnächst beweisen
wird.
Dennoch, allen kraftmeierischen und spektakulärem
Erweckungswundern zum Trotz macht sich im Action-
Kino zusehends lärmende Leere breit. Langsam aber
sicher geht auch die letzte „Restspannung“ flöten,
hat doch inzwischen jeder noch so naive Zuschauer
begriffen, dass die neuen Helden nur gewalttätiger
aber nicht weniger unsterblich als die alten sind. Sie
unterscheiden sich lediglich darin, dass sie „Parzival
auf Schienen“ verkörpern – Helden in voller Fahrt
aber ohne die geringste Entgleisungsgefahr. Und man
denkt wehmütig an den schmalbrüstigen Parzival und
dessen Leben-sinn-aventüre voll subtiler Spannung
zurück.
Das haben inzwischen auch die Autoren von Action-

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Filmen gemerkt und begonnen, nach Auswegen aus
dieser Einbahnstrasse zu suchen. Beispielsweise
dadurch, dass die Helden zwar nach wie vor
unsterblich aber auch unvollkommen sind. Damit
wieder jene elementare Spannung gewonnen werde,
die dadurch entsteht, dass man unvollkommenen
Helden eher ein Scheitern zutraut.
Zwei solche, wenngleich eher misslungene Versuche,
vielschichtige Action-Helden aufzubauen, sind
„Ransom“ (1997) oder „The Long Kiss Goodnight“. Mel
Gibson und Geena Davis verkörpern Helden, die nicht
mehr als makellose Erlösergestalten erscheinen.
Auf faszinierende und raffinierte Weise ist es
John Woo gelungen, das Klischee vom reinen und
unsterblichen Helden zu durchbrechen. In „Face/
Off“ (1997) geschehen zwar ebenfalls und gleich
reihenweise Erweckungswunder: beide Hauptfiguren
erwachen je einmal aus dem Koma, die Flucht aus dem
Hochsicherheitsgefängnis wird als Auferstehung zum
Licht inszeniert, es gibt ebenso eine Wiedergeburt
aus dem Wasser wie den Sprung durch die Feuerwalze.
Und die Schlussszene wird gar überdeutlich als
Auferstehungwunder inszeniert: das Gesicht des
Helden taucht unversehrt aus dem gleissenden Licht
auf.
Dennoch gelingt John Woo, wie in „The Killer“ (1989),
neben der atemberaubenden Materialschlacht ein
fast poetisches Kammerspiel. Dadurch nämlich, dass
Held und Bösewicht Gesicht und Rolle vertauschen,
wird der Zuschauer aus seiner Fixierung auf den
Helden gerissen. Woo geht sogar soweit, auch dem
Bösewicht ein Auferstehungswunder zu gönnen:
Sein Kind wird dem Helden gewissermassen als
Kuckucksei ins Familiennest gelegt. Damit geschieht
in zweifacher Hinsicht eine Wiedererweckung, denn
einerseits wird das zu Beginn getötete Kind des
Helden „ersetzt“ – andererseits bleibt der bezwungene
Feind gegenwärtig und damit das wiederhergestellte
Glück ambivalent. Eine raffinierte Relativierung des
herkömmlichen Schemas von Gut und Böse – auch mit
Hilfe origineller Erweckungswunder.
Nur, auch für John Woos Helden bedeuten Wunder
lediglich die Möglichkeit, ihr gewalttätiges Werk für
die gute Sache zum blutigen Ende zu führen. Als
Zeichen, als Wink des Schicksals, werden sie nicht
verstanden.
Auf überraschende Weise anders verhält es sich
dagegen in „Pulp Fiction“ (1993). Auch dort geschieht
das Wunderbare, gehen Kugeln durch die beiden Killer
Vincent und Jules hindurch ohne den geringsten
Schaden anzurichten. Während jedoch Jules dieses
Wunder als Zeichen auffasst und aus dem Gewerbe
aussteigt, sieht Vincent dafür keinerlei Veranlassung
– und geht schliesslich drauf.
Jules: „Mann, sieh dir diesen riesen Ballermann
an – ne Monsterkanone. Wir sollten mausetot sein,
Mann.“ – Vincent: „Ich weiss, wir hatten Glück.“ –
„Nein, nein, das hat mit Glück nichts zu tun.“ – „Na,
vielleicht.“ – „Das war göttliche Vorsehung. Weisst du,
was göttliche Vorsehung ist?“ – „Ich glaube schon:
Gott persönlich ist aus dem Himmel herabgestiegen
und hat die Kugeln aufgehalten.“ – „Das ist richtig,
das ist genau das, was es bedeutet: Gott persönlich ist
aus dem Himmel herabgestiegen und hat die Kugeln
aufgehalten.“ – „Ich denke, wir sollten langsam gehen
Jules.“
„Tu das nicht, puste den Mistkerl nicht weg. Was hier
gerade passiert ist, war ein verdammtes Wunder.“
– „Krieg dich wieder ein Jules, so was passiert.“
– „Falsch, falsch, so was passiert nicht einfach!“ –
„Möchtest du diese theologische Diskussion im Wagen
fortsetzen oder im Gefängnis mit den Bullen?“ – „Wir
sollten verdammt noch mal tot sein, mein Freund.
Was hier geschehen ist, ist ein Wunder, und ich
verlange, dass du‘s anerkennst.“ – „Ja, in Ordnung, es
war ein Wunder, können wir jetzt gehn...“
Thomas Binotto (ZOOM 10/1997)
HeidniscHer bluTrauscH
Lange wurde über den Jesusfilm des
amerikanischen Superstars Mel Gibson
debattiert – lange bevor überhaupt Bilder
davon zu sehen waren. Jetzt läuft der Film
in den Schweizer Kinos – die Debatte geht
weiter…
Spätestens wenn Jesus vor Pilatus steht und
beharrlich schweigt, wird seine Mission offenbar:
Er ist hier, um zu leiden und zu sterben. Oder wie
es auf Devotionalien steht, welche Mel Gibsons
Produktionsfirma verkauft: „Dying was his reason for
living.“ (Sterben war sein Grund zu leben.) Damit
wird der Inhalt und die Botschaft von „The Passion
of Christ“ exakt zusammengefasst. Und nachdem der
Körper von Jesus zwei Stunden lang gemartert wurde,
wundert es auch nicht mehr, dass dieselbe Firma „The
Passion Nail“, einen Passionsnagel am Lederbändchen,
vertreibt, ja diesen sogar als Warenzeichen hat
schützen lassen. Der Nagel wird zum Emblem einer
Gemeinde, die nicht an Ostern glaubt – der die Passion
alles ist.

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
Gibsons Anspruch, die letzten zwölf Stunden im
Leben Jesu biblisch und historisch korrekt auf die
Leinwand gebracht zu haben, ist derart lachhaft, dass
es sich kaum lohnt, darauf ernsthaft einzugehen.
Selbstverständlich hält er sich nur oberflächlich
betrachtet an die Evangelien. Sein Film strotzt vor
Erfindungen, unter denen das Witzchen mit Jesus
als Konstrukteur eines neumodischen hochbeinigen
Tisches, noch das harmloseste ist. Das Vorhaben,
aus den knappen und mit Details zurückhaltenden
biblischen Quellen einen absolut quellentreuen
zweistündigen Film zu machen, ist im Übrigen von
vorneherein zum Scheitern verurteilt und war noch
nie ein Garant für gelungene Jesusfilme.
Formal arbeitet Gibson mit den kruden Mitteln des
Action- und Horrorfilms. Dazu gehört die endlose
Aneinanderreihung von Showdowns, unterbrochen
von nichtssagenden und banalen Rückblenden,
die lediglich dazu dienen, eine Atempause vor der
nächsten Kampfszene zu gewähren. Dazu gehören
optisch effektvoll aber ohne dramaturgische
Logik eingesetzte Zeitlupenaufnahmen. Dazu
gehört eine klebrig pompöse Tonspur. Dazu gehört
ein unbekümmerter Rassismus, der sich mehr
gewohnheitsmässig als gezielt an Juden und Schwulen
vergeht. Dazu gehören billige Schockeffekte. Dazu
gehören perfekt ausgeleuchte Folterszenen, in denen
die Blutströme ästhetisch arrangiert werden. Und
dazu gehört natürlich ein Held, der immer wieder
aufsteht. Nachdem sich der moderne Action-Film
ausgiebig im Fundus christlicher Ikonographie bedient
hat, um seine Helden zu glorifizieren, tut Gibson
nun das Umgekehrte: Er greift auf seine Erfahrungen
im Action-Genre zurück und bastelt damit einen
Prügelfilm für fromme Sadisten.
Das bizarrste an Gibsons Film ist aber das Jesusbild,
das er propagiert – es ist von reinstem Materialismus.
Dieser Jesus ist nur Körper – und sonst gar nichts.
Kein Reich Gottes, das er verkündet, keine Erlösung,
für die er leidet, und schon gar keine frohe Botschaft.
Dieser Jesus hat nur einen Auftrag: Sein Blut zu
vergiessen – und nach jeder Demütigung, jeder
Geisselung, jeder Tortur wieder aufzustehen, um
auf dem Weg zur nächsten Qual weiterzustolpern.
In seinem Leidensdrang wirkt er nicht mehr als
Opfer sondern als ein von Hybris getriebener,
unbarmherziger, verstockt aggressiver Fanatiker, der
seine Widersacher dadurch in die Knie zwingt, dass er
mehr Leiden aushält, als sie ihm zufügen können. Er
blutet, also ist er!
Es ist deshalb nur konsequent, dass Gibson bei
der Darstellung der Auferstehung buchstäblich die
Luft ausgeht. Und so gefühllos grimmig wie sein
Auferstandener aus dem Bild schreitet, wäre man
nicht überrascht, ihn in einer Fortsetzung zu sehen,
die dann wohl den Titel „The Holy Revenge“ tragen
müsste.
Man kann zu Recht einwenden, dass die Passion allzu
oft verharmlost und als peinliche Zwischenstation auf
dem Weg zur Auferstehung gezeigt wird. Aber nur
wer Gift mit Gegengift bekämpfen will, kann Gibsons
Jesus-Film als akzeptable Antwort auf ein allzu
blutleeres Jesusbild propagieren. Gibsons Passion ist
letztlich nichts weiter als ein grausames heidnisches
Opferritual, das sich vollends als solches zu erkennen
gibt, wenn der römische Soldat Jesus in die Seite
sticht und er daraufhin zusammen mit Maria förmlich
von einer segnenden Blutdusche getränkt wird. Wer
ernsthaft glaubt, solche Drastik und Brutalität alleine
genügten schon, um Mitleid, Erschütterung und
Umkehr zu wecken, der verleugnet damit letztlich die
Passionberichte selbst, so wie sie in den Evangelien
stehen, denn diese haben es mit einem Minimum
an Details geschafft, viel mehr als nur ein paar
Kinotränen in Bewegung zu setzen.
„The Passion of Christ“ – das ist kein Jesusfilm
sondern eine obszöne Karikatur dessen, woran
Christen glauben.
Thomas Binotto (forum 7/2004)
die leTzTe versucHung
Blutig und doch blutleer: Mel Gibsons Bibelfilm
„Die Passion Christi“ ist ein geschmäcklerisch
konfektioniertes Schaustück
Mel Gibson hat seine eigene Art, mit dem Schrecken
umzugehen. „Krieg ist schrecklich“, sagt er. „Im
zweiten Weltkrieg wurden zehn Millionen Menschen
umgebracht. Einige von ihnen waren Juden in
Konzentrationslagern.“ Zusehends unwirsch
antwortet er Interviewern, die ihm eine Chance
geben wollen, auf Distanz zu jenem hartnäckigen
Antisemitismusvorwurf zu gehen, der seinem Film
Die Passion Christi vorauseilte, als ihn noch keiner
gesehen hatte. Und der nicht verstummen will,
auch wenn inzwischen in den USA Kinokarten im
Wert von 213 Millionen Dollar verkauft worden sind.
Mel Gibsons Beharren, kein klares Wort zu sagen,
das ihn von jenem notorischem Holocaustleugner
namens Hutton Gibson absetzen könnte, der sein
Vater ist und in Australien seit zwanzig Jahren eine
fundamentalistische Glaubenspostille herausgibt,
0

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
hat inzwischen Riefenstahleske Dimensionen
angenommen. „Ich habe auch Schindlers Liste
gesehen, und weiß, was die Deutschen gemacht
haben“, sagt er dann, als sei Spielbergs Werk die
einzige zugängliche Quelle über den Holocaust.
Trotzdem habe der Film niemanden dazu gebracht,
die Deutschen zu hassen, so wie auch sein Film
niemanden dazu bringen werde die Juden zu hassen.
Die Juden wohl nicht, aber vielleicht Mel Gibson.
Eine Art Ethno-Pop-Sinfonik
Gern hätte man alle Taktlosigkeiten überhört, die
Gibson der unbefangenen Sicht auf seinen Film
selbst in den Weg gelegt hat. Wie den Ruf nach den
aufgespießten „Eiern“ des (jüdischen) New York
Times-Kolumnisten Frank Rich, den er mitsamt
Hund umbringen wollte (den Hund nahm er, um
eine Entschuldigung gebeten, später wieder zurück).
Aber man ist ja leider nicht taub. Wäre man das,
vielleicht käme man tatsächlich dorthin, Die Passion
Christi so zu sehen, wie es uns die Kritiker der Welt,
die missmutigen wie die gewogenen, seit den ersten
Vorführungen glauben machen wollen: als Darstellung
der Martern Christi in nie da gewesenem Realismus.
Doch allem Realismus oder auch nur Naturalismus legt
Gibson selbst das Handwerk.
Die Folter- und Hinrichtungsszenen gibt es nur
gezuckert mit einschmeichelnder Filmmusik, einer
Art rhythmisierter Ethnopop-Sinfonik. John Debny
hat sie komponiert, ein versierter Spezialist für
Trickfilmmusiken, zuletzt war von ihm Looney Tunes
zu hören. Die Wahl kommt nicht von ungefähr: Wie
im klassischen Cartoon machen die punktuellen
Töne Gewaltexzesse leichter erträglich. Und dies auf
eine Weise, die den Zuschauern kaum bewusst wird.
Selbst die Geschmacks-Alarmglocken, die schlechter
Filmmusik oft ihre Wirkung vereitelt, setzen viel aus.
Wäre es Gibson um pure Direktheit gegangen oder
gar um eine veristische Darstellung der historischen
Umstände - er hätte von Pasolinis Erstem Evangelium
Matthäus-Film, der durch seine „arme“ Ästhetik
Wunder wirkte, nicht nur den Drehort im italienischen
Matera abgeschaut, sondern den maßvollen Umgang
mit Filmmusik.
Doch auch die Bilder geben selbst gestandenen
Kritikern das Gefühl des „Niegesehenen“: Es
seien „nicht die über alle Gesetze der Physik
triumphierenden Spezialeffekte wie Saurier“, wie
es eine Sonntagszeitung formulierte. Nun, zwanzig
Special-effect-Designer haben an diesem Film
gearbeitet. Wenn es ihrem Berufsethos entspricht,
ihre Arbeit im Verborgenen zu leisten, wäre es doch
unredlich, ihre Leistungen hier nicht zu würdigen. Sie
beginnen in den malerischen Nachtszenen im Garten
Gethsemane am Filmanfang, über die seltsamerweise
nie zu lesen ist. Digitale Geister huschen da unbiblisch
und geschmacksverirrt zwischen den Büschen umher.
Die technische Bildfabrikation reicht bis zum vulgären
Surrealismus einer gewaltigen göttlichen Träne, die
vom Himmel fällt und in der sich die Welt spiegelt.
Dazwischen findet der Hauptteil statt: Unendliche
Geißelungen, denen wie in Edgar Allan Poes Grube mit
dem Pendel eine Inspektion des Werkzeugs vorausgeht.
Gibson hat sie genau beschrieben gefunden in einem
Text des Medizinhistorikers William D. Edwards, dessen
Eingabe im Internet einen zu allen Sorten Hardcore-
Katholiken lenkt: „On the Phyhsical Death of Jesus
Christ“. Jeder Peitschenhieb wird mitgezählt, es ist wie
eine Lateinstunde in der Sesamstraße. Aber hat man
dergleichen nie gesehen?
Die Filmgeschichte kennt Vorbilder. Die drei Teile
von George Romeros Zombie-Zyklus dürften Gibson
bekannt sein. Nach Spielbergs Saving Private Ryan
ist sein Film der zweite große Hollywoodfilm, der die
Illusionstechniken des Splatterkinos in einen seriösen
Kontext stellt. Bei Spielberg war es die Umwidmung
als filmisches Kriegerdenkmal, die für die nötigen
Weihen sorgte und die Kontextverschiebung als
Gewinn erleben ließ. Wie auch immer man zu den
ausladenden Gewaltszenen steht (keine erreicht für
sich genommen die Intensität von Buñuels und Dalís
Andalusischem Hund von 1929), es ist ein Phänomen,
wie sie plötzlich von Menschen ertragen werden, die
sich nicht einmal in die Nähe einer gewöhnlichen
Videothek wagen. Wie ist dies möglich? Sind wir
tatsächlich von fundamentalistischen Christen
umgeben, die sich plötzlich reif fühlen, dem ganzen
Leiden Jesu durch tapfere Ansicht teilhaftig zu
werden? Woher kommt plötzlich diese Stärke, von
Geist und Gesäß?
Aus den Zimmermannsjahren
Wieder gibt das Filmhandwerk selbst die Antwort.
Gibson macht die Gewaltszenen konsumierbar,
indem er sie subtil musikalisch vertonen lässt,
mit wabernden Surroundgeräuschen unterlegt und
mundgerecht portioniert. Immer wieder schneidet er
(nichtbiblische) Parallelszenen aus Jesu Kindheit oder
Zimmermannsjahren ein. Oder er schwenkt um zur
treuen Maria Magdalena, deren Verkörperung durch
Monica Belucci nur ein Mosaikstein ist im Konzept
visueller Opulenz. Selbst die Bilder des Fleisches,
über das sich immer weitere Kerben und Risse legen,

Super! – Vom Fluch ein Held zu sein… Reader
entwickeln einen eigenen, kunsthandwerklichen
Reiz. Der braun-rötliche Grundton der Leinwand, die
immer neuen Linien verselbstständigen sich von ihrer
Entsprechung in der Wirklichkeit.
Denn, noch einmal: Dies ist kein Film, der durch
eine karge, harte Ästhetik berühren möchte. Es ist
ein geschmäcklerisch konfektioniertes Schaustück,
das sich wie der am wenigsten interessante Teil
der reichen Geschichte von Bibelfilmen einzig der
Illustration verschrieben hat. Das einzige, was diese
Filmerfahrung wirklich neuartig machen könnte,
ist die Abwesenheit jeden Mehrwerts außerhalb des
Illustrativen. Viel muss man ja nicht erwarten. Doch es
gibt keine piktoralistische Fotokunst wie in DeMilles
König der Könige, es gibt kein schickes Devotionalien-
Camp mit erotischer Konnotation wie in Scoreses Die
letzte Versuchung Christi und keine Hitsongs wie in
Jesus Christ Superstar. Diese Passion ist ein Nichts
von einem Film. Ohne den Namen des Regisseurs und
die Medienpräsenz wäre sie eine Kandidatin für die
Videothek um die Ecke. Seine Leinwandpräsenz wollen
wir ihr gönnen. Denn in den Videoladen setzt sein
Zielpublikum ja keinen Fuß.
Daniel Kothenschulte (Frankfurter Rundschau vom 17.
März 2004)
URL: http://www.fr-aktuell.de/ressorts/kultur_und_
medien/feuilleton/?cnt=405590
das 11. geboT:
du sollsT keine JesusFilme macHen
Der deutsche Autor Hans Conrad Zander hat das
beliebte Schlagwort
abgeändert in: -- Nach dem
Genuss von fast jedem Jesusfilm pflichte ich ihm aus
tiefstem Herzen bei.
, so lautet
deshalb von nun an das 11. Gebot -- und ich bin sein
Prophet. Weil aber heutzutage göttliche Autorität
allein nicht mehr ausreicht, sehe ich mich gezwungen,
dieses Gebot nicht nur zu verkünden, sondern auch
zu begründen. Ich werde die Gelegenheit benutzen,
um im gleichen Atemzug -- in guter theologischer
Tradition -- auf ein paar Hintertürchen hinzuweisen,
die uns dieses Gebot offen lässt.
Subgebot Nr. 1:
Du sollst keine Jesusfilme machen, weil das absolut
Gute absolut langweilig ist
Grund für die gepflegte Langeweile, welche die
meisten Jesusfilme verbreiten, ist zunächst einmal ein
dramaturgisches Dilemma: Jesus ist -- wenigstens für
einen glaubwürdigen Filmhelden -- schlicht zu gut.
Im klassischen Jesusfilm ist der Kampf mit dem
Bösen längst ausgefochten. Und weil auch das Ende
allseits bekannt ist, sind selbst in dieser Beziehung
enge Grenzen gesetzt. Die Versuchung Jesu durch den
Teufel, sie verkümmert geradezu zum Scheingefecht.
Mit Jesus tut sich die Filmkunst ähnlich schwer
wie mit dem Paradies -- das absolut Gute und die
absolute Glückseligkeit lassen sich nicht darstellen,
und wenn man es dennoch versucht, dann wird es
unweigerlich kitschig, banal und lächerlich. Das hat
im übrigen bereits Dante erkannt und zugegeben, dass
die Darstellung der Hölle viel leichter sei, als die des
Himmels.
Subgebot Nr. 2:
Du sollst keine Jesusfilme machen, weil Matthäus nicht
Charles Dickens ist und da Vinci unfehlbar
Die Evangelien bieten zwar einen starken Plot,
aber die Story ist voller Löcher, Details erfährt man
kaum, und die psychologische Motivation bleibt
erst recht im Dunkeln. Mit Charles Dickens als
Redaktor wäre das alles ganz anders gekommen. Er
beschreibt Handlungen, Figuren und Motivationen
derart detailversessen, dass man eigentlich nur noch
hingehen und nach dieser Vorlage filmen muss.
Apropos Löcher in der Story: Man könnte meinen, dass
gerade damit mehr Freiheiten für unterschiedliche
Interpretation blieben. Weit gefehlt! Was die Bibel
angeht, so sind die Erwartungen noch rigoroser als
bei Literaturverfilmungen. Polemisch ausgedrückt:
Im Laufe der Jahrhunderte haben es die Christen
geschafft, aus einem Minimum an Quellen ein
Maximum an Gewissheit herauszuholen. Für
Spekulationen bleibt da kein Platz mehr.
Am ehesten genügt man deshalb dem unfehlbaren
Geschmack des Publikums, wenn man sich eng an
die christliche Ikonographie hält. So wie da Vinci das
Abendmahl gemalt hat, so muss es gewesen sein, und
deshalb rüttelt daran auch Hollywood nicht.
Subgebot Nr. 3:
Du sollst keine Jesusfilme machen, weil du gezwungen
sein könntest, Jesus zu zeigen
Damals, als ich den Religionsunterricht besucht habe,
bestand kaum eine Möglichkeit, dem Jesusfilm von
Franco Zeffirelli zu entrinnen. Aber dieser wasserstoffblauäugige,
sanft-fanatische, aseptisch-asketische
Jesus war mir schlicht zuwider und meine Antipathie
wuchs von Wunder zu Wunder.
Und doch habe ich diesem Kinoschock eine tiefe

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Einsicht zu verdanken: Jesus wird im Film wie in
keinem anderen Medium zu einer lebendigen Figur, zu
einem Menschen, der mir sympathisch ist oder eben
auch nicht. Dadurch wird spürbar, was es bedeutet,
wenn plötzlich ein Verwandter, ein Nachbar, ein
Freund aufsteht und behauptet, er sei der Messias.
Und so ist es ganz sicher ein Glück, dass es zu Jesu
Zeiten noch keine Videokameras gab; man stelle sich
vor: -- Ein Dogmafilm seines Jüngers
Johannes.
Weshalb mühen sich dennoch immer wieder
Filmemacher mit Jesus ab, wo das Resultat doch eh
nur misslungene und langweilige Filme sein können?
Wegen der Hintertürchen, die uns das 11. Gebot offen
lässt!
Hintertür Nr. 1:
Jesusfilme werden spannend, wenn man sich am
Evangelium vergreift
Als Martin Scorsese
drehte, stand für ihn die Frage
im Zentrum. Was wäre, wenn Jesus nur Mensch
gewesen wäre, wenn er der Versuchung nachgegeben,
wenn Ostern nicht stattgefunden hätte? Scorsese
wagte einen Blick auf den , den vorösterlichen
Jesus zu werfen -- und erntete dafür
heftigste Schimpftiraden empörter Christen, die in
ihrer Glaubenserstarrtheit nicht begriffen, dass sie
Zeuge eines höchst ernsthaften Glaubensexperimentes
wurden.
In stiess den frommen
Kritikern die Bergpredigtszene besonders sauer auf,
ausgerechnet eine der tiefsinnigsten Szenen des Films.
Gerade die Christen von heute befinden sich nämlich
in der gleichen Lage wie die Zuhörer auf den billigen
Plätzen und ringen genauso um das Verständnis
dessen, was Jesus wohl gemeint hat.
Das jüngste Beispiel eines unbotmässigen Jesusfilms
läuft jetzt im Kino an. Und auch enthält,
neben Kalauern, geschmacklichen Entgleisungen und
Längen mit einigen treffsicheren satirischen Spitzen.
(Vgl. Kritik in dieser Ausgabe)
Hintertür Nr. 2:
Jesusfilme werden spannend, wenn man den
Jesus zeigt
wurde im Gegensatz zum
fast gleichzeitig entstandenen Scorsese-Film
mit einhelliger Begeisterung gefeiert. Einer der
Hauptgründe liegt sicher darin, dass Arcand seine
Jesusinterpretation nicht an Jesus selbst, sondern
an einem Jesus, einem Stellvertreter
festgemacht hat. Jesus selbst wurde nicht in
Frage gestellt, und damit war sein Film selbst für
Fundamentalisten geniessbar.
Was den Skandalfilmen bei ihrem Frontalangriff auf‘s
Haupttor nur selten gelingt, transportieren diese
Filme durch die Hintertür und unterwandern damit
unsere Voreingenommenheit mit List -- beispielsweise
in der subtilsten Umkehrung aller Jesusgeschichten
-- im von Luis Buñuel.
Hintertür Nr. 3:
Jesusfilme werden spannend, wenn Jesus nicht auftritt
Ausgerechnet in ist eines der
eindrücklichsten Jesusporträts gelungen. Mehrmals
kreuzen sich die Wege von Ben Hur und Jesus, aber
nie kriegt man das Gesicht des Messias zu sehen -- ein
Jesusporträt, aufgezeichnet in seiner Wirkung.
Man mag einwenden, dass Filme, in denen Jesus selbst
nicht auftritt, eigentlich keine Jesusfilme mehr seien.
Wenn man jedoch die Präsenz Jesu nicht auf seine
bildhafte Anwesenheit reduziert, dann gehören gerade
sie zu den eindrücklichsten der Gattung.
Gerade in diesen Jesusfilmen zeigt sich,
dass man einem Thema oft näher kommt, wenn man
es nicht 1:1 abzubilden versucht. Je realistischer und
bibeltreuer ein Jesusfilm dagegen zu sein versucht,
desto heftiger muss er scheitern.
Dank der Hintertürchen gibt es sie also doch, die
spannenden und sehenswerten Jesusfilme. Allerdings,
wer ein treuer Anhänger da Vincis ist, der wird damit
rechnen müssen, hin und wieder in seinem Glauben an
seine wahren Bilder erschüttert zu werden. Aber wenn
Filme aufregend und intelligent gegen das 11. Gebot
verstossen, dann habe selbst ich, als sein Prophet,
meine Freude daran.
Thomas Binotto (FILM 4/2000)

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* Diese Filme sind im Katalog der
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