Information / 02.07. – 20.09.1970, Museum of Modern Art, New York

Die Ortsspezifik war in diesem Falle ganz wesentlich.
Es ging darum, das Publikum eben dieses mit Prestige
beladenen Museums zum Vietnamkrieg öffentlich
Stellung nehmen zu lassen. Zum Kontext gehörte, dass
Nelson Rockefeller, der damalige Gouverneur des
Staates New York und ehemalige Direktor des
Museums, es sorgfältig vermieden hatte, sich zum
Vietnamkrieg zu äußern – wahrscheinlich weil er
Ambitionen hatte, Vizepräsident zu werden (Henry
Kissinger war sein Berater). Nelsons Bruder, der
Großbanker David Rockefeller war zu der Zeit Vorsitzender
des Board of Trustees. Und die Schwägerin
der beiden saß ebenfalls im Kuratorium. Es handelte
sich also um eine sehr spezifische und eminent
politische Konstellation. Vor ein paar Jahren habe ich
David Rockefellers Memoiren in die Hände bekommen
und darin eine Rezension meines MOMA Poll entdeckt.
Ohne mich beim Namen zu nennen, beschreibt er da
meine Publikumsbefragung und findet das Ganze
absolut schockierend. Er lässt sich auch über John
Hightower recht negativ aus.
Das heißt, innerhalb der Information Ausstellung gab es
einen konkreten politischen Raum, der diese Vernetzung
von verschiedenen Interessen offen legte
Nein, nicht als solchen. In der New Yorker Szene war
zu der Zeit bekannt, dass die Rockefeller-Familie mit
dem MoMA seit langem enge Beziehungen hatte und
daß Nelson, David und ihre Schwägerin im Board of
Trustees den Ton angaben. Die Gründung des Museums
geht auf zwei Frauen zurück, von denen eine zur
Rockefeller-Familie gehörte. In einem Zeitungsartikel
von 1970 wies eine Rezensentin darauf hin. Sie urteilte,
deshalb seien Aktionen wie meine doch recht
unziemlich ...
Information war vom Kurator Kynaston McShine nicht
als politisch engagierte Ausstellung gedacht. Nachdem
mehrere Ausstellungen so genannter konzeptueller
Kunst bereits in Europa stattgefunden hatten, war dies
die erste ’Konzeptkunst’-Ausstellung in einer namhaften
amerikanischen Institution.
Könnten sie aber sagen, dass Sie das politische Klima in
Information wieder gefunden haben, welches in jener
Zeit in New York existierte
Wahrscheinlich konnte man bei der Mehrzahl der Arbeiten
etwas davon zwischen den Zeilen ausmachen,
direkt aber wohl nur bei wenigen. Viele der beteiligten
Künstler hatten zwar kritische Meinungen zu den
politischen Ereignissen des Tages. Es war aber bei
den meisten eher die Ausnahme als die Regel, dass
sich das in ihrer Arbeit offen manifestierte.
Am Protest im Guggenheim Museum gegen die Absage
meiner Ausstellung (Shapolsky et al. Manhattan
Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of
May 1, 1971) haben sie sich sehr zahlreich beteiligt. Sie
wollten klarmachen, daß sie – unabhängig von der Art
ihren eigenen Produktionen – die Zensur von Arbeiten
eines Kollegen nicht still hinnehmen. Die Tendenz war
aber, das Politische von der künstlerischen Arbeit zu
trennen. Einer der Künstler formulierte das so: ’Ja,
wenn sich meine Arbeit so entwickelt hätte wie die von
Haacke, dann würde sich meine politische Einstellung
auch in meiner Arbeit ausdrücken; so kann ich das
nicht.’ Viele ’Minimalkünstler’ wollten ihre Arbeiten
autark sehen; zum Teil dachten so auch die so genannten
Konzeptkünstler. Dagegen hatte ich schon in meinen
frühen Arbeiten das Umfeld, das optische und später
zunehmend auch das gesellschaftliche, einbezogen.
Einerseits die Teilnahme an Protesten auf der Straße und
andererseits die Teilnahme an der Ausstellung in einem
Prototyp des modernen bürgerlichen Museums – war das
für Sie ein Widerspruch
Ausstellungsansicht Information
Hans Haacke: Manet-PROJEKT ’74, Installationsansicht Art into Society, 1974
Ich respektiere, dass die großen Institutionen in der
ihnen eigenen Tradition weitergeführt werden. Ich
fordere aber, dass sie bereit sind, als Forum offen zu
sein. Bei einigen von ihnen hieße das eine grundsätzliche
Veränderung.
Heißt das, dass die Institution MoMA ein Raum für Sie
war, indem Sie etwas formulieren und sichtbar machen
konnten, was für Sie im Raum außerhalb der Institution
eine ebenso entscheidende Rolle spielte
Besonders nach meiner Publikumsbefragung in der
Information Ausstellung waren meine Arbeiten sehr oft
an die institutionellen Umstände gebunden, in denen
man ihnen begegnete. Ich hätte die Besucherbefragung
auch in einem vergleichbaren, anderen Museum
in New York machen können. Aber in einer privaten,
kommerziellen Galerie hätte sie eine sehr viel geringere
Bedeutung gehabt. In alternativen Räumen wäre sie
witzlos gewesen. Die meisten Konzeptkünstler
konnten dagegen in alternativen Räumen ohne Verlust
sehr gut ausstellen; das beeinflusste den Sinn ihrer
Arbeit nicht.
Wie ist es zur Entscheidung über die räumliche Positionierung
ihrer Arbeit gekommen
Ich sagte, wenn jeder an der Besucherbefragung mit
machen soll, dann muss sie im Eingangsbereich der
Ausstellung platziert sein.
War über die Wahlurnen und die Fragetafel hinaus der
gebaute Raum als Material signifikant für das Werk
Es war ein größerer offener Raum. An der Kasse bekamen
die Besucher je nach ihrem Status als Museumsmitglieder
oder auf Grund sonstiger Vergünstigungen
farblich codierte ’Stimmzettel,’ mit denen sie in
den beiden ’Wahlurnen’ ihre Antwort zu meiner Ja/
Nein-Frage geben konnten. Ich wollte durch die Farbcodierung
wissen (es wurde dann auch angeschlagen),
wie viele Besucher der unterschiedlichen Besucherkategorien
in die Ausstellung gekommen waren. Die
transparenten Urnen hatte ich so mit Zählwerken versehen,
dass jedes Stück Papier, das einen infraroten
Lichtstrahl unterbrach, durch einen fotoelektrischen
Sensor registriert wurde. Man konnte also zu jeder Zeit
sehen, wie viele Zettel in die eine oder die andere Urne
geworfen worden waren.
1974, vier Jahre nach Information, lebten Sie in New York,
hatten aber Verbindungen nach Europa. Wie hat sich dort
ein institutionskritisches Bewusstsein konkret in Ausstellungsprojekten
wie Art into Society verdeutlicht
Marcel Broodthaers war in dieser Beziehung der
maßgebende Künstler in Europa. Er hatte ziemlich
klare Vorstellung von Kunstinstitutionen. Auch die
Künstler der Londoner Ausstellung waren in der Beziehung
nicht naiv. Den meisten ging es aber eher um
Kunst und Politik als um das, was man am Ende der
siebziger Jahre ’Institutionskritik’ zu nennen begann.
Wie war das bei Art into Society Es hatte diese Vorläuferausstellung
Kunst im politischen Kampf in
Hannover gegeben, wo Sie auch eine Befragung durchgeführt
haben. In London zeigten sie das Manet-
PROJEKT‘74. Wie kam es dazu, diese Arbeit in London zu
zeigen, die bereits große Diskussionen ausgelöst hatte
Die Londoner Ausstellung fand wenige Monate nach
der Zensur des Manet-PROJEKT’74 durch das Kölner
Wallraf-Richartz-Museum statt. Es erschien mir und
dem ICA (Institute of Contemporary Arts) in London
sinnvoll, diese Arbeit, die in dem Kölner Museum nicht
gezeigt werden durfte – sie war stattdessen in Köln in
der Galerie von Paul Maenz zu sehen gewesen – in einer
deutschen Ausstellung im Ausland zu präsentieren.
In London gab es dann wegen einiger Plakate von
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Hans Haacke