Das Journal - Die Staatstheater Stuttgart

Die Staatstheater Stuttgart // Mai, Juni, Juli 2012 // Nr. 04 Das Journal
Das Journal
Nr. 04 // Mai, Juni, Juli 2012

ENJOY CULTURE!
KÄSTNER
WÜNSCHT GUTE
UNTERHALTUNG.
kaestner-stuttgart.de
Inhalt
Das Journal
Mai/Juni/Juli 2012
Jason Reilly, Erster Solist des Stuttgarter Balletts, springt in die
letzten Monate der Saison 2011/2012. Für ihn geht es im Juni mit der
Compagnie auf Gastspielreise nach Südkorea und Japan, wo er u. a.
Petrucchio in John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung tanzen
wird. Zurück in der Heimat zeigt das Stuttgarter Ballett dann zum
Abschluss der Saison Onegin. Foto: Sebastién Galtier
01. • Mein Hut, der hat drei Ecken ... // Seite 5
Zu Besuch in der Modisterei
02. • Eiskaffee mit Nora Schlocker // Seite 8
Die österreichische Regisseurin inszeniert Jelineks »Winterreise«
03. • Mit eigenen Worten // Seite 10
Der Tänzer und Choreograph Demis Volpi über die Noverre-Gesellschaft
04. • Die Wunde Wozzeck // Seite 12
Alban Bergs Musikdrama in einer neuen Inszenierung
05. • Eine Künstlerin und ihre Inspiration // Seite 13
Anna Eiermann entwirft Kostüme für die Neuproduktion »Platée«
06. • Der absolute Traum // Seite 14
Der Erste Solist Evan McKie über »Onegin« und Ballett im Park
07. • Wir sind Cyborgs // Seite 16
»Die Taktik« – Ein Auftragswerk der Jungen Oper feiert Premiere
08. • In der Welt zu Hause // Seite 18
Das Stuttgarter Ballett auf Tournee
09. • Volker Lösch in Uruguay // Seite 20
Theaterprojekt mit ehemals politisch inhaftierten Frauen
10. • Auf der Suche nach dem Originalklang // Seite 22
Dirigent Bernhard Forck zu Gast beim Staatsorchester Stuttgart
11. • Wir sind viele und reiten ohne Pferd // Seite 24
Die Dramaturgin Beate Seidel im Gespräch mit Martin Heckmanns
Plus • 10 Fragen an … // Seite 26
Udo Katzmarek, Vorhangzieher am Opernhaus
Karten und Informationen 0711.20 20 90 // www.staatstheater-stuttgart.de

Die letzten Monate der laufenden Spielzeit bieten in allen Sparten
ein spannendes und facettenreiches Programm. Im Schauspiel
werden unter anderem Die Gerechten von Albert Camus,
Winterreise von Elfriede Jelinek sowie die Uraufführung von Wir
sind viele und reiten ohne Pferd von Martin Heckmanns, entstanden
als Auftragsarbeit für das Schauspiel Stuttgart, Premiere
haben. Die Oper Stuttgart bietet eine Zeitreise vom Barock
bis zur Moderne, deren Eckpfeiler die beiden Neuproduktionen
Vorwort
Sehr geehrte Leserinnen und Leser,
liebes Publikum der Staatstheater Stuttgart!
von Jean-Philippe Rameaus Platée und Alban Bergs Wozzeck
bilden. Das Stuttgarter Ballett beendet seine Spielzeit – nach
den Abenden für Junge Choreographen der Noverre-Gesellschaft
und einer Japan- und Korea-Tour – mit dem beliebten
Sommer-Highlight Ballett im Park: diesmal werden Onegin und
die jährliche Vorstellung der John Cranko Schule übertragen.
Wir freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart
Foto: Martin Sigmund
Jeder Hut, jedes Headpiece, jede Mütze, jeder
Kopfschmuck, den die Sänger, Tänzer und
Schauspieler auf der Bühne tragen, geht durch
ihre Hände: Aus Filz und Federn zaubern die
Modistinnen der Staatstheater Stuttgart kleine
Kunstwerke auf die Köpfe der Darsteller. Und
das fünfköpfige Team ist gut beschäftigt –
schließlich statten Eike Schnatmann und ihre
Mitarbeiterinnen drei Sparten aus.
Coco Chanel und der verrückte Hutmacher aus Alice im Wunderland
– diese beiden Hutmacher fallen dem Normalverbraucher
ein, fragt man nach Persönlichkeiten, die durch die
Herstellung von Kopfbedeckungen berühmt wurden. Fast jeder
kennt sie, und fast jeder würde meinen, in seinem Alltag
mit dem Gewerbe der Modisten – so nennt man die Hutmacher
in ihrer Fachsprache – wenig Berührung zu haben. Doch ist
Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
01. • Besuch in der Modisterei
Mein Hut,
der hat drei
Ecken ...
das wirklich so? Weit gefehlt. Zum einen kam der Hut in den
vergangenen Jahren durch die Mode- und nicht zuletzt auch
die Musikindustrie wieder en vogue, zum anderen erschaffen
Hutmacher nicht einfach nur Hüte. Modisten sind für alles zuständig,
was das Repertoire der Kopfbedeckungen hergibt:
winterliche Filz- und sommerliche Strohhüte ebenso wie feierliche
Haargestecke, wie man sie von royalen Häuptern aus
Klatschzeitschriften kennt, aber eben auch Kappen und Pelzmützen.
Und wer geht im Winter schon ohne Mütze aus dem
Haus? Wie schützt man sich im Sommer am besten vor einem
Sonnenstich? »Im Alltag beschäftigen wir uns nicht wirklich
mit Hüten«, weiß Eike Schnatmann. Seit 2006 leitet sie die
Modisterei der Staatstheater Stuttgart, ist die Herrin über die
Kopfbedeckungen aller Sänger, Tänzer und Schauspieler. Und
tatsächlich kennt sie jedes Unikat beim Namen, weiß für welches
Stück ihre Abteilung was angefertigt hat. »Zumindest
bei allem, was in den vergangenen sechs Jahren entstanden
ist«, sagt sie.
Die Laune der Modistinnen in den Staatstheatern ist gut, von
Stress keine Spur. Das geht auch anders, weiß Schnatmann.
Aber heute ist Ruhe angesagt. Zwei der Kolleginnen kämpfen
mit sehr großen schwarzen Stoffteilen. »Das ist für das neue
„Was wirklich am längsten
braucht, ist die Entwicklung.“
Stück Der Auftrag / Zone im Schauspiel. Wir fertigen dafür
eine Burka an und brauchen noch einen Trauerschleier.« Auch
das ist Aufgabe der Modistinnen, schließlich ist eine Burka
eine Kopfbedeckung. Das gilt auch für Nonnenhauben. Und
wie sich herausstellt, sind letztere in ihrer Entwicklung ganz
und gar nicht einfach. »Für die Produktion Gespräche der
Karmeliterinnen haben wir den halben Damenchor mit solchen
Hauben ausgestattet«, so Schnatmann. Was auf den
ersten Blick kein großes modisches Geschick erfordert, hat
durchaus seine Tücken: Die Haube bedeckt am Ende in drei
Schichten den Kopf. Erst kommt die Kurzhaarperücke mit der
klassischen Nonnenfrisur, dann die weiße Unterhaube, die
eng an Kopf, Hals und Schultern anliegt. Zuletzt darüber die
dunkle weite Haube. »Das Problem ist weniger die Wärme.
Viel schwieriger ist, dass die Chorsängerinnen unter den vielen
Schichten nichts mehr hören.« Und wie sollen sie singen, wenn
sie nichts hören? Bei jeder Haube mussten also passgenau
die Ohren ausgeschnitten werden, damit alle Sängerinnen
Szene aus In weiter Ferne
(Foto: Cecilia Gläsker)
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einander gut hören, und der Klangkörper »Nonnenchor« perfekt
klingt. Dafür wurden von den Köpfen aller künftigen Nonnen
Gipsabdrücke angefertigt, jede Haube auf den jeweiligen
Jeder Sänger, jeder Tänzer und
Schauspieler ist vermessen und in
einer Kartei. Mit Grundform und
individuellen Maßen können so
passgenaue Kopfbedeckungen angefertigt
werden.
Kopf – inklusive Ohren – zugeschnitten. Es gab aber noch einen
weiteren Haken: »Die Sängerinnen mussten sich auf der
Bühne ausziehen, deshalb tragen sie ja überhaupt Perücken
unter den Hauben.« Also verwendeten Schnatmann und ihr
01.
Team dehnbaren Jersey-Stoff, damit man leicht aus dem engen
Kopfkostüm schlüpfen konnte. Am Ende klappte alles.
Heute zieren die Gipsabdrücke des Damenchors orinalgetreu
eine komplette Länge im Regal.
Ein Jahr Vorlauf hatten Schnatmann und ihre Kolleginnen
für die Nonnenhauben. »Aber das ist wirklich ganz unterschiedlich«,
sagt sie. »Manche Produktionen werden weit im
Voraus geplant, gerade für die Oper, und wir bekommen entsprechend
frühzeitig Bescheid. Wir fangen dann zwar nicht
sofort an zu arbeiten, aber planen die Arbeit für die Phase ein,
wenn es akut ist.« Im Schauspiel kann das ganz anders aussehen.
»Da produzieren wir auch schon mal bis an die Premiere
heran, weil das Kostüm sich oft während der Proben entwickelt
und bis kurz vor Schluss noch nicht hundert Prozent sicher
ist.« Steht das Konzept aber einmal, geht die Anfertigung
ganz fix. »Was wirklich am längsten braucht, ist die Entwicklung«,
so Schnatmann. Sie zeigt auf einen großen mit unzähligen
schwarzen Federn besetzten Hut. »Als wir diesen Hut für
Rebecca von Lipinski als Míla in Leoš
Janáčeks Oper Schicksal (Osud), eine
Inszenierung von Jossi Wieler und
Sergio Morabito (Foto: A. T. Schaefer)
die Sängersolistin angefertigt haben, dauerte das etwa drei
Wochen. Für das zweite Exemplar hätten wir dann sicherlich
nur noch eineinhalb Tage benötigt.« Der Grund für den Zeitaufwand
beim ersten Exemplar ist einfach: »Man weiß vorher
einfach noch nicht genau, was mit dem Hut passiert.
Setzt sich jemand darauf? Wird er durch die Luft geschleudert?
Je nachdem muss er die Strapazen aushalten.« Die Modistinnen
arbeiten in solchen Fällen eng mit der Rüstmeisterei
zusammen, die ein Hutgerüst herstellt, das später unter
dem Hut verschwindet. So überlebt das gute Stück auch die
schlimmsten Bühnenstürme, ohne zu verbiegen.
Schnatmann muss also immer bedenken, wer ihr Werk später
tragen wird. »Unsere Kopfbedeckungen müssen schon
einiges aushalten«, erzählt sie. »Bei den Tänzern zum Beispiel
müssen sie sehr gut sitzen, damit sie sie nicht verlieren,
während sie durch die Luft wirbeln. Und gerade die Tänzer
schwitzen auch extrem, darum müssen wir wirklich sehr
hochwertig arbeiten.« Manches Unikat überlebt dank der
von links nach rechts Gipsabdrücke der Köpfe des Damenchors; Eike Schnatmann (vorne), Leiterin der Modisterei, mit der Auszubildenden Ina Breuer bei der Arbeit; Nonnenhaube aus Gespräche der Karmeliterinnen
(Fotos: Matthias Dreher)
hervorragenden Verarbeitung im Haus viele Jahre, zahlreiche
Spielzeiten, Umbesetzungen und Gastspielreisen.
Die Arbeit ist abwechslungsreich und kreativ. »Am Theater
ist dieser Beruf wirklich am vielfältigsten«, so Schnatmann. So
zaubert ihr Team auch mal einen waschechten Schwarzwälder
Bollenhut, also einen der Hüte mit den dicken Wollbällen.
Ein solches Exemplar steht auf dem Fenstersims. »Wir recherchieren
in so einem Fall, wie ein solcher Hut gemacht wird,
wie er gearbeitet ist und versuchen dann, es nachzuempfinden
und den Vorstellungen und Ansprüchen am Theater anzupassen«,
erklärt Schnatmann. Das Exemplar am Fenster
weicht vor allem in seiner Farbe vom Original ab: Statt Rot
oder Schwarz sind die Bollen Camouflagegrün.
Kistenweise stapelt sich das Material auf den Schränken,
Schubladen sind über und über mit bunten und aufwändig gearbeiteten
Federn gefüllt. »Der erste Eindruck täuscht, hier
herrscht tatsächlich eine Ordnung.« Nach Vogelarten und Farben
seien die unzähligen Federn sortiert. Die Fachfrau weiß
beim ersten Blick, von welchem Vogel welches Stück stammt.
Eike Schnatmann hat Regale voller Hutformen. Vermutlich
wären nicht nur Laien von der Vielzahl unterschiedlicher Modelle
beeindruckt. Sie lacht. »Ach, das ist nur eine kleine Auswahl.
Im Zentrallager haben wir noch Transportkörbe voll davon.«
Regel Nummer eins in der Modisterei: Alles wird von
Hand gefertigt! »Standards wie Zylinder u.ä. kann man kaufen,
aber eigentlich fertigen wir das meiste selbst an, um den
Entwürfen und den Anforderungen auf der Bühne zu entsprechen«,
so Schnatmann. Das Regal gegenüber dem der Hutformen
ist ebenso gut gefüllt mit Holzköpfen. »Das sind die
Grundformen in allen Größen.« Jeder Sänger, jeder Tänzer und
Schauspieler ist vermessen und in einer Kartei. Mit Grundform
und individuellen Maßen können so passgenaue Kopf-
bedeckungen angefertigt werden.
Neben der Zusammenarbeit mit der Maske, ist die Kommunikation
in der Kostümabteilung für Schnatmann und ihr Team
sehr wichtig, vor allem, wenn es um Stoffe und Materialien
geht. Kostümbildnerin Maike Storf machte sich extra viel Arbeit,
um den Modistinnen ihre Vorstellung zu vermittlen. »Für
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01.
Anna Osadcenko als Gouvernante in Christian Spucks Leonce und Lena (Foto: Ulrich Beuttenmüller)
„Unsere Kopfbedeckungen
müssen schon einiges aushalten –
bei den Tänzern zum Beispiel
müssen sie sehr gut sitzen,
damit sie sie nicht verlieren,
während sie durch die Luft
wirbeln.“
Roberto Zucco haben wir einen riesigen Hamsterkopf angefertigt,
der tatsächlich an ein Plüschtier erinnert«, erzählt Schnatmann.
Es habe nur der Knopf im Ohr gefehlt. Maike Storf nähte
als Vorlage ein Miniaturmodell, anhand dessen die große Variante
erstellt wurde. »Er wiegt nicht viel, weil er innen ja hohl
ist.« Warm wurde dem Schauspieler in kompletter Hamsterkluft
vermutlich dennoch. So ein Hamsterkopf entsteht dann
aber nicht an einem einzigen Tag. »40 Stunden haben wir am
Ende dafür gebraucht.« Das arme Tier musste nach seiner
Fertigstellung dann noch in die Kostümmalerei. »Er wurde
überfahren«, so Schnatmann. Darum ziert den Kopf nun auch
eine ordentliche graue Autospur. Aber er hat überlebt.
Dass hier fünf Modistinnen um den großen Arbeitsplatz sitzen,
ist für ein Theater ungewöhnlich. »Es gibt Häuser, in denen
es gar keine separate Modisterei gibt«, erzählt Schnatmann.
»Da übernimmt das ein Bereich in der Kostümabteilung.«
Hier wird für drei Sparten produziert, das ergibt auch in der
Vielzahl unterschiedlicher Modelle eine enorme Spannbreite.
»Am Theater arbeitet man als Modist am vielfältigsten«, bestätigt
Schnatmann. In den Staatstheatern Stuttgart haben sie
obendrein auch Platz, giftige Materialien separat zu lagern und
zu verarbeiten. »Früher hat man das alles eingeatmet, der verrückte
Hutmacher ist ja nicht umsonst verrückt.« Dass hier in
zwei Räumen gearbeitet werden kann, sei ein kleiner Luxus.
In der Hexenküche steht eine Kollegin und hübscht die Head-
pieces für die Tänzerinnen für Gaîté Parisienne auf. Jede Blüte
wird einzeln mit Wasserdampf bestäubt. »Damit sie wieder
aussehen wie gerade frisch erblüht«, sagt sie. Später werden
sie den Tänzerinnen ins Haar gesteckt. Kleine Kunstwerke
aus den Händen der Modistinnen der Staatstheater Stuttgart.
Gesa Weymann

Die Aufnahme von 1988 zeigt Nora Schlocker und ihre Mutter, als sie von Lusens (1639 m) im Sellrain den Aufstieg zum Westfalenhaus (2273 m) unternahmen.
02. 02. • Portrait
Eiskaffee mit
Nora Schlocker
Ein Portrait der österreichischen Regisseurin,
die derzeit Elfriede Jelineks Winterreise für das
Schauspiel Stuttgart inszeniert
E
s ist Samstag Nachmittag. Ich sitze auf der Terrasse des Cafés am
Schlossgarten, mir gegenüber die Regisseurin Nora Schlocker. Eine
hübsche Frau, deren braune Augen vor Lebenslust blitzen. Wir kommen
von einer Wanderung wieder. Einer Wanderung durch unsere
Gedanken zu dem Stück Winterreise von Elfriede Jelinek, das Nora
Schlocker am Schauspiel Stuttgart inszenieren wird. Da (auch) das kontemplative
Wandern ermüdet, haben wir uns zu einer Pause entschieden. Während wir
in die Karte blicken, fällt mir wieder auf, wie jung Nora Schlocker für die beachtliche
Karriere ist, die sie im deutschen Stadt- und Staatstheater bereits gemacht
hat. Dabei wirkt sie absolut eigenständig und geerdet. Eine schöne selbstbewusste
Frau mit gesunder Selbsteinschätzung und lustiger Sonnenbrille auf der
Nase. Ein Kellner kommt aus dem Inneren des Cafés, um unsere Bestellung aufzunehmen.
Während es bei meiner Limo keine Nachfrage gibt, muss der Herr
einen Weg finden mein Gegenüber davon zu überzeugen, dass es ihm »leider
nicht möglich ist«, den gewünschten Eiskaffee mit einem Espresso zuzubereiten.
Dass ihm dies gelingt, ist eher auf die milde stimmende Frühlingsluft
zurückzuführen, als auf seine Argumentation. Denn Nora Schlocker lässt sich
einen Wunsch oder ein Anliegen nicht so schnell ausreden. Vor allem nicht von
jemandem, der das Einhalten der Norm pflegt, um Umständen aus dem Weg
zu gehen. Nach Pragmatismus, so schießt es mir durch den Kopf, sucht Nora
Schlocker bestimmt nicht. Wonach aber sucht eine Regisseurin, die innerhalb
von fünf Jahren Hausregisseurin am Nationaltheater Weimar war, zahlreiche
Engagements am Maxim Gorki Theater in Berlin hatte und seit dieser Spielzeit
eine von drei Hausregisseuren am Düsseldorfer Schauspielhaus ist?
»Was suchst du eigentlich?« frage ich also, während ein Spatz auf unserem
Tisch Platz nimmt und versucht, die Kuchenreste vom Vorgänger aufzupicken.
»Immer den besten Kaffee der Stadt«, scherzt sie und lacht. Sie blickt rüber
zum Schauspielhaus. »Ich suche Auseinandersetzung. Zum Beispiel die Auseinandersetzung
mit Schauspielern. Ich liebe Schauspieler und ich liebe es, mit
ihnen etwas zu erarbeiten und am Ende bei der Premiere mitfiebern zu können.
Ich mag im Theater sehen, wie ›meine Schauspieler‹ für unseren Abend
kämpfen und wie sie die Zuschauer verführen. Ich finde es wichtig, dass wir
uns gemeinsam mit einem Stoff, einer Geschichte und den dazugehörigen Bergen
an Material beschäftigen. Proben heißt für mich, sich gemeinsam abzuarbeiten
an Themen, an unserer Gesellschaft, der Zeit, in der wir leben und an
uns selber.« Mit den letzten Worten ist unser Kellner an den Tisch getreten und
positioniert unsere Bestellung auf dem Tisch. Wir müssen schmunzeln. Nora
Schlocker zieht den Strohhalm durch die Sahne ihres Eiskaffees und wirft ein
paar Krümel des Deko-Kekses zum Ende des Tisches.
»In Weimar, während der Proben, saß ich viele Abende mit den Schauspielern
zusammen. Wir haben ewig Filme geschaut und diskutiert und rumgesponnen
und keiner wollte gehen. Alle waren da und waren am Thema dran. Wir haben
uns ernst genommen und unser Thema ernst genommen. Das fand ich eine
wunderschöne Erfahrung. Es ist schön zu merken, dass Leute zu begeistern
sind und sich einlassen.« Im Baustellenbereich auf der anderen Seite der Straße
erklingt ein lautes Brummen. Die Leute im Café heben die Köpfe, aber es ist
nichts zu sehen. Wir warten ein wenig und starren in den Himmel. »Dass ich
so gerne als Hausregisseurin arbeite, liegt an meinem Bedürfnis nach kontinuierlicher
Zusammenarbeit. Ich glaube, das ist auch etwas, das ich im Theater
suche. Ich suche das Vertrauen von Menschen, die wie ich Lust haben, Kunst
zu machen. Theaterkunst. Ohne Vertrauen kann ich nicht arbeiten. Ich bringe
allen Beteiligten welches entgegen und erwarte, dass sie mir welches zurückschenken.
Ist es anders, macht die Arbeit keinen Sinn. Als Hausregisseurin bin
ich Teil des Ensembles, das sich mit der Zeit kennenlernt, Erfahrungen teilt und
ein gemeinsames Wissen aufbaut.« Sie holt Luft und will wieder ansetzen. Entscheidet
sich jedoch dagegen und schaut auf ihre Hände. Im Hintergrund kratzen
Gabeln über halbleere Kuchenteller.
»Wie hat das eigentlich angefangen mit dir und dem Theater?« Nora kämpft mit
einer Haarsträhne, die sich gelöst hat und überlegt ein wenig. »Meine Mutter
hat mich schon als Kind zu vielen Kunstausstellungen mitgenommen. Sie war
Kunstkritikerin und hat mich einge-
„So fing es an: mit meiner
Mutter, der Kunst, dem
Punk und meinem Sehnen
nach dem gemeinsamen
Live-Erlebnis.“
schmuggelt zu Vor-Eröffnungen und
Vernissagen. Ich saß in großen Hallen
und Sälen mit all diesen Kunst-
Leuten, Bildern, Skulpturen, Fotografien
… Ich glaube, das war der Beginn.
In meiner Schulzeit war ich Mitglied
in einer Punk-Band. Einmal hatte ein
Freund die Idee, dass wir gemeinsam
etwas komponieren. Ich habe die Musik geschrieben und dann übernahm ich
auch die Regie und am Ende auch noch die weibliche Hauptrolle. Es war eine
chaotische Aktion, die aber viel Spaß gebracht hat. Da habe ich das Medium
Theater für mich entdeckt.«
Ich fische meinen letzten Eiswürfel aus dem Glas, Nora zieht die Serviette hervor,
die unter ihrem Eiskaffeeglas liegt und reicht sie mir. »Und dann bist du
direkt nach Berlin an die Hochschule für Schauspielkunst ›Ernst Busch‹ marschiert
und wurdest in den Regiestudiengang aufgenommen?« – »Nein, ich bewarb
mich zunächst am Max Reinhardt Seminar in Wien, da war ich 18. Ich bin
bis in die letzte Runde gekommen, aber die Jury meinte, ich sei noch zu jung.
Also habe ich ein Jahr lang gewartet und mich wieder beworben. Diesmal aber
zeitgleich auch in Berlin. Dort bin ich dann auch in die letzte Runde gekommen
und als die Jury mir mitteilen wollte, dass ich zu jung sei, um mit dem Studium
anzufangen, habe ich gesagt, dass das kein Argument mehr für mich ist.« Ich
stelle mir vor, wie die Jury Nora Schlocker gegenüber sitzt und registrieren muss,
dass ihr die Argumente fehlen, um die junge Frau davon zu überzeugen, dass
für ihr Talent noch kein Platz an der Schule sei. Ich muss lächeln. »Jedenfalls
haben die mich genommen.« – »Und?« – »Und?« – »Wie war es?« Kurze Pause.
Ein Luft holen, der Blick auf die Hände und dann, ohne Punkt und Komma:
»Aufregendundanstrengendundfruchtbarundfurchtbarundintensiv! Na, so fing
es an: mit meiner Mutter, der Kunst, dem Punk und meinem Sehnen nach dem
gemeinsamen Live-Erlebnis.«
Wir greifen zu unseren Gläsern. Nora Schlocker kratzt mit dem Finger die letzte
Sahne aus dem Glas. Vorne auf dem Rasen flirten ein paar Mädchen mit
Jungs, die auf ihren Rädern rumhängen. Frühlingsgefühle. »Warum eigentlich
Winterreise im Sommer? Und warum überhaupt Jelinek?« »Elfriede Jelinek ist
für mich immer schon besonders gewesen. Ich meine, bei uns in Österreich,
da war sie ein Skandal. ›Die Jelinek, die ist eine Nestbeschmutzerin. Die bringt
Schande über Österreich!‹ hieß es. Ich habe durch das Lesen ihrer Romane
Gier und Lust und vor allem durch die Liebhaberinnen eine große Affinität für
sie entwickelt. Dann kam der Film Die Klavierspielerin, der hat mich zutiefst
erschüttert und berührt. Jetzt, wo ich mich mit Winterreise beschäftige, merke
ich aber, wie sehr sie mich begeis-
„Ich finde die Jelineksche
Sprache ist wie eine Landschaft.
Man schwimmt in
einem Meer von Zitaten und
Stimmen und ist gezwungen
sie zu benennen, sich zu
ihnen zu verhalten.“
tert. Ihre Texte zwingen mich zu
Ruhe und Konzentration. Zunächst
musste ich mich auf ihre Sprache
einstimmen, auf die Redundanzen,
die Doppeldeutigkeit und die Spielereien,
um die Verweise und Spitzfindigkeiten,
die sie versteckt, entdecken
zu können.« Ein Spatz (wer
kann erkennen, ob es der von vorhin
ist?) landet wieder auf unserem
Tisch. Er nähert sich dem Keks-
Krümel-Geschenk und pickt hastig ein-, zweimal zu, bevor er die Flucht ergreift.
»Ich finde die Jelineksche Sprache ist wie eine Landschaft. Man schwimmt in
einem Meer von Zitaten und Stimmen und ist gezwungen, sie zu benennen,
sich zu ihnen zu verhalten. So wie sie selber gezwungen scheint zu schreiben,
so werde ich als Leser gezwungen, mich auf die Suche zu begeben, mich ihren
Texten auszusetzen.« – »Was meinst du mit ›sie ist gezwungen‹?« Wieder eine
kurze Pause. Nora Schlocker nimmt sich genau die Zeit, die sie braucht, um
den neuen Gedanken klar formulieren zu können. »Bei Elfriede Jelinek scheint
das permanente Sprechen davor zu schützen, nicht zu sein. In Winterreise
entdecke ich Stimmen – konkret zugeordnet oder unverortete. Die reden, um
zu reden. Die reden, um etwas Bestimmtes zu sagen, aber auch, um nicht zu
verstummen. Wer schweigt, ist nicht. Solange geredet wird, hört jemand zu,
ist das Außen zur Wahrnehmung gezwungen und somit zur Bestätigung des
eigenen Seins. Bei Elfriede Jelinek, da habe ich das Gefühl, dass sie schreibt,
um zu sein. Sie postet so viel auf ihrer Website, sie bringt in einem wahnsinnigen
Tempo Stücke heraus. Vielleicht, weil sie anders nicht mit der Welt kommunizieren
kann.« – »Du meinst, weil Sie diese Angst-Krankheit hat.« »Genau.
Ihre Texte aber, die können immer raus. Raus ins Netz. Die überbrücken
die Distanz zum Anderen, zur Gesellschaft.«
Drüben von der Baustelle kommt jetzt ein ohrenbetäubendes Krachen. Wieder
heben alle im Café die Köpfe und wieder ist nichts zu sehen. »Was mich auch
fasziniert ist, dass sie nicht aufhört, tägliche Ereignisse, selbst kleinste politische
Intrigen, gesellschaftliche Umstände, Ungerechtigkeiten zu kommentieren.
Sie ist kämpferisch, vehement, aufdringlich, nervtötend und gleichzeitig
so verletzbar. Mich beeindruckt das. Ich hoffe, dass ich auch so stur bin und
meinen Zielen treu bleibe. Denn, so wie sie ihr Leben lang im künstlerischen
Bereich unterwegs ist – erst in der Musik und dann in der Schriftstellerei – so
will ich das am liebsten auch.« – »Immer Regie führen?« »Immer.« Wieder eine
kleine Pause und das Wegstreichen der widerspenstigen Haarsträhne. »Ich
liebe das Regieführen und die Arbeit am Theater. Für mich ist das wie eine
Heimat. Beim Arbeiten fühle ich mich wohl, da geht es mir gut.« »Das klingt
ein wenig kitschig.« »Findest du. Ich finde, es klingt schön. Und ehrlich.« Sagt
sie, schiebt sich die Sonnenbrille wieder vor die Augen und legt die Beine auf
den Stuhl gegenüber. Pause. Jetzt machen wir endlich Pause. Die Pause, die wir
mit dem Bestellen des Eiskaffees beginnen wollten. Hätte der Kellner sich nicht
geziert, hätte ich gar nicht angefangen nachzudenken über Nora Schlocker, die
jetzt zufrieden eines der ersten Sonnenbäder des Jahres nimmt. In Stuttgart,
gegenüber dem Schauspielhaus, wo ab Mitte Juni Winterreise in ihrer Inszenierung
zu sehen sein wird. Sarah Israel
Winterreise
von Elfriede Jelinek
Regie: Nora Schlocker, Bühne: Marie Roth, Kostüme: Sanna Dembowski,
Musik: Paul Lemp, Dramaturgie: Sarah Israel, Mit: Gabriele Hintermaier,
Boris Koneczny, Florian von Manteuffel, Sarah Sophia Meyer, Rahel
Ohm, Nadja Stübiger, Till Wonka
Premiere am 15. Juni 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
Nora Schlocker, 1983 in Tirol geboren, inszeniert am Schauspiel Stuttgart
Winterreise von Elfriede Jelinek. Schon der Titel verrät, dass Jelinek Schuberts
Liederzyklus »Die Winterreise« ver- und bearbeitet hat. Das Bild des rastlosen
Wanderers auf der Suche nach vergangenem Glück durchzieht den Text, in dem
nahtlos aktuelle Diskurse über die Entführung von Natascha Kampusch und
den Bankenskandal um die ›Hypo Alpe Adria‹ mit Reflektionen über die Zeit
und das Dasein in dieser verwebt sind. Jelinek kreiert ein Fest der Sprache, eine
Polyphonie, die ebenso anrührend wie gesellschaftskritisch ist.
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Oihane Herrero, Damiano Pettenella, Brent Parolin, Ensemble in Demis Volpis from me to you.
Foto: Ulrich Beuttenmüller
03.
Wieso? Nur durch diese markante »Nicht-Erwartung« kann
gewährleistet werden, dass auch Unerfahrene sich trauen,
freie Schritte zu machen. Obwohl die Noverre-Gesellschaft
so eng mit dem Stuttgarter Ballett zusammenarbeitet und
auf diese Kooperation angewiesen ist, ist die künstlerische
Unabhängigkeit das Geheimnis. Das Modell der »Jungen
Choreographen« wurde seit der Gründung der Noverre-Gesellschaft
im Jahr 1958 unzählige Male auf der ganzen Welt
kopiert, allerdings noch nie mit einem vergleichbar fruchtbaren
Erfolg.
Fast jeder Ballettdirektor der Welt plant mittlerweile
mindestens einmal pro Spielzeit einen Abend, in dem er
seinen Tänzern die Chance gibt, selber Schritte zu erfinden,
in der Hoffnung, nicht nur ein choreographisches Talent zu
entdecken, sondern dem Publikum auch einen gemischten,
frischen und trotzdem künstlerisch wertvollen Abend
anzubieten. Und genau da liegt der große Unterschied. In
Stuttgart geht es nicht darum, einen guten Abend zu verkaufen.
Man muss sich nicht an etwas halten, das »funktionieren«
wird. Das treue Publikum hat verstanden, worum
es hier geht, und lässt sich auf eigenes Risiko immer gerne
auf’s Neue überraschen! Daher kommt es, dass es in Stuttgart
für jeden Tänzer, der will, kein Problem ist, sich einmal
selbst zu blamieren. Oder vielleicht doch nicht? Nur durch
diese bedingungslose Freiheit kann etwas wirklich Wertvolles
entstehen. Dass Fritz Höver diese einzigartige Form der
unabhängigen, künstlerisch freien Förderung vor über 50
Jahren zum Leben erweckte, ist nicht nur für die Stuttgarter
Tänzer, sondern für das weltweite Ballettpublikum bis heute
ein Glücksfall!
Die Liste an mittlerweile groß gewordenen Namen ist jedem
schon bekannt und trotzdem jedes Mal eindrucksvoll zu lesen:
Kylián, Forsythe, van Manen, Neumeier, Scholz, Spuck,
03. • Mit eigenen Worten
Demis Volpi, Choreograph des Stuttgarter Ballett
Der Tänzer und Choreograph
Demis Volpi über die Arbeit der
Noverre-Gesellschaft
John Cranko soll einmal über die »Junge
Choreographen«-Abende der Noverre-
Gesellschaft gesagt haben, dass sie da seien,
»damit jeder die Chance bekommen kann,
sich zu blamieren«. Das mag hart klingen,
aber gerade diese Einstellung war die
wesentliche Voraussetzung dafür, dass die
Noverre-Gesellschaft zur Mutter fast aller
relevanten europäischen Choreographen der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert wurde.
Demis Volpi ist Absolvent der John Cranko
Schule und wurde 2004 Mitglied des Stuttgarter
Balletts. 2006 choreographierte er sein erstes
Ballett im Rahmen der »Jungen Choreographen«
der Noverre-Gesellschaft. Es folgten weitere
Stücke für die Noverre-Gesellschaft sowie
2010 seine erste Auftragsarbeit, Big Blur,
für das Stuttgarter Ballett.
Im selben Jahr choreographierte er Karneval
der Tiere für die John Cranko Schule, ein
überwältigender Erfolg bei Publikum und
Presse gleichermaßen. Demis Volpi hat u.a.
auch Stücke für das Ballett des Badischen
Staatstheater Karlsruhe, das Ballett Augsburg
sowie das American Ballet Theatre in New York
kreiert. (Foto: die arge lola)
Goecke und und und ... Um wirklich zu verstehen, was für
eine unvorstellbar großartige Leistung das ist, kann man
vielleicht einen Vergleich zur Bildenden Kunst ziehen: Es
wäre so, als ob die berühmten Maler Matisse, Dix, Magritte,
Miró, Tàpies, Picasso und van Gogh alle aus der gleichen
Schule stammten!
Nicht über Nacht zum Picasso geworden
Die meisten Tänzer, die sich dank der Noverre-Gesellschaft
als Choreographen ausprobiert haben, sind allerdings nicht
über Nacht zu Picasso geworden. Nicht jedes Jahr wird ein
Spuck entdeckt, der die Fähigkeit hat, Figuren so genau zu
charakterisieren, als ob sie direkt aus einem Otto-Dix-Gemälde
kämen. Und man kann sagen, dass man Glück gehabt
hat, wenn einmal alle zehn Jahren ein Goecke vorbei kommt,
der es wie van Gogh schafft, einen Stil zu entwickeln, der so
eigen ist, dass er unvergleichbar zeitlos für sich allein zu stehen
scheint. Trotzdem sind die Abende der »Jungen Choreographen«
jedes Jahr eine fantastische Chance: eine Chance
für die Zuschauer, bei einem unvorhersehbar spannenden
Ereignis dabei zu sein; eine Chance für mehr, weniger oder
gar nicht erfahrene Choreographen, sich auszuprobieren,
zu entwickeln und zu etablieren; eine Chance für die Stuttgarter
Ballettintendanz, jüngere Tänzer in einem neuen
Licht zu entdecken; eine Chance für alle Beteiligten, bereichernd
viel zu lernen und künstlerisch zu wachsen, und vor
allem eine unersetzliche Chance, den Tanz am Leben zu halten
und weiterhin neu zu erkunden.
Wie relevant diese Chance heute immer noch ist, zeigt
sich nicht nur dadurch, dass Rainer Woihsyk vor ein paar
Jahren die herausragende ehemalige Erste Solistin des
Stuttgarter Balletts Sonia Santiago und den weltweit gefeierten
Stuttgarter Hauschoreographen Marco Goecke für den
Vorstand der Noverre-Gesellschaft gewinnen konnte, sondern
auch dadurch, dass es dieses Jahr mal wieder absolute
Neulinge zum allerersten Mal wagen, einen Tanz zu erfinden.
Das Feuer brennt immer noch und bringt die Ballettsäle
zum Glühen.
Eine Art Mutprobe
Jeder wird seine Gründe haben, warum er das tut. Manche
hoffen vielleicht auf die große Karriere. Es gibt bestimmt
Tänzer, die nur neugierig sind, wie es sich anfühlt, mal vorne
im Ballettsaal zu sitzen und derjenige zu sein, der die Anweisungen
gibt. Viele haben einfach eine tolle Idee gehabt und
wollen sie umsetzen. Für einige mag das eine Art Mutprobe
sein. Für mich war das damals ein Weg, meine Langweile in
Kurzweile zu verwandeln.
Hat man Angst, sich zu blamieren? Selbstverständlich!
Aber Rainer Woihsyk beruhigt einen dann, indem er erklärt,
dass diese Chance genau dafür da ist. Und dann kommt der
große Tag und es geschieht ... Das Schlimme an der ganzen
Sache ist, dass man eine Woche nach der Premiere immer
noch nicht weiß, ob man sich blamiert hat oder nicht. Würde
jemand einem das sagen? Aber die Leute haben doch geklatscht
... Naja, was sollen sie sonst machen? Die Entscheidung
liegt letztendlich beim Choreographen selbst. War das
relevant? Glaube ich daran? Will ich das noch mal machen?
Vom Wiederholungstäter zum Junkie
Choreographie entwickelt sich immer mehr zu meiner Sprache,
zu meinem Weg, mit Menschen zu kommunizieren
und ihnen eine Geschichte zu erzählen. Es ist allerdings nur
ein paar Jahre her, dass ich zum ersten Mal in die Rolle des
Schrittemachers schlüpfte. Mein Leben hat sich durch diese
Erfahrung unumkehrbar verändert. Ich weiß, dass es den
meisten so geht. Selbst die, die sich schon nach dem ersten
Mal gegen das Choreographieren als Lebensform entscheiden.
Der Einblick auf »die andere Seite« hilft den Tänzern,
ein größeres Verständnis für die Theatermaschinerie zu entwickeln.
Sie verstehen dadurch besser, was ein Choreograph
braucht, und werden so zu einem besseren Werkzeug. Selbst
für die, die sich vielleicht blamieren, wird diese Erfahrung so
zu einem Gewinn.
Ich freue mich jetzt schon auf den »Junge Choreographen«-
Abend in dieser Spielzeit. Es wird spannend sein, zu sehen,
wie sich die Wiederholungstäter weiterentwickeln, aber vor
allem bin ich neugierig auf die Stücke der Neuen! Die allererste
Premiere!
Ich weiß noch genau, wie sich das angefühlt hat, und wie
ich danach geschworen habe, nie wieder ein Stück zu machen!
Trotzdem wurde ich zum Wiederholungstäter. Und
dann zum Junkie. Demis Volpi
Junge Choreographen
Noverre -Gesellschaft
23. und 24. Mai 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
10 Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
11

Am 12. Mai 2012 feiert Andrea Moses’ zweite
Regiearbeit in Stuttgart Premiere.
Mit dabei sind der Erste Gastdirigent Michael
Schønwandt, Claudio Otelli und Christiane
Iven – die beiden Sänger werden als Wozzeck
und als Marie zu erleben sein.
Nach ihrer Inszenierung von Fausts Verdammnis von Hector
Berlioz, mit der Andrea Moses im letzten Jahr die aktuelle
Spielzeit eröffnete, erarbeitet sie nun Alban Bergs Wozzeck.
Bergs Wozzeck gilt als Schlüsselwerk der Moderne, nicht zuletzt
durch die extreme Verdichtung der Handlung und eine
bei aller Atonalität hochexpressive Tonsprache. Musikalisch
fasziniert dieses Werk seit seiner Uraufführung 1925 noch
immer: mit vielschichtigen Klangfarben und Rhythmen, mit
der virtuosen Verfremdung musikalischer Zitate, und der –
bei aller Strenge der formalen Konstruktion – unmittelbaren,
zugleich berührenden wie erschreckenden Fasslichkeit seiner
Figuren und seiner Erzählung.
Andrea Moses geht mit ihrer Inszenierung der Frage nach,
was uns diese Oper, jenseits ihrer musikhistorischen Bedeutung,
heute mitzuteilen hat: »Bergs Wozzeck ist zuerst und
vor allem ›Die Wunde Woyzeck‹, wie Heiner Müller das Dramenfragment
Georg Büchners von 1836 benennt. Wozzeck
ist also etwas, was mitten in unserer zivilisierten Gesellschaft
existiert, und gleichzeitig nur am Rande verhandelt
wird: ein ungelöstes Problem, ein skandalöser Einzelfall, ein
verheimlichtes Experiment, ein begutachteter Mord, eine
Krankheitsgeschichte, eine Familientragödie. Wozzeck ist
der Spiegel, den unsere Gesellschaft versteckt, um den Blicken
der im rasenden Fortschritt Zurückgelassenen nicht
begegnen zu müssen. Wozzeck, das sind die ›arme Leut’‹,
denen noch immer der Zugriff auf gesellschaftliche Produktionsmittel
unmöglich ist, die in der neuen Unübersichtlichkeit
der modernen Welt die Orientierung verloren haben.
Wozzeck ist der, dessen Wünsche nicht zählen.«
Zentraler Ort im Drama Wozzeck ist eine Kaserne, ein Ort,
der in unseren Gesellschaften auf den ersten Blick nicht
mehr präsent scheint: »Kasernen kennen wir heute eher nur
noch aus Fernsehmeldungen über Soldaten im Auslandseinsatz.
Trotzdem, diese Soldaten kommen mitten aus unserer
Gesellschaft – und sie kehren auch wieder dorthin zurück.
Was wir heute aber vor allem in unseren Gesellschaften erleben,
sind ganz andere Formen der Kasernierung und des
Militaristischen: habitualisierte und institutionalisierte, in
ihren Formen streng reglementierte und oft stark hierarchisch
geprägte Arbeits- und Lebenswelten. Diese nicht am
einzelnen Menschen orientierten Strukturen schaffen Spannungen,
die Menschen, Familien und auch die Gesellschaft
als Ganzes zerstören oder zumindest beschädigen können.
Berg hat diese Spannungen in eine Musik gesetzt, die uns
tiefer aber auch klarer in menschliche Abgründe sehen lässt.
Bergs Wozzeck ist Herausforderung und Chance zugleich.«
Wozzeck
von Alban Berg
Premiere 12. Mai 2012 // 19:00 Uhr // Opernhaus
Mai 2012: 17.05. // 20.05. // 24.05. // 27.05. // 30.05.
Juni 2012: 04.06. // 10.06. // 15.06.
12
04. • Premiere: Wozzeck
Alban Bergs Musikdrama in einer neuen Inszenierung
Die Wunde Wozzeck
Bei den Proben zu Wozzeck: Christiane Iven als Marie und Daniel Brenna als Tambourmajor (Bild oben)
sowie Heinz Göhrig als Narr und Claudio Otelli als Wozzeck (Fotos: A.T. Schaefer)
Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
05. • Premiere: Platée
Anna Eiermann – Eine Künstlerin und ihre Inspiration
Wie Rameau ins
Studio 54 kam
Die goldene Uhr auf dem Kaminsims will einen
Hauch von Noblesse suggerieren, doch die Bücher
im Regal der Bibliothek des splendiden Münchner
Hotels offenbaren den Staffagecharakter der Inneneinrichtung.
Allein der Teppich scheint mit seinen
vornehm leuchtenden Farben höheren Ansprüchen
Genüge leisten zu wollen, bloß, sein Muster verschwindet
zunehmend unter der Fülle der Zeichnungen,
Skizzen und Bilder, welche Anna Eiermann
nun darauf ausbreitet: Kostümentwürfe für den Chor
in Jean-Philippe Rameaus musikalischer Komödie
Platée. Rüschige Manschetten, breite Krägen, enge
Hosen, breiter Schlag – auf dem flauschigen Perserteppich
der Hotelbibliothek erlebt das New Yorker
Studio 54 seine Auferstehung, einer der berühmtesten
Nachtclubs der Welt, dessen Exzentrik und
Exzesse zum Inbegriff für die späten 1970er Jahre
geworden sind. »Bei der Entwicklung eines Kostümbilds
steht für mich die intensive Auseinandersetzung
mit dem Text und der Musik am Beginn. Eine
Äußerung des Dichters Thespis aus dem Prolog von
Platée war in diesem Fall für mich eine entscheidende
Anregung. Er verspricht seinem Publikum – also
den anderen Darstellern – seine Handlung ›inmitten
einer Orgie‹ stattfinden zu lassen, in der die ›licence‹,
also die ›Zügellosigkeit‹ regiert«, so Anna Eiermann.
»Ich habe also zunächst nach einem Ort gesucht,
an dem Personen unterschiedlichster Herkunft,
Götter und Menschen, Halbgötter und Scheinwesen aufeinander treffen
können und an dem alles erlaubt ist. Das New Yorker Studio 54 scheint
tatsächlich ein solcher Ort gewesen zu sein.« Auf den Fotografien, die im
dokumentarischen Schwarz-Weiss zwischen den farbigen Zeichnungen
hervorlugen, schäkern Hollywood-Schönheiten mit den hübschen Adabeis
der New Yorker Schickeria, die achtzigjährige Disco-Sally reibt ihre
Hüften an einem jungen Beau, hoch zu Ross reitet – von den langbeinigen
Transvestiten unbeachtet – eine halbnackte Frau auf einem Pferd herein.
Im Studio 54 waren die Grenzen flüssig zwischen Zuschauern und Darstellern,
zwischen Gesellschaft und Spektakel, zwischen Party und Kunst.
Eine Situation, die der Uraufführung von Rameaus Komödie im Rahmen
der Hochzeitsfeierlichkeiten für den Königssohn Louis XV. gar nicht so unähnlich
gewesen sein dürfte, ein Fest, in dem die Zeitgenossen noch ein-
Die Kostümbildnerin Anna
Eiermann entwickelte für die
Neuinszenierung Platée in
der Regie von Calixto Bieito
die Kostüme.
mal den Glanz der Regentschaft des Sonnenkönigs
Louis XIV. aufleuchten sahen. »Je mehr ich mich mit
der Welt des Studio 54 beschäftigt habe, desto mehr
sind die beiden Welten miteinander verschmolzen –
denn auch das New Yorker Studio 54 hatte seinen
›Thespis‹, den Dichter Truman Capote, es hatte seinen
›König‹, Steve Rubell, und so sind aus den Partybildern
aus dem Studio 54 allmählich meine Figuren
›herausgewachsen‹.« Sein ideales Publikum stellte
sich der Nachtlebenkönig Steve Rubell als einen
»gemischten Salat« vor. So findet sich auch auf den
Fotografien für jeden einzelnen Darsteller des Stuttgarter
Chores im Studio 54 ein Vorbild – von John
Travolta und Gloria Swanson bis zu Yul Brynner
oder Dolly Parton. »Es scheint zunächst verrückt,
aber die Moden des 18. Jahrhunderts und der Seventies
sind näher beieinander, als man denkt.« Denn
bis ins Zwanzigste Jahrhundert hinein musste die
Männerwelt warten, bis sie wieder ohne Weiteres
lange Haare und hohe Absätze tragen durfte. Die
Betonung des Hüftbereichs und die eng anliegen-
den Hosen sind ebenso wie die großen Hemd-
rüschen und die gigantischen Manschetten ein Indiz
für die modischen Verbindungen zwischen den
Jahrhunderten. »Auch wenn ich zunächst nur an
Atmosphären gedacht habe, freue ich mich darauf,
dass wir uns nun auf Bitten des Regisseurs Calixto
Bieito, was das Kostümbild angeht, authentisch
in den Siebziger Jahren bewegen. Im Zusammenspiel mit der eher abstrak-
ten Bühne von Susanne Gschwender und den champagnersprühenden
Arien und Tänzen von Rameau wird es etwas ganz Neues ergeben. Ich
bin sicher, wir setzen einen neuen Trend.« Die Stilprobe in der Münchner
Hotelbar haben die Figurinen bereits bestanden. Patrick Hahn
Platée
von Jean-Philippe Rameau
Premiere 01. Juli 2012 // 17:00 Uhr // Opernhaus
Juli 2012: 04.07. // 06.07. // 09.07. // 13.07.
Figurinen von Anna Eiermann für Platée
(von links nach rechts): Victor Hugo, The Mysterious
Twins, Mystery Bird Dancer und Martha Graham
13

Ballett im Park (Foto: Ulrich Beuttenmüller)
Der absolute Traum
Einmal im Jahr, an einem bestimmten Sonntag im Sommer,
werden Vorstellungen des Stuttgarter Balletts und der John
Cranko Schule live aus dem Opernhaus auf eine Großbildvideowand
in den Schlossgarten übertragen. 2012 wird das Stuttgarter
Ballett diese außergewöhnliche Veranstaltung zum
sechsten Mal ausrichten: Ballett, live und draußen im Park, für
alle... und zwar KOSTENLOS. Eine Gelegenheit also, bei der jeder
dazu eingeladen ist, zumindest ein Mal Teil des berühmten
Stuttgarter Ballett-Publikums zu sein, auch wenn – oder ganz
besonders wenn – man noch nie zuvor im Ballett war.
In diesem Jahr, am 15. Juli 2012, tanzen wir mit John Crankos
Onegin eines der weltweit berühmtesten und beliebtesten
06. • Ballett im Park
Für jedermann, umsonst, im Freien
Der Erste Solist Evan McKie über Onegin und Ballett im Park
Ist Ballett wirklich etwas für jedermann?
Kann diese Kunst jemanden, der in seinem
Leben noch kein Ballett gesehen hat, ebenso
begeistern wie einen waschechten Kenner?
Berührt das Drama von Onegin einen
Menschen, der Puschkins Geschichte nie
gelesen hat, genauso wie einen absoluten
Literatur-Freak? Das Stuttgarter Ballett zumindest
ist überzeugt davon, und ich teile diese
Meinung aus ganz persönlichen Gründen.
Handlungsballette überhaupt – für das Publikum im Opernhaus
und für die Leute draußen im Schlossgarten. Die große
Leinwand steht gleich am Seeufer vor dem Theater, und die
Ballett im Park-Gäste haben einen ganz besonderen Blick
auf diese spezielle Vorstellung. Während draußen die Sonne
untergeht und drinnen auf der Bühne das Drama von Onegin
seinen Lauf nimmt, verfolgen die Zuschauer an der Leinwand
das Ballett nicht nur von Weitem, sondern sehen mit Hilfe
von unterschiedlich platzierten Kameras auch Nahaufnahmen
der Tänzer und das Geschehen hinter der Bühne, die
Vorbereitungen, Interviews mit den Hauptdarstellern und einigen
der vielen Kollegen, die für eine riesige Produktion wie
diese hinter den Kulissen zusammen arbeiten.
Auch wenn zwischen der Bühne und den Zuschauern draußen
also gute 100 Meter liegen, erlauben die Kameras eine intime
Perspektive, wie man sie sonst niemals zu sehen bekäme –
außer, wenn man selbst auf der Bühne steht. Die Möglichkeit,
ein Ballett auf diese Weise zu erleben, und gleichzeitig
gemeinsam mit Freunden oder der Familie draußen zu picknicken
und einen Sommerabend zu verbringen, schafft jedes
Mal eine ganz tolle Atmosphäre.
Das Ballett, das mein Leben verändert hat
Onegin werden wir in diesem Jahr zum allerersten Mal bei
Ballett im Park zeigen, und wir sind gespannt darauf, wie
gerade die Zuschauer, die zum ersten Mal dabei sind, dieses
Stück erleben – ein Ballett, das der absolute Traum jeder
Tänzerin und jedes Tänzers ist. Als ich ein Junge war und noch
in Kanada lebte, hatte ich nie von Onegin gehört. Ich dachte
sowieso, Ballett sei etwas für kleine Mädchen in Blümchenröcken.
Aber diese Meinung sollte sich bald ändern: Crankos
Onegin war das erste Ballett, das ich auf der Bühne sah, und
das war ein unvergessliches Erlebnis für mich! Eine Welt voller
leidenschaftlicher Gefühle, Musik, die mir noch tagelang
nicht aus dem Kopf ging, unglaublich starke Männer und unglaublich
schöne Frauen. Am meisten überraschte mich die
Tatsache, dass die Hauptperson gar keine Prinzessin war oder
ein Schwanenmädchen ... sondern ein Mann! Dieses Ballett
hat mein Leben verändert – es hat mir die Augen für die Welt
des Tanzes geöffnet. Wenn mein erster Eindruck ein anderes
Stück gewesen wäre, vielleicht hätte ich mich für diese hinreißende
Kunstform nie begeistert. Und noch heute, als professioneller
Tänzer, sitze ich immer noch so oft wie möglich im
Publikum, nur um wieder und wieder zu erleben, wie toll es
sich anfühlt, ein Teil davon zu sein.
Zwanzig Jahre nach meiner ersten Begegnung mit Onegin
bin ich selbst einer der Tänzer, die die Ehre haben, die von
Cranko kreierte Hauptrolle zu tanzen – in derjenigen Compagnie,
die der Choreograph selbst gegründet hat.
John Cranko war ein großherziger Mann mit einem offenen
Geist. Er hat ein riesiges Publikum hier in Stuttgart für Tanz
begeistert und mit der John Cranko Schule außerdem eine
Ausbildungsstätte von internationalem Niveau gegründet.
Auch wenn seine Compagnie, seine Ballettschule und seine
Choreographien heute in der ganzen Welt bekannt und beliebt
sind, glaube ich doch, dass John Crankos Ballette letztlich
für immer den Baden-Württembergern gehören. Wie alle
großen Künstlerpersönlichkeiten hat dieser Choreograph dadurch,
dass er seine Kunst mit den Menschen geteilt hat, eine
ganze Gesellschaft inspiriert und sie an einer Vision teilhaben
lassen, die größer und schöner ist, als ein Mensch allein
es sein kann. Ich habe das Privileg, Teil seiner Compagnie zu
sein und ich bin mir bewusst, dass diejenigen, die mit Cranko
gearbeitet haben, sein Erbe weiter tragen, indem sie diesen
offenen künstlerischen Geist lebendig halten. Insbesondere
gilt das für unseren Intendanten Reid Anderson. Die Offenherzigkeit
im Umgang mit unserer Kunst, so meine ich, ist
beim Stuttgarter Ballett einzigartig.
Mit Herzblut dabei:
Schülerinnen und Schüler aus aller Welt
Ebenfalls ganz besonders bei Ballett im Park ist die Matinée-
Vorstellung der John Cranko Schule im Opernhaus, die vor allem
bei Kindern und Familien sehr beliebt ist. Auch die wird
live in den Schlossgarten übertragen und ist die perfekte Gelegenheit,
mit eigenen Augen zu sehen, warum die Ballettschule
in diesem Jahr ihres 40. Jubiläums so oft in der Zeitung
stand. Die Schülerinnen und Schüler aus aller Welt zeigen
sich an diesem großen Tag immer von ihrer allerbesten Seite,
und das Ballett im Park-Publikum kann sich beim Zuschauen
schon einmal Gedanken darüber machen, wer wohl zum
„Kultur ist ein seltsames Gut,
das wir nicht anfassen oder
besitzen können, sondern
das einzig in dem wunderschönen
Spiel von Geben und
Nehmen zwischen Künstlern
und Publikum besteht.“
nächsten Onegin heranwachsen wird ... Als Absolvent der
John Cranko Schule erinnere ich mich gut daran, wie viel Arbeit
und Herzblut in die Vorbereitungen für die jährliche Matinee
im Opernhaus flossen. Die Schüler sind stolz darauf, dass
diese Abschlussvorstellungen dank moderner Technologie
nun auch für das große Publikum im Park zu sehen sind. Vor
zehn Jahren wäre das nicht möglich gewesen! Auf die Weise
können die Tänzer so vielen Menschen zeigen, was an ihrer
Kunstform so aufregend ist, die ja immer »live« ist.
Ich selbst bin jedes Mal erstaunt darüber, dass, obwohl Ballett
im Park ja keine Zäune hat, keinen Eintritt kostet und die
Zuschauer kommen und gehen können, wann sie möchten, die
meisten noch lange über das Ende der Vorstellungen hinaus
da bleiben. Die Stimmung im Park ist so schön, dass fast alle
Oben Ruiqi Yang und Constantine Allen, Schüler der John Cranko Schule.
(Foto: Stuttgarter Ballett)
Rechts Evan McKie und Myriam Simon in John Crankos Onegin.
(Foto: Stuttgarter Ballett)
Evan McKie
Evan McKie wurde in Toronto, Kanada geboren. Nach erstem Ballettunterricht
in seiner Heimatstadt wechselte er an die Kirov Academy in Washington
D.C. Danach besuchte er die John Cranko Schule in Stuttgart, wo er im
Jahr 2001 seinen Abschluss machte. Anschließend wurde Evan McKie Eleve
beim Stuttgarter Ballett und wurde ein Jahr später in das Corps de ballet
aufgenommen. 2005/06 wurde er zum Halbsolisten, 2006/07 zum Solisten
befördert. In der Spielzeit 2009/10 erfolgte die Ernennung zum Ersten
Solisten. Neben seiner Arbeit als Tänzer betätigt er sich immer wieder als
Autor für »Dance Magazine« (USA).
bleiben und darauf warten, dass wir Tänzer auf den Balkon des
Opernhauses kommen und unseren Gästen draußen zuwinken –
einer neuen Generation von kulturbegeisterten Stuttgartern.
Kultur ist ein seltsames Gut, das wir nicht anfassen oder
besitzen können, sondern das einzig in dem wunderschönen
Spiel von Geben und Nehmen zwischen Künstlern und Publikum
besteht. Für dieses Spiel, und für dessen Ausdehnung auf
alle Menschen in Stuttgart und der Region, kann ich mir keinen
schöneren Rahmen vorstellen als Ballett im Park.
Evan McKie
Ballett im Park
Am Eckensee im Schlossgarten (vor dem Opernhaus)
Sonntag, 15. Juli 2012
11:00 Uhr Matinee der John Cranko Schule
19:00 Uhr Onegin
Choreographie: John Cranko, Musik: Peter I. Tschaikowsky,
Bühnenbild und Kostüme: Jürgen Rose
Eintritt frei!
14 Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
15
06.

Der Dramaturg Koen Bollen unterhielt
sich mit Jennifer WalShe über Videogames,
Wunderbomben und die Jugendoper
Die Taktik, die sie zur Zeit für die Junge
Oper komponiert und inszeniert.
Koen Bollen: Warum bist Du Komponistin geworden?
Jennifer Walshe: Weil ich es mag, Dinge zu machen.
Wenn ich zurückschaue, dann war das eigentlich immer
extrem klar, das ist lustig, aber ich habe es überhaupt nicht
klar gesehen. Irgendwann war ich so von Musik absorbiert,
dass ich Trompete studierte. Aber ich wollte eben lieber
Dinge machen. Und was ich besonders liebe ist, bunte und
glänzende Dinge zu sammeln. Wie eine Elster. Deshalb
wechselte ich zur Komposition.
Koen Bollen: Nach der Barbie Oper XXX_LIVE_NUDE_
GIRLS für Kids, der Stuttgarter Zukunftsvision 2091 oder
der Berliner Oper Commander Kobayashi, um einmal in
die Kiste Deiner Opern und Performances zu greifen, folgt
nun Die Taktik für die Junge Oper Stuttgart. Vier Sänger begeben
sich auf eine intergalaktische Expedition. Man weiß
nicht, sind sie Avatare oder Menschen, befinden sie sich in
einem Raumschiff, in einem Labor oder einem Filmstudio.
Sechs Musiker erzeugen nicht nur Klänge, sondern ordnen
auch mal seltsame Fundstücke. B-Boys und Tricker spielen
Tennis oder Schach. Was ist Die Taktik?
Jennifer Walshe: Ich sehe Die Taktik als eine Art Meditation
über Wunder. Ja, es geht um Spiele. Aber Spiele
im weiteren Sinne, nicht nur um Videospiele, Schach oder
Tennis, sondern um Evolutionsspiele. Und um die Art und
Weise, wie wir sie spielen. Worauf ich immer wieder stoße
ist diese Idee von Spiel, ernsthaftem Spiel, das immer noch
Spaß ist, aber das man unverwandt spielt.
Koen Bollen: Auch dann, wenn man eigentlich denkt,
man spielt nicht?
Jennifer Walshe: Genau. Wir spielen, wenn wir beschließen,
was wir anziehen, oder ob wir vorne oder hinten
im Bus sitzen wollen, wenn wir etwas bei eBay ersteigern.
(Ich warte z.B. immer bis zur letzten Sekunde und steigere
dann los, keine Autos oder so, zum Beispiel eine Schachtel
mit gebrauchten Pferderosetten, dafür stelle ich mir den
Wecker auch mitten in der Nacht. Einer meiner Freunde
fand das unfair, ok, aber ich bekomme damit die Dinge, die
ich haben möchte). Oder ob wir uns im Supermarkt bei der
Kasse für »Zehn Artikel und weniger« anstellen, obwohl wir
elf Artikel im Einkaufswagen haben. Mal wollen wir uns einfach
nur im Spiel verlieren, mal kämpfen wir ums Überleben.
Wenn wir uns in der Welt umschauen, versuchen wir,
Sinn darin zu sehen, indem wir in den Informationen, die
auf uns einstürzen, nach Mustern suchen. Wir lernen, giftige
Pilze von essbaren zu unterscheiden. Oder wir durchforsten
die Facebook-Nachrichten nach interessanten News.
Koen Bollen: Welche Rolle spielen die digitalen Medien
bei diesen Prozessen?
Jennifer Walshe: Wir sind Cyborgs. Wir benutzen Google
als Erweiterung unseres Hirns: Busfahrpläne lernen wir
nicht mehr auswendig, sondern schauen sie im iPhone
nach. Ein Großteil der Populärkultur ist heute ein Bienenschwarm
von Bites: Nehmen wir die Videos von Lady Gaga
oder Beyoncé: Sie sind richtiggehend überladen mit Informationen,
sie zitieren oder spielen auf andere Videos an,
mit denen dann jeder wieder irgendetwas verbindet.
07. • Uraufführung: Die Taktik
Von Avataren und Paralleluniversen an der Jungen Oper
Wir sind Cyborgs
Koen Bollen: Das ist auch deine Arbeitsweise?
Jennifer Walshe: Ja. Ich bin viel mehr daran interessiert,
den Zuschauern so viel Information wie möglich zu geben,
als ihnen eine Geschichte von A bis Z vorzuführen. Ich genieße
es, Wunderbomben zu zünden und zu beobachten,
wovon die Menschen wirklich getroffen sind. Ich weiß dass
einige Kids Schach langweilig finden und sich dann vielleicht
ihrem Handy widmen, andere wieder lieben Tennis.
Die Taktik enthält für mich eine klare Message. Aber ich
muss sie niemandem einhämmern, ich gebe den Zuschauern
einfach die Möglichkeit, sich ihr auszusetzen.
Koen Bollen: Du gibst den Kids viel Verantwortung. Der
Konsum von Videospielen bei Jugendlichen und ihre Überpräsenz
im Internet wird ja sehr sorgenvoll beobachtet...
Jennifer Walshe: Das ist die bizarre Kehrseite der Sozialen
Medien: Viele Kids fühlen sich einsam und isoliert.
Genau für sie hat Die Taktik eine besondere Botschaft. Ich
möchte mit ihnen darüber sprechen, dass wir alle miteinander
verbunden sind. Denn sie hängen die ganze Zeit an
ihren Handys oder in Facebook und wir denken, sie sind alle
miteinander in Verbindung, aber in Wirklichkeit werden sie
dort häufig einfach nur gemobbt. Aber es gibt ein riesiges
Bedürfnis nach Verbundenheit. Eigentlich schreibe ich mit
Die Taktik eine Art Brief an mich selbst als Teenager und
sage mir rückwirkend, wie zauberhaft das Leben ist. Weißt
du, ich habe meine Teeny-Jahre nicht wirklich genossen.
Ich glaube, niemand tut das. Es ist eine ganz schön schreckliche
Zeit für die meisten. Sogar wenn du Cheerleader bist,
ich weiß nicht.
Koen Bollen: Die Verbindungen, von denen du sprichst,
sind anderswo?
Jennifer Walshe: Genau in diesem Augenblick gibt es in
diesem Raum zum Beispiel eine Menge Geräusche, die eine
Fledermaus oder ein Hund hören können, wir aber nicht.
Elefanten kommunizieren durch Erderschütterungen. Und
on top fluten hier dauernd Partikel durch uns durch, auch
solche, die von der Sonne oder anderen Galaxien kommen.
Wenn du daran denkst, dann ist das doch eine wunderschöne
Sicht auf das Leben.
Koen Bollen: Du bist schon als Kind gerne in Computerspiele
abgetaucht und tust es noch immer?
Jennifer Walshe: Genau wegen diesen Überlappungen
und Vernetzungen. Ich liebe es, mich mit Paralleluniversen
oder Quantenphysik zu beschäftigen oder mit Videogames.
Das Raumgefühl in den Spielen: Wir werden vertraut mit
diesen massiven Architekturen, durch die wir uns bewegen
und die wir in uns aufnehmen. Wir überwinden Zeit und
Raum und unsere physischen und psychischen Grenzen.
Koen Bollen: Ist das nicht ein immer wiederkehrendes
Thema im Theater überhaupt?
Jennifer Walshe: Klar, denk an die allerersten Opern, die
auf dem Orpheus-Mythos basieren. Das ist eine Reise in eine
andere Dimension. Computerspiele haben alles davon und
noch zwanzig mal mehr. In Die Taktik verwende ich Landschaften
aus Computerspielen als eine Art ungeschnittenes
Filmmaterial, als »footage«, um William Gibsons Buch
Pattern Recognition zu zitieren. Man durchquert sie und
scannt sie ab nach Mustern. In Gibsons Roman tauchen urplötzlich
anonyme Filmclips im Internet auf. Sie scheinen
sich nach und nach zu einem Film zusammenzufügen, doch
die Reihenfolge bleibt rätselhaft. Ich hoffe, dass nie jemand
auf die Idee kommt, aus diesem Buch einen Film zu machen,
denn ich möchte nie die Lösung wissen. Ich möchte
nur das wissen oder ahnen, was in meinem Hirn ist. Es sind
solche Bilder, die einem eine Spur irgendwohin legen.
Koen Bollen: Welche ganz besondere Taktik braucht es,
sein Leben gut zu leben?
Jennifer Walshe: Ich denke, wir müssen lernen, die
Taktiken, die wir im Leben benutzen, zu beobachten. Genau
darum geht es auch in dieser Oper. So dass das Dasein
nicht ein zielorientiertes Null zu Null-Spiel wird, sondern
die Erfahrung eines frei konstruierten Lebens.
Redaktion: Barbara Tacchini
Die Taktik
Musiktheater von Jennifer Walshe
ab 13 Jahren
Uraufführung: 14. Juni 2012 // 19:00 Uhr //
Kammertheater
Weitere Vorstellungen im Juni und Juli:
16.06. // 19.06.* // 20.06.* // 23.06. // 27.06.* // 28.06. //
30.06. // 02.07.* // 05.07. // 07.07. // 09.07.* // 11.07.* //
13.07. // 14.07.2012
* Schulvorstellungen
Jennifer Walshe Geboren 1974 in Dublin, Irland, ist Komponistin, Sängerin
und Improvisationskünstlerin. Sie studierte Komposition bei John Maxwell
Geddes an der Royal Scottish Academy of Music and Drama und bei Kevin
Volans in Dublin, graduierte 2002 bei Amnon Wolman an der Northwest
University in Chicago, war 2003 Stipendiatin der Akademie Schloss Solitude
in Stuttgart und war Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD 2004.
Ihre Kompositionen wurden in Europa, den USA und Kanada aufgeführt,
u.a. auf deutschen Musikfestivals wie den Donaueschinger Musiktagen und
dem ECLAT Festival. Sie lebt und arbeitet in Dublin, London und New York.
Bild oben v.l. Christian Wiehle, Stefan Schreiber, Amit Epstein, Andrea Böge,
Barbara Tacchini, Koen Bollen und Jennifer Walshe bei der Bauprobe zu Die
Taktik (Fotos : A.T. Schaefer)
Bild links Jennifer Walshe (Foto: Blackie Bouffant)
16 Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
17

In der Welt
zu Hause
Am 28. Mai packt man beim Stuttgarter
Ballett wieder die Koffer: Die Compagnie
bricht auf zum Gastspiel, um Vorstellungen
in Japan und Korea zu geben.
Die Compagnie verreist nicht zum ersten Mal, im Gegenteil:
Kaum eine andere deutsche Compagnie von dieser Größe
tourt so viel und so regelmäßig. Mehr als vierzig Länder von
Ägypten bis Uruguay hat das Stuttgarter Ballett in fünf Jahrzehnten
bereist, in rund zweihundert Städten im In- und Ausland
Vorstellungen gegeben und den Namen der Stadt Stuttgart
auf diese Weise in die ganze Welt getragen. Manch einer
würde sogar behaupten, dass das Stuttgarter Ballett die Welt
eroberte, bevor es die Stuttgarter für sich gewinnen konnte.
Das legendäre USA-Gastspiel mit John Cranko 1969 etwa
brachte das geflügelte Wort des »Stuttgart Ballet miracle«
(des »Stuttgarter Ballettwunders«) hervor, das noch heute in
vielen Berichten über die Compagnie mitschwingt.
Eine Kunstform, die ohne Sprache
und damit über alle Länder- und
Kontinentgrenzen hinaus funktioniert.
Zum großen Glück des Ballettintendanten Reid Anderson und
seines künstlerischen Teams ist das internationale Interesse
weiterhin groß und Einladungen kommen aus allen Winkeln
der Erde. Oft müssen Angebote auch abgelehnt werden, denn
zu Hause ist Stuttgart, und das Publikum hier soll am meisten
von der heimischen Compagnie haben. Dennoch: Die Gastspieltätigkeit
ist ein elementarer Bestandteil der künstlerischen
Arbeit, gerade in einer Kunstform, die ohne Sprache und damit
über alle Länder- und Kontinentgrenzen hinaus funktioniert.
Gut drei Wochen wird das Stuttgarter Ballett in dieser Saison
unterwegs sein, und mit auf die große Reise gehen drei
abendfüllende Handlungsballette, alle mit großer Besetzung
und einer aufwändigen Ausstattung. Ballettproduktionen
dieses Kalibers auf eine neue Bühne zu stellen, ist ein logistischer
Kraftakt. Nicht nur die Originalkulissen müssen Monate
im Vorfeld verzollt und verschifft werden, auch Trainingskleidung
und Ballettschuhe für die Compagnie, Büromaterial, und
die Kostüme von vier bis fünf Tänzerbesetzungen – für jedes
Stück. Für eine einzige Besetzung der Kameliendame etwa
sind schon 220 Kostüme notwendig, für eine Vorstellung von
Schwanensee 54 Tutus. In diesem Jahr kommen auf die Weise
ganze 99 Transportkisten mit Kostümen zusammen! Je nachdem,
welche Bedingungen im Gastgebertheater herrschen,
geht im Notfall auch mal eine Waschmaschine, eine Nähmaschine
oder ein Trockenschrank mit auf Tournee.
Ballettproduktionen dieses Kalibers
auf eine neue Bühne zu stellen, ist ein
logistischer Kraftakt.
Außerdem sind nicht nur viele Tänzer, sondern auch viele weitere
Fachleute vor Ort notwendig. Rund 100 Personen reisen
von den Staatstheatern Stuttgart an, um mit anzupacken –
darunter Ballettmeister, Inspizient, Bühnentechniker, Maskenbildner,
Garderobieren, Tonmeister ... Vom Theater im
Gastspielland kommen natürlich weitere Helfer dazu, und die
Verständigung kann recht abenteuerliche Wege gehen, zum
Beispiel wenn es darum geht, sich mit den Bühnentechnikern
in einem fremden Haus auf einer fremden Sprache auf
die exakt gleichen Vorgehensweisen zu einigen, mit Hilfe von
Händen und Füßen einer großen Schar von Kinderstatisten die
richtigen Plätze zu weisen, oder den Garderobenhelfern ohne
Worte zu zeigen, wie sich komplizierte Kostüme schnell an-
und ablegen lassen. Zum Glück sind die Stuttgarter ein eingespieltes
Team, und die Erfahrung hilft bei vielen Fragen weiter.
Dieses Mal haben die Japan Performing Arts Foundation und
das Sejong Center for the Performing Arts in Südkorea eingeladen,
und gleich in den ersten Gesprächen wurde der Wunsch
der Gastgeber klar: die berühmte Stuttgarter Compagnie in
einer ihrer Paradedisziplinen, nämlich großen Handlungsballetten,
zu sehen.
Mehr als vierzig Länder von Ägypten
bis Uruguay hat das Stuttgarter
Ballett in fünf Jahrzehnten bereist.
In Japan werden es John Crankos Ballette Der Widerspenstigen
Zähmung und Schwanensee sein, mit Vorstellungen
in Tokyo, Nishinomiya und Otsu, anschließend geht es weiter
nach Seoul in Südkorea mit John Neumeiers Die Kameliendame.
Diese Werke finden sich heute im Repertoire vieler
internationaler Compagnien, aber es ist und bleibt ein ganz
besonderes Erlebnis, diejenige Compagnie darin zu erleben,
der diese Stücke auf den Leib geschneidert wurden, und
deren Tänzer die Stücke in jeder Faser ihres Körpers tragen:
das Stuttgarter Ballett.
Das Publikum auf Reisen ist jedes Mal ein anderes, die Reaktionen
auf das gleiche Stück können völlig unterschiedlich sein.
»Natürlich sind wir verwöhnt«, erklärt etwa Sue Jin Kang, die
aus Südkorea stammende Erste Solistin, die beim Gastspiel
in ihrem Heimatland die Hauptrolle der Marguerite Gautier
tanzen wird. »Das Stuttgarter Ballettpublikum ist ja für sein
großes und waches Interesse an Tanz und für seinen herzlichen
Applaus berühmt. Aber das koreanische Publikum ist
auch phänomenal, und vor allem so temperamentvoll! Wenn
den Zuschauern dort etwas gefällt, dann merkt man das sehr
deutlich. Ein Unterschied ist sicher, dass die Ballettfans in Korea
mehr den persönlichen Kontakt zu uns Tänzern suchen.
Manchmal warten nach einer Vorstellung Hunderte von Fans
vor dem Theater auf uns, das ist schon toll.«
Bei einer Gruppe, deren Tänzer aus
23 Nationen stammen, ist fast jede Reise
für irgendjemanden eine Heimreise.
Bei einer Gruppe, deren Tänzer aus 23 Nationen stammen, ist
fast jede Reise für irgendjemanden eine Heimreise. Und für die
anderen? Bieten die Einladungen in große und kleine Theater
auf allen Kontinenten die Möglichkeit, den eigenen Horizont zu
erweitern, sich künstlerisch und menschlich weiter zu bilden,
die Welt zu sehen – und von der Welt gesehen zu werden.
Claudia Brüninghaus
Stuttgarter Ballett, Japan und Korea Tour 2012
1. & 2. Juni: Der Widerspenstigen Zähmung
Bunka Kaikan (Tokyo, Japan)
5. – 7. Juni: Schwanensee
Bunka Kaikan (Tokyo, Japan)
9. Juni: Der Widerspenstigen Zähmung
Hyogo Performing Arts Center (Nishinomiya, Japan)
10. Juni: Schwanensee
Biwako Hall (Otsu, Japan)
15. – 17. Juni: Die Kameliendame
Sejong Center (Seoul, Korea)
Von links nach rechts Biwako Hall, Foto: Japan Performing Arts Foundation; Kinderstatistinnen für Der Widerspenstigen Zähmung in Macao 2011, Foto: Stuttgarter Ballett; Sejong Center, Foto: credia.co.kr
18
08. • Das Stuttgarter Ballett auf Tournee
Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
Kulissen, Kostüme, Trainingskleidung,
Büromaterial und technische
Ausrüstung reisen dem Stuttgarter
Ballett in Schiffscontainern voraus.
(Foto: Stuttgarter Ballet)
19

Auf Einladung des Goethe-Instituts Montevideo/Uruguay
hat Volker Lösch dort mit
ehemals politisch inhaftierten und gefolterten
Frauen einen beeindruckenden und mutigen
Theaterabend entwickelt und auf der
Bühne des größten Theaters in Uruguay zur
Aufführung gebracht.
Wir nehmen seine aktuelle Inszenierung für
das Schauspiel Stuttgart »Die Gerechten«
zum Anlass, über diese Arbeit in Montevideo
zu berichten.
Das Projekt: Antígona Oriental
Volker Lösch wuchs sechs Jahre in Montevideo auf, seine Familie
verließ Südamerika kurz vor dem Putsch 1973. Für die
Inszenierung Antígona Oriental mit ehemals politisch inhaftierten
Frauen, deren Töchtern und Exilantinnen der uruguayischen
Diktatur arbeitete er intensiv mit der Künstlerin und
Dramaturgin Marianella Morena zusammen.
Der Begriff »Oriental« im Titel des Theaterstücks bezieht sich
auf Uruguay. Die offizielle Bezeichnung des südamerikanischen
Landes lautet: »República Oriental del Uruguay« (Republik
östlich des Flusses Uruguay).
Umfangreiche Recherche- und Textarbeiten, sowie eine
künstlerische Neuinterpretation des Mythos Antigone waren
notwendig, um von der Vergangenheit und einem Teil der
jüngsten Geschichte Uruguays erzählen zu können – einem
Land, das von 1973 bis 1984 von einer Militärdiktatur regiert
wurde. Deren Verbrechen sind bis heute nicht vollständig aufgeklärt
worden, was dort derzeit große Konflikte in politischen
und sozialen Bereichen auslöst.
Das Thema der »Antigone« von Sophokles ist die Macht
des Staates und ihre Grenzen – und das Recht des Einzelnen,
gegen diese Macht Widerstand zu leisten. Bei Antigone wird
Staatsrecht gegen Individualrecht gestellt.
In Uruguay wurden während der Militärdiktatur Tausende
Menschen aus politischen Gründen inhaftiert, sehr viele gefoltert;
über den Verbleib von über zweihundert Personen gibt
es keine Gewissheit. Derzeit ist die juristische und moralische
Aufarbeitung dieser Zeit in Uruguay in vollem Gange. Dazu
gehört auch die intensive Auseinandersetzung mit dem »Hinfälligkeitsgesetz«,
welches während der Diktatur verübten Taten
Straffreiheit zuspricht.
Viele Frauen und ihre Kinder sind heute noch Traumatisierte
und Leidtragende dieser Zeit – heute 50- bis 70-Jährige. Sie
wurden als junge Frauen aus politischen Gründen inhaftiert,
viele haben ihre Töchter und Söhne in den Gefängnissen geboren,
und sie dann abgeben müssen. Fast alle Frauen wurden gefoltert,
manche vergewaltigt, andere getötet. Den Söhnen und
Männern dieser Frauen erging es ähnlich, viele sind verschwunden,
Familien wurden auseinandergerissen und zerstört.
Bei Volker Löschs Besuch des ›Museo de la Memoria‹ in Montevideo
im Dezember 2009 war er von den Gesprächen mit betroffenen
Frauen sehr beeindruckt.
Ana Demarco, eine Betroffene und Mitspielerin, antwortete
auf die Frage, ob sie bereit wäre, öffentlich auf einer Theaterbühne
über ihre Erlebnisse, Wünsche und gegenwärtige
Erfahrungen zu reden: »1986 waren wir einfach nur froh,
überlebt zu haben. Vor zehn Jahren waren wir es immer noch,
09. • Volker Löschs Theaterarbeit in Uruguay
Antígona Oriental – Inszenierung mit ehemals politisch inhaftierten Frauen
„In solchen Momenten
weiß ich ganz genau,
warum ich Theater mache.“
haben aber vorsichtig angemerkt, dass wir auch etwas zu sagen
haben. Heute wollen und müssen wir unsere Geschichten
erzählen. Es geht uns um das Recht auf Aufarbeitung, das
Recht auf Erinnerung. Um das Recht auf ein Leben in Würde,
um Gerechtigkeit. Es geht um die Wahrheit«.
Foto: David von Becker
Das Projekt begann im Februar 2011 mit Recherchen und dem
Casting der mitwirkenden Frauen und Schauspieler/innen.
In der zweiten Arbeitsphase im Juni wurden Interviews über
die Vergangenheit der Frauen, ihre Zeit in der Haft, Folter, ihre
Familienverhältnisse und die damalige politische Situation
geführt. Gespräche über ihre aktuelle Lebenssituation, ihre
Forderungen an die Gesellschaft, die politische Situation in
Uruguay und über das Verhältnis zu ihren Familien, von denen
sie durch die Gefängniszeit teilweise lange getrennt waren,
gehörten mit zum Probenprozess. Schließlich wurde über eine
für die Betroffenen akzeptable zukünftige Gesellschaftsform,
über Zukunft und über Gerechtigkeit debattiert.
Mit Beginn der szenischen Proben im Oktober / November
2011 zeigte sich eine große Solidarität unter den Frauen und
schnell wurde klar: Dieser Theaterabend würde für alle Beteiligten
ein existentielles Unterfangen! Auch in der Abwesenheit
von Volker Lösch trafen sich die Frauen und die Schauspieler
weiterhin zwei Mal pro Woche und bereiteten sich auf
die letzte, die entscheidende Probenphase im Januar 2012 vor.
Die Premiere am 28. Januar 2012 im ›Teatro Solís‹, dem größten
Theater Uruguays, sorgte für ungeheures Aufsehen. Alle
Vorstellungen waren ausverkauft und lösten heftige Diskussionen
aus. Tourneen nach Cordoba, Buenos Aires, Kolumbien,
Ecuador und Spanien sind vereinbart.
Der Regisseur : Volker Lösch
Was spricht dagegen, all die Geschichten zu erzählen und
öffentlich zu machen, die die Wunden eines Landes repräsentieren?
Was spricht gegen eine schonungslose juristische
Aufarbeitung dieser Zeit? Das Argument, man müsse mit der
Vergangenheit abschließen, um die Zukunft leben zu können,
ist keines. Es ist ängstlich, feige und gleichzeitig naiv. Denn
es geht nicht um primitive Abrechnungen, um Hass oder
um Rache, sondern um konkrete Analysen, um Namen von
Tätern, um Gerechtigkeit und Transparenz. Es geht um die
Würde der Opfer.
Ich gehe auf die Probe. Die Frauen proben an einer Szene,
in der sie erzählen, wie sie gefoltert wurden. Unprätentiös,
unsentimental, genau und konzentriert. Gleichzeitig laufen
einige ihrer Peiniger durch die Straßen Montevideos. Ein
unerträglicher Zustand. Das müssten die alten Herren Ex-
Tupamaros eigentlich genauso empfinden. Aus irgendeinem
Grund sind sie von dieser Empfindung aber abgekoppelt. Ich
spüre die Erleichterung der Frauen, das alles sagen zu dürfen.
Öffentlich, auf einer großen Theaterbühne. In solchen
Momenten weiß ich ganz genau, warum ich Theater mache.
Nach der Probe gehe ich in einen Buchladen. Ich sehe mir
einen Bildband über Uruguay an. Ich denke, dass ich dieses
schöne Land mit seinen außergewöhnlichen Menschen liebe.
Ich fühle eine tiefe Verbundenheit. Vielleicht, weil ich Teile
meiner Kindheit hier verbracht habe, bestimmt auch wegen
der beeindruckenden Menschen, die ich in den letzten Monaten
hier kennen gelernt habe. Ich lese das Vorwort. Darin
steht, dass über Uruguay von 1973 bis 1985 »eine dunkle
Zeit gekommen ist«. Das ist alles. Ein einziger Satz über diese
Zeit. Dieses aktuelle Buch suggeriert, dass die Militärdiktatur
wie ein Naturereignis über das Land gekommen ist. Ein
einziger Satz reicht aus, um diese Zeit vergessen zu machen,
um Geschichte zu vernichten. Und ich weiß zum zweiten Mal
an diesem Tag, warum wir »Antígona Oriental« nicht nur machen,
sondern machen müssen.
(Programmheft-Beitrag von Volker Lösch zu »Antígona Oriental«)
Die Dramaturgin:
Marianella Morenas Tagebuch
Marianella Morena ist Theaterregisseurin, Dramaturgin und
Dozentin, geboren 1968 in Sarandí Grande / Uruguay, arbeitet
unter anderem als Koordinatorin für das Kulturministerium
Uruguays (MEC). Ihre Ausbildung absolvierte sie an der Schauspielschule
der Theatereinrichtung El Gapón und erhielt ein
Stipendium für Aufenthalte in Polen (u.a. Warschau) und
Frankreich (Paris). Im Rahmen eines Austauschprogrammes
des Goethe-Instituts Montevideo besuchte sie auch Berlin.
Seit 1996 widmet sie sich dem szenischen Schreiben. 2003
schrieb und inszenierte sie ein Stück über eine während der
Diktatur in Uruguay verschwundene Lehrerin. Seit dem entstand
in ihren Arbeiten ein enger Bezug ihrer historischen,
künstlerischen und persönlichen Identität.
März 2009 Ich treffe mich mit Elisabeth Lattaro vom Goethe-Institut
Montevideo, um ihr einen aktiven Austausch
zwischen dem deutschen und dem uruguayischen Theater
vorzuschlagen. Ich recherchiere und stoße auf Volker Lösch.
Provozierend, engagiert, kühn, frech. Seine Methode besteht
darin, Schauspieler mit Laien zu konfrontieren, die das Thema
des Stückes durch ihre Erfahrungen verkörpern. Es sind
über einen Sprechchor an das Publikum herangetragene Zeugenaussagen.
Eine zeitgenössische politische Methode, die
den klassischen und dokumentarischen Text zurückerobert.
Es ist die Begegnung zwischen so unterschiedlichen Materialien
wie der Fiktion des Autors und den persönlich erlebten
Zeugenaussagen der Betroffenen.
17. – 19. Dezember 2009 Volker Lösch kommt nach Montevideo,
trifft sich mit Theaterkünstlern und Vertretern von Institutionen
aus dem Kulturbereich, sieht sich uruguayische
Inszenierungen an. Er besucht das ›Museo de la Memoria‹,
das Museum der Erinnerung, und lernt dort die ehemalige
politische Gefangene Ana Demarco kennen.
2010 Lösch schickt seinen Vorschlag: Antigone mit einem
Sprechchor aus Frauen, die politische Gefangene der Diktatur
waren.
September / Oktober Ich fliege nach Deutschland und
schaue mir dort zwei Inszenierungen von Volker an. Die Figur
und die Person teilen den gleichen Ort, die Grenze zwischen
Fiktion und Wirklichkeit wird durchbrochen. Die Bühne explodiert.
Das Bewusstsein und die Sinne vibrieren. In genau
dieser Begegnung liegt der szenische, politische und kulturelle
Gedanke unserer Zeit.
November Es kommt zu einem Gespräch mit der Leitung
des Teatro Solís, die uns ihre Unterstützung für das Projekt
zusagt.
Februar / März 2011 Wir bereiten die Einladung für Schauspieler
und Frauen vor. Wir stellen das Projekt vor. Volker Lösch
kommt nach Montevideo. Ein Casting mit über vierzig Frauen
wird durchgeführt. Neunzehn machen schließlich bei dem Projekt
mit: es handelt sich um ehemalige Gefangene, um Exilierte
und um zwei Töchter. Darüber hinaus werden sechs Schauspieler
engagiert.
Juni bis Juli Volker Lösch in Montevideo. Die Proben beginnen,
es werden Interviews geführt, Zeugnisse abgelegt. Es
kommt zu Treffen mit Journalisten und Politikern. Material
wird gelesen: Bücher, Beiträge und Presseartikel.
Oktober bis November 2011 Volker Lösch in Montevideo.
Proben mit den Schauspielern, dem Chor. Die Ästhetik der
Inszenierung nimmt Gestalt an. Sophokles tritt zurück, überlässt
uns die Handlung. Ich schreibe. Die Figuren brauchen
Stoff und Raum. Die Texte werden umfangreicher.
Januar 2012 Proben mit Volker Lösch im Solís. Uraufführung
am 28. Acht ausverkaufte Vorstellungen auf der bedeutendsten
Bühne unseres Landes.
Das auf den Proben Erlebte
Es kommt zu hitzigen Diskussionen. Die Dolmetscherin bewahrt
die Haltung. Manchmal habe ich das Gefühl in einem
Land zu sein, das zerstückelt, zerlöchert ist, überall schießt
Wasser heraus; in einem Land, in dem uns die kriminellen
Gespenster wieder einholen, die Uruguay einst überfallen
und geplündert haben. Heute verleihen ihm die Frauen eine
Stimme. Es ist nicht egal, ob es sich um ehemalige männliche
Gefangene handelt, oder um Frauen. Es ist deswegen
nicht dasselbe, weil die Macht männlich ist, die Handlungen
männlich sind und auch die Folterer männlich sind. »Es ist
nicht dasselbe, eine Frau oder einen Mann auszuziehen«,
sagen sie. In Erfahrung zu bringen, wer wir sind, was mit
uns geschehen ist, was eigentlich passiert ist, geht über den
20 Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
21
Fotos: Castagnello
09.
Schmerz oder die ideologische Ortung hinaus. Nicht jeder,
nicht jede hat die Freiheit, eine eigene Geschichte zu haben,
sie zu kennen, sie zu erzählen. Zu einer bestimmten Zeit in
einem bestimmten Land geboren zu werden, ist ein Zufall,
den niemand programmieren kann. Während ich ihnen zuhöre
und ihre Texte lese, geht mir durch den Sinn, dass ich
eine von ihnen hätte sein können. Der Abstand besteht allein
darin, dass ich später geboren wurde. Ich habe eine Vision.
Ich stelle mir eine Szene vor, in der Uruguay und Deutschland
gemeinsame Erfahrungen austauschen. Dabei ist der
Ausgangspunkt nicht etwa die Kolonisierung, die unsere Erziehung
und unsere Hierarchie geprägt hat, sondern unsere
historischen und kulturellen Standpunkte, die uns unterscheiden
und uns einen. Ich setze auf Partnerschaft, darauf
dass keiner über dem anderen steht. Darauf, dass wir leben,
von dem ausgehend, was wir haben und was wir sind,
und dass wir von dort aus auch produzieren.
Wir ergreifen das Wort und die Bühne.
Den Rest überlassen wir euch.
Leben.
Sein.
Bitte beachten Sie auch diesen Artikel auf der Homepage
des Goethe-Instituts:
http://www.goethe.de/uun/bdu/de8861012.htm
Aktuelle Inszenierung von Volker
Lösch in Stuttgart: Die Gerechten
Albert Camus greift in seinem 1949 erschienenen Theaterstück
auf historische Ereignisse in Russland im Jahr 1905 zurück, als
eine Gruppe junger, radikalisierter Intellektueller versuchte,
durch Attentate auf Vertreter des absolutistischen Zarenregimes
den Umsturz der politischen Verhältnisse zu erzielen.
Während die Sozialrevolutionäre das Attentat planen, streiten
sie um die Legitimation ihres politisch motivierten Handelns.
Volker Lösch stellt ausgehend von Albert Camus’ Text die
Fragen: Wie kann sich der einzelne Bürger gegen die Macht von
Institutionen, Finanzmärkten und staatlicher Gewalt zur Wehr
setzen? Wo sind die Grenzen, die sich der Rebellierende stellen
muss, um nicht selbst zum Auslöser von Gewalt zu werden?
Welches Ziel rechtfertigt den Einsatz welcher Mittel?
Die Gerechten
von Albert Camus
Regie: Volker Lösch, Bühne und Kostüme: Cary Gayler,
Dramaturgie: Jörg Bochow; Mit: Marco Albrecht, Lisa
Bitter, Jan Jaroszek, Matthias Kelle, Markus Lerch
Premiere am 19. Mai 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus

Foto: A. T. Schaefer
22
10. • Auf der Suche nach dem Originalklang
Dirigent Bernhard Forck zu Gast beim Staatsorchester Stuttgart
Neue Bögen für das
Staatsorchester Bereits
Der Geiger und Dirigent Bernhard forcK leitete
beim Staatsorchester Stuttgart einen Workshop zur
Interpretation französischer Barockmusik.
Der Konzertmeister der Akademie für Alte Musik ist ein
Experte auf dem Gebiet der vorklassischen Musik.
»Ich weiß nicht, wie die französische Armee ausgesehen hat, aber bitte spielen
Sie diese Stelle so, als ob sie einen Federbusch auf dem Hut hätten. Metallhelme,
Stiefelspitzen und ...«. Noch ehe der Zaungast auf der harten Treppe des
schmucklosen Orchesterprobenraums dazu gekommen ist, sich einen imaginären
Kopfschmuck aufzusetzen oder auch nur daran zu denken, das Schuhwerk
zu wechseln, bewegen sich die Bögen bereits wieder mit leichtem Druck
über die Saiten der Instrumente. Obwohl nur wenige Worte gefallen sind, hat
sich der Charakter der Musik vollkommen gewandelt. Was Augenblicke zuvor
noch ein wenig breit und schwer daher gestiefelt kam, huscht nun tänzelnd
vorüber, mit anderem Glanz, mit anderer Spannung.
Der Geiger und Dirigent Bernhard Forck ist zum ersten Mal beim Staats-
orchester Stuttgart zu Gast. Er steht in der Mitte zwischen den Stimmgruppen,
neben seinen sitzenden Kollegen ragt der groß gewachsene Mann empor. Doch
er geht tief in die Knie um seinen Kollegen die dynamischen Veränderungen
anzuzeigen, mit dem Hals seiner Geige scheint er jede Gruppe bei ihrem Einsatz
zu berühren – das Zeigen und das Machen werden bei ihm, der mit seinem
Instrument dirigiert, eins. Forcks erster Besuch beim Staatsorchester erfolgt
in ungewöhnlicher Funktion: Nicht allein, um ein Werk einzustudieren, nicht
allein, um ein Konzertprogramm zu erarbeiten ist er eingeladen – er leitet einen
Workshop zur Interpretation französischer Barockmusik. Im 7. Kammerkonzert
des Staatsorchesters am 4. Juli 2012 werden die Workshop-Ergebnisse
zu erleben sein – und auch in den Vorstellungen der Neuproduktion von Jean-
Philippe Rameaus närrischer Oper Platée, die ab dem 1. Juli unter der musikalischen
Leitung von Christian Curnyn auf dem Spielplan der Oper Stuttgart steht
(siehe auch Seite 13).
Für den Workshop haben die Musikerinnen und Musiker des Staatsorchesters
teilweise ihr Handwerkszeug vertauscht: Anstelle ihrer gewöhnlichen Bögen
halten sie die stärker gebogenen Barockbögen in Händen. Die Unterschiede
»liegen auf der Hand«: »Sie sind leichter, sie sind kürzer, sie reagieren schneller als
ein moderner Bogen«, beschreibt Kathrin Scheytt aus der Gruppe der 1. Violi-
nen. »Durch die leichtere Ansprache auf der
Saite ergibt sich einiges von selbst. Dadurch
musste man vieles, was man anders machen
sollte, gar nicht mehr benennen. Es ergibt
sich durch die Art wie ›der Bogen spielt‹.«
„Der Klang ergibt sich wie
von selbst durch die Art, wie
der Bogen spielt.“
Bereits im 19. Jahrhundert haben Musikwissenschaftler und Musiker sich erstmals
mit der Frage beschäftigt, wie die Musik vor der Entwicklung der modernen
Instrumente geklungen haben mag, welche stilistischen Besonderheiten
sich im Laufe der Jahrhunderte abgeschliffen haben und wie sich der Zeitgeschmack
in die musikalische Überlieferung hineingefressen hat. Seit der Pionierarbeit
von Ensembles wie der 1954 gegründeten Capella Coloniensis oder
des 1957 begründeten Concentus Musicus von Nikolaus Harnoncourt ist die
Bezugnahme auf Erkenntnisse über »Musik als Klangrede«, Darmsaiten, tiefere
Stimmung der Instrumente und aufführungspraktische Besonderheiten inzwischen
auch über die Kreise der Spezialensembles hinaus zum Gradmesser für
künstlerische Qualität geworden.
unter dem Generalmusikdirektor Lothar Zagrosek hat sich das Staatsorchester
Stuttgart mit Fragen der historischen Aufführungspraxis ausein-
ander gesetzt. »Unser Orchester war bis zu diesem Zeitpunkt ein richtig
romantisches Opernorchester, geprägt durch die Musik von Richard Strauss und
Richard Wagner – und hatte dadurch seinen
Rang und seinen Ruf. Bis in die 1990er Jahre
wurde auch die Musik der Klassik und die
bis dahin selten gespielten Barockopern auf
die gleiche Art und Weise interpretiert wie
Wagner oder Strauss. Seither hat ein großer
Wandel stattgefunden, die individuelle Genauigkeit,
mit der Musik interpretiert wird, hat sich vervielfacht. Die Arbeit, die
Werner Erhart in Stuttgart begonnen hat, war für uns stilbildend«, erinnert sich
Burkhart Zeh, seit 35 Jahren Bratscher im Staatsorchester Stuttgart. »Als ich
hier im Orchester begonnen habe, hat man Monteverdis Il ritorno d’ Ulisse in
patria noch in einer spätromantischen Instrumentation von Luigi Dallapiccola
gespielt und L’ incoronazione di Poppea in einer spätbarocken Instrumentation
von Raymond Leppard. Durch die Pionierarbeit eines Nikolaus Harnoncourt
beispielsweise beim Opernorchester in Zürich wurde zu diesem Zeitpunkt jedoch
auch für uns Nicht-Spezialisten die Frage wichtig, wie kommen wir auf
unseren modernen Instrumenten dem ›Originalklang‹ nahe.«
Im unbarmherzigen Takt des Repertoirebetriebs bleibt häufig wenig Zeit,
sich kniffligen Fragen über die Unterschiede des französischen und des italienischen
Stils zu stellen, um die es untergründig in Rameaus Beitrag zum
Pariser Buffonistenstreit in den 1740er Jahren geht. »Häufig werden an großen
Häusern Aufführungen von Barockopern daher an Spezialensembles delegiert.
Doch für uns Musiker ist es unheimlich wichtig, durch Fortbildungen wie
diese auch nach Jahren im Berufsleben wieder neue Facetten hinzu zu gewinnen
oder Wissen aufzufrischen«, betont Kathrin Scheytt, die bereits während
ihres Studiums bei Rainer Kussmaul in Freiburg mit der Alte Musik-Bewegung
in Berührung kam. Ein Workshop, wie ihn das Staatsorchester im März durchgeführt
hat, eröffnet den Musikern den Freiraum, auch einmal Dinge auszuprobieren,
wie es im alltäglichen Orchesterdienst nur schwer möglich wäre. »Man
muss den Mut und die Neugierde gewinnen, Dinge zu wagen, die man sonst
unterlässt. Von Tag zu Tag wurde hörbar, dass wir uns auch getraut haben, extremer
mit dem Bogen umzugehen, extremere Staccati zu gestalten oder extremere
›Bäuche‹ beim lauter und leiser spielen.«
Nach dem kriegerischen Beginn ist Bernhard Forck in Rameaus Dardanus-
Suite inzwischen bei der Chaconne angelangt, in der sich die spannungsvollen
Wechsel der vorangegangenen Sätze auflösen. Hier ist ihm eine Synkope »noch
nicht frech genug«, dort hört er noch nicht ausreichend »Entspannung« im
„Man muss den Mut
und die Neugierde gewinnen,
Dinge zu wagen, die man
sonst unterlässt.“
Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
10.
Klang: »Vergessen Sie jetzt bitte wieder die Soldatenhelme und stellen Sie sich
ein französisches Frühstück im Morgenmantel mit einer Zigarette im Mundwinkel
nach einer Nacht mit viel schwerem Bordeaux vor«, rät er nun den
Streichern. Von den Bläsern wünscht er sich
stets »flockige Töne«. »Gerade auf den Blasinstrumenten
ist es schwer, einem barocken
Ideal nahe zu kommen, die modernen Instrumente
beruhen auf einer ganz anderen Mechanik und Technologie«, räumt
Bernhard Forck ein. »Doch geht es bei so einem Workshop vor allem darum
aufzuzeigen, was möglich ist und dadurch die Phantasie der Musiker anzuregen.«
Als Konzertmeister in der Akademie für Alte Musik, als Solist und als
Ensembleleiter gehört er zu den Koryphäen der Alte Musik-Szene in Europa.
Doch dogmatisch ist sein Ansatz nicht. »Um den dynamischen Klang dieser
Musik zu erreichen ist es wichtig, dass jeder Musiker und jede Stimmgruppe
selbst Verantwortung ergreift für Tempo, Artikulation und Dynamik – egal wer
vor dem Ensemble als Dirigent steht. Nur so gelingt es, dem Klang jene Lebendigkeit
zu geben, die dieser Musik entspricht.« Auch an den Opernhäusern in
Köln und Brüssel war Forck bereits zu Gast, um an der Interpretation vorklassischer
Musik zu arbeiten. »Das Ergebnis hängt jedoch wesentlich davon ab,
welche Bereitschaft und Offenheit die Musiker selbst in eine solche Fortbildung
einbringen.«
Die gelöste Atmosphäre auf der Orchesterprobebühne in Stuttgart deutet
auf die große Lust hin, mit der sich die Musiker den Affektwechseln des französischen
Barock hingeben und damit sich und ihrem Klangkörper eine neue
Facette spielerisch einverleiben. »Es ist interessant, dass ein Orchester nicht
vergisst«, sinniert der Bratscher Burkhart Zeh. »Selbst wenn ein Dirigent mit
einer anderen Klangvorstellung für einige Jahre ein Orchester prägt, erinnert es
sich bei so einem Workshop auch an das, was es schon einmal gelernt hat. Das
Orchester kann immer noch reicher in den Ausdrucksmöglichkeiten werden.«
Im Workshop, würde Bernhard Forck vielleicht sagen, kann man an solchen
Möglichkeiten gern auch einmal ein bisschen »rumfummeln«. Patrick Hahn
Ein französisches Frühstück
im Morgenmantel
Platée
von Jean-Philippe Rameau
Premiere am 01. Juli 2012 // 17:00 Uhr // Opernhaus
Weitere Vorstellungen im Juli: 04.07. // 06.07. // 09.07. // 13.07.2012
7. Kammerkonzert: Buffonistenstreit
mit Werken von Corelli, Lully, Jommelli und Rameau
04. Juli 2012 // 19:30 Uhr // Liederhalle, Mozartsaal
23

Beate Seidel: Dein Stück beschäftigt sich mit einer der
Widerstandsbewegungen des letzten Jahres, genauer der
»Occupy«-Bewegung. Was interessiert dich daran?
Martin Heckmanns: Allein das Wort Bewegung hat
schon einen Sog, dass ich gerne dabei wär. Und im Anschluss
sofort die Frage, wie eine Bewegung organisiert
sein müsste, dass man sich ihr anschließt oder besser noch
unterwirft, damit man weg kommt von seinen Privatpro-
blemen und sich bewegen lässt von Fragen, die nicht immer
nur das eigene Wohlbefinden betreffen.
Ich finde auch die Selbstermächtigung der Sprecher bei
Protest-Zusammenkünften interessant, für andere sprechen
zu wollen, ohne den offiziellen Jargon zu beherrschen
und die Suche nach alternativen Ausdrucksformen. Da ist
das Stück auch ganz schlicht eine Solidaritätsadresse. Denn
darum geht es ja bei »Occupy« erst einmal, eine wachsende
Öffentlichkeit herzustellen, die sich traut, neu und unfertig
über diese großen Fragen nach Gleichheit und Gerechtigkeit
nachzudenken. Ich fände es falsch, wenn sich das Theater
als Versammlungsort nicht auch davon bewegen ließe.
Beate Seidel: Worin liegt für dich in Betrachtung des
stattfindenden Diskurses das dramatische, das bühnentaugliche
Potential?
Martin Heckmanns: Sitzen und miteinander reden sind
ja erst einmal keine herausragend dramatischen Vorgänge.
Das kann man gut sehen angesichts der Zeltlager in Frankfurt
zum Beispiel. Aber demokratische Willensbildung ist
wahrscheinlich immer weniger dramatisch als Königskämpfe.
Das heißt ja nicht, dass man nur noch Familiendramen
schreiben sollte oder Märchen vom bösen König und
vom armen Tropf.
Es geht bei »Occupy« um die Besetzung öffentlicher Räume,
und im Stück wird der öffentliche Raum Theater besetzt.
Und es kommt die Frage auf, was das Theater leisten kann
in diesen Debatten oder ob Kunst vielleicht eher stört in diesem
Zusammenhang. Und dass auch noch der Widerstand
gegen die Kunst in diesem Raum immer Kunst bleibt. Das ist
ja ein alter Horror, dass Kunst so gerne Leben wäre oder Politik
und doch immer Kunst bleibt. Oder die Wechselwirkungen
zumindest unscharf bleiben. Und dann wird natürlich
jeder, der in der Öffentlichkeit das Wort ergreift, zum Darsteller.
Und wie sich ein Miteinander entwickelt aus diesen
Einzeldarstellungen und wie dieses Miteinander aussehen
könnte und wann sich Zuschauer eingeladen fühlen, das finde
ich dann wiederum doch bühnenrelevante Fragen.
Was leider fehlt für den dramatischen Konflikt, ist der
eindeutig identifizierbare Gegenspieler der Bewegung. Das
führt im Stück zu den Selbstzerstörungsprozessen, die ja
auch recht häufig sind in Protestbewegungen und Künstlergruppen,
wenn der Feind sich nicht wehrt oder sich nicht
einmal angesprochen fühlt.
11. • Wir sind viele und reiten ohne Pferd
Gegen die eigene
Gemütlichkeit vorgehen
Die Poesie als eine
offene Form der
gemeinsamen Suche nach
einer lebendigen Sprache
Die Dramaturgin Beate Seidel im Gespräch
mit Martin hecKMannS, dessen neuester Theatertext
»Wir sind viele und reiten ohne Pferd«
als Auftragsarbeit für das Schauspiel Stuttgart entstanden ist
und am 20. Mai im NORD zur Uraufführung kommt.
Beate Seidel: Es gibt verschiedene Positionen in deinem
Stück, ganz vereinfacht gesagt stößt zum Chefideologen,
der Widerstandsromantikerin und dem Sophistiker der »kritische
Intellektuelle«, der die »Widerstandszelle« einer Prüfung
in eigener Sache unterzieht. Gibt es eine Position, der
du dich am Nächsten fühlst?
Martin Heckmanns: Mich interessiert eigentlich am
meisten das Wir in dem Stück. Und auch die Protagonisten
wehren sich ja immer wieder gegen ihre Typisierung und
ihren Selbstoptimierungszwang. Das scheint mir für gegenwärtige
Bewegungen auch eine zentrale Schwierigkeit, wie
bei fortschreitender Individualisierung noch ein kraftvolles
Miteinander entstehen kann, das Piraten-Partei-Problem.
Im Stück gibt es deshalb diese Suche nach Slogans und Ritualen
und nach Formen, in denen ein Gefühl der Zusammengehörigkeit
entsteht: singen, gemeinsam schweigen
oder streiken. Spielen als täte man nichts. Oder die Poesie
als eine offene Form der gemeinsamen Suche nach einer
lebendigen Sprache. Auch wenn damit vielleicht kein Staat
zu machen ist.
Beate Seidel: Gibt es deiner Ansicht nach gemeinsame
Potentiale in den verschiedenen Bewegungen, die in den
letzten Jahren an den Fugen der bestehenden Weltordnung
gerüttelt, sie manchmal sogar verändert haben? Und worin
liegen für dich die Unterschiede?
Martin Heckmanns: Ich habe vor ziemlich genau zehn
Jahren ein Stück über »Attac« geschrieben und beim Wiederlesen
war ich erstaunt, wie viele der damaligen Positionen
sich heute bei »Occupy« wiederfinden lassen bis hin zu
konkreten Forderungen wie der Transaktionssteuer. Auch
diese Auseinandersetzungen und Abstufungen der Radikalität
innerhalb der Bewegungen zwischen Reformern bis Anarchisten
kehren in Variationen immer wieder, habe ich den
Eindruck. Und dabei auch die Frage, wie stark man selbst
involviert ist in das, was man gerade zu bekämpfen glaubt.
Die Unterschiede in den Bewegungen liegen sicher in der
persönlichen Betroffenheit. Globalisierung oder Finanzkrise
betreffen den Bundesbürger anders als einen autoritären
Herrscher der arabische Frühling. Das macht die Widersprüche
hier abstrakter und die Bewegungen heterogener
und auch kraftloser wahrscheinlich.
Beate Seidel: Welche Rolle spielen solch prononciert
politische Themen für dich beim Schreiben?
Martin Heckmanns: Es kostet mich erst einmal Überwindung,
Worte wie Transaktionssteuer oder Leerverkauf
zu verwenden. Da geht es mir wie den Protagonisten im
Stück oder denen der Bewegung, die ja auch zum größeren
Teil eine geisteswissenschaftliche Herkunft haben. Aber ich
finde es hier wie dort richtig, gegen die eigene Gemütlichkeit
vorzugehen. So wie ich es richtig finde, dass das Schreiben
sich schmutzig macht und zu seiner Unzulänglichkeit
und Unfertigkeit steht in der Auseinandersetzung mit ökonomischen
Prozessen, die ja selbst den Handelnden in diesen
Prozessen ständig über den Kopf wachsen. Wenn es um
Aufbruch gehen soll, muss auch der Text aufbrechen und
da kann ein Theaterstück nur Fragment werden, aber das
Fragment ist ja immer auch Aufforderung, dass jeder weiter
dran werkeln kann. Insofern bin ich der Dramaturgie hier in
Stuttgart dankbar, auf das Thema gebracht worden zu sein,
weil es das Schreiben zwingt, sich zu öffnen und sich auch
wieder der Frage zu stellen, welche Hoffnungen denn überhaupt
mit dem Theater oder der Literatur verbunden sind,
die über Unterhaltung hinausgehen.
Beate Seidel: Welche Wünsche hat ein Autor an die Uraufführung
seines Stücks?
Martin Heckmanns: Ich wollte immer schon mal diese
berühmte Regieanweisung von Elfriede Jelinek benutzen
können: »Macht was ihr wollt«. Damit durch diese Freiheit
die Wahrscheinlichkeit größer wird, dass eine Aufführung
zu einer lebendigen Veranstaltung wird, wenn der Text von
den Beteiligten nicht als eine fremde Vorschrift empfunden
wird, die man zu erfüllen hat. Und das wäre mein Wunsch,
dass sich Spieler und Zuschauer eingeladen fühlen. Konkret
würde ich mich freuen bei Wir sind viele und reiten ohne
Pferd, wenn die wesentlichen Aspekte des Titels in der Inszenierung
eine spürbare Kraft entwickeln: Vielgestaltigkeit,
Miteinander, Bewegung, Haltlosigkeit. Wir sind Tote
auf Urlaub, heißt es im Stück, und der Gedanke macht mir
immer gute Laune, weil man auf Urlaub andere Freiheiten
hat und plötzlich vieles leichter wird.
Die Faust im Logo als
Aufforderung, dass das
Theater ein Ort des
Aufbegehrens bleibt
Beate Seidel: Unser Theater ist zum zweiten Mal der
Uraufführungsort eines deiner Stücke. Du hattest 2008 hier
Premiere mit Wörter und Körper. Gibt es etwas, was dich
mit diesem Haus verbindet?
Martin Heckmanns: Meine wichtigste Verbindung zum
Haus war Eva Heldrich, auch weil sie mich am Anfang des
Schreibens fürs Theater sehr gefördert und unterstützt hat,
unter anderem auch bei dem »Attac«-Stück. Eva hatte ein
außergewöhnliches Gespür sowohl für lyrische als auch für
kämpferische Aspekte in Texten. Seit ihrem Tod scheint mir
der kämpferische Aspekt am Haus stärker prononciert. Ich
schätze die Ernsthaftigkeit des Theaters hier, die Loyalität
und das Vertrauen in der Zusammenarbeit, und auch wenn
ich die Faust im Logo am Anfang eher befremdlich fand,
finde ich sie inzwischen als Aufforderung und Erinnerung
genau richtig, dass das Theater ein Ort des Aufbegehrens
bleibt. Und wenn auch nur im Spiel.
Wir sind viele und reiten ohne Pferd
von Martin Heckmanns
Regie: Marc Lunghuß, Bühne: Martin Dolnik,
Kostüme: Jennifer Thiel, Dramaturgie: Beate Seidel
Mit: Jonas Fürstenau, Marlène Meyer-Dunker, Lukas
Rüppel, Bijan Zamani
Uraufführung am 20. Mai 2012 // 20:00 Uhr // NORD
24 Das Journal Mai/Juni/Juli 2012
25
11.
Martin Heckmanns
Foto: Andrej Glusgold, www.glusgold.com

01
Seit wann arbeiten Sie an den
Württembergischen Staatstheatern?
Seit 1994.
02
Wie viele Vorhangzieher gibt es
an den Staatstheatern?
Insgesamt sind es zehn für Opernhaus und
Schauspielhaus. Allein für die Oper sind vier
Vorhangzieher zuständig.
03
Was macht eigentlich ein Vorhangzieher?
Als Bühnenhandwerker arbeite ich in Schichten, da auf
der Bühne von früh morgens bis spät abends Betrieb ist.
In der Frühschicht werden Bühnenbildteile für Proben
und Abendvorstellungen hergerichtet. So werden zum
Beispiel Türdrücker montiert, Schlüssel gesteckt,
Bruchglasscheiben in ihre Rahmen gesetzt, Nebelgeräte
und Stoffe vorbereitet. In der Spätschicht wird die
Abendvorstellung betreut. Das beinhaltet das Bedienen
der Portalvorhänge, der Nebelgeräte und des
Eisernen Vorhangs. (Der Eiserne Vorhang ist eine
Brandschutzeinrichtung, die das Bühnenhaus vom
Zuschauerraum trennt, Anm. d. Red.)
Plus • 10 Fragen an ...
04
Wie wird man Vorhangzieher?
Ich habe zunächst als Bühnenhandwerker beim Bodentrupp
auf der Nordseite gearbeitet – es gibt nämlich
eine Nordseite und eine Südseite der Bühne.
Vom Zuschauer aus betrachtet, ist die Nordseite links
und die Südseite rechts. Ich habe mich immer mehr für
den Beruf des Vorhangziehers interessiert. Als dann eine
Stelle frei wurde, wurde ich gefragt, ob ich den Job
machen möchte. Ich erlernte dann nach und nach, wie
man mit Stoffen und anderen Materialien umgeht.
05
Wie kamen Sie ans Theater?
Nach Schreinerlehre und Zivildienst bewarb ich mich
auf verschiedene Stellen, auch bei den Staatstheatern.
Da ich privat Klavier und Orgel spiele, konnte ich mir
gut vorstellen, hier zu arbeiten.
Ich habe die Stelle bekommen. So vereinen sich heute
Beruf und Musik miteinander.
06
Was war bisher die größte Herausforderung?
Die größte Herausforderung für mich ist das Einrichten
der großen, klassischen Opern wie zum
Beispiel Der Rosenkavalier oder Der Freischütz.
Impressum: Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart // Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks //
Intendant Oper Stuttgart Jossi Wieler // Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson // Intendant Schauspiel
Stuttgart Hasko Weber // Redaktion Oper Stuttgart: Sara Hörr, Claudia Eich-Parkin Stuttgarter Ballett: Vivien Arnold,
Kristina Scharmacher Schauspiel Stuttgart: Ingrid Trobitz, Simone Voggenreiter // Gestaltung Anja Haas // Gestaltungs-
konzept Bureau Johannes Erler // Druck Bechtle Druck&Service // Titelseite Jason Reilly, Stuttgarter Ballett. Foto:
Sebastién Galtier Redaktionsschluss 26. April 2012 // Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart, Oberer Schloßgarten 6,
70173 Stuttgart / Postfach 10 43 45, 70038 Stuttgart.
26
Udo Katzmarek, Vorhangzieher am Opernhaus
„Hier vereinen sich für mich Beruf
und Musik miteinander“
Udo Katzmarek hinter der Bühne des Opernhauses (Foto: Ulrich Beuttenmüller)
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07
Das schönste oder vergnüglichste Erlebnis?
Sind für mich die Vorstellungen der John Cranko Schule
und die Kinderopern wie zum Beispiel Die Reise zum
Mond. Da erlebt man, wie die heutige Jugend die
kommende Generation von Zuschauern für Ballett und
Oper begeistern kann.
08
Meine Lieblingsinszenierung ...
Die Entführung aus dem Serail von Hans Neuenfels.
Mir gefällt an der Aufführung, dass die Rollen doppelt,
mit Sängern und Schauspielern, besetzt sind. Und
La Traviata von Ruth Berghaus. Hier mag ich besonders
das schöne Bühnenbild von Erich Wonder.
Theater ist für mich ...
An jedem Tag ein Erlebnis!
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