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Dieser Scan ist eine text- und seitengleiche Kopie des in öffentlichen Bibliotheken 

vorliegenden maschinenschriftlichen Exemplars der Dissertation und 

des darauf basierenden Mikrofiches. Die hier vorliegende Fassung ist daher 

voll zitierbar. 

WENZEL HABLIK (1881-1934) 

AUF DEM WEG IN DIE UTOPIE 

Architekturphantasien, Innenräume, Kunsthandwerk 

Dissertation 

zur Erlangung der Würde des Doktors der Philosophie der Universität Hamburg 

vorgelegt von 

Axel Feuß 

aus Flensburg 

Hamburg 1989

Referent: Prof. Dr. Klaus Herding 

Korreferent: Prof. Dr. Hermann Hipp 

Tag der mündlichen Prüfung: 21. Januar 1987

- I - 

Inhalt 

Vorwort 1 

Wenzel Hablik. Überblick zu Biographie und Werk 9 

1. Kapitel: Die architektonische Form als Symbol der Naturkräfte 15 

I. Frühe Darstellungen kristalliner Architekturen 15 

II. Der Zyklus "Schaffende Kräfte" 26 

1. Erste Projekte 26 

2. Die Vorstudien: Schaffung einer neuen Architektur 28 

a) Entwicklung von Form und Programm 28 

b) Zum Verhältnis von Idee und Stil 33 

3. Der Radierungszyklus 37 

a) Grundlagen und Gestalt 37 

b) Interpretation 44 

c) Der Zyklus als Spiegelbild von Nietzsches 

"Zarathustra" 65 

2. Kapitel: Der Flug ins All. Zum Verhältnis von Natur, 

Technik und Utopie 72 

3. Kapitel: Architekturideen für eine neue Volksgemeinschaft 84 

Seite 

4. Kapitel: Naturmystik und Gesellschaftsutopie im bürgerlichen 

Innenraum (1908-1915) 100 

I. Architekturphantasien als Innendekorationen 100 

II. Kristallsammlungen 108 

III. Innenausstattungen 114 

IV. Gebrauchstextilien 143 

5. Kapitel: Utopische Architektur 150 

I. Entwürfe für den "Arbeitsrat für Kunst" 154 

II. Arbeiten für die "Gläserne Kette" 161 

1. Historisches, Projekte, Theorien 161 

2. Entwürfe 175 

a) Großlandschaften 178 

b) Landschaftsdetails 180

- II - 

Seite 

c ) Utopische Gärten und Bauensembles 181 

d) Spezialbauten 184 

III. Hablik als Einzelkämpfer 186 

1. Künstlerische Vereinsamung 186 

2. Architektur für eine neue Gesellschaft 193 

3. Ein Volkshaus für Itzehoe 205 

4. Letzte Arbeiten zur Kristallarchitektur 209 

6. Kapitel: Die Verwirklichung der Utopie (1919-1925) 212 

I. Innenausstattungen 212 

1. Mobiliare 212 

2. Erste "utopische" Innenräume 219 

II. "Übergangsbauten". Die utopische Dimension der Farbe 225 

1. Theorie und Entwürfe 226 

2. Ausgeführte Projekte 234 

3. "Utopische" Gestaltungen im Haus des Künstlers 241 

III. "Zyklus Architektur" 247 

IV. Bestrebungen zum Gesamtkunstwerk 251 

1. Gebrauchstextilien 254 

2. Kleinplastik und Kassetten, Besteck, Schmuck, Porzellan 260 

und Gebrauchsgraphik 

3. Lebensgestaltung, Musik und Ausdruckstanz 272 

7. Kapitel: Der funktional-dekorative Innenraum (1927-1932) 278 

I. Innenraumprojekte 278 

II. Neue Möbeltypen. Ensembles der dreißiger Jahre 286 

Zusammenfassung und Ausblick ins "Dritte Reich" 291 

Anmerkungen 297 

Literaturverzeichnis 357 

Bemerkungen zur Zitierweise und Abkürzungen 377 

Katalog der Abbildungen 379

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VORWORT 

Als Wenzel Hablik im März 1934 starb, war er nur noch als Kunsthandwerker bekannt. 

Die Nachrufe in der Tagespresse würdigten den "Kunstgewerbler ... aus Itzehoe" 1 im 

Zusammenhang mit den "ausgezeichneten Leistungen der Itzehoer Handweberei ..., die er 

mit seiner Frau Elisabeth Hablik-Lindemann zu einer der besten und erfolgreichsten unter 

den textilen Kunstwerkstätten in Deutschland gemacht hatte". 2 Die "Handweberei Hablik- 

Lindemann" war vor allem auf den Kunsthandwerkerschauen, die zweimal jährlich 

während der Leipziger Frühjahrs- und Herbstmesse im Grassimuseum stattfanden, zu 

großem Ansehen gelangt. Wandbehänge, Vorhang- und Möbelstoffe, Stoffe für Jacken, 

Mäntel und Kleider, handgewebte und handgeknüpfte Teppiche, aber auch dekorative 

Metallarbeiten, Kleinplastiken, Tafelbesteck und Schmuck nach dem Entwurf von 

Wenzel Hablik bestanden vor den führenden Kunsthandwerkern, Architekten und 

Kritikern der Zeit. Am 27. August 1934, anläßlich der Eröffnung seiner Gedächtnis- 

ausstellung, nahmen die Kunsthandwerker mit einer Feierstunde im Grassimuseum von 

Wenzel Hablik Abschied. 3 

Diese und die folgenden Gedächtnisausstellungen, die 1935 und im darauffolgenden Jahr 

in Chemnitz, in seiner Heimatstadt Brüx, in Prag und in Reichenberg stattfanden, zeigten 

für viele zum erstenmal die ganze Breite seines Schaffens. Theodor Heuss, zu dieser Zeit 

Korrespondent verschiedener Zeitungen, erkannte in den Chemnitzer Neuesten Nachrich- 

ten, daß Hablik, der ihm nur durch seine handwerkliche Tätigkeit bekannt geworden sei, 

"im Eigentlichen seines Wesens Maler war". 4 In Chemnitz beeindruckten die Blumen- 

und Meerbilder, die Landschaften aus Böhmen, aus Bayern und aus seiner zweiten, 

norddeutschen Heimat. 5 Mit den großen Radierungszyklen "Schaffende Kräfte" und 

"Zyklus Architektur" wurden erstmals nach vielen Jahren wieder jene Entwürfe zu einer 

utopischen Architektur gezeigt, mit denen Hablik in der revolutionären Phase der 

Arbeiterräte 1919 und 1920 Aufsehen erregt hatte. "Lange vor Bruno Taut baute er aus 

kubischen, prismatischen Flächen kristalline Architekturen auf", schrieb Theodor Heuss 

zur Chemnitzer Ausstellung. 6 

Die Anregung zu den Gedächtnisausstellungen, von denen die letzte im August 1939 

wiederum im Grassimuseum in Leipzig stattfand, 7 ging von

- 2 - 

Elisabeth Hablik-Lindemann aus. 8 Als Leiterin der Handweberei, die sie 1902 als 

"Meldorfer Museumsweberei" gegründet hatte und die seit der Heirat mit Wenzel Hablik 

im Jahre 1917 als "Handweberei Hablik-Lindemann" in Itzehoe bestand, betreute sie bis 

zu ihrem Tod im August 1960 auch den Nachlaß ihres Mannes. Über zweihundert 

Gemälde, Hunderte von Handzeichnungen zu den Themen Landschaft, Akt, Porträt und 

Genre, ein großer Komplex von Zeichnungen, Radierungen und Ölbildern zum Konzept 

einer utopischen Kristallarchitektur, Entwürfe für Möbel und Innenräume, Bildgewebe 

und Gebrauchstextilien, Tafelbesteck, Metallarbeiten, Schmuck, Gebrauchsgraphik und 

für den Ausdruckstanz sowie einige ausgeführte Möbel und anderes Kunsthandwerk 

blieben mit den Tagebüchern und der Korrespondenz des Künstlers bis heute als 

ungeteilter Nachlaß in dem Wohnhaus der Familie Hablik in der Itzehoer Talstraße 

zusammen. 9 

Elisabeth Hablik-Lindemann war es auch, die 1947 10 versuchte, mit einer Ausstellung der 

zwischen 1907 und 1911 entstandenen Gemälde im Hamburger Alsterhaus das Werk 

ihres Mannes aus der durch den Zweiten Weltkrieg bedingten Vergessenheit zu holen. 11 

Aber erst seit 1960 begann sich die Kunstgeschichte aufgrund der Neubewertung der 

"Stilkunst um 1900" (Jost Hermand) und der Jahre bis zum Nationalsozialismus für 

Wenzel Hablik zu interessieren. Am Schleswig-Holsteinischen Landesmuseum würdigte 

Martin Urban in diesem Jahr das Gesamtwerk mit einer Ausstellung (Ausstellungs- 

Katalog Wenzel Hablik 1960); Lilli Martius schrieb den ersten wissenschaftlichen 

Aufsatz. Seit 1973 zeigte das Landesmuseum die dort beherbergten Bildgobelins und 

Metallarbeiten des Künstlers in einer Reihe von Ausstellungen zur zeitgenössischen 

Kunst. 12 Es setzte diese Tradition in jüngster Zeit mit inzwischen angekauften Gemälden 

Wenzel Habliks und mit Leihgaben fort. 

Seit dem Ende der siebziger Jahre wurde Hablik auch einer breiteren Öffentlichkeit 

bekannt. Die Ostdeutsche Galerie in Regensburg arrangierte 1979 einen Querschnitt 

durch das Gesamtwerk, der auch in Erlangen und Kaufbeuren zu sehen war (Aus- 

stellungs-Katalog Wenzel Hablik 1979). Der Künstlerbund Steinburg, der Arbeiten von 

Wenzel Hablik bereits in früheren Ausstellungen gezeigt hatte, 13 richtete 1981 die 

Jubiläumsausstellung zum hundertsten Geburtstag des Künstlers im Kunsthaus der Stadt 

Itze-

- 3 - 

hoe aus (Ausstellungs-Katalog Wenzel Hablik 1981). Gleichzeitig erschien ein populäres 

Buch von Wolfgang Reschke, das Passagen aus den Tagebüchern und Briefen, Erinne- 

rungen von Zeitgenossen und Zeitungskritiken mitteilt und eine Bildauswahl aus dem 

Gesamtwerk enthält (Reschke: Selbstzeugnisse 1981). 

Vor allem eine Werkgruppe erlangte aber eine Bedeutung für die kunstgeschichtliche 

Forschung: die Entwürfe für eine utopische Welt in kristallinen Formen. Nach einer 

ersten Erwähnung in dem Buch "Phantastische Architektur" von Ulrich Conrads und 

Hans-Günther Sperlich (1960) zeigten der Kunsthistoriker Udo Kultermann und der 

Architekt Oswald Mathias Ungers 1963 Habliks frühe Utopien aus seiner Prager Studien- 

zeit, den Radierungszyklus "Schaffende Kräfte" von 1909, seine nach dem Ersten Welt- 

krieg entstandenen Architekturzeichnungen und den "Zyklus Architektur" von 1925 in 

einer Ausstellung über die "Gläserne Kette", jene Künstlergruppe um Bruno Taut, die 

1919/20 utopische Baugedanken für eine neue Welt entwickelt und der Hablik angehört 

hatte. Vier Jahre später, 1967, widmete Franco Borsi dem Künstler fast ein ganzes 

Kapitel in dem zusammen mit Giovanni K. König verfaßten Buch "Architettura 

dell'Espressionismo" und veröffentlichte etliche Zeichnungen sowie den gesamten 

"Zyklus Architektur". Zahlreiche Bücher und Aufsätze 14 nannten ihn in den folgenden 

Jahren als Utopisten aus dem Kreis um Bruno Taut und bildeten einzelne seiner Archi- 

tekturphantasien ab, ohne jedoch zu einer eingehenderen Analyse der Werke zu gelangen. 

Keine der zu diesem Thema erschienenen Erwähnungen des Künstlers stützte sich auf 

Nachforschungen in dessen Gesamtwerk oder schriftlichem Nachlaß, so daß ihre Dis- 

kussion in der hier vorgelegten Arbeit nicht angezeigt war. 15 

Erst Wolfgang Pehnt ordnete in seinem Buch "Die Architektur des Expressionismus" 

(1973) Habliks Architekturphantasien in verschiedene Themenbereiche seiner Darstel- 

lung ein und erkannte als erster die Affinität der frühen Zeichnungen zur Bildwelt von 

Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra". Mit dem Erscheinen von Pehnts Buch 

begann die intensivere Erforschung von Habliks Werk. Eugene A. Santomasso widmete 

in seiner an der Columbia University, New York, verfaßten Dissertation "Origins and 

Aims of German Expressionist Architecture" ein Kapitel dem Zyklus "Schaffende 

Kräfte". Er verfolgte die Ursprünge der kristallinen Motive in Überlieferungssträngen 

über die Literatur der deutschen

- 4 - 

Romantik, mittelalterliche und biblische Zeugnisse bis auf die Schriften des alten 

Babylon zurück. Seine Erkenntnisse werden als Ergänzung zu der hier vorgelegten Arbeit 

betrachtet, die sich stärker mit aktuellen und nachweisbaren Einflüssen auf den Künstler 

befaßt. Iain Boyd Whyte publizierte 1981 im Rahmen seiner drei Jahre zuvor an der 

Universität Cambridge entstandenen Dissertation über Bruno Taut einige von Habliks 

Architekturentwürfen aus der Zeit der "Gläsernen Kette", kam aber durch die punktuelle 

Auswahl seiner Beispiele zu verfehlten Interpretationen. Die unveröffentlichte Diplom- 

arbeit, die Anthony Tischhauser unter dem Titel "Wenzel Hablik as Architect" ebenfalls 

1978 an der Architectural Association, London, vorlegte, gelangte zu keiner intensiven 

Analyse und kunsthistorischen Einordnung der betreffenden Werke und ist vollständig 

fehlerhaft. 16 1979 promovierte Rita Kauder mit einer Arbeit über "Wenzel A. Hablik als 

Maler". 

Die Ausstellungen "Tendenzen der Zwanziger Jahre" 1977 in Berlin, "Berlin-Paris" 1978 

im Pariser Centre Pompidou und "Arbeitsrat für Kunst" 1980 in der Berliner Akademie 

der Künste zeigten ausgewählte Beispiele aus den Architekturphantasien. Handzeich- 

nungen und Ölbilder aus dieser Werkgruppe waren in den folgenden Jahren auf den 

Ausstellungen "Stadt und Utopie" 1982 in Berlin, "Dreams and Nightmares" 1983 im 

Hirshhorn Museum in Washington, "Der Hang zum Gesamtkunstwerk" ebenfalls 1983 in 

Zürich, Düsseldorf, Wien, "Das Abenteuer der Ideen" 1984 in Berlin und im Jahr darauf 

während der Triennale in Mailand, "Vom Klang der Bilder" 1985 in Stuttgart sowie in der 

Ausstellung "Zauber der Medusa" 1987 in Wien zu sehen. 

Dem stetig wachsenden Interesse der Aussteller, das nicht zuletzt durch die Aktualität 

kristalliner Formen in der "Postmodernen Architektur" gefördert wurde, 17 und den 

zahlreichen Erwähnungen in der Literatur zu den zwanziger Jahren stand bislang keine 

wissenschaftliche Darstellung der gesamten, zwischen 1903 und 1925 entstandenen 

Werkgruppe von Wenzel Habliks Architekturphantasien gegenüber. Das Ziel einer Arbeit 

zu diesem Thema mußte sein, die Entwicklung der Architekturentwürfe darzustellen, ihre 

Stellung in der Biographie, im Gesamtwerk des Künstlers und innerhalb der Traditionen 

und Zeitströmungen zu bestimmen und mit Hilfe des schriftlichen Nachlasses zu einer 

Interpretation zu gelan-

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gen. Die vorwiegend in der Sammlung Hablik befindlichen Zeichnungen, Graphiken und 

Ölbilder zu diesem Themenkomplex konnten durch einzelne Beispiele aus Privat- und 

Museumsbesitz ergänzt werden. Aus den Tagebüchern, Briefen und eigenhändigen 

Verzeichnissen des Künstlers ergaben sich in großer Zahl Daten und Äußerungen zur 

Genese und zur Interpretation dieser Arbeiten. 

Das gesamte Kunsthandwerk Wenzel Habliks war bislang, bis auf einige Erwähnungen in 

der regionalen Museumsliteratur, 18 unpubliziert. Das ist um so erstaunlicher, als schon 

nach kurzer Recherche neben der hohen künstlerischen Qualität eine deutliche Verbin- 

dung zu den Architekturphantasien festzustellen ist: Innenraumentwürfe haben teils 

utopischen, teils realen Charakter; Metalldosen zeigen Formen der in den Zeichnungen 

und Graphiken skizzierten Architekturen; historische Fotos lassen Gemälde mit Architek- 

turphantasien inmitten anderer Raumgestaltungen des Künstlers erkennen. Die These, daß 

die utopischen Entwürfe und das Kunsthandwerk untrennbar miteinander verbunden sind 

(dies war um so wahrscheinlicher, als dem Kunsthandwerk im Umkreis oder der Nach- 

folge des "Jugendstils" die utopische Idee des "Gesamtkunstwerks" immanent ist), fand 

sich in immer neuen Motiventsprechungen und in Äußerungen des Künstlers zu den 

gesellschaftlichen und reformerischen Zielen seiner handwerklichen Entwürfe bestätigt. 

Hablik hatte offenbar versucht, Ideen seines utopischen Konzepts in Inneneinrichtungen 

zu verwirklichen. Habliks Architekturphantasien und das von ihm entworfene Kunsthand- 

werk werden daher in dieser Arbeit erstmals als untrennbare Einheit betrachtet und in 

ihren wechselseitigen Beziehungen untersucht. 

Habliks Kunsthandwerk, zum großen Teil Einzelmöbel und vollständige Innen- 

einrichtungen, aber auch Stoffe, Tapeten, Tafelbesteck und Schmuck, befindet sich 

naturgemäß in Privatbesitz - vielfach weitervererbt und geteilt, zerstreut und mitunter 

verloren geglaubt - und konnte erst durch detektivische Sucharbeit wieder zu einem 

großen Werkabschnitt vereinigt werden. Der Kontakt mit den betreffenden Familien 

erbrachte Informationen über die ursprünglichen Auftraggeber und ermöglichte so eine 

Analyse der gesellschaftlichen Zielgruppe Wenzel Habliks, ohne die weder ein utopisches 

Konzept noch ein von materiellen Bedingungen abhängiges Kunsthandwerk denkbar 

sind. Auch für diesen Komplex ermöglichten die

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private Korrespondenz und die Geschäftspost des Künstlers Aufschlüsse über Datie- 

rungen, Kosten und Auftraggeber von Mobiliaren und Innendekorationen. 

Aus der These von der Zusammengehörigkeit der Architekturphantasien und des 

Kunsthandwerks folgte eine Gliederung der Untersuchung in thematische Abschnitte, in 

denen wechselweise die Entwicklung der jeweiligen Gattungen und ihre Verflechtung 

untereinander dargestellt wird. Bei einer Arbeit über einen noch wenig bekannten 

Künstler muß die Rekonstruktion der Biographie, des Werks und des historischen 

Lebenszeitraums mit im Vordergrund stehen. Habliks Architekturphantasien und Kunst- 

handwerk bieten hierfür durch ihren ständigen Gesellschafts- und Alltagsbezug die beste 

Möglichkeit: Nach einer ersten Übersicht über Biographie und Werk setzt sich das 

Lebensbild des Künstlers noch einmal nach und nach aus der Abfolge der thematischen 

Abschnitte zusammen. Angaben in der Gliederung über den vorzugsweise behandelten 

Zeitraum sollen dem Leser die Rekonstruktion des zeitlichen Ablaufs erleichtern. Zum 

Zwecke einer sorgfältigen Rekonstruktion des Werkes wurde auf ausführliche Be- 

schreibungen besonderer Wert gelegt. 

Für den Bereich der Textilien mußten die von Hablik entworfenen und von der 

Handweberei Hablik-Lindemann ausgeführten Bildgobelins vernachlässigt werden. Die 

Darstellung dieses umfangreichen Werkabschnitts, für den der Künstler wegweisende 

Entwürfe und Elisabeth Hablik-Lindemann mit ihrer Werkstatt Ausführungen von 

höchster Qualität lieferten, hätte den Rahmen dieser Arbeit gesprengt. 

Für die Betreuung meiner Arbeit danke ich Prof. Dr. Klaus Herding, der mir mit 

Hinweisen und hilfreicher Kritik zur Seite stand. Besonders zu danken habe ich auch Frau 

Susanne Klingeberg, der Tochter des Künstlers, für ihre unschätzbare freundschaftliche 

Unterstützung und stete Auskunftbereitschaft bei der Erforschung des von ihr betreuten 

Nachlasses. Ferner danke ich allen, die mir Inneneinrichtungen, Möbel und Gemälde in 

ihrem Privatbesitz zugänglich machten, insbesondere allen Mitgliedern der Familien Biel, 

Kähler, Frese und Soetje. Dr. Ulrich Schulte-Wülwer, Flensburg, und Dr. Joachim Kruse, 

Schleswig, gaben mir

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erste Hinweise auf den Künstler. Folgende Personen und Institute waren mir mit 

Informationen, Quellen- und Fotomaterial behilflich: 

Akademie der Künste, Berlin; Bauhaus-Archiv, Berlin; Franco Bevilacqua, Bozen; 

Deutsches Tapetenmuseum, Kassel; Dithmarscher Landesmuseum, Meldorf; Abram 

Enss, Lübeck; Hochschule für angewandte Kunst, Wien; Kaiser-Wilhelm-Museum, 

Krefeld; Königliche Akademie der Freien Künste, Stockholm; Kunsthalle Kiel; Joachim 

K. Laub, Budenheim; Museum des Kunsthandwerks (Grassimuseum), Leipzig; Museum 

für Kunst und Gewerbe, Hamburg; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der 

Hansestadt Lübeck; Nationalgalerie Prag; Ostdeutsche Galerie, Regensburg; Schleswig- 

Holsteinisches Landesmuseum, Schleswig; Frau Ruth Siegmann, Bremen; Stadtarchiv 

Bad Oldesloe; Stadtarchiv Mainz; Städtische Kunsthalle, Mannheim; Städtisches 

Museum, Flensburg; Anthony Tischhauser, London; Prof. Oswald Matthias Ungers, 

Köln; Ing. Ernst Ungethüm, Wien; Frau Marga Villanueva, Santa Cruz/Bolivien; Dr. Iain 

Boyd Whyte, Burnsall/North Yorkshire; Frau Lilian Wolff, London. Mlle. Geneviève 

Douche danke ich für eine Übersetzung. 

Die Friedrich-Naumann-Stiftung, Gummersbach, förderte meine Forschungen mit einem 

dreijährigen Promotionsstipendium. 

Ein persönlicher Dank geht an meine Eltern für ihre Unterstützung und an meinen 

Kollegen Christoph Timm, der mich mit seinem kritischen Urteil begleitete. 

Die Arbeit ist dem Andenken an meinen Vater gewidmet, der im November 1983 

verstarb.

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WENZEL HABLIK 

ÜBERBLICK ZU BIOGRAPHIE UND WERK 19 

Wenzel Hablik wurde am 4. August 1881 in Brüx (Böhmen) als Sohn deutscher Eltern 

geboren. Das Milieu, in dem er aufwuchs, war von kleinen und mittleren Handwerks- 

betrieben geprägt: Der Großvater war Schuhmacher und später Lithograph, der Vater 

Tischler-, der Pate Schneidermeister. Soziale Unsicherheit und mangelnde Hygiene 

bestimmten den Alltag der Familie (Abb. 5-8). Von den fünfzehn Kindern starben 

dreizehn in jugendlichem Alter an Diphtherie. Ein Armbruch des etwa Achtjährigen blieb 

lange Zeit unversorgt und führte zu einer lebenslangen Behinderung: Das rechte Arm- 

gelenk versteifte sich in angewinkelter Haltung, die Hand blieb in ihrer Entwicklung 

zurück. Für schweres Handwerk war Hablik fortan untauglich. Dennoch absolvierte er 

noch während seiner Volksschulzeit (1887-93) vom achten bis zum zwölften Lebensjahr 

eine Tischlerlehre in der väterlichen Werkstatt und legte nach dreijähriger Gesellenzeit 

1895 die Meisterprüfung ab. 

Nachdem er sich in den Jahren zuvor neben Möbelentwürfen auch mit Freihandzeichnen 

beschäftigt hatte, entschloß er sich nach Abschluß der Bürgerschule (1893-96), einen 

künstlerischen Beruf zu ergreifen. Er wurde Porzellanmaler in einer ortsansässigen 

Fabrik, schließlich Zeichner im Büro eines Architekten und Geometers und besuchte die 

örtliche Gewerbeschule. Dort wurde vor allem das Zeichnen nach klassischen Köpfen 

gelehrt. 1898 trat er in die Fachschule für Tonindustrie und verwandte Gewerbe in 

Teplitz-Schönau ein und erhielt Unterricht in den Fächern Freihandzeichnen, Geome- 

trisches Zeichnen, Dekoratives Malen, Kalligraphie, Chemie, Physik und Keramisches 

Malen (Abb. 9). 

Nach acht Semestern wechselte er 1902 an die Wiener Kunstgewerbeschule, wo er die 

Fachschule für Malerei des Direktors Felician von Myrbach und Vorlesungen über Schrift 

und Heraldik bei Rudolf von Larisch besuchte. Er malte seine ersten Porträts und 

zeichnete utopische Architekturen in Form von Bergkristallen - ein Genre, das ihn 

sogleich zum Außenseiter machte. Zur gleichen Zeit erreichte der Sezessionsstil, die 

Wiener Variante der "Stilkunst um 1900" (Jost Hermand), seinen Höhepunkt. Josef 

Hoffmann und Koloman Moser, die an der Kunstgewerbe-

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schule lehrten, gründeten 1903 mit Fritz Wärndorfer die Wiener Werkstätten. Für Gustav 

Klimt, den führenden Sezessionisten, empfand der junge Student große Verehrung. 

Da ein Stipendium des Unterrichtsministeriums zum Überleben nicht ausreichte, arbeitete 

er neben dem Studium als Hauslehrer und entwarf Stoffmuster für den angesehenen 

Wiener Möbelfabrikanten Hugo Schmidl. Dieser führte ihn in einen Literatenkreis ein, 

dem die Schriftsteller Arthur Schnitzler, Jakob Wassermann und Alexander Roda-Roda 

angehörten. 20 Hablik blieb ihnen über die Jahrzehnte freundschaftlich verbunden. 

Als von Myrbach 1905 nach Paris ging, entschloß Hablik sich, an der Prager Akademie 

weiterzustudieren. Er verbrachte dort anderthalb Jahre in der Spezialschule für figurale 

Malerei bei Franz Thiele, ohne diese jedoch regelmäßig zu besuchen. In Studien nach 

dem lebenden Modell fand er seine "eigene Handschrift": pastos aufgesetzte reine 

Farbflecken oder -streifen charakterisieren die Bildnisse von Berufsmodellen, Verwand- 

ten und Bekannten der Prager Zeit (Abb. 10). Landschaftsbilder mit Brüxer Motiven 

gestaltete er als ornamentale Farb- und Flächenkompositionen (vgl. Kauder 1979, 40 ff.). 

Er experimentierte mit wechselnden Zeichentechniken an seinen Kristallbauten und 

entwarf Flugrnaschinen, die er später zu "fliegenden Siedlungen" weiterentwickeln 

sollte. Zur gleichen Zeit unternahm er weitläufige Reisen nach Norditalien und in die 

Schweiz. 

Im Juli 1907 verließ er die Prager Akademie und folgte der Einladung des Malers Otto 

Ewel 21 nach Dresden, wo dieser ihn mit dem Literaten Ferdinand Avenarius bekannt 

machte. Avenarius hatte als Herausgeber der Zeitschrift "Kunstwart" (seit 1877) und 

mehrerer Anthologien sowie als Gründer des "Dürerbundes" großen Einfluß als Kunst- 

erzieher. Er zeigte sich an Habliks Arbeiten interessiert, gewährte ihm ein Stipendium aus 

der "Kunstwart"-Stiftung und lud ihn für die folgenden Monate in sein Haus nach 

Kampen auf Sylt ein. 

Hablik wanderte zunächst durch Ostpreußen, wo er Bilder von der Frischen Nehrung 

malte, fuhr nach Danzig, schiffte sich schließlich nach Kopenhagen ein und erreichte 

nach Wanderungen durch Dänemark Sylt im August 1907.

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Nach arbeitsreichen Monaten, in denen er sich vor allem mit Meeresstudien beschäftigte, 

machte er sich im November des Jahres auf die Reise nach Königsberg, wo er mit Otto 

Ewel eine Kunstgewerbeschule gründen wollte. Bei einem kurzen Besuch der Insel 

Helgoland lernte er jedoch den Holzfabrikanten Richard Biel kennen, der ihn zu sich in 

die holsteinische Kreisstadt Itzehoe einlud, ihn finanziell unterstützte und sein väterlicher 

Freund und Mäzen wurde. Im April 1908 ließ Hablik sich endgültig in Itzehoe nieder. Er 

wandte sich wieder seinen Kristallbauten zu, entwarf dazu zwanzig Radierungen und 

ebensoviele kommentierende Aphorismen und gab diesen Graphikzyklus 1909 unter dem 

Titel "Schaffende Kräfte" heraus. 

Als Gegenleistung für die materiellen Zuwendungen entwarf er 1908 zum erstenmal 

Innendekorationen und Aussteuermobiliare für die Familie seines Mäzens. Aus dem 

Itzehoer Umland folgten weitere Aufträge für Innenausstattungen, die von kleinen 

Handwerksbetrieben ausgeführt wurden. 

Durch Richard Biel lernte er im November 1907 die Leiterin der Meldorfer Museums- 

weberei, Elisabeth Lindemann kennen, die ihn wenig später bat, Entwürfe für ihren 

Betrieb anzufertigen. Seit 1908 gestaltete er Wandbehänge, Bezugs- und Vorhangstoffe, 

Applikationen für Tischdecken und Kissen. 

In der Malerei entstanden bis 1910 neben Bildnissen und norddeutschen Landschaften die 

ersten Genre-Bilder: Heimkehrende Menschen, Studien im Café, Szenen vom Ochsen- 

markt. Er erweiterte sein Repertoire mit Blumenstilleben und symbolistischen Gemälden, 

die sich stilistisch und thematisch an Hodler und Klimt orientieren (vgl. Kauder 1979, 

61). 

Neben der künstlerischen Arbeit waren die Jahre von 1909 bis zum Anfang des Ersten 

Weltkrieges von einer regen Ausstellungstätigkeit und weiten Reisen bestimmt. Ende Juni 

1910 reiste Hablik nach Konstantinopel, wo er sich für drei Monate aufhielt. Von der 

Rückreise aus erteilte er die Anweisungen für seine erste Kollektivausstellung, die im 

Oktober des Jahres in der Galerie Commeter in Hamburg zu sehen war. Ausstellungen 

seiner Gemälde, Radierungen und Wandbehänge in Bremen, Lübeck, Dresden, 

Wuppertal, Chemnitz, Magdeburg und Münster folgten.

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Der Berliner Kunstkritiker und Schriftsteller Herwarth Walden, der 1910 die Zeitschrift 

"Der Sturm" gegründet und damit dem Expressionismus und anderen modernen Rich- 

tungen in Literatur und bildender Kunst ihr wichtigstes Publikationsorgan verschafft 

hatte, lud Hablik im Mai 1912 zur Teilnahme an der dritten Ausstellung des "Sturm" mit 

graphischen Arbeiten ein. Der Künstler reiste eine Woche vor der Eröffnung nach Berlin, 

wo seine Mappe "Schaffende Kräfte" mit Werken von Gauguin, Gris, Kandinsky, Ko- 

koschka, Picasso u.a. gezeigt wurde, traf Walden in der gleichzeitigen Ausstellung der 

italienischen Futuristen und später im Café des Westens. Dort kam er auch mit Willy 

Nowak 22 und Max Oppenheimer zusammen, die ebenfalls bei Franz Thiele in Prag stu- 

diert hatten, lernte Umberto Boccioni und Karl Schmidt-Rottluff kennen. Herwarth 

Walden blieb auch künftig an Habliks Werken interessiert und stellte in den zwanziger 

Jahren Textilien und Metallarbeiten von ihm in der Galerie und in der Buchhandlung des 

"Sturm" aus. 

Zwischen 1912 und 1914 malte der Künstler die größte Zahl seiner Landschaftsbilder. 

Die Motive von einer Reise nach Finnland (1913) und von Wanderungen durch 

Norddeutschland entstanden nach flüchtigen Bleistiftskizzen oder ganz aus der 

Erinnerung. 

Der Beginn des Ersten Weltkrieges, den Hablik als Anfang einer "neuen Zeit" seit Jahren 

herbeigesehnt und erwartet hatte, 23 war für ihn mit einer Enttäuschung verbunden: 

Obwohl er sich mehrmals als Freiwilliger zur österreichischen Armee meldete, wurde er 

wegen seiner Armbehinderung für untauglich befunden. Im Mai 1915 reiste er schließlich 

nach Wien, um sich bei höchsten Stellen um die Zulassung zum Kriegsdienst zu 

bemühen. Schließlich gelang es ihm, zusammen mit dem Schriftsteller und Kriegs- 

berichterstatter Alexander Roda-Roda als Kriegsmaler für einen Monat in die Karpaten 

und an die Isonzo-Front zu kommen. Danach blieb er noch einige Monate in Wien und 

arbeitete als Entwurfszeichner für Innendekorationen. Im August kehrte er nach Itzehoe 

zurück. Vom März 1916 an verbrachte er drei Monate beim Landsturmbataillon 

"Rendsburg" auf Sylt, um dort - ebenfalls als Kriegsmaler - Zeichnungen vom Soldaten- 

leben anzufertigen.

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Mit seiner Rückkehr nach Itzehoe im Juni 1916 begann wieder die intensive künstlerische 

Arbeit. Im Juli wurde er auf Vorschlag Elisabeth Lindemanns, mit der ihn inzwischen 

eine tiefe Freundschaft verband, Mitglied des Deutschen Werkbundes. 

Ein Jahr später heirateten Wenzel Hablik und Elisabeth Lindemann. Die Meldorfer 

Museumsweberei wurde aufgelöst und als Handweberei Hablik-Lindemann in neuen 

Gebäuden in Itzehoe weitergeführt. Die Gründerzeitvilla, die das Ehepaar kaufte, nahm 

das Atelier Wenzel Habliks, seine Edelsteinschleiferei und seine Metallwerkstatt auf; die 

Wohnräume wurden mit der Zeit nach den Entwürfen des Künstlers umgestaltet und mit 

den Arbeiten der Handweberei ausgestattet. Das Haus wurde so zur Verkörperung des 

gemeinsamen künstlerischen Schaffens. Im Mai 1920 wurde Hablik preußischer Staats- 

angehöriger. 

Seit 1912 hatte der Künstler erneut an zumeist utopischen oder symbolistischen Architek- 

turentwürfen gearbeitet. Im Februar 1919 lud Walter Gropius ihn zur Teilnahme an einer 

"Ausstellung für unbekannte Architekten" ein, die der Arbeitsrat für Kunst in Berlin 

veranstaltete und bei dem Hablik im April selbst Mitglied wurde. Bruno Taut forderte ihn 

im November des Jahres auf, mit elf weiteren Architekten und Malern an einem 

Briefwechsel über utopische Baugedanken teilzunehmen. Hablik wurde eines der aktiv- 

sten Mitglieder der Gruppe, die unter dem Namen "Gläserne Kette" bekannt wurde, und 

beteiligte sich im Mai 1920 zusammen mit Hans Scharoun, Hans und Wassili Luckhardt 

sowie Bruno und Max Taut an der Ausstellung "Neues Bauen". Auch als sich die Gruppe 

im Dezember 1920 auflöste, setzte er seine Arbeit an der utopischen Architektur fort. Im 

Oktober des folgenden Jahres suchte er Bruno Taut bei den Brüdern Luckhardt in Berlin 

auf, um die gemeinsame Arbeit wieder zu beleben, fand aber kein Gehör. Taut blieb 

jedoch ebenso wie der Kunsthistoriker Adolf Behne, den Hablik bei diesem Besuch 

kennenlernte, weiterhin mit ihm in engem Kontakt. 

Seit dem Ende des Ersten Weltkrieges hatte der Künstler wieder größere Aufträge für den 

Entwurf von Mobiliaren und Innendekorationen erhalten. Während er nur noch wenige 

Ölbilder malte, konzentrierte er sich immer mehr auf die kunsthandwerkliche Arbeit. In 

der Metallwerkstatt seines

- 14 - 

Hauses wurden Tischgerät, Silberbestecke und Tierplastiken angefertigt; Schmuck aus 

Korallen, Edelsteinen und Kristallen entstand. 

Vom Herbst 1921 an nahm die Handweberei Hablik-Lindemann zweimal jährlich an der 

Leipziger Messe teil. Seitdem wurde der Betrieb zum führenden seiner Art in Europa. 

Textilien und Metallarbeiten nach den Entwürfen Wenzel Habliks waren in den folgenden 

Jahren bei den wichtigsten Handwerks- und Bauausstellungen im In- und Ausland 

vertreten. 

1925 schloß der Künstler seine utopischen Architekturentwürfe mit einem zusammen- 

fassenden Radierungszyklus ab und begab sich gleich darauf im September des Jahres auf 

eine Reise nach Südamerika. Er besuchte Bolivien, Chile, West-Indien und die Azoren 

und kehrte erst im Juni 1926 nach Itzehoe zurück. 

In den folgenden Jahren arbeitete er vornehmlich für die Handweberei, entwarf Stoffe 

und eine große Anzahl von Bildgobelins, die auf Messen und Ausstellungen bedeutende 

Anerkennung fanden. 1927 erhielt er den Auftrag zur Neugestaltung der Innenräume des 

Itzehoer Rathauses; private Unternehmer übertrugen ihm die Ausstattung ihrer 

Geschäftsräume. Seit 1930 entstanden letzte Mobiliare nach seinen Entwürfen. 

Im Januar 1931 verlor Hablik sein rechtes Auge durch die Entfernung einer Krebs- 

geschwulst. Im März und April reiste er nach Italien, im Mai nach Paris, im Juni zur 

Werkbundtagung nach Berlin. An den Folgen der Krebserkrankung starb Wenzel Hablik 

am 23. März 1934 in Itzehoe.

- 15 - 

1. KAPITEL: 

DIE ARCHITEKTONISCHE FORM ALS SYMBOL DER NATURKRÄFTE 

Habliks Geburtsort Brüx liegt im nordböhmischen Braunkohlengebiet. Die ferne 

Silhouette des Erzgebirges und die Bergkegel im Umkreis der Stadt, die dem 

Zehnjährigen mit ihrer teils unberührten Pflanzenwelt und frei vorkommenden 

Kristallansammlungen Studienobjekte für kindlich-forschende und zeichnerische 

Tätigkeit boten, 24 gehörten zu seinen wichtigsten Kindheitseindrücken. In den 

Kohlenschächten offenbarten sich ihm früh Naturkräfte, mit denen der Mensch zu 

kämpfen und die er sich nutzbar zu machen hatte: 

"Der eine (Berg) zeigte mir die Landschaft, heiter, üppig grün und fruchtbar, voller 

Hügel und Täler und kleiner Bäche - der andere bot ein finsteres Bild; wie die 

Hölle lag das Land unten in Pest und Rauch gehüllt, das Poltern und Pfauchen 

vieler Kohlenschächte tönte herauf, aus bergetiefen Löchern zungten breite rote 

Flammen, quollen giftige Schwaden." 25 

Die kindheitlichen Begegnungen mit der Welt der Kristalle wurden, so äußerte er sich 

später gern in romantisierender Weise, zum alles vorherbestimmenden Ausgangspunkt 

seiner künstlerischen Ideen: 

"Besonders ein Stück, eine Druse mit einem größeren Kristall in der Mitte und 

vielen kleinen spitzen ringsum - hätte ich meinem besten Kameraden nicht gegeben. 

Ich stellte es vor mich hin in die Sonne, und da wurde es groß und hoch und 

wurde eine Burg mit kristallnen Dächern und Türmen und Zinnen - deren 

leuchtendes Innere Ritter und Knappen und Edelfräulein belebten, die auf spiegelglattem 

Saalboden tanzten und fröhliche Feste feierten." 26 

I. Frühe Darstellungen kristalliner Architekturen 

Nachdem der Unterricht an der Teplitzer "Fachschule für Tonindustrie und verwandte 

Gewerbe" eher zur Ausbildung technischer Fertigkeiten als zu freier künstlerischer 

Tätigkeit geeignet war, 27 empfand Hablik den Wechsel an die Wiener Kunstgewerbe- 

schule geradezu als Befreiung. Drei Wochen nach seinem Eintritt in das Atelier Felician 

von Myrbachs notierte er in seinem Tagebuch:

- 16 - 

"13.10.02 (...) Myrbach tut ein Übriges, daß ich etwas lerne. Ich habe jetzt eine 

Komposition zu Haus' angefangen, ein Bauwerk, nach einer Gruppe von Bergkristallen, 

und ich glaube, daß es ganz gut glücken wird." 28 

In der folgenden Zeit beschäftigte ihn die Erfindung irrealer Architekturen, die dem 

Gebirge verhaftet sind oder aus ihm entstehen, immer mehr. Teile dieser Bauten oder 

Gebirgsformationen gewannen Bedeutung als Metaphern menschlicher Seelenzustände: 

"Es gibt sonst nicht viel, das man ins Tagebuch schreibt. Höchstens meine Bilder 

wären einmal durchzuforsten, vor allem eines, welches mein jetziges Leben ausdrücken 

soll. Das 'Gnomenschloß'. (...) Das düstere hochaufstrebende Schloß sind 

meine kühnen stolzen Hoffnungen. Der Schacht, der sich darunter öffnet und dem 

die aufgeschreckten Gnomen entsteigen und an dessen Wänden und Rändern sich 

die Grundmauern erheben, es ist das unergründliche Schicksal, dessen Schlund die 

arbeitenden Geister entfliehn, dem Lichte zu, das sie blendet ... Sie sehen noch 

nicht die Ruhe, die nach des Lebens Mühen ihr Lohn sein soll. Ratlos stehen sie 

unbewußt der Richtung, die einzuschlagen ist, sie sondern sich in Gruppen. Und 

die letzten schlagen die Richtung ein, nach dem hellen Grün, das durch den tiefen 

dunklen Wald schimmert. Noch wissen sie nicht, wie lange sie zu dringen haben, 

noch sehen sie nicht die Schlucht, die sie vom Verlangten trennt. 

Das Schloß für sich, es sind die Türme, auf die ich im Herzen baue ..." 29 

Das "Kristallschloß, welches einen einfachen Bau zeigt (und) von keinem verstanden 

(wird)", aber auch "lichte Todesstätten" und "Todtenbrücke" sind die Titel symboli- 

stischer Architekturen, deren Entwurf er in den folgenden Zeilen in seinem Tagebuch 

erwähnt. 

In den Tagebuchfragmenten des Jahres 1903 verliert sich die Spur dieser Architektur- 

phantasien wieder; doch sind jetzt die beiden ersten in dieses Jahr datierten Bilddar- 

stellungen erhalten, die kristalline Architekturen in steil abfallenden Gebirgsmassiven 

zeigen (Abb. 11-12). Es sind zwei aquarellierte Bleistiftzeichnungen, denen aufgrund von 

Motiv, Technik und Format drei weitere Blätter ähnlicher künstlerischer Qualität zuzu- 

ordnen sind (Abb. 13-15). Sie alle zeigen Baukörper, die mit der unregelmäßigen Poly- 

gonalität ihrer 'Wände' und den aus schrägen Dreiecksflächen gebildeten 'Dächern' 

Bergkristallen gleichen 30 und die aus dem Felsgestein emporwachsen. Der Betrachter 

steht am Fuße der Grundmauern und er-

- 17 - 

lebt von hier die Unbezwingbarkeit der schroffen Kristallwände wie auch die unter ihm 

tief abfallende Schlucht. Fensteröffnungen nach Art schießschartenähnlicher Durch- 

brüche deuten an, daß dort unbekannte Wesen wohnen. 

Die einzelnen Blätter variieren das Thema in Darstellung und Inhalt. Ein Blatt öffnet sich 

mehr als die anderen dem Zugriff des Betrachters (Abb. 13): Er schaut aus der Vogel- 

perspektive in geringer Entfernung auf die Dachkante des Gebäudes und nimmt selbst 

Einzelheiten der Wandstruktur wahr, während das leuchtende, fast phosphoreszierende 

Grün einen niedrigen, aber üppigen Bewuchs des Felsbodens angibt. Vor dem lichten 

blauen Hintergrund wirkt der in einer kleinen Mulde der Felsnadel liegende Kristallbau 

mit seinem heruntergezogenen Dach und den tief einsehbaren Fensternischen als Stätte 

der Zuflucht, doch die unmittelbar im Vordergrund abfallende Schlucht und das tiefe 

Schwarz der Fensterhöhlen verhindern letztlich ein Zudringen des Betrachters, das Innere 

des Gebäudes bleibt 'im Dunkeln'. 

Als burgähnlicher Komplex gruppieren sich die Kristallbauten eines anderen Blattes 

(Abb. 11) um einen verdeckten Innenhof. Zart aufgesetzte Lichter aus phosphores- 

zierendem Grün geben den Bauten einen geheimnisvollen Glanz und beleuchten zudem 

eine Säulenarchitektur, die ebenso wie eine im Vordergrund angedeutete Treppe die 

Gegenwart gestaltender Wesen vermittelt. Ins Bild hinein wallende Wolken ersetzen als 

Höhenangabe die Schlucht und wirken als unüberwindliche Barriere. 

Noch deutlicher an die Architektur mittelalterlicher Burgen erinnern kleinere, als Wehr- 

türme oder Erker gestaltete Kristalle, die einen in violetten Tönen gegebenen Kristallbau 

auf breitem Bergmassiv und vor gelblichem, rotbewölktem Abendhimmel (Abb. 14) 

umgeben. Einer der Erker mit spitzbogenähnlichen Fensteröffnungen ist eigens durch 

Hölzer abgestützt, daneben erstreckt sich ein zinnenbewehrter galerie- oder kapellen- 

ähnlicher Seitentrakt. Gotisierende Maßwerkfenster sind auch in der obersten Fenster- 

reihe eines anderen, aus der Gebirgsschlucht steil emporwachsenden Kristallbaus ange- 

deutet (Abb. 12). Hier wird der Bau von einer kleinen Kristalldruse bekrönt.

- 18 - 

Vor einer Wolkenbank und in größerer Entfernung ragt ein schroffer und architektonisch 

wenig gestalteter Kristallbau in den tiefblauen gestirnten Nachthimmel (Abb. 15). Er hat 

selbst das kühle Blau angenommen und wirkt damit gänzlich unnahbar. Wie zuvor das 

"Gnomenschloß" wird auch er als Metapher eines Seelenzustandes aufgefaßt: "Über den 

Sternen such Vergessen - die Sehnsucht zeiget dir den Weg." Dieser beigegebene Apho- 

rismus eröffnet die Möglichkeit zur Überwindung der als "unergründliches Schicksal" 

verstandenen Schlucht. Er vermittelt die Bilddarstellung auf eine höhere geistige Ebene: 

der Kristallbau ist zwar sehnsuchtsvoll unerreichbare, unbekannte Hoffnung, soll aber 

selbst noch - auf dem Weg zur höchsten, "über den Sternen" angesiedelten seelischen 

Vollendung: dem "Vergessen" - überwunden werden. 

"Menschliche Empfindungen und Seelenstimmung, in landschaftlichen Elementen sym- 

bolisiert, durchziehen das ganze neunzehnte Jahrhundert" (Hofstätter 2 1973, 164). Eine 

erste Anregung zu Habliks Aphorismus und zur Idee der "Todtenbrücke" findet sich 

bereits bei dem englischen Romantiker John Martin. Er malte 1812 den jungen Mann 

"Sadak, auf der Suche nach den Wassern des Vergessens" (Roberts-Jones 1978, Abb. S. 

44), der sich über einem tiefen Abgrund und von schroffen Felsen überragt, an einen 

Felsvorsprung klammert. 1826 schuf Martin den Stich "Sünde und Tod beim Bau der 

Brücke von der Hölle zur Erde" (Hofstätter 2 1973, Tf. 30) als Illustration zu Miltons 

"Paradise lost" (1667). Arnold Böcklin verwendete Bergarchitektur und Gebirgsland- 

schaft als Metaphern des Menschenschicksals. Die verschiedenen, seit 1880 entstandenen 

Fassungen seiner "Toteninsel" lassen tiefe, in den Berg geschlagene Fensteröffnungen mit 

glatt behauenen Sturzen und Laibungen erkennen - Architekturelemente einer Felsbehau- 

sung, deren Schöpfer verborgen bleiben. Hier wie später bei Hablik könnten die Fenster 

eine Kontaktaufnahme nach innen ermöglichen, verhindern aber durch ihr geheimnis- 

volles Dunkel ein wirkliches Zudringen. 1882 stellte Böcklin "Prometheus" rücklings ge- 

fesselt auf einem Bergmassiv dar, dessen frontal gegebene Felswände steil in das Wasser 

abfallen. In Max Klingers Radierung "Philosoph" (1885/98) gewinnt der Landschafts- 

raum Bedeutung als Sphäre der Erkenntnis: Über die Personifikation der Erde als 

liegende Frauengestalt, über Fluß und Berge hinweg ertastet der Mensch nur sein eigenes 

Spie-

- 19 - 

gelbild (Ausstellungs-Katalog Symbolismus 1976, Kat. Nr. 79-3). Rudolf Jettmar, Grün- 

dungsmitglied der Wiener Sezession und Illustrator der Zeitschrift "Ver Sacrum" zeigte 

um 1900 in einer Radierung den "Bau der Teufelsbrücke" (Hofstätter 2 1973, Tf. 29) und 

schloß damit wieder an Martins frühe Illustration an. 

Habliks besonderes Interesse galt der symbolistischen Malerei der zweiten Hälfte des 

neunzehnten Jahrhunderts. In späteren Jahren nach seinem "Verhältnis zu den 

Kunstepochen der Gegenwart und Vergangenheit" 31 befragt, nannte er für seine 

Studienzeit eine große Verehrung für Böcklin und Hodler. Eine Bücherrechnung von 

1903 enthält Monographien über Böcklin und die Symbolisten Max Klinger und Franz 

von Stuck. 

Die Verschlüsselung des Menschenschicksals in Landschaftsausschnitten geht auf die 

Kunsttheorie der Romantik zurück. Am Ende des achtzehnten Jahrhunderts wurde in 

England das Malerische in der Landschaftskunst proklamiert: "Natur (ist) ein von Ge- 

heimnissen durchwirkter Wahrnehmungsinhalt und zugleich ein Stimmungsträger, in den 

der Betrachter seine Empfindungen, Ahnungen und Befürchtungen hineinlegen soll" 

(Hofmann: Turner 1976, 33). In Ludwig Tiecks Roman "Franz Sternbalds Wanderungen" 

erkennt der junge Maler, daß sich die Einzelheiten der Natur in der Kunst zu Allegorien 

zusammenfügen. Philipp Otto Runge entwickelte unter diesem Einfluß eine neue allego- 

rische Landschaftskunst, in der sich "Kosmogonie und Innenschau" (Hofmann 1977, 31) 

verbinden: Natur und Landschaft nahmen die Bedeutung menschlicher Empfindungen 

und der Gottesschöpfung an. "Der auf das Symbolische und Rätselhafte, auf Belebung 

und Beseelung gerichtete Blickwinkel", so Hofmann (Turner 1976, 34), ist das Gemein- 

same der sich jeweils eigenständig entwickelnden Landschaftskunst bei Constable, 

Turner, Runge und Friedrich. 

Wenn Hablik in den ersten Jahren nach 1900 auf diese Tradition der Landschaftsmalerei 

zurückgriff, so erklärt sich das aus ihrem Fortwirken bis in die Stilkunst der Jahrhun- 

dertwende hinein, andererseits aber aus der Tatsache, daß kunsthistorische Fakten und 

Entwicklungen an der Wiener Kunstgewerbeschule in Pflichtvorlesungen vermittelt 

wurden. 32

- 20 - 

Sechs Tage, nachdem Habliks erstes datiertes Blatt mit der in Wolken gehüllten 

Kristallgruppe (Abb. 11) entstanden war, beschloß der Künstler ein neues, größeres 

Projekt: 

"Ich will heute beginnen, meine Ideen auszuführen, welche ich jetzt der Reife 

ziemlich nahe glaube, und zwar mit dem Schreiben und Illustrieren eines Märchenbuches 

nach meinen Begriffen." 33 

Das "Märchenbuch mit den Schlössern von Fels auf Luft gebaut", 34 wie er es später 

nannte, sollte die Kristallbauten zu einem geschlossenen Werk vereinen. 

Das ungewöhnliche Thema kristalliner Architekturen ging also offenbar auf literarische 

Anregungen, auf Märchenstoffe, zurück. Illustrierte Märchenbücher hatten zu dieser Zeit 

Hochkonjunktur. Sie spielten seit der Jahrhundertwende bei der von England, ins- 

besondere von William Morris' Kelmscott-Press ausgehenden Erneuerung des Buch- 

wesens die größte Rolle. In der Wiener Illustrationsgraphik gehörten Märchen- und 

Sagenbücher, wie sie bei dem Verlag Gerlach & Wiedling in "Gerlachs Jugendbücherei" 

erschienen, zu den beliebtesten Aufgaben. Hierfür schuf Carl Otto Czeschka, 1901-07 

Lehrer an der Wiener Kunstgewerbeschule und mit Wenzel Hablik gut bekannt, 35 noch 

1908 Illustrationen zum Nibelungenlied, und auch Franz Delavilla, 1903/04 Habliks 

Kommilitone bei Rudolf von Larisch und später, wie Czeschka, an die Hamburger Kunst- 

gewerbeschule berufen (Schweiger 1982, 260), 36 gehörte zu den Illustratoren der 

"Jugendbücherei" (vgl. Hofstätter o.J., 226 f.). Die Auffassung der Märchen- und Sagen- 

welt hatte sich gegenüber der mitteilenden, pädagogisch motivierten Erzählweise des 

neunzehnten Jahrhunderts grundlegend gewandelt. Das "Märchenerlebnis aus der Kind- 

heit wird von der Jugendstil-Generation zurückersehnt ... Das Märchen wird jetzt so er- 

zählt, wie man es als Kind erlebt hatte" (ebd., 41). Hablik, der seine Kindheitsvision der 

mit Rittern und Edelfräulein belebten Kristallburg zum Ausgangspunkt seiner künst- 

lerischen Arbeiten stilisierte, lebte ganz in dieser neuen Vorstellungswelt. Das Märchen 

blieb "die Sehnsucht des Erwachsenen nach dem verloren geglaubten Paradies, die Suche 

nach der verlorenen Kinderzeit" (ebd., 44).

- 21 - 

In seinem Interesse für Märchenstoffe drang er wiederum bis zur Romantik vor. Wichtige 

Anregungen, darauf lassen seine Tagebuchaufzeichnungen und frühen Aquarelle schlie- 

ßen, erhielt er durch Novalis' 1802 erstmals erschienenes Romanfragment "Heinrich von 

Ofterdingen". Hier fand er zunächst seine heimatlichen Eindrücke der Kristallwelt, seine 

eigene Herkunft aus Böhmen bestätigt: Heinrich, inmitten einer reisenden Gesellschaft, 

wird als Schlüsselerlebnis die Erzählung eines welterfahrenen, weisen alten Mannes 

zuteil, der "aus Böhmen gebürtig sei": 

"Von Jugend auf habe er eine heftige Neugierde gehabt zu wissen, was in den 

Bergen verborgen sein müsse, (...) wo das Gold und Silber und die köstlichen 

Steine gefunden würden, die den Menschen so unwiderstehlich an sich zögen. (...) 

Er sei fleißig in den Felsritzen und Höhlen umhergeklettert, und habe sich mit 

unaussprechlichem Vergnügen in diesen uralten Hallen und Gewölben umgesehen. 

(...) Ich kann euch nicht sagen, wie herrlich mir zumute ward, als ich von einem 

grünen Hügel die Haufen von Steinen erblickte (...) und als ich aus dem Tal unten 

die Rauchwolken über den Wald heraufziehen sah." (Ausg. 1980, S. 63 f.). 

Bergleute, die der alte (in seiner Erzählung jugendliche) Mann dann sah: "schwarz- 

gekleidete Männer mit Lampen", die ihm "wie unterirdische Helden" vorkamen, "die tau- 

send Gefahren zu überwinden hätten", die "in ihren dunkeln, wunderbaren Kammern, 

zum Empfängnis himmlischer Gaben und zur freudigen Erhebung über die Welt und ihre 

Bedrängnisse ausgerüstet würden", stiegen mit ihm hinab "nach dem Schachte, wie wir 

die schroffen Eingänge in die unterirdischen Gebäude zu nennen pflegen" (ebd., 64 f.). 

Wie hieraus bei Hablik Gnome werden, die die Wände und Grundmauern ihrer Schächte 

verlassen, die jetzt ihrerseits Gefahren, eine Schlucht, zu überwinden haben, um zu ihrem 

Lohn - oder wie Novalis sagt: "zum Empfängnis himmlischer Gaben" - zu gelangen, ist 

offensichtlich. In einer Märchenerzählung, die im späteren Verlaufe von Novalis' Roman 

der Dichter Klingsohr "Heinrichen" vorträgt, erscheint dann jenes Kristallschloß, das 

Hablik als Kind mit einer feiernden Gesellschaft vor Augen sah und das er jetzt zum 

Symbol seiner Hoffnungen erklärte: 

"Auch sah man allmählich die gewaltigen Säulen und Mauern selbst sich erhellen; 

(...) und der Widerschein der Figuren, das Getümmel der Spieße, der Schwerter, 

der Schilder, und der Helme, die sich nach hier und da erscheinenden Kronen, von 

allen Seiten neigten (...): alles dies spiegelte sich in dem star-

Schließlich 

- 22 - 

ren Meere, das den Berg umgab, auf dem die Stadt lag, und auch der ferne hohe 

Berggürtel ... Die Stadt erschien ... hell und klar. Ihre glatten, durchsichtigen 

Mauern warfen die schönen Strahlen zurück ... Am herrlichsten nahm sich auf dem 

großen Platze vor dem Palaste der Garten aus, der aus Metallbäumen und Kristallpflanzen 

bestand ..." (ebd., 121 f.) 

"... die uralte Burg. Die spitzen Türme mit ihren glänzenden Köpfen und die tiefen 

schwarzen Dächer schwankten. Die Burg stand still, denn sie war auf das Gebirge 

jenseits des Meeres gekommen." (ebd., 129 f.) 

Hierzu hatte Hablik die kristallinen, burgartigen Bergarchitekturen seiner frühen Aqua- 

relle erfunden, darunter auch "spitze Türme mit glänzenden Köpfen" (Abb. 12). Die auch 

bei Novalis zunächst etwas gesucht erscheinende Verbindung zwischen Bergwelt und 

Universum: " 'Ihr seid beinah verkehrte Astrologen', sagte der Einsiedler. '(...) Jene 

studieren die Kräfte und Einflüsse der Gestirne, und ihr untersucht die Kräfte der Felsen 

und Berge ...' ", wird dort sogleich begründet: 

" 'Die leuchtenden Propheten spielen vielleicht eine Hauptrolle in jener alten 

Geschichte des wunderlichen Erdbaus. (...) Vielleicht zeigen die großen 

Gebirgsketten die Spuren ihrer ehemaligen Strahlen, und hatten selbst Lust, ... 

ihren eigenen Gang am Himmel zu gehn. Manche hoben sich kühn genug, um auch 

Sterne zu werden ...' " (ebd., 87). 

Die Überwindung der Berglandschaft hin zum Universum illustrierte Hablik in seinem 

blauen Kristallberg (Abb. 15). Die Erfüllung der Sehnsucht "über den Sternen", die er in 

dem zugehörigen Aphorismus zum Ausdruck brachte, lautet bei Novalis: 

"Noch war ich blind, doch schwankten lichte Sterne 

Durch meines Wesens wunderbare Ferne" (ebd., 153 f.) 

Eine weitere berühmte literarische Vorlage, in der sich ein Märchenstoff mit Kristall- 

motiven verbindet, ist Goethes Erzählung "Das Mährchen" (Von der Schlange und der 

Lilie, 1795). Goethe beschreibt die Schlange, die als kristallines "Gebäude" den Fluß 

überbrückt (Ausg. 1890, 260), und schildert mit goldenen Standbildern ausgestattete 

kristalline Felsklüfte (S. 232), die sich später als Tempel aus dem Wasser des Flusses 

erheben (S. 264). Und bis heute ist "der Tempel ... der besuchteste auf der ganzen Erde" 

(S. 273).

- 23 - 

Eugene Santomasso (1973, 127 ff.) hat darauf hingewiesen, daß der Kristall in der Litera- 

tur der Romantik - fußend auf mittelalterlichen keltischen und kontinentalen Grals- 

legenden - als Motiv für Kosmogonie und göttlichen Willen stand. 37 Novalis sah in den 

Kristall- und Mineralformen den paradiesischen Urzustand der Erde verkörpert. Bei 

Goethe sind Kristalle, Edelsteine und kostbare Metalle dutzendfache Motive für neu ent- 

stehendes Leben, für Weisheit und göttliches Wunder. 

Als Naturobjekt von reinster Gestalt offenbarte sich für den Romantiker auch der Kristall 

als Metapher des Menschenschicksals. In dem Gedicht "Entoptische Farben" verschlüs- 

selte Goethe die Offenbarung Gottes in der Metapher zweier Spiegel, 

"Und dazwischen ruht im Trüben 

Als Krystall das Erdewesen. 

(...) 

Tief ist der Krystall durchdrungen: 

(...) 

Wundersame Spiegelungen." (Ausg. 1890, 101) 

Dazu heißt es bei Novalis: 

"Die Menschen sind Kristalle für unser Gemüt. Sie sind die durchsichtige Natur." 

(Ausg. 1982, 109) 

Adalbert Stifter rankte um Kristalle und Minerale seine Anthologie "Bunte Steine" 

(1852), zu der auch die Novelle "Bergkristall" gehört: Sie galten ihm als Ausdruck in der 

Natur wirkender Kräfte und Gesetze, die in den Sittengesetzen der Menschen ihre 

Parallele fänden (Ausg. 1980, 12 ff.). Damit war die Verschlüsselung des Menschen- 

schicksals, wie Hablik sie in seinen frühen Aquarellen betreibt, auch durch die Literatur 

der Romantik vorgegeben. 

Gegen Ende des Jahrhunderts kam es zu einer Renaissance des Kristallsymbols, die Wolf- 

gang Pehnt ( 2 1981, 38) auf ein neu erwachtes Interesse für das Gralsmotiv seit der Urauf- 

führung von Richard Wagners "Parsifal" (1882) zurückführt. Seit 1893 lieferte der Dich- 

ter Paul Scheerbart (1863-1915), der zum Protagonisten der kristallinen Architektur- 

visionen und Bauformen des Expressionismus wurde, 38 in Romanen, Gedichten und 

Prosatexten Schilderungen einer fiktiven, märchenhaften Welt mit ganz aus Kristallen 

zusammengesetzten oder den Kristallen nachgebildeten Ar-

- 24 - 

chitekturen, die teilweise ebenfalls auf Goethe und Novalis zurückgehen. 39 Seine Kristall- 

bauten hatten die utopische Dimension einer neu zu schaffenden Welt mit einer von allen 

Herrschaftsstrukturen befreiten Gesellschaftsordnung. 40 Schon in Scheerbarts Erstlings- 

werk "Das Paradies. Die Heimat der Kunst" (1893) könnte Hablik weitere Anregungen zu 

seinen Kristallarchitekturen gefunden haben: 

"Ich schaue nach den Gebirgen und bin verwirrt durch all den Prunk. Hunderte von 

Palästen liegen in den Bergbuchten, strahlen auf den Gipfeln der Felsen. (...) Die 

Edelsteine der Burgen blenden und blinken." (S. 83) 

"Glänzende Paläste mit Saphirsäulen und Smaragdkuppeln, mit Opaltürmen und goldenen 

Terrassen ... ein Diamantenreich mit tausendfarbigen Teichen und Wasserfällen" schildert 

Scheerbart 1897 in dem Roman "Ich liebe Dich!" (S. 21), "hohe kantige Klötze von 

Bergkristall ... als wären sie mal heruntergefallen; auf diesen Kristallklötzen sitzen 

Tausende von Zuhörern" in dem "Monddrama" "Die große Revolution" (1902, 37). 

Ein Text Scheerbarts war Hablik zur Entstehungszeit seiner ersten Kristallbauten mit 

Sicherheit bekannt: "Lika. Eine Künstlerodyssee" erschien 1899 im zweiten Jahrgang der 

Wiener Zeitschrift "Ver Sacrum" (S. 21 ff.), deren erste beiden Bände auf Habliks Bü- 

cherrechnung von 1903 stehen. Lika, die fest mit der Porzellanschale verwachsen ist, auf 

der sie im Wasser schwimmt, und der sie freundschaftlich begleitende Triton wären als 

Gestalten aus den Meeresbildern Arnold Böcklins denkbar. Beide geraten nach einer 

Fahrt über unterirdische Höhlenflüsse ins Riesenreich: 

"Und was sieht die Lika? 

Riesen sieht sie drüben auf den Inseln des Meeres. Die Riesenköpfe ragen hoch in 

die Wolken - und bauen tun die Riesen - Paläste bauen mit blitzenden Türmen, 

Erkern, Säulenhallen - Alles funkelt und glüht und zuckt und sticht in lodernd 

brennenden Farben - denn alle Bausteine sind natürlich echte Edelsteine und 

Diamanten riesige!" 

Der Text verbindet symbolistische Figuren und Landschaftsausschnitte mit der Errichtung 

kristalliner Palastbauten - bezogen auf Habliks Interessengebiete eine ideale Synthese, die 

ihn zur Ausstattung seiner Kristallbauten mit "Türmen, Erkern, Säulenhallen" bewogen 

haben mag.

- 25 - 

Nicht zuletzt durch Scheerbarts Texte gewann der Kristall um 1900 Bedeutung als Zu- 

kunftssymbol, als 'Kristallisation' neuer schöpferischer und gesellschaftlicher Ideen. Bei 

der Eröffnung der Darmstädter Künstlerkolonie 1901 trug ein "Verkünder" einen zu- 

nächst verhüllten Kristall als "Sinnbild neuen Lebens" unter dem "Jubel der Fanfaren" 

und dem "Jauchzen des Chores" auf erhobenen Händen in das neue Künstlerhaus (Koch 

1901, 60). Peter Behrens gestaltete um die gleiche Zeit das Bildfeld seines eigenen Ex- 

libris mit einem reich facettierten Kristall (Pehnt 2 1981, S. 38, Abb. 58). Während 

Scheerbarts kristalline Gestaltungen bereits in den Innenraum und zu Gebrauchsgegen- 

ständen vordrangen, blieb bei Hablik der aus der Felsschlucht herauswachsende Kristall 

ein Symbol des Erhabenen. Seine persönliche Erfahrung vom Kristall als wundersamer 

Naturschöpfung - von der kindlichen Hand prüfend vor die Sonne gehalten - behielt das 

stärkere Gewicht und begründete gegenüber Scheerbart eine eigenständige Bildwelt. 

So wie die Kristallsymbolik hatte auch Habliks Burgenromantik, die Zusammenstellung 

der Kristalle zu wehrhaften Anlagen und ihre Anreicherung mit Bauelementen der 

Feudalarchitektur, einen gesellschaftlichen Aspekt. Sie sollte die Vorstellung erstrebens- 

werter, aber unerreichbarer Lebensformen vermitteln, die sich mit historisierenden 

Zitaten an einer - durch die Märchen- und Sagenvorliebe der Zeit um 1900 noch geför- 

derten - romantischen Sicht der als urtümlich und heroisch empfundenen Zeit der Burgen 

orientierten. Ein auf den "Spiegel nationaler Größe" und heroischen Deutschtums zu- 

rechtgestutztes Bild der mittelalterlichen Gesellschaft war seit der Entdeckung des 

Nibelungenliedes im späten achtzehnten Jahrhundert und seiner Erhebung in den Rang 

eines Nationalepos während der Freiheitskriege durch das ganze neunzehnte Jahrhundert 

(Schulte-Wülwer 1980, 7) und bis in die Nibelungen-Illustrationen Carl Otto Czeschkas 

hinein lebendig. 

Repräsentationsbauten von Industrieunternehmen: Haupttore und Verwaltungsgebäude 

entstanden bis um 1900 in Formen mittelalterlicher Burganlagen. 41 "Aufgrund unent- 

wickelter Herrschaftssymbolik der Industriearchitektur" (Klaus Herding) lag der Rück- 

griff auf bewährte Feudalbauten nahe, mit denen die bereits respektierten "Schlotbarone" 

und "Kanonenkö-

- 26 - 

nige" ihren Machtanspruch gegenüber den alten gesellschaftlichen Mächten mani- 

festierten (vgl. Drebusch 1977, 127). Ähnlich verlegte sich auch Ludwig II. von Bayern, 

der die prachtvollen Bauten seines Großvaters Ludwig I. und seines Vaters Maximilian II. 

in München niemals hätte übertreffen können, auf das Bauen von Burgen und Schlössern 

als Ausdruck seines neoabsolutistischen Machtanspruchs. Die 'Märchenburg' Neuschwan- 

stein (1869-81) in romanischen Formen wurde sein bekanntestes Projekt; mit Burg 

Falkenstein "endete (1886) das große Bauprogramm Ludwigs: Es kehrte zurück in den 

Schoß der Gotik als dem beherrschenden Stil der groß empfundenen deutschen Ver- 

gangenheit" (Linnenkamp 1977, 52 f.). 

Auch Hablik belegte in der Nachfolge des Historismus das Machtvolle und Bedeu- 

tungsträchtige, das Wertvolle und Heroische mit historischen Details. Unerreichbarer 

Glanz und materieller wie geistiger Reichtum, die sich mit dem "Kristallschloß" 

verbanden, waren als Symbol "kühner stolzer Hoffnungen" nur allzu verständlich für den 

unter bitterster Armut leidenden Kunststudenten, 42 dessen Lehrer Barone waren, und 

angesichts des höfischen Glanzes von "Wien, (der) Stadt, um die sich in Österreich alles 

dreht". 43 

II. Der Zyklus "Schaffende Kräfte" 

1. Erste Projekte 

Nach der ersten Ankündigung des "Märchenbuches" schuf Hablik wohl an der 

Jahreswende 1903/04 den ersten Entwurf zu einem Titelblatt, eine aquarellierte Feder- 

zeichnung, die neben einem mit sicheren Strichen stilisierten Kristallbau die Wörter 

"Buchschmuck", "Bilderskizzen" und "Ideale Bauten" in Jugendstil-Versalien enthält 

(Abb. 16). Als "ideal" bezeichnete Hablik damit jene durch Fenstereinschnitte deutlich 

bestimmten Bauten, die in kristallinen Formen aus dem Bergmassiv wachsen. Werten wir 

- in seinem und auch im romantischen Sinn - den Kristall als ebenso ideale Schöpfung der 

Natur und den scheinbar unzugänglichen Fels als Ausdruck unbezwingbarer Natur- 

gewalten, so verbindet sich hier das

- 27 - 

Ziel einer erstrebenswerten Architektur mit einem Verständnis von Natur als höchster 

schöpferischer Kraft. "Ideale Bauten" sollen dem Betrachter in Gestalt idealer Natur- 

formen vorgestellt werden. Da es Hablik bei den vorangegangenen Darstellungen auf die 

Symbolisierung menschlicher Sehnsüchte ankam, die sich auf ein besseres, vielleicht 

heroischeres Leben bezogen, muß auch hier Architektur vorerst nicht als wirklich Bauba- 

res, sondern als Wunschbild einer bestimmten menschlichen Lebensform und -gestaltung 

verstanden werden. "Ideale Bauten" sind keineswegs nurmehr Illustrationen literarischer 

Vorlagen, sondern verkörpern die Zielvorstellung eines menschlichen Daseins im Verein 

mit der Naturschöpfung. 

Am Beginn des Jahres 1904 haben die Kristallbauten unter Habliks künstlerischen 

Studien schon ein Eigenleben begonnen; er beschäftigte sich, wie seinem Tagebuch zu 

entnehmen ist, fast ausschließlich mit ihnen. Doch die beiden einzigen datiert erhaltenen 

Bleistiftzeichnungen aus dieser Zeit (Abb. 17-18) zeigen gegenüber den ersten Aqua- 

rellen kaum neue Ergebnisse. Auch Professor von Myrbach, der sich wohl ein um das 

andere Mal abfällig äußerte, wurde das Thema bald leid. 44 

Im Januar 1904 entschloß sich Hablik zu einer Übertragung in die Malerei und damit zu 

einem weiteren Versuch der Konsolidierung. Er wählte ein neues Motiv: den von Goethe 

und später auch in Scheerbarts "Lika-Odyssee" beschriebenen von Wasser umgebenen 

Kristallbau. Ein Meeresgestade ersetzt das Gebirge als Metapher des Unerreichbaren: 

"Das erste größere Bild, das ich jetzt gemacht 1m50 2 gelang mir fast ganz gut, aber 

ich konnte nicht zur rechten Zeit aufhören, und so mußte es natürlich verdorben 

werden. 

Die Felsen sind zu wollig, das Meer zu mehlig, die Kristalle keine Kristalle und die 

Komposition ganz versaut. Im Raum steht es miserabel. Aber doch glaube ich, 

etwas von dem geheimnisvollen Reiz hineinbekommen zu haben, ein wenig der 

glückseligen Ruhe." 45 

Dr. Hugo Feldstein, Arzt in Brüx, erhielt das Bild "Kristallschloß", das in Habliks Ge- 

samtverzeichnis der Gemälde erscheint und das heute verschollen ist, als Hochzeits- 

geschenk. 46 Seine Reaktion zeigte, daß das Bildthema dem Geschmack des versierten und 

an der Kunst des ausgehen-

- 28 - 

den neunzehnten Jahrhunderts geschulten Kunstsammlers 47 durchaus entsprechen konnte. 

Das Gemälde, das ihm, "bevor ich es aus seiner Umhüllung befreite, durch seine bloßen 

Dimensionen imponierte", forderte ihn schon beim ersten Betrachten "förmlich zu einem 

Vergleiche mit (Böcklins) 'Toteninsel' " 48 heraus. Er meinte, darin "wahren Weltschmerz" 

und "so viel Einsamkeitssehnsucht" 49 zu verspüren und damit die gleichen Inhalte jener 

symbolistischen Bilder, die sich das Bürgertum der Gründerzeit in den Salon hängte. In 

der Verwendung des Kristalls als einzigem Symbol erkannte er sogar einen Fortschritt 

gegenüber Böcklin: 

"Dann aber sah ich, daß Sie etwas ganz anderes wollten als Böcklin. Wo dieser 

durch alle möglichen kleinen Zutaten, Zypressen, Kahn mit weißen Gestalten etc. 

zu wirken versucht, - (...) Hervorheben wollte ich, daß Sie gar keine kleinen Mittel 

verwendeten, um, sowohl was Stimmung als Kolorierung anbetrifft, so unmittelbar 

zu wirken." 50 

Das Motiv des Gemäldes 51 dürfte dem aus mehreren Türmen zusammengesetzten und im 

Wasser stehenden Kristallbau ähnlich gewesen sein, der auf einer kleinen undatierten 

Zeichnung erscheint (Abb. 20). 1914 malte Hablik noch einmal ein Ölbild "Kristallschloß 

im Meer" (Abb. 140), das später von der Nationalgalerie Prag angekauft wurde. 

2. Die Vorstudien: Schaffung einer neuen Architektur 

a) Entwicklung von Form und Programm 

Erst nachdem Hablik 1905 von der Wiener Kunstgewerbeschule an die Prager Akademie 

gewechselt war, begann er mit den Vorarbeiten zu dem zwei Jahre zuvor projektierten 

"Märchenbuch", das schließlich 1909 in anderer Form, als Zyklus von zwanzig Radie- 

rungen, unter dem Titel "Schaffende Kräfte" herauskommen sollte. 

Das Leitmotiv des aus einem Bergmassiv herauswachsenden quarzähnlichen Kristallbaus 

blieb bei allen jetzt entstehenden Zeichnungen erhalten. Die Mehrzahl der Vorstudien 

wurde mit freihändigen Bleistiftstrichen rund, oval oder rechteckig gerahmt und war 

damit ausdrücklich als Buchillustration geplant. Einigen Darstellungen wurden ein- oder 

zweizeilige Aphorismen unterlegt.

- 29 - 

Die geistige Vielschichtigkeit des Themas führte den Künstler immer wieder in Konflikte 

mit seinen darstellerischen Möglichkeiten. In einigen Blättern verstärkte er die Anleh- 

nung der kristallinen Baugruppen an mittelalterliche Burganlagen und schwächte so die 

symbolische Wirkung des Kristalls. Schließlich, in einer rund gerahmten Zeichnung von 

1906, verkam der Kristallbau ganz zu einer flachen Burgarchitektur auf einem Fels- 

massiv, das als romantisierender Landschaftsausschnitt gestaltet ist (Abb. 21). Das vor- 

dem unerreichbare Architektursymbol war in die Wirklichkeit zurückgekehrt und hatte 

seinen geheimnisvollen Glanz verloren. Die monolithische Form des Kristalls und das 

Burgenschema hatten sich im Grunde für den Künstler als unvereinbar erwiesen. 

Ein weiterer Konflikt entstand aus der Tatsache, daß Kristalle - abgesehen von ihrer 

geringen Größe - nicht hohl und daher nicht als bewohnbare Bauten vorstellbar sind. Eine 

Ausweitung des Themas war die Folge: So wie bereits Scheerbart architektonisch 

umgearbeitete Berge, kristalline, aus Edelsteinen gestaltete und gläserne Bauteile neben- 

einander bestehen läßt, führte auch Hablik 1905 Bauelemente ein, die den Anschein ge- 

schliffenen Glases vermitteln. Ein Hauptkristall und ein seitlicher 'Bergfried' zeigen jetzt 

prismatisch gegliederte Wände; dazwischen erstreckt sich ein galerieartiger Trakt mit 

einem Fensterband aus dreiteilig gefächerten Scheiben (Abb. 22). Natürlich-kristalline 

und gebaut-gläserne Formen, die ausdrücklich mit den zugehörigen Materialien "Lava 

und Glas" (Abb. 39) oder "Fels und Glas" (Abb. 40) verbunden sind, stehen seitdem in 

allen Zeichnungen gleichberechtigt nebeneinander, gehen ineinander über und bilden 

einen gemeinsamen Entwurf. 

In ihrer Verschmelzung sind natürliche und künstliche Formen nicht mehr eindeutig zu 

unterscheiden. So werden an den Rand einer Burganlage zwei durchsichtige Türme 

gestellt, von denen der kleinere als Szepterquarz, der große aber aus Glasflächen über 

einer Strebekonstruktion ausgeführt ist (Abb. 23). Szepterquarze wachsen an exponierten 

Stellen als strahlende Türme aus dem Fels (Abb. 24). Vor allem ihre Übergröße steht dem 

natürlichen Erscheinungsbild entgegen. Auf anderen Blättern verblüfft die Komposition 

von anscheinend natürlich gewachsenen Kristallen zu dekorativen Bauanlagen. In dieser 

Art bilden zwei Szepterquarze rechts und links eines mit Kristallfacetten überdachten 

Portals die Ein-

- 30 - 

gangssituation zu einem am Wasser stehenden Kristallbau. Sie sind durch Brücken mit 

kleineren Szepterquarzen verbunden (Abb. 25). Ein andermal stehen drei Szepterquarze 

um einen diamantähnlich geschliffenen Mittelbau und senden Strahlen in alle Richtungen 

(Abb. 26). Hinter einem symmetrischen zweiflügeligen Kristallbau erhebt sich wie eine 

Gloriole ein regelmäßiger Kranz aus leuchtenden Bergkristallen (Abb. 27). Die Unauf- 

lösbarkeit zwischen Naturform und Irrealität macht den Reiz dieser Zeichnungen aus. 

Bei Scheerbart wird in dem grotesken Roman "Rakkóx der Billionär" (1900) der Titel- 

figur der Erfinder Kasimir Stummel vorgestellt, der Rakkóx zur Dokumentation seiner 

Macht die Errichtung von Bergarchitekturen vorschlägt: 

"Wenn man in größeren Dimensionen bauen will, empfiehlt es sich, die daseiende 

Natur derart zu benutzen, daß es schließlich so aussieht, als hätte man die ursprünglich 

daseiende Natur ebenfalls mitgeschaffen. Die Stilisierung größerer 

Felspartien hat anerkanntermaßen für den Architekten einen höheren Wert als das 

Aufführen usueller Wandgebäude, die zu den Terrainverhältnissen einen Kontrast 

bilden sollen. Wie wär's nun, wenn Sie, Herr Rakkóx, geneigt sein möchten, nicht 

bloß einzelne Partien eines Felsens - sondern versuchsweise mal einen ganzen 

Felsen von oben bis unten in ein architektonisches Kunstwerk zu verwandeln? Das 

wäre was wahrhaft Großes und würde die kommenden Geschlechter anspornen, im 

Laufe der nächsten Jahrtausende die gesamte Oberfläche des ganzen Erdballs in ein 

großes kompaktes architektonisches Kunstwerk umzuwandeln. Das letztere ist 

natürlich nur als Scherz zu betrachten." 

Rakkóx ist von dem Vorschlag begeistert und läßt sofort ein "kleines Gebirge möglichst 

mit Gletscher zu Bauzwecken ankaufen" (Ausg. 1976, 19 f.). Kristallin-gläserne Archi- 

tekturen schildert der im selben Jahr erschienene Roman "Die wilde Jagd": 

"Und durch schimmernde Kristallpforten schweben die Sänften mit den Geistern in 

einen Saal, der beinahe ganz so wirkt, als wenn er aus Rubinglas bestünde - nur im 

oberen Teile sind verschiedene Luken mit türkisblauen Gläsern gefüllt -, und an 

den Wänden schimmert viel fein geschliffenes wasserhelles Kristall. Und die 

Geister bemerken, daß die ganze Architektur durchsichtig ist - wie Glas; sie sind in 

den transparenten Tempelhallen, von denen sie oft gehört zu haben glauben; wie 

eine lange bekannte Sache kommt ihnen die transparente Architektur vor - und 

doch ist nur ein kleiner Teil von Glas - die größeren Wandteile bestehen aus 

anderen Stoffen." (ebd., 97 f.)

- 31 - 

Eine Vielzahl von Einzelmotiven, die Hablik verwendet, ist bei Scheerbart vorformuliert. 

Aus Kristallen zusammengesetzte Portale etwa erscheinen in der "Wilden Jagd" als 

"schimmernde Kristallpforten" (ebd., 97). Strahlende Türme erfand Scheerbart für das 

Buch "Die große Revolution" (1902): "Sie sollen den Luftschiffen die Orientierung 

ermöglichen (und bieten) ein farbenprächtiges Bild in der Nacht" (Knupp 1980, 137). 

Scheerbarts Dichtungen, in denen häufig sonderbare Wesen auf fremden Sternen mit dem 

Bau phantastischer Architekturen oder technischer Anlagen beschäftigt sind, vermitteln 

neben der Vorliebe für groteske Gestaltung utopische Vorstellungen von der Erneuerung 

menschlicher Gesellschaftsformen. Die erfundenen Wesen schließen sich durch die 

gemeinschaftliche Arbeit an einem technischen Projekt zu gewalt- und herrschaftsfreien 

Gesellschaften zusammen. Durch die gemeinsame Beherrschung der Technik kommuni- 

zieren sie als befreite Gesellschaft mit der Natur. Die Natur ihrerseits setzt durch die 

Tätigkeit intelligibler Kreaturen ihren eigenen Schöpfungsprozeß fort. 52 

Auch Hablik, dessen frühe Kristallbauten mit ihren unregelmäßigen Formen als Symbol 

der Naturkräfte verstanden werden sollten, trat jetzt als Entwerfer einer neuen Architektur 

auf. Dem Naturprodukt wurde das synthetische Material Glas, der Unregelmäßigkeit von 

Fels und Kristall die Regelmäßigkeit der gegossenen, geschliffenen oder aus Platten kon- 

struierten Glasfacetten gegenübergestellt. Glas ist dem Kristall optisch verwandt. Es 

eröffnet damit die Denkmöglichkeit künstlich herstellbarer Kristallbauten. Sollen die 

symbolische Wirkung des Kristalls und die Vorstellung seiner 'Baubarkeit' gleichermaßen 

erhalten bleiben, so müssen "Kristall" und "Glas" in den Empfindungen des Künstlers wie 

des Betrachters identisch werden. 53 

Hablik sonderte die in Scheerbarts Dichtungen wie auch in Goethes "Mährchen"- 

Erzählung enthaltenen grotesken und euphorischen Züge aus und stellte seine Kristall- 

bauten in jene feierliche Entrücktheit, die Novalis' Schilderungen bestimmt und die auch 

das "Verkünder"-Symbol bei der Eröffnung der Darmstädter Künstlerkolonie ausstrahlen 

sollte. Die Kristallbauten wurden so zu einem ernsthaften Vorstellungsmodell. Im 

Februar 1906 schrieb Hablik über seine Architekturentwürfe:

- 32 - 

"Und doch kommen wieder Momente, wo ich an meiner Bedeutungslosigkeit 

zweifle, wenn ich nämlich so durch die Straßen gehe und die Menschen ansehe, 

diese großen und kleinen Haufen 'Nichts'. Nicht, daß ich mich nach den vergangenen 

Zeiten - der großen Burgen und unbezwinglichen Festen - sehnen würde, 

aber dem Menschen etwas vor sein Gewissen hinstellen, das ihm die Idee eines 

gemeinsamen Strebens zugunsten eines Weltwerkes veranschaulicht, - ihm diese 

Möglichkeit aufdrängt, das wäre meine Absicht ..." 54 

Damit vertreten - gemessen an Scheerbarts Konzept - auch Habliks Kristallbauten als 

Utopien einer 'anderen' Welt den Gedanken einer gemeinschaftlich organisierten Gesell- 

schaft. Was Scheerbart noch als "Scherz" formulierte: "Das ... würde die kommenden 

Geschlechter anspornen, im Laufe der nächsten Jahrtausende die gesamte Oberfläche der 

Erde in ein großes kompaktes architektonisches Kunstwerk umzuwandeln", stellt Hablik 

als Gesellschaftsutopie einer Massenbewegung auf dem Weg zu einem besseren Dasein 

dar. Die utopische Architektur - ausführbar durch das Material Glas und erhaben durch 

das Symbol des Kristalls - ist der symbolische Ausdruck der erstrebten Zukunft. Sie wird 

durch den Symbolgehalt des Kristalls der vollkommensten Naturschöpfung gleichgesetzt. 

Der zukünftige Mensch soll durch gemeinsames Streben eine Weltarchitektur schaffen, 

die der Naturschöpfung ebenbürtig ist. 

Da der Mensch als Gestalter seiner eigenen Zukunft gefordert wird, greift auch in den 

Zeichnungen ein starker gestalterischer Einfluß auf die Berglandschaften über. Neben den 

wild zerklüfteten Felsformationen stehen rechtwinklig behauene Terrassenanlagen, die 

vom Kampf des Menschen mit der Natur zeugen. Künstlich geschaffen sind auch 

einfache geometrische Gebilde: Kugeln, die in der Berglandschaft plaziert sind (Abb. 24) 

oder als strahlende Kuppeln ganze Kristallformationen überspannen (Abb. 28). Eine 

riesige Facettenkugel schwebt hinter einer Bergkette hervor (Abb. 29). Hochfahrende 

kubische Bauten im Gebirge, die von einer Kugel bekrönt werden (Abb. 36), ersetzen 

kristalline Formen dann völlig. Sie werden dem Natursymbol Kristall als gleichwertige 

Symbole gegenübergestellt. Damit entsteht das "Weltwerk" einer neuen Architektur aus 

einem Miteinander und Gegeneinander von Mensch und Natur. In der kristallinen 

Formgebung und der Wahl des Bauplatzes wird der Natur Ehre erwiesen. Gleichzeitig 

wird sie bearbeitet, umgeformt und

- 33 - 

dem menschlichen Gestaltungswillen unterworfen. Auch im konkreten Gestaltungsprozeß 

soll sich die Ebenbürtigkeit der künftigen Architektur zur Naturschöpfung erweisen. 

b) Zum Verhältnis von Idee und Stil 

Die Zeichnungen zur Kristallarchitektur der Jahre 1905-1907 variieren in Formaten 

zwischen fünf und dreißig Zentimetern im Quadrat von groben Skizzen mit breit 

gesetzten Strichen über feine Konturzeichnungen zu ausgeführteren Blättern mit reicher 

Binnendarstellung. Die Mehrzahl ist schnell und fahrig durchgeführt. Harte Bleistift- 

striche geben die Konturen der Bauten, großflächige Schraffuren die Felswände an. 

Einzelne Kristalle erscheinen oft in bloßen Umrissen, und im kleinsten Format lassen 

breite Striche nur formelhafte Angaben zum Kristallaufbau zu (Abb. 26). Die Zeich- 

nungen haben experimentellen Charakter: Einem natürlich gegliederten Kristallbau 

werden ornamental geordnete Felsformationen gegenübergestellt (Abb. 35). In einer Serie 

von kargen Federzeichnungen erprobte der Künstler die Wirkung verschiedener 

Perspektiven und Bildausschnitte auf den Kristallbau. Zu einem inhaltlichen Problem, 

etwa der Burgarchitektur oder zum Verhältnis von Kristallbau und Kugel, bot er mehrere 

Lösungen an, versah sie mit verschiedenen Rahmen, fügte neue Sorten von Kristallen 

hinzu. 

Die Zeichnungen sind Illustrationen gedanklicher Operationen. In der Vielzahl der Ideen 

und der Schnelligkeit, mit der sie verwirklicht wurden, kam es dem Künstler nicht auf 

technisch ausgefeilte Blätter an. Im Experimentieren mit Techniken, Motiven und 

Kompositionen fand er zunächst weder die ihm adäquat erscheinende Form noch einen 

persönlichen Stil. Eine künstlerische Entwicklung ist aus den Zeichnungen nicht abzu- 

lesen. 

An der Prager Akademie wurde Hablik durch die Arbeit an seinem irrealen Sujet zum 

Außenseiter. Seinen Zeichnungen wurde jeder künstlerische Wert abgesprochen: 

"Ich möchte wissen, warum jeder so verächtlich die Achseln zuckt über meine 

Kristallschlösser. (...) Sogar Nowak wirft keinen Blick darauf, so altmodisch und 

kindisch scheint allen mein

- 34 - 

wunderliches Glück. Oh, das tut mir in der Seele weh, daß nicht einmal der Beste 

mehr als ein heimliches Lächeln dafür übrig hat." 55 

Hatte Baron Myrbach ihn einen "untätigen Träumer" geheißen, 56 so kleidete er auch jetzt, 

1906, seine literarischen Vorbilder in das Gewand visionärer Offenbarungen: 

"Eine unüberwindliche Macht zwang mich einst, nach Kristallen zu laufen ... und 

zwingt mich nun, diesen winzigen Formen nachzugehen. Ich sehe sie dabei fast 

greifbar ins Unendliche wachsen, ich sehe Schlösser, wo andere nur einen nackten 

Berg od. Fels sehen, ich sehe deutlich Zinnen in die Wolken ragen und frage mich 

manchmal schauernd, ob mein Jugendtraum nicht doch schon einmal gewesen ist. 

Was gäbe ich darum, diesen Traum gut schreiben zu können (ich halte ihn für 

bedeutend für eine künftige Generation)." 57 

Selbst hin- und hergerissen zwischen Bedeutungslosigkeit und messianischem Sen- 

dungsbewußtsein, 58 ermöglichten die Kristallphantasien noch mehr den Rückzug aus der 

Realität: 

"... weil das die Schlupfwinkel und Bollwerke sind, hinter die ich mich verschanze 

und die ich mir erschaffe, wenn ich gerne fort sein möchte..." 59 

In den Aphorismen, die er unter einige seiner Zeichnungen setzte, hielt er die Flucht in 

die Traumwelt der Kristallbauten fest: "Fliege fort, fliege meine Sehnsucht" (Abb. 44), 

"Schutz und Trutz gegen feindliche Pfeile" (Abb. 22). Die Flucht in eine geistige Utopie 

verband sich aber auch mit theoretischen Erwägungen zu den Kristallbauten: "Muß ich 

schon an der Erde kleben, dann wenigstens nicht mit dem Hirn" (Abb. 37). Verlegte 

Scheerbart seine utopischen Erzählungen zumeist in ferne Länder, auf Inseln oder 

Planeten, die bessere natürliche und klimatische Bedingungen boten (Knupp 1980, 68), 

rechtfertigte Hablik den entrückten Standort seiner Bergarchitekturen mit der größt- 

möglichen Entfernung zu gegenwärtigen Lebensformen. Der Bereich höchster geistiger 

Erfüllung befindet sich traditionsgemäß in der Himmelsregion: nur dort war auch für 

Hablik der Standort des "Weltwerkes" einer neuen Architektur vorstellbar. 

Durch die Verbindung von Zeichnung und Aphorismus entstehen besondere Aussage- 

formen. Die Aphorismen evozieren seelische oder allgemein-

- 35 - 

menschliche 60 Deutungen; für diesen Bereich werden die Kristallbauten zu symbolisch 

verstandenen Illustrationen. Andererseits fordert das gezeichnete Bild die größere 

Aufmerksamkeit des Betrachters, der Aphorismus wirkt als bloße Erläuterung und 

bereichert die Idee der utopischen Architektur um die Ebene menschlicher Emotionen. 

Diese Wechselwirkung, die einmal den Aphorismus, einmal die Zeichnung in den Mittel- 

punkt eines Blattes stellt, schafft eine Mischform aus Literatur und bildender Kunst. 

Die Gestaltung der Aphorismen mit Endreimen und Alliteration, Epanalepse, jambischem 

Versmaß, gehobener Wortwahl sowie dialektischen Reimen und Assonanzen gibt eigene 

literarische Ambitionen des Künstlers zu erkennen. 61 Erst in der Verbindung von Literatur 

und bildender Kunst sah er seine Vorstellung von hoher ästhetischer Form und Aussage- 

fähigkeit erfüllt: 

"Freilich, es ist jetzt ein Streit über Malerei und Literatur in derselben entbrannt, 

die dem Maler das Dichten als unkünstl. Schwäche anrechnet ... ich beiße die 

Zähne zusammen, und versuche zu glauben, daß es vielleicht nur das Unvermögen 

jener Schreihälse charakterisiert. Und doch, was ist reine Kunst? (reine Malerei?) 

So wie jene ästhetischen Wüstlinge behaupten, müßte man eine geschmackvoll 

gemischte Palette als Endresultat 'reiner Malerei', d.h. ohne jeglichen anderen als 

Farbengehalt, betrachten. Ist es unbedingt nötig, Zeichnung, d.h. den Kontur, die 

Farbe und die Poesie als selbständige Künste zu betreiben? Kann eine Harmonie 

aller drei mißtönend wirken? (...) Ich könnte rasen und bin bloß totunglücklich über 

jene fanatischen Behauptungen ... Ich kann nicht glauben, daß sich drei Künste 

vereint als 'Unschönes' darstellen ..." 62 

In der Tradition der neueren Buchkunst war die künstlerische Verbindung von Text und 

Illustration nichts Neues. William Morris, selbst Dichter von Epen und sagaähnlichen 

Romanen, hatte seit 1891 mit der Gründung der Kelmscott-Press in London-Hammer- 

smith auf den Grundlagen des mittelalterlichen Blockbuches die Zukunft der Buch- 

illustration eingeleitet. Text und Illustration wurden in seinen Werkstätten aus einem 

einzigen Holzstock geschnitten. Walter Crane (1845-1915) forderte, daß das Bild ge- 

genüber dem Text das optische und geistige Gleichgewicht zu halten habe (Hofstätter 

o.J., 123). In der Nachfolge der englischen Buchkunstbewegung, zu der auch Lucien 

Pissarro und Charles Robert Ashbee

- 36 - 

gehörten, fand der "Jugendstil" eines seiner hauptsächlichen Arbeitsgebiete in der 

Ausstattung von Büchern, bibliophilen ("Ver Sacrum") oder populären Zeitschriften 

("Jugend") mit Vignetten, Ornamentbändern und Bildillustrationen. Die Regel war, daß 

hochqualifizierte Maler und Kunstgewerbler fremde literarische Vorlagen künstlerisch 

bearbeiteten. Neu und aus verständlichen Gründen problematisch war hingegen die 

Ambition, Aphorismen etwa und Illustrationen aus einer Hand zu gewinnen. 

Ohne daß Hablik ein abschließendes Ergebnis bei seinen Experimenten mit Symbol- 

formen, Techniken und dem Verhältnis von zeichnerischen und sprachlichen Ausdrucks- 

möglichkeiten erreicht hatte, traf er Anfang Dezember 1906 Vorbereitungen, die seit drei 

Jahren geplante druckgraphische Umsetzung 63 seiner Entwürfe zur Kristallarchitektur zu 

verwirklichen. Wegen der unerschwinglichen Materialkosten 64 vermochte er zunächst nur 

eine Radierung anzufertigen, mit der er vergeblich bei Privatleuten um Unterstützung für 

sein Buchprojekt warb. Im Mai 1907 scheint er dann doch eine größere Anzahl von 

Radierungen fertiggestellt zu haben, um wieder - diesmal über Professor Thiele - bei 

einer "Gesellschaft um eine Subvention für mein Buch" 65 nachzusuchen. Am 5. Juni 

schreibt er euphorisch in sein Tagebuch: "Radierungen drucken lassen!" 66 Zwölf Tage 

später verließ er die Akademie und Prag für immer, ohne das Ziel eines fertig gedruckten 

Werkes erreicht zu haben. 

Von diesen vorab hergestellten Radierungen sind heute nur noch zwei Aquatintadrucke in 

verschiedenen Abzügen bekannt, die auf Bleistiftentwürfe von 1906 zurückgehen (Abb. 

41, 44). Die Kristallbauten sind hier auf die früheste Form der aus dem Fels wachsenden 

reinen Bergkristalle zurückgenommen. Keines der anderen kristallinen, gläsernen oder 

kubischen Motive ist verwendet. Die Architekturzitate beschränken sich auf Erker und 

dunkle Fensterhöhlen. 67 Beidemal sind die Bauten weit in den Hintergrund gestellt und 

von der Aquatintatönung tief verschattet. Emporquellende Wolkenmassen bilden den 

dekorativen Mittelpunkt der Blätter: In der früheren, medaillonförmigen Darstellung 

erscheinen sie im Druck weiß, mit fein konturierter Binnenzeichnung und von 

horizontalen Nebelbändern mit stilisierten Vögeln durchbrochen (Abb. 42-43). Das 

zweite Blatt zeigt sie in bis zu acht verschiedenen Tönungen in vielfach gerundeten 

Segmenten (Abb. 45-46). Die hellsten Wolkenteile bleiben

- 37 - 

auch hier im Druck weiß und wirken wie angestrahlt vor dem dunkel verhüllten 

Kristallbau. Ein Netz feiner Linien, das unter der Aquatintatönung liegt und serielle 

Wolken, Fels- und Kristallstrukturen stilisierend beschreibt, verleiht den Darstellungen in 

helleren Bereichen eine rhythmische Struktur, während es in dunkleren Abschnitten fast 

unsichtbar bleibt. 

Die dekorative Wirkung hatte in diesen Blättern die Oberhand gewonnen. Eine Radierung 

sehe nur dann gut aus, "wenn der mechanische Teil der Arbeit der bessere Teil ist", 68 

notierte der Künstler im Mai 1907 und bestätigte damit indirekt den Zwiespalt zwischen 

dem dekorativen Anspruch und dem Aussagegehalt seiner Arbeiten. Der uneingeführte 

Betrachter vermag den Sinn der kaum erkennbaren Kristallbauten nicht zu deuten. Mit 

dem Titel "Zauberschloß" (Abb. 43), den das frühere Blatt erhielt, stufte er es auf die 

reine Märchenillustration zurück und unterließ jeden Hinweis auf den programmatischen 

Charakter einer utopischen Kristallarchitektur. Die zweite Radierung (Abb. 46) erhielt 

dagegen einige Jahre später eine konkrete Bedeutung, als Hablik eine größere Auflage bei 

Otto Felsing in Berlin drucken ließ. Er beschriftete sie mit dem Titel "Schaffende Kräfte" 

und erklärte sie damit zur Vorstudie für den 1909 unter diesem Namen erschienenen 

Radierungszyklus. 

3. Der Radierungszyklus 

a) Grundlagen und Gestalt 

Nach seinem Fortgang aus Prag fand Hablik während seines unsteten Wanderlebens keine 

Gelegenheit mehr, an dem Projekt eines größeren Druckwerkes weiterzuarbeiten. Erst am 

5. August 1908, vier Monate, nachdem er sich endgültig in Itzehoe niedergelassen hatte, 

begann er es von neuem. Das Konzept einer Verknüpfung von Bilddarstellung und Dich- 

tung verfolgte er weiter. Es sollte ein "Märchenbilderbuch" 69 werden, war aber zugleich 

als Radierungszyklus geplant. 

Nachdem im August nur zwei Radierungen fertig geworden waren, trieb er die Arbeit im 

Herbst des Jahres mit großer Eile voran. Von Mitte Ok-

- 38 - 

tober bis Mitte November entstanden fünfzehn Radierungen des auf zwanzig Bild- und 

ebensoviele Textplatten konzipierten Werkes. An einem Tag, dem 15. November, 

arbeitete der Künstler allein acht Bleistiftentwürfe aus (vgl. Abb. 47-54). Anfang 

Dezember wurden bereits zehn "erste Blätter eines Märchenbuches" 70 mit Darstellungen 

zur Kristallarchitektur auf der Winterausstellung der Berliner Sezession 71 ausgestellt. Erst 

danach entwarf er die literarischen Vorlagen für die Textplatten. Es sind Aphorismen, wie 

er sie in den Bleistiftstudien verwendete. Auch hier entstanden bis zu zehn Entwürfe an 

einem Tag. 

Über die endgültige Form und den Vertrieb des "Buches" war Hablik sich zu diesem 

Zeitpunkt noch nicht klar. Er wandte sich an Ferdinand Avenarius um Rat, der sich schon 

1907 bereiterklärt hatte, Arbeiten des Künstlers in der Zeitschrift "Kunstwart" zu 

veröffentlichen. Aber die Erwartung einer großen Auflage seines Werkes, das "der 

Jugend gehören" 72 sollte, wurde enttäuscht. Avenarius hielt es für "vollkommen aus- 

geschlossen", bis Weihnachten 1908 "auch nur ein paar Exemplare" abzusetzen: "... für so 

eigenartige Kunst muß der Boden lange aufgelockert werden, ehe er Saat nimmt. (...) Ein 

populäres Buch zu billigem Preise, das deshalb mit Massentechnik in Massenauflage 

gedruckt werden kann, könnte dieses ja mindestens für die nächsten dreißig Jahre nicht 

werden, nur eines für erlesene Freunde und Versteher, und die werden freilich minder 

nach Radierungen lüstern sein." 73 

Am 1. März 1909 waren alle Platten fertig geätzt. Hablik bot sie dem Callwey Verlag in 

München als Herausgeber des "Kunstwarts", dem Kunstsalon Bruno Cassirer in Berlin 

sowie anderen Berliner Kunsthandlungen an, jedoch ohne Erfolg. Endlich entschloß sich 

Ende Juni sein Itzehoer Mäzen, der Holzhändler Richard Biel, die Radierungen auf 

eigene Kosten bei Otto Felsing in Berlin in dreißig Exemplaren drucken zu lassen. Das 

Werk wurde als Rohleinenmappe mit dem aufgeklebten Schrifttitel "Schaffende Kräfte. 

Original Radierungen von Wenzel Hablik" gestaltet (Abb. 55). Auf das ausführliche 

Vorwort (Abb. 56) folgen zwanzig braun auf gelbliches Papier gedruckte und in 

Passepartouts gefaßte Radierungen, zu denen jeweils ein schriftkünstlerisch gestalteter, 

separat auf Karton gedruckter Aphorismus gehört. Bei einem Herstellungspreis von 24,60 

Mark wurden die Mappen für zweihundertfünfzig Mark an Privatpersonen und über 

Galerien weiterverkauft.

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Für das Vorwort der Mappe wählte Hablik erneut literarische Vorbilder. Zum einen 

knüpfte er an die Erzählung des Alten in Novalis' "Heinrich von Ofterdingen" an, der von 

seinen Jugenderlebnissen in der Bergwelt der böhmischen Heimat, den Streifzügen durch 

Felsritzen und Höhlen und dem Fund erster Kristalle berichtet (Ausg. 1982, 63 f.). Aber 

auch Adalbert Stifter leitete 1852 die Novellensammlung "Bunte Steine" mit der 

Schilderung seiner Kindheitseindrücke ein. Sie hätten auch noch im Alter eine Sammel- 

leidenschaft für Steine und Mineralien und eben auch die Idee zu der vorgelegten 

Sammlung begründet: 

"Als Knabe trug ich außer Ruten, Gesträuch und Blüten, die mich ergötzten, auch 

noch andere Dinge nach Hause, die mich fast noch mehr freuten ... nämlich allerlei 

Steine und Erddinge. (...) Da ich nun viel im Freien herum schweifen durfte, 

konnte es nicht fehlen, daß ich bald die Plätze entdeckte, auf denen die Dinge zu 

treffen waren, und daß ich die, welche ich fand, mit nach Hause nahm. (...) Da ist 

an dem Wege, der von Oberplan nach Hossenreuth führt, ein geräumiges Stück 

Rasen, welches in die Felder hinein geht und mit einer Mauer ... eingefaßt ist. In 

diesen Steinen stecken kleine Blättchen, die wie Silber und Diamanten funkeln ... 

(...) Wenn ich Zeit hatte, legte ich meine Schätze in eine Reihe, betrachtete sie, und 

hatte mein Vergnügen an ihnen. Besonders hatte die Verwunderung kein Ende, 

wenn es auf einem Steine so geheimnisvoll glänzte und leuchtete und äugelte, daß 

man es gar nicht ergründen konnte, woher denn das käme." (Stifter 1852, Ausg. 

1980, 17 f.) 

Ähnlich wie Stifter legte jetzt Hablik eine Sammlung von Blättern vor, deren Themen aus 

der Kristallwelt stammten und die er aus den Erlebnissen seiner Kindheit herleitete. 

Motiv für Motiv folgte er in seinem Vorwort beiden literarischen Vorlagen: 

"Manchen schönen Traum träumte ich zum erstenmal in frühester Kindheit. So 

stammt auch die Idee zu diesen Blättern aus meiner ersten Jugend ... Das Motiv 

aber ist eine Kristalldruse, die ich als kleiner Junge in meiner Heimat fand und 

viele Jahre mit mir herumtrug. (...) (Die Berge meiner Heimat) habe ich alle 

bestiegen und kannte die Wunder jedes einzelnen genau. (...) Fünf Wegstunden von 

meiner Vaterstadt ... liegt ... ein kleiner Edhügel bedeckt mit Klumpen und Stücken 

von allerhand Gestein - ganz mit Kristallen bewachsen. Ein wunderbares Glitzern 

und Blinken ging davon aus und eine Kühle wie von einem frischen Brunnen. Nie 

werde ich diesen Eindruck vergessen. Ich füllte alle meine Taschen mit den 

kleinsten Stücken und dünkte mich reicher denn ein König."

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Folgenschwerer - für den zweiten Teil des Vorworts wie für den ganzen Zyklus 

"Schaffende Kräfte" - war Habliks Kenntnis von Friedrich Nietzsches "Also sprach 

Zarathustra" (1883-85). Das Buch, das er spätestens 1905, "nach allen möglichen 

vorausgegangenen Kämpfen" gelesen hatte, 74 inspirierte ihn dazu, seine seit 1903 

kontinuierlich betriebenen Studien und Projekte zur Kristallarchitektur zu übergehen und 

das Thema - nun in einer zweiten Motivreihe - mit Erlebnissen einer Alpenwanderung zu 

begründen. Bei Nietzsche, in "Zarathustras Vorrede", heißt es: 

"Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner 

Heimat und ging in das Gebirge. Hier genoß er seines Geistes und seiner 

Einsamkeit und wurde dessen zehn Jahre nicht müde. Endlich aber verwandelte 

sich sein Herz, - und eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die 

Sonne hin und sprach zu ihr also: 'Du großes Gestirn! Was wäre dein Glück, wenn 

du nicht die hättest, welchen du leuchtest! (...) Siehe! Ich bin meiner Weisheit 

überdrüssig ... Ich möchte verschenken und austeilen, bis die Weisen unter den 

Menschen wieder einmal ihrer Torheit und die Armen wieder einmal ihres 

Reichtums froh geworden sind. Dazu muß ich in die Tiefe steigen ... Ich muß, 

gleich dir, untergehen' ... Also begann Zarathustras Untergang." (Nietzsche 1891, 

Ausg. 1979, 9) 

Hablik verließ seine Heimat ebenfalls und zog in die Alpen. Nicht im Anblick der Sonne, 

aber vor sonnenfunkelnden Bergen erlebte er eine Vision, die auch ihn zu seelischer und 

geistiger Erneuerung führte. In seinen einsamen Wanderungen folgte er Zarathustra: 

dieser "stieg allein das Gebirge abwärts und niemand begegnete ihm" (ebd., 2). So wie 

Zarathustra will auch er sich als Lehrer den Menschen in seiner neu gewonnenen 

Weisheit mitteilen. Und so fährt Hablik in seiner "Vorrede" fort: 

"Und wieder vergingen Jahre ... da führte mich mein Weg vor die Alpen. - Da 

stand ich denn das erstemal vor den ragenden, schneebedeckten, zackichten 

Gipfeln, die in der Sonne funkelten! Eine herrliche Freude erfüllte mich - Bild um 

Bild zog meine Kindheit an meinem geistigen Auge vorüber in größter Klarheit 

und Reine. - Ich sah wieder den blanken Kristall vor mir - sah ihn sich dehnen in 

glühenden Dämpfen - sah den Raum vor mir in brüllendes Donnergewölk sich 

hüllen und daraus gleißende Zinnen hervorbrechen und sich teilen. Ein Gedanke 

entwurzelte Berge - ein Donnerwort schmetterte Sterne aus ihrer Bahn und 

götterstarken Armen gleich griff's tief, tief in den unendlichen Raum - schaffend, 

gestaltend, in unbändiger ewiger Kraft. - - Hier in den Alpen war's auch wo ich das 

Glück finden lernte, danach ich all die Jahre vergeblich gesucht. Während meine 

Sehnsucht mich rastlos wandern ließ -

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durch grüne Täler krummen Flüssen entlang - über blumigte Matten steile Gehänge 

hinan - über tückischen Schnee in leuchtende Irrfelder starren Eises - heulenden 

Stürmen entgegen; und wieder hinab in glühenden Sonnenbrand, und wieder hinauf 

und hinab - immerfort - Da erschloß sich mir der unerschöpfliche Reichtum der 

Natur, von dessen Zauber diese Blätter denen erzählen werden, die dem Bau der 

großen Weltkleinigkeiten nicht fremd gegenüberstehen." 

Neben anderen Themen aus dem "Zarathustra", die in Habliks Aufzeichnungen, Briefen 

und Werken häufig wiederkehren und die später noch eingehend untersucht werden, 

diente vor allem das Motiv der Vision dazu, die eigene Biographie und die künstlerischen 

Arbeiten aufzuwerten. Schon für Caspar David Friedrich hatte sich auf einer Riesen- 

gebirgswanderung die Landschaft als Zukunftssymbol offenbart. Das in unmittelbarem 

Anschluß daran entstandene Gemälde "Morgen im Riesengebirge" (1810/11) zeigt den 

beginnenden Sonnenaufgang und die bereits erleuchteten Gebirgsteile als "Bild eines 

zukünftigen paradiesischen Zustandes ... Die Erinnerung an die erdgeschichtliche 

vergangene Schöpfung ist aufgenommen in die Hoffnung auf ein neues Paradies" 

(Rautmann 1979, 72). Offenbar unter dem Einfluß des "Zarathustra" waren visionäre 

Erlebnisse, die sich vorzugsweise in der Bergwelt abspielen, seit der Jahrhundertwende 

bei Künstlern beliebt, um den Anfang einer Karriere oder eines Schaffensabschnitts zu 

charakterisieren. Henry van de Velde erlebte 1905 in den Bergen von Kaprun einen 

"Augenblick der Wahrheit" (Pehnt 2 1981, 43). Der studierte Naturwissenschaftler und 

spätere Maler Hermann Finsterlin erfuhr während einer Watzmann-Besteigung visionär 

"die Allmacht unbeschränkter schöpferischer Ideen in den Künsten" und wandte sich von 

da ab ausschließlich der phantastischen Kunst zu (Ausstellungs-Katalog Arbeitsrat 1980, 

131). Otto Bartning hörte auf einer Weltreise einen ganzen Tag lang die Worte "Türme 

bauen, Türme bauen" in seinen Ohren dröhnen. "In den Jahren des Expressionismus war 

sich ... eine ganze Generation einig, daß das Schaffen des Baukünstlers aus der inspi- 

rierten Eingebung hervorzugehen habe" (Pehnt 2 1981, 34). 

Aufschlußreich für die Interpretation der Mappe "Schaffende Kräfte" ist neben dem 

Vorwort auch ein ausführlicher Brief Wenzel Habliks an den Kunsthistoriker und 

Mitarbeiter beim "Kunstwart", Ewald Bender, 76 dem er auf dessen Wunsch hin eigene 

Deutungen zum Radierungszyklus vorleg-

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te. Bender veröffentlichte 1910 eine Rezension der Mappe in der Zeitschrift "Deutsche 

Kunst und Dekoration". 

Die Themen der zwanzig Radierungen sind gegenüber den frühen Aquarellen und Blei- 

stiftzeichnungen wesentlich erweitert. Motive aus der belebten Natur, Pflanzen und Tiere 

(Abb. 59, 61, 67, 70, 72, 76), aber auch Meereswellen (Abb. 66, 68, 75) erscheinen als 

neue Bildelemente im Umkreis der Kristallbauten. Durch ihre dichte Binnenzeichnung 

wirken sie dunkel und überaus nah - wie auf die vorderste Bildebene montiert. Der 

Betrachter befindet sich mit ihnen auf gleicher Höhe und versetzt sich in sie hinein. 

Dahinter öffnet sich wie ein Guckkasten ein weiter perspektivischer Bildraum; die 

Vordergrundmotive erscheinen als Hauptakteure am Bühnenrand. Die Hintergrund- 

kulissen aus Berglandschaften und Kristallbauten legen den Ort des Geschehens, die 

Denkebene und den Stimmungsgehalt der Blätter fest. Nur durch Umrisse angegeben, 

teilen sie den Bildgrund in ornamentale Flächen auf. 

Bei vier Blättern ist der Kristallbau das Hauptthema. Erstmals erscheint er als kegel- 

förmiger Berg, der sich am Fuß zu einer Grotte öffnet (Abb. 60). Sonst greift der Künst- 

ler auf frühe Zeichnungen zurück: Ein Kristallbau im Meer (Abb. 62) folgt einem Ent- 

wurf von 1905 (Abb. 30), eine Bergkette mit scharfkantigen Kristallen und klar geglie- 

derten Galerien (Abb. 65) verschiedenen Zeichnungen von 1906/07, ein schräg in den 

Himmel ragender Kristallberg (Abb. 73) ist wörtlich einem Entwurf von 1904 entnom- 

men (Abb. 18). In der reichen Ausstattung des Kristallbaus im Meer und der Bergkette 

mit Säulen, Erkern, ornamentiertem Architrav und Rundbogenfenstern orientierte sich 

Hablik wieder stärker an seinen literarischen Vorgaben. 

Ein dritter Komplex von Blättern zeigt umfangreiche Wolkenbildungen, die die große 

Höhe der Bauten charakterisieren (Abb. 63, 64, 69, 71, 73). Die Wolken gaben dem 

Künstler mit ihrer Beweglichkeit und schnell veränderlichen Formen die Möglichkeit zu 

phantasievollen Umrissen und dem nahezu beliebigen Einsatz in der Flächenkomposition. 

Vorbilder aus der Romantik waren auch hier entscheidend. In der Nachfolge von 

Alexander Cozens 77 legten Thomas Girtin, Luke Howard, John Constable und schließlich 

Friedrich und Dahl umfangreiche Wolkenstudien an. 78 Wolken

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wurden in der Romantik als "Empfindungsträger" und "formaler Generalbaß" eines 

Bildes geschätzt (Ausstellungs-Katalog William Turner 1976, 194 ff.). Bei Hablik 

erzeugen sie in verschiedenen Formen der Stilisierung Stimmungen, vermitteln Ruhe oder 

Bewegung. Von horizontalen Schlieren umgeben, quellen sie wie giftige Gase am 

Kristallbau hervor, haben den Charakter rauher Naturgewalten, türmen sich selbst 

gebirgsartig empor, stehen zu Schnecken aufgerollt ruhig neben der schroff aufragenden 

Felswand. 

Habliks Radierungen sind Konstruktionen, in denen sich Kristall- und Bergarchitekturen 

als symbolische Ausdrucksform für die Darstellung von Natur, Natureindrücke und reale 

Naturobjekte zu ästhetisch befriedigenden Kompositionen verbinden sollen. Sie sind - so 

wie bereits Philipp Otto Runge seine Landschaftskunst aus "einfachen Theilen" der Natur 

durchkonstruierte 79 - Abbilder einer geistig neu geschaffenen Natur. 

Wie bei den zwei vorab entstandenen Radierungen gibt es in der Mappe "Schaffende 

Kräfte" nahezu keine utopischen Motive. Die architekturutopischen Ideen der Jahre 

1906/07: Bauteile aus Glas, Terrassenanlagen im Fels und geometrische Gebilde fehlen. 

Entwurfsthemen vom Oktober und November 1908: runde Himmelskörper mit Kristall- 

zacken, ein Meteoriteneinschlag, die Vision eines satellitenumflogenen Planeten, der 

zwischen kugelgedeckten Pyramiden seine Bahn zieht (Abb. 47), wurden für die 

Endfassung nicht verwendet. Sternförmig gezackte Kristalle, die im Raum schweben 

(Abb. 48) oder auf schmalen Schäften aus Bergplateaus herauswachsen (Abb. 54), ein 

großer vielgezackter Kristallturm, der von einer kleinen Pyramide bekrönt wird, kamen 

noch in direkten Vorlagen zu den Radierungen vor. Sie wurden offenbar erst 'in letzter 

Minute', beim Übertragen der Zeichnungen auf die Platten fortgelassen. Nur der Ausblick 

auf einige im Weltraum schwebende Kristalle (Abb. 58) erhält durch den Standort des 

Betrachters eine utopische Dimension: er hat sich von der Erde entfernt und befindet sich 

selbst im Raum.

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b) Interpretation 

Hablik leitet den Zyklus "Schaffende Kräfte" mit der Erschaffung des Kristalls ein, wie er 

sie im zweiten Teil seines Vorworts als visionäres Erlebnis schildert (Bl. l, Abb. 57). Der 

Kristall, so schreibt er an Ewald Bender, ist ein 

"Anfang ... ein Teil, ein Körper im Raum, der eben in seine Bahn eingetreten ist. 

Noch umgeben ihn feurige Dämpfe und Nebel und gestalten das, was einstmals ein 

Vielfaches sein wird." 80 

Im Raum schweben auch die ersten, von Gasschlieren umgebenen Kristallbauten (Bl. 2, 

Abb. 58), die eine nur noch als schwarze Scheibe erkennbare Erde hinter sich lassen: 

"Und wieder saust eine Kraft daher und schleudert ihn (den Kristall) zerschmetternd 

aus seiner Bahn, aber wieder und immer wieder bewährt sich die ewig 

gestaltende Kraft." 81 

Eine geistige Macht, "götterstarken Armen gleich", lenkt diese Kräfte: "Ein Gedanke 

entwurzelte Berge - ein Donnerwort schmetterte Sterne", wie Hablik im Vorwort ver- 

merkt. Die zugehörigen Aphorismen ziehen weitere assoziative Verbindungen zwischen 

der Erkenntnis der Naturschöpfung und der Loslösung des Menschen von der Erde, 

zwischen Kristall und Weltall: "Oh könnt ich ewig weilen auf jenen schöpferischen Hö- 

hen - wo aus dem Nichts die Sterne sich gebären" (zu Bl. l, Abb. 57a). "Über den Stern- 

en" wird sich der Mensch seines eigenen sterblichen Körpers und der geistigen Macht des 

Schöpfungsaktes bewußt: "Furchtbar ist es über den Sternen - und deine Seele findet eher 

nicht ihren Gott - bis daß sie zwiefach nicht den Leib vernichtet" (zu Bl. 2, Abb. 58a). 

Hablik führt den Betrachter zur Erde zurück: Ein letztes Mal erscheint der reine 

ungestaltete Kristall, kugelförmig, in Bergarchitekturen eingebettet (Bl. 3, Abb. 59). Er 

tritt in den Bereich der irdischen Naturschöpfung, der durch Vogel und Pflanzen 

repräsentiert wird. Im Hintergrund ziehen Sternschnuppen ihre Bahnen, 

"... und wenn von jetzt ab auch nur die Oberfläche unserer Erde gemeint ist - der 

Raum ist doch geöffnet, - und der Geist mag fliegen, wohin es ihn trägt." 82

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Hablik hatte der kosmogonischen Bedeutung des Kristallsymbols der Romantik, seiner 

Bedeutung als Ausdruck des schöpferischen göttlichen Willens neue Bedeutung 

verschafft. Novalis' Vorstellung vom Ursprung der Erde als "wildgebärendem Fels" 

(1802, Ausg. 1982, 88), der Metalle, Edelsteine, Felsen und Berge hervorgebracht habe 

(ebd.), die eruptive Kraft, mit der sich in Goethes "Mährchen" der kristalline Tempel aus 

den Fluten des Flusses erhebt und in seinem Innern ein zweiter Tempel aus getriebenem 

Silber neu entsteht (Ausg. 1890, 264 f.), haben sich bei Hablik zu einer Kristallgeburt 

verdichtet. Die Manifestation der Weltschöpfung im Universum, die Novalis in der 

Metapher der zu den Sternen drängenden Gebirgsketten verschlüsselte (Ausg. 1982, 87), 

war auch für Philipp Otto Runge ein zentraler Gedanke. Nicht die Darstellung eines 

bestimmten natürlichen Zustandes, sondern das "Würken der Elemente im Universum der 

Erscheinung" (was später bei Hablik "ein Teil, ein Körper im Raum" wird), sei das Ziel 

seiner Malerei, schrieb er 1810 an Goethe (Runge 1841, I, 181). Runges Darstellungen 

der "Zeiten" (1803) zeigen sein kosmologisches Weltverständnis in ihrem blütenartigen 

Aufbau von den kleinsten Pflanzen bis zu den Sternen und den Symbolen göttlicher 

Weisheit. Kosegarten erkannte (1804) in Runges Zeichnungen zu den Tieckschen 

Minneliedern, "welche Gestalt das Universum in Ihrem Herzen gewonnen hat" (ebd., II, 

267). Gründete sich Runges Weltbild auf das dualistische christliche Gottesverständnis 

und die biblische Offenbarung, so ist Habliks "Gott" ein monistisches, in allen Erschei- 

nungen der Natur wiederzufindendes schöpferisches Prinzip. Der Physiker und Natur- 

philosoph Gustav Theodor Fechner (1801-1887) hatte in seinem grundlegenden Werk 

"Zend-Avesta oder über die Dinge des Himmels und des Jenseits" (1851) die Sterne zur 

höchsten Stufe des Bewußtseins und der Naturerkenntnis erklärt. Ähnlich kann bei Hablik 

die Naturschöpfung nur durch die geistige und materielle Loslösung des Menschen von 

der Erde verstanden werden: 

"Der Raum ist voll Werden und Vergehen und gerade dadurch ergibt sich für den 

Menschen und seine Einbildungskraft ein Ungeheuerliches, die Unendlichkeit. 

Wohl dem, der nie von der Erde ließ." 83 

1909, im Entstehungsjahr der Mappe "Schaffende Kräfte", schuf Hablik sein erstes 

Gemälde eines "Sternenhimmels" (Abb. 96), das naturwissen-

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schaftliche Erkenntnisse und symbolisch-fiktive Planetendarstellungen als Ausdruck 

wirkender Naturkräfte vereinigt (vgl. 2. Kapitel). Fechners Überzeugung, daß neben 

Mensch, Tier und Pflanze auch das Weltall und alle Gestirne beseelt seien, fand noch zu 

dieser Zeit bei Paul Scheerbart in Beschreibungen und Zeichnungen wesenhaft lebendiger 

Gestirne, aber auch in populärwissenschaftlicher Literatur ihren Niederschlag. Der 

Astronom Max Wilhelm Meyer beschrieb in seinem 1904 bei der Stuttgarter Kosmos- 

Gesellschaft der Naturfreunde erschienenen und 1909 bereits zum neunzehnten Mal 

aufgelegten Band "Weltschöpfung" die Entstehung eines neuen Sterns aus dem innigen 

Durchdringen zweier "ebenbürtiger Weltwesenheiten"; denn in der "sogenannten toten 

Natur" - und hier wird der Titel des Radierungszyklus vorgeprägt - sind die "schaffenden 

Kräfte" jenen der "allgewaltigen Liebe" vergleichbar (S. 8). Ähnlich symbolisieren 

Habliks im Raum schwebende Kristallbauten (Bl. 2, Abb. 58) gleichermaßen die 

schöpferischen Naturkräfte wie den nach Erkenntnis suchenden beseelten menschlichen 

Geist. 

Mit dem ersten Kristallberg des Radierungszyklus (Bl. 4, Abb. 60) stellt sich dem 

Weltraum, "wo aus dem Nichts die Sterne sich gebären", die Erde als Gebärende 

gegenüber. Der nahezu symmetrische und an seinem Fuß zu einer Grotte geöffnete Berg 

ist als Mutterschoß gestaltet, der die von der Erde ausgehende schöpferische Kraft 

symbolisiert. Schon im 16. und 17. Jahrhundert gab es, das hat Horst Bredekamp (1981, 

12 ff.) ausführlich gezeigt, eindrucksvolle Darstellungen der Erde als personifizierte 

Nährmutter, in deren Nachfolge "den Mutterschößen die Grotten der Erde gleichgesetzt" 

wurden: "daß aus ihnen das Leben hervorgeht, gehört zum festen Bestandteil damaliger 

Geburtstheorien" (ebd., 13). Mineralogische Abhandlungen des 17. und 18. Jahrhunderts 

vermittelten durchgehend die Theorie lebendiger unterirdischer Produktion, die neben 

Naturkunstwerken auch das Wachsen der Metalle als Geburtsvorgang hervorbringt (ebd., 

14). Novalis mit seiner Vorstellung vom "wildgebärenden Fels" war diese Leibmeta- 

phorik noch geläufig. 

Hablik entschlüsselte das Bild des zum Mutterschoß geöffneten Kristallbergs im 

zugehörigen Aphorismus als Sinnbild der in der Frau verborgenen schöpferischen 

Naturkräfte: "Das Weib - die Erde - in die der Same

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fällt" (zu Bl. 4, Abb. 60a). Damit wird die Entstehung menschlichen Lebens als 

Fortführung der Naturschöpfung verstanden. 84 In Verbindung mit den kosmischen 

Visionen der vorangegangenen Blätter stellt sich der Mensch als Teil der Universalnatur 

dar. 

Die Darstellung des Mutterschoßes eröffnet einen Lebenszyklus des Menschen, der sechs 

Blätter der Graphikfolge umfaßt. Grashalme und Moose aus der Perspektive des an- 

dächtig niedergeknieten Kindes (Bl. 5, Abb. 61) zeigen das erste Lebensstadium: "Über 

Menschen erhaben sind viele, die vor einem Grashalm niederknien" (zu Bl. 5, Abb. 61a). 

Das "Niederknien" vor der Natur gilt Hablik als hoch zu achtende kindliche Geistes- 

haltung: 

"Doch bevor ich noch einmal in eine Kirche krieche, bete ich lieber wieder einen 

Apfelbaum an, wie ichs als Kind getan." 85 

Die Kindheit als erstes Lebensstadium des Menschen zeichnet sich für ihn durch die 

Naturverbundenheit gegenüber allen anderen menschlichen Lebensäußerungen aus. Die 

Versalien des zugehörigen Schriftblatts charakterisierte er als "die typische kindliche 

Unschuld". 86 Der Kristallbau wirkt aus der Ferne als überragende, alles bestimmende 

Macht und repräsentiert den Geist und die schöpferische Kraft der Natur. Runges Illu- 

strationen zu Tiecks Minneliedern, in denen sich Kindgestalten von geringerer als 

Pflanzengröße Gott und der Natur zuwenden (Abb. 80), haben hier vorbildhaft gewirkt. 

Wo sich bei Runge die Lilie dem Namen Jehovas in der Engelsglorie zuneigt, sind die 

Grashalme bei Hablik den Kristallbauten zugewandt. Blume und Kind sind bei Runge 

zentrale Motive: "In den Blumen fühlt unser Gemüth doch noch die Liebe und Einigkeit 

selbst alles Widerspruchs in der Welt ..." (Runge 1841, II, 220). In Runges Tieck- 

Illustrationen verschmelzen, so Werner Hofmann (1977, 33), "Pflanze, Mensch (im 

'Keim' der Kindgestalt) und Kosmos zu einem formalen Klima der milden Vegetation". 

Auf Habliks Bild des ersten Lebensstadiums trifft dies nicht weniger zu. 

Der einsame, von Wasser umspülte Kristallbau des folgenden Blattes (Bl. 6, Abb. 62) 

verkörperte für Hablik die Entwicklung des Kindes zum Jüngling: 

"Und wenn Ihnen ein Blatt auftaucht, darauf etwas wie ein Mausoleum mitten im 

stillen Meer aufragt, davor die Worte stehen: 'Es gab eine Stunde in der ich tausend 

Tode starb - da

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begrub ich die Armut meines Herzens', dann werden Sie wissen, daß dies ein 

Gleichnis heißen soll, des ganzen Lebens bis zu dem Augenblick, wo das Kind- 

Bewußtsein sich zur Klarheit wandelt - und dem Jüngling sich der Kreislauf des 

ganzen Werdens vom Anbeginn an offenbart. Und die Stille des Wassers, und des 

Bauwerkes Einsamkeit wird Ihnen ähnliches in Erinnerung rufen - und der Vogel, 

der darüber hinfliegt, wird Ihnen den Weg weiter deuten." 87 

Hugo Feldsteins Empfindungen von "soviel wahrem Weltschmerz, so viel Einsamkeits- 

sehnsucht" 88 vor dem Gemälde "Kristallschloß im Meer" (1904) werden auf die Situation 

des Jünglings im Moment des Erkennens seiner eigenen Geschlechtlichkeit übertragen. 

Der vom Künstler zitierte Aphorismus charakterisiert die Seelenstimmung des Augen- 

blicks. 

Schließlich wird die Suche des Mannes nach einer Frau thematisiert: "Oh daß die Boten 

meiner Sehnsucht dich finden könnten, du meine unbekannte Königin - dich in meine 

Arme zu führen, auf daß ich dir meine Lande schenke!" (zu Bl. 6, Abb. 63a) Die 

Lebensmitte erscheint dann als friedvolle, glückerfüllte Schaffenszeit: "Es gibt nur eine 

Freude: Schaffensfreude! Welches Glücksgefühl - die Tiefen der Seele zu schauen, wenn 

Himmelsfriede heraufquillt" (zu Bl. 8, Abb. 64a). Danach folgen Rückblick und 

Resignation im Greisenalter: "Es gibt keine Kraft, die ich nicht in mir fühlte - Götter und 

Menschen haben bei mir gewohnt, in meinen Paradiesen leben alle Tiere und Blumen und 

köstlichen Steine, wandeln helle Sonnen, graben tiefe Wasser - und doch muß ich 

sterben" (zu Bl. 9, Abb. 65a). 

Griff Hablik mit dem Lebenszyklus ein zentrales Bildthema des neunzehnten und begin- 

nenden zwanzigsten Jahrhunderts auf, 89 so ist dieser doch vor allem als Selbstporträt des 

Künstlers zu verstehen. Bereits das Vorwort schlägt die Brücke zwischen der Kindheit 

und jener Bergwanderung, auf der die Vision der Kristallerschaffung und der Kampf mit 

der Natur sein künftiges Leben beeinflussen sollten. In einem Lebenslauf schreibt er: 

"Entscheidend aber für meine endliche Befreiung an Leib und Seele war jene 

einsame Wanderung durch die Schweiz bei Genf, die Besteigung der höchsten 

Berge ... Unter unsagbaren Strapazen und tagelangem Hungern kämpfte ich um 

meine seelische Klarheit. (...) Ein anderer, neuer Mensch kam ich zurück ..." 90

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Deutlich entspricht dieses Erlebnis dem Aphorismus zu jenem sechsten Blatt, das das 

Jünglingsstadium beschreibt: "Es gab eine Stunde, in der ich tausend Tode starb - da 

begrub ich die Armut meines Herzens", oder wie Hablik für Ewald Bender notierte: "... 

und dem Jüngling sich der Kreislauf des Werdens vom Anbeginn an offenbart". Im 

siebten Blatt zeigt er sich selbst als Schaffenden, als Schöpfer einer neuen Natur, die er 

als "meine Lande" bezeichnet, im achten formuliert er als Lehrmeinung, was er selbst 

erfahren hat: "Es gibt nur eine Freude, Schaffensfreude ...". Tatsächlich stellt er sich 

selbst als Schaffenden dar; denn, so schreibt er an Bender: 

"... es (gibt) nur einen Weg für den Künstler ... zu schaffen, nämlich den, die Natur 

nicht nachzuahmen, sondern es ihr gleich zu tun und mit Hilfe ihrer Kraft etwas zu 

schaffen, das womöglich unabhängig, als vollständige oder Menschennatur gelten 

könne." 91 

Ein romantisches Verständnis der Naturerkenntnis und der daraus resultierenden eigenen 

Schöpferkraft war auch hier zunächst entscheidend. "Meine Lande", die kristalline 

Bergwelt, die Hablik abbildet, die ihm als Inbegriff der Naturerkenntnis gilt und als deren 

Herrscher er sich darstellt, war für Novalis Inbegriff für die Erkenntnis der Natur und der 

ganzen Welt. In "Heinrich von Ofterdingen" (Ausg. 1982, 72 f.) zitiert er metaphorisch 

ein Lied der Bergleute: 

"Der ist der Herr der Erde, Er trifft auf allen Wegen 

Wer ihre Tiefen mißt, Ein wohlbekanntes Land, 

(...) Und gern kommt sie entgegen 

Wer ihrer Felsenglieder Den Werken seiner Hand. 

Geheimen Bau versteht, 

(...) 

Ihm folgen die Gewässer Sie mögen sich erwürgen 

Hülfreich den Berg hinauf; Am Fuß um Gut und Geld, 

Und alle Felsenschlösser, Er bleibt auf den Gebürgen 

Tun ihre Schätz" ihm auf. Der frohe Herr der Welt." 

(...) 

Runge strebte an, wie in seiner Nachfolge auch Wenzel Hablik, durch die Erkenntnis der 

"einfachen Theile" in der Natur "mit ähnlichen Mitteln, die wir in Händen haben, auch 

ähnliche Erscheinungen hervorzubringen. Es kann auf eine solche Weise ... ein Gemählde 

gleichsam wie eine eigne, zweyte Schöpfung in der Natur dastehen, deren Vollkommen- 

heit desto

- 50 - 

größer seyn wird, je tiefer der Mahler in die Elemente der Naturerscheinung eingedrun- 

gen" (Farbenlehre, 1806; 1841, I, 84). Die eigenen (Mal- und Zeichen-) "Mittel" seien 

"dieselben lebendigen Kräfte ... welche in der Natur würken, (...) indem in ihnen nur ein 

und eben dasselbe wie in der Natur gilt und die Kunst wie eine zweyte Schöpfung 

dasteht" (ebd., 85). Der universelle Anspruch des Künstlers gegenüber der Naturschöp- 

fung spiegelte sich in Runges "ernstem und heiligem Willen", "eine Kunst zu begründen, 

worauf der Grund der ganzen Welt steht" (ebd., II, 177). 

Eine ähnliche Einstellung zur Naturerkenntnis und zum Schaffen der Künstler vertrat 

Arthur Schopenhauer (1788-1860), den Hablik tief verehrte, 92 in seinem Hauptwerk "Die 

Welt als Wille und Vorstellung" (1819). Schopenhauer erkannte den Willen als Grund 

allen menschlichen Tuns, überhaupt "jede Erscheinung in Raum und Zeit (als) Objekti- 

vierung des raumlosen, zeitlosen, grundlosen Willens" (Störig 1972, Bd. 2, 181). In der 

Betrachtung des Schönen und Erhabenen in der Natur sah er eine Möglichkeit zur reinen 

Erkenntnis dessen, was sich hinter der äußeren Erscheinung der Dinge verbirgt; denn 

dabei sei der Mensch vom eigenen Willen völlig losgelöst. In den Werken der Kunst trete 

uns die Idee und nicht die Wirklichkeit der Dinge entgegen, da 

"der Künstler, der nur die Idee, nicht mehr die Wirklichkeit erkannte, in seinem 

Werk auch nur die Idee rein wiederholt hat, sie ausgesondert hat aus der 

Wirklichkeit, mit Auslassung aller störenden Zufälligkeiten. Der Künstler läßt uns 

durch seine Augen in die Welt blicken." (Schopenhauer, Ausg. 1920, Bd. l, 264) 

Schopenhauer fährt fort: 

"Dieserhalb nun wird, nachdem ich im Vorhergehenden das innere Wesen der 

ästhetischen Erkenntnisart in seinen allgemeinsten Grundlinien dargestellt habe, 

die jetzt folgende nähere philosophische Betrachtung des Schönen und Erhabenen 

Beide in der Natur und in der Kunst zugleich erörtert, ohne diese weiter zu trennen. 

Was im Menschen vorgeht, wann ihn das Schöne, wann ihn das Erhabene rührt, 

werden wir zunächst betrachten: ob er diese Rührung unmittelbar aus der Natur, 

aus dem Leben schöpft oder nur durch die Vermittelung der Kunst ihrer teilhaft 

wird, begründet keinen wesentlichen, sondern nur einen äußerlichen Unterschied." 

(ebd.) 

Habliks künstlerisches Programm, "die Natur nicht nachzuahmen, sondern es ihr gleich 

zu tun" 93 und damit zur Erkenntnis der Natur vorzudringen,

- 51 - 

gründete sich auf Schopenhauers Annahme eines hinter den Erscheinungen der Natur 

verborgenen schöpferischenWillens. 94 Der Titel der Mappe "Schaffende Kräfte" bezog 

sich damit zugleich auf das "Walten schaffender Kräfte" 95 in der Natur wie auf das an der 

Naturschöpfung gemessene Schaffen des Künstlers. 

Aber Hablik ging noch einen Schritt weiter. Im letzten Blatt des Lebenszyklus (Bl. 9, 

Abb. 65) stellt er sich bereits gottähnlich dar: "Götter und Menschen haben bei mir 

gewohnt ..." (zu Bl. 9, Abb. 65a). Das zugehörige Bild, in dem "köstliche Steine" zu 

Architekturen umgeformt sind, visualisiert die Utopie des Künstlers und erhebt durch die 

bildliche Anschauung Anspruch auf die Wirklichkeit. In der Rückschau des Sterbenden 

scheint sie bereits realisiert. Der Wirklichkeitsanspruch der Utopie ist Lehrstück für den 

Betrachter und zugleich Selbstverherrlichung des Künstlers; denn als Künstler und 

Denkender scheint ihm die Erfüllung der Utopie greifbar nahe: 

"Das Denken des Menschen von heute ist noch kein Denken - es ist ein bildhaft 

gebundenes 'Sichvorstellen'. Denken aber ist Allmacht - denn die absolute Folge 

des Gedankens ist die Tat. Deshalb sind wir 'werteschaffenden' Menschen der 

Allmacht am nächsten ..." 96 

So wie er die Kristallarchitektur als Denkmodell einer neu zu schaffenden Welt entwirft, 

entwirft er auch den zukünftigen Menschen. Am 6.7.1913 schreibt er an Prof. Rose 

Burger 97 : 

"Ich glaube an die Zukunft des Menschen als an ein Gottähnlichwerden. So wie ich 

an einen Gott selbst glaube - als an eine unergründliche Kraft, von der wir (der 

Mensch) der zweite Pol sind. Als ein Ganzes in der Vielheit. (...) Und zwar glaube 

ich auch, daß wir Menschen einmal gottähnlich tätig sein werden, d.h. daß alles 

das, was heute unser Gehirn (vielleicht durch die Allmacht) nur denken kann, 

einmal im Moment des Gedankens Tat wird. " 98 

Die Zielvorstellung von der Gottähnlichkeit des Künstlers war durch den Mimesis- 

Begriff der Renaissance vorgegeben. Während das griechische "Mimesis", wie Aristo- 

teles und Aristophanes es verwendeten, noch die sinnlich faßbare Vorführung des Mög- 

lichen im Gegensatz zur begrifflich-gedanklichen Beschreibung bedeutete, gelangte der 

Begriff während der Renaissance durch die Überwindung des mittelalterlichen Spiri- 

tualismus

- 52 - 

in Zusammenhang mit der Aneignung von Realität in der Kunst und wurde zur 

"Nachahmung" oder Nachschöpfung von Natur verkürzt. Leone Battista Alberti (1404- 

1472) sah in der Malerei eine Kraft, die sogar die Natur zu künstlerischen Gestaltungen 

veranlaßt; hingegen entspreche der Malvorgang einem Erkenntnisprozeß, welcher "von 

der Natur selbst entlehnt ist" (Alberti, Ausg. 1970, 96 und 98). Leonardo da Vinci (1452- 

1519) verstand Malerei bereits als Nachschöpfung von Natur: 

"Wer die Malerei schmäht, der schmäht die Natur, denn dieser Werke stellen des 

Malers Werke vor." (Leonardo da Vinci, Ausg. 1882, Bd. l, 15) 

Bei ihm wird der Maler durch seine Tätigkeit Gott ähnlich: 

"Die Göttlichkeit, die der Wissenschaft des Malers innewohnt, bewirkt, daß sich 

der Geist des Malers zur Ähnlichkeit mit dem göttlichen Geist emporschwingt, 

denn er ergeht sich in der freien Hervorbringung verschiedenartiger Wesenschaft, 

mannigfaltiger Tiere, Pflanzen, Früchte und Landschaften ..." (ebd., 127) 

Hier knüpfte Hablik an und formulierte: "... in meinen Paradiesen leben alle Tiere und 

Blumen und köstlichen Steine, wandeln helle Sonnen, graben tiefe Wasser" (zu Bl. 9, 

Abb. 65 a). 

Im zweiten Teil der Radierungsmappe, nach dem Abschluß des Lebenszyklus im neunten 

Blatt, behandelt Hablik einzelne Naturobjekte und konzentriert sich damit wieder stärker 

auf das Phänomen Natur. Schopenhauers Naturphilosophie, die Annahme eines in der 

Natur wirkenden schöpferischen Willens, gewinnt erneut an Einfluß. Darstellungen von 

Meereswellen (Bl. 10, 12, Abb. 66, 68) erlangen vor großflächig gestaltetem Hintergrund 

einen ähnlich selbständigen Charakter wie der Falke, die Gräser und Moose im ersten 

Teil. Hablik billigt ihnen die gleiche Stellung in der Gesamtnatur zu wie den Bergen 99 : 

"Wer die Berge kennt wie ich, der weiß es, ohne daß ich es ihm sage, denn ihre 

Einsamkeit, ihre Macht gleicht nur dem Meere und das kenne ich auch, denn ich 

bin eine Woge gewesen." 100 

Die Wellen verdeutlichen den immerwährenden Kampf der Naturgewalten, während der 

zugehörige Aphorismus (zu Bl. 10, Abb. 66a) Charles Darwins "Kampf ums Dasein" 101 

aufgreift: "Überall ist Leben, überall ist

- 53 - 

Kampf ums Leben". Der Umbruch von der vernichtenden Naturgewalt des Wassers zur 

erquickenden Tauperle (Bl. 12, Abb. 68) versinnbildlicht die ständige Erneuerung in der 

Natur: "Der rollende Tod, braust das Meer gegen den Fels und zerstiebt in Milliarden 

Perlen gegen den blauen Dom und sinkt nieder in die Kelche der zartesten Blüten" (zu Bl. 

12, Abb. 68a). 

Neuerlich erscheinen Tiere vor der Folie der Kristallbauten. Gruppen von Vögeln sitzen 

auf quer durch das Bild laufenden Baumästen (Bl. 11, 14, Abb. 67, 70), Steinböcke ruhen 

an einer Felswand (Bl. 16, Abb. 72) - mit den Bergarchitekturen in scheinbarer Harmonie. 

Doch die Ruhe ist trügerisch: "Nichtstun ist des Stärksten Tod" (zu Bl. 14, Abb. 70a). 

Die Darstellung der Steinböcke ist im Aphorismus mit einer menschlichen Erfahrung 

kombiniert: "Am Rande nachtdunklen Ohnegrunds blüht eine purpurrote Blume; in ihres 

glüh'nden Kelches Mitte fiel meine letzte Träne. Juble Herz! Sie war der Preis deines 

Sieges!" (zu Bl. 16, Abb. 72a). Ist der "Rand nachtdunklen Ohnegrunds" zunächst 

Bergabhang, so verschlüsselt er zugleich die vom Absturz bedrohte menschliche Seele. 102 

Die "letzte Träne" kündet vom Umbruch in der menschlichen Existenz, die erquickte 

Blume von Bewältigung und Neubeginn. Hinter der Motivreihe steht das eigene 

Bergerlebnis des Künstlers. Aber die Blume ist Runges Symbol der in "Liebe und 

Einigkeit" zur Ruhe gekommenen Seele: "Dann erweitert sich der Raum in unserm Innern 

und wir werden zuletzt selbst zu einer großen Blume, wo sich alle Gestalten und 

Gedanken wie Blätter in einem großen Stern um das Tiefste unserer Seele, um den Kelch 

wie um einen tiefen Brunnen drängen ..." (1803; Runge 1841, II, 220). 

Hablik identifiziert sich mit den dargestellten Tieren und anderen Naturobjekten: 

"So können Sie mich in irgend einer Form auf jedem einzelnen der Blätter finden, 

jetzt ein Adler, dann ein Steinbock, eine schöne Ziehwolke, ein junger Falke - oder 

ein anderer schneller Vogel - und wenn ich als solcher dann mit mir, zu mir rede - 

hört es denn jemand? - Fühlen Sie jetzt, daß die Schriftblätter doch Eins mit dem 

Ganzen sind - und notwendig? Denn diese wenigen Worte sind auf hohen Gipfeln 

gesprochen, gemurmelt, als Laute einer Brust voll Freude entquollen." 103

- 54 - 

In der einsamen Position der Tiere, die sich alle an absturzgefährdetem Ort befinden, 

stellt sich das Alleinsein mit den Naturgewalten während der Bergwanderung, aber auch 

die vom Absturz gefährdete Position des Künstlerdaseins dar. In dieser Identifikation ist 

der Künstler zugleich Teil und wissender Beobachter der Natur. 

Aus der Erkenntnis der Natur folgt in den letzten vier Blättern der Mappe die Erkenntnis 

der eigenen menschlichen Existenz. Ein in emporwallenden Wolkenmassen himmelwärts 

strebender Kristallberg (Bl. 17, Abb. 73) steht als 'Naturdenkmal' der Vergänglichkeit des 

menschlichen Daseins gegenüber: "Ich war, ich bin, aber ich werde nie wieder sein" (zu 

Bl. 17, Abb. 73a). Das Erlangen von Erkenntnis wird als Hinabsteigen in einen " Brunn' " 

symbolisiert (Bl. 18, Abb. 74), der sich zu einer Grotte mit leuchtenden Kristallbauten 

öffnet: "Je tiefer der Brunn', den du hinab steigst, desto heller leuchten die Sterne" (zu Bl. 

18, Abb. 74a). Ähnlich beherbergen "Felsklüfte" in Goethes "Mährchen" (Ausg. 1890, 

232) Kristalle, Silber und Edelsteine; bei Novalis sind die Schächte des Bergbaus "wun- 

derbare Kammern, zum Empfängnis himmlischer Gaben" (Ausg. 1982, 65); in einer 

Höhle entdeckt Heinrich ein Buch über sein Leben (ebd., 90 ff.). Je tiefer man in die 

"Höhlen" der Romantik eindringt, desto größer wird die Erkenntnis; Runge symbolisiert 

das "Tiefste unserer Seele" in einem "tiefen Brunnen". Später öffnen sich auch bei 

Scheerbart Grotten zu paradiesischen Räumen; 104 die unterirdischen Höhlenflüsse, durch 

die Likas Reise mit dem Triton führt, erschließen sich - wie Hablik es in seinem Blatt 

schildert - zu einem Reich mit kristallinen Palästen, die die Erkenntnis des Begriffs 

"Heimat" in sich tragen (Scheerbart 1899). 105 

Meer, kristalline Bergwelt und bedrohlich dunkler Himmel vereinen sich im neunzehnten 

Blatt der Mappe (Abb. 75) schließlich noch einmal zur ewigen Gesamtheit der Natur und 

ihrer Lebensräume. Im zugehörigen Aphorismus wird der vorgeblichen Allmacht des 

Schaffenden dessen Sterblichkeit gegenübergestellt. Er erkennt die letzte, eigene Unzu- 

länglichkeit gegenüber der wirklichen Allmacht der Natur: "Du kennst nicht den Fluch 

des Schaffenden, der allmächtig sein will, der tausend Leben braucht - und - einen! 

schwachen Leib zu Grabe trägt" (zu Bl. 19, Abb. 75a).

- 55 - 

Im letzten Blatt seines Radierungszyklus hat sich der Künstler als Erkennenden und 

Wissenden, der als einziger die kristallinen Bergarchitekturen 'überblickt', selbst dar- 

gestellt (Abb. 76). Die sich aus der Überwindung der Naturgewalten ergebende geistige 

und seelische Erneuerung führt er stolz in der Figur des Adlers vor, der als Auserwählter 

auf die Naturschöpfung herabblickt: 

"Ich kann nicht leugnen, daß mich ... am Gipfel des Mont Blanc ein Gefühl größten 

Stolzes erfüllte, denn niemand wußte von mir, ich war allein mit der gewaltigen 

Natur ... Und noch viel später ... verließ mich meine Freude nicht, im Gegenteil - 

ich lernte schweigen und einsehen, daß die reinste Freude nicht mitteilsam ist. - 

Was Wunder, wenn ich mich aus purem Stolz in einen Adler verwandele hoch 

oben auf einer zackigen Felsnadelspitze, sieht mich denn jemand? sah mich 

jemand?" 106 

Die in dem Adler verkörperte Allwissenheit macht er sich als "Der Mann, der Raum, zwei 

Ewigkeiten" (zu Bl. 20, Abb. 76a) zu eigen. 107 Mit diesem Ewigkeitsanspruch stellt er 

sich als schaffender Künstler der Allmacht Gottes gleich. Die Gleichsetzung von "Mann" 

und "Raum" verbindet die Ewigkeit der menschlichen Erkenntnis mit der in den ersten 

beiden Blättern formulierten Erkenntnis der Naturschöpfung im ewigen Raum und 

beschließt damit den Zyklus. 

Ewald Bender spitzte die Interpretation des zwanzigsten Blattes der "Schaffenden Kräfte" 

zu: "Wie königlich der Adler hoch über der Burg aus Kristall den Raum überblickt! 'Und 

Gott sah, daß es gut war.' " (1910, 168) Die stolze Position des Adlers war aber nicht so 

unangefochten, wie es zunächst scheint. Das Problem der eigenen Erkenntnis- und 

Schöpferkraft in Relation zu Natur, Ewigkeit und Gott beschäftigte Hablik auch weiter- 

hin. Bald trat der Künstler in Menschengestalt an die Stelle des Adlers. Auf seinem 

eigenen Exlibris stellte er sich 1913 in Rückenansicht als nackte muskulöse Gestalt mit 

deklamierend erhobener Faust auf einer Bergspitze dar (Abb. 77). Unter sich die 

Berglandschaft, blickt er im Angesicht der Himmelsgestirne, die vor einer strahlend 

hellen Scheibe umeinander kreisen, in das weite dunkle All. Er identifiziert sich vollends 

mit Zarathustra, der im Gebirge vor die Sonne tritt und zu ihr spricht, der den 

"Schaffenden" mit der Frage erprobt: "Bist du eine Kraft und ein neues Recht? Eine erste 

Bewegung? Ein aus sich rollendes Rad? Kannst

- 56 - 

du auch Sterne zwingen, daß sie um dich sich drehen?" (Nietzsche 1891, Ausg. 1979, 52). 

Nicht zuletzt steht der vor den Gestirnen nach Erkenntnis Suchende in der Tradition des 

"Lichtgebets" von Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948). Dessen in freudiger Erregung der 

Sonne entgegengereckter jugendlicher Gestalt, auf gleich geformter Bergspitze und 

ebenfalls vor einer Gebirgssilhouette postiert (Abb. 78), stellt Hablik den Kämpfer 

gegenüber, der mit göttlicher Macht den Lauf der Gestirne zu bestimmen sucht. Das 

"Lichtgebet", dessen erste Fassung unter dem Titel "Zu Gott" 1890 entstand, wurde seit 

dem "Freideutschen Jugendtag" auf dem Hohen Meißner am 11./12. Oktober 1913 zum 

Leitmotiv der Jugend- und Wandererbewegung. In großer Auflage auf Postkarten und 

Plakaten reproduziert, gelangte es wohl bis in jeden zehnten deutschen Bürgerhaushalt 

(Frecot u.a. 1972, 299). Als Fidus 1923 einen Lichtbildervortrag im Itzehoer Kaisersaal 

hielt, war er auch im Hause Hablik zu Gast und stand später mit dem Künstler in 

schriftlicher Verbindung. 108 Zwei Wochen nach dem Entwurf des Exlibris nahm Hablik 

wieder die Position des Fragenden ein. In dem Gemälde "Woher - Wohin?" (Abb. 79) 

griff er noch einmal die muskulöse Figur des Menschen auf der Bergspitze vor einer 

Sonnengloriole und einem von phantastischen Planeten durchflogenen Weltraum auf und 

gestaltete sie jetzt, nach dem Vorbild des "Denkers" von Rodin oder der daran 

angelehnten Plastiken aus der Schule Franz Metzners (Abb. 79a), 109 als nachdenklich 

zusammengekauerte Gestalt. Er selbst hat die stolze Position des Adlers verlassen; das 

Adlerpärchen sitzt neben ihm und blickt sich zweifelnd nach ihm um. Der Titel des 

Gemäldes greift die Fragen des Lebenszyklus-Bildes von Gauguin auf: "Woher kommen 

wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?" (1897). Die gottähnliche Figur des Adlers "über 

der Burg aus Kristall" (Ewald Bender) im letzten Blatt der "Schaffenden Kräfte" hatte 

sich wieder in den Zweifelnden verwandelt. Damit schloß sich der Kreis zum Lebens- 

zyklus im ersten Teil der Mappe. 110 

Ebenso wie seine Symbolik leitete Hablik auch die Stilform der Radierungen aus jenen 

Erkenntnissen über die Natur ab, die er angeblich auf seiner Alpenwanderung gewonnen 

hatte. Um eine Form zu finden, die dem Künstler ein der Natur ebenbürtiges Schaffen 

ermöglichen sollte, schrieb er an Ewald Bender, müsse es ihm nur gelingen,

- 57 - 

"die Gesetze, welche millionenfach in den Bauformen der Natur stecken, zu 

erkennen, und für sich und sein eigenes Schaffen gleich gültige zu erfinden. Ich 

erzählte Ihnen von meiner langen mühseligen Wanderung durch die Schweiz. 

Es wäre nun nach den Studien, die ich talauf und talab gesammelt habe, ein 

lächerliches Unterfangen gewesen, auf einem so kleinen Raum, wie ihn ein Blatt 

meiner Radierung vorstellt, von den vielen Gewalten, die da herrschen, zu 

erzählen, indem ich einfach Berge mit Eis und Schnee bedeckt gezeichnet hätte. 

Ich sah ein, es müsse ein Etwas gefunden werden, das auch von dem Empfinden, 

von dem Staunen, Sehnen, von der Freude und dem Grausen da oben erzählen 

könne. 

... am Krystall fand ich die gleichen Gesetze wieder, und indem ich die eine Form 

mit jener aufstürzenden Wucht zu verbinden versuchte, hatte ich auch die Form des 

Ausdrucks gefunden. Diese Ausdrucksform birgt in sich genau dieselbe Vielheit 

von Gestaltungsmöglichkeiten wie jedes Naturgesetz, und ist gleichzeitig dazu 

geschaffen, das Steigen und Fallen der Linie im Raum unbegrenzt zu 

entwickeln." 111 

Die stilisierend bewegte Linie legt in den Radierungen nur das Formprinzip des jeweils 

Gestalteten an. Es soll den Betrachter zur assoziativen Mitarbeit und gedanklichen 

Weitergestaltung veranlassen: 

"Dadurch, daß ich einen Berg nicht als zerklüftete Bodenerhebung darstelle, 

sondern daß ich ihm einen Geist und eine Kraft, die lebt und ewig Leben schafft, 

zugrunde lege, daß ich das Meer nicht nur als bewegte Wassermasse darstelle, 

sondern den Rhythmus der einzelnen Bewegungen ausdrücke, scheiden sich meine 

Arbeiten klar von allen denen, die (es) mit dem bloßen Abschreiben von 

Äußerlichkeiten schon genug sein lassen. (...) Deshalb sollen weder meine Bilder 

noch meine sonstigen Arbeiten eine festgelegte Grenze für den Beschauer bilden, 

sondern sollen ihm die Möglichkeit bieten, selbst mitzuschaffen dadurch, daß ich 

ihn zwinge, die Natur zu prüfen und mit befreiten Augen zu studieren. Ich will ihn 

nicht in die Vorstellung eines ihm fremden und gleichgültigen Geistes bannen, 

sondern ihn auf die Schätze der ganzen Natur als solche aufmerksam machen und 

ihm den Weg zeigen, diese zu heben." 112 

Die Herkunft von Habliks Gestaltungsprinzip, die Gesetze in der Natur und den Rhyth- 

mus der Bewegungen zu erkennen und so zu einem der Natur ebenbürtigen Schaffen zu 

gelangen, aus Runges "Farbenlehre" (1806-10) ist angesichts ähnlicher Wortwahl kaum 

zu bezweifeln. Für Runge konnte die Vollkommenheit eines Gemäldes als "eigne, zweyte 

Schöpfung" nur desto größer sein, "je tiefer der Mahler in die Elemente der Naturer- 

scheinung eingedrungen": "Wenn wir die Natur auf irgendeine Weise nachahmen, oder 

ähnliche Erscheinungen wie sie hervorbringen wollen, so

- 58 - 

müssen wir uns bemühen, in der unendlichen Mannichfaltigkeit und Beweglichkeit, 

welche in der Natur ist, die einfachen Theile zu entdecken und abzusondern, aus welchen 

diese Mannichfaltigkeit hervorgeht, und die Ordnung oder den Rhythmus zu bestimmen, 

in welchen sich die Dinge bewegen und durch welche die Erscheinung bewürkt worden; 

und so kann es uns vielleicht gelingen, mit ähnlichen Mitteln, die wir in Händen haben, 

auch ähnliche Erscheinungen hervorzubringen" (Runge, Ausg. 1841, I, 84). 

Für Hablik wurde die "reine Linie", ihr "Steigen und Fallen ... im Raum" die einzige 

adäquate Stilform, die ihm die Darstellung des Phänomens Natur ermöglichte - nicht 

einer bestimmten natürlichen Situation, sondern in Schopenhauers Sinn den der Natur 

zugrundeliegenden "Geist und eine Kraft, die lebt und ewig Leben schafft" 113 : 

"Daß ich die Linie als solche stets rein gehalten habe und weder 'geschummert' 

noch kreuz und quer gestrichelt, um 'Töne zu erzielen', versteht sich bei der 

Formeneinheit des Ganzen von selbst. Denn die Nadelspitze ist etwas so Kostbares 

an sich, daß ich nicht begreife, wie es Menschen gibt, die sich dieser wundervollen 

Zeichenspitze nicht bedienen, um wirklich zu zeichnen, d.h. Linien zu ziehen, 

sondern vorziehen, damit 'tonige Bildchen' zu schummern." 114 

Auch hier hatte Runge den Gedanken "eines größeren und innigeren Zusammenhanges 

unsrer Mittel mit der Natur" vorgegeben: "... und so bringen wir, indem uns unser 

Studium in das Wesen der Dinge hineingeführt hat, statt einer bloßen correcten Wissen- 

schaft noch das Bewußtseyn mit zurück, daß unsre Mittel dieselben lebendigen Kräfte 

sind, welche in der Natur würken, und daß eine nothwendige Ordnung darin dieselben 

Würkungen erzeugen muß" (ebd., 85). 

Spätestens seit Aubrey Beardsleys Illustrationsgraphik der Jahre 1894-97 gehörte die 

"reine Linie" zum Repertoire der "Stilkunst um 1900". Beispiele der englischen Stilkunst 

erlangten in Wien vor allem durch die Ausstellungen der Sezession bedeutenden Einfluß. 

Durch die Ausstellung der Glasgower Künstlergruppe unter der Führung von Charles 

Rennie Mackintosh 1901 in der Wiener Sezession kam Josef Hoffmann in der Illu- 

strationsgraphik und der Innenraumgestaltung zu einer reinen Linienzeichnung 

(Hofstätter o.J., 228). Beardsley hatte sich über die Vorzüge der

-59 - 

"Linie" gegenüber der farbharmonischen Malerei geäußert und regte damit zweifellos 

auch Wenzel Hablik an: 

"Ich würde gern mal irgendwo etwas über das Thema der Linie und 

Linienzeichnung sagen. Wie wenig wird selbst bei einigen der bedeutendsten 

Maler die Wichtigkeit der Umrißlinie verstanden. Es ist das Gefühl für die 

Harmonie der Linie, das den alten Meistern einen so großen Vorsprung vor den 

modernen gibt, die anzunehmen scheinen, daß man einzig auf die Harmonie der 

Farben Wert zu legen brauche." 115 

Bereits im August 1908 führte der Direktor des Altonaer Museums, Professor Otto 

Lehmann, bei einem Besuch in Itzehoe vor Tuschpinselzeichnungen des Künstlers den 

naheliegenden Vergleich zu Arbeiten von Beardsley - den Hablik jedoch zurückwies, 

weil "außer dem weißen Papier, der schwarzen Tusche und der gleichen Sensibilität nicht 

das geringste darauf hindeutet". 116 In den "Schaffenden Kräften" erinnert vornehmlich der 

Kontrast zwischen der schwarzen Silhouette des Falken und der Umrißzeichnung der 

weißen Felsmassive (Bl. 3, Abb. 59) an Beardsleys' Art der Komposition. 

Tatsächlich beschränkte sich Hablik in der Mehrzahl der Radierungen auf lineare 

Ausdrucksmöglichkeiten. Die lineare Umrißzeichnung teilt das Blatt in eine Vielzahl von 

Flächen auf, die weiß bleiben können oder strukturiert sind. Aus der Verteilung weißer 

und strukturierter (also heller und dunkler) Flächen und dem Widerspiel von Linie und 

Fläche im Raum ergibt sich die Komposition. 

Die Darstellung von Objekten der realen Natur warf aber doch Gestaltungsprobleme auf. 

Offenbar hielt der Künstler ein Mindestmaß an Plastizität und Schattenwirkung für 

erforderlich, so daß er den völligen Verzicht auf Kreuzschraffuren und Schattenpartien 

nicht einlösen konnte. Ein bemooster Stein und eine Felsnadel (Bl. 3, 20, Abb. 59, 76) 

erhalten ihre Oberflächenplastizität durch Kreuzschraffuren. Spiegelungen im Wasser 

(Bl. 6, Abb. 62), Schattenfelder und Rundungen an dem von Flamingos besetzten 

Baumstamm (Bl. 14, Abb. 70) sowie einige Bergstrukturen (Bl. 17, Abb. 73) sind an der 

Naturbeobachtung gemessen und machten wohl ein "Schummern" mit Kreuzschraffuren 

unentbehrlich.

- 60 - 

Die Beschränkung auf die "reine Linie" hatte eine Verminderung des Formrepertoires und 

eine stilisierende Darstellungsweise zur Folge. Auch bei Objekten der belebten Natur 

kommen neben beabsichtigter Naturnähe und gewissen malerischen Wirkungen stilisierte 

Formen vor. So setzt sich das Gefieder der Vögel aus vielen kleinen, schuppenartig 

angeordneten Segmenten zusammen (Bl. 3, 20, Abb. 59, 76). Flechten und Moose geraten 

in verschiedenen Strichstärken zu einem teppichartigen Geflecht (Bl. 3, Abb. 59) oder 

werden in reinen Umrißzeichnungen gebundener, zittriger Linien zum dekorativen 

Ornament (Bl. 5, Abb. 61). Hauptsächliche Objekte der Stilisierung sind die Metaphern 

der drei natürlichen Lebensräume: Die gezackten Konturen der Bergformationen, die 

schlangenartige Ornamentierung der Meereswellen und die quellenden Formen der 

Wolken dramatisieren sie zu Naturgewalten, sind in ständiger Bewegung und erregen die 

Assoziationstätigkeit des Betrachters. Die Linienzeichnung erfüllt hier Habliks Forderung 

nach einer künstlerischen Gestaltung, die die "Gesetze" und die "Rhythmen" in der Natur 

vermittelt und den Betrachter zu eigenem "Mitschaffen" anregt. 

Hablik heroisiert Natur und empfindet Freude vor ihren kleinsten Strukturen. 117 Ähnlich 

arbeitet er im formalen Bereich: Gegenüber der Darstellung der erhabenen Natur geraten 

seine Stilformen mitunter in die Nähe von Bildwitz und Groteske und nehmen kari- 

kierende Züge an. 118 Für die "Schaffenden Kräfte" entwickelte er Wolkenformen, die sich 

durch ihre phantastische Gestalt von den übrigen Quellwolken und Gasschlieren abheben: 

Schneckenartige Exemplare mit Spiralköpfen ziehen vor dem weißen Bergmassiv auf 

einem Schleimteppich aus kleinen Voluten (Bl. 3, Abb. 59), bedecken mit qualligen 

Körpern und 'Tentakeln' ein Meer von Bergspitzen (Bl. 13, Abb. 69) oder quellen zün- 

gelnd vorgestreckt aus Felsspalten (Bl. 15, Abb. 71). Andere tragen ein Paar zartge- 

fiederter Flügel an fast kugelrundem Körper (Bl. 5, Abb. 61). Ähnlich erwecken die 

Wellen mit ihren gleitenden Bewegungen und quallenartig gestalteten Schaumkronen 

Assoziationen an Meeresbewohner (Bl. 10, Abb. 66), sind "wie ein Heer sich bäumender 

Schlangen" (Bender 1910, 168) gezeichnet (Bl. 12, Abb. 68). Ihre Körper sind mit 

Segmentierungen und Augen geschmückt; in reptilartig sich verwindenden Bewegungen 

und mit eingerollten Köpfen drängen sie gegen das Ufer. Organisch runde,

- 61 - 

teils eingeschnürte Formen geben ihnen körperhafte Gestalt. Bewegungsmerkmale von 

Tieren, überzeichnend und vereinfachend in ornamentale Formen übersetzt, verleihen so 

Objekten der unbelebten Natur den Charakter von handelnden Individuen. Mittel der 

Karikatur werden eingesetzt, um Erkenntnisse, hier die Erkenntnis des hinter allen 

Naturerscheinungen tätigen schöpferischen Willens, zu vermitteln. 

Einflüsse der Wiener Stilkunst sind vor allem im Zeichenstil und in einzelnen Motiven 

nachzuweisen. Adolf Böhm, Gründungsmitglied der Wiener Sezession, pflegte in seinen 

Landschaften und dekorativen Arbeiten für die Zeitschrift "Ver Sacrum" eine reine 

Linienzeichnung, bei der Baumgruppen und Wolkengebilde in bewegten Umrissen aus 

aufeinander aufbauenden kleinen Segmenten entstehen. Hier erhielt Hablik Anregungen 

zu dem sehr ähnlichen Stil seiner Gebirgs- und Wolkenformationen (vgl. Bl. 8, Abb. 64). 

Böhms "Decorative Landschaft" von 1898 (Abb. 81) zeigt Felsschichtungen und kurvig 

eingeschnittene, tief abfallende Schluchten, die Hablik für zwei Blätter des Zyklus 

übernahm (Bl. 15, 18, Abb. 71, 74); dessen Rahmenbild zu einem rechteckig eingepaßten 

Gedicht von Arno Holz (Abb. 82) stellte bereits jene Verbindung von Literatur und bil- 

dender Kunst dar, die Hablik dann für sich verwirklichte. In dem ersten Band von "Ver 

Sacrum" aus dem Jahre 1898, den Hablik besaß, trafen Böhms Illustrationen bezeichnen- 

derweise mit einem Text von Paul Scheerbart ("Licht und Luft") zusammen. Ebenso 

brachte der Band von 1901 wieder eine große Anzahl der charakteristischen Landschaften 

Adolf Böhms sowie Scheerbarts Text "Die Fabrik lebenslustiger Creaturen", zu dem 

Böhm wiederum die Vignetten schuf - zwei künstlerische Äußerungen, die in dieser 

symbiotischen Weise auf Hablik einwirkten. Kleinteilige, mit Volutenansätzen kombi- 

nierte Wolkensegmente finden sich auch in Emil Orliks Illustrationen zu Lafcadio Hearns 

"Ko-Ko-Ro" von 1906 (Hofstätter o.J., Fig. 45). Der Prager Emil Orlik, den Hablik 

kannte und dem er durch die Herkunft aus Böhmen verbunden war, 119 hielt sich seit 1902 

in Wien auf und war im Kreis um Gustav Klimt und Josef Hoffmann tätig. Unverkennbar 

ist die Herkunft der unzähligen Voluten und der Wellen- und Kreisornamente bei 

Habliks Wolken und Meereswellen (Bl. 12, Abb. 68), die in Klimts "Beethovenfries" 

(1902) und in dem Gemälde "Der Kuß" (1907/08, Österreichische Galerie, Wien) Legion 

sind.

- 62 - 

Wolfgang Pehnt hat darauf hingewiesen, daß bereits in den Skizzen der Schüler von Otto 

Wagner an der Wiener Akademie um 1902 "feierliche Treppen oder waghalsige Brücken 

auf phantastisch ausgehöhlte oder monumental geschichtete Felsen" führen ( 2 1981, 43). 

Vor allem die Entwürfe von Emil Hoppe und Marcell Kammerer, die in dem 1903 in 

Wien erschienenen Band "Wagnerschule" abgebildet sind (Abb. 83-84), zeigen in Berg- 

landschaften postierte Monumentalarchitekturen - ebenfalls ein rezeptioneller Ausdruck 

der Berg- und Architekturmetaphern in Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra". 

Eine Wirkung auf Hablik hatten offenbar auch die Entwürfe des Karlsruher Architekten 

Hermann Billing, dessen glatt behauene kubische Felsblöcke mit Kuppelbau aus einer 

Studie von 1904 (Abb. 85) bei ihm in glatten Felsnadeln und monolithischen Blöcken mit 

einer Kuppel (Bl. 3, Abb. 59) oder in tafelbergähnlichen Bauten (Bl. 12, Abb. 68) 

wiederkehren. 

Nicht zuletzt durch den Einfluß Emil Orliks dürften an der Wiener Kunstgewerbeschule 

die japanischen Vielfarbenholzschnitte diskutiert worden sein. Orlik hatte 1900-1901 als 

einer von wenigen die japanische Kunst in ihrem Ursprungsland studiert, 120 die seit den 

1860er Jahren die europäische Malerei und das Kunsthandwerk, besonders aber die 

"Stilkunst um 1900" beeinflußte. Hablik selbst erwarb während seiner Wiener Studienzeit 

1903 eine Monographie über Hokusai. So sind Motive und Stilmittel der japanischen 

Kunst und des Japonismus auch in der Mappe "Schaffende Kräfte" durchgehend zu 

beobachten. Die charakteristische Form und die kulissenhafte Wirkung der allein- 

stehenden Felsnadel (Bl. 3, Abb. 59) sind bereits in Ando Hiroshiges "Schwertfelsen" 

(1856, Abb. 86) vorformuliert. Die große Welle (Bl. 10, Abb. 66) gestaltete Hablik in der 

Komposition und in den greifenden Formen der überkippenden Schaumkrone nach dem 

Vorbild der "Woge" (1823/32, Abb. 87) von Hokusai (1760-1849) und verwendete zu- 

sätzlich die Streifenornamente anderer japanischer Wellendarstellungen. 121 Der dia- 

gonale Bildaufbau, der die Ansicht des mit Vögeln besetzten Baumes (Bl. 11, Abb. 67) 

bestimmt, ist für die japanische Kunst des neunzehnten Jahrhunderts charakteristisch und 

wurde vor allem von Hokusai und Hiroshige (Abb. 88) gehandhabt (Wichmann 1980, 

218 ff.). Der zweite, durch das ganze Bild ragende Baumast (Bl. 14, Abb. 70) steht in der 

Tradition der ausschnitthaften japanischen Brückendarstellungen.

- 63 - 

Auf den Grundlagen der Wiener Stilkunst entstanden auch die zwanzig verschiedenen 

Versalschriften, mit denen Hablik die Aphorismen der Mappe "Schaffende Kräfte" 

gestaltete. Sie sind Proben der im Unterricht an der Wiener Kunstgewerbeschule 

erlangten Fertigkeiten. Habliks Lehrer Rudolf von Larisch, seit 1901 Professor für orna- 

mentale Schrift, galt zu seiner Zeit als führender Vertreter der Schriftkunst. Schrift- 

proben von Wenzel Hablik, die mit der auf dem Umschlagtitel der "Schaffenden Kräfte" 

verwendeten Versalschrift übereinstimmen, erschienen noch 1907, zwei Jahre nach 

seinem Fortgang aus Wien, zusammen mit teils ähnlichen Schülerarbeiten der Klasse 

Larisch in dem Band "Jung Wien. Ergebnisse aus der Wiener Kunstgewerbeschule" bei 

Alexander Koch in Darmstadt, 122 in einem ähnlichen Aufsatz von A.S. Levetus im 

gleichen Jahr in der Zeitschrift "The Studio" 123 und in der zweiten Auflage von Rudolf 

von Larischs Buch über "Unterricht in ornamentaler Schrift" 1909 (Abb. 722-724-). 124 

Die unterschiedlichen Schriften der Aphorismen waren zugleich auf die assoziative 

Mitarbeit des Betrachters abgestellt: Jede einzelne Schriftart sollte den Aussagegehalt des 

zugehörigen Bildes widerspiegeln. Die Überprüfung ihres Symbolwertes, den Hablik 

Ewald Bender für einige der Versalschriften mitteilte, 125 scheint uns jedoch kaum mehr 

als Spekulation; der uneingeweihte Betrachter wird Bedeutungen dieser Art nicht 

entschlüsseln. 

Aus der Kombination seiner jahrelangen Studien zur Kristall- und Bergarchitektur mit 

Einflüssen der Wiener Stilkunst hatte Hablik eine einheitliche Bildsprache und einen 

ausgereiften persönlichen Stil gewonnen. Befriedigende Kompositionen und eine sichere 

graphische Durchführung verbinden sich in der Mappe "Schaffende Kräfte" zu einem 

Radierungszyklus von hoher künstlerischer Qualität. 

Bereits 1909 veröffentlichte Ferdinand Avenarius im "Kunstwart" eine kurze, von vier 

Reproduktionen begleitete Einführung in die Mappe "Schaffende Kräfte" (Avenarius: 

Unsere Bilder 1909). 1910 folgte die mehrseitige und bebilderte Rezension von Ewald 

Bender in der "Deutschen Kunst und Dekoration". Nach Ausstellungen einzelner Blätter 

1908 in der Berliner Sezession und 1909 im Wiener Kunstgewerbemuseum 126 zeigte 

Herwarth Walden 1912 den gesamten Zyklus in der Graphikausstellung des "Sturm" 

(Ausstellungs-Katalog Dritte Ausstellung 1912). Auch

- 64 - 

auf Habliks sonstigen Einzel- und Kollektivausstellungen, u.a. 1911 im Kunstsalon 

Kunde in Hamburg und in der Kunsthütte Chemnitz, 1912 in den Kunstvereinen 

Magdeburg und Münster, 1917 im Bremer Gewerbemuseum und 1918 im Altonaer 

Museum, war die Mappe regelmäßig zu sehen. Die Kritik betonte vor allem den deko- 

rativen Wert der Bilddarstellungen. "Im Technischen aber bewundern wir ... die sichere 

Zeichnung" schrieb Ewald Bender (1910, 168). Auf besondere Ablehnung stieß die 

bildnerisch-literarische Mischform; denn, so Bender weiter, "noch niemals haben solche 

Versuche zu künstlerisch einwandfreier Gestaltung geführt. (...) Es dokumentieren solche 

Grenzüberfälle zwar stets einen hochgearteten Sinn und vielfältige Begabung, aber höchst 

unorganisches Arbeiten der künstlerischen Phantasie" (S. 170). Die Aphorismen erschie- 

nen als "künstlich aufoktroierte ... hochtrabend klingende Inschriften". 127 Man beschei- 

nigte dem Künster "kritisches Versagen", "weil die Philosophie über seine Kräfte geht, 

sie zersplitterte nur seine Kraft" und diagnostizierte eine "durch einen mißverstandenen 

Nietzsche bedingte individualanarchische Persönlichkeitsbildung", die "naturgemäß ein 

entsprechendes Kunstschaffen" erzeugte. 128 

Auch Hablik selbst neigte seit der Fertigstellung der Mappe dazu, nicht den darin ange- 

legten lehrhaften Charakter, sondern ihren Kunstwert zu betonen. "Was sagen Sie zu 

meinem Bilderbuch? Ist es nicht ein Kunstwerk?", schrieb er im April 1909. 129 In einem 

Brief an seinen Prager Lehrer Franz Thiele vom November 1910 ging er lediglich auf die 

künstlerische Gestaltung, nicht aber auf den Inhalt der Radierungen ein. 130 1915 ließ er je 

sieben Bild- und Schriftplatten des Zyklus abschleifen. 131 Der Preis einer Mappe, der 

schon zuvor das Zehnfache der Herstellungskosten betragen hatte, 132 stieg damit wegen 

der nun für allezeit begrenzten Auflage um weitere einhundert Mark. 133 

Im Jahre 1942 ließ Elisabeth Hablik-Lindemann von den sechsundzwanzig nachge- 

lassenen Radierungsplatten in gleicher Aufmachung einhundert Neudrucke der Mappe 

herstellen, von denen sich heute etliche in öffentlichen und privaten Sammlungen 

befinden. 134 Der Lebenszyklus ist hier wegen der fehlenden Platten zerstört. 135

- 65 - 

c) Der Zyklus als Spiegelbild von Nietzsches "Zarathustra" 

Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts hatte sich das "Pathos des Schaffens" (Hubert Bär) 

und der Tat, das Hablik seit 1909 in Briefen und Aufzeichnungen immer stärker ent- 

faltete, gegen die "spätbürgerliche Reizsamkeit für das Dekadente, Raffinierte und Inter- 

essante" (Hamann/Hermand 1977, Bd. 4, 150), gegen die impressionistische Ver- 

innerlichung und Suggestibilität (ebd., 151 f.) des neunzehnten Jahrhunderts durch- 

gesetzt. Beeinflußt durch einen mißverstandenen Nietzsche, der noch die Überwindung 

des "Übermenschen" angestrebt hatte, schrieb Edgar Steiger 1898 (S. 345): "Seht ihr ihn 

herniedersteigen über die Berge, den Bringer der neuen Werte ... der 'Tatmensch', auf den 

ihr alle gewartet habt!" "Wohl das wichtigste Ergebnis dieser Wende ins Männliche, 

Aktivistische und Tatkräftige war eine deutliche Aufwertung aller 'personalen' Bezüge. 

(...) ... man (stellte den Menschen) wieder als ein aktiv handelndes Wesen hin, das ringt, 

neue Werte setzt und gerade in dieser Mächtigkeit über sich selbst seinen inneren Adel 

offenbar. An die Stelle des willenlosen Impressionisten trat daher in steigendem Maße der 

Sucher- oder Kämpfertyp ... (...) Der Proteus, der Mensch mit den tausend Masken, wurde 

... mehr und mehr durch den Unerschütterlichen, den Beharrlichen, den Allesüberwinder 

verdrängt, der sich aus eigenem Entschluß in den Dienst eines 'idealistischen' Sollens 

stellt" (Hamann/Hermand 1977, Bd. 4, 152). Paul Scheerbart räumte dem "Schaffen" 

einen hohen Rang ein. Der Umschlag ins Aktivistische, so Hubert Bär (1977, 155), spie- 

gelt sich in verschiedenen Schichten seines Werks wider. 136 Vor allem die Zeitschrift 

"Die Tat", die 1909, im Entstehungsjahr der Mappe "Schaffende Kräfte", gegründet 

wurde, vertrat diese Geistesrichtung, die Schöpferkraft, Willensstärke und eine 

"Philosophie des Schaffens" als Voraussetzung für einen durch die Kraft des Geistes 

geadelten Menschen propagierte. 

Schon die zeitgenössische Kritik warf in gleicher Weise Hablik einen "mißverstandenen 

Nietzsche" vor, sah also eine Verbindung zwischen dem lehrhaften Charakter des Vor- 

worts und der Aphorismen in der Mappe "Schaffende Kräfte" und jener Figur des Lehrers 

"Zarathustra", die den "Übermenschen" predigt. Tatsächlich hatte Hablik die utopischen 

Bildele-

- 66 - 

mente und den ganzen Themenkomplex einer mit den Kristallbauten verbundenen gesell- 

schaftlichen Erneuerung zurückgestellt, um die Erkenntnis der Naturschöpfung und die 

Erschaffung einer neuen paradiesischen Welt ganz auf die eigene Person zu projizieren. 

Sein Selbstverständnis und seine persönlichen Erfahrungen sollten als Lehrbeispiel für 

den Betrachter gelten. 

Außer dem Vorwort schildern auch der Brief an Ewald Bender und der etwa 1908 

entstandene Lebenslauf 137 Begebenheiten, die mit dem Bergerlebnis in Verbindung stehen 

und die deutliche Parallelen zu Nietzsches "Zarathustra" aufweisen. Im Mittelpunkt steht 

jener Zeitpunkt, an dem Hablik zur "endlichen Befreiung an Leib und Seele" und zu 

"seelischer Klarheit" 138 gelangte und der auch bei Zarathustra eingetreten war: "endlich 

aber verwandelte sich sein Herz" (Nietzsche 1891, Ausg. 1979, 9). Vollständige Einsam- 

keit ("suchte ich keine Menschenhilfe" 139 ) ist das Motiv, mit dem Hablik die Größe des 

Augenblicks beschreibt. Zarathustra trifft nach einsamem Abstieg vom Gebirge auf den 

Einsiedler, der ihm die geistige Wandlung ansieht: "Verwandelt ist Zarathustra, zum Kind 

ward Zarathustra, ein Erwachter ist Zarathustra: was willst du nun bei den Schlafenden?" 

(ebd.) Entsprechend stimmt Habliks zweiter Lebensabschnitt ("Ein anderer neuer Mensch 

kam ich zurück, um bald darauf das Meer zu sehen und den besten Freund zu finden" 140 ) 

mit dem zweiten Teil des "Zarathustra" überein. Hier spricht der Weise: "Wie sollte ein 

Strom nicht endlich den Weg zum Meere finden! Wohl ist ein See in mir, ein einsied- 

lerischer, selbstgenugsamer; aber mein Strom der Liebe reißt ihn mit sich hinab - zum 

Meere!" (ebd., 68) 

Aufgrund der Tagebücher und Briefe des Künstlers sind seine biographischen Angaben 

nicht zu bezweifeln. Aufschlußreicher als die Realität der äußeren Umstände aber ist ihre 

epische Ausbreitung und Verarbeitung zu literarischer Form, die die - vielleicht zufäl- 

ligen - Parallelen zum "Zarathustra" bewußt hervorhebt. Bei seinem Publikum, das Ferdi- 

nand Avenarius als "erlesene Freunde und Versteher" 141 beschrieb, konnte Hablik damit 

rechnen, daß es die Übereinstimmungen mit dem "Zarathustra" wahrnehmen würde. 

Dabei ist es durchaus wahrscheinlich, daß der Künstler die Inspiration zur Alpen- 

wanderung im August 1906 142 erst durch Nietz-

- 67 - 

sches Buch erhalten hatte: "Alle meine Kraft war wie gelähmt bis zu dem Augenblick, wo 

ich mich aufraffte, um die Alpen zu sehen - wohin es mich zog mit aller Kraft", 143 schrieb 

er über seine Zeit an der Prager Akademie, während der er den "Zarathustra" zum 

erstenmal gelesen hatte. 144 

Wolfgang Pehnt ( 2 1981, 42 f.) hat auf die starke Wirkung des "Zarathustra" als 

"kanonisches Buch" für die expressionistische Dichtung und Architektur hingewiesen. 

"Nietzsches Absage an das Bürgerliche, an Historie und etablierte Autorität und seine 

Verachtung des Staates um des Volkes willen ließen ihn als den einzigen freien 

Deutschen seiner Epoche erscheinen. Seine Beschreibung des schöpferischen Aktes als 

rauschhafter Offenbarung entsprach der Meinung der Expressionisten." Peter Pütz 

schreibt (1979, 267), daß die "Vision vom Übermenschen" bereits seit den "neunziger 

Jahren des vorigen Jahrhunderts die Menschen in ihren Bann nahm und sie zugleich mit 

Blindheit schlug für die Vieldeutigkeit und beabsichtigte Widersprüchlichkeit von 

Zarathustras 'Lehren' ". 

Eine Vielzahl von Motiven, mit denen sich Hablik seit seinen frühesten Kristall- 

architekturen beschäftigte, fand er im "Zarathustra" zu philosophischer Form verarbeitet. 

Die Bergwelt als Ort des Geschehens, die Gebirgsarchitekturen und das Motiv des 

"Hinüber": über Brücken und Abgründe dem "Verlangten", der sehnsuchtsvoll- 

unerreichbaren Hoffnung entgegen, und damit wichtige Themen aus der Malerei des 

neunzehnten Jahrhunderts (etwa in Böcklins "Toteninsel" seit 1880), hatte Nietzsche 

erneut auf das menschliche Schicksal übertragen: "Der Mensch ist ein Seil, geknüpft 

zwischen Tier und Übermensch - ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hin- 

über, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches 

Schaudern und Stehenbleiben" (Ausg. 1979, 13). Peter Pütz (1979, 283) sieht in den 

Landschaftsformen" des "Zarathustra" "zugleich Zustände des Menschen: Der Wanderer 

erklettert den Gipfel des Berges und blickt mit Schauder zurück in den Abgrund. Dieser 

deutet auf die überwundene Phase dessen, der auf dem Weg zum Übermenschen und 

ständig vom Absturz bedroht ist." Das Motiv einer Bergarchitektur als Symbol der 

Erkenntnis, einer neuen Architektur für den zukünftigen Menschen, das Novalis 

vorbildete und später Scheer-

- 68 - 

bart zu utopischen Entwürfen verarbeitete, konnte Hablik bei Nietzsche nachlesen: "Ich 

liebe den, welcher arbeitet und erfindet, daß er dem Übermenschen das Haus baue und zu 

ihm Erde, Tier und Pflanze vorbereite: denn so will er seinen Untergang" (ebd., 13). 

Schließlich: "... mit den Bergen soll der Erkennende bauen lernen!" (ebd., 85) Die auf 

John Martin zurückgehende "Todtenbrücke" und Novalis' kristalline Burganlagen finden 

sich bei Nietzsche zur "einsamen Berg-Burg des Todes" (ebd., 111) verkürzt. 

Der "Zarathustra" regte Hablik zu literarischen Äußerungen und zu neuen Motiven an. 

Seine eher triviale Bemerkung: "... wenn ich nämlich die Häuser und die Menschen 

ansehe, diese großen und kleinen Haufen 'Nichts' " 145 ist bei Nietzsche vorformuliert: 

"Und einmal sah er eine Reihe neuer Häuser; da wunderte er sich und sagte: 'Was 

bedeuten diese Häuser? Wahrlich keine große Seele stellte sie hin, sich zum Gleichnisse! 

Nahm wohl ein blödes Kind sie aus seiner Spielschachtel? (...)' Endlich sagte er betrübt: 

'Es ist alles kleiner geworden! (...)' " (ebd., 136). Hablik setzte unter den Steilhang eines 

Kristallbergs die Worte: "Du hast erst Freunde - wenn sie deine Höhen und Schlünde 

sehen - ohne zu bangen - u. - ohne zu neiden" (Abb. 35). Ähnlich ließ Nietzsche Zarathu- 

stra in seiner "stillsten Stunde" der Höhleneinsamkeit zu sich selbst sagen: "Am Fuße 

wohne ich in meiner Höhe: wie hoch meine Gipfel sind? Niemand sagte es mir noch. 

Aber gut kenne ich meine Täler" (ebd., 121). 

Habliks Verwendung von Aphorismen zusätzlich zur Bilddarstellung orientiert sich an 

einem Ausspruch Zarathustras: "Wer in Blut und Sprüchen schreibt, der will nicht 

gelesen, sondern auswendig gelernt werden. (...) Sprüche sollen Gipfel sein: und die, zu 

denen gesprochen wird, Große und Hochwüchsige" (ebd., 34). Die Analyse der von 

Nietzsche verwendeten Sprachformen könnte ebenso für Habliks Aphorismen gelten. 

Peter Pütz (1979, 282) schreibt: "Um seine Thesen möglichst einprägsam vorzutragen, 

bedient sich Zarathustra aller möglichen Formen der Wiederholung. (...) Wiederholt 

werden nicht nur einzelne Wörter, Satzteile (Anapher, Frage, Antwort usw.), sondern 

auch ganze Sätze, oft nur unter Weglassung eines einzigen Wortes. (...) Häufig ist 

Wiederholung mit Variation verbunden, bei der in der Veränderung das Gleichbleibende 

stets

- 69 - 

sichtbar bleibt. (...) Den Formen der Wiederkehr in Sätzen und Gedanken entsprechen die 

vielfältigen Arten musikalischer Wiederholung wie Alliteration, End- und Binnenreime. 

Wiederholung bestimmt auch den Rhythmus, das wichtigste, musikalische Element in 

Nietzsches Prosa." "Die alle Regeln der Stilistik sprengende Lust an der Wiederholung 

dient weniger der Verständlichkeit als einer gewaltigen Suggestion. (...) Wiederholt wer- 

den Gedanken und Satzkonstruktionen in Parallelismen aller Art. Die Analogie überwiegt 

die logische Verknüpfung ..." (ebd.). In der gleichen Weise bemühte sich Hablik in seinen 

Aphorismen um die Formulierung unumstößlicher Wahrheiten. 

Besonders vielfältig wurden die bildsymbolischen Zitate aus dem "Zarathustra", als 

Hablik Ende 1908 mit den direkten Vorzeichnungen zur Mappe "Schaffende Kräfte" 

begann. Neben den bekannten sind fast alle neu hinzukommenden Motive bei Nietzsche 

nachweisbar. Nietzsche formuliert: "Ich sage euch: man muß noch Chaos in sich haben, 

um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in 

euch" (Ausg. 1979, 15). Hablik verbildlicht dieses Chaos in der Geburt seines strahlenden 

Kristalls und schreibt im zugehörigen Aphorismus: "Oh könnt' ich ewig weilen auf jenen 

schöpferischen Höhen - wo aus dem Nichts die Sterne sich gebären" (zu Bl. l, Abb. 57a). 

Er verkörpert sich selbst in einer "schönen Ziehwolke" 146 (Bl. 3, Abb. 59), die Zarathustra 

zwar haßt, aber ausführlich erwähnt: "Und wen haßte ich mehr, als ziehende Wolken und 

alles, was dich befleckt? (...) Lieber will ich noch unter verschlossenem Himmel in der 

Tonne sitzen ... als dich Licht-Himmel mit Zieh-Wolken befleckt sehn!" (ebd., 134) Die 

Einführung der Pflanzenwelt in die Kristallsymbolik (Bl. 5, Abb. 61) entspricht Zara- 

thustras Liebe zu dem, der "dem Übermenschen das Haus baue und zu ihm Erde, Tier und 

Pflanze vorbereite ..." (ebd., 13). Eben dieses Haus des Übermenschen entwirft Hablik: 

"... in meinen Paradiesen leben alle Tiere und Blumen und köstlichen Steine ..." (zu Bl. 9, 

Abb. 65a). Nietzsches zentraler Gedanke von der "ewigen Wiederkunft des Gleichen" 

findet sich in Habliks " 'Anfang' bedingt 'Ende', dieses wiederum Anfang und Ende bis - 

?" (zu Bl. 11, Abb. 67a), wobei Hablik eher zu Darwins "Kampf ums Dasein" als zu 

Nietzsches "extremste(r) Form des Nihilismus" 147 tendiert. Aus dem Meer aufsteigende 

Berge, bei Novalis mit kristallinen Burgen kombi-

- 70 - 

niert, finden sich im "Zarathustra" als wichtige Landschaftsmetapher. "Woher kommen 

die höchsten Berge? so fragte ich einst. Da lernte ich, daß sie aus dem Meer kommen" 

(ebd., 125). Jetzt erscheint auch bei Hablik das Meer als eigenes Bildmotiv vor der Folie 

weit entfernter Bergarchitekturen (Bl. 10, 12, 19, Abb. 66, 68, 75). Seine schlangen- 

ähnlich sich aufbäumenden Wellen entsprechen der tiermetaphorischen Bildsprache 

bei Nietzsche: "... und da das Meer: das wälzt sich zu mir heran, zottelig, schmeich- 

lerisch, das getreue hundertköpfige Hunds-Ungetüm, das ich liebe" (ebd., 153). 148 Wie 

Nietzsche verwendet Hablik eine ausführliche Tiersymbolik und wählt sich zum 

Stellvertreter im letzten Blatt des Zyklus (Abb. 76) Zarathustras Lieblingstier: "Mein 

Adler ist wach und ehrt gleich mir die Sonne. (...) Ihr seid meine rechten Tiere; ich liebe 

euch" (ebd., 265). 

Hablik verstand den "Zarathustra", wie seine dem "Schaffen" und der "Tat" zugeneigte 

Zeit es von ihm erwartete. "Der Übermensch im Sinne Nietzsches ist niemand der stre- 

bend sich bemüht, der zerrissen wird vom Willen zur Tat und trostlosester Zerknirschung 

... Er soll herrschende und erstrebte Ideale und Werte immer nur überwinden, er soll 

nichts erreichen oder sich verfestigen. Die Konzeption des Nietzscheschen Übermen- 

schen trägt weniger das Merkmal des Über im Sinne des lateinischen supra als das des 

Hinüber im Sinne von trans" (Pütz 1979, 273). Hablik dagegen wird ständig von der 

Ungeduld bedrängt, zur "endlichen umfangreichen Tat zu gelangen". 149 Er strebt gerade 

das "supra" an, indem er mit seinem "gemeinsamen Streben zugunsten eines Welt- 

werkes" 150 den neuen Menschen schaffen will, denn: "die absolute Folge des Gedankens 

ist die Tat". 151 Während Nietzsches Berg- und Architekturmetaphern nur mehr Gleich- 

nisse sind, "um zu veranschaulichen und zu verschleiern" (ebd., 283), Motive, die "ein 

ganzes Feld von Bedeutsamkeiten (evozieren), das nach allen Richtungen ausgeschritten 

wird" (ebd.), entwirft Hablik eine utopische Bergarchitektur mit utopischen Materialien. 

Das "Supra" wird durch den zeichnerischen Entwurf der künftigen Welt bereits sichtbar 

und existent. 

Der zweite für beide Werke zentrale Begriff ist das "Schaffen". Nietzsche schreibt: "We- 

nig begreift das Volk das Große, das ist: das Schaffen-

- 71 - 

de. (...) Um die Erfinder von neuen Werten dreht sich die Welt - unsichtbar dreht sie sich" 

(Ausg. 1979, 43). Er apostrophiert den Willen als Schaffenden: "Weg führte ich euch von 

diesen Fabelliedern, als ich euch lehrte: 'der Wille ist ein Schaffender' " (ebd., 117). Aber, 

so Peter Pütz (1979, 279), in Nietzsches nie verstummender Aufforderung zum Schaffen 

"manifestiert sich letztlich nur wieder das Nicht-hinnehmen-Wollen des Vorgegebenen, 

der freiheitsberaubenden Faktizität. (...) Freiheit bewährt sich als schaffende vorerst nur 

als Freiheit von; die Freiheit zu bedürfte eines neuen Mythos". Diesen neuen Mythos 

entwirft Hablik: Er wendet den Begriff des Schaffens auf den Stand des Künstlers und 

damit vor allem auf die eigene Person an: 

"Schaffende Künstler nenne ich diejenigen Menschen, welche neue Werte aus alten 

Dingen herausholen, Männer, welche erbarmungslos 'Verbrauchtes' vernichten und 

Neues an seine Stelle setzen." 152 

Er ist der Schöpfer einer neuen Natur, die das Bild der künftigen paradiesischen Welt in 

sich trägt. 

Hablik bediente sich der Popularität der charismatischen Eigenschaften der Kunstfigur 

des Weltweisen Zarathustra. Er richtete den eigenen Lebenslauf zu einem Spiegelbild der 

"Zarathustra"-Geschichte aus, um sich in den Rang des Lehrers und Religionsstifters zu 

erheben. Die Übernahme von Sprachstil und Bildmotiven diente ihm dazu, dem lite- 

rarisch gebildeten Publikum diese Identifikation zu vermitteln. In seinem Brief an Prof. 

Rose Burger 1913 geriet ihm diese Identifikation in einer nochmaligen Steigerung zur 

Apotheose der eigenen Person: "Wir 'werteschaffenden' Menschen sind der Allmacht am 

nächsten." 153

- 72 - 

2. KAPITEL: 

DER FLUG INS ALL. 

ZUM VERHÄLTNIS VON NATUR, TECHNIK UND UTOPIE 

Noch während Hablik 1906/07 mit verschiedenen Formen seiner Kristallbauten experi- 

mentierte, entwarf er seine ersten uns bekannten Flugkörper: Linsenförmige Gebilde, die 

"Flugsamen" nachempfunden sind, sollten sich mit "Hubpropellern" fortbewegen (Abb. 

89-91). Er plante ein zeppelinartiges Luftschiff mit einer Außenhülle aus Gold (!), in die 

unbrennbares, nicht explosibles Gas gefüllt werden sollte (Abb. 92). 154 

Auf den ersten Aufstieg eines Zeppelin-Luftschiffes im Jahre 1900 und die Flugversuche 

der Gebrüder Wright 155 hatten Hablik und seine Freunde bereits 1903 mit eigenen Experi- 

menten reagiert: 

"Wir ließen vergangene Woche Dienstag gemeinsam das erste Modell unseres 

Luftschiffes abends um 1/2 9 Uhr am Kahlenberge fliegen. Ungefähr sechs Meter 

über dem Boden schwebte es, und wir waren wie unsinnig vor Freude, schwitzten 

dabei durch und durch, als wir, jeder drei Kettchen zur Regulierung in der Hand, 

hinterher liefen. Dem gemeinsamen Druck folgte es aufs Haar. Da plötzlich stolperte 

mein Freund, die Schnüre fielen ihm aus der Hand und aus Schreck ließ auch 

ich los. Es gab natürlich einen heftigen Ruck, der Hebel, der das horizontale Rad 

bewegte, verbog sich und es schoß pfeifend in einem Bogen gegen einige Kiefern 

..." 156 

Für das Erfinden neuer Techniken prädestiniert, glaubte sich der Künstler noch 1906 den 

professionellen Flugversuchen weit voraus: 

"Soll man da nicht an der Gerechtigkeit verzweifeln, die es zuläßt, daß andere 

Leute Luftschiffe mit allen möglichen Unterstützungen bauen, und mir den 

Schmerz verzweifelten Wissens lassen? Soll ich mich jemandem anvertrauen? 

Weiß, ich hab es versprochen zu schweigen ... Nichtsdestoweniger macht es mir 

genug Schmerzen, wenn ich in der Zeitung die jämmerlichen Versuche der 

verschiedenen Aeronauten lese, und mein Herz fühlt sich gewaltig gedemütigt, 

durch das ihm auferlegte Schweigen." 157 

Durch seine Arbeit an utopischen Sujets war Hablik für das Problem des Fliegens beson- 

ders empfänglich. Der Menschheitstraum vom freien Flug wurde Wirklichkeit, die Utopie 

eines völligen Entfernens von der Erde, 'neuen Welten entgegen', schien in greifbare 

Nähe gerückt. Der zeitliche Zusammenhang seiner Entwürfe für eine kristalline Welt und 

für Flugma-

- 73 - 

schinen ist ein Indiz für die geistige Verwandtschaft der utopischen Ideen, deren 

Gemeinsamkeiten in der Überwindung der Naturgewalten und in der Flucht vor 

bestehender Kultur und Gesellschaftsordnung liegen. Vorsichtig formulierte Hablik die 

Erwartung einer besseren Zukunft, die das Fliegen mit sich bringen könnte: 

"Vielleicht, wenn der Mensch das Reich der Luft beherrscht, werden die Verhältnisse 

besser werden. Ich sehe im Geiste massige Luftvillen, in der Erde verankert - 

eine Flügelschraubenmaschinerie hält sie in der Schwebe - und nur so zu Zeiten 

wird - um die Maschine zu untersuchen - das Haus heruntergelassen, oder bei 

einem drohenden Wetter." 158 

Einen Monat nach dem Entwurf zum zweiten Blatt der "Schaffenden Kräfte", das die im 

"Raum" schwebenden Kristallbauten zeigt, zeichnete er am 29. Dezember 1908 eine 

"Luftkolonie" (Abb. 93). Der mit schnellen Strichen hingeworfene Flugkörper setzt sich 

aus sechs kuppelgedeckten runden oder vieleckigen Zylindern zusammen, die sich um 

einen mittleren Zylinder gruppieren. Sie haben vier befensterte Stockwerke und sind an 

der Unterseite mit einem spindelartig zugespitzten Gestänge verbunden. Ein System von 

"Luftschrauben" auf den Zylinderkuppeln soll die Fortbewegung ermöglichen. Trag- 

flächen und "Luftsegel" umgeben die ganze "Kolonie". 

Die Skizze, die mit der Gestalt der Zylinder an die Formen der Kristallbauten anknüpft, 

besticht mehr durch die Vielzahl der auf dem Blatt vermerkten technischen Details als 

durch den künstlerischen Entwurf. Sie ist die schnelle Illustration eines literarischen 

Vorgangs: Ihr ist ein Nachttraum des Künstlers vorausgegangen, den er am gleichen Tag 

mehrseitig in seinem Tagebuch niederschreibt. 159 Der Traum beginnt mit dem Bau der 

Siedlung und beschreibt die verwendeten Materialien, die Art der Motoren und die 

Herstellung der für die Bewohner benötigten Nahrungsmittel. Die Errichtung der Sied- 

lung nahm zwölf Jahre in Anspruch, und der Start "geschah am Morgen des 4. August 

1920", also am Geburtstag des Künstlers. Auf der anschließenden Reise der "Luftkolonie" 

wurden während fünf Erdumkreisungen "prachtvolle Entdeckungen" gemacht und "ver- 

schiedene Menschenrassen" an Bord genommen, die sich auf dem Weiterflug zum Mars 

fortpflanzen sollten. Der Traum endet, kurz bevor die Erde "ganz im Nebel der Atmo- 

sphäre verschwunden war".

- 74 - 

Die Traumaufzeichnung ist eng verwandt mit utopischen Erzählungen, die lange vor dem 

ersten Flug des Menschen entstanden waren. Reisen zum Mars sind das Thema einer 

ganzen Reihe literarischer Zukunftsvisionen des 19. Jahrhunderts. 1865 beschrieb Jules 

Verne die Reise "Von der Erde zum Mond". Die von ihm erfundene "Propellerinsel" 

(1873) konnte sich bei einer Größe von 28 km 2 mit mächtigen Propelleranlagen zwar 

'nur' frei auf dem Meer bewegen, war aber eine selbständige Siedlung von zehntausend 

Einwohnern; der Bau hatte Superlative an Kapital und Material verschlungen. Kurd 

Laßwitz (1848-1910) berichtet in seinem Roman "Auf zwei Planeten" (1897) - ähnlich 

wie H.G. Wells in seinem "Krieg der Welten" aus dem selben Jahr - über den Besuch von 

Marsbewohnern auf der Erde. Geht die Reise auch in entgegengesetzter Richtung als 

später bei Hablik, so ähneln doch die beschriebenen Flugkörper dessen Projekten so sehr, 

daß wir seine Kenntnis des Romans annehmen können. 

Sechs Jahre nach seiner ersten Fliegenden Siedlung entwarf der Künstler 1914 ein zwei- 

tes Modell (Abb. 95), bei dem um eine schlanke, an beiden Enden zugespitzte Spindel 

oberhalb des Schwerpunkts ein trommelähnlicher Körper angebracht ist. Er wird aus zwei 

doppelten Tragflächen gebildet, zwischen denen sich oben Passagiersäle, unten Lande- 

plätze für kleine Flugzeuge befinden. Die Trommel ist mit Gestängen, die schräg abste- 

hende Propeller tragen, an der Spindel befestigt. Daneben ist mit wenigen skizzenhaften 

Strichen eine "kleine fliegende Siedlung" angegeben. 

Laßwitz berichtet in dem Kapitel über "Die Bewohner des Mars" von einem frei schwe- 

benden "Gebäude", das als ringförmiger Körper in einer Höhe von 6.356 Kilometern über 

der Erde "parallel dem Horizont des Poles" schwebt: 

"Dieser Ring besaß eine Breite von etwa fünfzig Meter und einen Innern Durchmesser 

von zwanzig, im ganzen also einen Durchmesser von 120 Meter. Rings um 

denselben erstreckten sich außerdem, ähnlich wie die Ringe um den Saturn, dünne, 

aber sehr breite Scheiben, deren Durchmesser bis auf weitere zweihundert Meter 

anstieg. Sie bildeten ein System von Schwungrädern, das ohne Reibung mit großer 

Geschwindigkeit um den inneren Ring herumlief und denselben in seiner Ebene 

stets senkrecht zur Erdachse hielt. Der innere Ring glich einer großen kreisförmigen 

Halle, die sich in drei Stockwerken von

- 75 - 

zusammen etwa fünfzehn Meter Höhe aufbaute. Das gesamte Material dieses 

Gebäudes wie das der Schwungräder bestand aus einem völlig durchsichtigen 

Stoffe. Dieser war von außerordentlicher Festigkeit und schloß das Innere der Halle 

vollständig luft- und wärmedicht gegen den leeren Weltraum ab" (Laßwitz 1897, 

Ausg. 1979, 40). 

Erst 1925 findet sich bei Hablik eine "Entdecker-Siedelung" aus ähnlichem Material: Für 

seinen "Zyklus Architektur" radierte er eine "Schwebende Metallkugel (mit einem Sa- 

turnring, A.F.), leicht wie Aluminium, hart wie Stahl, durchsichtig wie Glas" (Abb. 604), 

von der ein früherer Entwurf verloren gegangen sein könnte. 161 Aber auch ein kugel- 

förmiger Flugkörper kommt bereits bei Laßwitz vor: 

"... unsre Raumschiffe, die aus Stellit bestehen, sind nicht darauf eingerichtet, den 

großen Druck Ihrer Luft und den Widerstand, wenn wir nicht mit dem Winde 

fliegen, zu ertragen. Das Stellit ist sehr fest in der Kälte des Weltraums, aber in der 

Wärme und Feuchtigkeit der Luft wird es schnell angegriffen. Außerdem sind wir 

luftdicht durch unsre Kugel von außen abgeschlossen und können uns darum 

außerhalb derselben an nichts wagen" (ebd., 182 f.). 

Während Hablik von der Technik des Fliegens zum utopischen Raumflug gelangte, 

wurde Laßwitz durch die technische Innovation mit der Wirklichkeit konfrontiert. Er 

schrieb nach seinem utopischen Roman 1909 eine Abhandlung über "Das Wunder des 

Zeppelin". Trotz der unterschiedlichen biographischen Voraussetzungen stimmen beide 

in ihren Zukunftserwartungen überein: Sieht Hablik "prachtvolle Entdeckungen" voraus, 

so schwärmt Laßwitz von den "glänzenden Aussichten ... der Forschung! Urwald und 

Wüste bleiben machtlos dort unten, das Innere Afrikas oder Neu-Guineas erschließt sich 

dem Blick des Luftschiffers ebenso wie das Geheimnis der Pole und ihrer Eiswüsten" 

(Laßwitz 1909, 473). Wo Hablik sich durch die Luftfahrt "bessere Verhältnisse" ersehnt 

und schon früher die Idee einer geeinten Menschheit propagiert hatte, formuliert Laßwitz: 

"Hier aber, angesichts des Luftschiffes, tritt uns eine große Tat bei versammeltem 

Volk vor die Augen, hier entflammt sich Bewußtsein an Bewußtsein, der Schauer 

des Erhabenen mischt sich in das Staunen der unmittelbaren Anschauung. Die 

individuelle Erfahrung wird ein allgemeines persönliches Erlebnis, ein 

Repräsentant der seelischen Bewegung, die der Menschheit als Einheit zukommt." 

(ebd.)

- 76 - 

Wie Hablik bei der Erfindung seiner kristallinen Welt, so sieht auch Laßwitz in der 

Technik zugleich die Überwindung der Natur und die Fortführung der Naturschöpfung: 

"Die Stimmung, die uns unter dem Eindruck des schwebenden Menschenwerkes, 

oft willenlos und unklar, ergreift, ist der psychologische Vorgang, in dem uns ein 

Weltgeheimnis vermittelt wird, das Geheimnis der göttlichen Einheit von Natur 

und Menschengeist. Hier erleben wir das Wunder als ein Zeugnis von der Macht 

der Technik, als einen Beweis vom Schaffen-Können des Menschen. Denn dies ist 

das Evangelium der technischen Kultur: Es ist uns eine Macht gegeben, das blinde 

Werden der Natur umzusetzen in bewußtes Schaffen. Was sich in der Natur verwirklicht 

durch die technische Kultur, ist nichts anderes als die Vernunft selbst, 

nämlich die Einheit aller gesetzlichen Bestimmungen des Bewußtseins." (ebd., 

474) 

Das Verhältnis von Natur und Technik ist in Habliks Reise der "Luftkolonie" zum Mars 

ein Grundthema. Er beschreibt ausführlich die zum Bau der Fliegenden Siedlung 

verwendeten Materialien. Sie entstammen entweder der Wirklichkeit und sind besonders 

wertvoll, oder sie werden in neu entwickelten Verfahren hergestellt. Maßgebend für ihre 

Auswahl ist die "Widerstandskraft gegen alle Arten zerstörender Einflüsse wie Oxidation, 

Feuer usw.", 162 und ihre Qualität ist so hoch, daß bei technischen Überprüfungen "Festig- 

keit und Dichtigkeit nicht festzustellen" sind. Das Baumaterial ist "wunderbarer Stahl, der 

durch ein eigentümliches Verfahren mit einer starken Silberschicht überzogen wurde - 

welche von selbst das Eisen ausschied". Zur Landung der Kolonie dient eine "Diamant- 

Metallspitze, mit Explosionsanker". Öle brauchen "nur alle vierzig Jahre in die Lager 

gebracht zu werden". Aus bekannten und gerade entdeckten Stoffen werden neue 

Materialien synthetisiert; das Endprodukt entsteht durch Kristallisation: 

"Gußstahl wurde in großen Kesseln flüssig gemacht - einige Tropfen einer besonderen 

Flüssigkeit, die ich durch Zufall entdeckte, hineingegossen - und nach einigen 

Minuten konnte man mittels Zangen die fertige Platte, die an der Oberfläche 

des flüssigen Stahles kristallisierte, herausheben." 

Die Herstellung einer neuen organischen Substanz soll herkömmliche Nahrungsmittel 

ersetzen: 

"Dieselben waren nichts anderes als Zellen, deren Lebensfähigkeit unbegrenzt war 

- und deren Gewinnung der letzte Erfolg

- 77 - 

der Chemie war, die es erreicht hatte, das selbstzeugende Plasma dem Leben zu 

entziehen und dem menschlichen Organismus direkt dienstbar zu machen." 

Schließlich wird beschlossen, "daß noch eine große Menge Dinge aufgenommen werden 

konnte, die weiteren noch nicht abzusehenden Zwecken dienen sollten. Metalle - Edel- 

steine etc. Tiere - ". "Verschiedene Menschenrassen ... deren Fortpflanzungs-Energie und 

-kraft durch nichts gelitten hat, und deren Geist dem geplanten Zweck entsprach", mach- 

ten die Fliegende Siedlung einer Arche Noah gleich. 

Die Baumaterialien und an Bord genommenen Naturobjekte vereinigen die nach Habliks 

Vorstellung wertvollsten lebenden und anorganischen Erscheinungen der Erde mit dem 

Ziel, in der "Luftkolonie" aus der Erkenntnis des bereits Existierenden noch wertvollere 

Materialien und Lebewesen zu erschaffen. Er begreift Technik und Chemie als Mittel zur 

Aneignung und Überwindung der ursprünglichen Natur und als Voraussetzung zu ihrer 

Neuerschaffung. Darin folgt er Paul Scheerbart, der ebenfalls nicht müde wird, für das 

Ambiente anderer Gestirne immer neue Substanzen und Lebewesen zu erfinden, die den 

irdischen Erscheinungen weit überlegen sind. 163 

Der zweite zentrale Aspekt der "Luftkolonie" liegt in ihrer Funktion als abgeschlossenem 

Lebensbereich einer bestimmten Menschengruppe. Vertreter "verschiedener Menschen- 

rassen", die sich durch besondere körperliche und geistige Qualitäten auszeichneten, 

sollten sich in der Kolonie fortpflanzen. Die Geburt zweier "kerniger Knaben" in dem 

"Augenblick, als die Maschinen senkrecht zur Bahn des Mars sich abhoben", wurde als 

gutes Omen gewertet. Technische Utopie und die Zeugung fehlerloser Menschen verbin- 

den sich zur Erschaffung einer zukünftigen menschlichen Gesellschaft, deren schon 1906 

beschworenes "gemeinsames Streben zugunsten eines Weltwerkes" 164 sich in der zu 

neuen Welten aufbrechenden Kolonisatorengemeinschaft darstellt. 

Traumaufzeichnung und Skizze zum "Bau der Luftkolonie" entstanden um die Jahres- 

wende 1908/09 während eines zweiwöchigen Aufenthalts des Künstlers im Nordsee- 

sanatorium von Dr. Karl Gmelin in Boldixum auf Föhr, mit dem er befreundet war. 165 Auf 

den dort stattfindenden Gesell-

- 78 - 

schaftsabenden wurden Methoden zur Heranzüchtung einer überragenden Menschenrasse 

offen diskutiert. Jeder Teilnehmer entwickelte seine eigene Theorie. Hablik hatte den 

Plan, durch permanente Vermischung aller Rassen - nach 'Gesetzen', die nur eine 'Verbes- 

serung' des jeweils Vorangegangenen zulassen sollten - eine Superrasse für die ganze 

Welt zu züchten. 166 Gedanken Paul Scheerbarts haben offenbar auch hier ihren Einfluß 

gehabt. 167 Gmelin machte Hablik den Vorschlag zur Gründung einer Wohnkolonie, die 

der Rassenzüchtung dienen sollte: 

"Dr. G. erbot sich, mir hier auf Föhr ein Haus zu bauen, ich könnte es selbst bis ins 

Kleinste durchführen, könnte außerdem noch eine ganze kleine Stadt bauen! (Er 

will hier menschliche Zuchtwahl versuchen) und braucht dafür Raum und - einen 

vielseitigen Berater. Ich weiß nicht, ob ich aus Itzehoe nicht doch fortlaufe!" 168 

Jost Hermand hat in einem ausführlichen Kapitel über "Rasse statt Völkerchaos" dutzend- 

fache Nachweise ähnlicher Programme zur rassischen Zuchtwahl aus der Literatur der 

Jahrhundertwende zusammengetragen. "Die junkerlich-feudalen Kreise, die agrarisch 

orientierten Alldeutschen, die ressentimentgeladenen Mittelstandsideologen und klein- 

bürgerlichen Sektierer" benutzten eine national-deutsch eingeschworene Rassenpropa- 

ganda zur Festigung ihrer eigenen Machtvorhaben (Hamann/Hermand 1977, Bd. 4, 49). 

Im Unterschied zu Habliks Position der Rassenvermischung, die in jenen Kreisen auf 

erbitterten Widerstand gestoßen wäre und in deren Diskussion offenbar überhaupt keine 

Rolle spielte, wurden dort ausnahmslos der ganze Kanon des Nordischen und Ger- 

manischen zur Rassenzucht, alle übrigen "minderrassigen" Elemente, "Buhlschrättlinge" 

und "Sodomsäfflinge" (Jörg Lanz von Liebenfels, 1905) zur rücksichtslosen Liquidierung 

freigegeben (Hamann/Hermand 1977, Bd. 4, 74 f.). Die Methoden sind jedoch bei beiden 

Positionen gleich. "Wie Fritsch und Wachler wollte er (Liebenfels) alle nordischen 'Held- 

linge' in arischen Reinzuchtkolonien zusammenfassen, und zwar ebenfalls auf dem Lan- 

de, um ihnen eine junkerlich-aristokratische Gesinnung zu geben" (ebd. 75). Auch hier 

war Friedrich Nietzsches Idee vom "Übermenschen" mißverstanden oder absichtlich um- 

gedeutet worden. Als unreflektiertes Schlagwort wurde sie zum Wegbereiter einer 

Rassenideologie, die den Völkermord des Nationalsozialismus vorbereitete.

- 79 - 

Habliks 'Vermischung aller Rassen' - beim "Bau der Luftkolonie" mit "prachtvollen 

Entdeckungen" auf der Erde, einem Flug zum Mars und der Verwendung ausgefallener 

und neu entwickelter Materialien kombiniert - ist die Vision einer neuen Menschheit, 

deren Existenz sich auf die Aneignung und Überwindung der wertvollsten Naturgüter - 

bis hinein in Genetik und Eugenik - und auf die Fortführung des Schöpfungsprozesses 

gründet. 

Sobald Hablik im Januar 1909 wieder zurück in Itzehoe war, begann er mit der Arbeit an 

einem Sujet, das als notwendige Konsequenz seiner bisherigen "utopischen" Arbeiten 

erscheint: Nach der Gebirgsarchitektur, dem Flug um die Erde und ins All will er das 

Universum auf einem Ölgemälde darstellen. In seinem Tagebuch 169 berichtet er, wie er 

auf der bis zur letzten Fassung verwendeten 200 x 200 cm großen Leinwand zunächst 

"nichts als den Himmelsraum und winzige ungezählte Sternchen darin" einträgt. Das 

Endprodukt erscheint ihm "wie eine schlecht colorierte Fotografie". Da es ihm jedoch 

darauf ankommt, das Weltall als unendlichen Raum zu charakterisieren, versucht er, es in 

einer zweiten Komposition durch ein Gewölbe auszudrücken. In der Endfassung (Abb. 

96) baut er das Bild als Spirale auf, die aus unzähligen weißen Sternen und nebelhaften 

breiten Pinselstrichen gebildet wird. Sie schraubt sich aus dem tiefdunkelblauen Vorder- 

grund über immer heller werdende Blautöne in den unendlich weiten weißen Hinter- 

grundspunkt. In dieser Kreisbewegung schweben "Weltkörper in allen Dimensionen", die 

mit verschiedenen Gelb- und Rottönen, mit Gas- und Mondringen, Halbmond- und 

anderen Schatteneffekten aufwendig gestaltet sind. Vom unteren Bildrand ragen Berg- 

spitzen in die Spirale hinein, die "den Zusammenhang mit unserer Erde" herstellen sollen. 

Von dem Mißerfolg seiner Komposition überzeugt ("aber ich fühle es klar - es läßt sich 

nicht ausdrücken"), nennt Hablik diesen Sternenhimmel im Gesamtverzeichnis seiner 

Gemälde einen "Versuch". 

Tatsächlich hätte Hablik nur auf wenige Beispiele von Weltraum- und Planetendarstel- 

lungen 170 in der bildenden Kunst zurückgreifen können. Siegmar Holsten (1983, 49) hat 

darauf hingewiesen, daß die "kopernikanische Wende", mit der die Erde aus dem Zen- 

trum des vom Mittelalter geprägten Weltbildes rückte, in der Kunst und damit offenbar 

auch im all-

- 80 - 

gemeinen Bewußtsein bis ins neunzehnte Jahrhundert kaum zur Kenntnis genommen 

wurde. Darstellungen kugelförmiger Planeten, ein Planetensystem mit Kometen und 

beringtem Saturn in einem unendlich erscheinenden Weltraum bieten Dominicus van 

Wynens "Göttlicher Kosmos" um 1700 und Johann Melchior Fuesslis Illustration zu 

Scheuchzers "Physica Sacra" von 1731 (ebd.), sind beide aber noch der dualistischen 

Weltordnung verhaftet. Claude-Nicolas Ledoux symbolisierte den kosmischen Bezug 

seiner Architektur in dem Entwurf zu einem Wandbild für den Friedhof von Chaux 

(1804, Abb. 97). Nach Odilon Redons symbolistischen Darstellungen sich zwischen den 

Planeten bewegender rätselhafter Personifikationen (ebd., 55) erweiterte sich erst im 

zwanzigsten Jahrhundert, ausgelöst durch Einsteins Aufstellung der Relativitätstheorie 

(seit 1905), das Interesse der Künstler für Themen, die mit der Entwicklung und Gestalt 

des Universums in Verbindung stehen. 

Habliks 1909 entstandener "Sternenhimmel" (Abb. 96), der zu den frühesten Kosmos- 

Bildern des zwanzigsten Jahrhunderts gehört, 171 konnte formal allenfalls bei William 

Turner anschließen. Turner bildete in seinen Gemälden "Der Abend der Sintflut" 172 und 

"Der Morgen nach der Sintflut" 173 (1843) mächtige Kreisbewegungen vor, deren Tiefen- 

sog die Opfer der Katastrophe ausgeliefert sind. In beiden Bildern werden "riesige Räum- 

lichkeiten suggeriert" (Kesting 1983, 21). Für Turner, das hat Werner Hofmann gezeigt 

(1976, 186 ff.), war der kosmogonische Aspekt entscheidend: die auf schematische Farb- 

kreise zurückgehenden und damit auch die Genesis der Gestaltungsmittel thematisieren- 

den Strudel werden sowohl für den "Abend" als auch für den "Morgen nach der Sintflut" 

verwendet. 

Für Hablik hatte die biblische Genesis-Thematik keine Bedeutung. Für ihn waren 

Substanz und Erscheinung der existierenden Natur entscheidend. Er orientierte sich daher 

an aktuellen Erkenntnissen von der Gestalt des Weltalls, die gerade um 1909 in extremen 

Positionen zwischen astronomischer Wissenschaft und utopischer Literatur aufbrachen. 

Seit dem Anfang des Jahrhunderts hatte die Umstellung von der visuellen Beobachtung 

auf die Fotografie der Gestirne fast alle Zweige der Astronomie und Astrophysik revolu- 

tioniert (Becker 3 1968, 127). 174 "Die Überlegenheit der Fo-

- 81 - 

tografie zeigte sich am eindrucksvollsten zuerst in der Abbildung von Nebeln, Stern- 

haufen und der Milchstraße. Spiralnebel und diffuse Gasnebel, wie der große Orionnebel, 

von denen auch die sorgfältigsten Zeichnungen früherer Beobachter nur einen sehr 

unvollkommenen Eindruck vermitteln konnten, ließen auf der Platte ihre wahre Gestalt 

bis in die feinsten Einzelheiten erkennen ..." (ebd., 128). Bereits 1904 (und in der 19. 

Auflage 1909) waren in Max Wilhelm Meyers populärem Kosmos-Bändchen "Welt- 

schöpfung" fotografische Aufnahmen des "Spiralnebels in den Jagdhunden" und des 

Andromeda-Nebels zu sehen (Abb. 98-99). Der Aufbau von Habliks "Sternenhimmel" 

entsprach damit den zweifellos eindrucksvollen aktuellen Erkenntnissen. Zwei weitere 

1912 und 1913 gemalte Universum-Bilder des Künstlers sind dann ebenfalls spiralförmig 

angelegt und wirken durch ihr wandfüllendes Format auf den Betrachter wie Fenster zum 

All (Abb. 100-101). Ein kleineres Exemplar von 1913 zeigt neben anderen mehrfach 

beringten Planeten einen Sternenhaufen in der aufgefächerten Art des Orion-Nebels (Abb. 

102). 

Paul Scheerbart griff die ständigen astronomischen Neuentdeckungen auf, um in Dich- 

tungen und Glossen in der Nachfolge Gustav Theodor Fechners 175 die Gestirne, die "die 

wissenschaftliche Forschung und die tägliche Erfahrung als anorganischen Stoff ausge- 

macht hat, phantastisch als kosmische Organismen, ja vernunftbegabte Lebewesen zu 

gestalten" (Bär 1977, 113). Die Vielzahl seiner Artikel zu diesem Thema, die vornehm- 

lich 1909/10 in der Zeitschrift "Die Gegenwart" erschienen und sich mit astronomischen 

Theorien beschäftigten, beeinflußten auch Habliks Darstellungen des Weltalls. 176 Bunt- 

farbige Planeten mit Saturnringen, Feuereruptionen und geschoßartige Kometen (bes. 

Abb. 100) sind weitere, vielfach abgewandelte Motive der großen Gemälde und entspre- 

chen Scheerbarts Vorstellungen vom Kosmos: 

"Abermals kommen neue Wandelsterne aus der Fixsternwelt heraus - gasartige 

Lichtgestalten, die durcheinander gehen - wie Schatten. Immerzu flackern bunte 

Blitze auf. Es entwickelt sich eine berauschende zitternde Fülle ungeheurer 

Lichtspiele. Kometen, die Flammen-Schwertern gleichen, sausen durch das chaotische 

Weltenreich. Glühende Bandmeteore schlängeln sich wie Feueraale überall 

durch. Die runden und die reicher geformten Wandelsterne, die oft zur Seite 

schweben, aber nur selten ganz verschwinden, werden oft in allen möglichen 

Farben von durchziehenden Kometenschweifen beleuchtet" (Scheerbart 1903, 63 

f.).

- 82 - 

1912 hat die Sternfotografie auch in Scheerbarts utopische Erzählungen Eingang 

gefunden. In seinen "Astralen Noveletten" 177 berichtet er von der Entdeckung eines neuen 

Nebels: 

" 'Es ist ein neuer Nebel!' sagte er - ließ schnell das Ganze photographieren ... (...) 

'Wir haben', sagte Konrad plötzlich ganz leise, 'Luftschichten in der Asteroidensphäre, 

die eine Vergrößerung hervorbringen - da in der Asteroidensphäre 

bilden sich kolossale Riesenlinsen ganz von selbst - durch eine ganz aparte Veränderung 

der dortigen Atmosphäre - und so ist es mir gelungen - ganz zufällig - in der 

Nähe des Jupitermondes Aufnahmen zu machen, die alles, was wir bisher an Vergrößerung 

kennengelernt haben, verdunkeln. (...) Ich habe Naturlinsen in unserem 

Planetensystem entdeckt ... und dadurch ist es mir ... gelungen, einen Jupitermond 

so zu photographieren, als wäre er nur 100 Kilometer von uns entfernt ..." 

(Scheerbart 1912, 151 f.). 

Habliks Universum-Bilder 178 stehen in dem Spannungsfeld zwischen Wissenschaft und 

utopischer Literatur. Sie greifen aus der aktuellen Forschung die Spiralnebel auf, deren 

Gestalt erst durch die Sternfotografie darstellbar wurde, und zeigen den Blick ins All mit 

der Exaktheit einer Fotografie. Die Gemälde bilden jedoch nicht die Wirklichkeit ab. Die 

dargestellte Größe der Gestirne widerspricht ihren großen Entfernungen zum Betrachter 

und zueinander; Saturnringe, Sternhaufen, Eruptionen und die Buntfarbigkeit werden 

durch ihre extreme Massierung zum phantastischen Ambiente, zu einer Ausgeburt der 

Phantasie, die gerade nicht "wie eine schlecht colorierte Fotografie" wirken sollte. Hablik 

arbeitete mit der expressiven Vorstellungskraft Paul Scheerbarts, blieb der Wissenschaft 

aber soweit treu, daß er nicht dessen Thesen von wesenhaften und beseelten Planeten 

verfiel. 179 Sein Thema war, die vermuteten oder durch die Sternfotografie bewiesenen 

Qualitäten des Universums: unendlicher Raum, Dynamik, phantastische Gestalt, Schau- 

spiel der Kräfte in eine Vielfalt von Bildmotiven umzusetzen, um so eine Vorstellung von 

der Unfaßbarkeit des Naturphänomens zu geben. Die Darstellung von Natur geschieht 

hier ähnlich wie bei den Kristallbauten über symbolische Formen: neu erfundene 

phantastische Planeten, die der Natur nachempfunden oder in ihrem Geiste neu geschaf- 

fen sind. In der Position des Betrachters liegt die Überwindung der Naturschöpfung 

begründet: er hat sich mit fliegenden Siedlungen oder Flugmaschinen von der Erde 

entfernt und so mit den

- 83 - 

vom Menschen selbst geschaffenen technischen Mitteln die Schwerkraft überwunden. 

Das Verhältnis von Natur, Technik und Utopie bestimmt Habliks Bilder. 

Seit 1911 wandte sich Wassily Kandinsky in Studien und Kompositionen kosmischen 

Themen zu. Er führte amorphe gegenstandslose Formen ebenfalls durch kreisförmige 

Umschließung in einen schwebenden, weite Räume suggerierenden Zustand (Holsten 

1983, 64 f.). Für Kandinsky gewann der Zusammenhang zwischen "Weltschöpfung" und 

"Werkschöpfung", 180 der auch für Hablik ein zentraler Gedanke ist, kosmischen Cha- 

rakter. Ähnlich malten Delaunay, Macke und Marc 1913/14 Bilder, in denen elementare 

Farbkreise kosmische Themen berühren (Ausstellungs-Katalog Kosmische Bilder 1983, 

Abb. 38-42). Ergänzend sei auf den in Deutschland nahezu unbekannten englischen 

Komponisten Gustav Holst (1874-1934) hingewiesen, der 1914-16 unter dem Einfluß 

astrologischer und mystischer Erkenntnisse die - in England äußerst populäre - sieben- 

teilige Orchestersuite "Die Planeten" schrieb. 

Als Hablik 1914 seine zweite Fliegende Siedlung (Abb. 95) entwarf, hatte sich das Inter- 

esse des Künstlers an dem Thema bereits gewandelt. Die künstlerische Auffassung des 

Flugkörpers ist sicherer geworden und überragt die spärliche Beschriftung, die einzelne 

Ideen von 1908 zitiert. Eine weitere sternförmige, propellergetriebene Kolonie mit zwei 

"Plattformen", auch "Wandelhallen" (Abb. 103), und einige kuriose Dreidecker für die 

Personenbeförderung (Abb. 104-105) verraten bereits die Freude an der technischen 

Gestaltung. Mit Beginn des Ersten Weltkrieges hatte sich der Flugverkehr derart ausge- 

weitet, daß die Mystifizierung des Fliegens als Naturüberwindung dem nüchternen 

technischen Zugriff weichen konnte.

- 84 - 

3. KAPITEL: 

ARCHITEKTURIDEEN FÜR EINE NEUE VOLKSGEMEINSCHAFT 

Als Ergänzung zu den utopischen Konzepten der kristallinen Bergarchitekturen und 

fliegenden Siedlungen entwarf Hablik zwischen 1912 und 1917 eine Anzahl von Bauwer- 

ken, die auf herkömmlicher Tektonik beruhen: ein "Vielfamilienwohnhaus", ein Regie- 

rungs- und ein Ausstellungsgebäude, ein Künstlerhaus, Aussichtstürme und Denkmäler. 

Sie sollten als 'wirkliche' Architekturen den Bedürfnissen der in dem "Weltwerk"-Gedan- 

ken projektierten neuen Volksgemeinschaft dienen. 

Im März 1908 hatte sich der Künstler mit der Teilnahme an einem Architekten- 

wettbewerb für ein Schloß des Barons Martin von Waldthausen in der Nähe von Mainz 181 

erstmals mit dem Entwurf wirklicher Architektur beschäftigt. Er gab seinem Projekt eines 

winkelförmigen, dreistöckigen Baus durch Satteldächer, einen geschwungenen Mansard- 

giebel und einen Turmkomplex historisierenden Charakter (Abb. 106). Weniger konven- 

tionell und für den Werkzusammenhang von Interesse ist die Fassadengestaltung. Die 

Aufrisse (Abb. 107-108) zeigen lange Reihen von Schiebefenstern, wie sie die Holzfirma 

von Habliks Mäzen Richard Biel in Itzehoe seit etwa 1907 vertrieb. 182 Zwischen den 

Stockwerken und am Mansardgiebel sind wellenförmige Ornamentbänder angelegt, die 

an den Zickzackfries von Otto Wagners Schützenhaus (1906/07) in Wien (Abb. 109), 

aber auch an dessen schwarz-weiße Ornamentbänder beim Österreichischen Postspar- 

kassenamt (1904/06) erinnern. Während beim Schützenhaus rechteckige Sprossenfenster 

den Zackenfluß unterbrechen, bezieht Hablik bei Waldthausen die Schiebefenster in den 

Gliederungsprozeß ein: Er knickt die mittleren und oberen waagerechten Rahmenhölzer 

dreieckig nach oben ab und erreicht damit die zackenförmige Rhythmisierung ganzer 

Fensterreihen. 183 Der Zackenrhythmus wird durch strahlenförmige Fenstersprossen aufge- 

nommen, die im Arkadenbau des Schloßhofes wiederkehren sollten (Abb. 106). 

Die Zacken- und Strahlenbildungen wirken - vor allem bei der Arkadenverglasung - wie 

geschliffene Glasfacetten und übertragen kristalline Strukturen auf Elemente wirklicher 

Architektur. Fenstersprossen dieser

- 83 - 

Art sind bereits um 1900, etwa bei August Endells Nordseesanatorium in Boldixum/Föhr 

(1898-1905), 184 zu beobachten (Abb. 110). Die zackenförmigen Fensterreihen des Ent- 

wurfs für Waldthausen nehmen jedoch Bauformen vorweg, die erst drei Jahre später in 

der böhmischen Architektur realisiert wurden. 1911/12 übertrug der böhmische Architekt 

Josef Gočár (1880-1945) bei seinem Sanatorium in Bohdaneč ein ähnlich rhythmisiertes 

Fensterband in die dritte Dimension, indem er das Erdgeschoß als Folge prismatisch vor- 

gezogener Französischer Fenster gestaltete (Abb. 111). 

Gočár hatte sich 1911 zusammen mit den Architekten Pavel Janák, Josef Chochol und 

Vlastislav Hofmann einer Vereinigung tschechischer Maler, Bildhauer, Schriftsteller und 

Komponisten (Skupina výtvarných umělců - Gruppe bildender Künstler) angeschlossen, 

die sich unter dem Einfluß des französischen Kubismus gebildet hatte. Literarisch 

vertreten durch Pavel Janáks Architekturtheorien zu Prisma und Pyramide 185 gestalteten 

die vier Architekten Grundrisse, Fassaden, architektonische Details, Möbel, Keramik und 

anderes Kunstgewerbe in prismatisch verschnittenen kubischen Formen. Die Prismen, 

vorzugsweise symmetrisch oder seriell angeordnet, sind der Kristallwelt entlehnt. Das 

"Haus Diamant" (1912) von Matěj Blecha (1861-1919) in der Prager Spálená verkündet 

dies mit der Nennung seines Namens am Portal, das von zwei prismatisch gestalteten 

Pfeilern flankiert wird (Abb. 112). Bei den wenigen ausgeführten Bauten dieser speziell 

böhmischen Architekturrichtung, deren Hauptwerke zwischen 1911 und 1914 entstanden 

und die nur mit einzelnen Beispielen über den Ersten Weltkrieg hinweg bis etwa 1920 

fortgeführt wurde, bleiben die Baukörper jedoch in den gewohnten Quaderformen. Die 

kubisch-kristallinen Motive dienen lediglich der Flächengestaltung. 186 

Auch Hablik beschäftigte sich weiterhin mit der Übertragung kristalliner Formen auf 

baubare Architektur. In dem 1912 entstandenen Entwurf eines "Vielfamilienwohnhauses" 

(Abb. 113) setzte er Fenstergruppen aus keilförmig abgeschrägten Prismen zusammen 

und gliederte Glasflächen über zwei Etagen mit prismenförmigen Fensterstöcken. Das 

Gebäude selbst ist als sechsstöckiger Würfel mit flachen Ecktürmen geplant und durch 

Ringanker horizontal gegliedert. Die äußere Erscheinung wird durch verschiedene Fen- 

sterformen bestimmt, zu denen auch Schiebe- und Eck-

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fenster gehören. Der Entwurf sieht eine farbige Fassung der Fassaden vor: Orange, 

dunkelrote, hellrote und hellblaue Bänder von der Höhe mehrerer Stockwerke und ver- 

schiedener Breite sollten das Haus asymmetrisch umziehen. 

Bereits im Jahre 1900 hatte sich Ferdinand Avenarius in seinem Aufsatz "Farbige 

Häuser" aus Protest gegen die grauen Mietskasernen des neunzehnten Jahrhunderts für 

monochrom gestrichene Putzfassaden eingesetzt: 

"Es gibt keine einfachere und keine billigere Art, einen schlichten Bau freundlich, 

wohlgefällig und sogar wirklich schön zu machen, als ein gut gestimmter farbiger 

Anstrich ... (...) Wir werden den Ruf nach farbigen Häusern so lange wiederholen, 

bis er gehört wird." (Avenarius 1900, 37 f.) 

Hablik radikalisierte diesen Vorschlag durch die bunte Streifenbemalung in seinem Ent- 

wurf. Die Diskussion dieses Themas wurde wiederbelebt, als Bruno Taut 1913/14 die 

verschiedenen Haustypen seiner Gartenstadt Falkenberg in Berlin ganz im Sinne von 

Avenarius mit farbigen Fassaden versah und sich künftig, unterstützt von dem 

Kunstkritiker Adolf Behne, für eine farbige Architektur einsetzte. 

Hablik stellte das "Vielfamilienwohnhaus" in die Tradition seiner früheren Architektur- 

phantasien. Er plazierte es auf einer Felskuppe und plante in der Entwurfsbeischrift die 

"Ausnützung von Bergquellen, Felsteilen, Spalten etc.". Naturerlebnis und Naturbear- 

beitung sollten wie bei den Kristallbauten die Grundbedingung für das gemeinsame 

Streben einer Gemeinschaft sein: für "ein großes, schönes, mit vereinten Mitteln unter ge- 

gegenseitiger Verständigung gebautes Haus". 

Die einsame Lage und der ausdrücklich beschworene Gemeinschaftsgeist nahmen Kon- 

zepte unabhängiger Siedlungsgemeinschaften auf, die um 1900 aus der Lebensreform- 

bewegung hervorgegangen waren. Eine Gruppe von Literaten, die schon 1888 in Frie- 

drichshagen bei Berlin eine Siedlung gegründet hatte, den "Friedrichshagener Dichter- 

kreis", siedelte sich 1901 in Nikolassee als sozial organisierte "Neue Gemeinschaft" an, 

der auch Fidus angehörte. "Ein Produkt des anarcho-sozialistischen, literarischen und 

reformerischen Milieus, das um die Jahrhundertwende in Berlin gedieh" ( Whyte 1981, 

12), stützte sich die Gruppe auf Schriften Gustav Landauers

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(1870-1919) ("Ein Weg zur Befreiung der Arbeiterklasse", 1895) und Peter Kropotkins 

(1842-1921) zu einem freiheitlichen Sozialismus. Mitglieder der nach weniger als einem 

Jahr wieder aufgelösten "Neuen Gemeinschaft" gründeten 1902 die "Deutsche Garten- 

stadtgesellschaft", die sich an der von Ebenezer Howard geführten Englischen Garten- 

stadtbewegung orientierte und sich gegen die menschenunwürdigen Wohnverhältnisse in 

den Großstädten 187 und andere soziale Mißstände des Kapitalismus wandte. 188 

Erste Kontakte zu den Anhängern der Lebensreform hatte Hablik durch Ferdinand 

Avenarius erhalten, der ihn seit 1907 durch das Kunstwart-Stipendium, durch Gestal- 

tungsaufträge für die Drucksachen des Dürerbundes sowie durch Veröffentlichungen 

seiner Meerbilder und von Blättern der Mappe "Schaffende Kräfte" in der Zeitschrift 

"Kunstwart" an sich gebunden hatte. Avenarius bemühte sich mit "Kunstwart" und 

"Dürerbund" um Volkstum und heimatliche Landschaftskunst und führte damit die 

ästhetische Hauptströmung der Lebensreform an. Seit 1907 gehörte er zum erweiterten 

Vorstand der "Deutschen Gartenstadtgesellschaft" (vgl. Hartmann 1976, Anm. 113). Der 

Volkswirtschaftler und Soziologe Franz Oppenheimer (1864-1943), den Hablik auf den 

Gesellschaftsabenden in Dr. Gmelins Nordseesanatorium auf Föhr kennenlernte und der 

sich für die Arbeiten des Künstlers begeistert engagierte, 189 hatte sich seit 1895 in Bü- 

chern und Aufsätzen für die Siedlungs- und Gartenstadtbewegung eingesetzt (ebd., S. 28 

sowie Anm. 108 ff.) und war ebenfalls im Vorstand der "Gartenstadtgesellschaft". Aus 

dieser Quelle dürften die Ideale der Siedlungsbewegung in Habliks Bauprojekte im 

Gebirge, die fliegenden Siedlungen und das "Vielfamilienwohnhaus" eingeflossen sein. 

Habliks eigenes Exlibris (Abb. 77), das er 1913 nach dem Vorbild von Fidus' Lichtgebet 

(Abb. 78) gestaltete, und seine Bekanntschaft mit Fidus in den zwanziger Jahren (s. S. 56) 

geben einen weiteren Hinweis auf seine geistige Verbindung zur Lebensreformbewegung. 

1912, als Hablik den Entwurf zum "Vielfamilienwohnhaus" zeichnete, war das Jahr, in 

dem er anläßlich der "Sturm"-Ausstellung mit Blättern seiner Mappe "Schaffende Kräfte" 

mit Herwarth Walden in Berlin zusammentraf. 1912 lernte auch der Architekt Bruno Taut 

Walden durch die Ver-

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mittlung Paul Scheerbarts kennen und gehörte seitdem zum inneren Kreis der von 

Walden geförderten expressionistischen Gruppe. Im gleichen Jahr wurde Taut, der den 

ländlichen Idealen der Reformbewegung und dem "Wandervogel" nahestand, beratender 

Architekt der "Deutschen Gartenstadtgesellschaft" (Whyte 1981, 11 f.). Also auch in 

Berlin, wo das gesellschaftliche Leben um Herwarth Walden auf Hablik einstürmte, wo 

er Futuristen und Expressionisten kennenlernte und Prager Studienkollegen wiedertraf, 190 

könnten Themen der Lebensreform diskutiert worden sein. 

Bruno Taut, der nach 1910 schon mit Wohnbauten hervorgetreten war, schuf bald darauf 

zwei Bauwerke, die allgemeines Aufsehen erregten und die auch Wenzel Hablik beein- 

flußten. Im September 1913 reiste Hablik zur Internationalen Baufachausstellung nach 

Leipzig und sah hier Tauts Pavillon des Stahlwerksverbandes, auch "Monument des 

Eisens" genannt (Abb. 114). 191 Der Bau bestand aus drei übereinandergestellten und sich 

verkleinernden Stockwerken auf achteckigem Grundriß und wurde von einer riesigen 

Kugel in einer Stahlklammer bekrönt. Er verband die hohe Funktionalität der reinen 

Gerüstkonstruktion mit einer geometrischen Monumentalität, wie Hablik sie selbst 

1906/07 in einzelnen Studien zur Gebirgsarchitektur formuliert hatte. 192 Ein Jahr später 

schuf Taut für die Kölner Werkbundausstellung den Pavillon des Luxfer-Prismen- 

Syndikats, der unter dem Namen "Glashaus" bekannt wurde (Abb. 116). Das "Glashaus" 

verdankte seine Gestalt der engen Freundschaft Bruno Tauts zu Paul Scheerbart: Der 

Rundbau erhielt als Hommage an Scheerbarts Glas- und Kristallphantasien eine gläserne 

Kuppel aus viereckigen Facetten und zitierte auf dem Ringanker vierzehn "Sprüche", die 

der Dichter für das ihm gewidmete Bauwerk geschaffen hatte. Die Aphorismen warben 

für eine umfassende 'Glaskultur', die die Menschen von Haß und Dünkel befreien und zu 

einer Gesellschaft einigen Geistes und klarer Empfindungen führen sollte: "Das bunte 

Glas zerstört den Haß." 193 Das "Glashaus" war ausdrücklich dem Raumerlebnis (Abb. 

117) gewidmet. In der Deutschen Bauzeitung schilderte Taut 1913 (S. 625 ff.) die geplan- 

te Ausstattung des Innenraums. Mit farbigen Glasfliesen verkleidete Wände, Glasdecken 

und die Glasprismen der Außenhaut sollten die unterschiedlichen ästhetischen Reize des 

Glases vermitteln, eine Kaskade im Ornamentraum und ein mit farbigen Glasstücken 

gefülltes Kaleidoskop vielfältige Reflexe von Licht und Farbe bewirken: Erst "nachdem 

der Besucher

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hier den stärksten farbigen und ornamentalen Eindruck empfangen hat, tritt er ... ins 

Freie." 

Aber auch die Facettenkuppel des "Glashauses" hatte ihre Vorläufer. Iain Boyd Whyte 

(1981, 38) führte sie auf den Entwurf für eine Badeanstalt (1907) von Franz Roith zurück 

(Abb. 118), einem Schüler Otto Wagners. Die Wände des achteckigen Eingangspavillons 

sollten aus Glasziegeln bestehen und eine prismenförmige Glaskuppel tragen.Auf einer 

Bleistiftstudie mit Kristallbauten von Wenzel Hablik erscheinen 1906/07 die Strukturen 

einer mit Prismen verglasten Kuppel (Abb. 40). Das dritte Blatt der Mappe "Schaffende 

Kräfte" (Abb. 59), die Bruno Taut durch die Ausstellung im "Sturm" bereits 1912 gekannt 

haben dürfte, zeigt eine unregelmäßig facettierte, riesige Halbkugel, die Tauts Facetten- 

kuppel vorwegnimmt. 

Im Juli 1914 entwarf Hablik in buntfarbigen Mischtechniken auf Papier, Karton und Reis- 

papier die Außen- und Innenansichten eines "Schautempels" (Abb. 120), der an Tauts 

Pavillonbauten anknüpft. Er übernahm vom "Monument des Eisens" den achteckigen 

Grundriß 194 und überkuppelte die Grundmauern im Außenbau mit der prismatischen 

Naturform eines Bergkristalls. Säulen, hochgezogene Portale, Zackenbögen und eine 

Wandornamentierung aus goldenen Sternen auf blauem Grund erinnern an orientalische 

Bauformen. 

Im Innern wird die Kuppel aus übereinander geschichteten Galerien gebildet, deren 

Radien durch Drehung um die halbe Grundseite der vorhergehenden nach oben zu immer 

kleiner werden (Abb. 123) und die an die pyramidenartige Staffelung beim "Monument 

des Eisens" erinnern. Den Abschluß bildet eine aus Dreiecken zusammengesetzte Glas- 

haube. Die Verglasung der zweiten Galerie ist aus dreieckig verschnittenen Prismen 

konstruiert. Ihre künstlichen Glasfacetten treten der natürlichen Kristallform der Kuppel- 

haut gegenüber, die mit der mathematischen Konstruktion des Innern kaum in Einklang 

zu bringen ist. 

Durch die Glaswände der Galerien und der Kuppelhaube, durch hellblaue Fliesen in den 

Galerieböden und das Eingangsportal fällt Licht in den Innenraum. Der goldfarbene 

Architrav, auf dem die Kuppel ruht, hellblaue

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Pfeiler, der grün und rot reflektierende Fußboden, die Farben von Gemälden und Bilder- 

rahmen verleihen ihm einen buntschimmernden Charakter. Glas, Licht und Farbe sollten 

sich zu einer Rauminszenierung verbinden, wie sie Bruno Taut wenige Monate zuvor im 

"Glashaus" verwirklicht hatte. 195 

Habliks "Schautempel" sollte, wie eine Portalinschrift besagt (Abb. 122), "dem Meer" 

gewidmet werden und im Erdgeschoß einen Ausstellungssaal für einen Zyklus fest 

installierter Gemälde enthalten, die das Meer verherrlichen sollten. Ein ebenfalls im 

Portal angebrachtes Bild mit zwei im Wasser stehenden Zyklopen, die ihre Kräfte an 

einem Findling messen, gibt die Einstimmung auf den monumentalen Charakter der 

Gemälde. Sie sollten mit einer Breite von fünf Metern jeweils eine Wand des Oktogons 

einnehmen und erhielten damit auch im Format kolossale Ausmaße. 196 Der Kristall, der 

als höchstes Natursymbol den 'Weihetempel' des Meeres überdacht, verweist auf die 

Gesamtheit der Naturerscheinungen; der Sternenhimmel bildet als Repräsentant der 

Universalnatur die schützende Hülle. 

Der "Schautempel" war als "Symbol und Kunstwerk im Sinn des Denkmals" (Abb. 123), 

als "Denkmal einer Stadt" (Abb. 121) und damit als öffentliches Gebäude geplant. Auf 

den Galerien des Kuppelraumes sollten Ausstellungen von Graphik und Gemälden, 

Plastik und Kunstgewerbe stattfinden. Schließlich waren Lesetische vorgesehen, so daß 

sich der Bau als Stätte kultureller Volksbildung präsentiert. Die Architektur der Kuppel, 

die wellenförmige Bearbeitung der Pfeiler, die verschiedenfarbigen Baumaterialien und 

Glasflächen vereinigen sich mit den Ölbildern zu einem Gesamtkunstwerk, an dem alle 

Kunstgattungen beteiligt sind. 

Das Bauwerk war damit - ganz in Schopenhauers Sinn - allen Erscheinungen sowohl der 

Natur als auch der Kunst gewidmet. Es hatte auf zweifache Weise gemeinschafts- 

bildenden Charakter: Als "Denkmal" sollte es zur Pilgerstätte werden und durch das 

Raumerlebnis des Innern eine religiöse Verehrung von Natur und Kunst bewirken. Zum 

zweiten verfolgte es mit dem Ziel der universellen Kulturvermittlung sozialpolitische 

Bestrebungen. Ähnlich wie beim "Vielfamilienhaus" wird die Utopie des "Strebens 

zugunsten eines Weltwerkes" durch die Wirklichkeit einer sozial organisierten Gemein- 

schaft verifiziert.

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Hablik realisierte mit dem "Schautempel" zugleich die Welt seiner Nachtträume, in der 

sich ihm in heroischen Bildern vom Meer und unter dem Rauschen der Musik geheimnis- 

volle Tempel öffneten. Seine 1912 entstandenen Traumaufzeichnungen 197 ähneln in der 

Wahl der architektonischen Motive den Erzählungen Paul Scheerbarts, der in dem Roman 

"Die Seeschlange" (1901) Tempel als Gesamtkunstwerke von Architektur, Farbe und 

Musik in wilder Landschaft schilderte (vgl. Knupp 1980, 127 ff.). 

Dienten die Tempelprojekte des 19. Jahrhunderts vorwiegend dem Gedächtnis politischer 

und geistiger Heroen, 198 so waren im Zuge der Lebensreformbewegung gegen Ende des 

Jahrhunderts Tempelentwürfe entstanden, die theosophischen Inhalten, "Menschheits- 

empfindungen" oder kulturellen Weihefesten gewidmet waren. Fidus entwarf seit 1892 in 

Zeichnungen und Aufsätzen Tempel als reine Andachtsbauten, als Sport- und Thing- 

stätten, als Ton-, Tanz- und Musikhallen (Abb. 124) (Frecot u.a. 1972, 232 ff.). Karl- 

Heinz Knupp (1980, 127 ff.) hat auf Tempelentwürfe von Architekten aus der Zeit um 

1900 hingewiesen: Wilhelm Kreis, Bruno Schmitz, Otto Rieth und Oswin Hempel zeich- 

neten Monumentalbauten, Denkmäler und Tempel mit riesigen Treppen, Portalen und 

ägyptischen Pylonen. Unter den Entwürfen der Schüler von Otto Wagner, die Joseph 

August Lux als ein "thebanisches Geschlecht, um die neue Stadt zu bauen" bezeichnete 

(Wagnerschule 1902, S. 2), nehmen tempelartige Bauten den größten Raum ein. Hier 

stellte Alois Bastl einen Kuppelbau als "Palast wissenschaftlicher Vereine für Okkul- 

tismus" (Abb. 125) vor, der u.a. Museum, Bibliothek und Lesesaal enthalten sollte (ebd., 

32 ff.). 1909 veröffentlichte Otto Kohtz in seinem Buch "Gedanken über Architektur" 

über sechzig Architekturphantasien, in denen er Motive sumerischer, ägyptischer und 

maurischer Architektur, klassische Säulenfassaden und Ideen der Wagnerschule vorwie- 

gend zu Tempelbauten und zu immer neuen Monumentalarchitekturen kombinierte. 199 

Noch 1920 schrieb Fidus in einem Aufsatz zur "Tempelkunst" (S. 47 ff.): 

"Unsere kommenden Tempel werden wundersame Darstellungen einheitlicher 

Gefühlserlebnisse sein. Nicht einer begrifflichen Gottheit werden sie in schematischem 

Einerlei errichtet sein ..., sondern wie Dichtungen werden sie dieses oder 

jenes Seelenstreben und -erleben ausdrücken durch ihre Grundform, Bauart, Zierat 

und Farbe. Jeder Tempel wird in seiner einzigen Ei-

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genart dastehen, machtvoll, drohend, zierlich, lockend oder verträumt, eingegliedert 

in die charaktervolle Umgebung, der er entwächst. Und all sein Schmuck- 

und Innenwerk wird nur der Ausdruck und Mitlaut sein für seinen eigenartigen 

Sinn und Gedanken. Kein Einzelwerk wird um seiner selbst willen oder wie 

zufällig da sein oder gar, wie in unseren Museen, zahlreich aufgespeichert. Der 

ganze Tempel wird ein organisches Gebilde sein, gleich einem Gebilde der Natur, 

in welchem auch nichts ohne zweckdienlichen und schönheitlichen Zusammenhang 

ist und nichts überflüssig und wahllos sich wiederholt." 

Die Tempel- und Monumentalentwürfe der Zeit 1900-1914 hatten durchaus unterschied- 

liche geistige Voraussetzungen. Während sich die Entwürfe der Wagnerschule gegen die 

leere "Maske" des Historismus (Wagnerschule 1902, S. 1) wandten, sich Kohtz' Entwürfe 

aus der Sehnsucht nach dem "Urgewaltigen" (1909, 3), die von Fidus aus der Lebens- 

reform nährten, verkörperten die wirklich gebauten Monumentalarchitekturen, das Leip- 

ziger Völkerschlachtdenkmal (1898-1913) etwa, die unzähligen Bismarcktürme, die 

Breslauer Jahrhunderthalle (1911-1913) die "Staatsmythologie" des wilhelminischen 

Deutschlands (Pehnt 2 1981, 25). Ausnahmslos gemeinsam war ihnen die Feier der seit 

1871 geeinten Volksgemeinschaft. 

Habliks "Schautempel"-Projekt wurde ein Grundbaustein für die künftigen Architektur- 

projekte des Künstlers. Er hielt die Konstruktion der Innenkuppel aus übereck gestellten 

Raumkörpern für eine geniale Erfindung, die Spannweiten von tausend und mehr Metern 

ermöglichen sollte, und verwarf damit die gleichzeitigen Versuche im Betonschalenbau, 

darunter Max Bergs Breslauer Jahrhunderthalle, die mit einer Spannweite von 65 Metern 

erstmals seit der Antike die des Pantheons in Rom übertraf (Kultermann 1977, 67). 1922 

stellte Hablik das Prinzip seiner "freitragenden Kuppel" in der von Bruno Taut heraus- 

gegebenen Zeitschrift "Frühlicht" vor und publizierte es ein Jahr später als "auf fünf 

Bergspitzen ruhende Kuppel aus hellblauem, smaragdgrünem und silbernem Glas" 

zusammen mit einem Aufsatz von Paul Fechter unter dem Titel "Der Kultbaugedanke in 

der neuen Architektur". 

Habliks weitere Architekturentwürfe von 1914 waren, wie die vorangegangenen, gemein- 

schaftlichen Bauaufgaben gewidmet, vertraten aber keine kristalline oder gläserne Form- 

gebung mehr. Im Mai des Jahres schuf

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er den Aufriß für ein "Regierungs-/Repräsentationsgebäude", 200 das mit einem vorsprin- 

genden zentralen Turmkomplex, renaissancemäßigem Quadermauerwerk im Sockel- 

geschoß, Eckrisaliten und Dachgauben vordergründig dem im Stil der Neorenaissance 

errichteten Hamburger Rathaus (1886-97) nachempfunden ist (Abb. 126). Der Entwurf 

vereinigt jedoch verschiedene Stilformen. Große Mengen gotisierender Stabwerkfenster 

im Turm werden von jugendstilhaften Wellenbändern begleitet, die sich baumartig in der 

Portalzone entwickeln und über den oberen Fenstern zu Spitzbögen vereinigen. In der 

gotischen Gliederung und den Zipfeln des Turmhelms scheinen Motive vom Altstädter 

Brückenturm und vom Pulverturm in Prag wiederzukehren, die der Künstler von seiner 

Studienzeit in Prag her kannte. 201 Die Dachgauben des Haupttraktes und die Fenstergiebel 

der unteren Turmverdachung sind als Kielbögen gestaltet. Sie haben ebenso wie die 

Giebel der Eckrisalite, die aus zwei Spitzbögen und einem geschweiften Kielbogen beste- 

hen, orientalischen Charakter. 

Orientalischen Ursprungs sind auch ein "Tee-" und ein "Tanzpavillon zum Schloß" (Abb. 

127-128), zwei barocke Lustbauten, die der Künstler wenige Tage später - am 7. Juni 

1914 abends - als Ergänzung zum "Regierungsgebäude" 202 entwarf. Sie sind nach Art der 

als "Türben" bekannten vorderasiatischen Fürstengräber gestaltet. Das von Säulen getra- 

gene und mit einer Krone geschmückte Glockendach sowie Schulter- und Zackenbögen 

beim "Teepavillon", die reiche Ornamentierung von Giebel, Architrav und Pfeilern beim 

"Tanzpavillon" sind Motive dieser orientalischen Bauform. 

Gotische und orientalische Stilelemente und barocke Prachtentfaltung waren Ausdruck 

einer Sehnsucht nach vergangenen oder fremden Lebensformen, in denen der Künstler 

eine Einheit von Kultur und gemeinschaftsgebundenem Dasein vermutete. Nach 

Gauguins Flucht vor europäischer Kultur und Gesellschaftsordnung zu den "primitiven" 

Bewohnern der Südsee (1891), wo dieser das Ursprüngliche und Ewige in Leben und 

Kunst vermutete, war Hablik einer der ersten Künstler in der Zeit des Expressionismus 

gewesen, die ähnliches im Orient oder im Fernen Osten zu finden hofften. 203 Er war im 

Juni 1910 für drei Monate nach Konstantinopel gereist und sofort vom Farben- und 

Formenreichtum des Orients gefangen:

- 94 - 

"Noch bin ich nicht fähig, mich still hinzusetzen und ausführlich zu schreiben. Ich 

bin gebannt und wie in einem Märchen aus tausend und einer Nacht laufe ich hier 

herum! Wunder über Wunder! Farbe! - Farbe! - Leben! Leuchtendes, glühendes 

Leben! Mir fehlen heute noch Worte - - Ich trinke diese Lebensbilder - 

berauschend wirken dieselben - und tausend Verwandtschaften werden mir 

bewußt." 204 

Etwa zur gleichen Zeit setzte in der Literatur 205 und in der Kunsttheorie, ausgelöst durch 

eine verstärkte Beschäftigung mit den Religionen des Ostens, ein neues Interesse für die 

Kultur des Orients ein. Wilhelm Worringer unterschied in seinem Buch "Formprobleme 

der Gotik" (1912) den primitiven Menschen der Gotik, den klassischen und den orienta- 

lischen Menschen, wobei er der klassischen Phase Oberflächlichkeit und Materialismus 

vorwarf. Ähnlichkeiten zwischen dem Primitiven und dem Orientalen lägen "in dem 

Vertrauen beider auf den Instinkt, nicht auf das Wissen. Zugleich betonte er aber den 

grundlegenden Unterschied. Der primitive Mensch steht vor, der orientalische Mensch 

jenseits der Erkenntnis" (Whyte 1981, 52). In der Nachfolge Worringers feierten Karl 

Scheffler ("Der Geist der Gotik", 1917), Adolf Behne und Paul Fechter die Gotik als 

"letzten Stil" und Vollendung des Gesamtkunstwerks: 

"Der Geist der Gotik will nicht ausgleichen, er wählt seine Formen allein unter dem 

Gesichtspunkt, ob sie aus derselben Empfindungswurzel wachsen, ob sie von 

derselben Art sind, ob sie die Farbe eines bestimmten ungebrochenen Willens 

tragen. Einheitlichkeit, Eindeutigkeit ist ihm alles." (Scheffler 1917, 45) 

Gustav Landauer beschrieb - von seinen sozialistischen Thesen her kommend - die Gotik 

als Epoche des ideellen sozialen Gemeinschaftslebens, "als Höhepunkt des Geistes, als 

eine Zeit, in welcher die Gesellschaft homogen war und der Volkswille in den Entwürfen 

der geistigen Führer - der Theologen und Baumeister - vollkommenen Ausdruck fand" 

(Whyte 1981, 50). Schließlich erhob Bruno Taut in seinem Buch "Die Stadtkrone" (1919) 

Gotik und Orient zu Vorbildern für eine neue Kultur und Gesellschaftsordnung, indem er 

gotische Kathedralen und orientalische Tempel gleichermaßen als architektonischen 

Ausdruck der Einheit von 'Geist' und 'Volk' nebeneinanderstellte. 206

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Die romantische Verklärung ursprünglich-primitiver Kultur und Gemeinschaft, die sich 

bei Hablik in gotischen und orientalischen Stilelementen niederschlug, wird durch das 

Gesamtkonzept seines "Regierungs-/Repräsentationsgebäudes" allerdings nicht eingelöst. 

Nicht nur läßt die konventionelle, machtstrotzende Rathausfassade mit ihrem wehrhaften 

Sockelgeschoß eher die Distanz als die Volksnähe einer regierenden Elite vermuten. Die 

Entwurfsbeischrift 207 verlangt dem Gebäude zudem Funktionen ab, die es in der vorlie- 

genden Gestalt kaum erfüllen könnte. Das Satteldach (!), "ausgebaut zu Festsälen, Vor- 

tragsräumen, Sitzungssälen etc." und damit ein geplantes Provisorium, sollte zugleich als 

"L(ande)-Pl(atz) für d. Fl(u)gz(euge)" dienen. Ganz im Sinne von Paul Scheerbarts "Ent- 

wicklung des Luftmilitarismus" (1909) war der Bau zugleich als "Rak(eten)-Station" und 

als "Zentral-Station für Schiffahrt, Kriegshafen, Luftschiffe, Flugzeughafen und Lande- 

plätze" und damit für utopische Funktionen gedacht, die in krassem Gegensatz zu den 

Schein-, Giebel- und Dacharchitekturen des ornamentüberkrusteten Gebäudes stehen. 

Einflüsse verschiedener gesellschaftlicher, kultureller und technischer Utopien hatten zu 

einem in sich unstimmigen Entwurf geführt. 

Ein "Theater und Künstlerhaus" von monumentalen Ausmaßen, das Hablik ebenfalls im 

Mai 1914 in zwei Fassungen entwarf, ist zunächst als Siedlungsprojekt einer Künstler- 

gemeinschaft in der Nachfolge der 1901-08 auf der Darmstädter Mathildenhöhe errich- 

teten Künstlerkolonie zu verstehen. Die von Großherzog Ludwig von Hessen gegründete 

Kolonie wurde neben München ein Zentrum des deutschen Jugendstils. Habliks frühere 

Skizze zeigt einen aus seriellen Bogenstellungen konstruierten Terrassenbau mit kurzen 

Querarmen, der eine Adaption des Londoner Kristallpalastes (1851) von Joseph Paxton 

darstellt (Abb. 129). In der ausgeführteren Fassung erhebt sich der Bau auf quadratischem 

Grundriß in drei doppelten Stockwerken mit breiten Terrassen (Abb. 130). Er wird von 

einem Turmaufsatz bekrönt, der aus vier von den Grundseiten ausgehenden An- 

schwüngen, einer Plattform mit zwölf Säulen und einem Turmhelm besteht. Die 

Anschwünge des Turmes bilden paarweise orientalische Kielbögen, die schon durch die 

Arkaden (oder verglasten Träger im Sinne Paxtons) des Sockelbaus vorbereitet werden. 

Durch sie erhält der ganze hochfahrende Treppenbau die Form einer indischen Pagode 

(vgl. Abb. 130a).

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Auch hier spiegeln die orientalischen Formen im Zusammenhang mit einem "Künstler- 

haus" die Utopie einer künftigen Gesellschaft, deren Gemeinschaftsbewußtsein sich aus 

der religiösen Verehrung einer gemeinsam geschaffenen Kultur ergeben sollte, und die 

der Zeitgeist, soweit er von Worringer, Behne, Taut und Gleichgesinnten formuliert 

wurde, in der indischen Kultur bereits verwirklicht sah: 

"Will man zum Beispiel angesichts der indischen Kunst ... behaupten, die Kunst 

stehe beziehungslos im Leben der Allgemeinheit? (...) Man kann sie vom Leben 

des Volkes so wenig trennen, wie man ein lebendes Gehirn trennen kann vom 

Kreislauf des Blutes in allen Pulsen des Leibes. (...) Der indische Tempel reicht 

weit in das Land hinein. Die einfachen niedrigen Hütten gehören zu ihm, denn sie 

sind aus einem Gefühle mit ihm entstanden ... Ja, es ist kaum zuviel getan, wenn 

man sich vorstellt, daß ... nichts Größtes und nichts Kleinstes in Indien vom Auge 

anzutreffen wäre, das nicht den gleichen Geist aufwiese, den der Tempel zeigt ..." 

(Behne 1919, 13) 208 

In der Wirkung der Außenräume schließt Habliks Entwurf darüber hinaus an die Monu- 

mentalprojekte der Wagnerschule oder von Otto Kohtz an. Reihen und Dreiergruppen 

von Bäumen unterstreichen sowohl die horizontalen Linien der Terrassen als auch die 

aufstrebende Form des Bauwerks und geben ihm - in der Art von Böcklins Piniengruppen 

- einen weihevollen Charakter. Sie gestalten die Terrassen zu Außenräumen, die durch 

Arkaden zum Innern in Beziehung treten und in der untersten Ebene wieder zu Höfen 

abgesenkt werden. Hinter den Bogenstellungen des dritten Stocks ist ein "Lichthof bis 

Erdboden" vorgesehen, so daß Außen- und Innenraum in ihren weiten Ausmaßen inein- 

ander übergehen. Ähnliche Lichthöfe sind in allen vier Ecken des Gebäudes zu vermuten. 

An eine konkrete Funktion der Räume ist nicht gedacht: Das Bauwerk ist wie der "Schau- 

tempel" ein Tempel der Kunst und verkörpert die "Idee, den Menschen durch das Raum- 

erlebnis zu verwandeln" (Hans H. Hofstätter). 

Fünf weitere Architekturentwürfe von Hablik aus der Zeit des Ersten Weltkrieges, die 

ebenfalls die Funktion von Kultbauten oder Denkmälern haben, schließen noch deutlicher 

an die Monumentalprojekte der Wagnerschule (Abb. 83-84), von Hermann Billing (Abb. 

85) oder Otto Kohtz an. 1915/16 gab er in einer Folge von Tuschpinselzeichnungen zwei 

Aussichtstürme wieder, die auf steil abfallender Küste als "Denkmal" und

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"Leuchtfeuer bei Nacht" (Abb. 132-133) dienen sollten. Einer der Türme ist mit Tetra- 

edern bekrönt, der andere mit Kugeln, die auf prismatischen Einzeltürmen liegen. Ein 

"Denkmal in offener See auf einsam. Fels od. an felsiger Küste" (Abb. 131) ist als frei- 

plastischer, mit Zacken bewehrter Würfel konzipiert. 

1917 entwarf er auf zwei Gemälden die architektonischen Einfassungen einer Quelle und 

einer Fontäne, deren einzige Funktion die kulissenhafte Inszenierung der beiden Wasser- 

spender ist. Die "Quelleninsel" (Abb. 134) ist als Mutterschoß aufgefaßt und zeigt eine 

von der Quelle ausgehende symmetrische Bebauung aus versetzten Quadern. Hinter einer 

riesigen freiplastisch aufgestellten Kugel erhebt sich auf einer Anhöhe ein zweiter Bau- 

komplex. Der "Geisir" (Abb. 135) ist als Pendant dazu in der detaillierten Gestalt eines 

Phallus ausgeführt. Er wird von quaderförmigen Terrassen flankiert, die zwischen zwei 

Berghängen angelegt und im Hintergrund durch eine halbrunde Wand miteinander 

verbunden sind. In der Gestalt von Mutterschoß und Phallus erscheinen die Naturkräfte 

des Wassers als Lebensspender und Kraftsymbol. 209 Die architektonischen Einfassungen 

stellen zugleich die Bezwingung und die Heroisierung der Naturkräfte dar. 

Antonio Sant'Elia, ebenfalls von der Wagnerschule beeinflußt, zeichnete um 1914 

ähnliche Monumentalbauten (Abb. 136), die er jedoch als "Wohnmaschinen" für die von 

ihm geplante Città Futura verstand. Sein Manifest zur futuristischen Architektur (1914) 

steht in merkwürdigem Kontrast zum Charakter seiner Entwürfe: 

"Machen wir endlich Schluß mit der Architektur des Monumentalen, der Friedhöfe 

und Gedenkstätten. Werfen wir Denkmäler, Fußgängersteige, Säulenhallen und 

breite Treppen über den Haufen, versenken wir die Straßen und die Plätze, und 

heben wir das Niveau der Städte." (Sant'Elia 1914, 216) 

Mag Sant'Elia sich nur gegen Erhalt und Nachahmung historischer "Monumente" 

gewandt haben, so fand er in Hablik einen Nachfolger. Dieser plante seine Aussichts- 

türme ausdrücklich "an Stelle der alten neu 'restaurierten' Ruinen" (Abb. 132), offenbar 

mit der Intention, durch sie einer künftigen Gesellschaft neue kulturelle und emotionale 

Werte zu vermit-

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teln. Habliks Bauten unterwerfen als technische Meisterleistungen von idealer geome- 

trischer Gestalt die Naturgewalten Gebirge und Wasser und symbolisieren so den Sieg 

des Menschen über die Natur. Als "Aussichtstürme" eröffnen sie den Blick auf die 

Schönheit der Natur und sind - aus ihren Materialien geschaffen - ein Teil ihrer Allmacht. 

Sie sollen den Menschen (die auf den Bauten des "Geisirs" als winzige Gestalten zu er- 

kennen sind) durch das emotionale Erleben die Erkenntnis der Naturkräfte vermitteln. Es 

sind Kultbauten, die auf die Wandlung des Menschen durch die Naturerkenntnis abzielen 

und damit im Dienst einer gesellschaftlichen Erneuerung stehen. 

Habliks Architekturprojekte der Jahre 1912-17 hatten bei aller stilistischen und funk- 

tionalen Verschiedenheit ein gemeinsames Ziel: die Schaffung einer gemeinschaftlich 

organisierten Gesellschaft. "Vielfamilienwohnhaus", "Regierungs-/Repräsentations- 

gebäude", "Schautempel" und "Künstlerhaus" waren Beispiele für die geplante Art des 

Zusammenlebens und für die sozialisierende Rolle der Kultur; die Denkmal- und Aus- 

sichtsarchitekturen fixierten das Miteinander von Natur und Kunst als wichtigste geistige 

Grundlage der künftigen Gesellschaft. Die Entwürfe entstanden während einer Zeit, in der 

"in Deutschland eine architektonische Erweckungsbewegung im Entstehen begriffen war" 

(Iain Boyd Whyte). Die Siedlungsbewegung, die sozialistischen Theorien Gustav Lan- 

dauers, die Aufwertung von Gotik und Orient zu architektonischen und sozialtheore- 

tischen Vorbildern sowie der literarische Aktivismus von Kurt Hiller, Rudolf Kayser und 

Alfred Wolfenstein 210 waren in reformerischer oder zukunftsorientierter Weise auf die 

Schaffung idealer Gemeinschaften gerichtet. Bruno Taut verarbeitete diese Ideen seit 

1915 in den Entwürfen zu seinem Buch "Die Stadtkrone" (1919), das die Ansichten einer 

"Neuen Stadt", von Stadtsilhouette, Tempel und Kristallhaus enthält. Seit 1917 zeichnete 

er die Mappe "Alpine Architektur" (1919) mit Darstellungen kristalliner Gebirgsbauten 

als Hommage an Paul Scheerbart. 

Habliks Konzept einer gemeinschaftlich organisierten Gesellschaft wurzelte jedoch 

bereits in seinen frühen Kristallphantasien, die er 1906 als "Idee eines gemeinsamen 

Strebens zugunsten eines Weltwerkes" 211 charakterisiert hatte. Wenn Iain Boyd Whyte 

(1981, 159) die Symbolgruppe

- 99 - 

"Berge - Kristall - neuer Morgen", die 1920 in den Zeichnungen der "Gläsernen Kette" 

die entscheidende Rolle spielte, aus Tauts "Alpiner Architektur" herleitete, so vergaß er 

die Darstellungen kristalliner Bergbauten in Habliks Mappe "Schaffende Kräfte", die 

ganz von dieser Symbolik leben und die auch Bruno Taut durch Ewald Benders Rezen- 

sion in der "Deutschen Kunst und Dekoration" 1910 und durch die Ausstellung im 

"Sturm" 1912 bekannt geworden sein dürften.

- 100 - 

4. KAPITEL: 

NATURMYSTIK UND GESELLSCHAFTSUTOPIE 

IM BÜRGERLICHEN INNENRAUM (1908 - 1915) 

I. Architekturphantasien als Innendekorationen 

Habliks früheste Architekturphantasien und das erste in Öl gemalte "Kristallschloß" 

(1904) entstanden während seines Studiums an der Wiener Kunstgewerbeschule. Der 

Einfluß der Wiener Sezession mit ihrem Bestreben zur gesamtkünstlerischen Innen- 

dekoration begründete in dieser Zeit seine Auffassung, daß Malerei und Graphik nur in 

dem dekorativen System eines Innenraums ihre volle Aussagekraft entfalten könnten. 

Malerei und Innenraum wurden für ihn untrennbar: "... nur der allerbeste Maler kann ein 

guter Dekorateur sein." 212 In Prag gehörten die Zeitschriften "Dekorative Kunst" und 

"Deutsche Kunst und Dekoration" zur Lektüre des Akademieschülers. 213 Die erste Aus- 

stellung seiner Gemälde, die 1908 in leer stehenden Räumen des Architekten Hebbel in 

Itzehoe stattfand, plante er nach dem Vorbild der Wiener Sezessions-Ausstellungen 214 als 

Wechselwirkung von Malerei und Innenraum: 

"Die einzelnen Wände werden in symmetrische Felder geteilt und mit einem Stück 

Stoff ... in der Komplementärfarbe des Bildes bespannt. Z. Bsp. das Feuerbild, das 

in der Hauptsache aus leuchtendem Gelb bis tief Braun und Weiß besteht, auf 

blauem Grund. (...) ... ich denke mir daher - das Zimmer, welches das größte ist, 

mit einem ganz hellen gelben Stoff auszuschlagen, darüber kommt dann an der 

größten Wand das Blau und darauf das stark leuchtende Gelb des Feuerbildes. Auf 

die Wand gegenüber das tief blaue Sternenbild und auf der andern das schwarze 

Meerbild." 215 

Das Streben nach dem Gesamtkunstwerk des Innenraums beeinflußte Habliks Malerei. 

Die zeitgenössische Kritik stellte vorzugsweise die dekorative Wirkung der Landschaften, 

Meerbilder und Blumenstücke heraus. Walter H. Dammann, Kunsthistoriker und späterer 

Direktor des Flensburger Museums, bemängelte anläßlich der Gesamtausstellung von 

Wenzel und Elisabeth Hablik im Altonaer Museum 1918, daß 

"... wir diesmal in seiner Kunst fast nur den Raumschmuck zu erblicken und zu 

würdigen vermögen. Nicht nur die Tat, wie diese Kunstwerke vor den Beschauer 

hintreten, wie sie mit Ge-

- 101 - 

weben, Stickerein, Kindergewändern, Glasbläserkunststückchen, mit allerlei Tand 

und Geschmeide in Wettbewerb stehen, wie sie an dekorativen Naturwundern 

gemessen werden wollen - auch der innere Wert der Bilder selbst ist ersichtlich vor 

allem auf die Fähigkeit des Künstlers, eine Fläche farbig zu gestalten, begründet." 

216 

Auch bei den Architekturphantasien gehören Bilddarstellung und dekorative Auffassung 

zusammen. Zu den ersten Radierungen mit Kristallbauten (Abb. 43, 46) hatte der 

Künstler 1907 bemerkt: "... und doch sieht eine Radierung nur dann gut aus, wenn der 

mechanische Teil der Arbeit der bessere Teil ist." 217 Die Blätter der Mappe "Schaffende 

Kräfte" waren so dekorativ empfunden, daß sie 1909 im Wiener Kunstgewerbemuseum 

zur Dekoration ausgestellter Interieurs verwendet wurden. 218 

In scheinbar völlig profaner Funktion erscheinen die Kristallbauten als Hinter- 

grundkulissen in einem radierten Werbeblatt für "Stumpfs Reform-Schiebefenster", das 

der Künstler 1908 gestaltete (Abb. 137). 219 An der rechten Ecke des geöffneten Schiebe- 

fensters sitzt eine Frauengestalt, 220 die mit sinnend aufgestütztem Kopf auf einen ima- 

ginären Punkt des Fensterrahmens blickt. Sie nimmt die aus dem ruhigen Wasser auf- 

ragenden Kristallbauten mit der geringen Beachtung eines vertrauten Anblicks hin. Die 

leuchtend hellen Architekturen wie das tief verschattete Zimmer scheinen gleichermaßen 

entrückt. Das Frauenprofil erinnert in Gesichtszügen, Kopfhaltung, Haartracht und der 

Behandlung des weitärmligen Gewandes an Feuerbachs Karlsruher Porträt der Nanna 

Risi (1861, Abb. 138). Das Blatt, in das die Zeile "Stumpfs Reform-Schiebefenster 

D.R.P." eingeprägt ist, tritt mit dem für eine Werbegraphik hohen künstlerischen 

Anspruch einer bei Otto Felsing in Berlin gedruckten Radierung auf. Es ist als Werbe- 

geschenk der Firma Richard Biel denkbar und kann als selbständiger Wandschmuck 

gelten. 

Das 1904 zur Hochzeit von Dr. Hugo Feldstein gemalte "Kristallschloß im Meer" war 

ausdrücklich zur Dekoration der privaten Wohnräume des jungen Ehepaars bestimmt. 

Zehn Jahre später schuf der Künstler zwei weitere Ölgemälde des gleichen Sujets. Das 

erste der beiden im Januar 1914 entstandenen Bilder (Abb. 139) gelangte in den Besitz 

des Itzehoer Tapetengroßhändlers Carl Stein 221 und damit in eines der wohlhabendsten 

und angesehensten Häuser der Stadt. 222 Es zeigt einen ganz in Blautönen ge-

- 102 - 

haltenen kegelförmigen, vielfach geschichteten Kristallberg, der - von einem Wolken- 

band umhüllt - in einem Schluchtkessel steht. 223 Eine Ansicht aus dem Salon des Hauses 

Stein, die in einem Tapetenprospekt der Firma veröffentlicht wurde, zeigt das Bild in 

einem ganz von Hablik gestalteten Ensemble der frühen zwanziger Jahre mit Spieltisch 

und vier Sesseln, sternförmiger Deckenlampe und mäanderartigem Tapetenmuster (Abb. 

496). 224 

Das zweite Bild, ein "Kristallschloß im Meer" (Abb. 140) konzentriert sich auf die 

Darstellung des im Wasser stehenden Kristallkomplexes und die Beschreibung seiner 

Struktur. Farblich differenzierte pastose Spachtelstriche geben die Lichtreflexe auf den in 

der Natur unregelmäßig gewachsenen, verwitterten und durch Einschlüsse mehr oder 

weniger transparenten Kristallflächen wider. Sie werden diesem Phänomen weitaus ge- 

rechter als die glatte vertikale Behandlung des Steinschen Exemplars. 

Der Kristall funkelt in kleinsten Farbflächen aus weißen, blauen, grünen und violetten 

Tönen und sendet Strahlenbündel in das tiefe Blau von Himmel und Meer. Die zeit- 

genössische Kritik sah in dem Farbenspiel vornehmlich einen dekorativen und damit 

kunstgewerblichen Aspekt: 

"Aus ultramarinblauem Meer erhebt sich, einem Zauberschloß gleich, das helle, 

rotviolett durchspielte Kristallgebilde, mit seinem Geleucht die tiefblaue Luft 

aufhellend. Daß eine aus sich selbst so dekorativ wirkende Farbenkraft ... sich auch 

der angewandten Kunst zuwendet, ist selbstverständlich. " 225 

Das Bild blieb zunächst im Besitz des Künstlers und wurde erst 1925 während einer 

Ausstellung des "Kunstvereins für Böhmen" in Prag von der Prager Nationalgalerie 

erworben. 226 

Nach dem Gemälde eines ganz in Blautönen gehaltenen "Gletschers" (Abb. 141) mit 

kristallinen Strukturen entstand im September 1917 unter dem Titel "Meereszauber" 

(Abb. 142) das letzte Bild eines im Wasser stehenden Kristallbaus. Die Kristallinsel 

erhebt sich vor rosa und hellblauen Wolkentürmen aus dem ruhigen hellblauen Wasser. 

Am diesseitigen Ufer spielt sich auf einem von zwei Zypressen gesäumten Strand und 

grünen Hängen ein reges Badeleben ab.

- 103- 

Die Architektur geht in ihrer Zusammensetzung aus mehreren Kristalltürmen, Brücken- 

gängen und frei plazierten Halbkugeln auf Studien der Jahre 1905/06 zurück. Sie unter- 

scheidet sich gegenüber den früheren, vornehmlich in Blau gehaltenen Kristallbergen 

durch eine kontrastreiche Buntfarbigkeit aus leuchtend kräftigen und lichten, mit Weiß 

gemischten Farben. Weite Teile der Berghänge erscheinen in rosa Tönen. Die blau gehal- 

tenen vertikalen Strukturen des Baus kontrastieren zu Rot, Rosa, Grün und Gelb. Auf 

leuchtend gelben Kristall'dächern' scheint sich die Sonne widerzuspiegeln; kräftig 

dunkelgrüne Berghänge leiten zu tiefblauen Terrassenanlagen über. In allen Formationen 

sind zugleich dünn gespachtelte Spuren der anderen Farben enthalten, so daß sich ein 

beständiges Funkeln der bunten Farbstrukturen ergibt. Die aus Schlangenlinien und 

Schnecken zusammengesetzten Wolkentürme bilden eigenständige Ornamente und geben 

der Darstellung die Qualität eines Traumgebildes. 

Der Aufbau der Insel aus einer flachen Basis und steil aufragenden Wänden sowie die - 

allerdings seitlich ans Ufer ausgelagerten - Zypressen sind Motive aus Arnold Böcklins 

"Toteninsel" (1880), mit der bereits Hugo Feldstein das früheste "Kristallschloß im Meer" 

(1904) verglich. Die im Vordergrund auf einem roten Tuch liegende Frauengestalt zitiert 

ein weiteres Bildthema des Symbolismus. Sie kehrt dem Kristallbau den Rücken zu und 

versucht, die Blicke des Betrachters auf sich zu lenken. Ihre roten Haare und die hinter 

dem Kopf verschränkten Arme verraten sie als Verführerin und "femme fatale", wie sie 

Edvard Munch um 1900 mit ähnlicher Haltung, Haartracht und rotem Gewand mehrfach 

malte. 227 Die übrigen lagernden oder badenden Figuren nehmen den Anblick der Kri- 

stallinsel mit demselben Gleichmut hin wie die Frau am Schiebefenster in Habliks 

Werbeblatt von 1908. 

Das Gemälde wurde im November 1921 von dem Elmshorner Lederfabrikanten Johannes 

Knecht erworben und gelangte damit, wie der Steinsche Kristallberg, in ein wohl- 

habendes großbürgerliches Haus. Es wurde dort in ein Wandpaneel eingefügt und so zum 

festen Bestandteil der Innendekoration. 

Der Titel "Meereszauber" verrät die Absicht einer geheimnisvoll-glückseligen Stimmung. 

Der Maler folgte auch hier Arnold Böcklin, der seine

- 104 - 

erst später von dem Kunsthändler Franz Gurlitt so benannte "Toteninsel" ein "Bild zum 

Träumen" nannte (Ausstellungs-Katalog Symbolismus 1976, 35). Der Steinsche Kristall- 

berg und das Prager "Kristallschloß im Meer" erhielten vom Künstler zusätzlich den Titel 

"Stimmungsbild für ein Musikzimmer", der ganz auf den entrückten Kunstgenuß einer 

wohlhabenden Schicht eingestimmt war. Mit der Verknüpfung von dekorativer Malerei, 

einheitlich gestaltetem Interieur und Hausmusik war ein Gesamtkunstwerk des 

Innenraums beabsichtigt, wie es sich nur das Großbürgertum leisten konnte und wie es 

zumindest teilweise im Hause Stein verwirklicht wurde. 

Die Bildzitate, die mit der "Nanna Risi", der "Toteninsel" und Munchs "Madonna" zu den 

bekanntesten Bildthemen des 19. Jahrhunderts gehörten, kamen dem Bildungsstand und 

dem Geschmack jenes großbürgerlichen Publikums entgegen, in dem Hablik sich durch 

den wohlhabenden Kaufmann Richard Biel selbst bewegte. Der Kristall war als Thema 

der Belletristik seit Novalis und Stifter geläufig und beliebt und konnte dem literarischen 

Anspruch an ein "Stimmungsbild" genügen. Die Kristallarchitekturen wurden durch die 

bekannten ikonographischen Verweise gleichsam 'gesellschaftsfähig'. Die Medien Radie- 

rung und Ölbild hoben sie in den Bereich der 'großen' Kunst, die gerade in jenen Kreisen 

auch materiell meßbar ist. 

Die Frau am Schiebefenster und die Badenden im "Meereszauber" verkörpern die 

Verwirklichung der Utopie: Für sie sind die phantastischen Bauten eine vertraute Realität, 

die sich nach ihrem Vorbild auch der Bildbetrachter zu eigen machen sollte. Den Effekt 

des Alltäglichen und der Gewöhnung an das utopische Thema verfolgte der Künstler, 

indem er die Kristallarchitekturen durch das Werbeblatt und durch Salonbilder mitten in 

den bürgerlichen Alltag stellte. 228 Er 'installierte' den Kristall als Symbol der alles- 

gestaltenden Naturkräfte im Wohnbereich dieser Gesellschaftsschicht, die er damit zur 

Zielgruppe seines naturphilosophischen Weltentwurfs erklärte. Die Gemälde erhielten 

durch die symbolische Gestalt und die stimmungsvolle Darstellung des Kristalls die 

Qualität von Andachtsbildern der Natur. Eine ähnliche Funktion hatten auch die Uni- 

versum-Bilder, die die Gesamtheit der Natur im Alltagsbereich vergegenwärtigen und 

glorifizieren sollten.

- 105 - 

Auf die Vermittlung der Naturerkenntnis zielte ein weiteres, ebenso ungewöhnliches 

Bildthema ab: Das nur fotografisch überlieferte Gemälde "Feuer als Element" (1908, 

Abb. 143) stellte den Versuch dar, "die Kraft der Vernichtung und die herrliche Schön- 

heit" des Feuers "als Element der Zerstörung" 229 darzustellen. 230 

Die Verankerung der Kristallphantasien im großbürgerlichen Milieu betraf ebenso die 

Utopie einer gemeinschaftlich organisierten Gesellschaft, die der Künstler offenbar mit 

dieser Schicht zu verwirklichen suchte. Der Plan einer aus dem Bürgertum entwickelten 

einheitlichen Volksgemeinschaft ist seinem erst 1923 entstandenen Entwurf eines "Volks- 

oder Bürgerhauses aus dem Volk resp. Bürgertum, für das Volk, resp. das Bürgertum" zu 

entnehmen, das er als "Versammlungsort aller positiv wollenden Geister zu freier 

Aussprache und freier Tat" 231 in Itzehoe eingerichtet sehen wollte. 

In den Gemälden "Zerstörung" und "Der Weg des Genius", von denen das erste noch vor 

dem "Meereszauber" im August 1917, das zweite am 2./3. November 1918 entstand, 

weicht die Andachtshaltung gegenüber der utopischen Architektur einer aktivistischen 

Auffassung. In "Zerstörung" (Abb. 145) stürzen kubische Baukörper und Säulentrommeln 

in vertikaler Flucht zusammen und zerbersten in einem Inferno explosiver Flammen- 

garben. Das Schmuckband einer marmorierten Säule, ein mit Zacken und Rauten be- 

malter 'Totempfahl' und die Farbstreifen der stürzenden Kuben illustrieren den Zusam- 

menbruch einer ganzen archaischen Kultur, leere Postamente und Säulenbasen bleiben als 

rauchgeschwärzte Reste einer Herrschaftsarchitektur zurück. Eine muskulöse Figur mit 

flammendem Schwert, wie sie in Kämpferpose aus Habliks Exlibris (Abb. 77) bekannt 

ist, stellt ihren Fuß siegreich auf die Trümmer. 

Chaos und Abgrund werden in "Der Weg des Genius" (Abb. 146) überwunden: Ein rotes 

Wesen arbeitet sich über glatt geschnittene Bergspalten und tiefe Schluchten mit geome- 

trisch scharf begrenzten und wirr geschichteten grellbunten Felszacken auf eine Kristall- 

architektur im Hintergrund vor. Schließlich trennt sie nur noch ein kurzer Weg von ihrem 

Ziel, und sie reckt - schon ganz eins mit dem erwarteten Paradies - Körper und Arme 

empor wie die Gestalt in Fidus' "Lichtgebet". Der in zar-

- 106 - 

tem Blaugrün aus mehreren Quarzen, Kuppeln und Galerien zusammengesetzte Kristall- 

bau, von saturnähnlichen Planeten umflogen, bleibt jedoch schemenhafte Kulisse. Der 

riskante Weg über die Bergklippen nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein und ist mit 

seinen - zum erstenmal in Habliks Werk auftretenden - monochromen und teils komple- 

mentären Farbflächen Hauptthema des Bildes. 

Die beiden Gemälde reihen sich als Architekturmetaphern in die Folge gesellschaftlicher 

Utopien des Künstlers ein. Sie beschreiben den Weg von der Zerstörung alter, kulturell 

gefestigter Gesellschaftsformen über gefahrvolle und entbehrungsreiche Abgründe dem 

"Weltwerk" einer neuen Architektur entgegen. In seinem 'Aufsatz "Dom!", der 1923 in 

Oskar Beyers Sammelband "Die Schöpfung. Ein Buch für religiöse Ausdruckskunst" 

erschien, formulierte Hablik diese Entwicklung neu: 

"Die Idee der Zerstörung wird sich wandeln zugunsten positiver Arbeit, zur Arbeit 

im reinsten, freiesten Sinn, und die Brücke dazu und der Richtungspunkt wird der 

Dom sein, der in unerhörten Formen und Ausmaßen entstehen wird." (Hablik 1923, 

65) 

Die Zerstörung der feudalistischen Gesellschaft und der Aufbruch "bei lebendigem Leibe, 

ins Paradies" (Hiller 1916, 196) waren seit 1915 auch die Grundthemen des literarischen 

Aktivismus, 232 der sich eng an Gustav Landauers "Aufruf zum Sozialismus" orientierte. 

Der Schriftsteller und Journalist Erich Baron, der Bruno Taut bis in die dreißiger Jahre 

politisch beeinflußte (Whyte 1981, 55), schrieb im Spätsommer 1917 233 in seinem Essay 

"Aufbau", den Bruno Taut 1919 in der "Stadtkrone" veröffentlichte: 

"Wir erleben den Zerfall ehemaliger großer Staatsgebilde unter dem Jubel der 

bisher Bedrückten und Betrogenen, die nicht den rückläufigen Weg von Schmerz 

und Wut zur Verzweiflung einschlugen, sondern von neuer Einsicht zu neuer Tat 

und Selbstsicherung schritten. In den Herzen pocht neue Zuversicht, wenn wir das 

Verfallende stürzen und das Tote unbesudelt begraben; denn kein Leben entsteht 

ohne Tod." (Baron in: Taut 1919, 108 f.) 

Erich Barons Text und Habliks Gemälde "Zerstörung" entstanden gleichzeitig, etwa fünf 

Monate nach den ersten Demonstrationen hungernder Arbeiter in Petersburg und zwei 

Monate vor der Oktoberrevolution. Ha-

- 107 - 

blik übersetzte das revolutionäre Geschehen metaphorisch in die Vernichtung von 

Elementen der Herrschaftsarchitektur und in die Pose des siegreichen Kämpfers. 234 

"Der Weg des Genius" markiert mit seinem Entstehungsdatum exakt den bewaffneten 

Aufstand der Kieler Matrosen am 2./3. November 1918 und damit den Beginn der Revo- 

lution in Deutschland. Die in der Ferne liegende Kristallarchitektur, von der roten 

(sozialistischen?) Gestalt fast erreicht, spiegelt die Erwartung eines neuen gesell- 

schaftlichen Aufbaus. Kurt Hiller, einer der Begründer der aktivistischen Literatur, 

verwendete ebenfalls architektonische Metaphern, als er in seiner "Ortsbestimmung des 

Aktivismus" (1919, 367) zur Verwirklichung eines freiheitlichen Sozialismus aufrief: 

"Der Willensstarke geistigen Geblüts, mit anderem Worte: der Aktivist, strebt zur 

Tat - welche Bauen am irdischen Paradiese ist; Ratio: die Bauherrin, Ratio: das 

Werkzeug." 235 

Die Vernichtung der alten und der Aufbau einer neuen gemeinschaftlich organisierten 

Gesellschaft, wie es die Aktivisten forderten, schienen sich mit der russischen Revolution 

und dem Zusammenbruch des deutschen Kaiserreiches zu verwirklichen. Habliks Propa- 

gandamittel, mit denen er sich für gesellschaftliche Reformen einsetzte, waren Werke der 

bildenden Kunst: nur wenige Male veröffentlichte er seine Aufrufe in Gestalt eines 

Essays. 236 Die Handzeichnung diente ihm zur privaten Fixierung, Radierung und Ölge- 

mälde zur Verbreitung seiner Ideen in einer kulturell aufgeschlossenen und solventen 

großbürgerlichen Schicht. Er folgte darin Gustav Landauer und den Aktivisten, die den 

Marxismus als "Wissenschaftsaberglauben" verhöhnten (vgl. Whyte 1981, 74) und die 

Theorie eines revolutionären Proletariats ablehnten: 

"Keine Schicht der Bevölkerung wüßte, wenn es heute zur Revolution käme, 

weniger, was zu tun ist, als unsere Industrieproletarier." (Landauer 2 1919, 142) 

In der gleichen Weise kennzeichnete auch der elitäre Anspruch, mit dem sich Habliks 

politisches Konzept in Kunstwerken von hoher Qualität niederschlug, die verschiedenen 

Strömungen des Aktivismus, welcher mit Gustav Landauer die Dichter, 237 mit Kurt Hiller 

die geistige Elite 238 und mit Bruno Taut die Architekten 239 zu Gestaltern der erstrebten 

idealen Weltgemeinschaft erhob.

- 108 - 

II. Kristallsammlungen 

Die Erkenntnis der Natur und die Gestaltung einer neuen Welt in kristallinen Formen 

beschäftigten Hablik nicht nur im bildnerischen Bereich. War er schon während seiner 

Kindheit im Bergbaugebiet von Brüx mit der Welt der Kristalle vertraut geworden, so 

legte er in der Wiener Zeit eine Kristallsammlung an, deren Aufbau ihn sein ganzes 

Leben lang begleitete. Während seiner Orientreise 1910 nahm er jede Gelegenheit zu 

geologischen Studien wahr. Einen mehrstündigen Aufenthalt des Schiffes in Catania 

nutzte er, um mit Pferd und Esel in rasender Eile den Ätna zu besteigen. Der Anblick der 

"ungeheuren Lavaströme" entschädigte ihn für die Strapazen. 240 In seinen Briefen an 

Richard Biel aus Konstantinopel berichtete er von der Besteigung des Mysischen 

Olymps, während der er "Kristalladern von Meterbreite" entdeckte: 

"Äußerst interessant ist das Gestein! Wer hier eine Woche verweilen könnte! Die 

herrlichsten Kristalle könnte man da finden! Ich habe nur am Weg, wo alles vom 

Regen und Rollen gemahlen ist - sehr schöne allerdings verwitterte Kristalle 

gefunden, die ich mitbringe. Es ist ein erhabener Anblick, von oben ins Tal zu 

schauen! - - Die Berge jenseits funkeln in amethystblauen und goldigroten 

Tönen." 241 

In Konstantinopel angelangt, offenbarte sich ihm der Basar als Fundgrube der schönsten 

und kostbarsten Edelsteine: 

"... wunderschöne Türkise ... gibt es hier, Topase wie flüssiges Gold, rote Turmaline, 

grüne, Malachit, Amethyste! Meine Hände wühlten gestern in diesen so 

schönen und eigenartig kühlen Steinen ... (...) Ich habe geschliffene Stücke von 

Lapislazuli - ganz mit goldenen Adern durchzogen (wirkliches Gold) in den 

Fingern gehabt! Diamanten, wie Erbsen groß - Brillanten, Rubine - oh der Herrlichkeiten!" 

242 

Selbst in seiner norddeutschen Wahlheimat fand er Studienobjekte in den "grünen 

Kristallnadeln ... von Helgoland", 243 in Gesteinen aus der Lägerdorfer Kreidegrube und 

aus der Lüneburger Heide, "... hauptsächlich allerdings Quarze, einzelne wie Kristall so 

rein". 244 Zum Aufbau seiner Kristallsammlung ließ er sich ausgefallenere Exemplare und 

ganze Kollektionen von weither schicken: aus der Bergakademie Freiberg in Sachsen, 

von Mineralienhandlungen in Hamburg, Goslar und Wien, von den "Edel- und Halbedel- 

steinhandlungen und Achat- und Steinschmuckwaren-

- 109 - 

Fabriken" in Idar-Oberstein. Spätestens Anfang der zwanziger Jahre galt er in Fach- 

kreisen als anerkannter Sammler und Kenner der Materie. 245 

Er verwendete die Kristalle als Vorbilder für seine Architekturphantasien, ohne sie jedoch 

zu kopieren: Details und Proportionen wurden dem architektonischen Konzept und der 

Komposition der Zeichnungen angepaßt. Mit Hilfe von Knetmasse und kleinen Holz- 

podesten fixierte er Kristalle in vertikaler Position und stellte sie zu burgähnlichen An- 

lagen zusammen. Einzelne Motive aus fotografisch überlieferten oder noch bestehenden 

Gruppen 246 (Abb. 147-151) sind in den Studien zur Mappe "Schaffende Kräfte" und in 

Entwürfen der zwanziger Jahre wiederzuerkennen. Vollständige Kopien kommen auch 

hier nicht vor: Kristalle sind starre Individuen, die sich nicht in ein künstlerisches Kon- 

zept zwängen lassen. Die zusammenmontierten 'Kristallburgen' wirken aus diesem Grund 

steif und kompositorisch mißglückt. 

Hablik vermehrte die Sammlung der Steine, Kristalle und Mineralien auf seinen Reisen 

und durch Ankäufe mit Insekten, Muscheln, Korallen, Seeigeln, anderen Meeres- 

erzeugnissen 247 und Kuriositäten. Dort, wo er sich niederließ, wurde die Sammlung zum 

Kernstück seines Lebensbereichs. Max Ungethüm, Inhaber eines Wiener Dekorations- 

betriebes, für den er während seiner Studienzeit Stoffentwürfe geschaffen hatte, charak- 

terisierte 1915 seine Wohnung als "Speditionsmagazin, wo Sie alles einlagern, was Sie 

auf Ihren romantischen Reisen sammeln und einbringen." 248 Die Aufstellung der Objekte 

erfolgte in eigens dafür angefertigten freistehenden oder wandfesten Glasvitrinen und 

Sammlungsschränken, die in dem 1917 erworbenen Haus in Itzehoe in größerem Umfang 

installiert werden konnten. 249 Für besonders auffällig gestaltete oder kostbare Kristalle 

fertigte er Messingständer in orientalischen oder sachlichen Formen an, die kunsthand- 

werklichen Charakter haben. Das in den Vitrinen arrangierte Szenarium aus Natur und 

Kunst setzte sich in der Gestaltung des Innenraums fort. In seinem eigenen Zimmer stellte 

er eine selbst entworfene Sammlungsvitrine frei im Raum auf, deren Kanten wellen- 

förmig aus dem Holz herausgearbeitet waren (Abb. 152). Auf der Vitrine stand eine große 

verspiegelte Glaskugel, die der Künstler in Hamburg während einer seiner Einkaufs- 

fahrten erworben hatte. Ihre reine, geometrische

- 110 - 

Form konnte als Sinnbild für die Verwirklichung der kristallinen Architektur durch das 

Material Glas gelten. Sie reflektierte das einfallende Licht und schuf dadurch eine ge- 

heimnisvolle Atmosphäre. An einer Wand des Raumes hing Habliks Gemälde eines ganz 

mit Menschenleibern umwundenen knorrigen Baumes, das ein eher bedrohliches Bild der 

Natur vermittelte. 250 

In Habliks Inszenierung aus Natur und Kunst setzte sich das Konzept jener Raritäten- 

kabinette und Kunstkammern fort, die in der zweiten Hälfte des sechzehnten und im 

siebzehnten Jahrhundert an Fürstenhöfen, von Patriziern und Gelehrten als Zeugnisse des 

von Gott geschaffenen "Theatrum mundi" und als Ausdruck eines kosmologischen Welt- 

bildes zusammengetragen wurden und die 1908 durch Julius von Schlosser als "Kunst- 

und Wunderkammern" in die Kunstgeschichte eingingen. 251 Beiden gemeinsam ist die 

Funktion der Sammlung als Mikrokosmos, in dem sich der Makrokosmos - in der Spät- 

renaissance als Gottesschöpfung, bei Hablik als Utopie einer aus Natur und Kunst neu zu 

gestaltenden Welt - widerspiegeln sollte. Schopenhauers Annahme eines hinter den 

Erscheinungen der Natur verborgenen schöpferischen Willens, der sich in den Werken 

der Kunst offenbare (1819), vermeinte Hablik durch die Konfrontation von Naturobjekten 

mit seinen eigenen Werken belegen zu können. 

Ein Vorbild für Habliks Naturaliensammlung waren die seit 1899 von Ernst Haeckel 

(1834-1919) herausgegebenen und vom Künstler hochgeschätzten Bildtafeln "Kunst- 

formen der Natur", die detailgetreue zeichnerische Darstellungen der dem menschlichen 

Auge wegen ihrer mikroskopischen Größe oder in der Meerestiefe verborgenen Natur- 

formen enthielten. 252 Die Tafeln waren den "Freunden der Kunst und der Natur" zuge- 

dacht und sollten zugleich der bildenden Kunst und dem "modernen, mächtig empor- 

geblühten Kunstgewerbe ... eine reiche Fülle neuer und schöner Motive" bieten (Haeckel 

1899, Vorwort). Siegfried Wichmann hat (1984) in beeindruckenden Bildvergleichen 

nachgewiesen, daß Haeckels "Kunstformen" und andere naturwissenschaftliche Tafel- 

werke, die seit den 1890er Jahren Darwins Evolutionstheorie in Großauflagen bekannt 

machten und von denen auch Hablik einige besaß, auf die Künstler des floralen 

"Jugendstils", insbesondere auf Endell, Obrist und Olbrich, eine breite Wirkung hatten.

- 111 - 

Haeckels naturphilosophische Schriften, von denen Hablik 1917 das Buch "Kristall- 

seelen. Studien über das anorganische Leben" erwarb, vermittelten die monistische 

Theorie von der "fundamentalen Einheit aller Naturerscheinungen" (Haeckel 1917, S. 

VIII), die den Unterschied zwischen organischer und anorganischer Natur negierte: "Alle 

Substanz besitzt Leben ... alle Dinge sind beseelt" (ebd.). Damit fielen für Haeckel auch 

die Grenzen zwischen Geistes- und Naturwissenschaften, zwischen Kunst und Natur. 

Haeckels Überzeugung "von der unbegrenzten Herrschaft allgemeingültiger Natur- 

gesetze" (ebd.) findet sich mehrfach in Habliks Äußerungen über die Notwendigkeit der 

Naturerkenntnis für den bildenden Künstler wieder. 253 

Hablik verankerte mit der ständigen Präsenz der Kristall- und Naturaliensammlung in 

seinem Alltagsbereich die Erkenntnis der Naturgesetze und des in der Natur wirkenden 

schöpferischen Willens als festen Bestandteil seiner Lebensführung und künstlerischen 

Arbeit. Er verwirklichte damit zugleich im privaten Rahmen seine Utopie einer aus Natur 

und Kunst neu zu gestaltenden Welt. Unter seiner Anleitung begann auch Juanita Biel, 

die Frau seines väterlichen Freundes und Mäzens, mit dem Aufbau einer kleinen 

Kristallsammlung, die er in einer 1911 von ihm entworfenen Vitrine (Abb. 259) von Zeit 

zu Zeit neu arrangierte. Der Einfluß seiner Naturauffassung zeigt sich in den 1913 und 

1915 für Juanita Biel radierten Exlibris, in denen Kristallgruppen neben anderen persönli- 

chen Kennzeichen der Besitzerin erscheinen (Abb. 153-154). Freunde und Bekannte aus 

dem Käuferkreis der Graphiken und Gemälde sammelten und schickten Steine und 

Kristalle. 254 Der über das Sammeln von Kristallen mit Hablik befreundete Itzehoer 

Bankdirektor Georg Hormann erwarb bald Gemälde und kunsthandwerkliche Arbeiten 

des Künstlers und ließ aufwendige Sammlungsschränke nach dessen Entwurf anfertigen 

(Abb. 473). 

Ein Dokument für die Ausstrahlung von Habliks Naturverehrung und der Erwartung einer 

neu gestalteten Zukunft sind die Briefe des befreundeten Meldorfer Gymnasialprofessors 

Karl Heinrich Frese (1870-1927) an seinen ehemaligen Schüler Emil Hinrichs, der 1913 

als Einjährig-Freiwilliger in Freiburg/Br. stationiert war:

- 112 - 

"Ich habe vor etwa acht Tagen zu meiner Freude Hablik einen Abend bei mir 

gehabt. (...) Wir sprachen von dem unendlichen Schaffensdrang der Natur und von 

ihrem unerschöpflichen Drang, die Dinge zu formen, vom Schnee, der in solchen 

ungeheuren Massen vom Himmel fällt und die Erde dicht bedeckt in gleicher 

Fläche und der doch aus lauter feingeformten Kristallen besteht in unendlicher 

Verschiedenheit, jedes einzelne ein Wunder für sich." (Frese o.J., 44 f.) 

Drei Jahre nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges schrieb Frese an Emil Hinrichs, der 

jetzt "zwischen Compiegne und Soissons im Schützengraben" (ebd., 100) lag: 

"Wenn wir hindurchkommen durch die ungeheure Zeit, dann können wir noch 

zusammen hinaussehen in die gereinigte Zeit, die dann vor uns liegt. Wir sehen in 

der Ferne leise edle Formen sich bilden, wie auf Habliks Bildern sich Kristalle 

formen. Darin sollen Sie mit Martha wohnen. Ich komme selbst nicht mehr hinein 

in die neue Welt, aber sehen kann ich sie doch." (ebd., 80) 

Spätestens 1912 begann Hablik mit der Verarbeitung von Mineralien, Gesteinen und 

Korallen zu Schmuck. 255 Kettenanhänger und Ringe aus gefaßtem Achat, Lapislazuli, 

Opal und Nephrit, mit Turmalinen, Smaragden und Diamanten, Ohrgehänge und Kolliers 

aus Bergkristall und Korallen, die unter seiner Aufsicht angefertigt wurden, sind bei fast 

allen Käufern seiner übrigen Werke erhalten. Eine Edelsteinschleiferei, die er im Keller 

seines 1917 erworbenen Hauses einrichtete, kam aus Zeitmangel und wegen fehlender 

Arbeitskraft nur selten in Betrieb. An wenigen Objekten, die er selber schliff, versuchte 

er, sich mit den härtesten Materialien der Natur auseinanderzusetzen. 

Er selbst gestaltete die Ausstellung seiner Werke und der kunsthandwerklichen Arbeiten 

Elisabeth Hablik-Lindemanns 1918 im Altonaer Museum als gesamtkünstlerisches Kon- 

zept aus Natur, Kunst und Innendekoration. 256 Neben Gemälden, Graphiken und Textilien 

der Handweberei waren Kristalle, Edelsteine und Muscheln zu sehen. Ausgestopfte Vögel 

und Tierschädel repräsentierten die belebte Natur. Vergrößerungsgläser lagen bereit, um 

Käfer und Schmetterlinge in gesonderten Kästen zu betrachten. Von den Ausstellungs- 

vitrinen waren Perlschnüre zur Decke gespannt, die den "Raumkörper" fortführen sollten. 

Einzelne Gemälde hingen auf einfarbigen oder ornamentalen Möbel- und Gardinenstoffen 

der Handwe-

- 113 - 

berei und wurden von Perlschnüren eingerahmt. Im Beiheft der Ausstellung rief Hablik in 

einem mehrseitigen Aufsatz zu größerer "Ehrfurcht vor der Natur" auf: 

"Mütter! Väter! lehrt dies eure Kinder, lehrt sie von ganzem Herzen den ewig 

gültigen Naturgesetzen zu lauschen und nachzuforschen. 

(...) Lehret die Kinder wieder das Handwerk, die Arbeit ehren und pflegen ... als 

Freude und Stolz am Können, als schaffende vorwärtswirkende Kraft! Lehrt sie die 

Wissenschaften und Künste lieben als Ergebnis der Tätigkeit weitschauender 

Menschen, welche den Harmonien der Naturgesetze nachforschen ..." (Hablik 

1918) 

In seinem Bemühen, Malerei, Innendekoration und die gesamte Lebensgestaltung mit der 

Natur zu vereinen, knüpfte Hablik an die in der Stilkunstbewegung um 1900 heftig dis- 

kutierten Bestrebungen zum "Gesamtkunstwerk" an und erweiterte sie auf den Bereich 

der Natur. Er schrieb 1908 in einem Lebenslauf: 

"Ich habe alle Handwerke kennengelernt, kenne auch viele Kunsthandwerke, 

trotzdem ist mein Ziel ein Einziges, Ganzes, Himmel und Erde und was da kreucht 

und fleucht in ein Gesamtkunstwerk zu einen. Soll aber ein Teil herausgerissen 

werden, dann soll auch die Wurzel nicht fehlen, und ein bißchen Erde für den 

neuen Standort." 257 

Diese universale Idee des "Gesamtkunstwerks" vertrat er auch 1913 in seinem Brief an 

Prof. Rose Burger: 

"In uns leben Generationen von Pflanze, Tier und Mensch - - begreifen Sie deshalb 

meine Eile, zur endlichen umfangreichen Tat zu gelangen? Meine Sehnsucht nach 

der unbegrenzten Möglichkeit, das als Werk zu schaffen, was in mir lebt? Ich weiß 

keinen Namen dafür - es ist so namenlos wie alles Große - aber es ist ein Ganzes. 

Ich nenne es einstweilen Gesamtkunstwerk." 258 

Bei der hier gemeldeten 'Findung' des Begriffs "Gesamtkunstwerk" hatte nicht nur der 

Wiener Jugendstil mit seinen gesamtkünstlerischen Projekten wie der "Beethoven- 

ausstellung" 1902 in der Wiener Sezession 259 oder dem von Josef Hoffmann und den 

Wiener Werkstätten gestalteten Palais Stoclet in Brüssel (1905/11) Pate gestanden. Ende 

1912 las Hablik in der biographischen Einleitung zu Lessings "Gesammelten Werken" 

(Stuttgart 1886):

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"Aus diesen Briefen und den umfangreichen Entwürfen aus dem Nachlasse zum 

zweiten, spärlicheren, zum dritten Teile des Laokoon ersehen wir, wie Lessing eine 

große, alle Gebiete berührende Kunstlehre schaffen wollte, die nicht nur das Wesen 

der einzelnen Künste untersuchen und ihre Mittel darnach sondern, nein auch die 

Vereinigung aller Künste im Gesamtkunstwerk der Zukunft erklären und herbeiführen 

sollte." 

Die gesamte Jugendstil-Diskussion zu diesem Thema beiseite schiebend, notierte der 

Künstler am Rand: 

"Dies finde ich hier am 5. Dez. 12 zum erstenmal in meinem Leben als eine 

Bestätigung meines gesamten Ich. L. ist mir übrigens in vielem sehr ähnlich." 

III. Innenausstattungen 

Habliks früheste Arbeiten zur Innendekoration entstanden während seiner Wiener Stu- 

dienjahre. Um sich finanziell über Wasser zu halten, entwarf er Stoffe für die Wiener 

Möbelfirma Hugo Schmidl und das "Etablissement für Innendekoration" August Unge- 

thüm, eine der führenden Kunstmöbelfabriken des Wiener Jugendstils. 260 Aus dem Jahre 

1907 sind zwei erste Darstellungen von Innenräumen erhalten (Abb. 155-156). 261 Erst 

nach seiner Übersiedlung nach Itzehoe begann er 1908 aufgrund von Aufträgen seines 

Mäzens Richard Biel, der Gegenleistungen für seine finanziellen Aufwendungen erwar- 

tete, mit dem Entwurf von Mobiliaren und vollständigen Inneneinrichtungen. 

Seine ersten Innenraumprojekte sind nur durch Tagebuchnotizen überliefert. Im No- 

vember 1908 erhielt er von Otto Biel, einem Bruder seines Förderers, den Auftrag, eine 

"Halle" einzurichten. Hablik beklagte, daß er erst hinzugezogen wurde, "als schon einige 

Sachen wie Türen etc. fertig waren. Trotzdem habe ich mit den beschränkten Mitteln 

noch etwas relativ Gutes gezeugt." 262 Um die Jahreswende 1908/09 entwarf er das 

Aussteuer-Mobiliar für eine Nichte Richard Biels, das von der Zwei-Mann-Tischlerei 

Dreesen in Meldorf angefertigt wurde. 263 Am 27. März 1909 schrieb er in sein Tagebuch: 

"Endlich kommen die ersten Möbel, Waschtisch, Bett, Sofa, nach meinem Entwurf." 264 

Die frühesten Möbel, die auf zeitgenössischen Fotografien überliefert und heute erhalten 

sind, bilden eine Salonausstattung für den Meldorfer Gymnasialprofessor Karl Heinrich 

Frese, die 1909/10 ebenfalls bei Dreesen in Meldorf hergestellt wurde. Das Mobiliar 

(Abb. 157-158) aus zwei recht-

- 115 - 

winklig um eine Eckvitrine gruppierten Sofas, einem Tisch mit zwei Pfostenstühlen, zwei 

Sesseln, einem Bücherschrank und einer Standuhr 265 entsprach der offenbar gängigen 

Ausstattung eines "Herrenzimmers", wie es 1907 in Paul Klopfers Abhandlung "Die 

deutsche Bürgerwohnung" 266 und von Alfred Koch 1908 auf der Hessischen Landes- 

ausstellung in Darmstadt vorgestellt wurde (Abb. 159). 267 

Hablik griff auf Gestaltungselemente der Vor-Werkbundzeit zurück. Mit der einfachen 

Konstruktion des Bücherschrankes (Abb. 165) auf Rahmen und Füllung und den außen 

aufgesetzten Klappenscharnieren schloß er an die schlicht-funktionale Gestaltung des 

ersten Maschinenmöbel-Programms von Richard Riemerschmid 1906 an (vgl. Abb. 

166). 268 Knöpfe und Leisten aus Ebenholz setzen bei Schrank und Tisch die einzigen 

dekorativen Akzente (Abb. 162, 165). Während die überhohen Rückenlehnen der Sofas 

(Abb. 157) bereits bei den von Klopfer veröffentlichten Eckgruppen zu beobachten sind 

(vgl. Abb. 160), scheinen die hochfahrenden Dreieckformen der Stuhllehnen (Abb. 163) 

noch den 1903 von Charles Rennie Mackintosh für die Willow Tea Rooms in Glasgow 

entworfenen Stühlen nachempfunden zu sein (Abb. 164). 269 Sie verleihen dem Benutzer 

eine Art zusätzlicher Autorität. Ähnlich symbolisch wirkt ein als Aureole um den Gehäu- 

sekopf der Standuhr angebrachter Zackenkranz (Abb. 169). Bei einem Sessel (Abb. 168) 

fallen die spitz angeschwungene Rückenlehne und die tief angebrachte weiße Stoff- 

applikation durch ihren unproportionierten Charakter auf. Schenkelartige Armlehnen und 

animalisch vorspringende Holzklauen bei einem zweiten Exemplar (Abb. 167) sind Stil- 

elemente, die auch bei Möbeln von August Endell, Richard Riemerschmid und Bernhard 

Pankok vorkommen. Die Polster waren mit einem dunklen, kleinteilig rautierten 

Jacquard-Stoff bezogen, der ebenso wie die handgewebten Fenstervorhänge aus der von 

Elisabeth Lindemann geleiteten Meldorfer Museumsweberei stammte. 270 

Dem Möbelensemble stellte Hablik eine farbige Abtönung des Raumes gegenüber, wie er 

sie von der Wiener Stilkunst (vgl. Wichmann 1984, 166) her kannte: Die Wände wurden 

bis zu Vierfünftel Höhe dunkel tapeziert und darüber ebenso wie die Zimmerdecke gelb 

gestrichen. Ein schwarzer

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Kachelofen, dessen Kacheln eigens für diesen Zweck gebrannt worden waren, stand in 

einer gelben Ofennische. Der Tisch war mit blauer Beize behandelt worden. Vor den hell- 

braunen Tönen der Möbel bildeten Gelb, Blau und Schwarz starke Farbakzente. 271 

Das Ergebnis dieser Raumausstattung schien aber noch nicht recht zu befriedigen. 

Während Frese dem Künstler berichtete: "Diese schlichten, sachlichen Möbel werden 

doch immer schöner, je länger man sie betrachtet", 272 urteilte Hablik zwei Jahre später: 

"Die Sachen vom alten Dreesen waren primitiv ..." 273 

Der Künstler hatte anspruchsvollere Vorstellungen über die Gestaltung von Innenräumen. 

Bereits im April 1909 hatte er mit den Plänen für eine neue Inneneinrichtung der Grün- 

derzeitvilla Richard Biels begonnen. Sie sahen eine "Saaldecke aus Messing od. Silber- 

blech" und "Säulen aus Ebenholzbündeln, durch Reifen zusammengehalten" 274 vor und 

deuteten damit schon den ungewöhnlichen und kostspieligen Charakter des Projekts an. 

Die Planungen gelangten jedoch wegen der Herausgabe der Mappe "Schaffende Kräfte" 

und verschiedener Reisen zunächst zu keinem Abschluß. 

Am 29. Juni 1910 reiste er für drei Monate nach Konstantinopel, wo Elisabeth Linde- 

manns Bruder Rudolf als Kaufmann tätig war. Er besuchte die Moscheen, das Neue 

Museum, den Basar und den Tschinili-Kiosk, hielt die Menschen, das Straßenleben und 

die Stadtlandschaft in Zeichnungen und Ölskizzen fest. Der Formen- und Material- 

reichtum der Architektur forderten ihn zu Begeisterungsausbrüchen heraus: 

"Die Moscheen. Türen aus Bronce mit mäanderförmig angeordneten Füllungen 

(ziseliert). Die aus kleinen Stücken bestehenden Füllungen der Holztüren (Intarsien 

derselben), die Kristallnischen der Tore und Türen, die Säulen, Bogen, Minaretts, 

Kuppeln, Fenster (Steinsprossen), Fayencen, Teppiche." 275 

Am Stand eines Teppichhändlers überkamen ihn vor den "ungezählten Reichtümern und 

herrlichen Wunderschätzen märchenhafter Formen und Farben trunkener Kultur" weh- 

mütige Gedanken an das "deutsche Kunstgewerbe". 276 In dem alten türkischen Kunst- 

handwerk, das im Tschinili-Kiosk ausgestellt war, fand er eine Material- und Formen- 

vielfalt vor, die er als vorbildlich für eine Erneuerung des europäischen Kunstgewerbes 

ansah:

- 117 - 

"Dieser Kiosk dient als Museum - aber es sind nur Dinge darin, die in jedem ganz 

modernen Raum stehen könnten. Möbelstücke mit köstlichen Intarsien, sehr gut 

geformt im Bau. Gefäße getrieben und ziseliert - vergoldet und kupfern - Prachtstücke. 

(...) 

Architekten, Bildhauer, Maler, Tischler - können hier eine gute Schule besuchen, 

indem sie täglich die Moscheen - Straßen, u. ein o. d. andere Museum betrachten." 

277 

Das orientalische Kunstgewerbe schien Habliks Forderungen nach einem Handwerk zu 

erfüllen, das durch größtmögliche Vielfalt und intensive Bearbeitung von Material die 

Herrschaft des Menschen über die Natur verwirklichte. 

Seine Begeisterung für den Orient, die in die seit 1910 in Literatur, bildender Kunst und 

Kunstwissenschaft einsetzende euphorische Beschäftigung mit den Kulturen und Reli- 

gionen des Ostens einmündete und sich auch in einigen bereits erwähnten Architek- 

turprojekten des Künstlers niederschlug, wirkte sich vor allem auf seine kunsthand- 

werklichen Arbeiten aus. Entwürfe für einen kugelförmigen Samowar mit spitz aufsetzen- 

den Beinen (Abb. 170) sowie für Dosen in kielbogenartigen, zipfligen Formen mit Zise- 

lierungen und getriebenen Buckelornamenten (Abb. 171) aus den Monaten nach seiner 

Rückkehr aus Konstantinopel zeigen deutlich orientalische Einflüsse. Eine um 1911 

entstandene Tischuhr im gleichen Stil (Abb. 172) wurde in Kielbogenform aus einem 

einzigen Messingblech ausgeschnitten, zu einem flachen Kasten gefaltet und verlötet. Sie 

ist mit getriebenen Buckeln übersät, die sich zusammen mit kleinen gepunzten Sternen in 

angedeuteten Planetenbahnen um das Zifferblatt bewegen. Ein zwölfzackiger Stern 

beschreibt die Stunden; die Uhrzeiger haben die Form von Blitzen. Der Künstler kombi- 

nierte mit der orientalischen Gesamtform, der Weltraumsymbolik, den Blitzen als Sinn- 

bild der Naturkräfte und der intensiven handwerklichen Bearbeitung vier Themen- 

komplexe, die sämtlich Ausdruck seiner Naturmystik sind. Der Symbolcharakter der Uhr 

als Sinnbild für Zeit, Raum und Natur übersteigt in dieser Massierung deutlich ihren 

Gebrauchswert. 278 

Im Februar 1911 erhielt Hablik den Auftrag, für Hermann Biel, einen weiteren Bruder 

seines Mäzens und Teilhaber in der Holzgroßhandlung, und dessen Ehefrau Ada ein 

Mobiliar zu entwerfen. Bis zum April des

- 118 - 

Jahres arbeitete er die Pläne für mindestens dreißig Möbelstücke aus, die in der kurzen 

Zeit bis September von der Itzehoer "Kunst- und Möbeltischlerei mit Maschinenbetrieb 

Chr. Schwinckendorf" angefertigt wurden. Aus dem Nachlaß des Ehepaars sind über 

vierzig Einzelmöbel erhalten, die auf ein vollständiges Mobiliar für Salon, Eß- und 

Schlafzimmer schließen lassen. Eine große Anzahl von Beistelltischen, Blumenhockern, 

Stühlen und Sesseln in mehreren Exemplaren, von Spiegeln, Kommoden und einer 

Garderobe stützt die Vermutung, daß dieser Haushalt vollständig mit Hablik-Möbeln 

ausgestattet wurde. Außerdem wurden neue Kachelöfen installiert, die nach dem Entwurf 

des Künstlers in Weiß gehalten und mit schwarzen Bändern abgesetzt waren (Abb. 173- 

175). 279 Die Wände wurden, wie in der Einrichtung für Karl Heinrich Frese, bis auf eine 

hell gestrichene Zone unterhalb der Decke dunkel tapeziert (Abb. 176-178). Der Tapeten- 

entwurf kann Wenzel Hablik nicht zugeschrieben werden. Auch sonst blieb das 

beabsichtigte Gesamtkunstwerk unvollendet: An den biedermeierlichen Türen und 

Rahmen des Hauses wurden keine Veränderungen vorgenommen. Im Eßzimmer verblieb 

ein Kronleuchter mit Tütenkuppeln aus lila irisierendem Glas, ein Fabrikprodukt aus der 

Zeit um 1900 (Abb. 176). 280 

Bei den Möbeln verließ der Künstler den von Richard Riemerschmid vorgeschlagenen 

Weg der Typisierung und der maschinengerechten Schlichtheit, der sich bei den frühen 

Möbeln für Karl Heinrich Frese anzubahnen schien. Statt dessen brachte er auch hier 

seine Faszination für das Kunsthandwerk des Ostens in orientalischen Bogenformen zum 

Ausdruck: Er gestaltete die Rückenlehnen zweier Sessel der Eßzimmereinrichtung (Abb. 

177) als Kiel- und Vorhangbögen; ein Standspiegel (Abb. 221) zeigt einen wellenför- 

migen oberen Abschluß; eine Wanduhr (Abb. 224) trägt einen Zackenkranz als Aureole 

und läuft unten kielbogenförmig aus. Den stärksten orientalisierenden Eindruck hinterläßt 

die Frisiertoilette für Ada Biel (Abb. 181), deren Umrisse über die beiden seitlichen und 

den mittleren Spiegel einen zweifach angeschwungenen Kielbogen bilden. 

Damit blieb Hablik auch der Wiener Stilkunst verpflichtet; denn Bögen dieser Art wurden 

auch dort verwendet. Zwei Stühle von Josef Hoffmann und ein Sofa von Otto Prutscher 

im Hamburger Museum für Kunst und

- 119 - 

Gewerbe zeigen als Vorhang- und Kielbögen gestaltete Rückenlehnen (Abb. 198-199). 

Sie dokumentieren "den Übergang vom frühen zum späten geometrischen Jugendstil der 

Wiener Sezession" (Spielmann 1977, 39). Im geometrischen Wiener Stil, den vor allem 

Josef Hoffmann und Koloman Moser in den mit Habliks Studienzeit zusammenfallenden 

Jahren von 1902 bis 1904 pflegten (Behal 1981, 12), sind die seitlichen Kommoden der 

Frisiertoilette mit ihren hellen Mahagoniflächen und den schwarzen Sockeln, Rahmen 

und Griffknöpfen aus Ebenholz gestaltet. Den kontrastreichen geometrischen Stil ver- 

treten auch ein Nähtisch (Abb. 185) und der Schreibtisch für Hermann Biel (Abb. 183) in 

derselben Konstruktionsweise. Griffknöpfe aus Ebenholz und Schloßmasken aus Perlmutt 

bilden deutliche Akzente. Beide Tische lassen ein hohes Maß an Funktionalität und eine 

manierierte Liebe zum Detail erkennen. Für die Scharniere der Nähtisch-Seitenklappen 

entwickelte der Künstler eine Mechanik, die im geöffneten wie im geschlossenen Zustand 

mit den Holzteilen eine plane Oberfläche bildet. Durch Entfernen der gesamten Platten- 

konstruktion wird an der Rückseite des Nähtisches ein Geheimfach freigelegt. Beim 

Schreibtisch sorgen seitlich an den Grundbau gehängte Kästen mit drei übereinander- 

liegenden Schubladen für eine optimale Raumnutzung. An der Rückwand eingebaute 

Fächer, die von den Seiten des Tisches zugänglich sind, überwinden die Tiefe des 

Möbels. Nach dem Vorbild des Herrenschreibtisches von Henry van de Velde (1896, 

Pevsner 1979, Abb. 78) ist auf der Platte eine umlaufende Leiste zur Sicherung herab- 

fallender Gegenstände angebracht. 281 

Die Schrankmöbel entsprechen in Funktion und Aufbau noch ihren gründerzeitlichen 

Vorläufern. Das Büfett als wichtigstes Prunkmöbel im herrschaftlichen Salon der 

Gründerzeit 282 behielt seine herausragende Stellung: Es war mit einer Länge von 200 cm 

das größte Möbelstück im Salon Hermann Biels (Abb. 205). Ein Teegeschirrschrank 

(Abb. 207) und eine zum Eßzimmer gehörende Anrichte (Abb. 206) sind kleinere Arten 

des Büfetts, die in einer größeren Zahl von Zier- und Halbschränken ebenfalls im 

ausgehenden 19. Jahrhundert gebräuchlich waren. Der klassische Aufbau aus einem 

Unterbau mit Türen und Schubladenzone, freier Anrichtefläche und Vitrinenaufsatz ist 

bei allen drei Exemplaren erhalten geblie-

- 120 - 

ben. Die im Historismus übliche Überhöhung des Mittelbaus oder der Seitenflügel ist 

jedoch einem einheitlichen, von architektonischen Elementen befreiten Gesamtkörper 

gewichen. 

Auch bei den Schränken sind Farbkontraste von hellen Hölzern zu Ebenholz und 

schwärzlicher Mooreiche ein durchgehendes Gestaltungselement. Das Ebenholz tritt 

dabei vorwiegend in rahmender oder ornamentaler Funktion auf. Es faßt die Schubladen 

und die Anrichteplatte des Büfetts (Abb. 205) sowie die horizontalen Leisten des Auf- 

satzes ein. Beim Teegeschirrschrank (Abb. 207) bildet es zusätzlich den Vitrinenkomplex 

und den Fußsockel aus. Geometrische Ebenholzeinlagen: beim Notenschrank (Abb. 209) 

eine Kombination aus Dreieck und Rechteck, beim Bücherschrank (Abb. 208) und einem 

auf dünnen Beinen stehenden Eckschrank (Abb. 210) Rauten in negativer und positiver 

Gestalt, orientieren sich ebenfalls am geometrischen Stil der Wiener Sezession. Bei einem 

Spieltisch (Abb. 194) kontrastiert die aus Ulmenholz sternförmig parkettierte Platte mit 

den Tischkanten, Schubladen und Beinen aus Ebenholz. Ein breiter Rand aus massivem 

Ebenholz rahmt auch die Mahagoniplatte des runden Salontisches (Abb. 188). 

Das Schlafzimmermobiliar ist robuster und vorwiegend in einheimischen Hölzern aus- 

geführt. Nur einer der drei Nachtschränke zeigt eine Kanteneinfassung und Griffknöpfe 

aus Ebenholz (Abb. 217). Die Betten haben rustikalen Charakter. Ein dreiseitig geschlos- 

senes Exemplar (Abb. 219) knüpft an die im bäuerlichen Bereich Nordwestdeutschlands 

bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende Bettform des Alkovens an, ohne jedoch einen 

Dachaufbau auszubilden. Seine breit vorschwingenden Stollen, welche die mit einem 

Einstieg versehene niedrige Vorderwand des Bettes tragen, erinnern an die im selben 

Gebiet verbreiteten Frontstollentruhen. 283 Die im Jugendstil und während der ersten 

Werkbundzeit weit verbreitete Vorliebe für "bäuerliche" Formen, die von der Volks- 

kunstbewegung am Ende des 19. Jahrhunderts ausging 284 und von Künstlern wie Hans 

Christiansen, Patriz Huber und Richard Riemerschmid fortgeführt wurde, 285 trifft hier mit 

einem heimatlichen Formenrepertoir zusammen, das Künstler und Auftraggeber durch die 

ländliche Umgebung Itzehoes wohlvertraut war und das Hablik als Ausdruck boden- 

ständiger Handwerkskunst verwendete.

- 121 - 

Das zweite, freistehende Bett (Abb. 220) ist an allen Kanten mit einem wellenartigen 

Band aus tief eingearbeiteten Kerben versehen, das für Hablik-Möbel generell typisch ist. 

Dieser Wellenschnitt 286 ist an den zu einer Spitze emporgezogenen Rahmen von Vorder- 

und Rückwand plastisch durchgebildet. Ähnlich skulptural sind auch die mächtigen, 

dreieckigen seitlichen Verstärkungsplatten bearbeitet (Abb. 220 b). Ebenholzeinlagen auf 

den Füllungsbrettern der Frontwände, die geometrisch stilisierte Blumen zeigen, prägen 

die dekorative Erscheinung des Möbels. 

Der zweiteilige Wäscheschrank (Abb. 215) ist in diffiziler Holzarbeit gestaltet. Die Fül- 

lungen der großen Tür und einer Seitenwand bestehen aus einem Parkett sich über- 

schneidender und in der Höhe gestaffelter Hölzer, die x-förmig angeordnet sind (Abb. 

215 a). Dreieckige Tafeln von besonders schöner Maserung schließen die Leerflächen der 

Kreuze. Die beiden Füllungen der schmaleren Schranktür bestehen aus jeweils drei senk- 

rechten Hölzern, deren großzügige Birnenholzmaserungen sich vom Eichenrahmen ab- 

heben. Zwölf kleinere Füllungen in der zugehörigen Seitenwand werden alternierend aus 

paarweise senkrecht oder waagerecht liegenden Hölzern gebildet. Die Rahmen sind 

durchgehend abgefast; Wellenschnitt umzieht die vorderen Kanten des Schrankes. 

Neben einer außerordentlichen Materialvielfalt und -qualität in verschiedenen Hölzern 

und dekorativ angeordneten Maserungen ist eine intensive Materialbearbeitung für alle 

Hablik-Möbel kennzeichnend. Sie zeigt sich vor allem in dem Wellenschnitt, der auch bei 

den Salonmöbeln zu beobachten ist. Er überzieht die Aufsatzstützen des Büfetts (Abb. 

205) und der Anrichte (Abb. 206), erscheint an den Vorderbeinen des Bücherschranks 

(Abb. 208), bei den zum Salontisch gehörenden Sesseln (Abb. 196) sowie bei den Eßzim- 

merstühlen (Abb. 195). Reichere Verwendung findet er auf robusteren Möbeln wie dem 

Eßtisch (Abb. 176), dem Sofa (Abb. 203) und einem Schuhschrank (Abb. 211), wo er in 

tief ausgearbeiteter Manier fast alle Möbelkanten überzieht. Eine ähnliche Zierform ist 

nur aus einem einzigen Möbelensemble der Wiener Stiikunst bekannt: Eß- und Teetisch 

sowie zwei Sorten Stühle von Leopold Bauer (1872-1938) im österreichischen Museum 

für angewandte Kunst in Wien sind an allen Kanten mit einem zierlichen Wellenschnitt 

versehen (Behal 1981, Kat. Nr. 6-9).

- 122 - 

Überdeutliche Kennzeichen für eine stabile Konstruktion sind sichtbare Verschraubungen 

sowie halb- und viertelrunde Verstärkungsplatten, die bei einer Vielzahl von Schränken 

und Tischen zwischen den Beinen und dem Möbelkörper (Abb. 180, 194, 206, 209, 210), 

bei Stühlen und Sesseln auch zwischen Rückenlehne und Sitz (Abb. 195) oder an der 

Nahtstelle von Vorderpfosten und Armlehnen (Abb. 196) angebracht sind. Ähnliche 

Elemente sind nur vereinzelt bei anderen Entwerfern, etwa bei einem 1912 von Rosa 

Krenn (1884-1970) gestalteten Zierschrank im Österreichischen Museum (Behal 1981, 

Kat. Nr. 144) oder bei einem Sessel von August Endell aus dem Jahre 1899 (Abb. 190) zu 

beobachten. 

Funktionalen und zugleich dekorativen Charakter haben großflächige Metallbeschläge, 

die stark beanspruchte Möbelkanten vor Abnutzung und Beschädigung schützen. Mit 

schlichten Messingplatten oder -bändern, wie sie Otto Wagner bei Möbeln und Holz- 

interieur für das Österreichische Postsparkassenamt in Wien (1903/06) einführte, sind die 

Griffzone eines Wäscheschrankes (Abb. 214), Schloß und Einstellfach beim Bücher- 

schrank (Abb. 208) sowie die Beine eines einfacheren Pendants zum Salontisch (Abb. 

192) beschlagen. Der Salontisch selbst (Abb. 188) besitzt wellenförmig ausgesägte und 

um die Beinkanten herumgefaltete Beschläge. Sie verbinden die ursprüngliche Schutz- 

funktion mit der hell schimmernden Wirkung ornamental geführter handwerklicher 

Arbeit. 

Qualität, Vielfalt und intensive Bearbeitung des Materials, stabile Konstruktion und 

Funktionalität waren Habliks handwerkliche Grundsätze, die er auch in theoretischen 

Abhandlungen vertrat. In einer Rezension der Berliner Schiffbau-Ausstellung, die er 

bereits 1908 in der "Neuen Revue. Halbmonatsschrift für das öffentliche Leben" publi- 

zierte, beschwor er den "ungeheuren Wert des Handwerks" (S. 1703), den er - ähnlich wie 

vor ihm Henry van de Velde 287 - in den technischen Konstruktionen und der material- 

gerechten Formgebung der gezeigten Schiffsmodelle erblickte. Im Handwerk sah er 

Kräfte fortwirken, die den Urmenschen dazu gebracht hatten, in der Natur Vor- 

gefundenes für seine Zwecke zu bearbeiten und zu verwerten. Die Bearbeitung von 

"Material" bedeutete für ihn Kampf mit der Natur und ihre materielle Aneignung. Die 

Handwerker, die diese kulturelle Leistung des Menschen weiterführten, seien die 

eigentlich

- 123 - 

"Schaffenden, Werte, Vergleiche Schaffenden" (ebd.). Der Mensch werde durch die 

Schaffenskraft des Handwerks und durch "jene unbegreifliche Urkraft, die wir alle nicht 

leugnen können, weil sie uns innewohnt ... zu unumschränkten Herrschern, Beherrschern 

jener Natur, die wir nicht selbst sind" (ebd., 1704). Hablik rief die jungen Künstler auf, 

nach handwerklichen Grundsätzen zu arbeiten und erinnerte sie daran, daß "ein Men- 

schenalter nicht ausreicht, 'Das Werk' zu schaffen, sondern daß die Schaffenskraft und 

Erkenntnis der gesamten Menschheit vielleicht gerade reichen" (ebd., 1703). Neben die 

Naturerkenntnis stellte er die handwerkliche Beherrschung, Bearbeitung und Aneignung 

der Natur als Fundament für das "gemeinsame Streben" der künftigen Weltgemeinschaft 

und übertrug damit dem Handwerk eine führende Rolle bei der Verwirklichung seiner 

1906 als "Weltwerk" bezeichneten Utopie einer neu gestalteten Welt. Die gesellschafts- 

erneuernde Aufgabe des Handwerks bestand in der Erkenntnis und Berücksichtigung der 

"Materialgesetze" (ebd.) und der daraus resultierenden Verpflichtung zur material- 

gerechten und zweckentsprechenden Verarbeitung und Formgebung. 

Die aufwendigen Holzarbeiten der Hablik-Möbel: diffizile Parkette, reliefplastische Bear- 

beitung und der dekorative Einsatz der natürlichen Farben und Maserungen verkörpern 

jene Beherrschung der Natur, die das Handwerk zur gesellschaftserneuernden Kraft 

erheben sollte. Hablik schaltete sich mit diesen Bestrebungen in die seit John Ruskin 

(1819-1900) und William Morris (1834-1896) geführte Diskussion um die Zukunft des 

Kunstgewerbes ein, die durch die Gründung des Deutschen Werkbundes 1907 neuen 

Auftrieb erhalten hatte. Der englische Kunstschriftsteller und -erzieher John Ruskin hatte 

schon seit den 1850er Jahren den Aufbau einer neuen Gesellschaft unter der Führung des 

Handwerks als Gegenmodell zur kapitalistischen Industrialisierung entwickelt. Begründet 

durch seine Kritik am Qualitätsverfall des industriell gefertigten Kunstgewerbes wandte 

er sich gegen jede Art der Maschinenarbeit und gegen die daraus resultierende Arbeits- 

teilung, da sie den Arbeiter zum Lohnsklaven erniedrige. Er forderte die "Rückkehr der 

Gesellschaft zur freien, das heißt zur handwerklichen - und künstlerischen - Arbeit, zu 

dem Zustande, den er am besten in der mittelalterlichen Gesellschaft verwirklicht sah" 

(Posener, in: Arch+ 59, 1981, 9).

- 124 - 

Sein Schüler William Morris versuchte, mit einem 1861 von ihm gegründeten Kunst- 

gewerbebetrieb dem Qualitätsverfall im Kunsthandwerk entgegenzuwirken. Die von ihm 

und seinen Mitarbeitern nach den Grundsätzen von Handarbeit und Materialgerechtigkeit 

geschaffenen Erzeugnisse sollten den breiten Volksmassen eine neue Wertschätzung 

individueller Arbeit vermitteln, um so den Arbeiter von der industriell bedingten "Ent- 

fremdung des Arbeitsprozesses vom Arbeitenden" (ebd., 13) zu erlösen. Seit seiner Be- 

schäftigung mit den Werken von Marx und Engels in den achtziger Jahren überwand 

Morris die zur mittelalterlichen Handwerkskultur zurückführende Ablehnung von 

Maschine und Arbeitsteilung und würdigte statt dessen die Maschinenarbeit als 

Entwicklung der Produktivkräfte und grundlegendes Mittel zum Aufbau einer neuen 

Gesellschaft. Die beabsichtigte Massenwirksamkeit seines Kunsthandwerks scheiterte an 

den zu hohen Produktionskosten handgefertigter Waren in der kapitalistischen Wirt- 

schaft. 288 

Die Werkstätten von William Morris, die Tapeten, Gobelins, Teppiche, Stickereien, 

Webereien und Stoffdrucke, Möbel und Hausgerät herstellten, wurden zur Führerin des 

englischen Arts-and-Crafts-Movement, einer Reformbewegung verschiedener Kunst- 

handwerker-Gilden. Charles Robert Ashbee, der 1902 bei Oxford eine Landkommune 

von hochspezialisierten Kunsthandwerkern gründete, trat noch 1908 in seinem Buch 

"Craftsmanship in Competitive Industry" für die Entwicklung eines ackerbauenden 

Handwerkertums ein, das die Gesellschaft durch die Herstellung von Kunstgewerbe aus 

kostbarsten Materialien unter den Bedingungen materialgerechter und aufwendiger Ver- 

arbeitung von der Industrieproduktion zu den "Wirklichkeiten des Lebens" (Posener, in 

Arch+ 59, 1981, 15) zurückführen sollte. Auch diese Gesellschaftsutopie scheiterte an 

den nur für eine reiche Oberschicht erschwinglichen Herstellungskosten. 

In der deutschen Kunstgewerbebewegung hatten sich Richard Riemerschmid, Hermann 

Obrist, Bernhard Pankok und Bruno Paul mit den 1898 in München gegründeten "Ver- 

einigten Werkstätten für Kunst im Handwerk" für eine Reform der Möbelproduktion 

eingesetzt und eine sachlich-organische Verbindung von Material, Konstruktion und 

Funktion verfolgt. In Organisationsform, Vertriebssystem und ästhetischen Idealen an 

Wil-

- 125 - 

liam Morris anknüpfend, wurde jedoch weder eine Rückkehr zum reinen Handwerkertum 

noch die Rolle der Maschinenarbeit diskutiert (vgl. Nerdinger 1983, 16). Für die Abtei- 

lung der Dresdner Werkstätten auf der 1906 von Fritz Schumacher organisierten 3. Deut- 

schen Kunstgewerbeausstellung in Dresden schuf Riemerschmid sein "Maschinenmöbel- 

Programm" als ersten Versuch, die industrielle Massenproduktion auf ein Niveau quali- 

tätvoller und funktionsgerechter Verarbeitung zu heben. 

Der national-liberale und christlich-sozial engagierte Politiker Friedrich Naumann, dem 

Fritz Schumacher politisch verbunden war, nahm die Dresdner Kunstgewerbeausstellung 

zum Anlaß, für die Gründung eines neuen Kunstgewerbevereins einzutreten. Aufgrund 

dieser Anregung setzten sich auch Hermann Muthesius, Karl Schmidt-Hellerau und J.J. 

Scharvogel bei Schumacher dafür ein, "die Ausstellung in die Gründung eines Bundes 

von Künstlern und hochqualifizierten Vertretern von Gewerbe und Industrie ausmünden 

zu lassen" (Eckstein 1958, 10). Muthesius, von 1896 bis 1903 als Attaché für Architektur 

an der Deutschen Botschaft in London mit der Beobachtung der englischen Arts-and- 

Crafts-Bewegung beauftragt, seit 1904 Beamter im Preußischen Handelsministerium, 

wurde 1907 auf den ersten Lehrstuhl für angewandte Kunst an die Berliner Handels- 

hochschule berufen. In seiner Antrittsvorlesung knüpfte er an die auf der Dresdner 

Kunstgewerbeausstellung verfolgten Bestrebungen einer material- und funktions- 

gerechten Verarbeitung im Kunstgewerbe an: 

"Und so bildete es von vornherein den Hauptinhalt des modernen Kunstgewerbes, 

sich den Zweck eines jeden Gegenstandes zunächst einmal recht deutlich klarzumachen 

und die Form logisch aus dem Zweck zu entwickeln ... zu der Gestaltung 

nach dem Zweck kam ... die Gestaltung nach dem Charakter des Materials, und mit 

der Rücksicht auf das Material war gleichzeitig die Rücksicht auf die dem Material 

entsprechende Konstruktion gegeben. Zweck, Material und Fügung geben dem 

modernen Kunstgewerbler die einzigen Direktiven, die er befolgt." (Muthesius 

1907, 64) 

Muthesius' Rede führte im Juni 1907 zu scharfen Auseinandersetzungen zwischen tradi- 

tionsverbundenen und fortschrittlichen Kräften im "Fachverband für die wirtschaftlichen 

Interessen des Kunstgewerbes", aus dem die Muthesius gesonnenen Firmen schließlich 

austraten und sich noch im gleichen Jahr unter der Führung von Naumann, Schumacher 

und Schmidt-Hellerau im "Deutschen Werkbund" neu organisierten.

- 126 - 

Fritz Schumacher sprach in seiner Gründungsrede die Ursache des Qualitätsverfalls im 

Kunstgewerbe offen aus: "... die Gefahr der Entfremdung zwischen dem ausführenden 

und dem erfindenden Geiste" (Schumacher 1932, 330 f.), zwischen Industrie und Ent- 

werfer. Der Deutsche Werkbund verfolgte in seiner Satzung als einziges Ziel: "Die 

Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und 

Handwerk durch Erziehung, Propaganda und geschlossene Stellungnahme zu einschlä- 

gigen Fragen" (Die Durchgeistigung ... 1912, Anhang). Er schloß ausdrücklich an die von 

Ruskin und Morris verfochtenen Qualitätsideale material- und funktionsgerechter Verar- 

beitung an, verwarf aber deren Rückkehr zum reinen Handwerkertum 289 und verfolgte 

statt dessen die "Veredelung" der industriellen Massenproduktion: 

"Wir sagen uns jetzt: Die Sache muß von einem anderen Ende angefangen werden, 

die Massenproduktion kann nicht beseitigt werden, folglich müssen wir sie heben. 

Und hierin beruht das eigentliche Zeitgemäße, das Moderne der Idee des 

Deutschen Werkbundes." (Muthesius, in: Die Veredelung ... 1908, 41) 

Hablik knüpfte mit der Rezension der Berliner Schiffbau-Ausstellung an die von Ruskin 

bis zum Werkbund propagierten Qualitätsideale in der gewerblichen Arbeit an. Ihre 

Verwirklichung, die er mit der Forderung nach "strengster Ehrlichkeit und ungeheuer viel 

lohnender Arbeit" (Hablik 1908, 1703) von den am Aufbau einer neuen Welt beteiligten 

künftigen Generationen erwartete, verband er jedoch weder mit dem Rückgriff auf reine 

Handarbeit noch forderte er die "Veredelung" der Industrieproduktion. Er entwarf 

vielmehr das Bild einer homogenen Gesellschaft aus mittelständischen Handwerkern, 

denen die Beherrschung von Hand- und Maschinenarbeit gleichermaßen vertraut war. Die 

körperlich fordernde Handarbeit galt ihm dabei ebenso wie die schnelle präzise Arbeit der 

Maschine als Ausdruck menschlichen "Erfindergeistes" und als Überwindung der Natur- 

kräfte. In dieses Bild paßten auch die von ihm zitierten gewerblichen Großprojekte: die 

Produktionsweise im Schiffbau, die Konstruktion einer Brücke, die sich aus einer 

Vielzahl spezialisierter, teils maschineller, teils handwerklicher Arbeitsvorgänge zusam- 

mensetzten. Er beschränkte damit die maschinelle Tätigkeit auf die Arbeit am Einzel- 

stück: Sein utopischer Entwurf sah die Wiederholungsarbeit in der Massenproduktion 

nicht vor.

- 127 - 

Habliks Einsatz für das mittelständische Handwerk entsprach den Bedürfnissen des wohl- 

habenden Bürgertums, das er zur tragenden Gesellschaftsschicht seines utopischen 

Weltentwurfs bestimmt hatte. Diese Schicht, die der Künstler bereits mit seinen Archi- 

tekturphantasien und Naturobjekten versorgte, war nicht auf industrielle Massenprodukte 

angewiesen. Sie konnte sich eine qualitätvolle Handwerkerarbeit leisten, die ihrem Reprä- 

sentationsbedürfnis und ihrem Wunsch nach dauerhafter Haltbarkeit der Erzeugnisse 

entsprach. Ihre Nachfrage schuf die materielle Basis für Habliks Anliegen, durch hand- 

werkliche Produkte das Bewußtsein eines neuen Naturverständnisses auf die für die 

Welterneuerung ausersehene Gesellschaftsschicht zu übertragen. 

Zur Durchsetzung seines gesellschaftlichen Modells strebte Hablik konkrete Reformen im 

Handwerk an. Mit zwei etwa 1915 entstandenen Vorträgen für das Tischlerhandwerk, in 

denen er auf die offenbar problematische Zusammenarbeit mit den Handwerkern während 

der Ausführung der entworfenen Mobiliare reagierte, versuchte er seine Vorstellungen 

von Materialvielfalt, materialgerechter Verarbeitung und solider Konstruktion zu ver- 

mitteln. 290 In Erweiterung der Thesen von Ruskin und Morris machte er die Industrie 

auch für den "allgemeinen Verfall des Handwerks" verantwortlich: Eine "äffische Nach- 

ahmungssucht", ein "schwunghafter Handel mit gegenseitigen Diebereien, Bluff, Zeug- 

und Materialschwindel in jeder Weise" bei den industriell produzierten "unbezahlbaren 

Luxusmöbeln" bis hin zu "Massenwaren tiefsten Durchschnitts" hätten auch im Hand- 

werk dafür gesorgt, daß "es einen größeren Tiefstand wirklich nicht mehr geben kann". 

Das Handwerk stehe diesen Tendenzen weder nach noch habe es ihnen etwas entgegen- 

zusetzen. 

Ähnlich hatte Friedrich Naumann bereits auf der Werkbundtagung 1908 im Sinne eines 

Appells an die Sittlichkeit gefordert, 

"daß man den Stoff nicht verschludert und verschleudert, sondern es sozusagen für 

ein moralisches Unrecht gegenüber edlen Materien ansieht, wenn man etwas 

Schlechtes und Schäbiges aus ihnen macht". (Die Veredelung ... 1908, 67) 

1912 beklagte dann auch Karl Schmidt-Hellerau in dem Aufsatz "Materialverschwendung 

und Materialgefühl" im Werkbundjahrbuch - und be-

- 128 - 

schuldigte damit ausdrücklich die Möbelindustrie -, daß "durch das Eintreten der Maschi- 

nenarbeit in den Wirtschaftsprozeß ... das Gefühl für edles Material und anständige Arbeit 

... verloren gegangen ist" (S. 50): 

"Wenn wir Holz zu Schundmöbeln verarbeiten ..., so arbeiten wir eigentlich 

Feuerholz und verwüsten das Material, versündigen uns an einem Naturprodukt." 

(S. 51) 

Hablik zog in seinen Vorträgen für den Bereich des mittelständischen Handwerks, der 

nach seinem Willen alle gestalterischen Zukunftsaufgaben zu leisten hatte, die Konse- 

quenzen: Voraussetzung für die Ausübung des Tischlerhandwerks sei ein umfangreiches 

Materiallager, das "vom Besonderen das Eigenartigste" enthalten soll: 

"Es muß das schönste Wurzelmaser-, das schönste Stammaser- neben dem besten 

steinharten Eichenholz, Nußbaum, Birnbaum, Erle, Esche, Rüster usw. vorhanden 

sein." 

Zu den Grundlagen dieses Berufes zählte er: 

"... ein ausgezeichnetes technisches Verständnis für Konstruktion ... Raumgefühl ... 

Gefühl für Verhältnis und Proportionen ... Stilgefühl und vor allem sicheres 

Empfinden für das Material ..." 

"Wir wollen wieder ab von dem Schwindel rein äußerlicher Vortäuschung kostbarer 

Dinge, wir wollen wieder organische Möbel, welche durch ihre Konstruktion 

allein zusammenhalten und nur das zeigen, was sie wirklich sind, nicht nur außen, 

sondern auch innen, vorn, hinten, oben und unten." 

Den Lehrlingen wieder "Ehrfurcht vor dem Handwerk" beizubringen, sei die Aufgabe 

derer, "die gleich mir das Handwerk nicht nur kennen, sondern in ihm den Ursprung allen 

Menschenwerkes überhaupt sehen und schätzen". So wie sich der Deutsche Werkbund 

mit Hermann Muthesius und Karl Schmidt-Hellerau die "Einwirkung auf den Konsu- 

menten", "auf eine größere gebildete Schicht" zum Ziel setzte, 291 so forderte Hablik von 

den Käufern der Möbel: In keinem Haus dürfe es ein Möbelstück geben, "dessen Zweck, 

Machart, Kostenpunkt nicht mit einem guten Meister vor seiner Anschaffung besprochen 

worden ist". 

Habliks Überzeugung von der Zukunft des mittelständischen Handwerks brachte ihn 

keineswegs in Konflikt mit dem Deutschen Werkbund, der ja das Fernziel einer 

"Veredelung" der Industrieproduktion formuliert hatte:

- 129 - 

Auch das "Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk" war eigens in die 

Satzung aufgenommen worden. "Die Bindung an das Handwerk bestand", so Sebastian 

Müller (1974, 105), "gemäß der konkreten entwicklungsgeschichtlichen Lage darin, daß 

die Künstler und Firmen, von denen die Gründung des Werkbundes ausging, prinzipiell 

doch der Wiederbelebung kunsthandwerklicher, obgleich auch manufakturartiger Produk- 

tionsformen durch den Jugendstil verpflichtet waren". Daher nahm der Werkbund immer 

wieder selbstentwerfende Kunsthandwerker auf. Elisabeth Lindemann, die bereits auf der 

Dresdner Kunstgewerbeausstellung 1906 mit Möbelstoffen und Wandbehängen vertreten 

war, 292 wurde 1912 Mitglied des Werkbundes. 293 Wenzel Hablik erlangte 1916 auf ihren 

Vorschlag hin die Mitgliedschaft. 294 

Die Diskussionen im Deutschen Werkbund waren stets kontrovers. Die Kölner Werk- 

bundtagung 1914 zeigte, daß mit Hermann Muthesius und seinen Thesen zur Typi- 

sierung im Kunstgewerbe gegenüber Henry van de Velde und dessen Überzeugung von 

der Notwendigkeit einer künstlerisch-individualistischen Stilkunst zwei Lager im 

Werkbund vertreten waren, die sich jederzeit zu schärfsten Auseinandersetzungen bereit- 

fanden. Es verwundert daher auch nicht, wenn Habliks Bewertung des Handwerks als 

gesellschaftserneuernder Kraft gerade Thesen ähnelte, unter denen sich die Gegner des 

Deutschen Werkbundes formierten. So vertrat der "Fachverband für die wirtschaftlichen 

Interessen des Kunstgewerbes", von dem sich 1907 der Werkbund abgespalten hatte und 

der sich als Widersacher gegen die vom Werkbund geförderten Künstler-Entwerfer und 

die Industrie verstand, noch 1914 die Forderung nach einem unabhängigen, entwickelten 

Handwerk. Ähnlich wie Hablik 1908, der den jungen Künstlern "das Nächstliegende ... 

den ungeheuren Wert des Handwerks" (S. 1703) ans Herz gelegt hatte, formulierte der 

Fachverband, "daß die Kunst aus dem Handwerk hervorgehen muß!" Es sei "nur ein 

Künstler, der das Handwerk völlig beherrscht und im Einvernehmen mit dem Handwerk 

schafft ... imstande, das Kunsthandwerk vorwärts zu bringen" (Der "Deutsche Werkbund" 

1915, 86). 

Adolf Loos kritisierte seit 1908 in polemischen Aufsätzen den Deutschen Werkbund und 

setzte sich für die Entwicklung des Handwerks ein. In sei-

- 130 - 

nem Aufsatz "Die Überflüssigen" (1908) stellte er dem Ziel des Werkbundes, "die Kunst 

in das Handwerk (zu) bringen" und damit "der Kultur auf die Beine helfen zu wollen" 

(Loos 1962, 267) die Frage entgegen: 

"Brauchen wir den 'angewandten Künstler'? Nein. Alle Gewerbe, die bisher diese 

überflüssige Erscheinung aus ihrer Werkstatt fernzuhalten wußten, sind auf der 

Höhe ihres Könnens. (...) ... die kultivierten Erzeugnisse unserer Zeit haben mit der 

Kunst keinen Zusammenhang. (...) Wir brauchen eine Tischlerkultur." (ebd., 268 

ff.) 

Loos machte die Prinzipien der materialgerechten Formgebung und der Beherrschung des 

Werkzeugs, die auch Hablik als Inbegriff des Handwerkertums erkannt hatte, zur Grund- 

lage seiner Ornamentfeindlichkeit (1917): "... die reine, pure Konstruktion ... Gerade Li- 

nien, rechtwinklige Kanten: so arbeitet der Handwerker, der nichts als den Zweck vor 

Augen und Material und Werkzeug vor sich hat" (Loos 1962, 345). Mit einem wahren 

"Kulturoptimismus" (Sebastian Müller) vertraute Loos einer fortschrittlichen Handwer- 

kerschaft die Gestaltung der gesamten Lebensumwelt an, ohne daß es einer Organisation 

wie des Werkbundes bedurft hätte. 

Vor dem Hintergrund von Habliks theoretischen Äußerungen, der Grundsätze des Werk- 

bundes und von Adolf Loos sind die deutlich sichtbaren Konstruktionselemente der 

Hablik-Möbel, die offenliegenden Schrauben und Verstärkungsplatten, die bei Möbeln 

üblicherweise verdeckt angebracht sind, als Lehrbeispiele für solide Konstruktion zu 

verstehen. In Detailzeichnungen dieser Elemente forderte Hablik von den ausführenden 

Tischlern umfangreiche Verzapfungen (Abb. 225) und damit eine Konstruktionsqualität, 

die offenbar nicht mehr selbstverständlich war. 

Einen ähnlich pädagogischen Charakter haben die wellenförmig ausgekerbten Möbel- 

kanten. In einer Betrachtung über die "Anatomie des Ornaments" 295 beschrieb der Künst- 

ler Ornament als "rhythmische Vorwärtsbewegung einer Kraftlinie". Während die Natur 

"durch (das) gesetzmäßige Organisieren von innen heraus nur belebte Außenseiten" 

gestalte, könne der Mensch nur "etwas an Leben Erinnerndes schaffen". Der "körperhafte 

Schmuck eines Dinges" dürfe und könne nicht Natur abbilden (weil der Mensch nichts 

Lebendiges schaffen kann), sondern müsse Ausdruck von Naturerfahrungen sein. Er sei

- 131 - 

"rhythmischer Ausdruck alles dessen, was den Sinnen beim Sehen, Hören, Riechen, 

beim Schmecken, Fühlen eine Freude bereitet, für welche es keine vorbildmäßigen 

festgelegten Formen in der Natur gibt ... (...) Jedes Empfinden läßt sich 

als rhythmisches Ornament wiedergeben ..." 

Die ständig wechselnden Lichtreflexe des Wellenschnitts fordern den Betrachter zur 

Berührung der rhythmischen Strukturen heraus. Das Material soll als bearbeitetes Natur- 

produkt erkannt werden. 

Naturerfahrung durch Materialbearbeitung war ebenfalls eine der Theorien, die während 

der gesamten Entwicklung der Kunstgewerbebewegung diskutiert wurden. Wie sich 

bereits für Ruskin schöpferische Arbeit nur in den Unregelmäßigkeiten des manuell 

bearbeiteten Werkstücks offenbarte, wurde für Henry van de Velde die "Belebung des 

Stoffes" - so der Titel eines Aufsatzes von 1902 - erst durch die handwerkliche Bear- 

beitung möglich: 

"Holz, Metall, Steine und Edelsteine verdanken ihre eigenartige Schönheit dem 

Leben, das die Bearbeitung, die Werkzeugspuren, die verschiedenen Arten, in 

welchen sich die begeisterte Leidenschaft oder die Sensibilität desjenigen, der sie 

bearbeitet, äußert, ihnen aufprägt." (van de Velde 1955, 169) 

Richard Riemerschmid vertrat auf der ersten Werkbundtagung 1908 die These von der 

Naturerfahrung durch Materialbearbeitung: 

"Wem unter seinen Händen das tote Material lebendig wird, so daß es auch eine 

solche Art Seele bekommt, und daß es dann wie von selber seine eigenste Form 

sucht, auf Reize antwortet, wächst und wird, der ist ein Künstler." (Die Veredelung 

... 1908, 35) 

Für ihn sei es, so schrieb er 1917 in den "Künstlerischen Erziehungsfragen", "die Natur 

selber, die aus dem Werkstoff heraus mitlehrend wirkt" (S. 10). Ähnlich wie Habliks 

Möbel zeigten auch die von Riemerschmid folgerichtig die Maserung des Naturholzes, 

offene Konstruktionsfugen sowie sichtbare Verzapfungen (vgl. Müller 1974, 70). 

Ausdruck von Naturerfahrungen sind bei Habliks Möbeln auch solche Stilelemente, die 

aus dem Formrepertoire seiner graphischen Arbeiten zitieren. Im Mobiliar für Hermann 

Biel erinnern wellenförmig angelegte Rahmen und Lehnen beim Schreibtischsessel (Abb. 

184) an die "bewegte Li-

- 132 - 

nie" der Mappe "Schaffende Kräfte" und scheinen naturähnliche Strukturen abzubilden. 

Die karikaturhafte Vereinfachung und Stilisierung animalischer Bewegungsmerkmale, 

wie sie in der Radierungsmappe bei Wolken und Meereswellen zu beobachten ist, wird 

auch bei den Möbeln zur Darstellung natürlicher Strukturen verwendet. So bilden die 

Beine des Salontisches (Abb. 188), die von einem Mittelpfosten ausgehen, zwei zunächst 

breite, dann schmal aufsetzende Schenkel aus, die an animalische Gliedmaßen erinnern. 

Auch die Füße des Standspiegels (Abb. 221) und der Doppelfuß eines Ziertischchens 

(Abb. 193) haben die Gestalt von Tierklauen. Ein Klavierhocker mit ausladenden Beinen 

(Abb. 202), ein für Richard Biel entworfener, behäbig geschwungener Sessel (Abb. 232) 

und ein zu dessen Mobiliar gehörendes Kranken-Privé (Abb. 275) mit vier steil aufragen- 

den und in 'Laufrichtung' zeigenden Voluten vermitteln vorwärtsdrängende Bewegung: 

krakenartig tastend, gemächlich schreitend, schlangenartig vorwärtszüngelnd. 

Parallelen zu anderen Entwerfern liegen in der Anwendung jener in den naturwissen- 

schaftlichen Tafelwerken um 1900 veröffentlichten Naturformen, die der florale Jugend- 

stil zu Gestaltungselementen verarbeitete. Vorwärtszüngelnde Voluten, wie sie Hablik 

verwendete, übernahm etwa Hermann Obrist aus Fotografien junger aufgerollter Farn- 

blätter des Fotografen und Kunstgewerbelehrers Karl Blossfeld (1865-1932, seit 1899 un- 

ter Bruno Paul an der Kunstgewerbeschule in Berlin), andere Formen von Pflanzen, 

Kleinst- und Meerestieren aus Ernst Haeckels "Kunstformen der Natur" (Wichmann 

1984, 109, 58 u.a.). In Möbelornamente übersetzte anthropomorphe Formen sind bei 

August Endell und Bernhard Pankok schon 1899 zu beobachten: Beide gestalteten gleich- 

zeitig Stuhllehnen mit 'Schultern' und an den Vorderpfosten umgreifenden 'Klauen' (Abb. 

189, 190). Endells Schreibtischsessel von 1896 bildet an den Vorderbeinen offenbar 

funktionslose 'Knie' aus (Abb. 191) (vgl. Ausstellungs-Katalog Endell 1977, 14). 

Habliks Bestrebungen zu einer größtmöglichen Materialvielfalt im Handwerk, die an 

seinen Möbeln ablesbaren Naturmetaphern, orientalische Motive als Ausdruck höchster 

Formenvielfalt, Elemente volkstümlicher Handwerkskunst, aufwendige Materialver- 

arbeitung und sichtbare Kon-

- 133 - 

struktionsteile vereinigten sich zu einem pädagogischen Konzept, das handwerkliche 

Arbeit als Beherrschung naturgegebener Materialien vermitteln sollte. Hablik beab- 

sichtigte, die Erkenntnis der Natur im bürgerlichen Innenraum zu verankern und so die 

angestrebte Gesellschaftsreform auf den Grundlagen von Naturerkenntnis und Natur- 

verehrung einzuleiten. 

Im Frühjahr 1912, sobald die Arbeiten zu dem Mobiliar für Hermann Biel abgeschlossen 

waren, wandte sich der Künstler wieder den drei Jahre zuvor begonnenen Plänen für eine 

Neueinrichtung des Hauses Richard Biel zu. Er griff eine Skizze für einen Innenraum mit 

Wandpaneelen und Möbeln (Abb. 226) von 1909 wieder auf und schuf danach drei 

lavierte Feder- und Tuschpinselzeichnungen als Interieurentwürfe für das Haus seines 

Mäzens. Sie zeigen das weitgehend mit Wandschränken und Paneelen verkleidete Schlaf- 

zimmer der Dame (Abb. 227-228) 296 sowie eine ähnlich ausgebaute Dachstube (Abb. 

229). Die darin enthaltenen Einzelmöbel, die er auch in Bleistiftzeichnungen vorstellte, 

schlossen wieder an orientalische Formen an. Der Entwurf einer Frisiertoilette (Abb. 230) 

variiert das Exemplar für Ada Biel. Die Seiten- und Mittelspiegel sind in drei einzelnen 

Kielbögen auf gleiche Höhe gesetzt. Die Kommoden zeigen mit gewellten Schubladen 

und preziösen Einzelfüßen verspieltere Formen. Der zugehörige Stuhl (Abb. 231) bezeugt 

mit seiner flügelartigen Rückenlehne und dem quastenverzierten dreieckigen Polstersitz 

seine orientalische Herkunft. Keines der Einzelmöbel wurde ausgeführt. Auch die Ent- 

würfe der Wand- und Deckenverkleidungen müssen noch einmal überarbeitet worden 

sein; denn die heute erhaltenen Wandschränke, Paneele, Türen und Zimmerdecken im 

ehemaligen Hause Richard Biel in Itzehoe sind nur entfernt mit ihnen verwandt. 297 

Bei der bis 1915 erfolgten Neueinrichtung blieb der Baukörper der Gründerzeitvilla un- 

angetastet. In die ursprünglichen Fensteröffnungen wurden "Stumpfs Reform-Schiebe- 

fenster" eingesetzt, deren zickzackförmige Sprossenführung nach Habliks Entwurf sich 

deutlich von den historistischen Pilastern, Gebälken und Gesimsverdachungen absetzt 

(Abb. 234). 

Das Entree, ein quer zum Eingang liegender kurzer Flur, den man vom Windfang aus 

über einige Treppenstufen erreicht, erfuhr als Empfangs-

- 134 - 

raum die prächtigste Ausgestaltung. Die Wände, die zentrale Flügeltür zum Salon sowie 

eine weitere Zimmertür wurden mit verschiedenfarbigen, im Naturton belassenen Hölzern 

asymmetrisch waagerecht und senkrecht getäfelt (Abb. 235-237 a), die über eine Farb- 

skala von gelblichem Birnholz bis zu schwarzem Ebenholz variieren und sorgfältig aus- 

gesuchte Maserungen zeigen. Durch den Kontakt gleicher oder die kontrapunktische 

Anordnung verschiedener Holzarten ergibt sich eine Formen- und Farbenkomposition 

von der Wirkung einer abstrakten Malerei. Der Treppenaufgang zum Obergeschoß sowie 

drei von dort erreichbare Deckenschränke wurden in derselben Weise getäfelt (Abb. 238- 

240). Die ebenfalls vom Entree abgehende Tür zum Schlafzimmer erhielt dagegen ein 

unauffälliges, Rahmen und Füllung vortäuschendes Parkett (Abb. 241-241 a). 

Der Salon wurde mit einer zurückhaltenderen Täfelung aus einer bis zur Türhöhe rei- 

chenden, auf Rahmen und Füllung gearbeiteten flachen Kassettierung mit kleinen hoch- 

rechteckigen Feldern (Abb. 242-242 a) ausgestattet. In die Mitte der Füllungen sind kurze 

vertikale Messingbänder eingelegt. 

Lange, zu großen Quadraten geordnete Hölzer verkleiden die Salondecke und zeigen 

lediglich in einem halbrunden Erker interessantere stumpfwinklige Überschneidungen 

(Abb. 243). Prunkstücke des Salons sind seine drei Flügeltüren, von denen eine zum 

Entree und eine in das Eßzimmer führt. Sie sind mit einem Parkett aus schmalen Längs- 

und Querhölzern und breiteren Holztafeln belegt, die mit zahlreichen, zu ornamentalen 

Mustern angeordneten Nieten befestigt sind (Abb. 242, 244-246 a). Lange handgetriebene 

Messingbeschläge mit Wellenlinien und stilisierten Fischen (Abb. 244 a), ornamentalen 

Blattrispen, Blütenkelchen und Fruchtblättern (Abb. 245 a, 246 a) prägen durch Ihre 

funkelnde Punzierung den herrschaftlichen Charakter des Raumes. 

Das Eßzimmer ist ein ganz mit Holz verkleidetes Gehäuse, das der Familie und ihren 

Gästen eine intime und zugleich repräsentative Atmosphäre bot. Es ist in der gleichen Art 

wie der Salon getäfelt; die eingelegten Messingstreifen (Abb. 247) fehlen. Die dreifach 

nach innen abgestufte

- 135 - 

Decke ist mit langen Hölzern verschalt, die nach Art einer (unechten) Spirale gegen- 

einander versetzt sind (Abb. 248). 

Das angrenzende Schlafzimmer ist an einer Seite mit wandfüllenden Einbauschränken 

ausgestattet, die nur den Durchgang zum Entree freilassen (Abb. 249-249 a). Sie sind in 

unterschiedlich hohe und breite Türen, Klappen und einen ausziehbaren Bettkasten ge- 

gliedert. Teils auf Rahmen und Füllung, teils in einer Art Fachwerk gearbeitet, bieten sie 

ein bewegtes Bild intensiver Holzverarbeitung und hoher Funktionalität. Die übrigen 

Wände sind erst im oberen Drittel bis zur Decke mit senkrechten Hölzern verkleidet. Die 

Deckentäfelung wird durch ein symmetrisches Muster gegeneinander versetzter langer 

Hölzer und ein mittleres Quadrat aus spiralig angeordneten dunklen Stäben gebildet 

(Abb. 251). 

Die Decke eines anderen Raumes ist mit rechteckigen Holz- oder Stuckleisten als Laby- 

rinth gestaltet (Abb. 252). Eine weitere Deckenverkleidung besteht aus einer großen Zahl 

quadratischer Metallplatten, in deren unregelmäßig gehämmerte Flächen achtzackige 

Sterne getrieben sind (Abb. 253). 

Bereits während des Historismus und des Jugendstils gehörten vollständig getäfelte und 

mit Einbauten versehene Räume zu den Spitzenleistungen der Innenraumkunst und 

wurden häufig ausgestellt und publiziert. Zwei reich geschnitzte, paneelierte, mit einge- 

bauten Betten, Schränken, verdachten Erkern und Kassettendecken ausgestattete "Nieder- 

deutsche Zimmer" in einem Mischstil aus heimatlichen Formen und Renaissance- 

elementen, die der Flensburger Möbelfabrikant Heinrich Sauermann (1842-1904) mit der 

von ihm geleiteten Fachschule für Kunsttischler und Bildschnitzer (gegründet 1890) im 

Auftrag der Reichsregierung für die Weltausstellungen in Chicago 1893 und Paris 1900 

geschaffen hatte, erlangten als Musterräume für den großbürgerlichen Bedarf höchste 

internationale Auszeichnungen und positive Besprechungen in den nationalen Kunst- 

gewerbezeitschriften. 298 

Auf der Pariser Weltausstellung 1900 war auch das von Bruno Paul entworfene "Jagd- 

zimmer" ausgestellt, dessen Täfelung aus Langhölzern und vertikalen Querbrettchen 

(Abb. 254) als Vorläufer für Habliks Speisezim-

- 136 - 

merpaneel (Abb. 247) und die Salontüren (vgl. Abb. 244) im Hause Richard Biel gelten 

kann. Zur gleichen Zeit entstanden die schlichten, gelegentlich von geschwungenem 

Ornament durchsetzten und bis zum vollständigen hölzernen Gehäuse verbundenen 

Paneele, Einbauten und Deckenverkleidungen von Patriz Huber in den Häusern Bürck 

und Gluckert auf der Darmstädter Mathildenhöhe, die in der offiziellen Festschrift zur 

Eröffnung der Künstlerkolonie "Ein Dokument Deutscher Kunst" 1901 publiziert wurden 

(Koch 1901, 130 f., 154, 160, 164 f.). 

Die deutlichsten Parallelen zu Wenzel Habliks geometrisierenden, von der konstruktiven 

Qualität und der Oberflächenwirkung des Holzes bestimmten Wand- und Deckenverklei- 

dungen zeigen die 1906/07 von Charles (1868-1957) und Henry Greene (1870-1954) in 

Pasadena geschaffenen Inneneinrichtungen. Greene & Greene, die zu den "wichtigsten 

Vertretern der Art-Nouveau-Bewegung in Amerika" zählten (Makinson 1982, 276), 

konzentrierten sich auf die Wirkung der naturbelassenen Holzflächen. Die für ihre 

Arbeiten charakteristischen linearen Stabkonstruktionen, aus denen sie u.a. den Treppen- 

aufgang im Hause Robert R. Blacker (Pasadena, 1907, Abb. 255) gestalteten, sind mit 

Habliks Entreetäfelung eng verwandt. 299 Die Greenes gründeten die hohe Qualität ihrer 

Tischlerarbeiten und die angemessene Verwendung des Materials ähnlich wie Hablik auf 

die Theorien der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung und ein genaues Naturstudium 

(ebd., 275 f.). 

Ein späteres Beispiel für streng geometrisierende Holzverkleidungen sind die als Fisch- 

gratmuster ausgeführten Paneele von Walter Gropius und Adolf Meyer in dem Blockhaus 

Sommerfeld Berlin-Lichterfelde 1920/21 (Abb. 256). Sie sind Ausdruck einer von 

Gropius 1920 neu entdeckten Vorliebe für das Holz als "Baustoff der Gegenwart" und 

"wundervoll gestaltungsfähiges Material" für den "primitiven Anfangszustand unseres 

sich neu aufbauenden Lebens" (Gropius 1920, 5), dürfen aber angesichts der Leistungen 

von Greene & Greene und Wenzel Hablik zehn Jahre zuvor nicht überschätzt werden. 

Konnten schon Habliks aufwendige farbige Täfelungen im Entree des Hauses Richard 

Biel als Visitenkarte für die Leistungsfähigkeit des Bielschen Holzgroßhandels gelten, so 

lag auch bei dem Sägewerksbesitzer und Bauunternehmer Adolf Sommerfeld der Bau 

eines reinen Holzhauses mit reichem Teakholz-Design nahe (vgl. Pehnt 2 1981, 110 f.).

- 137 - 

Die Möbel, die Hablik zwischen 1912 und 1915 für die neu eingerichtete Villa seines 

Mäzens entwarf, sind in noch stärkerem Maße als die für Hermann Biel Ausdruck von 

Materialvielfalt und intensiver Materialbearbeitung. Ein angeblich 1915 aus dem Baum 

der Sequoie, des Mammutbaums, angefertigter Prunkschrank, der aus einem zweitürigen 

Unterbau und einem ebenso hohen, leicht zurückgesetzten Aufsatz mit stumpfem Sattel- 

dach besteht (Abb. 257), wird von verschiedenen Arten der Holzverarbeitung geprägt: 

Wellenschnitt und abgefaste Teile, die alle Möbelkanten überziehen, zeigen die skulp- 

turalen Möglichkeiten des Holzes. Zweifach abgestufte Rahmen und viertelrunde Verstär- 

kungsplatten an den Beinen mit großen sichtbaren Schrauben verdeutlichen seine kon- 

struktive und stabilisierende Funktion. Farbliche Differenzierung und ausgesuchte Ma- 

serungen in den Füllungen stellen die dekorative Qualität heraus. Ein Metallbeschlag, der 

mehr als die halbe Aufsatzhöhe einnimmt und auf beiden Türen vielfach verschraubt ist, 

verbindet die Schutzfunktion mit einer phantasievollen, ornamental geführten hand- 

werklichen Gestaltung. Er schließt an ähnliche Objekte des Wiener Jugendstils an. 300 Die 

Gliederung des Schrankes durch Geschoßabstufung und Betonung der Mittelachse 

entspricht noch dem Aufbau gründerzeitlicher Repräsentationsmöbel. 

Das Büfett, das auch in dieser Einrichtung den größten Raum einnahm (Abb. 258), ist 

wiederum nach Art der geometrischen Wiener Möbel durch Kontraste zwischen hellem 

Teakholz und dem Ebenholz der Schubladenrahmen, der mittleren Ladenfront, der 

Aufsatzstützen und Vitrinentüren gegliedert. Rauten- und herzförmige Perlmutt- und 

Halbedelsteineinlagen in den gewellten Stützen sowie verschiedene auffällige, hand- 

gefertigte Messingbeschläge prägen den dekorativen Charakter des Möbels. Die wel- 

lenförmig verschränkten Stäbe der unteren Türfüllungen sind ein besonders schönes 

Beispiel für die bei fast allen Hablik-Möbeln zu beobachtende aufwendige und exakte 

Holzverarbeitung. 

Dem geometrischen Gliederungsprinzip folgt auch die für Juanita Biels Kristallsammlung 

geschaffene kubische Vitrine mit Ebenholzrahmen und quadratischen Mahagonifurnieren 

(Abb. 259). Blütenartige Intarsien aus Perlmutt und verschiedenfarbige Holzfurniere bei 

einem in den Rechnungsbelegen als "Zierschrank" aufgeführten Halbschrank (Abb. 260) 

ent-

- 138 - 

sprechen ebenso wie die Halbedelsteineinlagen des Büfetts den dekorativen Gestaltungen 

des Wiener Jugendstils: "Der Glanz und die Farbenpracht (der Wiener Möbel) wurden 

durch wertvolle Materialien wie Perlmutter, Elfenbein, Schildpatt, Marmor, aber auch 

durch verschiedene Metallarten, die in das Grundholz eingelegt wurden, sowie durch 

dekorative Beschläge und Metallauflagen, oft noch mit eingelegten Glassteinen gestei- 

gert." Hinzu kamen Effekte seltener ausländischer Hölzer in ihren natürlichen Farb- 

nuancen, Intarsien, Marketerie und Holzschnitzerei (Behal 1981, 12). 30l 

Zu den prunkvollen Salonmöbeln der Einrichtung gehörte auch der Sessel für Juanita 

Biel: ein 'Thronsessel' mit einer von Voluten und Bögen bekrönten 'manns'hohen 

Rückenlehne (Abb. 261). 

Diejenigen Möbel des Bielschen Inventars, die für den täglichen Gebrauch gedacht waren 

und ihren Platz nicht im Salon hatten, wurden durchweg aus massivem Eichenholz 

gearbeitet. Ein Tisch (Abb. 263), drei Lehnstühle (Abb. 262), Truhe (Abb. 274) und 

Betten (Abb. 273), ein Garderoben- (Abb. 267) und ein runder Marmortisch (Abb. 264) 

zeigen außer häufigerem und gröber gearbeitetem Wellenschnitt keine dekorativen 

Elemente. 

Innerhalb der Familie Biel kam es zu einer weiteren Verbreitung von Hablik-Möbeln. Um 

1911 bestellte Elsa, eine Schwester der Brüder Biel, eine Schlafzimmereinrichtung bei 

dem Künstler. Von dem aus Birnholz gefertigten Mobiliar haben sich Bett, Schrank, 

Spiegel und Garderobe erhalten. Das Bett (Abb. 277) modifiziert das "Alkoven"-Modell 

und besitzt mit Ablageklappen versehene gerade Stollenwände. Fast alle Möbelkanten 

sind, ebenso wie beim Spiegel (Abb. 278) und der Garderobe (Abb. 279), mit Wellen- 

schnitt versehen. Der zweitürige Kleiderschrank (Abb. 276) wirkt durch verschieden 

große waagerechte und senkrechte Füllungen und unterschiedliche Schubladen im 

Sockelgeschoß lebendig und dekorativ. Ablageklappen an der linken Seitenwand, ovale 

Messingbeschläge und Ebenholzknöpfe setzen weitere Akzente. Aussteuermobiliare für 

weitläufigere Familienzweige sind heute verschollen. Eines wurde während des 

chinesisch-japanischen Krieges in Tsingtau, der Hauptstadt des bis 1914 bestehenden 

deutschen Pachtgebietes Kiautschou, zurückgelassen. 302

- 139 - 

Hermann und Richard Biel, wohlhabende Großkaufleute in der väterlichen Firma, waren 

Söhne eines typischen "Gründers" der 1870er Jahre: des Kaufmanns, Stadtverordneten, 

Aufsichtsratsmitglieds und Direktors der Itzehoer Spar- und Leihkasse Wilhelm Biel. 303 

Der Stil, die Materialien und die Herstellungsart der für sie entworfenen Einrichtungen 

waren von großbürgerlichem Zuschnitt. Die Ausbildung repräsentativer Sitzmöbel und 

Schrankformen entsprach einem Lebensstil, wie ihn bereits das wohlhabende Bürgertum 

der Gründerzeit gepflegt hatte. Halbedelsteine, Intarsien und seltene Hölzer verbreiteten 

ein Flair kostbarer Materialien, das den gesellschaftlichen Status ebenso untermauerte wie 

der Besitz einmaliger, von Künstlerhand entworfener und in monatelanger Kleinarbeit 

manuell gearbeiteter Möbel. 304 Bei der Neugestaltung der Innenräume für Richard Biel 

bestätigte Hablik die zentrale Stellung des Salons, die durch die Raumfolge der Gründer- 

zeitvilla vorgegeben war. Im Entree trennte er durch die geringere Bewertung der Schlaf- 

zimmertür gegenüber den sonstigen prachtvollen Täfelungen den privaten vom Reprä- 

sentationsbereich, wie es in den großbürgerlichen Häusern der Gründerzeit üblich gewe- 

sen war. 305 Die Ausstattung des Salons mit Prunkmöbeln und funkelnden Zierbeschlägen 

übertraf die immer noch aufwendige Dekoration der privateren und der ungestaltet ge- 

bliebenen oberen Räume des Hauses und orientierte sich damit an jenen Forderungen, die 

Jacob von Falke 1871 in seiner Abhandlung "Die Kunst im Hause" für den Salon auf- 

gestellt hatte: 

"Dagegen mag man denn im Salon entfalten, was man an Glanz und Pracht, an 

elegantem Scheine zur Repräsentation des Hauses für nötig hält. Der Salon ist die 

Stätte der Geselligkeit, die Stätte für den Verkehr der Familie mit der Außenwelt; 

mag sich darum auch hier das Haus, wo es repräsentiert ist, von seiner glänzendsten 

Seite zeigen." (Falke 1871, 299 f.) 

Falkes Buch war auf die Wohnbedürfnisse des Großbürgertums abgestimmt. An diese 

Gesellschaftsschicht wandte sich die Verbrauchererziehung seit der Mitte des neunzehn- 

ten Jahrhunderts, die in der Folge der ab 1820 einsetzenden Theoriediskussion zur 

gestalterischen und technischen Qualität im Kunstgewerbe die Orientierung an histo- 

rischen Vorbildern - den Stilen aller vergangenen Völker und Epochen - propagierte. 

Vorbilderhefte, Kunstgewerbezeitschriften und die neu gegründeten Kunstgewerbe- 

museen dienten neben der Schulung der Gewerbetreibenden

- 140 - 

auch der "geschmacklichen" Bildung der bürgerlichen Konsumenten. Die Rückbesinnung 

auf historische Stile erlangte politische Bedeutung: Mit der Reichsgründung 1871 glaubte 

man, in der Renaissance auch einen einheitlichen nationalen Stil gefunden zu haben, der 

vor allem vom Bürgertum gepflegt wurde (Mundt 1971, 332). 306 Selbst Wilhelm Lübke, 

der sich 1863 (S. 114) wie andere Kunstgewerbetheoretiker in der Nachfolge Gottfried 

Sempers gegen nationalistische Implikationen in der Kunst ausgesprochen und ein "Welt- 

bürgertum der Kultur" erkannt hatte, stimmte seit der Reichsgründung in den "Ruf nach 

einer nationalen Kunst" (1885, 9) ein. 

Auch zu Beginn der Stilwende, so Gert Selle (1974, 68) war "das Proletariat als Ziel- 

gruppe überhaupt nicht existent". Im Mittelpunkt der kunstgewerblichen Produktion 

"steht das bürgerliche Privathaus, das zum individualistischen Kunstwerk und zur Total- 

bühne privatisierender Lebensweise emporstilisiert wird, ohne den herrschaftlich demon- 

strativen Gestus der Gründerzeitvilla ganz aufzugeben" (ebd., 69). 

Der Deutsche Werkbund, der gegen die mangelnde Qualität des inzwischen an die Volks- 

massen weitergegebenen "Jugendstil"-Kunstgewerbes industrieller Produktion zu Felde 

zog, sprach mit seiner Verbrauchererziehung wiederum nur den "gebildeten Mittelstand 

als erwünschten kulturellen Träger" (ebd., 57) und damit das "reiche Bürgertum" (Camp- 

bell 1981, 53 f.) an. 

Die von Wenzel Hablik geplante Erneuerung der menschlichen Gesellschaft war in der 

Nachfolge der gesamtkünstlerischen Konzepte des Jugendstils ebenfalls allein auf diese 

Gesellschaftsschicht gerichtet. Nur sie konnte sich Einrichtungsgegenstände in der von 

ihm geforderten handwerklichen Qualität leisten. Die Innendekoration erhielt dabei neben 

Habliks Radierungen, Ölgemälden und den Kristall- und Naturaliensammlungen einen 

entscheidenden Bildungsauftrag: Die dekorative Anordnung verschiedenfarbiger Hölzer 

und ihrer Maserungen, die in der Entreetäfelung für Richard Biel ihren Höhepunkt 

erreichte, repräsentierte zusammen mit den Perlmutt- und Holzintarsien der Prunkmöbel 

eine Materialvielfalt, die ein womöglich weltumspannendes Zeugnis der Natur in den 

bürgerlichen Innenraum bringen sollte.

- 141 - 

Im Begleitheft der Altonaer Gesamtausstellung 1918 beschrieb der Künstler erneut die 

unlösbare Verbindung zwischen Handwerk und Natur. Seiner Aufforderung, die Kinder 

wieder die "ewig gültigen Naturgesetze" und "das Handwerk ... als Freude und Stolz am 

Können, als schaffende, vorwärtswirkende Kraft" zu lehren, schloß er die These an, daß 

nur im Einklang mit den Naturgesetzen "eine wirkliche Freiheit denkbar ist, nicht in der 

Abhängigkeit von Staaten und Religionen": 

"Es liegt mir ... daran ... den Weg anzudeuten, der aus dem Irrgarten von Vorurteil 

und bürgerlicher Erziehung hinausführt in die weiten schönen Gärten menschlicher 

Freiheit, deren Tore sich jedem öffnen, der den Zauberschlüssel gefunden. Dieser 

Zauberschlüssel ist Natur." (Hablik 1918, 1 f.) 

Wenn Hablik in seinen Vorträgen von 1915 zu mehr "Ehrfurcht vor dem Handwerk", im 

Ausstellungs-Essay 1918 zu größerer "Ehrfurcht vor der Natur" (S. 1) aufrief, so verfolgte 

er damit das gleiche Ziel: Eine neue Wertschätzung des Handwerks sollte zur umfas- 

senden Erkenntnis der Natur führen und damit die Voraussetzung für neue menschliche 

Lebensformen schaffen, die ihr Ziel in einem gemeinschaftlichen "Weltwerk" und 

menschlicher Freiheit finden sollten. Der pädagogisch motivierte Versuch, im bürger- 

lichen Milieu eine auf Naturerkenntnis und Naturverehrung basierende Welterneuerung 

zu realisieren, griff mit der symbolischen und objekthaften Vergegenwärtigung des 

utopischen Entwurfs in den Bildwerken und Sammlungen sowie durch die handwerkliche 

Gestaltung vollständiger Inneneinrichtungen auf den gesamten bürgerlichen Alltag über, 

der weithin durch den Besitz und die Nutzung materieller Güter aus dem Bereich des 

Wohnens geprägt ist. Zwar sollte der über die Naturerkenntnis zu beschreitende Weg zu 

menschlicher Freiheit aus dem "Irrgarten bürgerlicher Erziehung" herausführen; er war 

jedoch nur unter der Voraussetzung der materiellen Prosperität dieser Schicht zu ver- 

wirklichen. Auch das Handwerk hatte sich nach Habliks Vorstellungen dieser wirtschaft- 

lichen Kraft anzugleichen: 

"Eine gute Tischlerei unserer Zeit entsprechend ist nicht das, was sich der sogenannte 

Kleinmeister beliebt darunter vorzustellen, sondern es ist schon ein ganz 

respektables Unternehmen ..." 307 

Die von Hablik projektierte zukünftige Gesellschaft beschränkte sich damit auf zwei 

Gruppen: das durch Bildpropaganda, Naturaliensammlungen

- 142 - 

und Innendekorationen zur geistigen Elite herangebildete Großbürgertum und die auf das 

gleiche Bildungs- und Wohlstandsniveau gehobene Handwerkerschaft. Das Ziel war die 

Schaffung einer homogenen bürgerlichen Gesellschaft, innerhalb derer sich die natur- 

philosophisch begründete Welterneuerung auf gesicherter theoretischer und materieller 

Grundlage verwirklichen ließ. Der Plan einer Unabhängigkeit "von Staaten und Religio- 

nen" beabsichtigte ein über die ganze Erde verbreitetes Bürgertum, das menschliche Frei- 

heit und "Weltwerk" auf den Grundlagen von Naturerkenntnis und Naturverehrung 

erlangen sollte. Protagonist dieser Welterneuerung war der weltläufige Bürger der 'Upper 

class', alle übrigen Gesellschaftsschichten blieben bei diesem Konzept ausgeblendet. 

Habliks Plan blieb ein Ziel im Sinne des "trans" Friedrich Nietzsches; denn das Behar- 

rungsbedürfnis der bürgerlichen Schicht hätte eine vollständige Erneuerung ihres All- 

tagsbereichs niemals zugelassen. 308 

Immerhin trugen Hablik die Mobiliare und Inneneinrichtungen, die er zwischen 1908 und 

1915 für die Familie Biel geschaffen hatte, in den Kreisen des Itzehoer Bürgertums eine 

allgemeine Anerkennung in allen Fragen der Innendekoration ein. Man beugte sich der 

mitunter diktatorisch vorgetragenen Autorität des Künstlers, solange die materiellen 

Reserven nicht bedroht waren. Gegenstände, die nicht von ihm entworfen oder aus- 

gesucht waren, durften im Salon nicht erscheinen, 309 die kunstvollen Parkette der Tische 

nicht unter Decken verborgen werden. 310 Karl Heinrich Frese schickte dem Künstler 

einen Wohnungsplan nach Königsberg hinterher mit der Aufgabe, die Farbgestaltung der 

Räume durch Farbklexe festzuhalten, 311 die Frage nach einem Büfett-Entwurf beendete er 

mit den Worten: "Aber Ihr müßt es wissen, Ihr seid der Meister ...". 312 Bei allem konser- 

vativen Geist, der diese Familien bestimmte, 313 war man doch mit einer den Idealen des 

Deutschen Werkbundes entsprechenden Einrichtung auf der Höhe der Zeit und zeigte sich 

mit der Aufnahme von Kristallsammlungen und utopisch motivierten Bildern neuen Ideen 

gegenüber aufgeschlossen. Man kaufte die Gemälde des noch jungen Künstlers, nahm 

seine Naturphilosophie und Kunstgewerbetheorien zumindest über die erworbenen 

Gegenstände auf und zählte sich so zu den Gebildeten der Gesellschaft.

- 143 - 

IV. Gebrauchstextilien 

Im Oktober 1907, wenige Tage nach seinem ersten Besuch in Itzehoe, lernte Hablik durch 

Richard Biel die Leiterin der Meldorfer Museumsweberei, seine spätere Ehefrau Elisa- 

beth Lindemann, kennen. 1879 als Tochter des Bauern Otto Lindemann in Westerwohld 

(Süderdithmarschen) geboren, hatte sie nach einer Ausbildung als Entwurfszeichnerin bei 

Professor Erich Kleinhempel in Dresden und als Weberin in der Webschule von "Hand- 

arbetets Vänner" in Stockholm im Jahre 1902 von dem Landrat des Kreises Dithmarschen 

die Aufgabe erhalten, die letzten vier noch im Kreise lebenden Weberfamilien mit Arbeit 

und Material zu versorgen und in Meldorf eine Webschule einzurichten. Sie übernahm 

die Leitung der "Meldorfer Museumsweberei", die ihren Anfang vom Dithmarscher Lan- 

desmuseum aus genommen hatte. Mit der Zeit gelang ihr der Aufbau eines lebensfähigen 

Geschäftsbetriebes, in dem Schürzen, Schals, Decken, Kissen, Bodenteppiche, Vorhänge, 

Tischläufer, Kinderkappen, Handtaschen und Möbelbezugsstoffe hergestellt und neue 

Weberinnen ausgebildet wurden. Seit 1906 fertigte der Betrieb auf Jacquard-Webstühlen 

Kopien von historischen Schleswiger Bildbeiderwands sowie Jacquard-Stoffe mit zeit- 

gemäßen Mustern von Elisabeth Lindemann selbst und anderen Entwurfskünstlern. Im 

gleichen Jahr entstand der erste Bildteppich dieser Werkstatt nach dem Entwurf des 

Malers Paul Türoff (1873-1942) in starker Anlehnung an die Arbeiten der Scherrebeker 

Webschule. 314 

Wohl im Dezember 1907 erhielt Hablik von Elisabeth Lindemann das Angebot, "Ihnen 

auf jede verkaufte Arbeit, die nach Ihren Entwürfen und genau nach Ihren Angaben, nach 

Ihrer Werkstattzeichnung und Farbenauswahl angefertigt ist, zwanzig Prozent der Ver- 

kaufssumme zu zahlen." 315 Der Künstler nahm an und erweiterte sein Entwurfsrepertoire 

auf das Warenangebot der Weberei. In der Folgezeit entstanden in der Werkstatt Wand- 

behänge, Applikationen und Stickereien auf Tischdecken und Kissen, weiterhin Kissen 

und Taschen in Gobelintechnik sowie Bezugs- und Vorhangstoffe in Jacquard-Gewebe 

nach Habliks Entwurf. 316 

Wandbehänge entwarf der Künstler bis auf eine Ausnahme erst seit seiner Orientreise 

1910. Es waren zunächst Seidenstickereien auf handgewebtem

- 144 - 

Leinenstoff oder Gobelinwebereien mit schlängelnden Blütengewächsen, bunten "Para- 

diesvögeln" und Schmetterlingen, die mit ihren exotischen Motiven, der innigen Ver- 

flechtung von Ornament und figürlicher Darstellung und der leuchtenden Farbigkeit 

Habliks Bewunderung für die "märchenhaften Formen und Farben" 317 der orientalischen 

Teppichkunst dokumentierten. 

Bei den Gebrauchstextilien sind um 1912/13 ebenfalls orientalische Motive anzutreffen. 

Ein Ornamententwurf mit einem dichten Gewebe aus Vögeln und Pflanzenzweigen (Abb. 

286) sowie ein bandwerkartiges Muster (Abb. 287) sind dem vorderen Orient verpflichtet, 

während zungen- und flammenartige Gebilde (Abb. 288-289) auf ostasiatische Vorbilder 

zurückgreifen. Eines dieser Ornamente ist als züngelnder schwarzer Untergrund mit 

hellblauen Sternen gestaltet, auf dem gelb-orange und rote Flammen ansetzen (Abb. 289). 

Die textile Umsetzung der leuchtendfarbigen Kontraste ist als glänzende Seidenappli- 

kation vorzustellen, wie sie etwa ein Kissen mit applizierten Zungen und Flammen in 

streng geometrischem Rahmen zeigt (Abb. 290). Ein Muster mit kielbogenförmigem 

Umriß und stilisierten Mohnblumen sollte in schwarzer Seidenlitze und mit schwarzer 

und roter Seidenstickerei ausgeführt werden (Abb. 291). 

Flächengestaltungen mit gleichmäßig verwundenen und ornamentierten Schlangen, die 

von losen Blättern (Abb. 294) oder geometrischen Rosetten (Abb. 293) begleitet werden, 

scheinen an Wiener Dekorationsmuster anzuschließen. Sie zeigen eine ähnliche Stili- 

sierung der Naturform wie die Arbeiten der von Hablik gelobten Czeschka-Schülerin 

Mizzi von Uchatius, 318 die während des Studienjahres 1904/05 zusammen mit ihm 

Czeschkas Vertretungskurs für den nach Paris gewechselten Baron von Myrbach be- 

suchte. 319 Die Kommilitonin verarbeitete bewegte und miteinander verschlungene Tier- 

figuren zu endlosen Rapporten (vgl. "Jung Wien" um 1907, 56 ff.). Als freier durch- 

geführte Arbeit hat sich das Foto einer von Hablik entworfenen Tischdecke mit einer 

Schlange und einem Streumuster aus Blättern und Rosetten in Seidenstickerei erhalten 

(Abb. 292). 

In der Gobelin-Weberei entstanden zwischen 1911 und 1914 Kissen und Stofftaschen mit 

geometrischen Ornamenten in leuchtend hellen Farben,

- 145 - 

wie sie ein Kissen mit türkisen, hellgrünen, roten und orangen Sternformen und Rosetten 

in schwarzem Rautenmuster zeigt (Abb. 295-295 a). Auch sonst dominieren Zacken und 

Sterne, Rauten und unregelmäßige Geißblattmuster (Abb. 296), die auch als Seidenappli- 

kationen ausgeführt werden konnten. 320 Die harten Prismen und Zacken der Kristalle 

scheinen hier in der angewandten Kunst wiederzukehren. Ein erster Möbelbezugsstoff 

von 1911 zeigt beige Schneekristalle auf weißem Schild in einem dicht rautierten Grund- 

muster (Abb. 297). 

In Verbindung zu Habliks utopischen Konzepten stand aber vor allem der Stoff "Zacken- 

muster" aus demselben Jahr (Abb. 298), in dessen blitzartigem Zacken-'Kardiogramm' 321 

die "bewegte Linie" der Kristallphantasien in der Mappe "Schaffende Kräfte" und der 

Blitz als Symbol der Naturkräfte von den Zeigern der Messinguhr (Abb. 172) wieder- 

kehren. Die Beziehung zur kristallin motivierten Architektur ist auch bei den Zacken- 

designs von Pavel Janák aus der Gruppe des Böhmischen Architekturkubismus 322 gege- 

ben, der ebenfalls 1911 Tapeten, Dosen und Kaffeeservice mit sehr ähnlichen Mustern 

entwarf (Abb. 300-302). Zur gleichen Zeit entstanden in dieser Gruppe Möbel mit 

gezackten Rücklehnen und prismatisch verschnittenen Bauteilen. 1914 nahm Walter 

Gropius das Zackenmuster auf: Der Bezugsstoff für seine Schlafwageneinrichtung auf der 

Kölner Werkbund-Ausstellung (Abb. 303) ist Habliks Entwurf von 1911 täuschend ähn- 

lich, jedoch in etwas ruhigeren Linien durchgeführt. Habliks "Zackenmuster", als 

Jacquard-Weberei für Möbelbezüge 323 und Vorhänge in zwei bis vier Farben herge- 

stellt, 324 erlangte erst Anfang der zwanziger Jahre seine größte Bedeutung, als er bei 

Innenraumgestaltungen des Künstlers mit Zackentapeten, zackenförmigen Wanddeko- 

rationen, kristallin-kubistischen Gemälden und Kunsthandwerk in 'utopischen' Formen 

zusammentraf. 

Einen anhaltenden Erfolg erzielte die Meldorfer Museumsweberei mit den um 1912 und 

1914 von Wenzel Hablik entworfenen Stoffen "Nautilus" (Abb. 304) und "Falkenmuster" 

(Abb. 305), die als Jacquard-Webereien in Wolle und Leinen nach Art der Schleswiger 

Beiderwand-Gewebe des 17. bis 19. Jahrhunderts hergestellt wurden.

- 146 - 

"Nautilus" zeigt senkrechte gewellte Bänder mit abwechselnd an beiden Seiten anset- 

zenden Volutenzweigen. Das Motiv ist der Spiralschale der gleichnamigen Meeres- 

schnecke entlehnt, die in mehreren Exemplaren in der Naturaliensammlung des Künstlers 

vorkommt; stilistisch schließt es an die bekannten Wellen- und Volutenzweige in den 

Gemälden von Gustav Klimt und in dessen Fries für das Speisezimmer des Palais Stoclet 

in Brüssel (1905/11) an. Wienerischen Einfluß verraten auch die lockeren Blattranken 

beim "Falkenmuster", deren Volutenschwünge und herzförmige Blätter Dekorations- 

motiven entsprechen, die Otto Prutscher (1880-1949), seit 1907 Professor an der Wiener 

Kunstgewerbeschule, zwischen 1911 und 1914 bevorzugt bei Marketeriearbeiten einsetz- 

te (vgl. Behal 1981, 233). 325 Die auf dem Rankenwerk stehenden Falken, paarweise von- 

einander abgewandt, in fließenden Jugendstilformen und mit ornamentaler Binnen- 

zeichnung, sind ein Lieblingsmotiv Wenzel Habliks, das nach der Falke-Sonne-Allegorie 

in der Mappe "Schaffende Kräfte" (Abb. 59-59 a) 1913 auf dem Deckblatt einer Mappe 

von zehn Exlibris (Abb. 306) und schließlich auf seinem Grabstein wiederkehrt. Der 

Künstler mag sich mit dem Wanderfalken als Sinnbild seiner eigenen Reiselust und 

Weltoffenheit identifiziert haben. 

Stoffentwürfe hatte Hablik bereits während seiner Wiener Studienzeit für die Wiener 

Möbelfabrikanten August Ungethüm und Hugo Schmidl geschaffen. 326 Die einzigen er- 

haltenen frühen Ornamentstudien aus dem Jahre 1906 zeigen vor allem vorwärtsdrän- 

gende, pfeilartige Muster, die aus Rechenkästchen entwickelt sind (Abb. 280-282). Ein 

Beispiel zeigt prismenartig-kristalline Formen (Abb. 284). Die zweifarbige Durchfüh- 

rung der Ornamente in gebrochenen, matten Farben wie Ocker und Violettrosa mit 

Graugrün sowie dem 'exzentrischen' Kontrast von Schwarz und Gold stehen den Farb- 

nuancierungen Josef Hoffmanns und den Farbgestaltungen in der Zeitschrift Ver Sacrum 

nahe. 

Mit Hugo Schmidl und seiner Ehefrau Paula, einer Schwägerin des Schriftstellers Jakob 

Wassermann, war der Künstler über das Geschäftliche hinaus eng befreundet. Durch sie 

lernte er neben Wassermann auch Arthur Schnitzler und Alexander Roda-Roda kennen. 

Der offensichtlichen Aneignung von Wiener Stilelementen, zu denen später die moti- 

vischen

- 147 - 

Anleihen bei Adolf Böhms Illustrationsgraphik in der Mappe "Schaffende Kräfte", die 

Vielfalt kostbarer Materialien, geometrische Helldunkelkontraste und Metallbeschläge 

bei den Möbeln, schließlich die zur Wiener Stilkunst tendierenden Stoffdessins für die 

"Meldorfer Museumsweberei" gehören, stand Habliks ständige verbale Verurteilung der 

Wiener Stilkunst entgegen. In einem Brief an Paula Schmidl rechtfertigte er wenige Tage 

nach seiner Übersiedlung nach Prag Anfang November 1905 den Wechsel von der Wie- 

ner Kunstgewerbeschule an die Prager Akademie: 

"... (ich) wollte eben wohin gehen, wo man Gott den Tag nicht mit Papierschnitzeln 

abstiehlt, und sich selbst schließlich zu einer himmelhohen Lüge zusammenleimt, 

geschmückt mit Ornamenten und Mosaiken, daß man sich endlich erhaben fühlt 

über die Offenbarungen der herrlichen Natur ... Dorthin wollt ich, wo man noch 

fühlt, daß es eines Lebens wert ist zu hören, was die einzige Künstlerin spricht, 

welche Wunder sie uns unermüdlich immer wieder vor Augen führt. In Wien könnt 

ich's nicht finden ... Ja, manchmal irr an allem bin ich geworden, und die Versuchung 

war groß, wenn ich sah, wie jeder hastet, so rasch wie möglich bekannt zu 

werden, es auch wurde ... und womit!? Ein Exlibris, kein sonderlicher Gedanke 

wohl, aber ein verblüffendes Rätsel für Kurzsichtige, zwei drei Schwarzweißflecken 

auf Tonpapier, ein paar Stoffmuster - und schon schwellte sich seine Brust 

und er heimste Lob ein und Zufriedenheit und stolze Hoffnungen! Oh! Wie ich alle 

jene Flunkereien haßte ..." 327 

Kaum hatte er im August 1907 von Professor Rudolf von Larisch das Buch "Jung Wien. 

Ergebnisse aus der Wiener Kunstgewerbeschule" erhalten - wohl als Belegexemplar für 

die eigenen dort veröffentlichten Schriftproben (Abb. 722-724) 328 - schrieb er seinem 

ehemaligen Lehrer einen (dann offenbar doch nicht abgesandten) Brief, um ihm mitzu- 

teilen, es fehle 

"dem ganzen etwas Stil. (...) Daß die Wiener Kollegen so mordsfaul sind, kann ich 

doch nicht glauben, wie anders aber soll ich mir diese alten Sachen erklären. Es 

wandern doch nicht alle im Kreise?" 329 

Das Buch enthält überwiegend Innendekorationen in geometrischen Helldunkelkon- 

trasten, darunter Arbeiten des Wiener Kommilitonen und Hoffmann-Schülers Carl Witz- 

mann. Noch im November 1911 beklagte sich Hablik bei dessen Bruder Hans über das 

"Wienerische ... die Produkte der Hoffmann - Moser - Kling - Czeschka ...":

- 148 - 

"Jeder dieser Leute hat was schönes - und an sich ist es noch kein schlechtes 

Zeugnis, wenn man trotzdem den einen (C. ausgenommen) nicht vom anderen 

kennt - aber auf die Dauer wirken die unselbständigen Nachahmungen ... unerträglich, 

und es ist Zeit, daß sich ernste Leute damit beschäfigen, diesen Ödgeist 

totzuschlagen ..." 330 

Carl Otto Czeschka und Anton Kling waren unterdessen 1907 bzw. 1908 von der Wiener 

an die Hamburger Kunstgewerbeschule berufen worden. Hablik, der sich aufgrund der 

Einladung von Ferdinand Avenarius seit August 1907 in Kampen auf Sylt aufhielt, traf 

Czeschka einen Monat später in Hamburg und notierte in seinem Tagebuch: "Mit ihm 

über Wiener Verhältnisse gesprochen." 331 Eine Begegnung mit Czeschka und Kling im 

November 1908 in einem Hamburger Restaurant förderte offene Spannungen zutage: 

"C. verhält sich sehr reserviert. (...) Kling! Unerhört! Diese beiden, verschieden 

wie Tag und Nacht - zusammen an der Kunstgewerbeschule in H.! C., der gewissenhafte 

Kunstgewerbler und K., der Kitscher! Ich bin so paff gewesen, daß ich gewiß 

den hellsten Unsinn geredet habe." 332 

Als Habliks ehemaliger Wiener Kommilitone Franz Delavilla (1884-1967) ebenfalls an 

die Hamburger Kunstgewerbeschule berufen wurde 333 und seinen Schülern im September 

1911 und im Mai 1912 Besuche in Habliks Atelier in Itzehoe vermittelte, 334 hatte dieser 

wiederum an den ihm vorgelegten Schülerarbeiten zu bemängeln, "wie Leute wie Dela- 

villa, Kling usw. ... 'arbeiten'. Natürlich typische 'Wiener' Ornamentik". 335 

Habliks Verbindung nach Wien blieb jedoch bestehen. Er arbeitete auch von Itzehoe aus 

für Hugo Schmidl, dem er gelegentlich Stoffentwürfe zusandte. Während seines vier- 

monatigen Aufenthalts in Wien seit Mai 1915, als er bei den österreichischen Behörden 

erfolglos um eine Zulassung zum Kriegsdienst nachsuchte, fertigte er Möbel- und Innen- 

raumentwürfe für August Ungethüm an. 336 Zu beiden Betrieben blieb er bis zu seinem 

Tode in freundschaftlichem Kontakt. 

Für die Meldorfer Museumsweberei bildeten Habliks neue Beiderwanddessins "Zacken", 

"Nautilus" und "Falkenmuster", vor allem auch durch den Wienerischen Anklang der 

beiden letztgenannten, ein modernes Gegengewicht zu den bis zu diesem Zeitpunkt von 

der Werkstatt kopierten histo-

- 149 - 

rischen Bildbeiderwands. Aber in der Art des Gewebes und den Verwendungsmöglich- 

keiten der neuen Stoffe orientierte man sich noch an ihren historischen Vorläufern. Die 

Schleswigsche Beiderwand, bis ins neunzehnte Jahrhundert ausschließlich für Bettvor- 

hänge verwendet, war zum erstenmal während des Historismus in dem "Niederdeutschen 

Zimmer" von Heinrich Sauermann auf der Weltausstellung in Chicago 1893 als Wandbe- 

spannung verwendet worden. Elisabeth Lindemann, die nach 1907 zeitweilig den von 

Museumsdirektor Ernst Sauermann, dem Sohn des Flensburger Möbelfabrikanten und 

Museumsgründers, ins Leben gerufenen "Nordschleswigschen Verein für Hausweberei" 

in Flensburg geleitet hatte, muß eine dieser Bespannungen aus dem im Museum aus- 

gestellten Zimmer von der Pariser Weltausstellung 1900 gekannt haben. Sie propagierte 

auch Habliks "Falkenmuster" als 

"neuartige Wandbespannung ... (die) sich für moderne Wohnräume besonders gut 

eignet. (...) Solche Wandbespannung ersetzt die Tapete vollwertig. Besonders in 

Landhäusern, Siedlungen und ähnlichen Bauten sind derartige Textilien sehr 

beliebt. (...) Die Entwürfe sind in zwei bis drei Farben ausgeführt, meist werden 

ungebrochene Töne gewählt, die den Wohnräumen ein frisches Aussehen geben 

und zu den Möbeln passen." 337 

Der "großbürgerliche Bedarf", den Sauermann mit seinen Innenräumen zu befriedigen 

suchte, wurde von Elisabeth Lindemann erneut geweckt. Das "Falkenmuster" war wegen 

der hohen Herstellungskosten der handgearbeiteten Stoffe als Wandbespannung nur in 

einem solventen großbürgerlichen Haushalt denkbar. Die schwere Qualität der Stoffe, 

ihre Lichtechtheit und das neuzeitliche Design kamen einem Bedürfnis des Bürgertums 

nach repräsentativen Wohnformen entgegen, das sich - wie bereits bei der Villenein- 

richtung für Richard Biel bemerkt - seit der Gründerzeit nicht gewandelt hatte. 

Habliks erklärtes Anliegen war es, alle privaten Handarbeiten aus dem bürgerlichen All- 

tag zu verbannen; grundlegend war der absolute Anspruch des Künstlers in allen Fragen 

des "Geschmacks". In der Familie Biel konnte er diese Forderung durchsetzen: Nach den 

vorliegenden Rechnungen und Briefen wurden sämtliche im Haus benötigten Textilien 

bei der Handweberei bestellt. Damit war es dem Künstler auch durch die Ge- 

brauchstextilien gelungen, Motive des utopisch-naturphilosophischen Themenkreises und 

das Konzept qualitätvoller handwerklicher Arbeit im bürgerlichen Innenraum zu ver- 

ankern.

- 150 - 

5. KAPITEL: 

UTOPISCHE ARCHITEKTUR 

Mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs trat die künstlerische Arbeit für Hablik in den 

Hintergrund. Kriegsbegeisterung erfüllte die Stadt Itzehoe: 

"Am 31. Juli 1914 wurde in allen Straßen der Mobilmachungsbefehl verlesen. Um 

Mitternacht riefen die Glocken der Laurentiikirche den Landsturm unter Waffen. 

Am nächsten Morgen drängten die Menschen zur Kirche. ... 'Nach einer kurzen, 

aber kraftvollen Ansprache des Pastors Reimers forderte Propst Völkel die Gemeinde 

auf, in knieendem Gebet Gottes Beistand für unser Vaterland, unsere 

Krieger und unsere Herzen zu erflehen.' (...) In den ersten Tagen drängten sich 

Hunderte von Kriegsfreiwilligen vor den Kasernentoren und in den Kasernenhöfen. 

Aus Hamburg kamen junge Kaufleute, aus Kiel Studenten, aus Glückstadt und 

Itzehoe Primaner, alle beseelt von dem Wunsch, so schnell wie möglich Soldat zu 

werden." (Irmisch 1960, 408 f.) 

Hablik, der wegen seiner Armbehinderung zum Kriegsdienst nicht zugelassen worden 

war, 338 überkam in den folgenden Monaten ein "Gefühl körperlicher Überflüssigkeit". 339 

Er schrieb an seinen Freund Heinrich Vlček in Königgrätz: 

"... besonders hart trifft, daß ich zuhaus sitzen muß, ich, der ich mich seit zehn 

Jahren nach diesem Krieg gesehnt habe. (...) Wie würde ich mich herzlich freuen, 

von tapferen Taten von Euch zu hören - von der Freude am Krieg und Sieg, wie sie 

mich ganz und gar erfüllt, der ich hier ohnmächtig verschmäht sitzen muß." 340 

Für die folgenden drei Jahre stellte Hablik die Arbeit an der Kristall- und Glasarchitektur 

ein. Das "Schautempel"-Projekt vom 7. Juli 1914 (Abb. 120-123) markierte einen vorläu- 

figen Abschluß. Am 1. August, dem Tag der deutschen Kriegserklärung an Rußland, 

wurde die Kölner Werkbund-Ausstellung vorzeitig geschlossen. Von dem abrupten Ende, 

das die Ausstellung "in einem finanziellen Fiasko (enden ließ), ja einzelne Aussteller an 

den Rand des Ruins brachte" (Thiekötter 1984, 76), war auch die mit den neuesten 

Stoffentwürfen von Wenzel Hablik vertretene Meldorfer Museumsweberei betroffen. 

Mangel an Aufträgen und Material bestimmte die folgenden Jahre der Werkstatt. Im 

Januar 1915 malte der

- 151 - 

Künstler die letzten Ölgemälde für die kommenden zwei Jahre, drei Winterlandschaften. 

1915 endete auch die Arbeit an der Inneneinrichtung für Richard Biel. 

Von seiner Reise nach Wien im Frühjahr 1915 brachte Hablik eine kleine Anzahl von 

Möbelentwürfen mit, die merkwürdig unproportionierte Schranktypen zeigen, von seinem 

Aufenthalt bei den österreichischen Soldaten an der Isonzo-Front einige großformatige 

Bleistiftzeichnungen vom Soldatenleben. Im März 1916 verschaffte ihm der als Leutnant 

dienende Meldorfer Gymnasialprofessor Karl Heinrich Frese die Gelegenheit, die folgen- 

den vier Monate ebenfalls als Kriegsmaler beim Landsturmbataillon auf Sylt zu ver- 

bringen. 341 

Im Juni 1917 heirateten Wenzel Hablik und Elisabeth Lindemann. Die Meldorfer Muse- 

umsweberei wurde als Handweberei Hablik-Lindemann nach Itzehoe verlegt. Die Ge- 

samtausstellung des Ehepaares vom Juli bis August 1918 im Altonaer Museum wurde 

zum Ausdruck für den Neubeginn ihres gemeinsamen Schaffens. Jetzt, fünf Monate vor 

Kriegsende, war an einen deutschen Sieg nicht mehr zu denken; einen Monat später 

wurden Friedensangebote unterbreitet. Wenzel Hablik schrieb: 

"Nach wie vor ist es auch während des Krieges Sommer, Herbst und Winter geworden, 

blühen die Blumen, singen die Vögel, braust der Sturm und orgelt das 

Meer. Wo wäre also für den Menschen mit gesunden Sinnen ein Grund zum 

Verzagen? (...) Keine Zeit hatte Mut und Energie, Friede und Freude jemals so 

nötig als die nach diesem Weltkrieg, gilt es doch dann, die durch die lange 

Kriegsdauer fast ganz vernichteten Lebenswerte von neuem zu begründen." 

(Hablik 1918, 1) 

Nach den Ölgemälden "Zerstörung" (Abb. 145) und "Meereszauber" (Abb. 142) vom 

August bzw. September 1917 folgte am 2./3. November 1918 das Bild "Der Weg des Ge- 

nius" (Abb. 146) als dritte große Architekturallegorie. Es setzte der Vernichtung aller 

gesellschaftlichen Grundwerte und der Sehnsucht nach glückseliger Ruhe in den voran- 

gegangenen Bildern das aktivistische Streben nach dem Aufbau einer neuen Gesellschaft 

entgegen. Am 9. November 1918 überschritt der Kaiser die Grenze ins niederländische 

Exil. Der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann rief die Republik aus. Am 11. November 

1918 war der Erste Weltkrieg zu Ende.

- 152 - 

Die Aktivisten um Kurt Hiller und Alfred Wolfenstein hatten sich seit dem Sommer 1917 

zu organisieren begonnen. Mit der Gründung des "Bundes zum Ziel" am 10./12. August 

1917 schienen sich Hillers Pläne für ein "Deutsches Herrenhaus", eine "Kammer der Gei- 

stigen" 342 zu verwirklichen, die das "Volk" zu einem neuen Gemeinschaftswillen veran- 

lassen und die Menschheit in einem zweischichtigen Gesellschaftssystem aus Volk und 

geistiger Elite ins "Paradies" führen sollte (vgl. Whyte 1981, 65 ff., 78 f.). 

Der "Bund zum Ziel", von dem sich im Winter 1917 unter dem Eindruck der russischen 

Revolution die Verfechter eines proletarischen Umsturzes abspalteten (ebd., 79), trat auf 

Einladung Kurt Hillers am 7./8. November 1918 erneut in Berlin zusammen, benannte 

sich zunächst in "Aktivistenbund" um und konstituierte sich nach der Abdankung des 

Kaisers zwei Tage später im Reichstag als "Politischer Rat geistiger Arbeiter". Der RGA, 

dem auch Bruno Taut angehörte, bekannte sich zu Hillers aktivistischer Philosophie und 

befürwortete ein zweischichtiges Regierungssystem aus einem frei gewählten Reichstag 

und einem spontan gebildeten "Rat der Geistigen". Ende November 1918 gründete Bruno 

Taut nach dem Vorbild des RGA und der Arbeiter- und Soldatenräte den "Arbeitsrat für 

Kunst", zu dessen frühesten Führern auch Walter Gropius und Adolf Behne gehörten 

(ebd., 81 ff.). 

In seinem ersten Programm vom Dezember 1918 343 forderte der AfK: 

"... die politische Umwälzung (muß) benutzt werden zur Befreiung der Kunst von 

jahrzehntelanger Bevormundung ... Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. 

(...) Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das 

Ziel. Fortan ist der Künstler allein als Gestalter des Volksempfindens verantwortlich 

für das neue Gewand des Staates." 

Das im gleichen Monat von Bruno Taut verfaßte erste Architektur-Programm 344 des 

Arbeitsrates ernannte die Architektur zum Träger aller geistigen Kräfte: 

"Gestalter der Empfindungen der Gesamtheit, die heute schlummern und morgen 

erwachen, ist der Bau. Erst die vollständige Revolution im Geistigen wird diesen 

Bau schaffen."

- 153 - 

In Entsprechung zur aktivistischen Philosophie Kurt Hillers forderte Taut die Vereini- 

gung von "Volk" und "Geist" durch die Architektur: 

"Unterstützung baulicher Ideen, welche über das Formale hinweg die Sammlung 

aller Volkskräfte im Sinnbild des Bauwerks einer besseren Zukunft anstreben und 

den kosmischen Charakter der Architektur aufzeigen, sog. Utopien." 

Das Programm enthielt Pläne für die Errichtung von Volkshäusern und Siedlungen sowie 

für die Ausbildung und die gesellschaftliche Stellung der Architekten. 

Bereits im Frühjahr 1918 hatte Taut unter dem Eindruck der aktivistischen Politik, 

beeinflußt durch die sozialistischen Thesen Gustav Landauers und die Architektur- und 

Gesellschaftsutopien Paul Scheerbarts mit den Zeichnungen zur Mappe "Alpine Archi- 

tektur" (1919) begonnen. Als Ausdruck einer durch die Arbeit an der utopischen Archi- 

tektur vereinigten Menschheit türmten sich jetzt auch bei Taut - wie bereits fünfzehn 

Jahre zuvor in den Zeichnungen Wenzel Habliks - kristallin facettierte Kuppeln über steil 

abfallenden Berghängen, sollten Felsmassive durch mechanische Arbeit umgestaltet 

werden. "Andacht in der Schönheit" war der religiös motivierte Zweck eines "Felsen- 

domes" (Bl. 11), den er als Pfeilerhalle mit gläsernen Gewölben "in der Taltiefe zwischen 

kristallisch-kantig bearbeiteten Bergen" plante. "Der Alpenbau" im dritten Teil des Wer- 

kes war ausdrücklich der Völkervereinigung gewidmet. Taut rief die "Völker Europas" 

(Bl. 16) auf, die höchste Alpenkette vom Mont Blanc her "umzubauen" und mit 

"Bergbekrönungen, -bearbeitungen und kristallinen Glasarchitekturen" zu versehen - eine 

Aufgabe, die "Zank, Streit und Krieg" unter den Völkern verdrängen sollte. 

1918 wurde auch Wenzel Hablik durch die Aufrufe der Aktivisten und des Arbeitsrates 

für Kunst motiviert, seine Arbeit an der utopischen Architektur wiederaufzunehmen. Er 

schloß an sein letztes kristallines Baukonzept, den "Schautempel" von 1914 (Abb. 120- 

123), an und entwarf einen "Hängenden Kuppelbau" aus sechs untereinandergestaffelten 

und jeweils um eine halbe Seitenlänge verdrehten polygonalen Stockwerken (Abb. 307). 

Die Ecküberstände zwischen allen Geschossen sind mit Prismen verkleidet, so daß sich 

ein kristallin gegliederter Gesamtkörper ergibt. Der

- 154 - 

Bau sollte zwischen zwei Felsarmen im Gebirge montiert werden und stellte damit die 

Verbindung zu Habliks frühen kristallinen Gebirgsarchitekturen wieder her. 

Die Politik des Arbeitsrates für Kunst führte zu keinem Erfolg. Angesichts der Bestä- 

tigung der etablierten Kulturbeamten durch das neue Kultusministerium erwies sich die 

geforderte Beteiligung der "Architekten im öffentlichen Leben bei Besetzung wichtiger 

Ämter" und die bereits im ersten Programm erwartete "engste Fühlung" des AfK "mit den 

Regierungsgewalten und Vereinigungen ähnlicher Tendenz" als Fiasko (Whyte 1981, 85). 

Eine Regierungskommission des AfK in allen künstlerischen Fragen wurde von dem 

SPD-Minister Adolf Hoffmann zurückgewiesen. Die Wahl zur konstituierenden National- 

versammlung am 17. Januar 1919 brachte der SPD eine Mehrheit von 163 Sitzen, wäh- 

rend die für eine Räteregierung eintretende USPD nur 22 Sitze gewann. Die erneute Eta- 

blierung der bürgerlichen Administration und das damit verbundene Scheitern der sozia- 

listischen Revolution stürzte die Führer des AfK in tiefe Resignation. Bruno Taut trug 

sich für kurze Zeit mit dem Gedanken, nach Amerika auszuwandern und trat im Februar 

1919 von der AfK-Führung zurück (ebd., 98 f.). Walter Gropius übernahm am 1. März als 

Vorsitzender des Geschäftsausschusses die Leitung des "Arbeitsrats", Taut blieb gewöhn- 

liches Mitglied. 

I. Entwürfe für den "Arbeitsrat für Kunst" 

Noch im Januar 1919 hatte Taut den Vorschlag zu einer "Ausstellung für unbekannte 

Architekten" gemacht, die - wie Gropius später im Flugblatt zur Ausstellung formulierte - 

den "Aufbau einer glühenden, kühnen, weitvorauseilenden Bauidee" initiieren sollte: 

"Künstler, stürzen wir endlich die Mauern um, die unsere verbildende Schulweisheit 

zwischen den 'Künsten' errichtete, um alle wieder Bauende zu werden! 

Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Baugedanken. Maler und 

Bildhauer, durchbrecht also die Schranken zur Architektur und werdet Mitbauende, 

Mitringende um das letzte Ziel der Kunst: die schöpferische Konzeption der 

Zukunftskathedrale, die wieder alles in einer Gestalt sein wird, Architektur und 

Plastik und Malerei." 345

- 155 - 

In Zeitungsanzeigen wie z.B. im Berliner Localanzeiger vom 25. Januar 1919, lud der 

"Arbeitsrat" "alle in der Öffentlichkeit unbekannten Architekten (ein) ... charakteristi- 

sche Proben ihres Könnens in Form von kleinen Skizzen und Fotografien nach ihren 

Entwürfen beliebiger Art (Idealprojekte) ... einzusenden". Wenzel Hablik folgte dieser 

Aufforderung. Am 10. Februar 1919 erhielt er von Walter Gropius die Nachricht, sein 

Entwurf habe "allseitiges Interesse" geweckt, und er sei für die Teilnahme an der Aus- 

stellung einstimmig gewählt worden. 346 

Die "Ausstellung für unbekannte Architekten" wurde am 25. März 1919 im Graphischen 

Kabinett J.B. Neumann am Kurfürstendamm in Berlin eröffnet. In der Pressekritik fand 

vor allem der Gegensatz zwischen den zurückhaltend konventionellen Entwürfen der 

Architekten, zu denen etwa eine Ringanlage aus Einzelhäusern von Otto Biel, ein Land- 

haus von Friedrich Kaldenbach, Wolkenkratzer und Hafenspeicher von Paul Andrae ge- 

hörten, und den atektonisch freien, phantasievollen Schöpfungen der "Maler, Bildhauer 

und Musiker" starke Beachtung. Von den letzteren erregten die architektonisch kaum faß- 

baren naiven Strichzeichnungen des ehemaligen Violinisten Jefim Golyscheff und die 

schneckenartigen oder qualligen Glasbauten des Malers und Naturwissenschaftlers Her- 

mann Finsterlin heftige Empörung. Bei den "in flutenden Farblichtkegeln zum Himmel 

wuchtenden" Türmen von Johannes Molzahn, dem gläsernen Tempel von Arnold Topp, 

"in dessen von veilchenfarbenem Licht durchflossenen Hallen opalisierende Plastiken 

stehen", und dem farbigen Modell eines Kunsttempels "mit seinem schönen kristallischen 

Glasdach" von dem Bildhauer Oswald Herzog, wurden die Schriften Paul Scheerbarts 

und Bruno Tauts "Glashaus" von 1914 als gemeinsame Wurzel erkannt. Hermann Obrist 

lieferte den Entwurf zu einem "höhlenartigen Grabmal"; Fidus zeigte Pläne seiner bereits 

hinlänglich bekannten Tempelkunst. 347 

Wenzel Hablik hatte jene nach 1908 entstandenen Entwürfe eingesandt, die sich an der 

Repräsentationsarchitektur und den Stahlkonstruktionen des 19. Jahrhunderts orientierten: 

ein Blatt aus dem Wettbewerb "Schloß Waldthausen" und die zugehörige Ölskizze (1908, 

Abb. 106), das "Regierungs-/Repräsentationsgebäude" mit "Tanz-" und "Teepavillon" 

(1914, Abb. 126-128), zwei Entwürfe für das "Theater und Künstlerhaus" (1914,

- 156 - 

Abb. 129-130) sowie die Denkmälergruppe von 1915/16 (Abb. 131-133) und "eine Luft- 

poststation für Flugzeuge" (1917). 348 Offenbar eigens für die Ausstellung hatte er die 

Innenansicht des "Schautempels" (1914, Abb. 123) und den Entwurf zum "Vielfamilien- 

wohnhaus" (1912, Abb. 113) ein zweites Mal ausgeführt. In den Neufassungen ersetzte er 

die Prismenbänder des "Vielfamilienwohnhauses" durch Schiebefenster (Abb. 308), die 

prismatische Galerieverglasung des "Schautempels" durch senkrecht gegliederte Scheiben 

(Abb. 309). Hier wurde in der Mitte des Kuppelraumes als Reminiszenz an den Brunnen 

im Ornamentraum des Tautschen "Glashauses" ein sechseckiges Wasserbassin eingefügt; 

auf den Gemäldezyklus über "Das Meer" wurde verzichtet. Im Unterschied zu den dunk- 

len und stumpfen Farben der ersten Fassung ist der Raum jetzt von einer lichten Far- 

bigkeit aus hellroten und hellblauen Tönen erfüllt, die die Weite des überspannten Kup- 

pelraums und seinen kristallin-gläsernen Charakter betont. 

Habliks wichtigster Beitrag aber waren vier neu entwickelte Varianten für "Ausstel- 

lungsbauten", die sich nach dem am "Schautempel" (Abb. 123) erprobten Schema der 

"freitragenden Kuppel" in mehreren gegeneinander verdrehten Stockwerken erheben 

sollten. Während die Stockwerke bei der "Variante A 2 mit variiertem Licht" (Abb. 

310) 349 nur um ein Sechstel der Grundlänge verdreht sind, stehen sie bei den anderen 

Varianten genau übereck, jeweils um die halbe Grundseite des vorhergehenden verdreht. 

Bei der Variante "A 8" (Abb. 311) vermitteln (auf quadratischem Grundriß) abgestumpf- 

te Dreieckgiebel sowie dazwischengesetzte Schrägdächer zum nächsthöheren Stockwerk. 

So entsteht aus den ständig gegeneinander verdrehten Drei- und Rechtecken eine prisma- 

tisch verschnittene Pyramide von monolithischer Geschlossenheit, ein freiplastisches 

Sinnbild kristalliner Strukturen. Der Vermerk "Kalkspat" in einer 1921 entstandenen 

Neufassung (Abb. 374) verweist auf den kristallinen Ursprung des Konzepts. Die Giebel, 

die darunter liegenden Wandsegmente und Schrägdächer verbinden sich zu Rhombo- 

edern - jener geometrischen Form, in der der Kalkspat sehr vollkommen kristallisiert 

(Mottana u.a. 1979, 194 ff.). Die Variante "A 9" (Abb. 312), bei der die Giebelzonen 

fortgefallen und über jeder Gebäudeecke prismatische Schrägdächer errichtet sind, geht

- 157 - 

auf die prismatische Variante desselben Minerals zurück. Aus dem Fortfall der Schräg- 

dächer ergibt sich schließlich der Ausstellungsbau "A 11" (Abb. 313) aus aufeinanderge- 

schichteten und um 45° verdrehten Würfeln, der - wie in der Neufassung von 1921 (Abb. 

376) vermerkt - dem Mineral Flußspat in seiner würfelförmigen Gestalt entspricht (vgl. 

ebd., 126). 

Damit verdrängte Hablik erstmals die kristalline Naturform und wandte das reine geome- 

trische System der Kristalle auf die gesamte Außenarchitektur an. Er hatte ein techni- 

sches, in Eisenbeton und Glas auszuführendes Symbol für den Kristall entwickelt. Die 

freiplastische Geschlossenheit der Türme und eine auf die Inszenierung des Innenraums 

abzielende farbige Fassung der Glasdächer orientierten sich nicht zuletzt an der ästheti- 

schen Wirkung des "Glashauses" von Bruno Taut. 

Die Neufassung zum Kuppelinnenraum (Abb. 309) und die Funktion der "Ausstellungs- 

bauten" signalisierten die Wiederaufnahme und Erweiterung des "Schautempel"-Kon- 

zepts von 1914. Die Vermittlung von Kultur und die idealisierte Darstellung von Natur 

und Technik sollten sich zu einem Instrument der Volkserziehung verbinden, das durch 

die denkmalartige Wirkung der Architektur und das Erleben des Innenraums kultischen 

Charakter erhielt. Ausstellungsgebäude sowie verwandte Kuppelkonstruktionen, die 

Hablik bis 1925 in weiteren Variationen entwarf, wurden als Stätten der Volksbildung 

und der Massenversammlungen zu einem Grundmuster seines Gesellschaftsentwurfs. 

Die "Ausstellungsbauten" fanden in der Pressekritik als Vermittler zwischen den phanta- 

stischen, "geträumten" Entwürfen der anderen Künstler und den konventionellen Archi- 

tektenzeichnungen starke Beachtung. Max Osborn bekannte in der Vossischen Zeitung: 

"So etwas könnte in ähnlicher Form schon einmal Wahrheit werden"; Paul Fechter 

schrieb in der Berliner Norddeutschen Allgemeinen Zeitung: "Hier spricht konstruktive 

Phantasie." 350 Der Aufforderung von Walter Gropius: "Utopische Ideenskizzen sind be- 

sonders erwünscht", hatte Hablik mit der Auswahl seiner Arbeiten allerdings nicht ent- 

sprochen. Entwürfe für kristalline Bergarchitekturen, für Flugmaschinen und fliegende 

Siedlungen hatte er nicht eingereicht.

- 158 - 

In dem vierseitigen Faltblatt zur Ausstellung rief Adolf Behne zum Kauf der Architektur- 

zeichnungen auf. Die neuen Besitzer würden 

"an den architektonischen Entwürfen eine tiefere und dauerhaftere Freude haben, 

als an so manchem Blatte freier Graphik. Denn eine architektonische Skizze regt 

stets von neuem die Phantasie an, daß sie mitarbeitet, mitbaut, mit will. In viel 

höherem Maße als die freien graphischen Werke wenden sich die architektonischen 

Entwürfe an den Willen und erfüllen damit eine Mission." 

Auch Bruno Taut appellierte an das Publikum: 

"Wir rufen nach allen Zukunftsgläubigen. Alle starke Zukunftssehnsucht ist werdende 

Architektur. Es wird einmal eine Weltanschauung da sein, und dann wird 

auch ihr Zeichen, ihr Kristall - - die Architektur da sein." 

In der aktivistischen Tradition einer Vereinigung von Geist und Volk forderte Walter 

Gropius die 

"Wiedergeburt jener Geisteseinheit, die sich zur Wundertat der gotischen Kathedrale 

aufschwang. Wir erleben sie nicht mehr. Aber es gibt einen Trost für uns. Die 

Idee, der Aufbau einer glühenden, kühnen, weitvorauseilenden Bauidee, die eine 

glücklichere Zeit, die kommen muß, erfüllen soll." 351 

Wiederum war nur das gebildete Bürgertum als Träger aller zukünftigen Aufgaben an- 

gesprochen; denn nur diese Schicht hätte sich in der Not der Nachkriegszeit den Kauf 

künstlerischer Arbeiten leisten können. Wenzel Hablik, der dieses Prinzip schon in sei- 

nem Itzehoer Kreis praktiziert hatte, sah plötzlich durch den Verkauf von Entwürfen die 

Urheberschaft an seinen Architekturideen gefährdet, glaubte wohl angesichts des revo- 

lutionären Neubeginns, daß er selbst bald als Baumeister einer neuen Architektur her- 

vortreten werde. Er mußte sich indessen von Walter Gropius belehren lassen, 

"daß ich in der Frage der Verkäuflichkeit von Architekturentwürfen anderer Ansicht 

bin wie Sie. Wir wollen ja gerade mit dieser Ausstellung bezwecken, daß die 

Architekten in die Lage gesetzt werden, utopische Bauideen mehr als bisher im 

Entwurf zu Papier zu bringen, um das Publikum anzuregen, daß es solche Blätter 

genau so wie andere Blätter Graphik käuflich erwirbt. (...) Das soll eins der vielen 

Mittel sein, die wir durchzuführen beabsichtigen, um dem Publikum endlich 

Architektur näherzubringen." 352

- 159 - 

Auch die künftigen Projekte des "Arbeitsrates für Kunst" dienten der Ausarbeitung und 

propagandistischen Verbreitung von Architekturideen, die das Entstehen einer vom Ge- 

meinschaftsgeist beseelten Gesellschaft vorbereiten sollten. Das am 1. und 22. März 1919 

im Haus der Deutschen Gesellschaft in Berlin vom Plenum aller versammelten Mitglieder 

verabschiedete Programm des Arbeitsrates, das den Text des ersten Programms vom 

Dezember 1918 wiederholte, 353 kündigte an: 

"Als wichtigste Aufgabe der nächsten Zukunft betrachtet der Arbeitsrat den Zusammenschluß 

der der geschlossenen Arbeitsgemeinschaft angehörenden Künstler 

auf der Basis einer gemeinsamen Ausarbeitung eines umfassenden utopischen 

Bauprojektes, das im gleichen Maße architektonische wie plastische und malerische 

Entwürfe umfassen soll." 

Dieselbe Passage erschien in der auch an Wenzel Hablik verschickten Einladung, dem 

Arbeitsrat als zahlendes Mitglied beizutreten. 354 Der Künstler erklärte seine Zustimmung 

zu dem Programm und seine Mitgliedschaft im "Arbeitsrat für Kunst" am 12.4.1919. 355 

Sein Name erschien daraufhin unter dem nach diesem Datum gedruckten vierseitigen 

Programm, das "in mehreren Auflagen gedruckt und in tausenden Exemplaren an Künst- 

ler und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sowie an Zeitungen und Zeitschriften ... 

versandt" 356 wurde. Die "Ausstellung für unbekannte Architekten" wurde vom 15.6. bis 

15.7.1919 in der Künstlervereinigung "Kugel" in Magdeburg wiederholt. 

Im November 1919 brachte der Arbeitsrat unter dem Titel "Ja! Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin" seine erste Buchpublikation heraus. Sie enthielt Antworten auf eine 

im Frühjahr unter den Mitgliedern veranstaltete Umfrage zu künstlerischen Problemen, 

die Bruno Taut bereits größtenteils in seinem Architektur-Programm vom Dezember 

1918 angeschnitten hatte: die Reform der künstlerischen Ausbildung und die Förderung 

der handwerklichen Tätigkeit, das Siedlungswesen, die Farbbehandlung des Stadtbildes 

und die Gestaltung öffentlicher Bauten, die Stellung des Künstlers im sozialistischen 

Staat, die Gewinnung des Volkes und der "Einklang mit dem Volk", die Propagierung des 

"Gesamtkunstwerks" als Vereinigung von Architektur, Plastik und Malerei und die Vor- 

bereitung einer gesellschaftlichen Erneuerung durch Architektur und bildende Kunst. 

Neben Stellungnahmen von Behne, Belling, Finsterlin, Gropius, César

- 160 - 

Klein, Obrist, Osthaus, Schmidt-Rottluff, Bruno und Max Taut u.a. wurden vierzig Re- 

produktionen von freien Gemälden, Zeichnungen und Plastiken sowie von gebauter und 

entworfener Architektur veröffentlicht, die als "alleinige Antwort" auf die ange- 

sprochenen Themen gelten sollten. 357 Einen Eindruck von den in Architektur mani- 

festierten gesellschaftlichen Zukunftsträumen gaben das kristallin modellierte "Aus- 

stellungsgebäude Variante A 8" (Abb. 311) von Wenzel Hablik, Bruno Tauts "Dom- 

stern" aus der "Alpinen Architektur" und eine kristalline "Festhalle" von Wassili 

Luckhardt. 

Ebenfalls im November 1919 schrieb Bruno Taut an zwölf Architekten, Maler und Lite- 

raten mit der Einladung, an jener Arbeitsgruppe teilzunehmen, die später unter dem 

Namen "Gläserne Kette" bekannt wurde. 358 In Rundbriefen und Zeichnungen sollten uto- 

pische Baugedanken ausgetauscht werden. Zu bauen gebe es heute fast nichts, schrieb 

Bruno Taut, 

"und wenn wir irgendwo doch bauen können, tun wir es, um zu leben. (...) Ehrlich 

gesagt: es ist ganz gut, daß heute nicht 'gebaut' wird. So können die Dinge reifen, 

wir sammeln Kraft, und wenn es wieder beginnt, dann kennen wir unser Ziel und 

sind stark genug, unsere Bewegung vor Verkleisterung und Entartung zu schützen. 

Seien wir mit Bewußtsein 'imaginäre Architekten'! Wir glauben, daß erst eine 

völlige Umwälzung uns zum Werk führen kann. Der Bürger, der Herr Kollege inbegriffen, 

wittert ganz mit Recht in uns die Revolution. (...) 

Verschwinden der Persönlichkeit, Aufgehen im Höheren - ist die Architektur 

einmal da, dann ist der Meister namenlos." (Ausstellungs-Katalog Gläserne Kette 

1963, 10) 

Fast alle Adressaten stimmten dem Vorhaben zu; es waren neben Wenzel Hablik: Wil- 

helm Brückmann (Emden), Hermann Finsterlin (Schönau), Paul Goesch (Berlin), Jakobus 

Göttel (Köln), Walter Gropius (Weimar), Hans Hansen (Köln), Carl Krayl (Tuttlingen), 

Hans und Wassili Luckhardt (Berlin), Hans Scharoun (Insterburg) und Max Taut (Berlin). 

Der Kunstschriftsteller Adolf Behne konnte nicht für eine Mitarbeit gewonnen werden. 

Bis auf Hans Hansen und Hans Scharoun waren alle Teilnehmer Mitglieder des "Arbeits- 

rates für Kunst". Hablik und Finsterlin waren die einzigen Nichtarchitekten der Gruppe. 

Ihre Beiträge zur "Ausstellung für unbekannte Architekten" und zum Buch "Ja! Stimmen" 

hatten sie als utopische Architekten bekannt gemacht. Habliks Interesse an der phantasti-

- 161 - 

schen Architektur war den Mitgliedern bereits durch die seit 1909 vielfach ausgestellte 

und rezensierte Mappe "Schaffende Kräfte" geläufig. Kurz nach der Gründung der Ge- 

meinschaft schrieb Wassili Luckhardt an Wenzel Hablik: 

"Ihr Werk 'Schaffende Kräfte' habe ich seinerzeit in der Ausstellung der Kunstgewerbemuseumsbibliothek 

gesehen und erworben. Die Radierungen haben mich 

sehr berührt, namentlich Ihr Einleitungsschreiben dazu. Ich freue mich, durch den 

schönen Zusammenschluß-Gedanken von Herrn Taut Ihre Bekanntschaft zu 

machen." 359 

II. Arbeiten für die "Gläserne Kette" 

1. Historisches, Projekte, Theorien 

Die Arbeitsgruppe begann, sich zu organisieren. Jeder Teilnehmer erhielt einen selbst- 

gewählten Decknamen 360 und wurde aufgefordert, "in kurzen Zeiträumen je nach Nei- 

gung und zwanglos auf einem handlichen Blatt Pauspapier ... seine Ideen" 361 aufzu- 

zeichnen oder aufzuschreiben und jedem eine Lichtpause zu schicken. Durch die Deck- 

namen sollte die Gruppe den Charakter eines Geheimbundes erhalten, und Taut nahm 

jeden in die Pflicht, "nichts verständnislosen Blicken auszusetzen" 362 : "Der Kreis des - 

wenigstens vorausgesetzten - Verständnisses erleichtert uns alles durch Knappheit des 

Ausdrucks, schwer verständlich für den Außenstehenden." 363 Sollte ein Mitglied vor 

Auflösung der Gruppe ausscheiden, hatte es alle angesammelten Beiträge an Taut oder 

einen anderen zurückzuschicken oder sie zu vernichten. 

Die Schaffung einer revolutionären Keimzelle, die mit den Mitteln der Architektur die 

gesellschaftliche Erneuerung vorbereiten sollte, orientierte sich zwar an den elitären 

Zirkeln der Aktivisten nach Art des von Kurt Hiller geforderten "Deutschen Herren- 

hauses" oder einer "Kammer der Geistigen". 364 Die hermetische Abriegelung der Gruppe 

von der Außenwelt widersprach jedoch dem Ziel einer größeren Publizität utopischer 

Architekturentwürfe, das Taut noch ein halbes Jahr zuvor zusammen mit Adolf Behne 

und Walter Gropius in der "Ausstellung für unbekannte Architekten" vertreten hatte.

- 162 - 

Dieser Konflikt führte zum ersten Streit in der "Gläsernen Kette". Hermann Finsterlin er- 

öffnete am 27.12.1919 die Diskussion unter den Gruppenmitgliedern mit der Forderung 

nach einer elitären, vollständig abgeschlossenen Gemeinschaft: 

"Je kleiner, je ausgewählter, je geschliffener unser Kreis ist, desto intensiver, strahlender 

wird er wirken, - haltet rein unsern Tempel. Eskato Bebeloi! Zurück die 

Profanen!" 365 

Die Massen, "tausend nackte Seelen, tausend Mindere und Verminderte ... tausend Viel- 

siedlerkrebslein, die Schutz suchen von All-tagen und All-nächten", hätten andächtig auf 

die Fortsetzung der Schöpfung zu warten, die die Architektengemeinschaft durch ein 

neues "Bauen" verwirklichen sollte: 

"... und ich will Euch sagen, was Bauen heißt: - Der Schöpfung Siebenheit um eine 

Welle weitertragen in der Brandungskette zum Unendlichen." 366 

Es war Wenzel Hablik, der Finsterlins Brief als höchst arrogant und dessen elitäres Geha- 

be und ausschweifenden metaphorischen Sprachstil als völlig verfehlt empfand. In seiner 

"Antwort auf Prometh" griff er Finsterlin im Januar 1920 scharf an: 

"Aber wehe den Schnatterern! - wehe den Gänserichen - die stets glauben - das 

'Kapital' zu bewachen, wenn sie schreien - wehe den Verfluchten - die mit verdorrten 

Zungen Geräusche machen und die meinen - daß die Millionen niederknien 

werden!" 367 

Mit dem pädagogischen Engagement und messianischen Sendungsbewußtsein seiner 

frühen Architekturphantasien und kunsthandwerklichen Arbeiten rief er die "idealen 

Schriftsteller" auf, alle neuen Ideen freudig herauszutragen, zu kämpfen und zu predigen. 

Als Propheten sollten sie die Menschen das "Freuen am Sein, am All - am Werden und 

Vergehen" lehren und "von den neuen Sonnen - Monden - Sternen!" reden. In der Spra- 

che seiner Mappe "Schaffende Kräfte" (1909) wandte er sich an die "Schaffenden" und 

beschwor erneut die der Natur innewohnenden "ewigen Kräfte". So wie er 1913 in seinem 

Brief an Prof. Rose Burger ein "Gottähnlichwerden" des schöpferischen Menschen 

vorausgesagt hatte, 368 forderte er jetzt eine neue Religion:

- 163 - 

"Lehrt sie von neuem zu glauben - daß es eine Religion gibt, die keine Pfaffen und 

Rabbiner braucht - zeigt ihnen die göttliche Kraft der eigenen Herzen!" 369 

Die Ablehnung eines Geheimbundes und die erhoffte Wirksamkeit der eigenen Ideen 

veranlaßten ihn, anstelle eines Decknamens weiterhin die ligierten Initialen "W.H." zur 

Kennzeichnung seiner Arbeiten zu verwenden. 370 

Bereits eine Woche vor Finsterlins erstem Rundbrief war in Berlin die Idee einer Veröf- 

fentlichung der jungen, noch unartikulierten Architekturgruppe entstanden. Hans Luck- 

hardt telegraphierte an Hablik und bat ihn um Zusendung von Abbildungsmaterial. Die 

Publikation sollte als Märzausgabe der "Monatshefte" oder als eigener Band bei Wasmuth 

in Berlin erscheinen. 371 Im Januar konnte Luckhardt in einem Rundbrief bereits mitteilen, 

daß mit Wasmuth eine Buchveröffentlichung und mit J.B. Neumann, dem Inhaber des 

Graphischen Kabinetts am Kurfürstendamm, eine Ausstellung der Gruppe im April 1920 

verabredet worden sei. Buch und Ausstellung sollten zusammenwirken. 

Hablik war dieses Projekt jedoch zu konventionell. In seinem zweiten Rundbrief an die 

"Gläserne Kette" warnte er davor, die Gruppe als bloßen Ausstellungsverband anzusehen 

und forderte als erstes gemeinsames Arbeitsprojekt, 

'"das 'Buch' zu schaffen ... welches alle Bibeln und Korane und 'heiligen' Schriften 

überflüssig und vergessen macht - weil es von der Religion des Schaffens redet - 

weil es Schaffen ist." 372 

Offenbar hoffte er, mit Hilfe der Gemeinschaft das seit 1903 projektierte populäre Lehr- 

buch über die Neugestaltung der Welt aus dem Geiste der Natur und ihrer Gesetze ("Ide- 

ale Bauten") zu verwirklichen; denn die erhoffte Massenwirksamkeit hatte er mit seiner 

Radierungsmappe "Schaffende Kräfte" nicht erreichen können. "Das Buch" sollte sich 

gegen den Krieg in der Welt richten - mit einer stärkeren Wirkung als jene Kraft, die die 

Schrecken des kaum beendeten Krieges entfacht hatte. Es sollte daher "Ideen und Vor- 

schläge" enthalten, "welche Völker einigen" und Anregungen zu "positivem Werk", 

"Ewigkeitswerte", "Ideale", "Gleichnisse

- 164 - 

der höchsten Lebenswerte" und "alles - was die Seele der Menschen bewegt" vermitteln. 

Das "Weltwerk" einer geeinten Menschheit, das Hablik seit 1906 vor Augen hatte, konnte 

für ihn auch jetzt nur durch eine religiös motivierte, moralische, ethische und geistige 

Erneuerung verwirklicht werden. 

Bruno Taut, dessen Mappe "Alpine Architektur" (1919) - ebenfalls als "symbolisches 

Gegengewicht zum Militarismus, Nationalismus und Materialismus entworfen" (Whyte 

1981, 122) - ein ähnlich elitäres Schicksal wie Habliks "Schaffende Kräfte" erlangte, 373 

nahm das Projekt begeistert auf. In seinem Rundbrief vom 3. Februar 1920 machte er es 

zum "nächsten Ziel" der Gruppe und konkretisierte die Idee: 

"Wissen wir nach einem Jahr: da ist die Reinheit, - dann bauen wir 'das Buch': 

einen großen Originalband, bei dem es Glück und Ehre ist, ein oder zwei Seiten 

zeichnen oder schreiben zu dürfen. Ein paar Monate bei jedem, als Wertsendung 

weiter, das 'Bauhaus' in Weimar schmiedet das Schloß, die Bänder, ziseliert, 

graviert den Deckel - wie?, das wird sich finden. Am besten kein 'Kunstgewerbe', 

ganz primitiv, simpel, schwer. Reinheit!" 374 

Von den übrigen Gruppenmitgliedern quittierte lediglich Hans Scharoun das Vorhaben 

mit der ironischen Bemerkung: "Nun sollen wir Bücher bemalen", 375 akzeptierte es aber 

doch. Er sprach sich gegen ein bewußtes Projektieren und Suchen nach Erkenntnis aus, 

das manieristische Verhärtung und ein verfrühtes Zusammenraffen von "Brocken zu 

letzter Synthese" bedeute. Spontaneität und Sinnenrausch sollten vorprogrammierte Ent- 

täuschungen verhindern. Hablik reagierte darauf heftig. In einem späteren Rundbrief hielt 

er "Hannes" Gesetzmäßigkeiten und Fakten aus der Natur vor, die jedes zufällige Schaf- 

fen ausschlössen. Er verband den "Schöpfergedanken" mit der "gesetzmäßig gewordenen 

Form" und wendete dies auf seine künstlerische Arbeit an: "... so wie ich mich nicht 

fürchte, an viele meiner Ideale zu denken und im Geiste sogar daran zu arbeiten!" 376 

Im Mai 1920 fand die seit Jahresbeginn von Hans Luckhardt vorbereitete Ausstellung der 

Gruppe unter dem Titel "Neues Bauen" bei J.B. Neumann in Berlin statt. Außer Ent- 

würfen des Architekten und früheren Gropius-Mitarbeiters Friedrich Kaldenbach 377 wur- 

den nur Arbeiten aus der "Glä-

- 165 - 

sernen Kette" gezeigt. Walter Gropius und Jakobus Göttel, die sich weder mit Briefen 

noch mit Zeichnungen an der Gruppenarbeit beteiligten, waren auch hier nicht vertreten. 

Die geplante Veröffentlichung erschien als "Zweite Buchpublikation des Arbeiterrates für 

Kunst" unter dem Titel "Ruf zum Bauen". Sie enthielt einleitende Sätze von Hans Scha- 

roun, einen dreiseitigen Essay, in dem Adolf Behne die phantastischen Entwürfe gegen- 

über der wirklichen Architektur abgrenzte und als Wegbereiter einer künftigen Kultur 

verteidigte, den Text zu Bruno Tauts im gleichen Jahr erschienenem Architekturschau- 

spiel "Der Weltbaumeister", den Projektvorschlag "Der Bauhof" von Hans Hansen sowie 

in ihrem größeren Teil Abbildungen von zweiundvierzig phantastischen Architektur- 

entwürfen aus der Gläsernen Kette. 378 Von Wenzel Hablik, der sich nicht an der Aus- 

stellung beteiligte, wurde das Gemälde "Kristallschloß im Meer" von 1914 (Abb. 140) 

unter dem Titel "Phantasie" reproduziert. 379 Es dürfte die früheste aller in dem Buch wie- 

dergegebenen Arbeiten sein. 

Im Anschluß an die Ausstellung entwarf Hans Luckhardt ein neues Projekt: Um das, "was 

in unserer Phantasie vor Augen steht ... viel handgreiflicher gestalten" 380 zu können, 

schlug er vor, "mit Malern und Bildhauern der reinen Form, die dann bis zu einem gewis- 

sen Grade Architekten würden, ein großes, farbiges Modell, wenn möglich im Glaspalast" 

herzustellen. Es kam, ebenso wie "das Buch", nie zustande. 

Im theoretischen Teil der Rundbriefe versuchte Taut, die Gruppe auf eine aktivistische 

Grundhaltung einzuschwören und so den Zusammenhalt zu stärken. Mit der Gläsernen 

Kette hoffte er jene geistige Elite gefunden zu haben, die er zusammen mit den Aktivisten 

um Kurt Hiller und das "Ziel"-Jahrbuch als Wegbereiter für das Paradies auserkoren 

hatte. Der "hohe, priesterhaft herrliche, göttliche Beruf" des Architekten, wie er 1919 in 

der "Stadtkrone" geschrieben hatte, 381 erfuhr in den Utopisten noch eine Steigerung. In 

elitärer Selbsteinschätzung schrieb er: "Wir sind das Salz der Erde." 382 Um dieses Selbst- 

verständnis nicht zu gefährden, versuchte er, Stilfragen der zukünftigen Architektur zu- 

rückzudrängen. 383 Die anderen Mitglieder folgten ihm hierin jedoch nicht. Hans Luck- 

hardt verwies Tauts aktivistische Bestrebungen in den Bereich des "Religiös-

- 166 - 

Primitiven", für das in den Massen kein echtes Bedürfnis vorliege. Der "Zug zum Auto- 

matischen", der in der menschlichen Entwicklung immer weiter um sich greife, erfordere 

bei allen Bauaufgaben die "reine Form", die "losgelöst von allem Dekorativen, aus den 

Urelementen Gerade, Rund und Unbestimmt frei gestaltet, jedem Ausdruck dienen kann, 

sei es für einen Kultbau, sei es für eine Fabrik." 384 Die Architektur dürfe die Natur nicht 

nachahmen, sondern müsse als von Menschenhand Geschaffenes ein "selbständiges 

Strukturleben" haben. Mit Boden und Himmel bilde sie dieselbe Einheit wie die Natur- 

objekte und sei insofern selbst Natur. Architektur und Natur seien einander gleich- 

gestellt. 385 

Auch für seinen Bruder Wassili Luckhardt bildete die Erkenntnis der Natur die we- 

sentliche Voraussetzung für die architektonische Gestaltung. Ähnlich wie Hablik be- 

merkte Luckhardt, daß alle Einzelmotive in der Natur "ein und demselben sichtbaren oder 

fühlbaren Bewegungsgesetz unterworfen sind". Er stellte die Frage, ob "auch Bauwerke 

den Eindruck solcher Naturempfindungen hervorrufen" können und setzte der Baukunst 

das Ziel, "ein Abbild des Kosmos zu geben ... denn hierin besteht meiner Meinung nach 

Anfang und Ende des großen Baugedankens, den wir gestalten wollen". Bei seiner Suche 

nach Grundformen architektonischer Gestaltung stieß auch er auf den Kristall, da dieser 

offenbar die "Urform" jeglicher Gestaltung in der Natur darstellte. Ähnlich wie bei einer 

Kristalldruse sollten sich die Baumassen "beim frei in die Natur gestellten Bau ... in ge- 

waltiger, dynamischer Bewegung ... gegen- und durcheinanderschieben, daß verschiedene 

Bewegungsrichtungen sich kreuzen oder miteinander kämpfen (wie auf Bildern von Fei- 

ninger z.B.), aber so ... daß schließlich doch alles ausbalanciert und im Gleichgewicht ist 

...". 386 

In den Äußerungen der Brüder Luckhardt wiederholte sich Habliks künstlerisches 

Programm, "die Natur nicht nachzuahmen, sondern es ihr gleich zu tun" 387 und damit 

sowohl zur Erkenntnis der Natur als auch zu einer künftigen Architektur zu gelangen. 

Zustimmend zu dem Beitrag von Hans Luckhardt schrieb Hablik denn auch: 

"Wenn wir den Begriff 'Nachahmung' ausschalten - was bleibt übrig? Die 'Anregung' 

der Millionen Dinge durch ihr Sein, der Reiz für den Willen mit der 

subjektiven Begrenzung von Macht, Können und Stoff." 388

- 167 - 

Hermann Finsterlin dagegen lehnte es ab, den neuen Stil in primitiven Grundformen, "in 

der Massenanziehung des gigantisch Monumentalen oder in der faszinierenden Mono- 

tonie formaler Parallelismen" 389 zu suchen und polemisierte gegen den "verfluchten Kri- 

stall mit seinem kürzesten Weg, mit seiner scharfen Strenge und seinem Urväterstolz". 390 

Sein Bauproblem sei die "Neubildung ungewesener und unnachahmlicher Formen", 391 

"die mutierte, komplexe Entwicklung der Großkörper selbst", 392 die eine "äußerste Indi- 

vidualisierung" ermögliche: "Nichts ist identisch, - fort mit dem Symbol!" 393 

Die Vermischung von gesellschaftskritischen Ansätzen, Stildiskussionen und sehr per- 

sönlichen Ansichten über Gott und die Natur führte in den Rundbriefen zu einer all- 

gemeinen Konzeptlosigkeit. Hatte sich Finsterlin schon früh durch seine komplizierte 

Sprache isoliert, 394 so begaben sich die anderen Teilnehmer bei der Diskussion archi- 

tektonischer Formprobleme in die selbstgewählte Isolation. Jeder bestand auf der Ver- 

bindlichkeit seines Formenkanons und kritisierte die anderen wegen ihrer stilistischen 

Eigenheiten. Scharoun bezeichnete Bruno Taut als Scholastiker, 395 Taut kritisierte Fin- 

sterlins "Monumentalität um jeden Preis". 396 Goesch, der sich das Wort Flauberts zu 

eigen gemacht hatte: "Ein Kunstwerk muß dumm sein wie eine Kuh", 397 mußte sich bald 

darauf von Hablik sagen lassen, daß derartige Plaudereien selbst "als Bosheit oder Scherz 

nachgesprochen ... überflüssig" seien. 398 Fühlte Finsterlin sich bei der Kuppel von St. 

Peter in Messina an eine "entstachelte Echinodermenleiche" erinnert, 399 so fragte Hablik 

postwendend nach, ob er nun deswegen nie mehr eine Kuppel bauen dürfe. 400 Und als 

Finsterlin seine "Differenz mit den 'Kristallinischen'" vermerkte 401 und sich gegen alle 

Kanten in der Architektur aussprach, "von einem bogenfeindlichen, boshaften Geiste 

gekantet und geschärft, auf daß die weichen Seelen dran sich zehren", 402 fragte Hablik 

zurück: 

"Prometh, ist es nicht doch auch schön - einen Punkt auch mal in einer Geraden 

durch den Raum zu schleudern, auf die Gefahr hin - er schneidet sich an den 

scharfen Kristallkanten der Bauten von Glas? Oder des Namenlosen? Oder der 

meinen? Oder ersticht sich gar an Deinen eignen? Verfängt sich in etwelchen 

Tentakeln? ------. Ist das nicht 'Auswahl' ?" 403

- 168 - 

Problematisch waren für die Gläserne Kette auch zeitliche Leerläufe, die immer wieder 

eintraten. Waren in den ersten drei Monaten des Jahres 1920 etwa fünfzehn Rundbriefe 

erschienen, darunter drei von Wenzel Hablik, kam zwischen April und Juni nur eine Kri- 

tik der Ausstellung "Neues Bauen" von Hans Luckhardt als Rundbrief heraus. Die lite- 

rarische Diskussion wurde ausschließlich von Hermann Finsterlin, Bruno Taut, den Brü- 

dern Luckhardt, Hans Scharoun und Wenzel Hablik bestritten, die allesamt auch Zeich- 

nungen kursieren ließen. Aber obwohl sich Taut ständig um eine zusammenfassende Ge- 

sprächsleitung bemühte, die säumigen Mitglieder zu Meinungsäußerungen aufforderte 

und sie zuletzt sogar mit Ausschluß bedrohte, kam eine kontinuierliche Brieffolge nicht 

zustande. 

Seit Januar 1920 gab Taut die Zeitschrift "Frühlicht" als Beilage der von Cornelius Gur- 

litt, Bruno Möhring und ihm selbst im Zirkel-Verlag redigierten Zeitschrift "Stadtbau- 

kunst alter und neuer Zeit" heraus. Die "Stadtbaukunst" vertrat die vergangenheitsbezo- 

gene Architekturauffassung von Gurlitt und Möhring, das "Frühlicht" unter der Allein- 

verantwortung von Taut die dadaistischen und utopischen Bauideen seines Kreises. Hier 

konnte immerhin Paul Goesch seine architektonischen Essays und Entwürfe ver- 

öffentlichen, erschienen Entwürfe von Carl Krayl und Max Taut, die sich an der Glä- 

sernen Kette ausschließlich mit Zeichnungen beteiligten. Außerdem brachte Bruno Taut 

Entwürfe und Texte von Hermann Finsterlin sowie Zeichnungen von Wassili Luckhardt 

und Hans Scharoun heraus, die bereits in der Gemeinschaft kursiert waren. Damit trat der 

Geheimbundgedanke endgültig zugunsten einer engagierten Öffentlichkeitsarbeit zurück. 

In "Frühlicht" verkörperten Paul Scheerbarts "Glashausbriefe" an Bruno Taut aus dem 

Jahre 1914, ein Abschnitt aus dessen Roman "Liwûna und Kaidôh" (1902) wie auch der 

Artikel "Glasarchitektur" aus Adolf Behnes "Wiederkehr der Kunst" (1919) den "Glas- 

papa" Paul Scheerbart als aktuellsten Ursprung der kristallinen und kosmischen Archi- 

tekturutopien. Zitate von Meister Eckhart (1260-1327), Heinrich Suso (1295-1366) und 

aus den Visionen der Schwester Hadewich (um 1250), schließlich Abschnitte aus Walde- 

mar Bonsels' "Indienfahrt" (1916) und Bruno Tauts Artikel über den "Siamesischen 

Tempelbau" wiesen erneut auf Gotik und Orient als Vorbilder einer künftigen Gesell- 

schaftsform hin:

- 169 - 

"Noch aber sind wir nicht soweit. Noch lebt in Europa der Europäer. Da bleibt uns 

nur, soweit als möglich, aus dem engen Fenster auszublicken - nach Osten. 

Die Kunst des Ostens ist für uns von einem Werte, den nie die klassische gehabt 

hat -." (Behne, in: Frühlicht 1, Januar 1920) 

"Murx den Europäer! 

murx ihn! murx ihn! 

murx ihn ab!" (Scheerbart, ebd.) 

Aber schon im Juli 1920 mußte Taut der Gläsernen Kette mitteilen, daß das "Frühlicht" 

"im Zirkel-Verlag ausgeleuchtet" habe. "Der Verlag sowie Möhring und Gurlitt konnten 

sein Licht nicht vertragen. Man wollte verhindern, daß im nächsten Heft bestimmte Stel- 

len aus dem Beitrag von Tancred (sexuelle Dinge) gedruckt würden." 404 

Im gleichen Monat gelang es Taut, die Gruppenmitglieder mit dem Projekt eines uto- 

pischen Films erneut zur Mitarbeit zu bewegen. Er sandte ihnen unter dem von Hans 

Christian Andersen entliehenen Märchentitel "Die Galoschen des Glücks" das Exposé 

eines Spielfilms zu, den die Teilnehmer als Gemeinschaftsaufgabe in ihrem persönlichen 

Stil ausgestalten sollten. Der Film schildert die Erlebnisse eines jungen Paares, das mit 

Hilfe von "Glückspantinen" in die Jahre 2000 und 3000 versetzt wird und auf traumhafte 

Architekturen trifft. In gewachsenen Bauten aus Glas und Kristall, geformt wie Flammen, 

Bäume und Blumen, als leuchtende Glaskuppeln, die sich zur "Baublume" entfalten, 

wohnen Menschen, die im Erleben dieser Architektur ein gelöstes Dasein führen. Bei der 

Fahrt mit einem "merkwürdig geformten, glitzernden, leichtschwebenden Luftvehikel" 

erkennt das Paar, daß diese Menschen begonnen haben, die Erde "umzubauen", "bauen 

schon an den Alpen anstatt Krieg zu führen". Zurück in der eigenen Zeit, wird das 

Schicksal der beiden durch einen Wechsel aus den Mietskasernen des öden Vorstadt- 

viertels in bäuerliche Umgebung romantisch verklärt. 405 

Hablik ging begeistert auf Tauts "Filmidee" ein, die sich in dem phantastischen Hand- 

lungsablauf und den Details kaum von Romanen und Erzählungen Paul Scheerbarts 

unterscheidet. 406 Er wollte "schon vor etwa acht Jahren an einer ähnlichen Sache" 407 ge- 

arbeitet haben 408 und erklärte

- 170 - 

sich in seinem Rundbrief vom 22. Juli bereit, "eine Art Stadt für den Film (zu) bauen", 

sowie 

"Zukunftsprojekte ... für Einzelindividuen, und zwar am Meere, im Meere (unter 

Wasser), im Gebirge, in den Hochalpen, im Flachland, im Fels (Berginneres), in 

freier Luft (fliegende Häuser)." 

Die "Erbauung eines Glashauses" sollte "in einzelnen Perioden dargestellt" werden. 409 

Ebenfalls als szenisches Exposé schilderte er die Errichtung "riesiger schillernder Glas- 

kuppeln", die wie Seifenblasen aus verflüssigtem Sand herzustellen waren. Ihre Ausfor- 

mung geschah durch Druckschläuche, die von einer "Luftschiffwerkstätte" herabgelassen 

wurden: 

"Schon erheben sich stattliche Gebilde, riesige schillernde Glaskuppeln, die in Spitzen 

und Zacken ausgezogen werden - Kugeln und Zungen - Kegel und blumige 

Rohre - Glitzern, Gleißen - Funkensprühen. Das Grundinnere der Krater erstarrt 

zusammenhängend zu einem geschmolzenen Fundament, und von der Mitte 

ausstrahlend erhebt sich Raumgebilde an Raumgebilde - - 

Das große Luftschiff begibt sich fort - - sieben Flugzeuge verlassen es und kreisen 

um die Baustelle. Das Schiff entläßt Arbeiter und die Details werden gemacht." 

Hablik verknüpfte bereits realisierbare und vertraute Produktionsverfahren und -geräte 

mit utopischen Arbeitsweisen und erweiterte so Tauts traumartige Darstellung um die 

technische Dimension. Keine seiner Ideen war indessen ganz neu. Bereits 1907 und 1909 

hatte er die Bearbeitung ganzer Bergmassive von Luftschiffen aus in Traumbildern zu 

Papier gebracht. 410 Die Vorstellung einer Produktion großer Glasmengen aus verflüssig- 

tem Erdreich hatte er 1908 auf einem Entwurf zu den "Schaffenden Kräften" als "ver- 

schiedenfarbiges Glas aus Lava" (Abb. 49) vermerkt. 

Nachdem sich Taut im Oktober des Jahres eingehender mit dem Medium Film beschäftigt 

hatte, verwarf er das Projekt wieder, da der Film unter den derzeitigen technischen Mög- 

lichkeiten nicht als Propagandamittel für die utopische Architektur geeignet sei. Das Zu- 

sammentreffen der "gröbsten Wirklichkeit" und der Natur mit dem phantastischen Sujet 

sei "kunstwidrig" und führe zu lächerlichen Effekten. 411 

Ebenfalls im Juli 1920 kamen die persönlichen Konflikte unter den Gruppenmitgliedern 

zu einem Höhepunkt. Hermann Finsterlin hatte im März

- 171 - 

des Jahres einen Essay versandt, der unter dem Titel "Der achte Tag" an die biblische 

Schöpfungsgeschichte anknüpfte 412 und in dem er Vorbilder aus der belebten Natur wie 

auch die applikativen bauplastischen Naturnachahmungen vergangener Stilepochen für 

die utopische Architektur verwarf. Er schrieb: "Nur das Unmittelbare, Unnachahmliche 

destilliert die Werte", 413 "der Wille der Weltfluiden sucht sich neue Wege ... - 'unser neu- 

es Bild und unsern neuen Bau' ". 414 Den übrigen Gruppenmitgliedern lastete er die Orien- 

tierung an fremden Vorbildern an: 

"Gleich Einsiedlerkrebsen stecken wir ja unseren unbeschützten Seelenpodex in die 

verlassenen oder sarkophagen Schalen artfremder Geschöpfe, und diese Unart ist 

zur erbfesten Artgewohnheit geworden, der sich bis heute kein Mitglied dieses 

Kreises entzogen hat." 415 

Am 28. Juli antwortete Hablik auf Finsterlins Beitrag mit einer Parabel unter dem Titel 

"Der 9. Tag". Nach einer ironischen Einleitung, die Finsterlins metaphorischen Sprachstil 

aufs Korn nimmt und seine Kritik in kleinliches Gezänk ummünzt, 416 beschreibt er die 

durch immer neue Ideen und Meinungen konzeptlos gewordene Arbeit der Gläsernen 

Kette: Die Einsiedlerkrebse, Sinnbild für die Mitglieder der Gruppe, gründen auf Geheiß 

eines besonders ausgezeichneten Exemplars (Bruno Taut) eine lose Gemeinschaft und 

gehen auf Wanderschaft. Sie begegnen den "Verkündern der Götter", die ihnen den Bau 

von "Tempeln" abfordern. Unter dieser Aufgabe wächst die Gemeinschaft zwar zusam- 

men, errichtet aber unter wechselnden philosophischen Aspekten, mit immer neuen 

Materialien und Konstruktionsweisen Bauwerke, die sämtlich keinen Bestand haben. Zu- 

letzt - und das ist Habliks Verheißung an die Gemeinschaft - gelangen die verhinderten 

Baumeister in einen paradiesischen Garten, der ihnen die größten Wunder der belebten 

und unbelebten Natur offenbart. Leuchtende Regenbogen, Sonnenringe, Mondhöfe und 

Sternenfunkeln, Bäume mit "Stammsäulen von durchsichtigem Edelopal durchzogen wie 

mit Venen von Smaragd und roten Korallen, darinnen buntfarbige lebende Perlen pulsend 

hüpften", Tiere und Insekten existieren hier in einträchtiger Vielfalt. Angesichts dieser 

Naturwunder zerbrechen die Baumeister "Richtstab, Dreieck und Lot". 417 

Die Schilderung dieser Ideallandschaft läßt drei Arten der Naturrezeption erkennen, aus 

denen sich die künftige Architektur entwickeln soll. Die

- 172 - 

allgemeine Terminologie und einzelne Motive sind der wirklichen Natur entnommen. 

Daneben erscheinen Naturformen in ornamentaler Stilisierung, die an Habliks Tier- und 

Pflanzenmuster in den Textilentwürfen von 1910/15 erinnern 418 und teilweise durch 

kunsthandwerkliche Begriffe charakterisiert werden: "Märchen-Schmetterlinge", "Äste ... 

gleißenden Schlangenleibern gleich in rhythmischer Atembewegung schwellend", "grü- 

nes Dämmern wie im Frühlingswald sank dunkelnd hernieder - von amethystfarbenen 

Blitzen durchwebt". Bewegungen, optische und akustische Signale lenken die Aufmerk- 

samkeit auf eine dritte Gruppe von Objekten, die zwar künstlich, aber offenbar im 'Geist 

der Natur' geschaffen worden sind: "... und sie fanden im Blattwinkel des ?millionsten 

Blattes ... die Welt ihrer Vorstellung schaukeln als glitzerndes unfaßliches Gebilde". Das 

Miteinander von wirklicher und künstlerisch angeeigneter Natur in unendlicher Vielfalt 

stellt jene zukünftige Welt dar, die Hablik bereits in der Mappe "Schaffende Kräfte" 

(1909) projektiert hatte und die er nun den Mitgliedern der Gläsernen Kette als Entwurf 

des von allen angestrebten Paradieses präsentiert. Seine Huldigung an die Natur gipfelt in 

einer Grundformel aus den vier Urelementen, mit deren Hilfe allein die neue Welt ge- 

schaffen werden soll. Sie wird den Baumeistern in der Parabel als Schlußstrich unter jede 

Form- und Stildiskussion offenbart: 

"Erde x Erde x Feuer x Wasser x Luft = Dir, bist Du lieber Bruder und Du - und ihr 

alle Ihr Brüder und Euch gehört das Reich der Verwandlung". 

Auch in anderen Rundbriefen vermittelte Hablik seine Naturverehrung als Grundlage 

einer künftigen Weltgestaltung. Mit einem "Gruß von der Nordsee, von rollender Bran- 

dung, von fliegendem Sande, von den großen Wundern und Offenbarungen der Natur" 

sandte er den Gruppenmitgliedern aus Hörnum auf Sylt den fünften Aphorismus der 

Mappe "Schaffende Kräfte" (1909) zu: "Über Menschen erhaben sind viele, die vor einem 

Grashalm niederknien." Er zählte Beispiele aus den "großen Wundern und Offenbarungen 

der Natur" auf, von Milben über Flechten und Moose bis zu "Weltenkörpern", um 

schließlich - eher rhetorisch - zu fragen: "Wer ist des Menschen Lehrmeister? Woher 

stammt einzig und allein sein Können?" Den Warnungen Bruno Tauts und Hermann 

Finsterlins vor den - von Ernst Haeckel als Terminus entliehenen - "Kunstformen der 

Natur" 419 entgegnete er:

- 173 - 

"(Ihr wollt) Naturformen leugnen 420 ... obwohl Ihr doch nur durch sie lebt und 

atmet - nur durch sie und ihre verpönten Formenschätze, davon das kleinste 

Beispiel noch mehr Rätsel ist als das 'Große' was der Mensch 'ganz aus sich! 

selbst!!' vermöge der Kraft seines Ichs - schafft." 421 

Er folgte erneut Schopenhauers Annahme eines hinter den Naturerscheinungen verbor- 

genen schöpferischen Willens (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819) und leitete da- 

raus die Notwendigkeit einer künftigen Architektur ab: 

"Ich will bauen, weil ich bauen muß, weil ich die Symbole der Weltkleinigkeiten, 

als da sind: die Pflanzen, die Tiere, die Steine, die Menschen, seit meiner Knabenzeit 

als den gesetzmäßigen Ausdruck eines mächtigen Bauwillens empfinden 

muß." 422 

Am 4. August 1920, dem neununddreißigsten Geburtstag Wenzel Habliks, entstanden 

seine beiden letzten Rundbriefe. Mit Feder auf unregelmäßige Papiervierecke geschrieben 

und anschließend für die Gläserne Kette hektographiert, waren sie zugleich eindrucks- 

volle Zeugnisse individueller Schriftkunst (Ab. 314-315). Pointiert faßte er die wichtig- 

sten Botschaften an die Gemeinschaft zusammen. Als Lehre aus den ziellosen Stildis- 

kussionen folgerte er: 

"Liebe Brüder! Von 'das darfst Du', das 'darf man', 'so mußt Du', oder 'so nicht' - 

kann bei unseren Utopien gar keine Rede sein! Das ist mein letztes 'Bekenntnis'!!" 

Er forderte eine völlige Stilpluralität - wenn sie nur mit dem 'Geist der Natur' vereinbar 

sei: 

"Wir dürfen alles - - aber auch alles tun, das heißt 'bauen', 'ismussen', 'ickern' und 

'isten', was uns in frohen Stunden froh macht alle unsere Sinne! Wir dürfen 'nachahmen', 

was wir wollen, wenn nur das lebendige Kosmische ja dazu sagt. So wie 

wir alle Baustoffe verarbeiten 'lernen' werden - so ist alles Leben und Geschehen 

rings um uns nur der 'Punkt', der an unsere schaffensfrohen Finger springt, um 

irgendwie in den Raum geschnippt zu werden! gehascht und losgelassen, und die 

Materie folgt ihm freudestrahlend!! Seid glücklich wie die Kinder! Keine Ängste 

mehr!" 423 

Hablik hatte damit noch einmal das utopische Bauen in Allnatur und Weltall verankert 

und den künftigen Menschen als gottähnlichen Beherrscher und Gestalter von Materie 

und Raum gekennzeichnet, der seine Ge-

- 174 - 

staltungskraft aus kindlicher Spielfreude gewinnt. Den spontan-infantilen Antriebsmotor 

seiner Utopien verkörperte er in seinem zweiten Brief in dem Wort "Bauspiele", maß die 

eigene Schöpferkraft an den härtesten Materialien der Natur und plante die Dienstbar- 

machung der vier Elemente Erde, Feuer, Wasser, Luft: 

"Kinder! was für herrliches Zeug hat unsere Erde noch an Stoff für unsere Bauspiele! 

Denkt nur!: Fels haben wir! Metalle und Diamant! und der viele schöne 

Sand! und das Wasser! das Feuer! und die Luft zum Blasen, Saugen, Stoßen, 

Bohren, Heben, Drücken! Schmelzen! Und fliegen können wir auch schon bald! 

Bald können wir in der Luft wohnen! bohrt die Techniker an! brennt sie mit dem 

Feuer Eurer Fantasien, daß sie recht bald Maschinen bauen, die an irgendeinem 

Punkt den Fels schmelzen - lustig glätten - Risse kitten mit eingeschmolzenen, zu 

bunten Kugeln und Kristallen erstarrendem Kitt - Blasen werfend wie Raketen und 

gleißen wie diese." 424 

Otto Kohtz hatte 1909 mit ähnlichem Wortlaut in seinen "Gedanken über Architektur" die 

Erwartung formuliert: 

"Vielleicht kommt einmal die Zeit, wo der Mensch die Macht hat, nicht nur 

Schlösser und Gärten zu bauen, wie in Versailles, sondern mit den Bergen zu 

spielen wie das Kind mit dem Sand." (S. 3) 

In Wenzel Habliks Planspielen wurde diese Hoffnung zur technisch durchdachten, zur 

konkreten Utopie. 

Mit Habliks letzten beiden Rundbriefen schienen auch bei den anderen Gruppenmit- 

gliedern die persönlichen Standpunkte geklärt. Hermann Finsterlin schrieb Anfang 

August: "Ich bin fertig im Geiste. Bei Glas (Bruno Taut) scheint dasselbe der Fall zu 

sein", 425 und einen Monat später: "Ich glaube, wir werden nicht mehr viel reden." 426 

Anfang Oktober versuchte Taut ein letztes Mal, die Gruppe durch ein Ausstellungsprojekt 

zusammenzuhalten. Sie sollte sich im Frühjahr 1921 auf der Darmstädter Mathildenhöhe 

an einer Ausstellung der Architektengruppe "Die Bauwandlung" beteiligen, die eben erst 

unter der Führung des ehemaligen Wiener Sezessionisten und nun in Darmstadt an- 

sässigen Architekten Emanuel Margold gegründet worden war. Taut warnte die Gruppe, 

der er jetzt "geschmackvolles Atelierkünstlertum" vorwarf, 427 daß er weder Fotografien 

noch Skizzen oder Gipsmodelle für die Ausstellung zulassen werde. Finsterlin ging noch 

einen Schritt weiter:

- 175 - 

"Bauen oder Nichtbauen, - das dünkt mich die einzige Frage: ein kleiner 

Probegarten Gottes sollte unsre Ausstellung sein. Nicht mehr Projekte und Projektionen, 

- sondern 'lebende' Modelle interner und externer Raumkunst / 'pro 

popolo' / - Ist das heute möglich??" 428 

Schon im Oktober hatte Bruno Taut angekündigt: "Wenn aber nichts aus dem ganzen 

wird, so werde ich in dieser Sache zur Passivität kommen und, wie jeder von uns, den 

eigenen Weg weiter gehen"; 429 am 24. Dezember 1920 erschien der letzte Rundbrief der 

Gemeinschaft aus der Feder Hermann Finsterlins. Sein Wunsch, zu "erneuern den Schwur 

unsrer Brüderschaft", 430 blieb ohne Echo. Die Gläserne Kette hatte damit seit dem ersten 

Rundbrief Bruno Tauts auf den Tag genau ein Jahr und einen Monat bestanden. 

2. Entwürfe 

Die Zeichnungen, die innerhalb der Gläsernen Kette kursierten oder in der Ausstellung 

"Neues Bauen" gezeigt wurden, waren in der Mehrzahl visionäre Formphantasien. Bruno 

Taut, der sich vorwiegend an Ideen Paul Scheerbarts orientierte, leitete den Austausch am 

23.12.1919 mit der Skizze einer turmartigen, strahlenden "Glas-Kristallpyramide" ein, bei 

der in großer Höhe "Tafeln der 7 Farben" montiert werden sollten (Abb. 316). Scheerbart 

hatte schon in dem Mondroman "Die große Revolution" (1902) Türme mit signalgeben- 

den Funktionen beschrieben. Eine "Farben- und Lichtsignalsprache", die mit Glaspalästen 

in Verbindung stand, erfand er 1912 für das Münchhausen-Brevier "Das große Licht" (S. 

133). Für zwei der Tafeln hatte Taut Zitate aus Scheerbarts Roman "Lesabéndio" (1913) 

vorgesehen. Seinen zweiten Entwurf vom 26. Dezember (Abb. 317) widmete Taut dem 

"Tortenstern" in Scheerbarts Roman "Liwûna und Kaidôh" (1902). Er folgte dem 

literarischen Vorbild aufs Wort und zeichnete um eine goldene Kuppel als Zentrum "hell- 

und dunkelblaue Zackenringe", "silberne Türme", "hell- und dunkelgrüne Würfel", "Glas- 

türme" sowie ein abschließendes "Pyramidendiadem von gelben Topasen und lila Ame- 

thyst" (vgl. Scheerbart: Liwûna 1902, 84 ff.). 

Auch die Brüder Luckhardt, Hans Scharoun und Carl Krayl nahmen sich Scheerbarts 

kristalline Phantasiearchitekturen 431 und den Kristall als

- 176 - 

"Sinnbild neuen Lebens" (Koch 1900, 60), als Symbol eines in Architektur manifestierten 

alles umfassenden Geistes und der Geburt eines neuen Gesellschaftsmodells zum Vorbild. 

Wassili Luckhardt hielt sich dabei eng an die monolitische Gestalt des Kristalls und 

konstruierte einen pyramidenartigen und mehrfach abgestuften, gänzlich prismatisch 

verschnittenen "Kultbau" aus diamantartig geschliffenen Kristallblöcken, Rhomben und 

Sternen (Abb. 318-319). Sein einsam auf einer Insel ruhender "Kristall" (Abb. 320) war 

als völlig funktionsloses, reines und unberührbares Symbol der künftigen Architektur zu 

verstehen. Hans Luckhardt verband das Kristall-Thema mit seriellen und rhythmischen 

Erscheinungen und entwarf einen aus zahllosen prismatischen Kristallnadeln zusammen- 

gesetzten "Konzertsaal" (Abb. 321). Hans Scharouns Aquarelle und Federzeichnungen 

enthielten eruptive, blütenartige Studien, die von prismatischen Monoliten zerschnitten 

(Abb. 322) oder durch Sterne, Rhomben und Dreiecke gegliedert wurden (Abb. 323). Bei 

Carl Krayl erschien ein "Kosmischer Bau" an scharfzackigem Gebirgsabhang als strah- 

lende Kristalldruse (Abb. 324); und auch sein als feines Gewebe geometrischer und amor- 

pher Umrisse zusammengesetzes "Strahlendes Haus zur Schaukel" (Abb. 325) verbreitete 

mit seinen prismatisch strukturierten Teilen kristallinen Glanz. Einen engeren Bezug zur 

realen Architektur hatten die Zeichnungen Max Tauts. Sie ließen hochfahrende und lang- 

gestreckte Baumassen in ihrer landschaftlichen Einbettung erkennen (Abb. 326), zeigten 

durch Pfeiler, Bögen und Gewölbe gewonnene Räume und wiesen den Beton als zukünf- 

tiges Baumaterial aus (Abb. 327). Bodenformationen aus verschachtelten Tetraedern und 

prismatische Brechungen an Pfeilern und Gewölben bildeten das kristalline Element der 

Entwürfe. 

Wilhelm Brückmann, Paul Goesch und Hermann Finsterlin setzten sich von dieser The- 

matik ab. Brückmann entwarf geisterhafte grotten- und tempelartige Architekturen, die 

stilistisch und thematisch an Zeichnungen von Paul Scheerbart anknüpften. Hier erschien 

Kristallines nur kaum erkennbar als architektonischer Zierat (Abb. 328). Goeschs bunt- 

farbige Aquarelle zeigten Baukastenarchitekturen mit exzessiver fremdartiger Ornamen- 

tik, die sich zu burgen- und torähnlichen Anlagen zusammenstellen ließen (Abb. 329). 

"Traum aus Glas", "Haus der Künste", "Wahlhallen" hießen die Großbauten, die Her- 

mann Finsterlin gemäß seiner theoreti-

- 177 - 

schen Forderungen in immer neuen Variationen völlig amorpher "ungewesener und 

unnachahmlicher Formen" 432 zu Papier brachte und die dennoch an riesenhaft vergrößerte 

Austern und Krebsscheren erinnerten (Abb. 330-331). 

Die Kritik von Hans Luckhardt, Finsterlins Blätter seien "mit größter Phantasie im einzel- 

nen hingeworfen. In großer Menge wirken sie eintönig", 433 traf im Grunde die Mehrzahl 

aller ausgestellten und in Rundbriefen verschickten Arbeiten. Nach wenigen Beispielen 

waren Stil und Formenkanon des Künstlers bekannt, war die Möglichkeit zu unendlicher 

Variation ohne den Hintergrund einer sinnvollen Verwertung gegeben. Max Taut ver- 

schickte fünf hektographierte Entwürfe, Bruno Taut und Scharoun vier, Finsterlin ließ es 

bei drei Blättern bewenden. 434 Allein Hablik, der auf seine seit 1903 geschaffenen Arbei- 

ten zur Kristallarchitektur zurückgreifen konnte, arbeitete ein vergleichsweise großes 

Konvolut von sechsundzwanzig Zeichnungen aus. 435 Von diesen erhielt aber nur Walter 

Gropius, der sich selbst nicht an der Gruppenarbeit beteiligte, einen kompletten Satz der 

als Blaupausen vervielfältigten Entwürfe. 436 Durch das ein Jahr zuvor gegründete Bau- 

haus, das er als erfolgversprechendstes gesamtkünstlerisches Unternehmen seiner Zeit 

leitete, mag er Hablik als Schlüsselfigur zur künstlerischen Anerkennung erschienen 

sein. 437 Bruno Taut, Paul Goesch und Hans Scharoun wurden nahezu vollständig, die 

übrigen Mitglieder nur mit ausgewählten Blättern beliefert. 438 

Hablik entwarf eine ganze utopische Welt, die er in Übersichtsskizzen und Landschafts- 

ausschnitten, in näher aufgenommenen Bau- und Vegetationsgruppen und durch einzelne, 

speziellen Bauaufgaben gewidmete Architekturprojekte vorstellte. So gewinnt der Be- 

trachter, der immer der Bildmitte als dem objektivsten Standort zugeordnet ist, seinen 

Einblick in die neue Welt wie durch ein Teleobjektiv. Gekrümmte Himmels-, Horizont- 

und Bodenlinien, eine dadurch konvexe Bildebene zeigen ihm einen fremden Stern, auf 

den er zufliegt oder den er nur durch optische Instrumente zu erreichen vermag. Doch die 

Utopie bleibt fremd und unnahbar: Der Blick hinter die Kulissen, in die Gebäude bleibt 

verwehrt.

- 178 - 

a) Großlandschaften 

Entwürfe von Bergketten, die ganz mit Kristallbauten überzogen sind, gehen auf Habliks 

früheste Arbeiten zu diesem Thema zurück. Zwei Ansichten von "Bearbeiteten (und 

bebauten) Bergen" zitieren in der Gesamtanlage und in Details Bleistiftzeichnungen der 

Jahre 1906/07. Einmal sind der aus Quarzformen bestehende Baukörper, Einzelelemente 

in der Art von Szepterquarzen und vielgezackten Sternen, Gliederungen der Felswände 

und vorgelagerte Wolkenbänder (Abb. 332) aus dem frühen Vorbild (Abb. 32) wörtlich 

übernommen. Galerieartige, prismatisch konstruierte Fensterreihen stammen aus anderen 

Zeichnungen der frühen Jahre. Bei dem zweiten Beispiel 439 wurde ein aus dem Vorder- 

grund emporsteigender und in einer Höhle endender Bergrücken aus der frühen Zeich- 

nung (Abb. 25) zu einer von Terrassenanlagen eingefaßten Bergquelle mit kristallin 

ornamentiertem Höhleneinlaß umgestaltet (Abb. 333). Zu einer links stehenden Szepter- 

quarzgruppe gesellte sich rechts ein Pendant, so daß die Bergquelle jetzt von zwei 'Tor- 

pfeilern' eingerahmt wird. In beiden Fällen wurde die natürliche, durch unregelmäßige 

Konturen und Flächen charakterisierte Gestalt der Kristalle in eine technisierte Form mit 

geraden Begrenzungslinien und planen Prismenflächen, die natürlich erscheinenden 

Felsteile in technisch bearbeitete Anlagen mit schnecken-, zacken-, und mäanderartigen 

Rillenornamenten überführt. Gegenüber der lastenden Schwere der frühen Zeichnungen 

gewannen die Neufassungen durch die reicher verwendeten Prismen, Zacken und Stern- 

formen eine strahlend heitere Atmosphäre. 

Der zeichnerischen Bearbeitung der Blätter lag ein Bedeutungswandel zugrunde. Anstelle 

der als Metaphern seelischer Abgründe und geistig-schöpferischer Höhenflüge zu verste- 

henden frühen Kristallbauten waren in der Gläsernen Kette dynamische Strukturen, eine 

revolutionäre Formgebung, der Kristall als alles überstrahlendes Symbol der künftigen 

Gesellschaft sowie zukunftsweisende technische Neuerungen gefragt. Hatte der Künstler 

aus der Endfassung der Mappe "Schaffende Kräfte" alle Ansätze einer utopischen Archi- 

tektur zugunsten existentieller Themen getilgt, so modernisierte er jetzt seine frühen Ar- 

beiten und konzentrierte sich - den Zeichen der Zeit gehorchend - auf ihre utopische 

Komponente.

- 179 - 

Seine tiefempfundene Naturverehrung, auf die er in seinen Rundbriefen auch die zukünf- 

tige Gesellschaft verpflichtete, wirkte sich radikaler als zuvor auf die Landschaftsent- 

würfe aus. Bei einer "Felsinsel, gänzlich bearbeitet und bebaut" (Abb. 334) wich das 

anfängliche, den Naturgewalten in heroischem Kampf abgetrotzte Nebeneinander von 

natürlich Gewachsenem und künstlich Gebautem einer spielerisch bewältigten Neuge- 

staltung der gesamten Natur. "Neue Flugzeuge mit Vorrichtung, wie eine Libelle zu lan- 

den, Scheiben (Glas) vom Felsinnern (Unterkunft mit Station) aus beleuchtet, Rinnsale in 

dem Fels, zum gewaltigen Ornament gestaltet, Hafen (Licht unter Wasser)" sind (schrift- 

lich auf dem Entwurf fixierte) Motive, die den spielerischen Charakter der geplanten 

technischen Innovationen hervorheben. 

Dem spielerischen Element treten gewaltige architektonische Komplexe gegenüber. 

Längliche facettierte Kuppeln und eine fünffache Zackenkrone überdachen die Terrassen 

der "Bebauten Bergspitzen" (Abb. 335). Eine riesige, rundum facettierte Kugel ruht auf 

einem aus Szepterquarzen, Galerien, Tetraedern und Zackensternen aufgetürmten Berg, 

zusätzlich von Wolkenringen und Schriftbändern glorifiziert: "Nicht der Wunsch zu 

'imponieren', sondern die Ahnung kommender größter Lust am Bauen der Völker künden 

diese ersten Zeichen" (Abb. 336). Die kristalline Form in gläsernen Prismen und Facetten 

tritt hier, wie bei den gleichzeitigen Entwürfen von Scharoun, Bruno Taut und den 

Brüdern Luckhardt als Kultarchitektur auf. Ihrem Herrschaftsanspruch, der die Idee einer 

utopischen Architektur und der Völkervereinigung verkündet, haben sich alle Menschen 

in kultischer Verehrung zu unterwerfen. Die Wörter "Runen" (Abb. 336) und "Völker" 

(auf einer zweiten Fassung desselben Blattes), in große Steinkugeln eingemeißelt, offen- 

baren das Konzept einer religiös-primitiven Urgesellschaft, wie Hans Luckhardt sie auch 

bei Bruno Taut ausgemacht haben wollte. 

Taut kombinierte in seinem Aufsatz "Architektur neuer Gemeinschaft", der 1920 in dem 

von Alfred Wolfenstein herausgegebenen aktivistischen Jahrbuch "Die Erhebung" er- 

schien und mit fünfzehn Architekturentwürfen aus der Gläsernen Kette illustriert war, 440 

den völkerverbindenden und den religiösen Anspruch der utopischen Architektur:

- 180 - 

"Das Gemeinschaftsgefühl ist in einem neuen Maße frei geworden. Deshalb der 

Ruf nach der Architektur; denn diese ist nichts anderes als die Kristallisation des 

Gemeinschaftsgefühls. (...) Der Ruf nach der Architektur ist offenbar eine Sehnsucht 

nach sichtbarer Gestalt des Glaubens." (S. 270 ff.) 

Noch im gleichen Jahr schilderte er in dem Buch "Die Auflösung der Städte" die Auswir- 

kungen der Völkervereinigung auf die Neugestaltung der Welt: 

"Gleichmäßig durch aller Mühe ist die Erde bebaut, berieselt - überall hingestreut 

wohnt man zwischen den Ozeanen von Wasser und Wald. Die großen Spinnen - 

die Städte, sind nur noch Erinnerungen aus einer Vorzeit, und mit ihnen die 

Staaten." (Bl. 12) 

Die Utopien der Gläsernen Kette waren nicht zuletzt eine Antwort darauf, daß die zwan- 

zig Jahre zuvor begonnenen Bemühungen um die Errichtung eines Völkerbundes den 

Ersten Weltkrieg nicht hatten verhindern können. Als Fortführung der Haager Friedens- 

konferenzen von 1899 und 1907 hatte der amerikanische Präsident Thomas Woodrow 

Wilson 1916 die Schaffung eines Völkerbundes angeregt. Erst am 16.1.1920 nahm der 

Völkerbund seine Arbeit auf als Vereinigung von dreizehn neutralen Staaten mit den 

alliierten und assoziierten Mächten des ErstenWeltkrieges. Die Hoffnung der Utopisten 

auf eine grenzenlose Vereinigung aller Menschen stand nicht auf seinem Programm. Sein 

Ziel war die Erhaltung des Friedens durch die Sicherung der bestehenden Ländergrenzen. 

b) Landschaftsdetails 

Die völlige Neugestaltung einer bestehenden Berglandschaft erforderte die Anfertigung 

von Detailentwürfen. Ein ästhetisches Experiment Wenzel Habliks war der Plan einer 

skulpturalen Bearbeitung von "Bergspitzen", die zu Menschen- oder Widderköpfen um- 

gebildet werden sollten (Abb. (337-338). Augen und Zähne aus strahlendem, prismatisch 

geschliffenem Kristall in gezackten, scharfkantigen Gesichtern und die Überkrustung der 

Widdergeweihe mit zahllosen Diamantbossen reihen diese Arbeiten in die Kristallphan- 

tasien ein. 

Fünf Jahre später wurden Habliks Entwürfe von Gutzon Borglums (1871-1941) Plan 

einer in den Fels gehauenen Präsidentengalerie in den Black

- 181 - 

Hills von South Dacota, USA, eingeholt. Das Mount Rushmore National Memorial mit 

den Köpfen von Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln wurde nach der Billigung 

durch den amerikanischen Kongreß (1925) zwischen 1927 und 1941 in einer Höhe von 

1.830 Metern über dem Meeresspiegel mit Preßluftbohrern in den Granit eingegraben. 

Die Ähnlichkeit von Habliks Entwurf mit Borglums ausgeführtem Projekt ist ver- 

blüffend. 441 

c) Utopische Gärten und Bauensembles 

Nur Bruno Taut und Wenzel Hablik gelangten in ihren utopischen Zeichnungen bis zu 

Einzelheiten der Landschaftsgestaltung. Taut plante in der "Alpinen Architektur" (1919) 

ein Tal mit "Säulengängen über und zwischen den Wasserstürzen mit rubinroten Glas- 

säulen" (Bl. 9), lanzettförmige Betonwände mit weißem Milchglas in den Wäldern von 

Pontresina in der Schweiz (Bl. 12) und ein "steiles Gestade mit funkelnden massiven 

edelsteinartigen Glaskristallen besetzt" in der "Gegend von Porto Venere" (Bl. 15). 

Novalis hatte in "Heinrich von Ofterdingen" von einem künstlichen Garten berichtet, der 

in der Märchenerzählung des Dichters Klingsohr der kristallinen Burg vorgelagert war: 

"Am herrlichsten nahm sich auf dem großen Platze vor dem Palaste der Garten aus, 

der aus Metallbäumen und Kristallpflanzen bestand, und mit bunten Edelsteinblüten 

und Früchten übersäet war." (Ausg. 1982, 122) 

Ähnlich schilderte der Einsiedler seine Wanderungen durch verschiedene Gebirge, die ihn 

in "Zaubergärten" führten: 

"Was ich ansah, war von köstlichen Metallen und auf das kunstreichste gebildet. In 

den zierlichen Locken und Ästen des Silbers hingen glänzende, rubinrote, durchsichtige 

Früchte, und die schweren Bäumchen standen auf kristallenem Grunde ..." 

(ebd., 89) 

Hablik ging in seinen Entwürfen auch diesen Schritt. Er zeichnete - detailliert bis zu den 

kleinsten Gräsern und Moosen - einen utopischen Garten mit "natürlichen und künst- 

lichen Vegetationen, Stein, Glas, Mono-

- 182 - 

lithen, Edelmetalle, Moos, Wasser (Labrador, Porphyr, Granit)" (Abb. 339). Zwischen 

Büschen und Blumen, "Alpenpflanzen" und "bemoosten Steinen" stehen ornamentierte 

und mit Voluten geschmückte "Glasbäume", teils "opak", teils durchsichtig, buntfarbig 

und irisierend, mit Gold und Silber belegt und mit silbernen Kugeln behängt. Analog zu 

den Schilderungen in der Parabel "Der 9. Tag" 442 ist die Überführung natürlicher Struk- 

turen in serielles Ornament und eine gemäßigte Achsensymmetrie zu beobachten. Vo- 

luten, animalische Körperhaltung, gefiederte Schweife und Bocksfüße verleihen künst- 

lichen Gebilden den Anschein natürlicher Bewegtheit. Der Betrachter erlebt "das neue 

Paradies", 443 in dem belebte Objekte ornamental gebunden, künstlich-ornamentale belebt 

erscheinen, als Beispiel einer völlig neu gestalteten Natur. Der spielerisch zusammen- 

gesetzte Entwurf wird durch eine weitere Beischrift in das utopische Gesellschafts- 

konzept eingefügt: Die als "Wunder-Bauten (Museen, Musikhäuser)" entschlüsselten 

Objekte sollten der Erziehung zur einheitlichen Volksgemeinschaft dienen: " 'Ziele' für 

die Jugend (schwer zu erreichen im Gebirge)". 

Karl-Heinz Knupp (1980, 123) hat auf Textstellen bei Scheerbart hingewiesen, in denen 

von Kuppeln aus Blumenkelchen und einer Himmelsblüte die Rede ist. Offenbar nach 

dieser Vorlage entfalteten sich bei Max Taut und Hans Scharoun Blüten als architek- 

tonische Komplexe. Bruno Tauts "Bergblüten" in der "Alpinen Architektur" (Bl. 10) und 

dem Entwurf "Die große Blume" in der "Auflösung der Städte" (Bl. 14) schlossen sich 

dann von Wenzel Hablik "Blumengrüße aus der neuen Welt" (Abb. 340) an. Hier bilden 

drei als Blumen gestaltete "Farbige Glashäuser", deren unregelmäßig-knotige Stengel und 

sternförmige Blüten aus kristallinen Facetten zusammengesetzt sind, eine Baugruppe in 

hügeliger Landschaft. 444 Für seinen Paradiesgarten entwickelte Hablik ein "Doppel- 

Wohnhaus" (Abb. 342), das als 'Kristallbaum' pflanzliche und kristalline Formen 

vereinigt: 

"Da wohnten Menschen auf kristallnen Bäumen und darauf wuchsen Bäume von 

Gott. Und Blumen von Gold und Edelstein und blühende Sträucher von Glas, darum 

1000 Glöckchen tönten, leuchteten zwischen Moos und Erdbeeren und Pfirsichen; 

und fröhliche Kinder schwebten mit den Schwalben um die Wette."

- 183 - 

Auch die Gestalt des Blitzes, aus Habliks bildnerischen und kunsthandwerklichen Ar- 

beiten als Natursymbol geläufig, wurde zu architektonischer Form verarbeitet. "Blitz- 

Feuer-Türme aus Glas" (Abb. 343) mit unregelmäßig gebrochenen Schäften und pfeil- 

spitzenförmigen Köpfen 445 begleiten mit ihren Strahlen ein Segelschiff an einsamem 

Gestade. Blumen, Kristalle und Blitze symbolisieren in der utopischen Architektur die 

Natur als Schöpfer aller Dinge, ihre Schönheit, ihren Gestaltungswillen und die in ihr 

waltenden Kräfte: "Glaubt nur an die Natur! Ehret ihre Gesetze!" 

Waren diese nur der äußeren Form gehorchenden Bauentwürfe ohne erkennbare Zugänge, 

Fenster und Innenräume allein durch die Beischriften als Architekturen zu erkennen, so 

sind in den pilzartigen Türmen für die "Siedelung einiger Familien" (Abb. 344) zumin- 

dest Fenster und Türen vorgesehen. Mit einem traditionellen Standort "im Schwarzwald 

oder in der Heide" und pragmatisch fungierenden "Glasmauern als Windschutz" stellte 

der Künstler die utopischen Bauten in die Wirklichkeit. Seine Formexperimente waren 

kein bitterer Ernst, und neben der religiös-gemeinschaftsbildenden Komponente war eine 

phantasievolle Spontaneität, wie Hablik sie in seinen beiden letzten Briefen an die Glä- 

serne Kette vertrat, 446 Antriebsmotor für den Aufbau der neuen Gesellschaft. 

Obwohl bei der Ansicht "Aus der neuen Stadt" (Abb. 345) ein einziges Mal Innenräume 

in einer Ansammlung dreieckiger Gebäude mit spitzovalen Glaskuppeln sichtbar werden, 

löste der Künstler den Anschein der Unbewohnbarkeit seiner grotesken Architekturen 

niemals auf. Die Frage ihrer Innenstruktur und ihres tektonischen Aufbaus verwies er an 

die Spezialisten. Zitierte Bruno Taut in der "Alpinen Architektur" Goethe mit dem Aus- 

spruch: "Man verlangt so selten von den Menschen das Unmögliche" (Bl. 10), so 

bemerkte Hablik zu seinen "Blitz-Feuer-Türmen" (Abb. 343): "Ärgert die Technicker! 

Und sie werden euch Wunderdinge schaffen!" 

Das symbolische Übergewicht der äußeren Form und des Baumaterials Glas gegenüber 

der Tektonik und dem menschlichen Anspruch auf wohnliche Geborgenheit provozierte 

die Kritik des Direktors der Bibliothek im Berliner Kunstgewerbemuseum, Peter Jessen, 

der während der zehner Jahre trotz seiner ablehnenden Haltung 447 die Mappe "Schaffende 

Kräfte"

- 184 - 

ausgestellt hatte. 448 Auf der Skizze zum "Kristallbaum" (Abb. 342 a) vermerkte Hablik 

die entsetzte Reaktion "Direktor Jessen gezeigt, sagt, ist verrückt! Niemals wird sich ein 

Mensch finden, der in Gläserhäusern wohnen will!" "Sagen Sie das nur nicht anderen 

Leuten, sonst schafft man Sie als gemeingefährlich ins Irrenhaus!" kommentierte Jessen 

den Entwurf "Blitz-Feuer-Türme" (Abb. 343 a). Selbst Bruno Taut, der sich für Habliks 

reiche Sendungen an die Gläserne Kette bedankte, erbat sich "die kleine Bemerkung zu 

gestatten, daß ich hier und da ein wenig 'Manier' herausfühle". 449 

d) Spezialbauten 

Habliks vierte Gruppe von Entwürfen für die Gläserne Kette zeigt Bauten für besondere 

Aufgaben: eine "Hochschule für Mineralogie" und ein "Museum im Hochgebirge", ein 

"Ausstellungsgebäude", "Künstler- und Gelehrtenheime", "Festbauten" sowie mehrere 

"Varianten freitragender Kuppelbauten" als "Wahrzeichen einer Stadt". 

Die "Hochschule für Mineralogie" (Abb. 349) und das "Museum im Hochgebirge" (Abb. 

350), zwei aus rechtwinklig verzahnten Kristallfächern konstruierte Bauten, sind ganz mit 

schweren Zackenprismen und Tetraedern überkrustet. Aus der Verbindung von kostbaren 

Baumaterialien "Glas, Silber, Gold und Kupfer" mit einem "Standort an schwer zugängli- 

cher Stelle" bildeten sie ein Lehrbeispiel aus Kunst und Natur für den zukünftigen Men- 

schen: "nur wirkliches Interesse findet den Weg". 

Die Entwürfe für ein "Künstler- und Gelehrtenheim in den Dünen auf Sylt" 450 (Abb. 352- 

353) gehen mit ihrer fragilen, dynamischen Schneckenkonstruktion auf Vladimir Tatlins 

Turmmodell für die Dritte Internationale (Petrograd 1919/20, Abb. 354) zurück. Virgilio 

Marchi formulierte in seinem Gebäudeentwurf für die Piazza einer futuristischen Stadt 

(1919, Abb. 355) den gegenläufigen Schwung aus Plattformen und Bogenstellungen. 

Habliks Konzept vertrat in der Nachfolge von Ernst Haeckels "Kunstformen der Natur" 

exemplarisch die Vereinigung von Kunst und Natur in der neuen Welt: "Wandel- 

Zickzackgänge und Hallen, durch vielfarbiges Glas - Achat und dünne Alabasterwände 

getrennt wie das Innere

- 185 - 

von Muscheln oder Zellen der Bäume". Im Außen- wie im Innenbau waren hier Erlebnis- 

räume geplant, die die Benutzer der Bauten in Erziehung, Forschung und Kunst auf eine 

Synthese mit der Natur verpflichten sollten. 

Bei den Entwürfen für einen "Freitragenden selbstspannenden Kuppelbau, 'Wahrzeichen' 

einer neuen Stadt" (Abb. 357-358) 451 diente die Vermittlung des Raumerlebnisses kulti- 

schen Zwecken. Der dreifach abgestufte Sockelbau aus Bogenstellungen nach dem Kon- 

struktionsschema von Paxtons Londoner Kristallpalast (1851) sollte eine Kuppel mit 

einer Spannweite von dreihundert Metern tragen, die sich als freitragende Konstruktion 

aus der bekannten Verdrehung übereinanderliegender Kuppelsegmente ergab. Im Innern 

des Kuppelbaus vermitteln an Ketten aufgehängte Kugeln den Eindruck eines Himmels- 

gewölbes mit frei schwebenden Planeten. Eine veränderte Fassung des Entwurfs (Abb. 

358 a) zeigt unter dem Titel "die Halle der 7 Wunder" einen "Schautempel der Natur": 

"Keine Kirchen und Altare, aber Gotteshäuser voll positiven Gottestums". Eine weitere 

Gruppe von Kuppelvarianten, kreisrunde Türme mit eingeschnürten Kuppelsegmenten 

(Abb. 363-366), ahmt indische Pagoden nach (Abb. 367) und läßt erneut den Einfluß 

östlicher Kulturen und Religionen sichtbar werden. 

Der "freitragende Kuppelbau" in der Nachfolge des "Schautempel"-Entwurfs von 1914 

wurde den Mitgliedern der Gläsernen Kette zugleich als technische Innovation vorge- 

stellt. Der Außenansicht und dem Querschnitt war ein weiteres Blatt "Zur Erklärung des 

Prinzips der freitragenden Kuppel" 452 beigefügt: 

"Spannweite bis 1000 m möglich und mehr. Ohne Kuppelgerüst zu bauen! Unbegrenzte 

Ausführungsmöglichkeiten, was Form und Material sowie Ausschmükkung 

anbelangt." 

Hablik erwartete offenbar, daß einer der Architekten der Gemeinschaft die Chance dieser 

technischen Neuerung ergreifen und Max Bergs Breslauer "Jahrhunderthalle" in den 

Schatten stellen würde. 453 

Zwei Entwürfe für Festbauten (Abb. 368-369) orientierten sich an den Architektur- 

zeichnungen Max Tauts, die von riesigen aufwärtsstrebenden Betonflächen in dreieckiger 

oder polygonaler Form geprägt waren. Der

- 186 - 

Gegensatz aus steilen und verzogenen Pyramidenformen zu Rundbögen und ovalen Ele- 

menten sowie oben aufgepflanzte Fahnen, die den "Triumph der Gesetze in der Natur" 

(Abb. 369) verkünden sollten, verweisen auf Max Tauts "Betonhallen"-Entwurf (Abb. 

327) für die Gläserne Kette. Die geplante geometrische und ornamentale Bemalung der 

Festbauten "nur in den Complementären" (Abb. 368) schloß an den farbigen Entwurf zum 

"Vielfamilienwohnhaus" (1912, Abb. 113) an, berücksichtigte aber auch neueste Bestre- 

bungen zu einer farbigen Architektur, die Bruno Taut 1919 mit seinem "Aufruf zum 

farbigen Bauen" initiiert hatte. 454 

Die Planungen für Hochschule und Museum, für Ausstellungs-, Kult- und Festbauten 

entsprachen in ihrem gesellschaftlichen Niveau den Bedürfnissen des Bürgertums. Die 

repräsentative Gestaltung durch kostbare Materialien und die Betonung der architek- 

tonischen Mittelachsen verkörperte die Herrschaft des bürgerlichen Bildungsideals. Seine 

Vermittlung über Erlebnisräume mit naturphilosophischer und religiöser Grundhaltung 

richtete sich auf die künftige homogene Weltgemeinschaft - ein Weltbürgertum, das 

bürgerlich repräsentierte und dem reflexiv bürgerliche Ideale vermittelt werden sollten. 

III. Hablik als Einzelkämpfer 

1. Künstlerische Vereinsamung 

Hablik, der sich mit großem Einsatz an der Gläsernen Kette beteiligt hatte, nahm das 

Einschlafen der Gemeinschaft zum Jahresende 1920 mit Unverständnis und Enttäuschung 

zur Kenntnis. Bis zum Sommer des folgenden Jahres bemühte er sich, den Kontakt zu 

einzelnen Mitgliedern der Gruppe wieder aufzunehmen. Bruno Taut, seit Mai 1921 

Stadtbaurat in Magdeburg, schrieb ihm Ende August, sein Schweigen bedeute 

"nichts anderes als eine sehr starke Arbeitsüberlastung infolge meiner hiesigen 

Tätigkeit. Die 'Fühlung' wünsche ich unbedingt aufrecht zu erhalten. Ich gebe 

wieder ein 'Frühlicht' heraus als Vierteljahresschrift, zu dessen Mitarbeit ich Sie 

sehr gern sehen möchte. Wenn es geht, kommen Sie bitte auf Ihrer Rückreise über 

Magdeburg." 455

- 187 - 

Hablik hatte sich offenbar auch um ein Treffen mit den Brüdern Luckhardt bemüht; denn 

bald darauf schlug ihm Wassili eine Zusammenkunft mit Taut in Magdeburg vor, wo man 

auch Carl Krayl antreffen werde. 456 Es werde ihn interessieren, "den neuen Wirkungskreis 

von Bruno Taut kennenzulernen". 457 Die Begegnung fand schließlich bei den Brüdern 

Luckhardt in Berlin statt. Hablik schrieb darüber zwei Jahre später an Adolf Behne, der 

ebenfalls dort erschienen war: 

"Ich weiß nicht, wie weit Sie über das 'freundschaftliche Austauschverhältnis' von 

ungefähr 14 Menschen untereinander, das Taut seinerzeit angeregt hat, orientiert 

sind. Ich weiß nur, daß Sie gerade da waren, als ich voller unbändiger Ungeduld 

über das 'ewige Schweigen' unter eben diesen 14 Taut bei den Brüdern Luckhardt 

in Berlin aufsuchte. 'Man' schien sich nichts zu sagen zu haben, und meine persönliche 

Auffassung von eben dieser 'Austauschgeschichte' war wohl falsch. Vieles 

mag den damaligen Verhältnissen zuzuschieben sein, jedenfalls ertönte nur noch - - 

- Schweigen ringsum auf mein wiederholtes Pochen als einziges Echo. Ich sah Sie 

also persönlich damals nur kurz, gesprochen haben wir so gut wie nichts, und doch 

habe ich es außerordentlich bedauert, daß Sie damals nicht geblieben sind. Denn 

ich glaube, wir hätten uns was zu sagen gehabt. Wie die Situation freilich damals 

lag, war es schwierig, den 'Anfangsbuchstaben' zu finden, denn ich persönlich war 

auf etwas ganz anderes gefaßt, als ich in Berlin bei Luckhardts fand, als ich von 

hier aus 'geträumt' hatte. Ich glaubte, gegen eine 'Arbeitswoge' zu prallen, die ich 

mir in meinem abgeschlossenen Winkel nicht heftig genug vorstellen konnte, 

zumal ich zum Platzen voll von Ideen und Plänen geladen war." 458 

Bereits während der Laufzeit der Gläsernen Kette hatte sich Hablik aufgrund der starken 

Resonanz, die die kristalline Architektur in der Gemeinschaft erhielt, wieder stärker um 

seine Kristallsammlung gekümmert. Im Verlauf des Jahres 1920 war seine Korrespon- 

denz mit Mineralienhandlungen in Hamburg, Idar-Oberstein und Wien sprunghaft ange- 

stiegen, wo er für sich und für Freunde umfangreiche Bestellungen aufgab. 459 Jetzt, 1921, 

begann er einen regen fachlichen Briefwechsel mit dem Leiter der Mineralien-Niederlage 

der Bergakademie Freiberg in Sachsen, Direktor Edelmann, 460 in dessen Folge ganze Kol- 

lektionen von Kristallen und hölzernen Kristallmodellen gegen Bezahlung von Freiberg 

nach Itzehoe wechselten. 461 Um sich bei Edelmann und beim Reichseinfuhramt in Berlin, 

das für Sendungen aus Österreich zuständig war, Respekt zu verschaffen, wies er auf die 

Notwendigkeit hin, für die "künstle-

- 188 - 

rischen Arbeiten (Architektur, Plastik, Malerei) seine Studiensammlung von Anschau- 

ungsmaterial ... zu vermehren". 462 Direktor Edelmann nahm Habliks Bitten um besonders 

schöne und ausgefallene Exemplare als Vorbilder für "meine große Arbeit in Betreffs der 

Kristall Architektur" 463 ernst und bemühte sich, "alles (zu tun), um Ihnen das Weiter- 

arbeiten durch Beschaffung billigeren Materials zu ermöglichen". 464 

Eine zwingende Notwendigkeit für die Vergrößerung des Vorbilderfundus bestand jedoch 

nicht. Lange vor 1920 hatte die zur Wiener Zeit begonnene Kristall- und Naturalien- 

sammlung einen bedeutenden Umfang erreicht. Darüber hinaus war der Künstler selbst in 

der Lage, einzelne Kristalle oder Kristallgruppen zu skizzieren, die er in ähnlicher Größe 

und Form zu erhalten wünschte. 465 Vor allem das Wismut, dessen mäanderartige Schrau- 

benversetzungen in den utopischen Entwürfen immer stärkere Bedeutung erlangten, war 

von Anfang an in der Sammlung vorhanden: Der Großvater hatte ein Exemplar von der 

Pariser Weltausstellung 1867 mitgebracht. 466 Dennoch erwarb Hablik im April 1920 von 

dem Mineralien-Comptoir Julius Böhm in Wien ein weiteres sogenanntes "Erdbeben" - 

eine Kristallstufe des Wismuts, die während des Kristallisationsprozesses zusammen- 

gefallen und in gestuften Mäandermustern erstarrt war. 467 Im Juni 1921 unternahmen 

Hablik und Direktor Edelmann gemeinsame Anstrengungen, um in Freiberg Wismut- 

kristalle in einem komplizierten technischen Verfahren herstellen zu lassen. 468 Aus dieser 

Zeit dürfte eine große Kristallstufe stammen, die sich heute in der Sammlung Hablik 

befindet (Abb. 370). 

Das neu erwachte Interesse für die Kristallsammlung war von einem Sammeleifer getrie- 

ben, der die größtmögliche Zahl der seltensten und formenreichsten Naturwunder verei- 

nigt wissen wollte. Sie waren die Repräsentanten der einen Universalnatur, deren Geist 

und Gesetze die Grundlage des utopischen Weltentwurfs darstellten. Künstlerische Arbeit 

und Kristallsammlung bildeten für Hablik die angestrebte Vereinigung von Kunst und 

Natur, zu der ebenso die selbstgestalteten Sammlungsschränke und die kristalltragenden 

Metallobjekte gehörten (Abb. 371-373). Der Künstler beabsichtigte, jenes Ambiente zu 

vervollkommnen, in dem die Architekturphantasien gedeihen sollten. Ganz einge- 

schlossen von der rie-

- 189 - 

sigen Kristallsammlung, schien sich das Projekt eines utopischen Paradieses zu verwirk- 

lichen. Hablik rechnete mit der propagandistischen Wirkung dieser Symbiose. 1923 lud er 

Adolf Behne ein, sich in Itzehoe 'vor Ort' von dem Fortgang seiner Arbeit an der uto- 

pischen Architektur zu informieren. Nur hier, in der Ausstrahlung des Ambientes aus 

Kunst und Natur, schien es ihm sinnvoll, Behne "ein überzeugendes Gebilde ... vorzu- 

stellen". 469 

Analog zu seinem verstärkten Einsatz für die Kristallsammlung schuf er im Jahre 1921 

nur wenige neue Architekturentwürfe. Der Verlust der Motivation durch die Gläserne 

Kette hatte sich stärker auf seine Arbeit ausgewirkt, als er es später zugeben mochte. 

Zunächst entstanden lediglich Neufassungen der 1919 auf der "Ausstellung für unbe- 

kannte Architekten" gezeigten Entwürfe für "Ausstellungsbauten" (Abb. 374-376). Er 

tilgte zeichnerische Fehler und Unstimmigkeiten in der Baukonstruktion; Strahlen- und 

Wolkengloriolen traten an die Stelle der seitlichen Beischriften. Waren die Urfassungen 

mit der Bezeichnung der Grundrisse und der Baumaterialien dem innovativen Architek- 

turentwurf gewidmet, so vertraten die Neufassungen die Sicherung des Konzepts durch 

einen ausgefeilten künstlerischen Vortrag. 

Mit einer Serie von drei Holzschnitten, die 1921/22 in der Büsumer landeskundlichen 

Zeitschrift "Dithmarschen" erschien, stellte der Künstler seine utopischen Architekturen 

einem heimatlichen Publikum vor. Eine strahlende, in Kristallspitzen eingebettete Facet- 

tenkuppel (Abb. 377), ein aus Kristallkuben aufgeschichtetes "Wohnhaus in der Heide" 

(Abb. 378) sowie eine am Meeresgestade aufgestellte Variation des Wismutkristalls 

(Abb. 379) boten unter dem Titel "Glas aus Erde" einen knappen Querschnitt durch die 

Arbeit des vorangegangenen Jahres. 470 

Sicherung des erarbeiteten Formenkanons und Verankerung in der Alltagswelt bedeutete 

auch die erneute Übertragung des utopischen Sujets in das Medium des Gemäldes. Als 

erstes von drei Ölbildern entstand im Mai 1921 das Gemälde "Gebirgsland" (Abb. 380) 

mit einem Ensemble utopischer Architekturen. Es ist aus Versatzstücken früherer 

Entwürfe kombiniert: Im Zentrum steht der als "Museum im Hochgebirge" (Abb. 350) 

bekannte fächerartige, kristallin überkrustete Bau, schräg davor eines der

- 190 - 

kristallinen Knospengebilde aus den Entwürfen für "Bearbeitete und bebaute Berge" 

(Abb. 332-333). Von hier stammen auch die in Terrassen angelegten Hänge, Schluchten 

und Wasserkanäle der Vordergrundlandschaft. Bergseen auf verschiedenem Niveau, Wie- 

senmatten, Gruppen pinienartiger Bäume und Kugeln auf vereinzelten Plateaus sind aus 

den Bildern "Quelleninsel" (Abb. 134) und "Meereszauber" (Abb. 142) von 1917 über- 

nommen. Kubische Bergformationen im hinteren Bildgrund gehen auf das Gemälde "Der 

Weg des Genius" (1918, Abb. 146) zurück. Neu erfunden ist lediglich ein zweifach mu- 

schelartig geöffneter Bau am linken Bildrand. Das Ensemble besitzt ähnlich wie der 1920 

entworfene Paradiesgarten mit "natürlichen und künstlichen Vegetationen" (Abb. 339) 

kein kompositorisches Konzept. Seine leuchtende Farbigkeit aus kleinen kontrastreich 

kombinierten Flächen orientiert sich an der Farbbehandlung der Expressionisten und der 

Fauves, insbesondere an den Farbkompositionen Robert Delaunays (Abb. 381). 

In derselben buntfarbigen Technik entstand zwischen dem 13. und 16. Mai das Bild 

"Flugzeugtürme, Silos, Künstlerwohnungen" (Abb. 382). Seine pseudosymmetrische 

Komposition mit einem zentralen Kristallbaum und flankierenden Türmen aus Kristall- 

kuben folgt dem strengen Aufbau der "Quelleninsel" (Abb. 134). Die Bauten sind aus den 

Blättern "Doppel-Wohnhaus" (Abb. 342) und "Aus der neuen Stadt" (Abb. 345) geläufig. 

Kreisrunde bläuliche Wolkenbänder vor einem fahlgelben, von Lichtblitzen durchzuckten 

Himmel glorifizieren die utopischen Architekturen. 

An den beiden folgenden Tagen malte Hablik den Innenraum eines "Domes", eine "Fest- 

halle" mit "Gondelkanal, Wasserkünsten, leuchtenden Gasglasballons" (Abb. 383). Es ist 

eine Halle mit kristallin facettierten Gewölben und Pfeilern, die nach unten spitz zulaufen 

und in Kugelgelenken aufsetzen. Zwei dieser Pfeiler stehen in dem "Gondelkanal", einer 

breiteren Wasserstraße, die von menschenbesetzten Gondeln befahren und von einer 

schmalen Brücke mit mäanderförmigen Stützen überspannt wird. Am Ufer rollen sich 

dickleibige Voluten auf; weiter in der Tiefe des Raumes liegen sternförmige Polyeder, die 

bis zu einem Drittel der Hallenhöhe erreichen. Vielzackige Sterne und buntschillernde 

Kugeln durchfliegen den Raum. Der Betrachter scheint in immenser Höhe in die

- 191 - 

Halle hineinzufliegen: über sich in den dunkelblau und schwarz sich verlierenden Gewöl- 

ben noch einige der bunten Gasballons - wirbelnde Farbkreise wie Delaunay sie in den 

Bildern des Kircheninnern von Saint-Séverin verwendete (Abb. 384). 

Mit dem einzigen vorangegangenen utopischen Innenraum, der Kuppel des "Schau- 

tempels" von 1914 (Abb. 123), hat das "Dom-Innere" nur noch wenig gemein. Dem der 

Volkserziehung dienenden Tempel steht ein Kathedralbau als gotisierende Freipfeiler- 

halle mit Kappengewölben gegenüber. Für ein einziges Mal ließ Hablik das Prinzip der 

"freitragenden Kuppel" zurück und gab sich der Gotik-Rezeption des utopischen Expres- 

sionismus hin. 471 Lange vor Landauer, Worringer, Behne und Scheffler hatte Paul 

Scheerbart 1897 in der - von Bruno Taut in der "Stadtkrone" (1919) wieder veröffent- 

lichten - Parabel "Das neue Leben. Architektonische Apokalypse" eine durch gläserne 

Dome und Paläste geläuterte Gesellschaft aus "guten Menschen" entworfen. In seinem 

1914 erschienenen Buch "Glasarchitektur" nahm er dann ebenfalls die Gotik zum 

Ausgangspunkt seines utopischen Architektur- und Gesellschaftskonzepts: 

"Die Glasarchitektur ist nicht ohne die Gotik zu denken. Damals, als die gotischen 

Dome und Burgen entstanden, hatte man auch eine Glasarchitektur gewollt. Sie 

kam nur nicht ganz zur Ausführung, weil man noch nicht das unerläßliche Eisenmaterial 

zur Verfügung hatte. Dieses erst gestattet, den ganzen Glastraum zu 

realisieren." (S. 30) 

Die wenigen Innenraumentwürfe aus der Gläsernen Kette orientieren sich an diesem 

Grundsatz. In Bruno Tauts Architekturschauspiel "Der Weltbaumeister" (1920) wächst 

ein gotischer Bau empor (Bl. 3) und "entfaltet seine Hallen" (Bl. 6) zu vielfarbigem Licht 

und Glockenklang. Wassili Luckhardts Innenansicht aus dem "Kultbau" (Abb. 319) zeigt 

eine halbrunde Apsis mit Stichkappen über den Fenstern und einem Zellengewölbe, das 

mit Hunderten bunter Glasdreiecke gefüllt ist. Ein ähnlich konstruierter kryptenartiger 

Raum war für ein Landhaus in Gestalt einer gotischen Hallenkirche vorgesehen (Abb. 

385). Max Tauts Entwurf für ein "Blütenhaus" von 1921 (Abb. 386) kommt Habliks 

"Dom-Inneren" am nächsten. Auch hier öffnen sich über spitz zulaufenden prismatischen 

Pfeilern und sichelförmigen Bögen blauschwarze Gewölbe, versperren spitzzackige Poly- 

eder den Hallenboden, erstrahlt der Raum in einer bunten Farbsymphonie.

- 192 - 

Alle diese Räume haben jene Gemeinsamkeit, die Taut in der "Alpinen Architektur" 

formulierte: "Zweck des Domes? Keiner - wem nicht Andacht in der Schönheit genügt" 

(1919, B. 11). Demgegenüber erweiterte jedoch Hablik die Erlebnisqualität seines Rau- 

mes. Die schwebenden Sterne und "leuchtenden Gasballons" vermitteln ein bisher unbe- 

kanntes Gefühl der Schwerelosigkeit, einen Aufbruch zu fernen Welten im schwerelosen 

All. Der Gondelkanal bietet ein geradezu touristisches Vergnügen, das den gebauten 

Raum aus der Bewegung heraus erleben läßt. Sterne, Voluten und vom Wismut abge- 

leitete Mäander werden in der Vorbeifahrt als Symbole des Weltalls, der Bewegung in 

der Natur und ihrer im Kristall verewigten Schöpfungskraft erkannt. Der Erlebnisraum 

bietet zusätzlich die Möglichkeit der Naturerkenntnis. 

Mit der angestrebten Dualität von Erleben und Erkenntnis näherte sich Hablik der Archi- 

tekturauffassung Rudolf Steiners, der zwischen 1913 und 1920 in Dornach das erste 

Goetheanum als Wirkungszentrum der Anthroposophie errichtet hatte. So wie Taut und 

Hablik den "Dom" als höchsten geistigen Ausdruck der künftigen Gesellschaft ansahen, 

hatte Steiner die ägyptischen, persischen, griechischen und gotischen Tempel - mit denen 

er das Goetheanum verglich - als wichtigste Äußerung des Geisteslebens ihrer jeweiligen 

Zeit empfunden (vgl. Santomasso 1973, 241). Die Gestaltung des ersten Goetheanums, 

dessen beide Kuppeln mit figürlichen, aus Farbströmen entwickelten Darstellungen 

ausgemalt waren, leitete Steiner aus derselben Dualität von Erkennen und Erleben ab: 

"Was man aus anthroposophischer Erkenntnis heraus in Gedanken formt, das steht 

für sich da. (...) Dagegen hat man durch das Erleben derjenigen Wirklichkeit, 

welche Anthroposophie enthüllt, das Bedürfnis, in Formen, in Farben künstlerisch 

zu leben." (Steiner, Ausg. 1961, 311) 

"Erkennen und künstlerisches Gestalten schließen sich im Herzpunkt des Erlebens zu 

einem umfassenderen Ganzen zusammen" (Schuyt/Elffers 1980, 28). Auch das Goethe- 

anum war nach Auffassung von Åke Fant (1977, 156) eine "Zukunftskathedrale", eine Art 

"Stadtkrone" für die umgebende Architektur. Es war "positiven menschlichen Tugenden 

gewidmet, sollte in (seinen) Formen das Vertrauen zu Frieden und Freiheit erwecken".

- 193 - 

In demselben Sinne waren Raumerlebnis und Naturerkenntnis in Habliks "Dom-Inneren" 

kein Selbstzweck, sondern auf eine gemeinschaftsbildende Wirkung hin angelegt. Die 

"gotischen" Dimensionen und Formen der Halle spiegeln die Erwartung jenes "einigen- 

den Kollektivwillens", jener "Massenkundgebungen" wider, die Karl Scheffler für die 

gotische Epoche festgestellt hatte. Um die Antriebskraft des gotischen "Formwillens" zu 

erklären, hatte Scheffler Formulierungen gewählt, die mit den Sehnsüchten der Utopisten 

nach einer in die Zukunft vordringenden schaffensfreudigen und sozial homogenen Ge- 

meinschaft übereinstimmten: 

"Der Empordrängende vor allem will ungewöhnliche Denkmale seines Willens 

errichten, er denkt in steinernen Babelgedanken. (...) In Augenblicken, wo ein Volk 

in der Mitte dasteht zwischen unbedingter Anbetung und Geistesfreiheit, wo es sich 

selbst wachsen fühlt und auch die Lust des Wachsens, geraten die Werke am größten 

und reichsten im Sinne des Geistes der Gotik. (...) Darum sind vor allem werdende 

Völker, die noch auf Morgenstufen weilen, Völker mit Jünglingstemperament, 

voll vom Geiste der Gotik." (1917, 36) 

Auf der Grundlage dieser Erkenntnisse knüpfte Hablik, der in seinem Entwurf "Bauen im 

Gebirge" (Abb. 336) die "Ahnung kommender größter Lust am Bauen der Völker" vor- 

ausgesagt hatte, an die gotisierende Halle die Erwartung einer künftigen, von tiefer Reli- 

giosität beseelten und durch Architektur sozial geeinten Menschheit. Dennoch sah er 

offenbar in der durch Pfeiler verstellten gotischen Halle einen technischen Rückschritt. 472 

"Dome" nannte er fortan nur noch seine nach dem Prinzip der freitragenden Kuppel" ent- 

worfenen Großbauten. 

2. Architektur für eine neue Gesellschaft 

Tauts Einladung zur Mitarbeit an der Zeitschrift "Frühlicht", 473 die dieser seit dem Herbst 

1921 als "Folge für die Verwirklichung des neuen Baugedankens" im Karl Peters Verlag 

in Magdeburg wieder herausgab, öffnete Hablik erneut den Zugang zu einem Publika- 

tionsorgan aus dem Kreis der Gläsernen Kette. Im zweiten Heft vom Winter 1921/22 

erschien sein Entwurf für den aus Würfeln zusammengesetzten "Ausstellungsbau" in der 

Fassung von 1919 (Abb. 313). Zwischen den kubistisch-sachlichen Entwürfen von Jaco- 

bus J. Pieter Oud für eine Fabrik- und Kontoranlage

- 194 - 

und von Antonio Sant'Elia für ein Geschäftshaus wurde Habliks "Turm" zu einem Projekt 

realer Architektur und verlor damit seine utopische und kristalline Diktion. Die darunter 

abgebildete Ansicht des Londoner Kristallpalastes verwies auf die Tradition sachlicher 

kubischer Architektur und bestätigte zugleich eine der Wurzeln von Habliks Kuppel- und 

Ausstellungsbauten. 

Die Zusammenstellung der Abbildungen entsprach dem vorangegangenen Essay "Archi- 

tekten" von Adolf Behne, der zeitgenössische Architekturströmungen beschrieb und zu- 

gleich ornamentlose, rationale Bauten von Adolf Loos' "Haus am Michaelerplatz“ in 

Wien (1910) bis zur Gruppe De Stijl favorisierte. Behne, der der Gläsernen Kette nahe- 

gestanden hatte, erklärte alles "Utopische" für überholt: 

"Als nach Kriegsende die Welle des Utopischen und Romantischen auch die jungen 

Architekten ergriff (Ausstellungen 'Unbekannter Architekten' und 'Neues 

Bauen'), war das die Folge der langen Isolierung, als Reaktion des Gefühls auf die 

Nutzlosigkeit der geopferten Jahre verständlich. Aber wohl alle Utopisten haben 

inzwischen vom Kult des Phantastischen zum Lebendigen und zur Selbstbesinnung 

zurückgefunden." (Behne 1921, 55) 

Gleichwohl erschienen in den ersten drei Heften von "Frühlicht" neben städtebaulichen 

Analysen und Entwürfen für Magdeburg von Bruno Taut und Carl Krayl erneut Erzäh- 

lungen und Sprüche von Paul Scheerbart, Tauts "kosmisch-komisches" Weltraum- 

Karussell aus der "Auflösung der Städte" (1920), Variationen der utopischen Bauten von 

Hermann Finsterlin, Carl Krayls "Kathedrale der Christian Science", mosaikartige und 

vernetzte Studien von Paul Goesch für Innenenräume und ein Portal, schließlich Max 

Tauts kristallin-gotisierendes Grabmal Wissinger in Berlin-Stahnsdorf und Tatlins 

Denkmal für die Dritte Internationale. Kurt Schwitters veröffentlichte sein aus einem 

Arzneikork, einem Buchen- und einem Kiefernstumpf zusammengenageltes Modell für 

ein "Schloß und Kathedrale mit Hofbrunnen" und forderte die "Merzarchitektur". Erst das 

vierte und letzte Heft "gehört bereits anderen, neuen Stimmen im Widerspiel der Kräfte: 

... dem Weltstadt-Denker Martin Mächler ... Mies van der Rohe, der von 1921 an die 

Architektur-Sektion der 'Novembergruppe' leitet ... dem Rotterdamer Stadtbaumeister 

J.J.P. Oud: Ohne in dürren

- 195 - 

Rationalismus zu verfallen, wird eine sich rationell auf die heutigen Lebensumstände 

gründende Baukunst vor allem sachlich sein" (Conrads 1963, 10). 

Wenzel Hablik lieferte eine der umfangreichsten utopischen Arbeiten für die Zeitschrift, 

einen Aufsatz über "Die freitragende Kuppel und ihre Variabilität, unter Berücksichti- 

gung verschiedener Materialien und Verwendungsmöglichkeiten" - ein unverlangtes 

Manuskript mit Grundrissen, Bauentwürfen und Detailplänen, das Taut im Januar 1922 

dankend annahm 474 und im dritten Heft der Zeitschrift veröffentlichte. 475 

Die Darstellung des bekannten und im Grunde einfachen Konstruktionsprinzips nahm den 

kürzesten Raum ein. Der Künstler erläuterte die Verdrehung der quadratischen oder viel- 

eckigen Grundformen und die Überdachung von Ecküberständen mit prismatischen 

Oberlichtern. Der Kuppelaufbau aus übereinander liegenden "Eisenkonstruktionsringen" 

habe den Vorteil, daß nur senkrechte Belastungen berechnet zu werden brauchten, die 

Schalungs- und Gerüstmasse gering gehalten und der ganze Bau nahezu ohne Gerüst 

aufgeführt werden könne. Diese Einsparungen würden sich besonders bei großen Raum- 

dimensionen auszahlen. Die Materialien hätten sich nach der Größe des Gebäudes zu 

richten: Holz, Ziegel und Fachwerk bei Gartenhäusern, Spielbuden und Festhallen, Eisen, 

Beton und Glas bei Zirkus- oder Theaterbauten. Nach dem Vorbild der für Lichtzeichen 

und Werbeinserate gedachten Signaltürme in Scheerbarts Roman "Das große Licht" 

(1912, 133) kam auch ein "Riesenmeßturm" in Betracht: "alle Wände vollkommen ohne 

Löcher, überall Oberlicht und alle Außenflächen als Plakatraum und Lichtreklame zu 

verwenden" (Hablik 1922, 94). 

Lag bei den Kuppelentwürfen von 1920 (Abb. 357-358) das größere Gewicht auf der 

Raumwirkung, so drängte sich bei den im Aufsatz enthaltenen Zeichnungen kristalliner 

Facettenreichtum in den Vordergrund. Zwei schlanke Türme waren vollständig aus 

Dreiecken und Facetten zusammengesetzt (ebd., 96/97, Fig. M/T); eine andere Variante 

sollte durch das Fortlassen eines horizontalen Elements "bei weiterer Durchbildung zu 

den freiesten Kristallformen mit schillerndster Facettierung" führen (ebd., 96, Fig. S).

- 196 - 

Der Künstler interpretierte seine Entwürfe in ihrer Dualität von Naturverehrung und 

Naturbeherrschung. Die kristalline Gestaltung entspreche formalen Gesetzen, die die 

Natur als Lehrmeisterin offenbare. Diese Gesetze würden durch die neuartige Beherr- 

schung natürlicher Materialien in idealer Weise erfüllt: 

"Allmutter Natur (gibt uns) in den grotesken Gebilden der verschiedenen Kristalle 

Architekturgesetze für die kühnsten Glasbauten ablesbar zu sehen ... die auch für 

den 'Glasbaumeister' der Zukunft ein wundervolles Lehr- und Vergleichsmaterial 

sein werden. Besonders dann, wenn wir das Glas aus dem jeweiligen Grund an Ort 

und Stelle, also aus Erde, machen und ... im Großen zu verarbeiten gelernt haben! 

... Glas aus Erde!, in jedem Durchsichtigkeits- und Helligkeitsgrad herstellbar - 

durch ein neues Verhüttungsverfahren -, in jeder Farbe herstellbar durch geringe 

Beimengungen anderer Stoffe! (...) 

Die vielen Möglichkeiten, die es in technischer Hinsicht gibt, berechtigen uns 

jedenfalls schon heute, vom 'Bauen' als von einem Kristallisieren zu reden, einem 

Aneinandersetzen von 'gesetzmäßig ausgerichteten Molekülen' verschiedenster 

Materialien zu einem einheitlichen Gebilde." (ebd., 96) 

In einem dritten Komplex deutete er wirkungsästhetische Verbindungen zwischen den 

Kuppelbauten und einer neu zu schaffenden Gesellschaft an. Die in dem Entwurf zum 

"Dom-Inneren" implizierte Utopie bauender Massenbewegungen erhielt konkrete Züge 

und orientierte sich deutlich an der Gotik-Rezeption von Worringer bis Scheffler und dem 

Gesellschaftsentwurf der Aktivisten um Landauer und Taut: 

"... in Massen würde man vielleicht begreifen, daß der 'Einzelne', gemessen an 

unserem Ideenwillen - nichts ist, nichts vermag - daß aber 50.000 oder 100.000 

nüchterne, frische und gesunde Arbeiter eine aufwärtsstrebende Kraft von ungeheurer 

Expansion bedeuten könnten, genügend, Berge zu versetzen - wenn das 

nötig wäre. Aus dem wiedererwachenden Gefühl für Reinlichkeit von innen und 

außen, aus dem Gefühl heraus, welches ungetrübte Gehirne alles Freudige doppelt 

fühlen läßt, empfänglich geworden für die Tragkraft einer neuen Idee - würde sich 

binnen kurzem das Verlangen zu lebendiger großer Tat von selbst gebären!" (ebd., 

97) 

Das ethische Grundverständnis der neuen Weltgemeinschaft sollte eine Reinheit des 

Geistes und der Empfindungen sein, fixiert in gläserner Ästhetik: 

"Heraus zum Kampf ihr Dichter und Weltweisen - ihr Propheten und Doktoren - 

ihr Künstler und Gelehrte! Herbei, und

- 197 - 

helft uns - diese abgründige Finsternis der Häuser, Herzen und Gehirne - in blanke 

Sonne und durchsichtiges Glas zu verwandeln - helft uns - daß alle Menschen groß 

und klein wieder an das Reine und Schöne glauben lernen!" (ebd.) 

Formulierungshilfen hatte Hablik bei Bruno Taut gefunden, der bereits in der "Alpinen 

Architektur" (1919, Bl. 16) die "Völker Europas" zum Zusammenschluß in einer bauen- 

den Massenbewegung aufrief: 

"Spannt die Massen in eine große Aufgabe ein, die sie alle erfüllt vom Geringsten 

bis zum Ersten. (...) Die ... sinnfällig deutlich für alle in der Vollendung ist. Jeder 

sieht im großen Gemeinsamen deutlich das Werk seiner Hände: jeder baut - im 

wahren Sinne. Alle dienen der Idee, der Schönheit - als Gedanken der Erde, die sie 

trägt." 

Entwurfszeichnungen, die im Umkreis des Aufsatzes entstanden, bezogen sich zum einen 

auf die technische Innovation der Kuppelkonstruktion, zum anderen auf die kompromiß- 

lose kristalline Formgebung des Außenbaus. Ein technisch motiviertes Blatt enthält das 

"Konstruktionsschema einer Ringseite für größere Kuppelspannweiten", zwei Prismen- 

konstruktionen sowie Grundriß und Perspektive eines Turms mit achteckigen und quadra- 

tischen Stockwerken (Abb. 387). Zwei Blätter zeigen Detailstudien für übereinander- 

liegende Kuppelringe, bei denen sich Bogenstellungen und prismatische Ecklösungen ab- 

wechseln (Abb. 388-389). Der vollständigen, geradezu gesetzmäßigen Durchbildung 

kristalliner Strukturen ist eine Studie zum Kuppelbau gewidmet, die an jeder Seite des 

Polygons ein prismatisch gefaltetes Portal vorsieht (Abb. 390). Leitete sich die Kombi- 

nation von Portal, gegenläufigem Treppengiebel und Kuppel von den Außenentwürfen 

zum "Schautempel" (Abb. 120) her, so schließen die dreifach gezackte Bekrönung und 

der darunterliegende Gewändebogen an den Entwurf "Tür und Tor" (1919) von Hans 

Scharoun an (Abb. 391). Die Portale sind als Kulissen vor die Außenwände gestellt und 

dienen der Kultarchitektur als Propagandainstrument. Mit einer Höhe von dreißig bis 

fünfzig Metern, ihren in den Außenraum greifenden Sternzacken und dem dreieckig 

gegliederten Treppenvorraum bereiten sie das Raumerlebnis des Kuppelsaals vor. Die 

Facettenkonstruktionen wecken Assoziationen zu den ethischen Grundwerten, die der 

Kuppelbau verkörpert: Reinheit des Geistes und der Empfindungen, Durchsichtigkeit und 

emotionale Größe des gesamten menschlichen Lebens.

- 198 - 

Auf der Suche nach der ästhetischen Vollendung der Kristallarchitektur zeichnete Hablik 

immer wieder Ansichten von Berg- und Uferlandschaften mit kristallinen Bauten: Pris- 

mensäulen mit sternförmigen Köpfen (Abb. 392), prismatische Kristall-"Blumen" und 

Büschel von Szepterquarzen (Abb. 394), Terrassenanlagen und kronenförmige Kuppeln 

(Abb. 395), einen schlanken Turm aus polygonalen Ringen neben einer durch Dreiecke, 

Prismen und gezackte Dornen reich gegliederten Baukrone (Abb. 396). Wie Paul Scheer- 

bart in seinen Romanen verwandelte auch Hablik am Zeichentisch die gesamte Erde in 

ein kristallines Paradies. 

Schon im März 1922 hatte auf Veranlassung von Bruno Taut der Kunstschriftsteller 

Oskar Beyer bei Hablik um einen weiteren Aufsatz für das im Furche-Verlag neu erschei- 

nende Jahrbuch "Schöpfung. Ein Buch für religiöse Ausdruckskunst" nachgefragt. 476 Der 

Band sollte Kunstäußerungen der Gegenwart zusammenführen, die als Anfang einer 

"neuen großen religiösen Stilbildung" gelten konnten. Zugleich waren Beiträge über 

"religiös gebundene und schöpferische Kunstvergangenheiten" erwünscht, "weil wir auch 

diese 'historischen' Werke als Zeugnisse ewig jugendlicher und gegenwärtiger Bewegtheit 

empfinden." 477 In dem einleitenden Aufsatz zu dem 1923 erschienenen Jahrbuch machte 

Beyer deutlich, daß er ebenfalls das Fernziel einer "neuen Gemeinschaft" verfolgte 

(Beyer, Hrsg., 1923, 7). Auf die derzeitige individualistische Vereinzelung in der Kunst 

würde dann ein gemeinschaftlicher Stil folgen, "in dem sich die geistige Überzeugungs- 

einheit von Menschenbrüdern spiegelt" (ebd.). Die Auswahl der historischen Beiträge des 

Bandes, der in seiner ideologisch-anthologischen Aufmachung den aktivistischen Jahr- 

büchern "Das Ziel" von Kurt Hiller und "Die Erhebung" von Alfred Wolfenstein folgte, 

richtete sich nach dem von Worringer initiierten Kulturbild einer 'guten' Kunst der Gotik 

und des Orients - Stilen, "die Ausdruck eines Volkswillens sind ... nicht aber ... der 'klas- 

sischen Antike', die keine wahre Volksgemeinschaft besaß" (ebd., 3). 478 

Hablik verfaßte unter dem euphorischen Titel "Dom!" einen Aufsatz, der der Forderung 

des Herausgebers nach einer religiös motivierten gemeinschaftsbildenden Kunst ent- 

sprach und in dem er die kultische Bedeutung seiner Kuppelbauten offenlegte. Er rief zur 

Errichtung von Domen als "Werk übervoller Herzen, Freudendankopfer von Nationen 

und Völkern,

- 199 - 

geschaffen als Denkmal mit weitem Zeithorizont, Wahrzeichen des Weltfriedens auf" 

(Hablik 1923, 65). Nach den Dutzenden, zwei Jahre zuvor entstandenen Entwürfen für 

die Gestaltung der neuen Welt beschwor er erneut: 

"Sehnsüchte der Menschen nach umfassenden positiven Tatsymbolen, greifbaren 

großen Dingen, Ewigkeitswerten. Welch andere erste Form sollte wohl dafür möglich 

sein als der Dom!" (ebd., 65) 

Nach dem strengen Schema der Gotik-Rezeption würdigte er die Bauaufgabe "Dom" als 

Gemeinschaftsarbeit "sittlich und geistig hochstehender Völkerschaften, erbaut unter rest- 

loser Beteiligung aller" und feierte sie als "Idol der freien Künste und Handwerke aller 

Zeiten" (ebd., 63). Gerade die Mißstände der Jetzt-Zeit: der verlorene Krieg, Rohstoff- 

mangel und -verschwendung, kranke Industrien und "sieches Handwerk" sollten zur 

Erneuerung der Welt motivieren. Aus diesem "Chaos des Verfalls" führten nur das 

Schweigen über die "negativen Dinge" und die "Tat" - jenes aktivistische Vorwärts- 

drängen, das bei Hablik (und ehedem in der Gläsernen Kette) nur "Bauen" bedeuten 

konnte. Der Text stand zusammen mit einem Aufsatz von Paul Fechter unter dem Motto 

"Der Kultbaugedanke in der neuen Architektur" 479 und wurde von zwei Entwürfen be- 

gleitet, die keinen Zweifel daran ließen, daß es sich bei den "Domen" um Kuppelbauten 

nach dem von Hablik erfundenen Bausystem handeln sollte: "Dom K 5" auf fünf mit 

Bögen verbundenen Bergspitzen als freitragende Kuppel "aus hellblauem, smaragd-grü- 

nem und silbernem Glas" (Abb. 397) sowie die Variante "D.K. 8" als antennengespickte 

Glaskuppel auf einem doppelten Ring von Bogenstellungen im Meer, mit weit herausra- 

genden Einfahrten, durch die Schiffe in das Innere gelangen sollten (vgl. Abb. 398-398 

b). 480 Meer und Gebirge kamen als einziger "Bauort" in Frage (ebd., 65), da sich nur dort 

der Schaffensdrang des Menschen durch die "Macht der Naturkräfte" (ebd., 63) vollenden 

konnte: "daß die Welt dem Menschen gehört, den Menschen allen zu gleichem Recht im 

Sinne von Allnatur!" (ebd., 64) 

Die bekannten Einzelmotive des utopischen Weltentwurfs, die bis in frühe Zeichnungen 

und Texte des Künstlers zurückverfolgt werden können: Naturverehrung und Würdigung 

des Handwerks, Glaskuppeln im Hochgebirge

- 200 - 

und im Meer, die Beschwörung kultisch bestimmter, schöpferischer Urvölker, wurden auf 

den Idealbau der künftigen Gesellschaft zugespitzt, den Endpunkt und "Kristallisationspol 

opferfrohen Schaffens" (ebd., 63). 

Dieser "Kristallisationspol" wurde noch einmal zwei Jahre später Gegenstand eines gro- 

ßen Ölgemäldes: 1924 malte Hablik eine ganz in Rottönen gehaltene "Freitragende Kup- 

pel mit fünf Bergspitzen als Basis" und einer Spannweite von tausend Metern (Abb. 401) 

- eine Variante des "Doms K 5" von 1922. In starker Untersicht und von einer Wolken- 

gloriole umhüllt, in deren Lichtbahnen sich die Kuppel verliert, wird der Bau zum Gegen- 

stand feierlicher Andacht. In den zahllosen, teils freistehenden Bögen zwischen den 

Bergspitzen scheinen sich die Bogenstellungen von Paxtons "Kristallpalast" zu befreien. 

Erst 1937 werden sie in Paul Klees "Revolution des Viadukts" (Abb. 402) noch einmal 

belebt. 

Der Abdruck seiner Aufsätze in "Frühlicht" und in der "Schöpfung" hatte Hablik offenbar 

ermutigt, mit weiteren Plänen zur künftigen Weltgemeinschaft an die Öffentlichkeit zu 

treten. In seinem Brief an Adolf Behne vom 27. Dezember 1923, in dem er auch auf das 

Treffen bei den Brüdern Luckhardt in Berlin einging, forderte er den Kunsthistoriker auf, 

"... mal ein oder zwei Tage hierher nach Itzehoe zu kommen, und an Hand verschiedener 

meiner Arbeiten eine Propagandaform zu beraten für die Idee gemeinsamen 

Schaffens aufgrund einer 'allgemeinen freiwilligen Bauarmee'." 

Behne sei sicher durch seine "orientierte schriftstellerische Tätigkeit" in der Lage, gerade 

über die Kreise Deutschlands ein Bild zu geben, die er, Hablik, "erregen" wollte. Er den- 

ke, daß jetzt die Zeit günstig sei, 

"einstweilen ein, wenn auch phantastisches 'Nur-Papier-Beispiel' aufzustellen und 

die Wirkung desselben zur größtmöglichen zu steigern - eben dadurch, daß das 

Ganze (eben die angedeutete 'allgemeine Bauarmee') unverhohlen als 'Phantasiegebilde', 

aber mit den klipp und klar besprochenen 'Ausführungsmöglichkeiten' 

behaftet, ans Tageslicht gebracht werden soll. " 481 

Der Brief hatte nicht den gewünschten Erfolg. Behne antwortete, er könne "zur Zeit noch 

keine feste Zusage" für einen Besuch machen und bat Hablik, ihm seine Gedanken brief- 

lich mitzuteilen: "Ergibt sich dann, daß wir unbedingt miteinander sprechen müssen, so 

müssen wir weitersehen - ich werde mein Möglichstes tun." 482

- 201 - 

Kam es vorerst nicht zu der erwarteten "Propagandaform", so brachte der Künstler seine 

Zukunftspläne doch in Manuskripten und Tagebuchaufzeichnungen zu Papier. Zusam- 

mengesetzt ergeben die undatierten Fragmente 483 ein illustratives Planspiel für die Errich- 

tung einer "Neuen Stadt" und ihres "Wahrzeichens", der "selbstspannenden Kuppel", das 

in seinem konkreten Stil weit über die Beschwörungsformeln des "Dom!"-Aufrufes hin- 

ausgeht. Der Höhepunkt von Habliks utopischen Arbeiten, der sakrale Kuppelbau, wird 

mit menschlichem Leben erfüllt: 

"Durch das Buch und hinreißende Vorträge führender schöpferischer Kräfte - 

unsere neuen Dichter! - ist eine Volksmasse von Millionen Köpfen begeistert 

worden, sechs Stunden täglich für die Idee zu arbeiten. Sechs Stunden bewußter 

Arbeit von ganzem Herzen aus freiem Willen geleistet, in der Erkenntnis, daß nur 

freudige Arbeit ein großes Werk schaffen kann. Viele Reiche haben von ihren 

Mitteln das meiste gegeben." 

Nachdem ein Bauplatz gefunden ist, erhält 

"jeder Mitarbeiter am großen Werk ... ein Stück Land zugewiesen und erweist 

seinen Ernst und seine Tüchtigkeit damit, daß er sogleich beginnt, das Land urbar 

zu machen, bis auf den Platz, der für sein künftiges Haus bestimmt ist. Es werden 

Werkstätten und Arbeiterunterkunftshäuser erbaut, welche für je 1000 Arbeiter 

Raum bieten. Es sind pflichterfüllte unbestechliche Gewerkschaftsführer da, welche 

der Leitung der Zentrale die Kräfte zuführen, welche aber auch die Macht und 

Pflicht haben, Unwürdige (Faulenzer, Diebe) etc. unbarmherzig von der Gemeinschaft 

auszustoßen." 

Straßen und Plätze werden errichtet, Kanalisation und Fortbewegungsmittel in ganz 

neuen Formen konzipiert. 

"Erwarten wir also von den neuen technischen Möglichkeiten des Bauens ein neues 

Heil. Wir werden jetzt Glashäuser bauen. Nicht im Sinne unserer jetzigen 'Wohnkisten' 

- nicht mit 'Fensterscheiben in Ölkitt gesetzt', sondern massive Bauten aus 

Schaum-Guß-Blasen- und Schmelzglas an Ort und Stelle erzeugt in technisch 

unendlicher Variabilität und in allen Graden der Durchsichtigkeit und Farbe!" 

"Ein Schmelztrichter auf dem jeweiligen 'Bauplatz', Zutaten der fehlenden, Neutralisation 

der überschüssigen Substanzen. (...) 'Hochsaugen' von Glasblöcken, als 

'Lastmauern', 'Pfeiler' oder Material'vorrat' dazu dienend durch nachträgl. Ansetzen 

einer Schmelze. 'Gebrauchs'formen zu machen (Waschbecken, Badwannen, Tische, 

Schrankhüllen, Aquarien usw.). Einlegen von Metallröhren, Durchblasen von 

Wasserkanälen."

- 202 - 

Noch während der Arbeiten an Straßen und Siedlung wird 

"am schönsten Platz ... der Grund vorbereitet für den Mittelpunkt, das Wahrzeichen 

... und es wird ein Bauwerk von solchen Ausmessungen erstehen, wie es sich nur 

ein Heer Arbeiter leisten kann, welches Schaffensfreude entflammt, die Idee einigt. 

Eine selbstspannende Kuppel von 300 Metern Spannweite und 500 m Höhe soll 

sich erheben, welche alles das überwölbt, was den Bewohnern der neuen Stadt als 

ihr Höchstes und Heiligstes gilt." 

"Nachdem die Fundamente liegen, die Wasserwerke eingebaut, die Lichtwerke - 

die Zufuhrbahntunnel, die Schiffskanäle unter- und oberirdisch, wird das Bauwerk 

als ein Mauer- und Säulenring wie ein Amphitheater sich erheben und ohne Gerüst 

wird sich dann Ring um Ring die Kuppel darüber wölben ... 

Ring um Ring wird auch die elektrische Bahn weiter - höher führen, welche die 

Arbeiterheere täglich an- und abführt, werden die Gleitbahnen höher geführt, 

woran die Lastseile die schon unten fast vollkommen fertiggestellten Teile hochwinden. 

Noch niemals wird ein solcher Bau mit solcher Sicherheit und Lebensdauer 

mit so geringen Kosten und solcher Schnelligkeit entstanden sein. Niemals 

wurde gestreikt - niemals waren Unzufriedenheiten zu schlichten, es sei denn, daß 

die Mehrzahl der Arbeiter mit den Jahren und der wachsenden Freude am Werk 

immer längere Arbeitszeiten freiwillig vorschlugen und durchführten. 

Es schloß sich der letzte Kuppelring - das letzte Seil gleitet unbelastet zur Tiefe - 

und frei im Raum erhebt sich das Siegeszeichen einer Einheit des Friedens und des 

positiven neuen Weltgeistes, wie es sich sinnfälliger noch nie erwiesen." 

"Hunderttausende Männer und Frauen strömen durch Rieseneingangspforten - die 

Augen zu dem unwahrscheinlichen Glitzern und Gleißen zu erheben, zu dem Farbenglühen 

und Sonnenfunkeln, und der Blick stürzt freudetrunken in die Höhen, 

daher es wie Götterstimmen orgelt und jubelt. Aus Edelmetall und Steinen gefertigte 

Weltkörper schweben an kunstvollen Ketten in dem Raum und vollenden den 

Eindruck der Ätherfreiheit, durch die der Atem der Gottheit weht. In dem mittelsten 

Raum strömt alles an die Opfertische und legt die Gaben nieder für den Weiterbau 

der Stadt zum Heil der Jugend, welche nun schon ihr Heim gefunden hat - 

zum Lohn für das Alter, welches neue Wertmaße geschaffen hat." 

In dem Szenario "Die neue Stadt" hatte Hablik Motive der eigenen bis dahin entstandenen 

utopischen Zeichnungen und Texte mit Vorgaben aus fremden zeitgenössischen Utopien 

kombiniert. "Das Buch" aus seinem Brief an die Gläserne Kette vom Januar 1920 und die 

"feurigflüssigen" Schmelzglas-Krater aus dem Film-Exposé für Bruno Taut finden sich 

ebenso wie die an Ketten hängenden Planetenkugeln aus dem "Schnitt

- 203 - 

durch den Kuppelbau" vom 6.1.1920 (Abb. 358). Das Motiv einer "elektrischen Bahn" 

war in Scheerbarts Roman "Ich liebe Dich!" (1897, 14) vorgegeben; gläserne Möbel und 

Inneneinrichtungen hatte dieser 1914 in seinem Buch "Glasarchitektur" propagiert (S. 

18). 

Der Handlungsablauf folgte in groben Zügen jenem Siedlungsgeschehen, das Bruno Taut 

1920 in seinem Buch "Die Auflösung der Städte" für "Arbeitsgemeinschaften" von fünf- 

hundert bis sechshundert Menschen projektiert hatte. Auch dort sollte "jeder Mensch die 

Erdfläche haben, die er von Natur braucht" (S. 4), wurden neuartige Verkehrsnetze ge- 

schaffen (S. 5), begab man sich zum "Ziel der Wallfahrt und Sammlung" in den "Tempel 

von rubinrotem Glas" (S. 15), wo unter Orgelklängen und farbenglühender Beleuchtung 

(S. 18) von den "Gemeinschaften" Weihegaben niedergelegt wurden (S. 27). 

Das Konzept organisierter "Arbeiterheere" oder einer "allgemeinen Bauarmee" wurzelte 

in sozialutopischen Schriften, die schon vor dem Ersten Weltkrieg erschienen waren. 

Neben Theodor Herzls Überlegungen eines durch "Arbeiterheere" errichteten "Juden- 

staates" hatte der österreichische Sozialreformer Josef Popper (1838-1921) 1912 den Plan 

einer "Nährarmee" zur Existenzsicherung der Gesellschaft entwickelt. Nach dem Ende 

des Krieges wurden Arbeitsdienstpflicht, "Arbeitsheer" und "volkswirtschaftliche Dienst- 

pflicht" als Methoden zum wirtschaftlichen und moralischen Wiederaufbau des Reiches 

diskutiert (Köhler 1967, 11 ff.). 484 

Der zukünftige Mensch, den Hablik in seinen Aufsätzen der Jahre 1922/23 entwarf: rein- 

lich von innen und außen, mit ungetrübtem Gehirn, unbestechlich und voll Arbeitsfreude 

- kräftig genug, Berge zu versetzen - aufgeschlossen für das Schöne, tatkräftig für die 

neue Idee, entsprach einem Idealbild des Menschen, das der amerikanische Schriftsteller 

Walt Whitman (1820-1892) in seinen Gesängen über die Landschaften Amerikas und die 

Freiheit des amerikanischen Volkes geprägt hatte. Whitman, dessen Hauptwerk "Leaves 

of Grass" (1855/92) Habliks umfangreiche Bibliothek von Reisebeschreibungen und 

erdkundlicher Literatur ergänzte, verkündete ein neues Menschengeschlecht:

- 204 - 

"Wenn jetzt tausend vollkommene Männer erscheinen 

würden, so sollte es mich nicht wundernehmen. 

Wenn jetzt tausend schöne Weibergestalten erscheinen 

würden, so sollte es mich nicht überraschen. 

Jetzt seh' ich das Geheimnis, wie die tüchtigsten Menschen 

gebildet werden: 

Dadurch, daß sie aufwachsen in freier Luft, essen und schlafen 

mit der Erde. 

Hier ist Raum für eine große persönliche Tat." 

(Gesang von der Straße; Ausg. 1949, 175) 

Whitman erreichte seit 1919 mit der neuen Übersetzung der "Grashalme" durch den 

Schriftsteller Johannes Schlaf, der ebenso wie Paul Scheerbart zu dem Kreis der von 

Herwarth Walden geförderten Autoren gehörte (Brühl 1983, 20 f.), eine große Popu- 

larität. Seine Aufbruchsideen paßten zu den expressionistischen Verkündern des neuen 

Menschen Georg Kaiser und Johannes R. Becher, zur Oh-Mensch-Prosa Franz Werfels. 

Seine revolutionären Appelle: "Allons! den großen Genossen nach ..." (Gesang von der 

freien Straße; Ausg. 1949, 179), "Pioniere! Pioniere"! (ebd., 185), 485 "Amerikaner! Erobe- 

rer! Märsche der Menschheit! Vorderste! Jahrhundertsmärsche! Libertad! Massen!" (Von 

Long Island geh' ich aus; ebd., 125) waren Vorläufer der aktivistischen Aufrufe zum 

Zusammenschluß im "Bund" und zu gemeinsamer "Tat". Hier fand Hablik seine Aufrufe 

an die "Dichter und Propheten", 486 an "Künstler und Gelehrte" (Hablik 1922, 97): 

"Dichter der Zukunft! Redner, Sänger, Musiker der Zukunft! 

Nicht das Heute kann mich rechtfertigen noch Antwort geben 

auf die Frage nach meiner Bestimmung. 

Wohl aber ihr, ein neues Geschlecht, eingeboren, athletisch, 

festländisch, größer als alle bisherigen." 

(Dichter der Zukunft; Whitman, Ausg. 1949, 20) 

Die "große Tat", die "Probe der Weisheit" (Gesang von der freien Straße; ebd., 175) ver- 

körperte sich bei Walt Whitman in jener Metapher, die Hablik zum Ziel architektoni- 

scher Utopie und gesellschaftlicher Erneuerung erklärt hatte, der "neuen Stadt": 

"Einen Traum träumte ich und sah in ihm eine Stadt, unüberwindlich den Angriffen 

der ganzen übigen Erde; 

Und ich träumte, dies sei die neue Stadt der Freunde. 

Nichts war dort größer als die Eigenschaft starker Liebe; 

alles regierte sie. 

Stündlich nahm man sie wahr in den Handlungen der Bewohner jener Stadt 

Und in all ihren Blicken und Worten." (Ein Traum; ebd., 168)

- 205 - 

3. Ein Volkshaus für Itzehoe 

"Mit dem sozialen Idealismus und Pazifismus gewannen zwei Bauaufgaben ein beson- 

deres Gewicht, das Volkshaus und der Sakralbau" (Pehnt 1985, 10). 

Volkshäuser waren bereits im neunzehnten Jahrhundert durch gewerkschaftliche Ini- 

tiative entstanden und setzten sich gegen die "gesellschaftlichen Bauten der bürgerlichen 

Klasse" (LdK V, 464) ab. Sie enthielten Versammlungs- und Vortragsräume, Bibliothek, 

kleine Konzert- und Theaterbühnen und mitunter gastronomische Einrichtungen. In 

Selbsthilfe wurde 1894/95 das Volkshaus von Blankenburg im Harz errichtet; 1899 baute 

Victor Horta in Brüssel eine "Maison du Peuple". 1902 entstand das Volkshaus in Jena; 

seit 1903 kämpfte der sozialdemokratische Verein Halle für den zwischen 1905 und 1907 

als "Schutz- und Trutzburg des Proletariats" errichteten Halleschen Volkspark (Hopf- 

garten 1965, 6 f.). 

Die Herkunft aus der Arbeiterbewegung belegt der französische Schriftsteller Louis 

Guilloux (1899-1980) mit seinem 1927 geschriebenen Roman "La maison du peuple" (dt. 

Das Volkshaus, 1983). Guilloux schildert die Gründung einer sozialistischen Ortsgruppe 

durch Arbeiter, die sich kurz nach der Jahrhundertwende aus Enttäuschung über das 

bürgerliche Programm einer soeben eingerichteten Volkshochschule vereinigt hatten. 

Dem überwältigenden Erfolg bei der bevorstehenden Gemeinderatswahl folgt aufgrund 

von Intrigen die völlige Zerschlagung der Gruppe. Jahre später entsteht der Plan eines 

Neuanfangs der politischen Arbeit durch die Errichtung eines Volkshauses, dessen 

Fertigstellung jedoch der Beginn des Ersten Weltkriegs verhindert. 

Die zweite Wurzel des Volkshausgedankens lag in der bürgerlich-intellektuellen Reform- 

bewegung um 1900. Die 1902 gegründete Deutsche Gartenstadtgesellschaft brachte in 

ihren theoretischen Diskussionen den "Wunsch nach einem neuen Gemeinschaftsgeist, 

nach einem Volkshaus, nach besserer Volks- und Schulpädagogik" (Bollerey/Hartmann 

1978, 212) zum Ausdruck. In der ersten deutschen Gartenstadt Hellerau bei Dresden 

sollte der "Markt" mit allen notwendigen Einkaufs-, Dienstleistungs-, Kommunikations- 

und Sozialeinrichtungen den Ort gemeinschaftlicher Zusammen-

- 206 - 

kunft bilden. 1917 konstituierte sich der Deutsche Volkshausbund, dem führende Archi- 

tekten wie Mies van der Rohe, Bruno Paul und Bruno Taut angehörten. 

Taut, der sowohl den sozialistischen Ideen Gustav Landauers als auch der Deutschen 

Gartenstadtgesellschaft verpflichtet war, ließ in seinem Plan zur Errichtung einer "Stadt- 

krone" (1919) bürgerliches Kulturprogramm und das Konzept einer sozial geeinten 

Menschheit zusammenfließen. Vier kreuzförmig angeordnete Großbauten sollten den 

Mittelpunkt und die architektonische Bekrönung einer utopischen Stadt bilden: Opern- 

haus, Schauspielhaus sowie großes und kleines Volkshaus, die in tiefergelegenen Arealen 

durch Bibliothek, Museum, Musikpavillons und Cafés zu ergänzen waren. Die nach dem 

Vorbild von Kirchen und Moscheen, Tempeln, Palästen und Grabmonumenten histori- 

scher Städte angeordnete und durch ein "Kristallhaus" abgeschlossene "Stadtkrone" sollte 

die "sozial gerichteten Hoffnungen des Volkes" (Taut: Stadtkrone 1919, 66) verwirk- 

lichen, sollte als architektonisches Symbol "den sozialen Gedanken", "ein Christentum in 

neuer Form" (ebd., 59) als Programm der Zukunft verkünden. "Die Volkshäuser haben 

einen ähnlichen Klang, den vollen harmonischen Ton der Menschengemeinschaft" (ebd., 

67). 

Als Sinnbild einer geeinten Menschheit, der Verbindung von "Volk" und "Geist" in 

einem monumentalen kristallinen Bauwerk, wurde das Volkshaus eines der häufigsten 

Themen in der Gläsernen Kette. Von Hans Scharoun sind allein fünf Entwürfe dazu be- 

kannt, vier in den für ihn üblichen blütenartig aufbrechenden Formen (Abb. 403), eines in 

realistischer Darstellung als kristalliner Tempel. 487 Das Volkshaus von Hans Luckhardt 

war als dreifach gestaffelter massiver Block (Ruf zum Bauen, Abb. 6), das von Max Taut 

aus segelartigen ineinandergeschichteten Betonwänden geplant (Pehnt 1985, Abb. 30). 

Bruno Taut skizzierte in einem seiner ersten Rundbriefe vom 27. Dezember 1919 ein 

Volkshaus aus gläsernen Kuppeln (Whyte 1981, Abb. 76), in der "Auflösung der Städte" 

(1920) eines als Arena mit Zeltdächern, Wasserkanal und Vergnügungspark. Es diente 

der "Zusammenkunft der Werktätigen" und enthielt Ausstellungs- und Versuchsräume für 

Landwirtschaft, Gewerbe und Handwerk, ein Hotel, Vorratssilos für Notjahre sowie ein 

"ausladendes Plateau für Luftfahrer" (S. 12).

- 207 - 

Wenzel Hablik, dessen "Schautempel"-Projekt von 1914 (Abb. 120-123) schon eine Art 

Volkshausentwurf darstellte, brauchte sich nicht mehr mit utopischen Entwürfen zu die- 

sem Thema aufzuhalten. Im Jahre 1919 hatte der Itzehoer Kommerzienrat von de Vos der 

Stadt das Grundstück Westerhof geschenkt, zu dem eine gründerzeitliche Villa sowie ein 

Park mit Teichen und einem Bachlauf gehörten. Während die Stadt Itzehoe hier ein - 

wegen Geldmangels und Inflation nicht durchzuführendes - Krankenhaus plante (Irmisch 

1960, 417), sah Hablik in den unweit von seinem eigenen Haus in der Taistraße gele- 

genen Baulichkeiten die idealen Voraussetzungen für ein Volkshaus. 

Nach dem Ersten Weltkrieg war der "Volkshausgedanke" vor allem durch die Verelen- 

dung weiter Kreise der Arbeiterschaft aktuell geworden. In Itzehoe hatten das Zement- 

werk Alsen und eine Fabrik für Hochseefischereinetze schon bald nach Kriegsbeginn 

wegen der Rohstoffknappheit ihre Produktion eingestellt. Die Arbeiter gerieten durch 

Erwerbslosigkeit, nach dem Krieg durch die Inflation in bittere Armut. Die städtische 

Wohlfahrtspflege mußte mit einer Volksküche, Ausschüssen für Kriegsbeschädigte und 

Hinterbliebene, durch Kinderheime und Schulkinderspeisung auf eine breite Basis gestellt 

werden (ebd., 416). 

Wohl im März 1920 trat Hablik dem Deutschen Volkshausbund bei. 488 Im gleichen Mo- 

nat startete der Bauausschuß des Bundes, bestehend aus Hermann Muthesius, Bruno Taut 

und Regierungsbaumeister Schilbach, eine Werbekampagne, in deren Verlauf "sämtliche 

Städte, ... alle Kreise und Regierungen, ... alle in Frage kommenden Vereine, Organi- 

sationen (und) Privatpersonen, im ganzen über Zwölftausend Stellen" 489 um Zuschüsse 

zur "Herstellung von idealen Volkshausentwürfen" 490 für die jeweilige Stadt ersucht 

wurden. Zur Begründung führte der Bauausschuß aus: 

"Es besteht heute keine Möglichkeit, Volkshäuser als Mittelpunkte aller kulturellen, 

sozialen und Wohlfahrtsarbeit, als Stätten der Volkshochschule, der Volksbücherei, 

der Lesehallen-Bewegung zu errichten. (...) Das Volkshaus ist kein 

Luxusbau, wie vielfach irrtümlich angenommen wird. Es ist von allen Seiten heute 

anerkannt, daß zum Wiederaufbau unserer Volksgemeinschaft solche Häuser 

zwingende Notwendigkeit sind. (...) Deshalb wird allgemein gefordert, daß, wenn 

wieder die Möglichkeit zum Bauen vorliegt, sofort mit dem Bau begonnen werden 

sollte. Aber dazu gilt es die Vorbereitungen zu treffen.

- 208 - 

(...) ... ideale Entwürfe sollen den Volkshaus-Gedanken im allgemeinen klären - 

insbesondere hinsichtlich des Bauprogramms und der Gruppierung der Räume - 

dann aber auch Fingerzeige für die zur Ausführung gelangenden lokalen Entwürfe 

bieten." 491 

Ohne besonderen Auftrag entwarf Hablik bis spätestens 1923 den detaillierten Plan zu 

einem Volkshaus für Itzehoe, einen sechsunddreißigseitigen "Propagandavortrag, betref- 

fend die Verwertung der Bauten des Westerhofs zu einem Volkshaus - Der Volkshaus- 

gedanke; Sinn, Ziel, Verwirklichung in Itzehoe". 492 

Seine Entwürfe waren von einem sozialen Engagement aus bürgerlicher Sicht geprägt. 

Waren sie zunächst auf ein "Volks- oder Bürgerhaus aus dem Volk resp. Bürgertum für 

das Volk resp. das Bürgertum" 493 ausgerichtet, so stand in der Endfassung des "Propagan- 

davortrags" die sittliche und geistige 'Hebung' der dem Bürgertum nächstniedriger stehen- 

den Schicht im Vordergrund: Durch das Volkshaus sollte "hauptsächlich die intelligente 

Arbeiterschaft ... aber auch der typische Kleinbürger von ... unwürdigen und gedanken- 

losen Zerstreuungen abgehalten werden". Geplant waren Abteilungen zur Linderung all- 

gemeiner Not, für das "positive Tun" von Jugendgruppen und Vereinigungen sowie für 

die Förderung von Handwerk, Gewerbe und Kunst: Volksküche, öffentlicher Wärmeraum 

und Lesesaal, Vortragsraum, Räume für weibliche und männliche Handarbeiten, Ausstel- 

lungsräume, ein Jugendherbergsheim sowie Stallungen für die Schweine- und Geflügel- 

zucht. Bei der Durchführung des Vorhabens waren alle Kreise der Bevölkerung heran- 

zuziehen, wobei "alles Politische ... ausgeschaltet" werden sollte. Eine straffe Organi- 

sation sollte Protektions- und Pfründenwirtschaft verhindern. Die Ziele aller Aktivitäten 

um das Volkshaus: "freies öffentliches Interesse ... Ruhe, Ordnung, Entwicklung und 

Ansehen der Stadt Itzehoe" entsprachen dabei den klassischen Bedürfnissen des Büger- 

tums. Die geplante Erfassung sämtlicher arbeitsfähiger Töchter und Söhne der Stadt, 

"Haus bei Haus", der Arbeitslosen, ihrer Berufe und die sofortige Zuweisung "an die 

zuständige Arbeitsstelle" war als erste Initiative zu einer einheitlich geplanten Gesell- 

schaft zu verstehen. Sie eröffnete bereits die Perspektive auf Arbeitspflicht und Arbeits- 

dienst in einem totalitären Staat.

- 209 - 

Hablik übermittelte seine Schrift an den Landrat Pahlke des Kreises Steinburg, erhielt sie 

jedoch mit der Bemerkung zurück: "... beherzigenswerte Vorschläge ... aber alles unmög- 

lich! Utopien, Utopien!" 494 Als im März 1924 in Itzehoe der Wettbewerb für ein Krieger- 

denkmal des Feldartillerieregiments "Graf Waldersee Nr. 9" ausgeschrieben wurde, 

machte der Künstler einen erneuten Vorstoß zur Verwirklichung seiner Ideen. Mit mehre- 

ren Leserbriefen in den Itzehoer Nachrichten, in deren Verlauf er 'undeutscher Umtriebe' 

bezichtigt wurde, 495 trat er anstelle eines obligaten Denkmals für die Errichtung eines 

kleinen Hauses mit warmen Ruhe- und Lesestuben ein. 496 Am 1. August 1925 wurde 

jedoch das Standbild eines behelmten Soldaten vor der Itzehoer Propstei als Neuner- 

Denkmal eingeweiht (Irmisch 1960, 422). Die Initiative des Generalsekretärs des Deut- 

schen Volkshausbundes, Ferdinand Goebel, im Januar 1925 unter der Leitung Wenzel 

Habliks in Itzehoe eine "Volkshaus-Gemeinde" aufzubauen, verlief ebenfalls im Sand. 497 

4. Letzte Arbeiten zur Kristallarchitektur 

1923 und 1924 schuf Hablik noch einmal mehrere Gruppen von Entwürfen, die die Kri- 

stallarchitektur in verschiedenen Entwicklungsstufen und Zeichentechniken variierten. 

Während sich die Architekten der Gläsernen Kette seit 1921/22 wieder mit Stadtplanung 

und realer Architektur befaßten, 498 war Hablik offenbar der einzige aus der Gruppe, der 

das Thema bis in diese Zeit weiterverfolgte. 

Es entstanden erneut Kuppel- und Turmvarianten (Abb. 404-407), Skizzen zum "Weg des 

Genius" (Abb. 408-409, vgl. Abb. 146), ein Bleistiftentwurf zum "Dom-Inneren" (Abb. 

411, vgl. Abb. 383). Studien zur zeichnerischen Gestaltung kristalliner Strukturen folg- 

ten: eine Schlucht aus trigonalen prismatischen Kristallen (Abb. 412), ein hornartig ge- 

bogener Bau mit wismutartigen Schraubenversetzungen (Abb. 413), ein turmartiger 

Komplex, dessen verwinkelte Wandflächen an Rudolf Steiners Haus Duldeck (1916) und 

an das Zweite Goetheanum (1924/28) erinnern (Abb. 414). Zu den letzten Arbeiten 

gehört eine Gruppe von großformatigen aquarellierten Tuschpinselzeichnungen, deren 

ungewöhnlich naturalistische Kristalldarstellungen in krassem Gegensatz zu ihren archi- 

tektonischen Be-

- 210 - 

zeichnungen stehen. Die Quarzgruppen mit den Titeln "Technische Hochschule" (Abb. 

415), "Sternwarte, Hochschule für Himmels- u. Licht-Luft-Wissenschaften" (Ab. 416) 

und "Insel-Bauten" (Abb. 417) ähneln wirklichen Objekten aus der Sammlung des 

Künstlers (Abb. 415 a, 416 a, 150). Glatte und unregelmäßige Oberflächen, Schichtun- 

gen und Verwerfungen sind durch eine differenzierte Pinselführung, - verschattete und 

spiegelnde Flächen, Lichtbrechungen und Transparenz durch den Gegensatz von Schwär- 

zungen und durchscheinender Aquarellierung wiedergegeben. Das "Nordische Glashaus" 

(Abb. 418) - ein schräg liegender Rauchquarz, der eine mit Palmen bestandene Fluß- 

landschaft ganz umhüllt - markiert das Endstadium der kristallinen Utopie: Die Dis- 

krepanz zwischen der naturalistischen Darstellung der Kristallmorphologie und einer in 

diesen Formen nicht mehr vorstellbaren Architektur ist unauflösbar geworden. 

Die Kristallphantasien der Gläsernen Kette, die damit ihren endgültigen Abschluß gefun- 

den hatten, waren seit 1921 in die wirklich gebaute Architektur vorgedrungen. Otto Bart- 

ning gab dem zwischen 1921 und 1924 errichteten Haus Schuster in Wylerberg bei Kleve 

eine in mehrfachen Prismen vorspringende Bauseite (Pehnt 2 1981, Abb. 388); sein Was- 

serturm in Zippau um 1922 zeigt die scharfen Prismen und Kanten monolithischer Kri- 

stalle (ebd., Abb. 390). Peter Behrens verwendete kristalline Strukturen 1920/24 bei den 

mehrfach gefalteten Glaskuppeln über der Ehrenhalle im Verwaltungsgebäude der Farb- 

werke Hoechst (ebd., Abb. 62). Für den Wettbewerb um eine Heldengedächtnishalle auf 

dem Ohlsdorfer Friedhof veröffentlichte die "Bau-Rundschau" 1921 einen Entwurf des 

Hamburger Architekten Max Gerntke (Abb. 419), der "im Sinne von Taut mit Glasdä- 

chern und monumental gestalteten Kristallformen" arbeitete. Gerntke galt der Zeitschrift 

als "Pfadfinder und Schrittmacher"; sein Entwurf werde "immer ein charakteristisches 

Zeitbild bleiben" (S. 224). 

Die vollständige kristalline Durchbildung eines architektonischen Komplexes wurde 

jedoch nur in dem Reklamebau an der Berliner Avus 1922/23 von Wassili Luckhardt und 

Rudolf Belling (Abb. 420) und in den Jahrmarktsbauten der "Albulabahn" im Lunapark 

(Abb. 421-422) Wirklichkeit. Zwischen 1923 und 1926 gerieten kristalline Motive als 

Dekorationselemente und Fassadengliederungen zur architektonischen Konfektionsware.

- 211 - 

Wohn- und Geschäftshäuser erhielten spitz vorstoßende Erker und Dachaufsätze, drei- 

eckige Arkaden, prismatische, gezackte und strahlenförmige Stuckornamente im Ein- 

gangsbereich, kristalline Zapfen und Kandelaber als freiplastischen Fassadenschmuck 

(Abb. 423-425; vgl. Pehnt 1964, 2). In Mittel- und Norddeutschland bot der traditionelle 

und durch den Hamburger Kontorhausstil, durch Fritz Höger und Fritz Schumacher 

wieder modern gewordene Backsteinbau ideale Voraussetzungen für steingewordene 

Strahlenornamente und vorspringende "Diamant"-Bossen. 

In den Architekturutopien von der Mitte bis zum Ende der zwanziger Jahre fanden die 

Kristallphantasien der Gläsernen Kette keine Erneuerung. Hochhaus-Entwürfe, die den 

größten Teil visionärer Architekturzeichnungen ausmachten, entfernten sich von ihren 

kristallinen Protagonisten - den Entwürfen von Ludwig Mies van der Rohe und Hans 

Soeder für das Bürohaus an der Friedrichstraße in Berlin 1921/22 (Pehnt 2 1981, Abb. 70, 

72) - und huldigten statt dessen den New Yorker Wolkenkratzern und ihren durch die 

"Zoning Resolution" von 1916 auf gezwungenen Treppenformen 499 : jenen sich nach oben 

immer mehr verjüngenden Baumassen, die die Oberstadt von "Metropolis" in Fritz Langs 

gleichnamigem Film von 1927 prägten. 500 Wie ein Nachhall aus der fernen Zeit kosmi- 

scher Kristallutopien wirkt dagegen die Vision einer "neuen Stadt", die Le Corbusier 

1929 im Pariser Journal "L'Intransigeant" veröffentlichte: 

"Durch das Geäst der Bäume, durch das liebliche Arabeskennetz der Blätter wirst 

du gegen den Himmel weit voneinander entfernt ungeheure Kristallkörper erblicken, 

höher als irgendein Gebäude der Welt. Kristall, das im All spiegelt, das im 

grauen Winterhimmel leuchtet, das viel mehr in der Luft zu schweben scheint, als 

auf dem Boden zu stehen, Kristall, das bei Nacht ein Funkeln ist, ein elektrisches 

Zauberwerk." (Die Straße, zit. n.: Ausstellungs-Katalog Le Corbusier 1957, 22)

- 212 - 

6. KAPITEL: 

DIE VERWIRKLICHUNG DER UTOPIE (1919-1925) 

I. Innenausstattungen 

1. Mobiliare 

Die wirtschaftliche Situation des Bürgertums hatte sich während des Ersten Weltkriegs 

nicht wesentlich verändert. In Itzehoe konnten die mittelständischen Nahrungs- und Ge- 

nußmittelbetriebe sowie die als Familienunternehmen arbeitenden Mühlenwerke ihre 

Produktion mit der Einführung von Ersatz-Kaffee, Dörrgemüse und der "Militärmüllerei" 

sogar noch ausweiten (Irmisch 1960, 406). "Die hiesigen Textilgeschäfte entwickelten 

sich trotz Krieg und Inflation gut. Neben einigen großen Geschäftshäusern wurden zahl- 

reiche kleinere Ladengeschäfte neu eingerichtet" (ebd., 415). 

Der Meldorfer Gymnasialprofessor Karl Heinrich Frese, der seit Januar 1915 als Leutnant 

beim Landsturmbataillon "Rendsburg" zum Küstenschutz auf Sylt stationiert war (Frese 

o.J., 4), konnte noch während des Krieges, im August 1916, wieder Entwürfe für ein 

Eßzimmermobiliar und einen Kachelofen bei Hablik bestellen. 501 Für das Zimmer seiner 

Haushälterin gab er eine Kopie jenes Salonmobiliars in Auftrag, das 1910 für ihn ange- 

fertigt worden war (vgl. Abb. 157). 502 Sein Bruder Emil Frese, Roßlederfabrikant in 

Uetersen, hatte bereits im November 1915 um Zeichnungen für Stühle, eine Uhr und eine 

Tischdecke gebeten. 503 Später gab er ebenfalls ein Eßzimmer bei dem Künstler in Auf- 

trag. 

Als Hablik 1918 wieder mit dem Entwurf von Mobiliaren und Inneneinrichtungen be- 

gann, wies er - wie bereits zehn Jahre zuvor - auf die Bedeutung des Handwerks als 

"schaffende vorwärtswirkende Kraft" für eine zukünftige Gesellschaft hin. Das Handwerk 

solle, so schrieb er im Vorwort zu seiner Altonaer Gesamtausstellung, den folgenden 

Generationen "Ehrfurcht vor der Natur" als "oberstes Gesetz aller Erkenntnis" vermitteln; 

denn Naturverehrung und Naturerkenntnis öffneten die "weiten

- 213 - 

schönen Gärten menschlicher Freiheit" zu einer neuen Gesellschaft, die jegliche "Abhän- 

gigkeit von Staaten und Religionen" ablösen sollte (Hablik 1918). 

Mit seiner Einschätzung handwerklicher Arbeit sah er sich 1919 in den Plänen des Ar- 

beitsrates für Kunst bestätigt. Bruno Taut forderte im Architekturprogramm 504 des AfK, 

das sich die Tradition der mittelalterlichen Bauhütte zum Vorbild nahm und Kultbauten 

für eine neue Volksgemeinschaft anstrebte, eine Handwerkerlehre als Grundbedingung 

für die Architektenausbildung. Die zweite, auch in den Mitteilungen des Deutschen 

Werkbundes veröffentlichte Flugschrift: "Vorschläge zu einem Lehrplan für Hand- 

werker, Architekten und Bildende Künstler" von Otto Bartning bezeichnete das Hand- 

werk als "das einheitliche Mittel jeder bildnerischen Tätigkeit ... Vom Handwerk zum 

Bauwerk führt der natürliche Werdegang ..." (S. 42). Walter Gropius übernahm diese 

Grundsätze in das Gründungsmanifest und das Programm des Staatlichen Bauhauses in 

Weimar. Als "unerläßliche Grundlage für alles bildnerische Schaffen" 505 sollte das 

Handwerk jene Zukunftsaufgabe erfüllen, die Hablik seit mehr als zehn Jahren gefordert 

hatte - die Errichtung einer neuen Architektur als Ausdruck einer geeinten Gesellschaft: 

"Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der 

alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen 

Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes 

Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens." 506 

Aufgrund seiner theoretischen Überzeugungen wandte sich Hablik wieder jenen Kon- 

struktions- und Dekorationsprinzipien zu, die seit den Mobiliaren für Hermann und 

Richard Biel 1911-1915 als Lehrbeispiele für Materialvielfalt und handwerkliche Quali- 

tätsarbeit zu Markenzeichen seines Möbelstils geworden waren. So wurden auch die 

Möbel für Karl Heinrich und Emil Frese mit diffizilen Parketten ausgestattet, zeigten ein- 

und mehrfache Rahmen mit dekorativ gemaserten Füllungstafeln, Wellenschnitt an einer 

Vielzahl von Möbelkanten, viertelrunde Verstärkungselemente, sichtbare Verschrau- 

bungen, handgesägte blanke Messingbeschläge und wellenförmig geschliffene Glas- 

scheiben. Auch nach dem Krieg behielt das Büfett - seit der Gründerzeit unangetastet das 

wichtigste Prunkmöbel

- 214 - 

im bürgerlichen Haushalt - seine zentrale Stellung. In den Eßzimmern der Brüder Frese 

bestimmte es weiterhin durch seinen repräsentativen Aufbau und durch leuchtende Hell- 

dunkelkontraste mit Zonen aus schwarzer Mooreiche gegenüber Bauteilen aus unge- 

strichenen hellen Hölzern das Gesamtbild der Einrichtungen. 

Im Mobiliar für Karl Heinrich Frese, den alleinstehenden Gymnasiallehrer, fielen die 

Möbelformen noch vergleichsweise bescheiden aus. Das Büfett zeigte über einem 

schwarzen gekehlten Sockel einen helleichenen zweitürigen Unterbau mit komplizierten 

Parkettfüllungen, eine schwarz kontrastierende Schubladenzone sowie einen aus Moor- 

eiche konstruierten stützengetragenen Vitrinenaufsatz (Abb. 426). Von der Abschluß- 

leiste waren blaue Vorhänge bis zur Decke gespannt, hinter denen sich weiterer Stauraum 

verbarg. 507 Dazu gesellte sich ein schwerer Eßtisch mit schwarz abgesetzten Schubladen 

an den Längsseiten, mit zwei seitlichen auf Kufen gestellten Pfostenbeinen und Fuß- 

brettern (Abb. 427). Die verstärkenden Viertelkreiselemente fielen hier besonders groß 

aus und wurden zwischen Beinen und Kufen zusätzlich mit geschnitzten Voluten und 

abgefasten Kanten versehen. Acht rechteckige armlose Ledersessel konnten zu Sitzreihen 

zusammengeschoben werden (Abb. 428). 

Im Eßzimmer für Emil Frese nahm das Büfett auf dreieinhalb Metern eine ganze Wand- 

breite ein. Der dreiflügelige Komplex zeigt im Untergeschoß ebenfalls helle, aus drei- 

fachen Rahmen konstruierte Schranktüren, während der Sockel, zwei untere Laden im 

Mittelbau und der Aufsatz aus der schwärzlichen Mooreiche gefertigt sind (Abb. 429). 

Dazu gehören ein Ausziehtisch mit parkettierter Platte (Abb. 430-430 d) und vier viertel- 

ovale Sitzbänke, deren Sitzflächen und Lehnen als Stabroste für abnehmbare Kissen 

gearbeitet sind (Abb. 431-431 b). Zwei Spieltische mit Mittelsäule, kastenartiger Basis 

und Kufen (Abb. 432), dazu jeweils ein hoher und zwei niedrige Lehnstühle (Abb. 433- 

433 c) ergänzen das Mobiliar. Die Stühle erhalten durch ein rückwärtiges Stollenbein eine 

hohe Stabilität. Die Armlehnen wurden durch erhabene Griffleisten und Fingermulden 

verstärkt. 

Entsprechend den Erwartungen an ein die Zukunft gestaltendes Handwerk hatte Hablik 

Materialbearbeitung und Konstruktionsqualität seiner Möbel

- 215 - 

erneut gesteigert. Die zierlichen, mitunter hochbeinigen Formen der frühen Salonmöbel 

waren verschwunden. Stärker als zuvor wurde das "Material", die schwere Masse Holz, 

durch breit lastende Baukörper mit bohlen- oder pfostenstarken Beinen sichtbar gemacht. 

Größere Kontrastfelder ersetzten jetzt die geometrischen Helldunkelmuster des Wiener 

Jugendstils und dokumentierten das natürliche Vorkommen großer Mengen farblich 

differenzierten Materials (Abb. 429). Bei den Eßtischen wurde durch die Verdoppelung 

der Stützensysteme und die Hinzunahme von Kufen und Fußbrettern (Abb. 427, 430) die 

Darstellung handwerklicher Qualität gesteigert. Ihre Konstruktion folgte den in Schles- 

wig-Holstein seit der Spätrenaissance gebräuchlichen Wangen- und Pfostentischen (vgl. 

Deneke 1983, 52; Katalog der Möbelsammlung 1976, 113, Kat. Nr. 363-388) und erzeug- 

te so ein Bild bodenständiger Handwerkskunst. 

In entsprechenden Formen entstand auch das Mobiliar für Louis Frese, einen Vetter von 

Karl Heinrich und Emil Frese und ebenfalls Lederfabrikant, der Hablik 1919 den Auftrag 

zum Umbau eines neu erworbenen Hauses an der Elbchaussee in Blankenese bei Ham- 

burg erteilte. Zunächst entstanden Grundrisse für eine neue Raumaufteilung (Abb. 443), 

Innenraumentwürfe in schwarzer und farbigen Tuschen und Goldbronze auf Karton sowie 

eine Gruppe von Möbelentwürfen als detailliert ausgeführte farbige Tuschpinselzeich- 

nungen von hoher künstlerischer Qualität. Die geplanten Raumgestaltungen: eine 

Bronzedecke (Abb. 444), kassettierte Wandverkleidungen mit Metalleinlagen (Abb. 445), 

Türen in Holzparkett und mit überlangen Beschlägen (Abb. 446), holzverschalte Wand- 

sockel und wandfüllende Einbauschränke (Abb. 447) zitierten die zwischen 1912 und 

1915 im Hause Richard Biel entstandenen Interieurs. Eine Wandverkleidung mit auf- 

steigenden ornamentalen Blättern und Voluten sollte Textildessins aus dieser Zeit wieder- 

aufnehmen (Abb. 444). 

Die dargestellten Möbel zeigten die ganze Palette der auf Habliks Naturphilosophie ba- 

sierenden Möbelformen: Das rückwärtige, zweifach gestelzte Bein eines Ziertischchens 

(Abb. 449), die krakenartigen und metallbeschlagenen Füße eines rundum mit Wellen- 

schnitt versehenen Tisches mit Mittelstütze (Abb. 450), der orientalisierende, kielbogen- 

förmige Aufsatz einer Sammlungsvitrine (Abb. 451), verschiedenfarbige Intarsien und 

herzförmige Beschläge bei einem mehrfach gestuften Halbschrank (Abb. 452) standen für 

ausgefeilte Handwerkskunst, den Formenreichtum östlicher

- 216 - 

Kulturen, für Naturdarstellung und Funktionalität, repräsentierten aber zugleich den 

hohen Standard großbürgerlicher Wohnkultur. Die Verwertung ausgefallener und kost- 

barer Hölzer als Darstellung der naturgegebenen Materialvielfalt sollte jetzt ihren Höhe- 

punkt erreichen. Einmal war "besonders schön geflammtes Holz" gefordert (Abb. 451), 

ein andermal sollten Mahagoni, Ebenholz, Teak- und Schlangenholz (Abb. 460 a), dann 

wieder Pernambuk, Mahagoni, Amarant und Ebenholz (Abb. 453), schließlich Mahagoni, 

gebeizte und polierte Ulme, Nußbaum, Ebenholz und Eiche (Abb. 454) auf einem Möbel 

nebeneinander erscheinen. 

Kaum einer der Interieur- und Möbelentwürfe für das Haus an der Eibchaussee wurde 

jedoch ausgeführt. In der zweistöckigen Villa aus der Zeit der Jahrhundertwende blieben 

neben der ursprünglichen Raumfolge jene Bauteile aus der späten Gründerzeit erhalten, 

die den herrschaftlichen Charakter des Hauses prägten: das mit Jugendstilfliesen ge- 

schmückte Entree, die buntverglaste innere Flügeltür, der breit geschwungene Aufgang 

zum Obergeschoß und der Speisenaufzug zu der im Keller gelegenen Küche. Lediglich 

der Salon mit seinem halbovalen Erker zur Straße hin und das mit breiten Schiebetüren 

angeschlossene Eßzimmer mit einem großzügigen Balkon zum Garten erhielten 1919/20 

eine neue Inneneinrichtung nach Habliks Entwurf. 508 

Er verkleidete das Eßzimmer mit einem Sockelpaneel, gliederte die Wände in geringen 

Abständen durch senkrechte, dunkel gebeizte und mit Wellenschnitt versehene Stangen 

bis zur Decke und schloß sie dort durch eine Leiste und ein Gesims ab (Abb. 455). Die 

rechteckigen Wandsegmente wurden mit einem grüngoldenen Stoff bespannt, so daß sich 

ein dunkelfarbiger Gesamteindruck ergab. Die Decke erhielt ein in neun Felder geteiltes 

Rechteck aus ebensolchen Stangen (Abb. 455 a); die Zimmertür wurde mit einem 

spiralförmigen Parkett belegt (Abb. 455 d). Die Raumgestaltung war ein Nachklang der 

ganz aus Holz konstruierten Raumgehäuse des Historismus und des Jugendstils, nahm 

aber mit ihrer strengen kontrastreichen Geometrie 509 japanische Raumelemente (Abb. 

456-457) auf, die Anfang der zwanziger Jahre als Vorbild für den Stijl und in Bruno 

Tauts Buch "Die neue Wohnung" (1924, natürlich hergeleitet aus der Japan-Vor liebe des 

Jugendstils und der Orient-Verehrung von Worringer über die Aktivisten bis zu Behne 

und Taut) wieder aktuell wurden.

- 217 - 

Das Gliederungssystem und die Möbel waren aufeinander abgestimmt. An der einen 

Wand stand vor einem großen Wandfeld ein breites Büfett (Abb. 458) mit einem sechs- 

türigen Unterbau und konvex geschwungenen Seitenflügeln, einem auf die Mitte be- 

schränkten Aufsatz aus kleinen Schubkästen mit herzförmigen Beschlägen und dem 

obenauf liegenden Vitrinenblock, der über den seitlichen Freiräumen mit Pfosten abge- 

stützt war. Der an einigen Kanten aufscheinende Wellenschnitt, die Beschlagformen und 

die Türparkette kennzeichneten es als Hablik- Entwurf. Die hellglänzend marmorierte 

Verkleidung der Stützen soll aus Perlmutt bestanden haben. 510 Gegenüber standen zu 

beiden Seiten eines kleinen Sofas (Abb. 459), und ebenfalls von Gliederungsstangen 

eingerahmt, zwei schmale Büfetts mit einfach abgstütztem und spitz angeschwungenem 

Aufsatz (Abb. 460). Doppelt abgestufte Türfüllungen mit Wellenschnitt, Spiral- und Win- 

kelparkett (Abb. 460 b/c) sowie der gewellte Glasschliff sind auch bei diesen Möbeln 

Motive einer intensiven Materialbearbeitung. Das Ensemble war die getreue Ausführung 

eines der Einzelentwürfe von 1919 (Abb. 460 a) und zeigte die im Entwurf vermerkten 

Hölzer: das asiatische oder afrikanische Padouk, Mahagoni, Teak- und Ebenholz, die auf 

den Möbeln eine leuchtende Farbigkeit erzeugen. Selbst das südamerikanische Schlan- 

genholz, das ebenso wie andere exotische Hölzer durch den Gerbstofflieferanten der 

Lederfabrik Louis Frese beschafft werden konnte, 511 läßt sich mit sternförmigen Perlmutt- 

einlagen in den Stützen des Vitrinenaufsatzes nachweisen. 

In der Mitte des Raumes stand ein schwerer Eßtisch (Abb. 458), wie er aus dem Mobiliar 

für Emil Frese bekannt ist. Passend zu den rustikalen Formen der gewellten Beine und der 

Fußbretter zeigen auch die zugehörigen Polsterstühle ein bohlenstarkes Element, das 

zugleich die Rückenlehne und das rückwärtige Bein bildet (Abb. 461). Die Stühle folgten 

einem der "Volkskunst" entliehenen Typ, der um 1900 bereits bei Richard Riemerschmid 

sowie bei Hugh Baillie-Scott und Koloman Moser vorkommt (Abb. 462-464). 

Der Salon erhielt keine Wandverkleidungen. Nur die Zimmerdecke wurde mit einem 

Gesims und einer eingerückten Leiste abgesetzt. Der Erker mit seinen ursprünglichen 

Fenstergliederungen und Sockeln bekam einen

- 219 - 

neuen Parketthimmel. Hier wurden jetzt zwei viertelrunde Sofas mit achteckigen Spiel- 

tischen (Abb. 465) aufgestellt, in den Raumecken daneben standen pfeilerartige Vitrinen 

(Abb. 466, vgl. Abb. 448). Gegenüber, neben der Schiebetür zum Eßzimmer, erhob sich 

in einer Ecke der winkelförmige dreigeschossige Bücherschrank (Abb. 467). 512 

So wie man im Entree nicht auf hergebrachte Formen der Repräsentation verzichten 

wollte, so war mit Habliks Möbeln auch in Eßzimmer und Salon die Gründerzeit zu- 

rückgekehrt: Auf dem großen Büfett standen wieder die handgetriebenen Zierteller aus 

Messing; in dem Sofa mit den kleinen Büfetts lebten Möbelformen aus den herr- 

schaftlichen Salons wieder auf. Wie in den "überbauten Sofas" des späten neunzehnten 

Jahrhunderts (Abb. 468) saß man in einer prunkvollen Möbelarchitektur, eingerahmt von 

repräsentativen Aufbauten und in Reichweite der häuslichen Pretiosen. Immer noch blieb 

die prunkvolle Neuausstattung auf die 'öffentlichen' Räume beschränkt, illustrierte das 

Mobiliar den gesellschaftlichen Umgang. Der geplante Aufbruch in eine neue Welt, der 

revolutionäre Neubeginn, die Programme der Gläsernen Kette waren in diesen Räumen 

nicht nachzuvollziehen. 

Unter dem Eindruck der großen Inneneinrichtungen und Mobiliare entschlossen sich auch 

Verwandte und Freunde der Familien Biel und Frese, Einzelmöbel und kleinere Ensem- 

bles bei Hablik in Auftrag zu geben. Nach den Aufzeichnungen seines Verkaufsbuches 

arbeitete er bis zum März 1925 eine Inneneinrichtung für Carl Nikolaus Kähler, einen 

Neffen von Richard und Hermann Biel, aus. Heute sind davon lediglich eine Nachbildung 

des Prunkschrankes für Richard Biel (vgl. Abb. 257) und ein Nähtisch mit Schubladen- 

sockel und seitlichen Klappen (Abb. 269) erhalten. 513 

Durch die Vermittlung von Karl Heinrich und Emil Frese kam im September 1917 Dr. 

Hans Witthöft aus Tornesch in Holstein zum erstenmal zu Hablik nach Itzehoe. 514 Für ihn 

entwarf der Künstler eines seiner prächtigsten Möbel, einen zweigeschossigen Eichen- 

schrank mit einem ungewöhnlichen tonnenartigen Dach (Abb. 472). In den Täfelungen 

und Kassetten der Seitenwände sowie in den dreifach gegliederten Kreuz- und Win- 

kelrahmen des Unterbaus, der doppelten Abschlußleiste, den gerundeten

- 219 - 

Verstärkungsplatten und dem an fast allen Kanten aufscheinenden Wellenschnitt erreichte 

die handwerkliche Verarbeitung einen erneuten Höhepunkt. 

Mit Georg Hormann, dem Direktor der Westholsteinischen Bank in Itzehoe, hatte sich der 

Künstler aufgrund des gemeinsamen Interesses für Kristalle und Mineralien angefreundet. 

Er arrangierte mitunter dessen Sammlungen 515 und fertigte dafür Kristallständer an. Seit 

1921 entwarf er für Hormann einen (offenbar nicht ausgeführten) Schreibtisch sowie 

Sammlungs- und Mappenschränke, die mit einer kassettenartigen Gliederung auf Rahmen 

und Füllung in massivem Teakholz angefertigt wurden (Abb. 473). Ein Jahr später wurde 

ein Aussteuermobiliar für die Tochter des Bankdirektors projektiert. 516 Von einem 

Eßzimmer mit rundem Ausziehtisch (vgl. Abb. 474 b) und Büfett sind heute nur noch die 

Stühle bekannt. Umlaufender Wellenschnitt und übergroße Verstärkungsplatten zwischen 

Lehne und Sitz sind hier die klassischen Motive der Hablik-Möbel (Abb. 474). Die 

flammenartig emporzüngelnde Form der Lehnenpfosten stammt aus der Natursymbolik 

des Künstlers und übermittelt die Belebtheit des natürlichen Materials. 

Weiter entstanden nach dem Ende des Ersten Weltkriegs die Möbel für das eigene Haus 

des Künstlers sowie Einzelstücke oder heute verlorene Mobiliare für Geschwister und 

Cousinen von Elisabeth Lindemann. Mit dem Jahresende 1922 stellte Hablik den Möbel- 

entwurf zunächst ein. Die Inflation hatte bewirkt, daß niemand mehr Arbeitslöhne, 

Material oder fertige Möbel hätte bezahlen können. Der Geldwertverlust traf jetzt vor 

allem das mittelständische Bürgertum, dessen Ersparnisse plötzlich wertlos geworden 

waren. Der Wellenschnitt und die anderen seit 1919 besonders auffällig gewordenen Stil- 

elemente liefen mit diesem Zeitpunkt aus. 

2. Erste "utopische" Innenräume 

Mit der Renaissance des Kristallmotivs seit der Jahrhundertwende wurden kristalline 

Formen vereinzelt auch im Kunstgewerbe angewendet. Adolf Loos stattete 1901 und 

1907/08 Privatwohnungen in Wien und Pilsen sowie 1913 auch das Herrenmoden- 

geschäft Kniže in Wien und Paris mit

- 220 - 

Kugellampen aus, die aus fünfeckigen Facetten konstruiert waren (Abb. 475-476). 

Ferdinand Avenarius entwarf (vor 1906) ein Büfett, dessen prismatisch gefalteter Aufbau 

über strahlenförmig angeordneten Scheiben ebenfalls ein kristallines Motiv darstellt 

(Abb. 477). 

Die Gruppe der böhmischen Architekturkubisten 517 um Vlastislav Hofmann, Josef Gočár 

und Pavel Janák wandte sich seit 1909 mit Entwürfen für Architektur und Kunstgewerbe 

in kristallinen und kubistischen Formen gegen die Wiener Stilkunst, gegen den Einfluß 

Otto Wagners auf die böhmischen Architekten, letztlich gegen die politische Abhängig- 

keit von Wien (vgl. Pehnt 2 1981, 61 f.). Auch hier entstanden neben Tapeten und kleine- 

rem Kunsthandwerk mit kristallinen Motiven (Abb. 300-302) prismatische, polygonale 

Lampen (Abb. 478). Möbel zeigten windschiefe Baukörper mit antifunktionaler kubischer 

Eigendynamik (Abb. 479-481). Einsteins Theorie über die Auflösung des Raum-Zeit- 

Kontinuums durch die Bewegung der Materie versprach den Aufbruch in eine neue Welt; 

Dynamik sollte in der gestalteten Materie ihren Niederschlag finden. Die geometrisch- 

dynamische Form des Kristalls wurde zur Metapher für eine in die Zukunft wirkende 

Gestaltung: "For these architects too, nature became space which was a cristalline entity 

not a geometrical order but a geometrical rhythm determined by the artist's shape- 

forming will" (Lamarová 1976, 104). Theoretisch begründet durch den Wunsch nach 

einer neu gestalteten Welt, erfüllte sich die Sehnsucht der Gruppe nach dem "Ge- 

samtkunstwerk", der allgegenwärtigen künstlerischen Gestaltung im Alltagsleben, seit 

1912 durch die Gründung der künstlerischen Werkstätten Prag P.U.D., die die Möbel 

produzierten, und durch die Artěl-Kooperative, in der die Objekte aus Keramik, Glas und 

Metall hergestellt wurden (ebd., 106). 

Hablik führte nach den Kristallsammlungen, den utopischen Gemälden und Graphiken 

der frühen Zeit seit 1919 ebenfalls Elemente in die Innendekoration ein, die in direkter 

Beziehung zu seinen kristallinen Architekturutopien standen. Zu dem Eßzimmermobiliar 

für Emil Frese entwarf er eine an Ketten aufgehängte sternförmige Deckenlampe (Abb. 

482), die wie die Lampen der Prager Gruppe aus einem Messinggerüst mit Milchglas- 

scheiben konstruiert war. 518 Tatsächlich dürfte Hablik, der im Febru-

- 221 - 

ar 1913 in seine böhmische Heimatstadt Brüx gereist war 519 und der auch von Itzehoe aus 

die Verbindung zur Prager Akademie hielt, 520 Anregungen von der Prager Gruppe und 

ihren Werkstätten bezogen haben. Motivisch entstammte die Lampe Habliks kosmischen 

Phantasien der "Schaffenden Kräfte" und der Universum-Bilder und nahm die an "kunst- 

vollen Ketten" schwebenden "Weltkörper" im geplanten Kuppelbau der "Neuen Stadt" 

vorweg. Als erstes kunsthandwerkliches Objekt, das auf seine utopischen Entwürfe 

zurückging, war der lichtspendende weiße Milchglasstern ein Versuch, die kosmisch- 

weihevolle Stimmung des Kuppelbaus, "den Eindruck der Ätherfreiheit, durch die der 

Atem der Gottheit weht", 521 im bürgerlichen Innenraum zu verwirklichen. 

Im Eßzimmer für Emil Frese wies auch die farbliche Neugestaltung, die Hablik 1923 

ausführte, 522 in eine neue Zeit. Der Künstler gliederte Wände und Decke des Raumes nach 

den Vorbildern der Stijl-Gruppe asymmetrisch durch verschiedenfarbige Streifen und 

Flächen, die eine vertikal vernetzte Raumschale suggerieren sollten, und löste damit das 

herkömmliche Prinzip von "Tragen und Lasten" auf. Die Farbgestaltung gehörte zu einer 

Serie von Raumexperimenten, die dynamische Konstruktionsweisen, ganzheitlich aus 

Stahlbeton, Schaum- oder Gußglas gebildete, "utopische" Innenräume vorbereiten soll- 

te. 523 An der einen Wand des Eßzimmers stand ein zweigeschossiger Ofen mit schwarzen, 

weißen und farbigen Kacheln nach Habliks Entwurf; die Wand gegenüber füllte zur 

Hälfte das vom Künstler geliehene Gemälde eines Bergbachs in Kleinasien (1911, Gv. 

228). Naturerkenntnis und handwerkliche Arbeit, Weltraumsymbolik und die Vermittlung 

eines neuartigen Raumgefühls verbanden sich zu einem pädagogischen Gesamtkonzept, 

das die wohlhabende bürgerliche Schicht auf ihre führende Rolle in der utopischen 

Gesellschaft vorbereiten sollte. 

Für die Räume im Hause Louis Frese plante Hablik in seinen ersten Entwürfen (Abb. 

446) eine aus Rhomben konstruierte kugelartige Deckenlampe, die den Facettenkugeln 

von Adolf Loos ähnelte. Die ausgeführten Glaskörper (Abb. 483-484), die dann in zwei 

Exemplaren über dem Tisch im Eßzimmer hingen (Abb. 458), verloren diese Ähnlichkeit 

jedoch wieder durch ihre unregelmäßige handwerkliche Gestaltung. Sie repräsentierten, 

da Naturaliensammlungen, Gemälde und Graphiken mit phantastischen Architekturen 

offenbar fehlten, allein die utopische Kristallwelt. Eine

- 222 - 

schlanke, quadratische Glasvitrine, die durch einen pyramidenförmigen Aufsatz die 

Gestalt eines freistehenden Kristalls erhalten sollte (Abb. 524 453-454), wurde nicht 

ausgeführt. 524 

Georg Hormann, der mit dem Künstler befreundete Kristallsammler, dürfte für dessen 

utopische Phantasien besonders zugänglich gewesen sein. Für ihn entwarf Hablik neben 

einer der noch öfter vorkommenden sternförmigen Deckenlampen (Abb. 486) eine fünf- 

zig Zentimeter hohe Tischlampe (Abb. 487), die als ein vereinfachtes Modell der 1919 

entwickelten kristallinen "Ausstellungsbauten" (Abb. 311) gelten kann. Über dem fünf- 

eckigen Grundbau erhebt sich eine aus Dreiecken gebildete Kuppel, die durch die Dre- 

hung der Kuppelringe um eine halbe Seitenlänge entsteht. Nach zwei Ringen wird sie 

durch eine flache Pyramide abgeschlossen. Die als Kielbögen ausgeschnittenen Stand- 

beine verkörpern das auch im "Schautempel" von 1914 (Abb. 120) enthaltene orienta- 

lische Element. Die Lampe 525 ist bereits realisiertes Abbild der Kristallarchitektur und 

vergegenwärtigt den utopischen Weltentwurf im Alltag des bürgerlichen Rezipienten. Die 

offen angebrachten Nieten, die Blechschnitte des Sockels, die gefalzten Rahmen und ihre 

Überschneidungen sind als programmatisch wirkende Motive für handwerkliche Arbeit 

zugleich Merkmale des exklusiv und einmalig hergestellten Kunstwerks, dessen Besitzer 

zum ausgewählten Kreis der künftigen Gesellschaft zählt. Außer den Möbeln erhielt die 

Familie Hormann Ölbilder, Schmuck und Besteck nach Habliks Entwurf. 526 Unter dem 

leuchtenden Milchglasstern, zwischen Kristallsammlung und kristallin gestaltetem Ge- 

brauchsgegenstand schien sich in dem vom Künstler geprägten Alltag die Erneuerung des 

gesellschaftlichen Lebens durch Natur und Kunst vorzubereiten. 

Carl Stein, Teilhaber in der Itzehoer Tapetengroßhandlung Adolf Soetje, 527 beschäftigte 

den Künstler bereits seit 1908 mit der Gestaltung von Tapetenmustern. Diese fast schon 

gehaßte Arbeit des Musterzeichnens, 528 die dem Künstler nach seiner Ankunft in Itzehoe 

einen ersten Broterwerb sichern und den Mäzen Richard Biel finanziell entlasten sollte, 529 

führte bis in die Mitte der zwanziger Jahre zu einer Massenproduktion von Hablik- 

Tapeten. Tausende von Tapetenrollen, die die "Hamburger Tapetenfabrik Werner & 

Sievers" in Bald Oldesloe druckte, wurden

- 223 - 

durch Großhändler in ganz Deutschland bis nach Skandinavien und Südamerika ver- 

trieben. 530 Auch über die Tapetenmuster 531 transportierte Hablik Motive seiner Natur- und 

Kristallsymbolik in den Innenraum. Mäandervariationen, die er mit seiner steigenden 

Vorliebe für die Schraubenversetzungen des kristallinen Wismuts seit 1918 auch für 

Bezugs-, Vorhang- und Kleiderstoffe verwendete, wurden in den zwanziger Jahren sehr 

beliebt (Abb. 488-490). In der "Zackentapete" (Abb. 491-493), die den Stoffentwurf 

"Zackenmuster" (Abb. 298) von 1911 wieder aufnahm, 532 kehrten der Blitz als Ausdruck 

der schöpferischen Naturgewalten, "die erstarrten Gewitterblitze als Symbole für die Kri- 

stallbauten" 534 wieder. Das unruhig bewegte, blitzartige 'Kardiogramm' aus verschieden 

breiten Linien war in der Tapetenversion achsensymmetrisch angeordnet und bildete in 

bis zu sieben kontrastierenden Farben 535 senkrecht verlaufende Rautenbänder (Abb. 494). 

Eine "Wolken-Tulpen-Tapete" (Abb. 495) mit einem wolkenartig emporquellenden 

goldbronzenen Stamm, aus dem grüne Blattgewächse mit dunkelroten tulpenartigen Blü- 

tenkelchen hervorbrechen, entsprach den um 1919 entstandenen exotisch-floralen Stoff- 

applikationen. 

Steins, die die Hablik-Tapeten für ihr eigenes Haus verwendeten und die Räume als 

beispielhafte Gestaltung in den Tapetenprospekten der Firma publizierten, beauftragten 

den Künstler nach dem Krieg auch mit Möbelentwürfen. Eine Ecke des Salons, in der das 

1914 erworbene Gemälde eines Kristallbergs "Stimmungsbild für ein Musikzimmer" 

(Abb. 139) hing, wurde mit einer bunten, kontrastreichen Bahnentapete aus Quadraten 

und Mäandern 536 sowie einem Spieltisch mit vier Sesseln und einer Sternlampe als 

geschlossenes Hablik-Ensemble eingerichtet (Abb. 496). Wie in den Interieurs für Emil 

Frese und Georg Hormann waren damit mehrere, die utopische Welterneuerung 

vorbereitende Gestaltungsmuster kombiniert: Die Möbel verkündeten durch die hand- 

werklichen Elemente - Wellenschnitt, auffallend große und mehrfach verschraubte Ver- 

stärkungsplatten, Parkett und Helldunkelkontraste beim achteckigen Spieltisch (Abb. 

497), breite Stützen, sichtbare Schrauben und Zapfen bei den rundlichen Polstersesseln 

(Abb. 498-498 a) - die Bearbeitung des naturgegebenen Materials als Grundbedingung 

künftiger Lebensgestaltung. Der "Kristallberg" war ein Beispiel utopischer Architektur; 

die Sternlampe symbolisierte den

- 224 - 

geplanten Aufbruch zum Kosmos. Die Mäander des Tapetenmusters zeigten die Schrau- 

benversetzungen des Wismuts als allgegenwärtige kristalline Gestaltung. Der übrige 

Raum war mit der dynamischen "Zackentapete", mit mehreren Blumen- und Land- 

schaftsbildern des Künstlers sowie mit einer Sitzgruppe aus Sofa, zwei Sesseln und einem 

Beistelltisch (Abb. 499) nach seinem Entwurf ausgestattet. 537 

Aber schon im Eßzimmer zeigte sich, daß Steins den Künstler nur nach Bedarf mit dem 

Entwurf von Einrichtungsgegenständen beauftragten; denn außer einem von ihm gestal- 

teten Nähtisch im geometrischen Wiener Stil mit Ebenholzrahmen und hellen Flächen 

standen hier nur Möbel aus fremder Produktion (Abb. 500). Die Wände waren mit einer 

kontrastreichen Version des Mäandermusters tapeziert. Ein gemaltes Deckenquadrat, von 

dem eine Hablik-Lampe aus zwei gekreuzten Glasplatten mit offenen Glühbirnen herab- 

hing, wiederholte mit sechs verschiedenen Farbstreifen die Buntfarbigkeit der Tapete. 

Einzelstücke im Haus waren ein kleinteilig kassettierter Stubenschrank (Abb. 501) und 

eine Klavierbank, die reichhaltig mit Wellenschnitt verziert sind. Die Zeichnung eines 

Uhrgehäuses für "Stein" vom Dezember 1922 (Abb. 502) war einer der letzten Entwürfe, 

die dieses Stilelement zeigen. 

Mit sternförmigen und kristallinen Lampen, Zackenstoffen, Zacken- und Mäandertapeten 

war es Hablik gelungen, utopische Motive umfassender als zuvor im Innenraum einzu- 

setzen. Und auch auf den Möbeln erschienen stern- und rautenförmige Ebenholzeinlagen 

(Abb. 497), kehrte das Flammenschwert aus Habliks eigenem Exlibris (Abb. 77) in den 

emporzüngelnden Stuhlpfosten (Abb. 474) wieder. Im geschlossenen Ensemble aus Mö- 

beln, Tapete, Lampe und Ölbild erreichte der Künstler die dreidimensionale Gestaltung 

seines utopischen Konzepts, die anfaßbare und begehbare Utopie, wie Kurt Schwitters sie 

zur gleichen Zeit außerhalb jeder gesellschaftlichen Einbindung und daher radikaler und 

in größeren Dimensionen in seinem "Merzbau" (1920-36) aus Holz, Gips und Objets 

trouvés in kubistischen und amorphen Formen verwirklichte. 

Seit 1920 beeinflußten die utopischen Architekturentwürfe, die auf den Ausstellungen 

"für unbekannte Architekten" (1919) und "Neues Bauen" (1920) sowie in den Publika- 

tionen des Arbeitsrates für Kunst gezeigt wor-

- 225 - 

den waren, auch anderweitig die Innendekoration. In diesem Jahr übertrugen Rudolf 

Belling, Mitglied der Künstlerischen Arbeitsgemeinschaft im AfK, und der Architekt 

Walter Würzbach die Kristallvisionen der Utopisten in die Innenausstattung des Wein- 

restaurants im Berliner Scala-Palast (Abb. 503-504). Auf sternförmigem Grundriß 

wurden die Wände mit überschnittenen kubischen Flächensegmenten rhythmisiert; die 

Decke zeigte freiplastische Kristallzacken. Paul Westheim erkannte die modische Atti- 

tüde und befand, dies sei "nicht das Volkshaus, das in den Manifesten und Papier-Exhibi- 

tionen der jungen Architektur-Ideologen uns verheißen ist" (1920, 366). 

Dekorativer und anspruchsloser gestalteten Belling, Würzbach und César Klein, der mit 

Behne und Gropius den Geschäftsausschuß des AfK leitete, die Innenräume im Hause 

Wolfgang Gurlitt in Berlin, wo sie buntfarbige Zacken, Rauten und Prismen zu Wand- 

malereien und Möbelelementen verarbeiteten (Abb. 505-506). Inzwischen boten auch die 

Kunstgewerbefabriken prismatisch verschnittene und mit Sternmustern bemalte Lampen 

an (Abb. 507). Zackentapeten in einem neo-barocken Münchener Theaterraum (Abb. 

508), ein Sofa, dessen gezackte Rückenlehne sich im Muster des Bezugsstoffes fortsetzte 

(Abb. 509), gehörten zum Modernsten, was die Kunstgewerbezeitschriften zu bieten 

hatten. Gleichzeitig wurden Innendekorationen eines Neo-Rokoko gefeiert, das auch die 

"expressionistischen" Zackenmuster dekorativ verarbeiten konnte (Abb. 510): "China, 

Rokoko, Expressionismus, alles unter der Herrschaft sensitivster Feinnervigkeit zusam- 

mengefaßt ... hingegeben an den Geist modischer Gefälligkeit ... aus Bezirken der Einbil- 

dungskraft stammend, wo es kein plumpes Ernstnehmen der Dinge mehr gibt ... daß 

nichts mehr bleibt als ein Lächeln, hauchartig über die schimmernde Fläche gebreitet" 

(Frank 1919, 78). 

II. "Ubergangsbauten". Die utopische Dimension der Farbe 

Der Vermarktung utopischer Formen zu Dekorationselementen für Architektur und 

Kunstgewerbe hatte Hablik seit 1921 ein neues Innenraumkonzept entgegenzusetzen. Es 

bestand in einer neuartigen Gliederung tradi-

- 226 - 

tioneller quaderförmiger Räume sowie bereits gebauter oder baubarer kubischer Architek- 

turen durch leuchtende, stark kontrastierende Farbflächen und -streifen und stand unter 

dem Motto "Übergangsbauten". 538 War eine Verwirklichung der Kristallarchitektur in 

absehbarer Zeit nicht zu erwarten, so sah der Künstler erneut im Innenraum die Mög- 

lichkeit, ein ausgesuchtes Publikum auf neue Lebensformen vorzubereiten. 1925 resü- 

mierte er: 

"... es gilt noch eine Weile zu warten, was sind 50 Jahre? was sind 500 Jahre? (...) 

Es gilt aber auch, den 'Übergang' vorzubereiten zu jener Zeit ..." 539 

1. Theorie und Entwürfe 

Die Diskussion über eine farbige Architektur ging in Deutschland vor allern von Bruno 

Taut aus. Angeregt durch Ferdinand Avenarius 540 und durch Theodor Goecke, 541 seinen 

Lehrer an der Technischen Hochschule Charlottenburg (1908), setzte sich Taut für eine 

flächendeckende Anwendung der Farbe ein und wurde 1914 durch die noch in Pastell- 

tönen gestrichenen Häuser der Gartenstadt Berlin-Falkenberg einer breiteren Öffentlich- 

keit bekannt. Paul Scheerbart unterstützte den 'Farbwillen' des Freundes mit seinen Sprü- 

chen für das "Glashaus": "Das bunte Glas / Zerstört den Haß." "Wer die Farbe flieht, / 

Nichts vom Weltall sieht." Aber auch für Scheerbart wäre die farbig gestrichene Fassade 

nur ein unzureichender Übergang gewesen; sein "Farbenglück" war in den utopischen 

Romanen nur mit Edelsteinen und Perlmutt, Glaskugeln und "Höhlensternen", in seinen 

Vorschlägen für die "Glasarchitektur" (1914) nur mit "haltbaren Farben" in Glas, Email, 

Majolika und Porzellan (S. 32) zu verwirklichen: "Nicht 'mehr Licht!' - 'mehr 

Farbenlicht!' muß es heißen" (S. 120). Bruno Tauts "Glashaus" konnte einen Teil dieser 

Forderungen noch im gleichen Jahr erfüllen. 542 1919 initiierte Taut einen "Aufruf zum 

farbigen Bauen", der zunächst in der "Bauwelt", 1921 in "Frühlicht" veröffentlicht und 

von über fünfzig namhaften Architekten unterstützt wurde. 

In der modernen Malerei war die ausschließliche Favorisierung reiner leuchtender Farb- 

flächen bis zu diesem Zeitpunkt bereits hinreichend thematisiert. Sowohl die seit 1905 

geschlossen auftretende Künstlergruppe

- 227 - 

Les Fauves um Matisse und Vlaminck, wie auch die im gleichen Jahr in Dresden gegrün- 

dete Gruppe der "Brücke"-Künstler beriefen sich mit ihrer Bevorzugung reiner Farben in 

Komplementärkontrasten schon auf van Gogh und Gauguin, die mit ihren Gegen- 

positionen zur Farbenzerlegung des Impressionismus den Beginn der modernen Bewe- 

gungen markiert hatten: Beide sahen in den durch die Impressionisten befreiten Farben 

elementare Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Existenz. Für Gauguin offenbarte 

sich in den reinen Farben, die er in großen, scharf umrissenen Flächen verwendete, eine 

"mysteriöse, rätselhafte Kraft". Nur in der "Intensität" läge die Natur der Farbe begrün- 

det! "Die reine Farbe! und man muß ihr alles opfern" (zit. n. Morice 1919, 225). Van 

Gogh, der dem Kolorit des Bildes den Enthusiasmus im Leben gleichsetzte (Ausg. 1928, 

Bd. 3, 27) formulierte bereits die künftigen Aufgaben: "Der Maler der Zukunft, das ist ein 

Kolorist, wie es ihn noch nie gab ..." (ebd., 106). 

Die von ihm betriebene Maximierung der Farbwerte führte Derain und Matisse zu einer 

durch Komplementärkontraste gesteigerten Malerei in fest umrissenen Farbflächen. 

Derain schrieb über seine Frühzeit: "Die Farben wurden für uns Dynamitpatronen. Sie 

sollten das Licht entladen. Wir gingen direkt die Farbe an. Die Idee in ihrer Frische war 

wundervoll, daß man alles über das Wirkliche hinausheben konnte" (zit. n. Hess 1956, 

35). 

Robert Delaunay, der sich nach einer kurzen fauvistischen Phase 1909 kubistischen und 

später abstrakten Bildlösungen zuwandte, beeinflußte durch sein Interesse für die Dyna- 

mik und die rhythmische Bewegung der Farbe die Expressionisten. Konzentrisch ange- 

legte monochrome Farbzonen, wie er sie in verschiedenen Bildern zwischen 1913 und 

1917 verwendete (Abb. 381), kehrten in Habliks "Gebirgsland" (Abb. 380) in ähnlicher 

Struktur wieder; Delaunays seit 1909 entstandene Ansichten des Kircheninnern von 

Saint-Séverin (Abb. 384) beeinflußten in Perspektive, Buntfarbigkeit und mit ihren 

wirbelnden Farbstrukturen Habliks Darstellung des "Dom-Inneren" mit seinen leuch- 

tenden "Gasballons" (Abb. 383). Farbe bedeutete für Delaunay zugleich die Darstellung 

des Lichts. In seinem "Disque simultané" ordnete er 1913 kreisförmig gesetzte Farben 

derart an, daß in allen Zirkeln kontrastierende Farben einander gegenüberstanden -

- 228 - 

ein Grundmodell, "das sowohl die Totalität der Farben enthielt wie auch die Bewegung 

des Lichts in eine zugleich unendliche und abgeschlossene Form brachte" (Vriesen/Im- 

dahl 1967, 61). 

In den Architekturvisionen der Gläsernen Kette vereinigten sich die verschiedenen Posi- 

tionen: die Farbe als Ausdruck menschlicher Existenz, die reine, leuchtende Farbe als 

letzte Konsequenz bildnerischer und architektonischer Gestaltung, die Farbe als Ausdruck 

des Lichts - wobei sich Fidus' "Empor zum Licht!" in ein 'Empor zur Farbe!' verwandelte. 

Hablik sah im Dombau seiner "Neuen Stadt" Hunderttausende die Augen "zu dem un- 

wahrscheinlichen Glitzern und Gleißen ... zu dem Farbenglühen und Sonnenfunkeln" 

erheben, "der Blick stürzt freudetrunken in die Höhen, daher es wie Götterstimmen orgelt 

und jubelt". 543 Bruno Taut entwarf für seine "Stadtkrone" einen als "Farbenmeer" ausge- 

breiteten Stadtbereich "zum Zeichen des Glückes im neuen Leben" (1919, 69). Adolf 

Behne charakterisierte die Farbe als das "Elementare, Unmittelbare, Hüllenlose. Jeder 

reine Farbenklang ist ein Ton aus dem Universum, etwas Letztes, Entscheidendes". In der 

Rückkehr zur farbigen Architektur sah er - inspiriert durch die Baukunst außereuro- 

päischer und 'primitiver' Völker - die Quelle einer neuen Volkskunst, einer "einheitlichen 

Volkskultur" (Wiederkehr der Kunst 1919, 102 f.). Der "Arbeitsrat für Kunst" stellte für 

seinen Band "Ja! Stimmen des Arbeitsrates" führenden Malern, Architekten und Kunst- 

kritikern die Frage nach der "Farbbehandlung des Stadtbildes" und der "Bemalung von 

Fassaden und Innenräumen" (Ja! 1919, 8). Von den achtundzwanzig Einsendern traten 

aber nur Karl Schmidt-Rottluff und Georg Tappert für farbige Hausanstriche ein: der eine 

sah "ganze Straßenfronten der Großstadt (mit) farbigen Streifen in Höhe eines Stock- 

werks" (S. 90), der andere einheitlich rote, blaue und grüne Straßenzüge vor sich (S. 97). 

Seit 1921 gelang es Bruno Taut als Stadtbaurat von Magdeburg, die Farbe im Straßenbild 

zum Tagesgespräch einer ganzen Stadt und zum bevorzugten Thema der Architekturzeit- 

schriften zu machen. Das Magdeburger Rathaus wurde von Karl Völker aus Halle durch 

eine kontrastreiche Fassung aller Architekturglieder farbig neu gestaltet. Der Karlsruher 

Maler Oskar Fischer (1892-1955) 544 überzog die vom gründerzeitlichen Stuck befreite 

Fassade des Kaufhauses Barasch mit einem Netz geometrischer

- 229 - 

Farbflächen. Ein Wettbewerb für Hausanstriche und Reklame erbrachte bis Ende 1922 

über einhundert farbig bemalte Häuser und ungezählte bunte Kioske, Brandgiebel, Zaun- 

reklamen und Straßenbahnen. Zwar wurde schon im Jahr darauf der schlechte Zustand 

der Hausanstriche beklagt, doch konnte Taut seine Magdeburger Erfahrungen ab 1924 als 

Siedlungsplaner in Berlin verwerten. Bis in die dreißiger Jahre wurden die von ihm ent- 

worfenen Siedlungen monochrom oder mit verschiedenfarbig abgesetzten Flächen bemalt 

und erregten dadurch internationales Aufsehen. 545 

Seit 1917 versuchten auch die holländischen Künstler um die von Theo van Doesburg 

herausgegebene Zeitschrift De Stijl das Verhältnis von Architektur und Farbe neu zu 

bestimmen. Auf der Grundlage von Piet Mondrians Gemäldekompositionen aus Recht- 

eckflächen in reinen Farben entwickelten Bart van der Leck und Vilmos Huszar für den 

Innenraum, Doesburg, Cornelis van Eesteren und Gerrit Thomas Rietveld für die Ar- 

chitektur Gliederungs- und Konstruktionssysteme aus reinfarbigen Flächen, die durch 

eine "wechselseitige Beziehung der Massen" (van Doesburg 1919, 32), durch das 

"Gleichgewicht" nicht-äquivalenter Teile (ders. 1924, 81) eine absolute Harmonie dar- 

stellen sollten. Der in der Malerei erprobte "Neo-Plastizismus" auf der Basis des rechten 

Winkels sowie der Horizontalen und der Vertikalen, der drei Grundfarben Rot, Gelb und 

Blau und der unbunten Farben Weiß, Grau und Schwarz bedeutete "Gestaltung in räum- 

licher Flächigkeit", sollte "raumschaffend im Gegensatz zum farblos Flächigen der Bau- 

kunst" wirken (van der Leck 1917, 7). Er war damit von vornherein auf die Anwendung 

in der Architektur ausgelegt. Van der Leck schrieb 1917: Die Malerei "wird ... bei ihrer 

Weiterentwicklung vom Vereinzelten zum Allgemeinen die gesamte Farbkomposition 

und die dem Malen zugehörige Formkonzeption am Gebäude als ihre rechtmäßige 

Domäne beanspruchen" (ebd., 6). Und Mondrian ergänzte drei Jahre später: "Die Bau- 

kunst braucht in faßbarer Wirklichkeit nur zu realisieren, was die Malerei in der Neuen 

Gestaltung abstrakt angelegt hat" (Mondrian 1920, 30). 

Bereits 1917 übertrug Huszar diese Prinzipien in den Innenraum. In seiner Ausmalung 

eines Schlafraumes für Cornelis Bruynzeel (Abb. 511) dienten Kombinationen von 

gelben, weißen, blauen und grauen Rechteckflächen

- 230 - 

zur Akzentuierung von Wandabschnitten und Möbelsituationen. Durch die Umkehrung 

von Farbkombinationen auf gegenüberliegenden Wänden ergab sich ein neues Gefühl für 

das Volumen des Raumes, wurden die Wände und das davor plazierte Mobiliar zu einem 

harmonischen Ganzen verbunden (vgl. Friedman, Hrsg., 1982, 172). In den folgenden 

Jahren beschäftigte sich auch Theo van Doesburg mit der "Farbauflösung" von Innenräu- 

men (Abb. 512). Beide - das Gleichgewicht der Flächen und Räume wie auch die Kon- 

frontation der Farbflächen in Außenbau und Innenraum - bildeten das Konstruktions- 

prinzip für das 1924 von Rietveld errichtete Haus Schröder in Utrecht (Abb. 513-514). 

Im Dezember 1920 traf Doesburg im Hause von Bruno Taut in Berlin zum erstenmal mit 

Walter Gropius, Adolf Meyer und Fred Forbat als Vertretern des Bauhauses zusammen. 

Einen Monat später folgte er ihrer Einladung zur Besichtigung des Instituts und ließ sich 

im April 1921 in Weimar nieder. Heftige Kritik am Bauhaus und schwere Differenzen 

mit Gropius verhinderten Doesburgs Anstellung als Bauhaus-Meister. Bis 1923 hielt er 

eigenständige Kurse in Weimar ab. So sehr sich das offizielle Bauhaus gegen den Stijl- 

Redakteur wehrte, wurde doch vor allem in der Architektur, der Möbelgestaltung und der 

Typographie "die internationale Welt des Konstruktivismus Bauhaus-Meistern wie Bau- 

haus-Lehrlingen durch van Doesburg erst nahegebracht" (von Wiese 2 1984, 265). Wäh- 

rend der Ära Gropius (1919-1928) beschäftigten sich die Werkstätten für Wandmalerei 

vor allem unter der Leitung von Hinnerk Scheper seit 1925 mit der "Farbe als Element 

der Akzentuierung wie auch der Begrenzung des Raumes" (Sammlungs-Katalog Bauhaus 

2 1984, 139). Scheper und Alfred Arndt entwickelten Farbpläne für die Innenräume und 

die Außengestaltung des Dessauer Bauhauses und der Meisterhäuser von Walter Gropius. 

Die Farbgestaltungen des Stijls beeinflußten auch die Arbeiten von Bruno Taut. In sein 

aufklärerisch wirkendes Buch "Die neue Wohnung" nahm er 1924 Entwürfe für farbige 

Innenräume von Huszar, Rietveld und Jan Wils auf und bot eigene Farbpläne sowie ein 

Schema von Otto Bartning zur farblichen Neuordnung bestehender Innenräume an. Tauts 

1927 erschienene Publikation über das eigene Wohnhaus enthielt bereits eine farbige 

Blitzlichtaufnahme der mit roten, gelben und blauen Wänden gestalteten Arbeitsnische im 

Obergeschoß des Hauses.

- 231 - 

Wenzel Hablik hatte schon 1912 sein "Vielfamilienwohnhaus im Gebirge" (Abb. 113) mit 

einer vollständigen Fassadenbemalung aus roten, gelben, blauen und schwarzen Streifen 

von der Höhe eines oder mehrerer Stockwerke vorgesehen (so wie Schmidt-Rottluff es 

dann 1919 in den "Stimmen des Arbeitsrates" forderte). Seine farbigen Architektur- und 

Innenraumentwürfe der zwanziger Jahre sind jedoch vor dem Hintergrund der nationalen 

und internationalen Entwicklung zu sehen. 1917 reagierte er auf die Gründung der Zeit- 

schrift De Stijl und auf die erste in Farbstreifen und -flächen vorgenommene Innenraum- 

gestaltung von Vilmos Huszar (Abb. 511) mit einem eigenen Entwurf. Er zeichnete einen 

Raumquader mit Übereckfenster (Abb. 515), in dem rote, gelbe, blaue und graue Streifen 

von den Wänden aus rechtwinklig gebrochen in die Decke hineingreifen, dort Segmente 

abteilen und wieder in die Wand zurückgeführt werden. Während Huszar mit seinen 

Farbstreifen in der jeweiligen Wand- oder Deckenfläche verblieb, ließ Hablik einzelne 

Streifen über Wände und Decke frei mäandrieren: Die Mäander, die von den Strukturen 

des kristallinen Wismuts abgeleitet waren (Abb. 370), schufen ein vollständig umklam- 

mertes Raumvolumen und suggerierten die Ablösung von "Tragen und Lasten" durch 

eine rundum vernetzte Raumkonstruktion. 

Hablik übertrug die neu gefundene Struktur in den Außenbau. Für ein zweiteiliges 

"Wohnhaus und Atelier" (1921, Abb. 516) entwarf er blau und gelb schimmernde quader- 

förmige Raumkörper aus "Gußglas" und "isolierendem Schaumglas", die von roten, 

grauen und schwarzen dreidimensional mäandrierenden Klammern aus Eisenbeton zu- 

sammengehalten werden. Die Originalität des Entwurfs bestand in der idealen Symbiose 

des freiplastischen Glaskörpers mit der kristallinen Form des Wismuts, dem 'neuen' (um 

1900 an der Ecole des Beaux Arts und durch Auguste Perret entwickelten) Material 

Eisenbeton und den reinen Farben, die jedes für sich das 'Grundsätzliche' und 'Wahre' 

repräsentierten. 

Einflüsse der internationalen Architektur sind jedoch unabweisbar. Frank Lloyd Wrights 

Unity-Temple in Chicago (1906, Abb. 517) stand Pate für die Bipolarität des Grundrisses, 

das Robie-Haus (1909, Abb. 518) für die freistehenden Platten- und Glaskonstruktionen. 

Aus dem Mittelbau der von J.J.P. Oud geplanten Fabrik für Purmerend (1919, Abb. 519) 

sind die

- 232 - 

rechtwinklig gegeneinander gesetzten Stützen, Platten und Quader abgeleitet. Im gleichen 

Jahr 1921 baute Willem Marinus Dudok, Stadtarchitekt von Hilversum, die Gemeinde- 

schule A.D. Boschdrift (Abb. 520), die ebenfalls Horizontale und Vertikale, einen mitt- 

leren quaderförmigen Kubus und eine leicht vertiefte rechtwinklige Klammer um zwei 

knappe Fensterbänder in sich vereinigte. 

Habliks Versuche, rundum geschlossene Architekturen mit der mäanderartigen Struktur 

des Wismuts zu kombinieren, blieben konventionell. Beim "Wohnhaus dreier Familien" 

(Abb. 522) wurde der kreuzförmig angeordnete Grundbau durch stufenartig vorkragende 

Stockwerke und Mäander-Skulpturen ergänzt. Farbstreifen akzentuieren die schmalen, 

rechtwinklig abknickenden Bauteile. Bei einem nur noch schemenhaft erkennbaren Vil- 

lenbau (Abb. 524) überkrusten Spiral- und Mäanderornamente die Fassaden; Fenster und 

Türen werden durch herabgezogene oder geschichtete Wandblöcke in Jugendstil-Manier 

gegliedert. Freiplastische Mäanderbänder ranken sich von neu gebildeten Terrassen und 

Balkonen bis auf das Dach empor. Eine kleine Gruppe von Zeichnungen (Abb. 525-527) 

zeigt schlanke, mit Mäanderreliefs überzogene Türme, deren völlige Inkrustation an fern- 

östliche Tempelbauten erinnert. 

Die Gliederung des Innenraums durch mäandrierende Farbsteifen, von der Hablik 

ausgegangen war, beschäftigte ihn 1924 erneut in großen farbigen Entwürfen. Er verließ 

das Primat der drei Grundfarben und konzipierte eine "Festhalle" (Abb. 528), deren 

Decke und Wände mit schmalen, immer wieder rechtwinklig abknickenden Streifen in 

über fünfzehn leuchtend kräftigen Farben (darunter mehreren Grün- und Brauntönen) 

bemalt werden sollten. Die parallel geführten Farbstreifen steigen an den Wänden empor, 

umgreifen rechtwinklig ein größeres Deckensegment und werden wieder in die Wand 

zurückgeführt. So geschieht auch hier eine optische Neubestimmung des Konstruktions- 

systems: Die Decke verliert ihren Ruhepunkt auf den Wänden, Wand und Decke scheinen 

in ihrer Umklammerung in gemeinsamer Bewegung begriffen. Eine bis zum Decken- 

balken geführte Mäanderskulptur thematisiert den kristallinen Ursprung des Systems.

- 233 - 

In einigen Studien für Schlafräume kombinierte Hablik die Raumprinzipien des Stijls, die 

Berücksichtigung der Möbelstandorte, die Richtung des Raumes und die Farbabstimmung 

auf Zonen einfallenden Lichts, 546 mit dem eigenen System mäandrierender Streifenglie- 

derungen. Den Entwurf für ein "Fremdenzimmer" (Abb. 528) stellte er 1924 unter das 

Motto "Rezept der Sonne": Er beließ Wand- und Deckenregion um das Eckfenster in 

einem mittleren Beige, legte aber in der vom Sonnenlicht beschienenen Wand weiße 

Rechteckflächen an und leitete von dort eine Zone hellen Lichts als mäandrierenden 

weißen Streifen in die Decke hinein. Parallel dazu wurden kräftige Farbstreifen in Rot, 

Grün, Braun und Blau von der Wand in die Decke geführt; sie umrahmen die licht- 

beschienenen Zonen, akzentuieren den Standort des Bettes und vermitteln mit ihrer 

dynamischen Struktur die Längsrichtung des Raumes. In dem Entwurf für ein Schlaf- 

zimmer mit partiellen Glaswänden und Glasdecke (Abb. 529) beschreiben helle Streifen 

in Blau, Weiß und Orange die Lichtstreuung an der sonst dunkelbraun gehaltenen Decke. 

Ein weiterer Entwurf für ein Schlafzimmer (Abb. 530) stellt die von Nachttischlampen 

beleuchteten Wandstreifen dem verschatteten dunkelbraunen Deckenabschnitt gegenüber. 

Flächen mittleren Lichts werden durch kräftige Rot-, Blau- und Grüntöne charakterisiert. 

Das Mobiliar blieb in allen Entwürfen auf das Notwendigste beschränkt und zeigt bereits 

kubische, von allem Dekorativen entblößte Formen. Quaderförmige braun-blau gestreifte 

Polstersofas in der "Festhalle" (Abb. 528), von allen Aufbauten befreite Betten mit 

schlichten Bänken oder Kästen am Fußende, ein gläserner Vitrinenpfeiler mit ange- 

schlossenen Sammlungsschränken (Abb. 529, wie sie später in Habliks eigenes Atelier 

eingebaut wurden) entsprechen den auf Funktionalität und harmonischer Flächenauf- 

teilung basierenden Möbeln des Stijls und den seit 1923 am Bauhaus entstandenen 

Arbeiten von Marcel Breuer. 

In seiner Ausstellung im Kunstverein für Böhmen im Künstlerhaus des Prager Parlaments 

faßte Hablik 1925 die Entwürfe "Künstlerhaus und Atelier", "Wohnhaus dreier Familien", 

die "Festhalle", das "Fremdenzimmer" und eine Reinzeichnung des Schlafzimmers mit 

partiellen Glaswänden unter dem Titel "Übergangsbauten" zusammen. 547 Die Gliede- 

rungsstruktur des Wismuts erhielt hier zukunftsweisenden Charakter. Der Wismut, der 

mit seinen geschichteten und verworfenen Kompartimenten

- 234 - 

(Abb. 370) selbst einem Mikrokosmos urtümlicher Siedlungsanlagen ähnelt, sollte als 

künstlich (im Verhüttungsprozeß) hergestellter Kristall die Herrschaft des Menschen über 

die Naturgesetze und damit das Grundprinzip der von Hablik geplanten utopischen Welt 

verkörpern. Die mäandrierende, dreidimensional umklammernde Form, in gegossenem 

Beton auszuführen, ermöglichte erstmals eine plastische Architektur unter Verwendung 

vollständiger Glaskörper. Eine "Kristallarchitektur" an jedem beliebigen Ort schien in 

greifbare Nähe gerückt. Die Anwendung der Farbe erreichte in den Entwürfen bereits 

jene Intensität, die Hablik und die übrigen Mitglieder der Gläsernen Kette als unab- 

dingbar für das Gemeinschaftserlebnis der künftigen Gesellschaft vorausgesagt hatten. 

Eine Buntfarbigkeit aus unzähligen, nebeneinander gesetzten, möglichst reinen und kom- 

plementär verteilten Farbflächen, wie sie das utopische "Dom-Innere" (Abb. 383) an allen 

Teilen der Architektur zeigte, sollte in tatsächlich existierenden Innenräumen Wirk- 

lichkeit werden. 

2. Ausgeführte Projekte 

Zusammen mit den Kristallformen der Gläsernen Kette waren seit 1920 auch grellbunte 

Farbflächen und Zackenbänder, Kubistisches und afrikanische Motive, alles was der Ex- 

pressionismus vordergründig zu bieten hatte, in den Innenraum vorgedrungen - zunächst 

allerdings nur auf Künstlerfesten, wo man sich selbst nicht allzu ernst zu nehmen 

brauchte. So war beim Ball der Berliner Kunstgewerbeschule (Abb. 531) unter der Regie 

von Bruno Paul "die große Treppenhalle ... zu einer Symphonie von Karminrot, Orange 

und Weiß umgestaltet worden", in der Weinstube, von der Klasse César Klein ausgemalt, 

war "das Wüsteste des Expressionismus ... bunt in bunt, ganz zügellos, zu einer leicht 

angetrunkenen Phantasie zusammengeschlossen" (Bernoulli 1920, 60). Die Dekorationen 

beim Hamburger Künstlerfest "Die Götzenpauke" 1921 (Abb. 532-534) und ein Jahr 

später "Der himmlische Kreisel" (Abb. 535) zeigten bunte Zackenmuster, mit dreieckigen 

Lichtbahnen bemalte Wände und eine Decke aus prismatischen kristallinen Formen. Im 

Hause von Bernhard Hoetger in Worpswede charakterisierten gemalte Felder aus drei- 

eckigen, von runden Elementen überschnittenen Lichtbahnen Wände und Decke (Abb. 

536).

- 235 - 

Hier sah Walter Müller-Wulckow (1920, 68) "kosmische Geometrien. Blendende Licht- 

bündel durchdringen im Dunkel vorschießend blaue Schattenkegel ... mischen sich in 

Lichtstrudeln, deren Ränder grün und orangegelb phosphoreszieren. Der Fazettschliff der 

modernen vielspältigen Seele projiziert hier ihr Weltbild auf die Wölbung des begrenzten 

Raumes, ahnungsvoll nach den Harmonien am Firmament einer Welt greifend, wie sie 

noch nicht da ist." 

Wenzel Hablik entwickelte farbige Innenräume, die gemäß seiner Theorie der "Über- 

gangsbauten" auf das Gemeinschaftserlebnis einer zukünftigen Gesellschaft ausgerichtet 

waren und in denen er die auf den Künstlerfesten gezeigten reinen Farbflächen und 

bunten Zackenmuster verarbeitete. Sie wurden die wohl konsequentesten Farbgestal- 

tungen ihrer Zeit. Der "Übergangs"-Charakter zu einer "utopischen" Architektur kam am 

deutlichsten in einem privaten Projekt zum Ausdruck. Der Pastor und Schriftsteller 

Gustav Frenssen (1863-1945), Verfasser der in Hunderttausenderauflagen verbreiteten 

Bauernromane "Jörn Uhl" und "Hilligenlei", war mit seiner Frau Anna Frenssen in dem 

Dorf Barlt in Dithmarschen in einem alten reetgedeckten Haus ansässig. Frenssen, der 

schon mit den Eltern von Elisabeth Lindemann befreundet gewesen war und den jetzt mit 

Wenzel Hablik eine "Blutsbrüderschaft" verband, 548 übertrug dem Freund die farbliche 

Gestaltung seiner Räume. Leuchtend blaue, gelbe und grüne Farben für Decken und 

Wände sind aus den zwanziger Jahren bezeugt. Ein von Hablik gestalteter Ofen mit 

verschieden breiten Bändern aus schwarzen und weißen Kacheln wurde aufgestellt (Abb. 

537). Einschneidender aber war die Ausmalung von Decke und Wänden im "Saal", der 

großen Wohnstube des Hauses (Abb. 538). 549 Der "Saal" war höher als die übrigen Räu- 

me. Ausgemalt wurde der über der normalen Höhe liegende Wand- und Deckenab- 

schnitt: Die dunkleren Deckenbalken wurden in der Längsrichtung von zweifach aus- 

knickenden Farbstreifen gerahmt und an den Seitenwänden von einem mäandrierenden 

Band umklammert. Die Wandflächen waren mit einem umlaufenden hellen Band abge- 

setzt, das sich alternierend zu den Mäandern rechtwinklig verbreiterte. Das ganze scharf 

abgetrennte Raum- und Deckensegment in fünf oder sechs verschiedenen Farben unter- 

strich die große Höhe und vermittelte einen schwebenden, zugleich rhythmisch-dyna- 

mischen Charakter. Kaum anders-

- 236 - 

wo wird der "Übergang" in die "utopische" Gestaltung so deutlich wie hier; denn Gustav 

und Anna Frenssen behielten die von ihnen geliebten kostbaren Biedermeier-Möbel. 550 

Durch Aufträge von Geschäftsleuten erhielt Hablik die Gelegenheit, sein für die "Über- 

gangsbauten" entwickeltes Farbkonzept auch in öffentlich zugänglichen Räumen zu 

verwirklichen. 1921 beauftragte ihn die Tapetengroßhandlung Adolf Soetje in Itzehoe, 

deren Besitzer Henry Soetje und Carl Stein sich damit auch außerhalb ihrer eigenen 

Wohnungen an eine höchst avantgardistische Raumausstattung wagten, mit der Neuge- 

staltung ihres Tapetenausstellungsraums. Die Aufgabe bestand in dem Entwurf einer 

Innendekoration, die die ganze Aufmerksamkeit des Besuchers auf die angebotenen 

Tapetenbahnen lenken sollte. 

Eine mehrseitige Broschüre der Firma Soetje mit einer Reproduktion von Habliks Farb- 

entwurf zeigte die völlige Buntheit des neu entworfenen Raumes (Abb. 539). Wände und 

Decke, die Deckenbalken, eine freistehende Stütze, Treppe und Tür zu einem Nebenraum 

waren lückenlos mit mittelbreiten und rhythmisch mäandrierenden Farbstreifen über- 

zogen. Die Deckenbalken wurden in tiefem Rot, die mit grünen Streifen abgesetzten 

Deckenfelder orange gestrichen. Der einzige Querbalken erhielt parallele Streifen in Dun- 

kelrot, Grün, Weiß, Gelb und Orange, die als mäanderähnliches Band um die Längs- 

balken herumliefen. Die freistehende Stütze sollte "aus baulichen Gründen verschwinden, 

ist aber auf ausdrückliches Verlangen des Künstlers stehengeblieben und bildet jetzt 

tatsächlich den dekorativen Schwerpunkt des Raumes" (Bröcker 1921). Senkrechte Strei- 

fen in Dunkelrot, Weiß und Grün wurden hier rechtwinklig um ein mittleres Feld aus 

gelben, weißen und schwarzen Streifen herumgeführt. Die zu einem Nebenraum führende 

Treppe war ebenso wie die Tür mit Flächen in Rot, Braun, Blau, Orange und Schwarz 

ausgemalt. Daneben stand ein bis zur Decke reichender Wandschrank für Tapeten- 

musterkarten, dessen Außenfläche wechselnde Tapetenmuster in einem Raster aus 

schwarzen Holzrahmen zeigte. An den Wänden hingen in ganzer Länge die ausgestellten 

Tapetenbahnen, jede von roten, grünen und orangen Farbstreifen eingefaßt. 551

- 237 - 

Hablik war von den theoretischen Forderungen des Stijls ausgegangen: Der "architek- 

tonisch verfehlte, also in den Dimensionen unharmonische Raum" sollte durch "farbige 

Aufteilung in ein neues (harmonisches) Gleichgewicht gebracht" werden (ebd.). Über- 

flüssig empfundene Bauteile erhielten daher durch farbige Fassung eine neue, dekorative 

Funktion. Die lückenlose Anwendung der Farbe ging aber weit über die Flächenakzentu- 

ierungen des Stijls hinaus. Farbmuster und Bauteile verselbständigten sich. Wie im "Saal" 

des Hauses Frenssen schien die Verbindung zwischen Deckenbalken und Wand und zwi- 

schen Längs- und Querbalken zu spielerischen Steckverbindungen gelöst. Akzentuierung 

und Rhythmisierung der einzelnen Bauteile vermittelten die optische Auflösung von 

"Tragen und Lasten" und damit eine Neubewertung der statischen Verhältnisse. Die frei- 

stehende Stütze verlor durch ihre geschlossene Bemalung und die Unterbrechung der 

vertikalen Linien ihren tragenden Charakter: Sie wurde zum verehrungswürdigen 'Totem- 

pfahl', der uneingeschränkte Buntfarbigkeit feierlich verkündete. 

Der Anklang an fremde, 'primitive' Kulturen entsprach sowohl Adolf Behnes Bevorzu- 

gung des Primitivismus in einer künftigen "farbigen" Volkskultur (Wiederkehr der Kunst 

1919, 102 f., 109) als auch Habliks eigener Motivkette von den "Runen" der Urvölker 

(Abb. 336) bis zur religiösen Massenbewegung der utopischen Gesellschaft. Die bunt 

bemalten Pfeiler einer 'archaischen' Kultur, die in dem Gemälde "Zerstörung" (1917, 

Abb. 145) schon wieder der Vernichtung anheim fiel, waren hier realisiert. 

Eine erzieherische Wirkung des Raumes im Hinblick auf seinen "Mut zur Farbe" wurde, 

da er zu einem Grossogeschäft gehörte, vor allem auf das Handwerk erwartet; "denn seine 

Besucher sind vorwiegend Handwerkerkreise, die in kleineren und kleinsten Orten oft die 

einzigen Träger ästhetischer Gestaltung sind" (Bröcker 1921). So wurde wiederum, wie 

zuvor bei der Möbeltischlerei, das mittelständische, bürgerlich orientierte Handwerk zur 

tragenden Schicht beim Aufbau der neu zu gestaltenden utopischen Welt bestimmt. 

Der Raum war für die Firma Soetje, die die Broschüre an die Presse und an die "Fach- 

welt" verschickte, ein werbewirksamer Erfolg. Die in Itzehoe erscheinende Zeitung "Nor- 

discher Kurier" veröffentlichte eine Stellung-

- 238 - 

nahme des Deutschen Künstlerbundes in Weimar, die Habliks Kompetenz in allen 

künstlerischen Fragen" bestätigte. 552 Die Lösung der Raumgestaltung - so der Zeitungs- 

redakteur - sei "so verblüffend einzigartig, daß sie in der gesamten Fachwelt und darüber 

hinaus fast einstimmiges Lob gefunden" habe. Adolf Behne zeigte sich interessiert und 

erbat fotografische Aufnahmen des Raumes. 553 Bruno Taut, der sich gerade in der aktiv- 

sten Phase der Magdeburger "Farbenbewegung" befand, erbot sich, den Temperaentwurf 

zusammen mit Habliks Aufsatz "Die freitragende Kuppel" in der Zeitschrift "Frühlicht" 

zu veröffentlichen: "weil ich täglich sehe, daß man an solchen Sachen leichter zu unserer 

Idee kommt". 554 Der Druck der Farbreproduktion scheiterte aber aus terminlichen und 

finanziellen Gründen. 555 

Der "Nordische Kurier" kündigte in demselben Artikel (Fischer 1922) eine weitere In- 

nendekoration des Künstlers in Itzehoe an: die Erneuerung des Restaurationsraums im 

Zentral-Hotel in der Breiten Straße. Man könne bereits jetzt "verraten, daß hier etwas 

Neues im Werden ist, das für unsere nicht gerade allzu kunstsinnige Stadt etwas Einzig- 

artiges darstellt". Die vollständige Neueinrichtung der Gaststube, von der farbige Ent- 

würfe und zeitgenössische Fotografien erhalten sind (Abb. 540-547), fand im Herbst 1922 

statt. 556 Der Künstler entwarf die Ausmalung von Decke und Wänden, die Paneele, die 

Lampen und das gesamte Mobiliar mit den dazugehörigen Bezugsstoffen. 

Die Möbel entsprachen dem noch bis Ende 1922 verfolgten 'schweren' Stil. Abgefaste 

Rahmen und Füllungen bei Türen, Wandschränken und Vitrinen (Abb. 540), Wellen- 

schnitt, sechseckige Messingbeschläge, Tische mit halbrund ausladenden Kufen und 

Hocker mit Stabrost und stollenartigem Rückbein bildeten die gängigen Motive (Abb. 

543). Die Gaststube wurde in Sitznischen unterteilt, die von halbhohen Trennwänden mit 

eingehängten Bänken, einem Tisch und dem dazugestellten Hocker gebildet wurden. Zur 

Straße hin waren die Abteile den Fenstern zugeordnet (Abb. 541), im rückwärtigen Teil 

des Raumes standen sie rechts und links von einem aus Holzpfeilern gebildeten Gang 

(Abb. 540). Über jedem Tisch hing eine würfelförmige Deckenlampe mit weißen Milch- 

glasscheiben.

- 239 - 

Wie der Mäander bei den vorangegangenen Projekten, so war hier der Zacken das un- 

übersehbare rhythmisch-kristalline Motiv. Die Wandpfeiler zwischen den Fenstern und 

die Pfeilerreihen zu beiden Seiten des Gangs waren mit ein- oder mehrfach gebrochenen, 

parallel oder gegeneinander geführten, unterschiedlich breiten Zacken in Schwarz, Weiß 

und Rostrot bemalt (Abb. 544). Die Pfeilerbasen waren mit Metallblech beschlagen (Abb. 

540). Mehrfach rahmende Farbstreifen an der Decke grenzten die Pfeiler als selbständige 

Dekorationsstücke aus (Abb. 547) und gaben ihnen einen freistehenden, von der tragen- 

den Funktion befreiten Charakter. Für die gepolsterten Sitzbänke verwendete Hablik den 

Zackenstoff von 1911 (Abb. 298). 

In den fensterlosen Abteilen übernahm die Farbe - nach den Prinzipien des Stijls - die 

Führung des Lichts. Die Wände wurden hier mit dreifach gestuften weißen Flächen 

ausgemalt, die, vom Lampenlicht erhellt, einen Fensterersatz bildeten (Abb. 543). Die 

gleichmäßige Abfolge der Flächen bewirkte eine Neugliederung der Wände, die dem 

Rhythmus der Pfeiler und Sitznischen entsprach. Ähnlich wie bei dem späteren "Fest- 

hallen"-Entwurf (Abb. 528) wurden Farbstreifen von der Wand in die Decke geführt und 

umgriffen dort rechtwinklige Deckensegmente. Mit illusionistischem Effekt verwandelte 

sich so die Beziehung zwischen der tragenden Wand und der lastenden Decke in eine 

aufsteigend fließende Einheit. Konsequent wurde der Übergang von Wand und Decke als 

Hohlkehle konstruiert. 557 

Durch die lückenlose Anwendung der Farbe, die Neugliederung des Raumes, die Koppe- 

lung von Farbe und Licht, die Schaffung einer rundum vernetzten, 'wie aus einem Guß' 

modellierten Raumschale wurde die Gaststube zu einem echten "Übergangsbau". Seine 

Zackenmuster gewannen als Farbblitze kosmischen Charakter, die Lampen symbolisier- 

ten leuchtend schwebende Glaskuben. 

In der Itzehoer Bevölkerung fand die Neueinrichtung keine Zustimmung. Die Gäste 

blieben weg, und im Februar 1926 mußte der Besitzer, der 1916 aus der deutschen Kolo- 

nie Togo zugewanderte Theobald Paetow, sein Hotel schließen. Er habe versucht, so der 

Itzehoer Chronist Rudolf Krohn,

- 240 - 

"durch Neueinrichtung und Neuausmalung seiner Räume das Interesse weiter 

Kreise für seinen Betrieb zu erwecken. (...) Die in dieser Neueinrichtung verkörperte 

Idee hat die öffentliche Gunst nicht erwerben können. Die Besucher sahen 

darin einen Bruch mit der Tradition ... Es ist eben nicht so leicht, das Volksbewußtsein 

zur ästhetischen Anschauungsweise moderner, akademischer Künstler 

alsbald zu bekehren, solange nicht in den breiten Volksschichten eine Sättigung an 

bisherigen Formen und Farben empfunden wird." (Krohn 1926, 172) 

Das Hotel wurde an eine Textilfirma verkauft, die es zu einem Warenhaus umgestaltete. 

Im selben Jahr 1926 beauftragte Friedrich Bölck, Chef eines Lebensmittelkonzerns mit 

eigener Kaffeerösterei, Margarine- und Fleischwarenfabrik, Hablik mit der Neuein- 

richtung seines "Contorsaals" in Bad Oldesloe. 558 Auch bei diesem Projekt 559 stellte sich 

dem Künstler die Aufgabe, 'störenden' Bauteilen einen neuen Sinn zu geben. Hier war es 

eine aus schweren Balken gebildete Kassettendecke (Abb. 548), die zum Hauptgegen- 

stand der farbigen Raumausmalung wurde. Bei ihrer vollständigen Überführung ins 

Dekorative wurden die massivsten Teile, die Kreuzstellen der Balken, besonders hervor- 

gehoben und mit quadratischen roten Rahmen akzentuiert (Abb. 548 a). Die Innenseiten 

der Balken erhielten goldene, hellblaue und rote Farbstreifen, die sich an den Kreu- 

zungen trafen und zu den roten Quadraten herabgeführt wurden. In die Mitte der Kas- 

setten wurden goldene Quadrate mit hellblauen Rahmen eingetragen, von denen die be- 

kannten weißen Würfellampen herabhingen. Die Ausmalung unterstrich die Tiefe der 

Kassetten: Der Blick in die Höhe, in der rote, goldene und hellblaue Quadrate sowie die 

leuchtenden Glaskuben der Lampen zu schweben schienen, sollte farbtrunken machen. 

Für die weitere Ausstattung des Raumes waren "genau zur Malerei gestimmte" Vorhänge 

in Indanthrenfarben vorgesehen. 560 

Friedrich Bölck (1877-1940) verkörperte den Idealtyp des Hablik-Rezipienten. Wie Carl 

Stein, die Brüder Biel und Frese war er wohlhabender Unternehmer, der sich eine Ein- 

richtung von Künstlerhand leisten konnte. Bis zur Mitte der zwanziger Jahre hatte es 

Bölck, dessen Unternehmen sich über ganz Deutschland und bis in die Nachbarländer 

erstreckte, mit Gütern und Ländereien zu großem Wohlstand gebracht. Durch die Einrich- 

tung eines Kinderheims für seine Angestellten und die Unterstützung Be-

- 241 - 

dürftiger galt er als sozial engagiert. Als Mitglied der DDP und der Deutschen Friedens- 

gesellschaft stand er Friedrich Naumann sowohl in politischer Hinsicht als auch in seinem 

liberalen Verständnis für neue künstlerische Ideen nahe. Auf seinem Gut Trenthorst tra- 

fen sich prominente ausländische und deutsche Demokraten zu politischen Gesprächen 

(Sander 1959, 52 ff.). 

Für Friedrich Bölcks Sohn entwarf Hablik 1927 ein zweigeschossiges flachgedecktes 

Wohnhaus, das aber nicht ausgeführt wurde. 561 Terrassen, die im Obergeschoß um Ost- 

und Südseite des Hauses herumlaufen und ebenso wie das Dach bepflanzt werden sollten, 

schlossen an die begrünten Außenräume der Bauten für eine neue Volksgemeinschaft an. 

Eine von der Terrasse zum Dach führende, mehrfach rechtwinklig gebrochene Kon- 

struktion aus buntbemalten Streben stammte aus den Mäanderdekorationen der "Über- 

gangsbauten". 

3. "Utopische" Gestaltungen im Haus des Künstlers 

Die freieste Gestaltungsmöglichkeit bot sich Hablik in seinem eigenen Haus, der Grün- 

derzeitvilla in der Itzehoer Talstraße, die er nach seiner Heirat mit Elisabeth Lindemann 

1917 gekauft hatte. Dort entstand etwa 1922 die radikalste Fassung seiner farbigen Innen- 

räume. 

Im Eßzimmer des Hauses (Abb. 549-555) wurden Wände und Decke lückenlos mit 

farbigen Streifen unterschiedlicher Länge und Breite bemalt, die gerade verliefen oder 

mehrfach rechtwinklig abknickten, sich transparent kreuzten, überdeckten oder unter- 

liefen und von den Wänden aus über den hohlkehligen Wandabschluß in die Decke hin- 

eingezogen wurden. Konsequenter als bei den anderen "Übergangsbauten" verband das 

dichte Streifengeflecht Wände und Decke zu einer fließenden Einheit, die plastisch- 

modellierende Bautechniken optisch vorwegnahm. Die zeitgenössischen Aufnahmen 

zeigen starke Kontraste zwischen allen Streifen und Flächen der völlig buntfarbigen Be- 

malung. Nur der "Festhallen"-Entwurf von 1924 (Abb. 528) läßt heute die Wirkung des 

Raumes erahnen. 562

- 242 - 

Einzelne Motive der Wandgestaltung waren wienerischen Ursprungs. Kleine selbständige 

Ornamentfelder aus schmalen kurzen Farbstreifen und rechtwinkligen Flächen, die in 

Terrassen gegliedert waren (Abb. 549), oder in dynamischer Schichtung als baumartige 

Gebilde die ganze Wand emporstiegen (Abb. 553), ähnelten Josef Hoffmanns geometri- 

schen Supraporten in der "Beethovenausstellung" der Wiener Sezession 1902 - zwei Mör- 

telschnittreliefs aus hintereinander gestaffelten Rechteckflächen, die durch ihre "für 

damals verblüffende Abstraktion" (Bisanz-Prakken 1980, 29) Aufsehen erregt hatten 

(Abb. 556). Wie Hoffmanns Reliefs, die die vielfachen rechteckigen Raum- und Glie- 

derungselemente der Ausstellungssäle im Miniaturformat verdichteten (ebd.), waren 

Habliks Ornamentfelder als Kristallisationspunkte der großen Streifenbemalung zu ver- 

stehen. 563 Mehrfach ineinander beschriebene Quadrate, an der Ofenwand frei auf größere 

geometrische Flächen verteilt (Abb. 553), ähnelten den mosaikartigen Hintergründen in 

den Bildnissen und Figurenkompositionen von Gustav Klimt. 

In einem über fünf Meter langen Läufer, der vorübergehend zum Fotografieren neben 

dem Kachelofen aufgehängt wurde (Abb. 554), kehrten die 'klimtschen' Rechtecke und 

Quadrate zusammen mit dem Mäandermuster wieder. Die roten Rechtecke und das 

schwarze, frei mäandrierende Streifenband bildeten auf hellem Grund starke Akzente. Für 

einen kurzen Zeitraum waren Decke, Wand und Boden in einer umlaufenden geometri- 

schen Gestaltung miteinander verbunden. In einer anderen Ecke des Raumes zeigte ein 

Sofa (Abb. 555) den ebenfalls 1922 entworfenen schwarzweißen Bezugsstoff "Mäander- 

motiv" mit einem kleinteiligeren, dichten Muster, das hier mit den farbigen Wandstreifen, 

zwei kleineren Ornamentfeldern und einem neuen, in diesem Jahr entstandenen uto- 

pischen Ölbild zusammentraf. 

Das Gemälde, ohne Titel (Abb. 556 a), zeigt utopische Bauten in Form stereometrischer 

Körper, entsprach in seiner Buntheit der farbigen Gestaltung der Wände und wurde so zu 

einem Teil der Innendekoration. In der Bildmitte erheben sich Bauten aus freien und 

spiralförmigen Mäandern, die den plastischen Ornamenten der "Übergangsbauten" ent- 

sprechen. Zu beiden Seiten schließen Motive aus früheren Arbeiten an: links geometri-

- 243 - 

sierte knospenartige Gewächse, rechts vielzackige schwebende Sterne. Eine Maschinen- 

welle, kreisförmige Rotationen, die Momentaufnahme einer ausrollenden schalenför- 

migen Spirale sind dynamische Strukturen, die an die Bilder der Futuristen erinnern. Sie 

stehen weit entfernten Hochhausquadern und strahlenförmigen Himmelsbahnen gegen- 

über - ruhenden Polen, zu denen ein Regenbogen vermittelt. 

Neben dem Mäander-Sofa, im Brennpunkt aller geometrischen Gestaltungen (Abb. 555), 

stand auf einer Kommode ein über dreißig Zentimeter hoher Kugelbehälter (Abb. 557) 

mit einem breiten saturnartigen Ring, ähnlich jenen Planeten, die in vielen Varianten 

Habliks Universum-Bilder bevölkern. Auf seinen drei trigonalen Standbeinen gleicht er 

den Raumschiffen der Marsbewohner, die Kurd Laßwitz 1897 in seinem utopischen 

Roman "Auf zwei Planeten" beschrieb, oder der schwebenden "Entdecker-Siedelung", die 

Hablik 1925 selbst entwarf (Abb. 604). 564 

So fanden sich die Mäanderstrukturen, die reinen Farben, die schwebenden Sterne und 

Rotationen des utopischen Ölbildes in den Textilien, der Wandbemalung und dem pla- 

stischen Saturn-Objekt wieder. Die im Entwurf dargestellte Utopie war im Innenraum 

scheinbar Realität geworden; die Wirklichkeit des Innenraums wurde durch das Gemälde 

in erlebte Utopie überführt. Mit den Mitteln von Malerei und Plastik, Farbe und Orna- 

ment hatte der Künstler einen Schwebezustand zwischen Wirklichkeit und Utopie arran- 

giert. Die Illusion der Utopie aber war der Zweck der "Übergangsbauten". 

Der saturnförmige Messingbehälter war nur eines von mehreren Metallobjekten in Gestalt 

utopischer Architekturen, die zwischen 1921 und 1925 entstanden. Die Kunsthand- 

werkerin Liane Haarbrücker (1902-1977), die 1917 nach Itzehoe gekommen war, schuf 

diese Dosen nach Habliks Entwurf: zumeist in dreieckigen Formen gefaltete Gefäße aus 

glattem oder gehämmertem Messing- oder Silberblech auf drei oder vier Beinen, also 

prismatische oder sternförmige Objekte (Abb. 558-562), einmal eine auf der Spitze 

stehende Doppelpyramide mit gewellt emporsteigenden Flügeln (Abb. 563). Sie sind mit 

Dreiecken oder Zacken graviert, zeigen gewellte Kanten und sichtbar genietete Falze - 

Motive einer intensiven Materialverarbeitung, wie sie aus Habliks Mobiliaren bekannt 

sind und hier zu-

- 244 - 

kunftsweisend in die "utopische" Formgebung eingehen. Die Dosen, die etwa gleich- 

zeitigen Metallarbeiten der tschechischen Architekturkubisten Vlastislav Hofman und 

Rudolf Stockar nahestehen (Abb. 564-565), sind als Keksbehälter, Zuckerdosen oder 

Tintenfaß (Abb. 558) zu verwenden, ihre Oberteile lassen sich aufklappen oder abneh- 

men. Plastische Kunstwerke mit utopischer Sinngebung, machen sie das Verhältnis von 

Realität und Utopie zum Konflikt: Durch ihre profane Funktion erhält der feierliche Kult 

der Utopie unwillkürlich groteske Züge. 

Liane Haarbrücker, die Klempnerin, arbeitete wohl bis zum September 1919 an verschie- 

densten Metallarbeiten in der eigens im Haus in der Talstraße eingerichteten Klempner- 

werkstatt. Sie ging dann nach Berlin, um an der Kunstgewerbeschule und am Kunstge- 

werbemuseum bei Bruno Paul und Emil Orlik zu studieren. Dort, in einer eigenen Werk- 

statt, und bei Aufenthalten in Itzehoe stellte sie die "utopischen" Metalldosen her, die 

sowohl ihre wie auch Habliks Signatur tragen. 1924 legte sie bei Bruno Paul ihr Examen 

ab. Im November 1927 übersiedelte sie nach Heidelberg und kehrte zwei Jahre später als 

Frau des Publizisten und Politikwissenschaftlers Adolf Grabowsky (1880-1969) nach 

Berlin zurück. Metallarbeiten nach Habliks Entwurf, die sie auch in Berlin ausstellen und 

verkaufen konnte, fertigte sie noch bis 1930. Fortan, aber auch schon früher, arbeitete sie 

nach eigenen Vorlagen. 565 Ohne eine Vorgabe des Künstlers stellte sie zwei "utopische" 

Dosen her, die sich von seinen Entwürfen nicht unterscheiden (Abb. 566-567). 1934 

emigrierte das Ehepaar Grabowsky nach Arlesheim bei Basel. 

Utopie und Wirklichkeit verbanden sich im Hause Hablik auch durch jene utopischen 

Gemälde, die schon früher entstanden, aber nicht verkauft worden waren. Vor allem die 

Universum-Bilder von 1909 und 1912 (Abb. 96, 101) waren so groß, daß sie in den 

Räumen der Gründerzeitvilla gehängt werden mußten. Das früheste Universum-Bild hing 

im Schlafraum des Künsters (Abb. 568) über einem schlichten Bett mit den typischen 

seitlichen Stollen und mit hölzerner Wandverschalung, links eine Tür mit einem kompli- 

zierten kreuzförmigen Parkett (Abb. 568 a), rechts eine etwa 1922 entstandene Tisch- 

lampe mit hochovalem Corpus und zackenförmigem Kranz aus der Serie der Stern- 

lampen. Auch hier trat gleichsam einer der Planeten des Weltraumbildes als plastischer 

Körper in die Wirk-

- 245 - 

lichkeit hinaus. Die intensive Verarbeitung des Materials Holz, die sichtbar gemachte Sta- 

bilität des Möbels, das gemalte und das plastische Abbild der Utopie zeigten ihre Zuge- 

hörigkeit zum gleichen utopischen Konzept. 566 

Das Bild "Der Weg des Genius" von 1918 (Abb. 146) wurde in einem anderen Schlaf- 

raum mit einer Bettdecke nach dem Entwurf "Sternmuster" konfrontiert (Abb. 569). Der 

handgewebte und in verschiedenen kontrastreichen Farbkombinationen bekannte 

Jacquardstoff 567 (Abb. 570) übersetzt die unregelmäßig geschichteten und geometrisch 

stilisierten Felsklippen des Gemäldes in ein dreifarbiges, kleinteilig-unruhiges Muster aus 

breit strahlenden Sternen und gebrochenen Rauten. Es schließt an Habliks zahlreiche 

asterische und kristalline Motive an und verbindet - wie im Gemälde der Kristallbau und 

die ihn umfliegenden Planeten - Kristallwelt und Universum in einem symbolischen 

Ornament. 

Eine komplette Möbelausstattung nach eigenem Entwurf fehlte im Hause Hablik; denn 

den materiellen Wohlstand seiner Auftraggeber konnte der Künstler selbst nie erreichen. 

Einkünfte wurden meist sofort in neues Arbeitsmaterial oder in die Kristallsammlung 

investiert. Einzelne für den eigenen Bedarf entworfene Möbel und Einbauten (Abb. 571- 

572) wurden nach dem Erwerb des Hauses, wahrscheinlich 1919 mit dem Neubeginn in 

der Möbelproduktion, angefertigt. Eine doppelte Bettstelle, heute nur noch durch eine 

Fotografie bekannt (Abb. 573), ist durch die Ähnlichkeit mit den Kastenbetten für Her- 

mann und Elsa Biel (Abb. 219, 277) als Hablik-Entwurf zu erkennen. Motive handwerk- 

licher Verarbeitung: umlaufender Wellenschnitt, auch an zwei zur Decke reichenden 

Pfosten, geschnitzte Voluten und sichtbare Verschraubungen an den Seitenstollen trafen 

mit geometrischen Stoffmustern, dem "Mäandermotiv" und dem "Sternmuster" sowie 

einem Mäander-Läufer, zusammen. Im bunten Eßzimmer (vgl. Abb. 549) stand ein aus 

Eiche und Mooreiche gefertigter Geschirrschrank (Abb. 574) mit schwarzen Laden und 

Türsprossen, Wellenschnitt und gezackten Messingbeschlägen. 568 Die Eßzimmerstühle 

(Abb. 576-576 b) gleichen den Lehnstühlen aus der Spielgarnitur für Emil Frese (Abb. 

433). Zwei kombinierte Bücher- und Sammlungsschränke (Abb. 577-578) weisen sich 

durch gewellte Beine und breite Stützbretter unter dem Schrankkörper als Hablik-Möbel 

aus. Der Schreibtisch des Künstlers (Abb. 579) zeigt wichtige konstruktive Merkmale 

seiner Möbel: Verstärkungs-

- 246 - 

streben und Winkelhölzer an den Beinen, zweifach gestaffelte Füllungen, Schübe und 

Türen an Vorder- und Rückseite sowie seitlich überstehende Schubkästen mit zwei wei- 

teren unterhängenden Laden. Zu den wenigen aufwendigeren Möbeln gehört auch die 

quadratische Sammlungsvitrine (Abb. 580). Bei einigen einfachen Gebrauchsmöbeln wie 

Küchenschrank (Abb. 581), Stuhl (Abb. 582) und Bücherbord (Abb. 584) sind viertel- 

runde Verstärkungsplatten und breit angeschwungene Wangen als typische Hablik-Ele- 

mente zu erkennen. 

Im Eßzimmer trafen die aufwendig verarbeiteten Möbel als Repräsentanten des natur- 

philosophischen Weltentwurfs auf das bunte Streifengeflecht und die Mäander des neuen 

farbig-dynamischen Raumkonzepts. Der kostbare Geschirrschrank wurde in die Ausma- 

lung der Wände eingefügt: ein dunkel gestrichener Hintergrund setzte die Pultdächer des 

Schrankes in zwei rechteckige Stufen um und führte ihn so in die achsiale Überhöhung 

gründerzeitlicher Büfetts zurück (Abb. 549). Damit wurden auch im "Übergangsbau" der 

handwerkliche Aspekt und Formen bürgerlicher Repräsentation respektiert. 

Um die Mitte der zwanziger Jahre aber wurde Hablik seiner "schweren" Möbel selbst 

überdrüssig. Der Kontakt mit dem Bauhaus 1923 569 bewirkte den Wunsch nach leichteren 

und einfacher gebauten Möbeln. Die behäbigen Eßzimmerstühle wurden durch Bauhaus- 

Modelle ersetzt; einzelne Möbel nach dem Entwurf von Marcel Breuer kamen ins 

Haus. 570 Das bunte Eßzimmer blieb zu seiner Zeit ohne nachhaltiges Echo. 571 Von den 

prominenten Persönlichkeiten, die in den zwanziger Jahren das Haus in der Talstraße 

besuchten, unter ihnen der Maler und Graphiker Hugo Steiner-Prag, die Weberin Maria 

Brinckmann und der Kunsthistoriker Carl Georg Heise, hat sich lediglich eine Äußerung 

des Malers und Lebensreformers Fidus erhalten. Fidus, der 1923 einen Lichtbildervortrag 

in Itzehoe hielt, 572 schrieb im September 1927 aus Berlin: 

"Hochwerter Meister! Ehe ich noch in den Katalog blicken konnte, hatte meine 

kunstverständige Frau schon Ihre 'Kakteen' in der Gr. Berliner aufgespießt! Gottlob, 

Sie malen doch 'noch Bilder'! - Aber - ist Ihr Eßzimmer immer noch bunt? 

Das ist doch eigentlich der Teppichweberin zuständig! Ihr Fidus." 573

- 247 - 

III. "Zyklus Architektur" 

1925 schloß Hablik seine utopischen Architekturentwürfe - die ein Jahr zuvor beendeten 

Kristallbauten und die "Übergangsbauten" der Jahre 1921-24 - mit einem weiteren gro- 

ßen Radierungszyklus ab. Zu dieser Zeit war das Kunsthandwerk, der Entwurf von Tex- 

tilien, Metallarbeiten, Schmuck und anderen Gebrauchs- und Dekorationsgegenständen, 

bereits in den Vordergrund seiner Arbeit getreten. Dennoch mochte sich der Künstler 

nicht mit der Wirkungslosigkeit seines utopischen Konzepts und der völligen Ignorierung 

des Themas durch die übrigen Mitglieder der Gläsernen Kette zufriedengeben. 

Bereits im Februar 1923 wollte er Direktor Edelmann von der Freiberger Bergakademie 

darüber informieren, daß er seine Studien zur Kristallarchitektur abgeschlossen habe und 

hoffe, 

"noch in diesem Sommer eine umfangreiche Mappe mit Zeichnungen und Plänen, 

Vorschlägen und Studien in Druck zu geben." 574 

Gegen Jahresende war die technische Gestalt der Mappe beschlossen. Im Dezember 

schrieb er an Adolf Behne: Da es offenbar unmöglich sei, von seinen inzwischen geschaf- 

fenen (farbigen) Innenräumen publikationsfähige Fotos herstellen zu lassen, wolle er sich 

davon unabhängig machen, 

"indem ich wieder mal einen Cyclus Radierungen in Mappenform herausbringen 

will. Von diesem Cyclus sind so und so viele Skizzen und Entwürfe fertig, die 

Ihnen zum Teil vielleicht wenigstens in der Idee durch Taut (wenn er Ihnen meine 

Zeichnungen und Briefe gezeigt hat) bekannt sein dürften ..." 575 

Die zwanzig Radierungen, die er dann seit dem folgenden Jahr ausarbeitete und im Som- 

mer 1925 576 in einem einfachen Papierumschlag als "Zyklus Architektur" herausgab, sind 

- da als Publikationsinstrument gedacht - größtenteils Reproduktionen seit 1919 entstan- 

dener Entwürfe zur Architektur der Kristall- und der "Übergangsbauten". 

Entgegen der tatsächlichen Entwicklung der Architekturentwürfe zeigt der Zyklus im 

ersten Teil "Übergangsbauten", 577 wobei zwischen dem ersten Blatt "Wohnhaus dreier Fa- 

milien" (Abb. 585) und dem achten Blatt "Wohnhaus und Atelier" (Abb. 592) erstmals 

die kuppelartigen Türme un-

- 248 - 

ter diesem Titel firmieren. Neben dem unbedeutenden Entwurf eines Turmes aus verdreh- 

ten Stockwerken von 1920 (Abb. 586) erscheinen hier - jetzt unter dem Titel "Bauten im 

Grand Canyon" - die Dreierserie der "Ausstellungs-Bauten" (Abb. 587-589), schließlich 

die "Hochhäuser und Hafenbauten" von 1923 (Abb. 590) sowie ein vorher unbekannter 

polygonaler Turm als "Kuppelvariante im Wasser" (Abb. 591). 

Im zweiten Teil folgen unter dem Oberbegriff "Utopien" zunächst mehrere nach dem 

Schwierigkeitsgrad geordnete Großkuppeln: ein "Dom in der Wüste Sahara" nach einem 

Entwurf von 1922 (Abb. 593), der im gleichen Jahr in "Frühlicht" veröffentlichte "Schnitt 

durch den Kuppelbau" (Abb. 594), die "Freitragende Kuppel auf fünf Bergspitzen" nach 

dem Gemälde von 1924 (Abb. 595) und schließlich als komplizierteste Bauaufgabe die 

"Hängende Kuppel über drei Bergspitzen" von 1918 (Abb. 596). Es folgen fünf Darstel- 

lungen nach Entwürfen für die Gläserne Kette: Die "Bearbeitete und bebaute Felsinsel" 

(Abb. 597), ein Blatt mit Stern- und Szepterkristallen (Abb. 598), das "Museum im 

Hochgebirge" (Abb. 599), der "Berg-Dom" (Abb. 600) und der Kristallbaum (Abb. 601). 

Die letzten drei Blätter zeigen utopische Fahrzeuge: ein spindelförmiges "Glas-Eisenhaus 

im Meer" nach einer undatierten flüchtigen Skizze (Abb. 602), die "Fliegende Siedlung" 

von 1914 (Abb. 603) sowie die (als Messingdose ausgeführte) "Entdecker-Siedelung" in 

Gestalt einer "schwebenden Metallkugel" mit saturnartigem Ring (Abb. 604). 

Die Neugruppierung der Entwürfe von den baubaren Architekturen des ersten zu den 

gänzlich utopischen Konzepten des zweiten Teils erzeugt eine allmähliche Steigerung in 

der utopischen Diktion und ist ein Resümee unter die genau entgegengesetzt verlaufene 

Arbeit des Künstlers aus den letzten zehn Jahren. 

Die ursprünglichen Entwürfe wurden zumeist kompositionsgetreu auf trapezförmige 

Platten übertragen und erscheinen daher spiegelbildlich im Druck. Neben waagerechten 

und senkrechten erscheinen im zweiten Teil des Zyklus auch verdrehte Trapeze, die einen 

dynamischen Gesamteindruck der Radierungsfolge bewirken. Korrekturen von Konstruk- 

tionsfehlern, stärkere Detaillierung, eine Ausschnittveränderung und eine Neu-

- 249 - 

strukturierung der Komposition kommen vor. Die Verfeinerung der Wolkenstrukturen 

und intensivere Glorien- und Strahlenmotive kennzeichnen die Absicht einer größeren 

optischen Wirkung für die endgültige Fassung des Architekturkonzepts. Einige Blätter er- 

hielten jedoch aufgrund vermehrter Binnenzeichnung (Abb. 587), des von Hablik immer 

wieder reklamierten übersatten Drucks von Otto Felsing in Berlin (Abb. 592), von Un- 

sicherheiten in Perspektive und Komposition (Abb. 599, 601) eine geringere künstleri- 

sche Qualität als die entsprechenden Entwürfe. Demgegenüber erreichten Blätter mit 

mathematisch genauer Strukturierung (Abb. 590) durch die exakte Linie der Ätzung ein 

deutlicheres Erscheinungsbild. 

Auch in den Beischriften, die die Bildfelder in eckiger Versalschrift ergänzen und über 

Funktion, Konstruktion und Materialien der dargestellten Bauten informieren, greift der 

Künstler frühere Motive auf. So geht das Programm des Kuppelbaus (Abb. 594), "die 

Menschen in der Idee zur positiven Tat zu einen, um die Kräfte der Zerstörung zu binden 

im Gedanken an die schöpferische Kraft in uns", gleichermaßen auf die 1906 entwickelte 

"Idee eines gemeinsamen Strebens zugunsten eines Weltwerkes", 578 den Schöpfergedan- 

ken der Mappe "Schaffende Kräfte" und die Verdammung des Krieges in den Briefen an 

die Gläserne Kette zurück. Technische Details stammen aus den Beischriften zum "Re- 

gierungs-/Repräsentationsgebäude" von 1914, den Erläuterungen zum "Dom-Inneren" 

von 1921 oder sind aus dem Szenario "Die neue Stadt" 579 entnommen. Die Darstellung 

der "bearbeiteten und bebauten Felsinsel" (Abb. 597), die auf eine Traumaufzeichnung 

von 1909 zurückgeht, 580 ist mit einem Aufruf zu jener "allgemeinen freiwilligen Bau- 

armee" kombiniert, die Hablik 1923 Adolf Behne vorgeschlagen hatte und die zur Er- 

richtung der "Neuen Stadt" eingesetzt werden sollte. Der "Zyklus Architektur" war die 

Behne gegenüber angekündigte "Propagandaform", die die Idee der "Bauarmee" verbrei- 

ten sollte: 

"Praktische Aufgaben der 1jährig freiwilligen Arbeits-Armee. Wieviel jetzt unbrauchbare 

Welt könnte Paradies sein! 10 Millionen Männer nur je 1 Jahr Kriegsdienst 

= 10 Millionen Arbeitsjahre! Warum nicht 10 Mill. Jahre 'Krieg(s-) Arbeit 

positiver Art' ? Arbeit an neuen Bauproblemen?" (Abb. 597) 

Die Überwindung des Krieges durch neue "utopische" Bauaufgaben ist auch das Thema 

des separat gedruckten vierseitigen Manifestes "Völker

- 250 - 

der Erde! Nationen! Stämme! Geschlechter!", das der Radierungsmappe als Vorwort 

beigegeben wurde. 581 Ähnlich wie Bruno Taut in seinem Aufruf an die "Völker Europas!" 

in der "Alpinen Architektur" (1919) wandte sich Hablik gegen Neid, Raub, Rache und 

Vergeltung, gegen Politik, Organisationen und Ländergrenzen, gegen Kriegsschiffe, 

Kanonen und Soldaten, die den Zusammenbruch aller ethischen Konstellationen bewirkt 

hätten. "Gangbare Wege in eine bessere Zukunft" eröffneten sich durch den "Glauben an 

die ewige Kraft ... die alles gemacht hat, die allem das Leben gab. Denn diese Kraft ist ... 

ewiger Wille zu ewiger Tat!" Ein "neuer Geist in Architektur", die "Erkenntnis von Na- 

turgesetzen und die Technik von Jahrhunderten" sollten die Grundlagen der Welterneu- 

erung bilden. Ideen für utopische Bautechniken, die den Kampf mit den Naturgewalten 

als Überwindung des Krieges thematisieren, stammen auch hier aus den Traumauf- 

zeichnungen von 1909 und den Manuskripten für die Gläserne Kette. Die "allgemeine 

Bauarmee" blieb im Manifest ein vereinzeltes Motiv: 

"(Denkt) an die Zeit, wo die 'zweijährig-freiwillige Arbeits-Armee' singend die 

ganze Welt durchzieht - überall dort, wo ein Problem zu lösen ist, Bataillone, 

Regimenter, Kompanien usw. zurücklassend." 

Wie in seinem ersten Rundbrief an die Gläserne Kette ("Heraus - Heraus! Ihr Dichter und 

Propheten ..." 582 ) forderte Hablik die 

"Weltweisen und Dichter - die Gelehrten, Techniker und Ingenieure ... heraus zu 

beweisen, daß sie für das Positive ihrer Arbeit kämpfen wollen als für Ideale ... 

Daß sie die Idee über alles stellen ..." 

Die Rückbesinnung auf die "allgütige erfinderische Natur ... (mit) ihren kosmischen 

Gesetzen" solle den ersten Tag der zukünftigen Welt vorbereiten: 

"An diesem Tag werden die letzten Götter sterben. Denn es wird eine Menschen- 

Religion erstehen. 

An diesem Tag werden alle Menschen auf der ganzen Erdkugel einander von An- 

gesicht schauen und hören ihre Stimme - und einer wird den andern verstehen. 

An diesem Tag werden alle Tiere ihre Freiheit wieder haben - wie es keinen 

einzigen unfreien Menschen geben wird. An diesem Tag wird unsere Erde in einem 

neuen Licht erstrahlen und der Alltag sich in einen ewigen Festtag der göttlichen 

Arbeit verwandeln" (...)

- 251 - 

Denn an diesem Tag werden die Herzen der Menschheit zum erstenmal im Gleichklang 

schlagen eine Sekunde lang - und diese eine Sekunde schon wird eine Kraftwoge 

sein von so unwiderstehlicher Gewalt der Überzeugung - daß die Sterne aufleuchten 

werden - (denn die erste und bitterste Sekunde der Ewigkeit ist dann vergangen)." 

Die Wirkung des Manifests, das in Habliks Einzelausstellung im Kunstverein für Böhmen 

im Künstlerhaus des Prager Parlaments vom 17.4. bis 2.5.1925 erstmals veröffentlicht 

wurde und dort als Flugschrift auslag, 583 und die Reaktion auf den Radierungszyklus 

waren jedoch enttäuschend gering. Die in Prag gezeigten Originalentwürfe und das Mani- 

fest erregten nur in der böhmischen Presse einiges Aufsehen. 584 Der "Zyklus Architektur", 

den der Künstler noch bis in die dreißiger Jahre an Bekannte und 'fachlich Interessierte' 

verschickte, war nur Adolf Behne 585 und Prof. Max von Jungwirth, 586 dem Leiter der 

Teplitzer Fachschule für Tonindustrie und Habliks Lehrer von 1898 bis 1902, ein Dank- 

schreiben wert. 587 Die Mappe war ein Relikt jener kurzen, vom Arbeitsrat für Kunst 

eingeleiteten Phase der revolutionären Architektur, die für Bruno Taut und die meisten 

anderen Mitglieder der Gläsernen Kette spätestens mit der endgültigen Einstellung der 

Zeitschrift "Frühlicht" im Jahre 1922 beendet war. 

IV. Bestrebungen zum Gesamtkunstwerk 

"Was gefordert wird, versteht sich nicht von selbst. Erst mit dem Ende des Gesamtkunst- 

werks beginnt das zum Programm erhobene 'Gesamtkunstwerk'. Jenes ereignete sich, von 

keiner Reflexion belastet, vor der Trennung der Künste in autonome Gattungen, dieses ist 

der auf Rückbesinnung gründende Versuch, die Einzelkünste wieder miteinander zu 

vereinigen" (Hofmann 2 1983, 84). Hofmann führt die gesamtkünstlerischen Bestrebungen 

im Wien der Jahrhundertwende auf die dem Kaiser dargebrachten Huldigungen zu staats- 

zeremoniellen Anlässen zurück: "Aus der Verherrlichung des Herrschers geht die Huldi- 

gung an die Kunst hervor. In ihr offenbart sich einer gläubigen Gemeinde, was ehedem 

die Religion versprach: Heilung und Erlösung" (ebd., 85). Erlösungsanspruch und Kol- 

lektivwillen vertraten auch die bis ins Detail im "modernen Stil" durchge-

- 252 - 

bildeten Gebrauchsgegenstände der Wiener Werkstätte: Der Konsument sollte von der 

talmihaften Massenware befreit, "Gebrauchsgeräte wie Kunstwerke gehandhabt" und "der 

gesamte Alltag ... zum Ritual" erhoben werden (ebd., 88 f.). 

Hablik, Schüler der Wiener Stilkunst, folgte mit seinem utopischen Weltentwurf der Ab- 

sicht des im Bereich des Alltags und der Gebrauchsgegenstände angelegten "Gesamt- 

kunstwerks": Das Ideal der homogenen Gemeinschaft, die religiös motivierte Rituali- 

sierung von Arbeit und Versammlung, die Erlösung des Menschen in einer nur das "Rei- 

ne und Schöne" (Hablik 1922, 97) verkörpernden neuen Welt bildeten sowohl die Grund- 

idee seiner Architektur- und Gesellschaftsentwürfe als auch der Inneneinrichtungen für 

das Itzehoer Großbürgertum. 

Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde in der Werkbundzeit weiterverfolgt: einmal durch 

die "Künstlerentwerfer" um Henry van de Velde, die sich aus dem "Jugendstil" in den 

Werkbund hinübergerettet hatten, zum zweiten durch die Anhänger von Hermann Muthe- 

sius, die eine Typisierung aller Lebensbereiche, 588 "vom Sofakissen zum Städtebau", 589 

anstrebten. Hablik erweiterte in dieser Zeit seinen Begriff vom Gesamtkunstwerk auf den 

Bereich der Natur, um diese mit allen vom Menschen gestalteten Lebensbereichen zu 

vereinigen. 590 

Walter Gropius, angeregt durch die von den Aktivisten propagierten Vorbilder der östli- 

chen Kulturen und der mittelalterlichen Bauhütte, kämpfte 1919 im Arbeitsrat für Kunst 

für 

"die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen - Bildhauerei, Malerei, 

Kunstgewerbe und Handwerk - zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche 

Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel ist das Einheitskunstwerk - der große 

Bau -, in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer 

Kunst." (Ja! 1919, 30) 

Das in diesem Jahr gegründete Bauhaus sollte durch die Vereinigung aller Künste unter 

dem Primat des Handwerks eine geeinte, dem gemeinschaftlichen Sakralbau zustrebende 

Gesellschaft vorbereiten: "Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!" 591 Auch 

für Hablik wurden, vorbereitet durch die fast zwanzigjährige Entwurfsarbeit an der Kri-

- 253 - 

stallarchitektur und erneut angeregt durch die Korrespondenz der Gläsernen Kette, Archi- 

tektur und Gesamtkunstwerk vollends synonym: 

"denn das Bauen ist für mich nichts anderes als die Schaffung des 'Gesamtkunstwerks' 

..." 592 

"... ich (bin) von jeher für die Architektur eingetreten als das ideale ... Dach, unter 

welches alle Künste sich zusammenfinden müßten (das Gesamtkunstwerk) ..." 593 

"Wir brauchen neue Ideale. Eines davon ist das 'Gesamtkunstwerk', der Bau! 

Nicht die 'Ziegelkiste und Not-Wohnschachtel' -, sondern eine Architektur als 

lebendiges Element im Sinne kosmischer Gesetze, eine Parallele zu dem hohen 

Stand unserer Technik - welche ja nichts anderes ist - als das Produkt erkannter 

Naturgesetze, zielbewußter Tat - getragen von der Idee. 'Wirklichkeit gewordene 

Utopie ist jede Maschine.'" 594 

In einem Erhebungsbogen des Altonaer Künstlervereins, dem Hablik 1919 beitrat, 595 ant- 

wortete er auf die Frage nach den Zielen seiner Kunst: 

"Durchführung des 'Gesamtkunstwerks', den Bau. Keine Spezialisierung auf einzelnen 

Gebieten: alles Können in den Dienst einer organischen Gesamtheit stellen. 

Vielseitigkeit Bedingung. Deshalb Durchbildung aller Handwerke im gleichen 

Sinne. Meine Tätigkeit erstreckt sich über die Handwerke hinweg zur sog. Kunst 

und wieder zurück zur Einheit mit allem Handwerklichen. Tischlerwerkstatt für 

Modellbau; Steinsägen und Steinschleiferei, sowie Klempnerei für kunstgewerbliche 

Arbeit, Modelle und Beispiele im Hause; Webereiwerkstätte für Kleiderstoffe, 

Dekorationsstoffe, Decken usw.; Atelier für Malerei und Modellieren ..." 596 

Hatte Hablik schon in den von ihm gestalteten Einrichtungen mit Möbeln, Wandpaneelen, 

Tapeten und farbigen Dekorationen, Lampen, Textilien, Gemälden und Graphiken die 

Schaffung des Gesamtkunstwerks angestrebt, so war die "Durchbildung aller Handwerke" 

erst mit der Verlegung von Elisabeth Lindemanns Meldorfer Museumsweberei nach Itze- 

hoe und der Konzentrierung von Habliks künstlerischer Arbeit im Haus in der Talstraße 

möglich geworden. Hier gab es jetzt das geräumige, mit der Kristallsammlung verbunde- 

ne Atelier, entstand das bunte Eßzimmer als eigenes geschlossenes Gesamtkunstwerk, 

wurden im Keller die Edelsteinschleiferei und die Metallwerkstatt eingerichtet. Es ent- 

standen neben den Metalldosen auch figürliche Objekte, Eßbestecks und Schmuck, Kera- 

miken, bemalte Holzschalen und Porzellanteller. Schließlich erlaubte das Haus

- 254 - 

ein gesellschaftliches Leben, das von den Mitarbeitern der Werkstätten, den Kunden der 

Handweberei, von befreundeten Künstlern, durch Veranstaltungen für Musik und Aus- 

druckstanz geprägt war. 

1. Gebrauchtstextilien 

Die Meldorfer Museumsweberei wurde seit dem Frühjahr 1917 unter dem Namen "Hand- 

weberei Hablik-Lindemann" in mehreren Werkstattgebäuden am Holzkamp in Itzehoe 

weitergeführt. Bis in die Mitte der dreißiger Jahre entwickelte sie sich zu einem Groß- 

betrieb mit sechzig Angestellten (Frenssen 1935). 

Die Kriegs- und Nachkriegsjahre brachten der Handweberei jedoch bis etwa 1920 wegen 

des Materialmangels eine schwere Zeit. Da es vor allem an Webgarnen fehlte, wurden 

"künstlerische Handarbeiten" zu einem wichtigen Zweig der Werkstatt: Tischdecken und 

Kissen mit Seidenstickerei oder Seidenapplikationen, gehäkelte Untersetzer und Nadel- 

kissen, gestrickte Damenhandtaschen und Pompadours, Hutblumen aus Perlen, Leder, 

Samt und Filz zu den phantastischen Hüten der Zeit. Zackenlitzen, Glasperlen, schwarz 

übersponnene Knöpfe oder anderes, was unerwartet auf den Markt kam, wurde in großen 

Mengen verarbeitet. 1919/20 erschienen die gerade erfundenen, endlos gesponnenen 

Kunstseiden, ein Zelluloseprodukt, zum erstenmal in der Werkstatt. Aus Folien geschnit- 

tene Zellglasbändchen und Roßhaarimitationen wurden mit schwarzem, korallenrotem 

und weißem Baumwollgarn zu Bezugsstoffen für die Stahlrohrmöbel der Firma Thonet 

verarbeitet. Auch Sisalbindfäden, Korbmacherrohr, Zellophankordel und Zellophan- 

goldband wurden verwebt. 597 

Wenzel Hablik schloß in seinen Entwürfen an die bis 1914 entstandenen Arbeiten an. Er 

zeichnete eine Serie von Kissen mit orchideenartigen Phantasiegewächsen in Seiden- 

stickerei auf vier-, sechs- oder achteckigem Fond (Abb. 605-612), die mit ihren exotisch- 

floralen Motiven und der ornamentalen Pflanzenstilisierung den "Paradiesvogel"-Gobe- 

lins und orientalisierenden Ornamententwürfen aus den Jahren 1910-1914 folgten. Orien- 

talische Motive wurden so über den Ersten Weltkrieg hinweg in die zwanziger Jahre hin- 

eingetragen. Die Farbgebung war jedoch lichter und extra-

- 255 - 

vaganter geworden. Ähnlich wie bei der "Wolken-Tulpen-Tapete" (Abb. 495) erscheint 

ein leuchtendes Blutrot als beherrschende Farbe in allen Blüten. Dazu kommen ein helles 

Gelb, Orange, Rosa und Hellblau, aber auch Schwarz und Grüntöne, wo Blattwerk es er- 

fordert. Die Stickereien wurden von den Mitarbeiterinnen der Handweberei "genau nach 

Entwurf" (Sibylle Hablik) ausgeführt. Der exotisch-florale Stil mit seinen aufbrechenden 

Blüten wurde Anfang der zwanziger Jahre allerorten und in Verbindung mit den gängigen 

Zackenmustern (Abb. 510) zum modischen Dekorationsstil für Porzellan und Tapeten, 

Bucheinbände und Textilien (Abb. 613). 

Ähnlich wie 1911, als Hablik den phantasievollen Bildmotiven den strengen "Zacken- 

stoff" (Abb. 298) gegenüberstellte, entwarf er jetzt verschiedene Mäandermuster als geo- 

metrisches Pendant. Führend war der Beiderwandstoff "Mäandermotiv" (Abb. 614), der 

für Vorhänge, Möbelbezüge (das "Mäandersofa" im bunten Eßzimmer) und Tischdecken 

verwendet wurde. Daneben gab es einen dunkelblauen Mäander auf weißem Grund, des- 

sen Kanten zu kleinen Mäanderspiralen aufgelöst waren (Abb. 615), den Jacquardstoff 

"Geschlossener Mäander" (Abb. 616) mit einem Geflecht aus mehrfach gerahmten I- 

förmigen Mustern, schließlich den Stoff "Mäanderband" (Abb. 617-617 a) aus endlosen, 

mit kleinen Stäben und Strichen besetzten Zinnenbändern. 

Analog zum kristallinen Motiv der Mäanderstoffe entstanden 1922 die bunten Rauten- 

und Zackenkombinationen des "Sternmusters" (vgl. Abb. 570, 618). Sein Grundmotiv 

wurde für einen weiteren Jacquardstoff mit schmalen Streifen aus Rauten und Sternen 

kombiniert (Abb. 619). Beide geometrischen Formen vereinigte ein schwarz-braunes, 

durch weiße Mäander belebtes "Kelim"-Dessin aus Rauten und Quadraten (Abb. 620). 

Ein weiterer, fernöstlich wirkender "Kelim" zeigte frei mäandrierende Bänder aus brau- 

nen, grauen, türkisen und schwarzen Farbstreifen mit mehrfach verästelten seitlichen 

Mäandern (Abb. 621). Die "Kelim"-Muster wurden sowohl für Stoffe als auch für Boden- 

teppiche benutzt. 

1923 entwarf Hablik das figürliche Muster "Mäanderhund" (Abb. 622), das einen aus 

einbeschriebenen Quadraten, Zinnenbändern, Schachbrettmustern und Mäanderspiralen 

konstruierten Hund, ein Glockenblumenmotiv,

- 256 - 

einen "geschlossenen Mäander", eine unregelmäßige Mäanderzange sowie ein Ornament- 

feld aus sechs kleinen geometrisierten Hunden vereinigt. Außerdem entstand der Stoff- 

entwurf "Tiermäander" (auch: "Hirschmuster", Abb. 624) mit einem dicht gewebten 

Muster aus Sternen, Rauten, geometrisierten Tieren und einem Bildfeld, in dem das Le- 

gendenmotiv der Jagd nach dem goldenen Hirschen dargestellt ist. 598 Beide Muster grei- 

fen, ähnlich wie das 1914 entstandene "Falkenmuster" (Abb. 305), auf die "Volkskunst" 

zurück. Während sich der Stoff "Mäanderhund" mit dem Glockenmotiv und seiner dich- 

ten Abfolge horizontal und vertikal unterschiedlicher Motivbänder aus Tieren und Orna- 

menten an der Schleswigschen Bildbeiderwand des 18. Jahrhunderts orientiert, erinnert 

der "Tiermäander" an skandinavische Webereien. Die Abkunft der ehemaligen "Mu- 

seumsweberei" von der schleswig-holsteinischen "Volkskunst" und Elisabeth Linde- 

manns Ausbildung in Stockholm sind hier in Wenzel Habliks Entwürfe eingeflossen. 

Im Unterschied zu den alten Bildbeiderwands, zu Habliks "Falkenmuster" und zum "Nau- 

tilus" von 1912 (Abb. 304) gab es bei den neuesten Entwürfen keine Kurvaturen. Ent- 

sprechend der rechtwinkligen Kreuzung von Kett- und Schußfäden wurden runde Formen 

rechtwinklig gebrochen, Diagonalen in Treppenmuster zerlegt. Dieser Vorgang erleichtert 

die Übertragung des Entwurfs vom Karopapier auf das zu webende Werkstück, war aber 

vor allem programmatisch zu verstehen. Das fertige, geometrisch stilisierte Muster sollte 

den Arbeitsvorgang und die Eigenschaften des Materials offen darlegen und so das 

Interesse und Verständnis der Käufer für die handwerkliche Gestaltung wecken. In der 

selben Technik schuf die Handweberei Hablik-Lindemann seit 1927 nach Habliks Ent- 

würfen eine Serie großformatiger, bis zu fünfhundert Zentimeter Höhe erreichender 

Bildgobelins. Die Darstellungen reichten vom "Korallenbaum", der motivisch dem 

"Mäanderläufer" (Abb. 554) entsprach, über Menschenszenen, südliche Landschaften, 

Segelschiff- und Verkehrsmotive zu Tierfiguren, die sämtlich dem Webvorgang ent- 

sprechend geometrisch stilisiert wurden. 

Seit 1922 kamen neben den strengen geometrischen Mustern auch bunte Stoffe mit ver- 

schieden breiten, leuchtenden Farbstreifen für Vorhänge,

- 257 - 

Decken und Kissen heraus. Hier wurde keine Farbkombination gescheut: Dunkelrot, 

Rosa, Orange und Gelb wurden durch grasgrüne und türkise Streifen getrennt (Abb. 625). 

Dunkelste Farben: Blau, Braun und Schwarz standen nebeneinander und wurden von bis 

zu zehn Schattierungen in Gelb oder Grün abgelöst (Abb. 626-627). Handgewebte Vor- 

hänge in dieser Art waren für den Kontorsaal der Firma Bölck in Bad Oldesloe vorgese- 

hen (Abb. 548). Die Reisedecke "Zinnienplaid" (Abb. 628) markiert mit ihrer leuchten- 

den, aber bereits ins Helle gebrochenen Farbigkeit aus roten, gelben und orangen, hell- 

blauen, grünen und türkisen Kreuzstreifen und Karos den Höhepunkt der Entwicklung. 

Die leuchtend farbigen Textilien standen in direkter Verbindung zum Innenraumprojekt 

der "Übergangsbauten". Sie trugen die Idee der Buntfarbigkeit an den großen Kunden- 

kreis der Handweberei heran, dem Habliks farbige Innenräume unbekannt waren, und 

konnten so als Multiplikatoren des in die Zukunft gerichteten Gestaltungskonzepts wir- 

ken. 1925 schrieb Hablik an Adolf Behne, den er zwei Jahre zuvor noch für das Projekt 

einer "Bauarmee" begeistern wollte: 

"Es ist unser Bestreben, allen Schwierigkeiten zum Trotz, das Beste an Material 

und leuchtenden Farben sowohl für Kleider - wie Möbel- und Dekorationsstoffe zu 

verwenden, um Farbe ins Haus und auf die Straße zu bringen. (...) Ich verehre ... in 

meiner Frau die Bahnbrecherin auf dem Gebiet der gediegenen zeitgenössischen 

Handwebtechnik und deren 'Wiedererweckung' aus dem Verfall." 599 

Der Erfolg gab dem Ehepaar recht: "Alle Kunden schmachten nach modernen handge- 

webten Stoffen. Die glatten Fabrikstoffe wollen sie alle nicht mehr," 600 schrieb Elisabeth 

Lindemann zur gleichen Zeit von einer ihrer häufigen Geschäftsreisen. 

Die abstrakten farbigen Dessins entsprachen den gleichzeitig am Bauhaus entstandenen 

Textilien, ohne daß sich entscheiden ließe, von wo der maßgebende Einfluß auf die je- 

weils neueste Textilgestaltung ausging. Das Bauhaus, das seit seiner Gründung 1919 über 

eine Weberei verfügte, bevorzugte die Werkstattarbeit an Material und Technik gegen- 

über der reinen Entwurfzeichnung. Denn nur so konnten die textilen Strukturen im end- 

gültigen Entwurf Berücksichtigung finden (Radewaldt 1986, 122). Damit bestimmte auch 

die Bauhaus-Webereien der Grundsatz, daß die rechtwinklige Verbindung von Kette und 

Schuß in der fertigen Weberei sicht-

- 258 - 

bar sein müsse (Ausstellungs-Katalog Am Webstuhl 1976, 6). Die dort entstandenen 

Decken und Behänge orientierten sich in den Mustern und in ihrer Buntfarbigkeit an der 

geometrisch-abstrahierenden Malerei aus dem Vorkurs Itten (Sammlungs-Katalog Bau- 

haus 2 1984, 125). 

Auch in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre entwickelten sich die Dessins der Hand- 

weberei Hablik-Lindemann und des Bauhauses parallel. Bei Wenzel Hablik gab es wieder 

strenge geometrische Stoffmuster: schwarz-graue und durch braun ergänzte Dessins aus 

waagerechten, mit Querstrichen gefüllten Bahnen, wobei Diagonalstreifen Farbverschie- 

bungen und Spiegelungseffekte, Rauten- und Sternmuster bewirkten (Abb. 629-631). Am 

Bauhaus schuf Vincent Weber um 1928 eine Folge von drei Gobelins mit schwarzen, 

grauen und hellfarbigen Rautenmustern, die durch waagerechte und diagonale Brechun- 

gen entstanden (Abb. 632). Die Farbigkeit der Textilien wurde jetzt auf Schwarz und 

Grau sowie lichte Braun- und Gelbtöne reduziert. Für einen Innenraum entwarf Hablik 

1928 einen braunen und gelbtonigen Bezugsstoff mit geflechtartigem Muster (Abb. 786), 

das gleichfalls Farbbrechungen und Spiegelungseffekte enthält. Der Stoff ist als Che- 

nilleweberei in Gold- und Brauntönen erhalten (Abb. 633). Er wurde 1929 in einer Aus- 

stellung über "Handgewebte Teppiche der besten deutschen Webereien" in der Lübecker 

Overbeck-Gesellschaft gezeigt (Enss 1978, Abb. 32). Bereits 1926 hatte Anni Albers am 

Bauhaus Muster mit ähnlichen Effekten und Farbstellungen entwickelt (Abb. 634). 

Habliks erste Möbelstoffe mit figürlichen Motiven: ziehende Vögel, Eingeborene in Se- 

gelschiffen und auf Großwildjagd, gingen auf seine Bildbehänge von 1928 zurück (Abb. 

635-636). Die leicht hinschraffiert wirkenden Figuren erschienen in tiefbrauner Zeich- 

nung und etwas Hochrot auf goldbraunem Grund. Vom Februar 1931 datieren mäander- 

ähnliche Muster, die jedoch durch teilende Farbkontraste zu Hakenreihen aufgelöst sind 

(Abb. 637-638). Mit Braun und Schwarz zeigen sie die typische Farbkombination am 

Beginn der dreißiger Jahre. 

Einen bedeutenden Zweig in der Handweberei Hablik-Lindemann nahm die Produktion 

von Kleiderstoffen ein. Anfang der zwanziger Jahre wurden vor allem die verschiedenen 

Mäanderstoffe zu Kleidern, 601 halblangen Sakkos (Abb. 639) und Capes (Abb. 640) ver- 

arbeitet. Noch 1924 bestellte

- 259 - 

Wolfgang Schumann, der Stiefsohn von Ferdinand Avenarius, für seine Frau eine Jacke 

aus dem Stoff "Mäandermotiv". 602 Die Schnitte dieser Beiderwandkleider waren lose 

fallend und wenig körperbetont, eine Folge der bereits im 19. Jahrhundert von den Frau- 

envereinen und der Reformbewegung eingeleiteten Bestrebungen zum "Reformkleid". 603 

"Durch die Jugendbewegung, durch Bewegungen wie 'Frauenkleidung - Frauenkultur' ... 

war ... Handgewebtes - vor allem in den 20er und 30er Jahren - Mode und beinahe Welt- 

anschauung geworden" (Ausstellungs-Katalog Am Webstuhl 1976, 11). Hatten die 

"expressionistischen" Zackenmuster 1920 auch international in die Mode Eingang gefun- 

den (Abb. 641), so bedeuteten die "Mäanderkleider" für Habliks Werk einen weiteren 

Schritt zum Gesamtkunstwerk der utopischen Gestaltung. Gegen Ende der zwanziger 

Jahre entstand noch einmal eine große Nachfrage nach Beiderwandkleidern. Hierfür ent- 

warf der Künstler seit 1928 eine umfangreiche Serie von Stoffen und Kleidungsmodellen 

(Abb. 642-645) in den für die Zeit typischen Farbkombinationen aus Schwarz, Natur, 

Braun, Gelb und einem lichten Rot. Die Modelle blieben fallend und wenig tailliert (Abb. 

646). 

Durch ihre qualitativ herausragenden Erzeugnisse in immer neuen Stoffen und Dessins 

gelangte die Handweberei Hablik-Lindemann bis zur Mitte der zwanziger Jahre zu natio- 

nalem und internationalem Ansehen. Im Herbst 1921 wurde sie Mitglied im Grassibund 

und nahm seitdem zweimal jährlich während der Leipziger Messe an den Ausstellungen 

der Kunsthandwerker im Grassimuseum teil. Hier traf das Ehepaar Hablik mit den füh- 

renden Kritikern und Architekten der Zeit zusammen. Im Mai 1925 stellte Herwarth Wal- 

den eine große Auswahl der Textilien im "Sturm" in Berlin aus. 604 Hablik versprach sich 

davon Anerkennung und Förderung aus dem Kreis seiner ehemaligen Mitstreiter an der 

utopischen Architektur und bat daher Adolf Behne, 

"sich die Arbeiten mal anzusehen und evtl. einige jüngere Architekten (ich denke 

dabei an die beiden Luckhardts, Paul Goesch und andere) mitzunehmen ... weil ich 

gelegentlich durch Sie hören möchte, wie weit z.B. in Berlin diese Kreise auf meine 

strengen Absichten reagieren." 605 

Bruno Taut, der 1926 mit dem Ehepaar Hablik auf der Leipziger Messe zusammentraf, 

erkannte den Betrieb "nach näheren Beobachtungen" als

- 260 - 

den wichtigsten seiner Art. 606 Er bestellte daher bei der Handweberei die benötigten Vor- 

hänge und Chaiselonguedecken für sein (1927 veröffentlichtes) neues Wohnhaus und hier 

insbesondere für das farbige Arbeitszimmer. Da der Betrieb auch auf Bestellung arbeitete, 

gab er die Farben des Raumes, die Möbelstandorte und einen Vorschlag für die Gestal- 

tung auf, überließ den Entwurf der Textilien aber der Werkstatt. 607 Der Architekt Erich 

Mendelsohn bat Wenzel Hablik 1929 um Stoffproben und Fotos von Inneneinrichtun- 

gen. 608 Mehrmals im Jahr nahm die Handweberei an internationalen Ausstellungen teil. 

Sie war 1924 und 1927 auf den Jahresschauen Deutscher Arbeit und 1925 auf der Deut- 

schen Jahresschau für Textilindustrie in Dresden vertreten, auf den Werkbundausstellun- 

gen von 1924 und 1927, in den gleichen Jahren auf der Mostra internazionale delle Arti 

decorative in Monza, 1931 auf der Deutschen Bauausstellung in Berlin sowie 1933 auf 

der Utställing av nutida tysk arkitektur in Stockholm. Überall in Deutschland lagen die 

Stoffe, Decken und Kissen aus Itzehoe in den Schaufenstern der Geschäfte aus. 609 Anfang 

der dreißiger Jahre konnte die Handweberei Hablik-Lindemann als bedeutendster hand- 

werklicher Textilbetrieb in Europa gelten. 610 

2. Kleinplastik und Kassetten, Besteck, 

Schmuck, Porzellan und Gebrauchsgraphik 

Mehrere Jahre vor dem Eintreffen von Liane Haarbrücker in Itzehoe hatte sich Wenzel 

Hablik schon einmal mit Metallarbeiten beschäftigt. Nach der wohl 1911 entstandenen 

Messinguhr (Abb. 172) stellte er selbst im darauffolgenden Jahr zwei getriebene Kupfer- 

töpfe mit gepunzten Figuren und Ornamenten her: der eine zeigte ruhende Krieger, 

Löwen- und Bärentöter, Wolken und ziehende Vögel, der andere feuerspeiende phanta- 

stische Tiere. Schriftbänder schlossen an die Aphorismen der Mappe "Schaffende Kräfte" 

an. 611 Wohl zur gleichen Zeit arbeitete er für Richard Biel eine kupferne Essenstülpe mit 

gepunzten Spiel- und Jagdszenen (Abb. 647). Stil- und Konstruktionselemente aus den 

Möbelentwürfen kehrten bei einem Gestell für einen antiken Hängetopf in gewellten Kan- 

ten, ziselierten Wellen- und Volutenornamenten sowie deutlich sichtbar genieteten Ver- 

stärkungswinkeln und -streben wieder (Abb. 648).

- 261 - 

Seit 1917 fertigte dann Liane Haarbrücker in Itzehoe und in ihren eigenen Werkstätten in 

Berlin und Heidelberg Metallarbeiten nach Habliks Entwurf. In ihr hatte der Künstler eine 

Schülerin gefunden, die sich mit seinen Formvorstellungen und handwerklichen Bestre- 

bungen völlig identifizierte. 

Neben den utopischen Dosen entstanden so seit 1921 auch Tierfiguren, die sich teils als 

Dosen öffnen lassen, teils reine "Schauobjekte" sind. Diese Kleinplastiken, aus Messing- 

oder Silberblech zu plastischen Körpern gefaltet und zusammengelötet oder -genietet, 

zeigen verschiedene Arten der Abstraktion. Beim "Fisch" (Abb. 649), dem "Eilenden 

Vöglein" (Abb. 650) und dem über fünfzig Zentimeter hohen papageienähnlichen "Pfef- 

ferfresser" (Ab. 651) wurden - analog zu anderen Naturformen in Habliks Werk: den zie- 

henden Wolken und Meereswellen der "Schaffenden Kräfte", den animalischen Schen- 

keln, Klauen und Voluten bei einzelnen Möbeln - die anatomische Gestalt und Bewe- 

gungsmerkmale karikaturhaft vereinfacht, übersteigert und ornamental stilisiert. Orna- 

ment und Formel waren inspiriert von den "Kunstformen der Natur" (Ernst Haeckel) und 

dienten der Erkenntnis, nicht der Abschilderung der natürlichen Gestalt. 

Andere Tierfiguren, ein "Eichkätzchen" (Abb. 652) mit weichem geschlossenem Umriß 

und tetraedrisch gespitzten Ohren, der "Kleine Falke" (Abb. 653), dessen gesamter Kör- 

per zu einem einzigen, seitlich gedrehten Schwung reduziert ist, zeigen Vorstufen geome- 

trischer Abstraktion. Der "Große Falke" (Abb. 654) folgt schließlich mit seinen prisma- 

tisch abgeknickten, nur durch den Schwung des Halses aufgelockerten Flächen der frühen 

kubistischen Plastik bei Alexander Archipenko (1911) und Rudolf Belling (1916/ 1921). 

Vollständig aus geometrischen Körpern konstruiert sind ein kleiner "Vogel" (Abb. 655) 

und der "Mäanderhund" (Abb. 656), die sich beide durch Abklappen des Kopfes bzw. von 

Kopf und Rücken als Dosen öffnen lassen. Während der "Große Falke" das Lieblingstier 

des Künstlers verkörpert, 612 gehört der "Mäanderhund" mit seinen ziselierten Wismut- 

Ornamenten zu den Mäanderstoffen und Wandbemalungen im bunten Eßzimmer. Die 

verschiedenen Arten der Abstraktion waren nicht durch eine stilistische Entwicklung, 

sondern durch Formexperimente am jeweils zu gestaltenden Objekt begründet. 613

- 262 - 

Spuren des Herstellungsvorgangs: gehämmerte Flächen, unregelmäßige Ziselierungen 

und Falze wurden absichtlich nicht überarbeitet. Sie künden ebenso wie die ornamentalen 

Formen vom Kampf mit dem Material und der Intensität der handwerklichen Arbeit und 

entsprechen damit den auch in der Holzverarbeitung zu beobachtenden Bestrebungen. Die 

bei allen Figuren als Halbedelsteine in ornamentalen Fassungen aufgesetzten Augen sind, 

ebenso wie die Möglichkeit, einige der Objekte als Dosen zu öffnen, ein handwerklicher 

Überraschungseffekt. Der Reiz der technischen Konstruktion überwiegt den Gebrauchs- 

wert. In ihrem mittleren Genre zwischen unbeachtetem Nippes und freier Plastik bean- 

spruchen die Metalltiere einen bevorzugten Platz im Wohnbereich des kunstsinnigen 

Bürgertums. Hier bildeten sie ein perfektes Lehrbeispiel für die von Hablik geforderte 

Verbindung von Naturverehrung und handwerklicher Arbeit als Grundlage einer künf- 

tigen Gesellschaft. 

Durch Liane Haarbrückers Arbeit in Berlin erreichten die Metalltiere eine stärkere Beach- 

tung als Habliks Möbel und Inneneinrichtungen. Der "Große Falke" und andere Vogel- 

figuren wurden im Juni 1923 anläßlich eines Ministerbesuchs in der Berliner Kunstge- 

werbeschule von den Professoren diskutiert und lösten im Wirtschaftsministerium Zu- 

stimmung aus. 614 Liane gelang es, einige Figuren gegen Goldmark zu verkaufen. 615 Durch 

ihre Vermittlung stellte Herwarth Walden im November 1924 einige der Metalltiere und 

eine "sechseckige Dose" in der "Sturm"-Buchhandlung aus. 616 Der "Große Falke" war mit 

vierhundert Mark ausgezeichnet, aber Walden wies darauf hin, daß die Objekte trotz der 

Begeisterung des Publikums und seines eigenen Einsatzes angesichts der schlechten wirt- 

schaftlichen Lage nicht zu verkaufen seien. 617 

Einen Monat zuvor, am 5. Oktober 1924, hatte Liane Haarbrücker ihre Abschlußprüfung 

an der Kunstgewerbeschule bei Bruno Paul mit einer Messingkassette nach Habliks Ent- 

wurf bestanden, obwohl Paul kritisierte: 

"Der Kasten hätte Messing- und Eisencharakter mit den Nieten und ich müsse nach 

toten Gegenständen, die nicht kantig sind, besser zeichnen." 618 

Metallkassetten in der erwähnten Art sind nur noch wenige bekannt. Eine Briefpapier- 

kassette (Abb. 657) in zweifacher Ausführung mit ziseliertem

- 263 - 

Sonne-Mond-und-Sterne-Motiv, eine Geldkassette (Abb. 658) mit mäandrierendem Li- 

nienmuster und ein Kasten mit Achatplatte (Abb. 659) zeigen die mit Nieten befestigten 

Füße und schweren Beschläge (Abb. 659 a). Der von Bruno Paul kritisierte "Metall- 

charakter" beabsichtigte die deutliche Darstellung des Materials und der ihm ange- 

messenen handwerklichen Verarbeitung. Reine Gebrauchsgegenstände: Tabletts und 

Untersetzer (Abb. 660-664} schwanken zwischen völliger Schlichtheit und der Verwen- 

dung der bekannten Wellen-, Zacken- und Sternmuster. 

Die größte Auflage und Verbreitung unter den Metallarbeiten erlangte eine Eßbesteck- 

serie (Abb. 665-677), die Hablik Anfang der zwanziger Jahre entwarf. 619 Er erschloß sich 

damit ein weiteres Gebiet, das seit den gesamtkünstlerischen Bestrebungen des "Jugend- 

stils" zum Repertoire der Künstlerentwerfer gehörte. Peter Behrens, Hans Christiansen, 

Friedrich Wilhelm Kleukens und Joseph Maria Olbrich hatten in der Darmstädter Künst- 

lerkolonie Tafelbesteck entworfen. Ihren geschwungenen Modellen mit ziseliertem oder 

durchbrochenem floralem oder geometrischem Ornament (vgl. Ausstellungs-Katalog Ein 

Dokument 1976, Bd. 4) hatte Josef Hoffmann sachlich-gerade, flache Formen entgegen- 

gesetzt. Einziger Schmuck seines 1904-08 in der Wiener Werkstätte entstandenen Be- 

stecks für Fritz Waerndorfer waren ein Kugelfries an den Stielenden und die Mono- 

gramme der Besitzer (Ausstellungs-Katalog Traum 2 1985, 339), bei den Bestecken für 

Sonja Knips (ebd., 350) und für das Cabaret Fledermaus (ebd., 361) nur noch die Mono- 

gramme. Josef Hoffmanns Besteck, im Oktober 1906 in der Ausstellung "Der gedeckte 

Tisch" im neuen Ausstellungssaal der Wiener Werkstätte in der Neustiftgasse gezeigt, 

schien der Kritik wie "anatomische Werkzeuge und würde sicherlich manchem durch die 

Erinnerung an den Seziersaal den Appetit verderben". 620 

Genau hier, aber mit positiven Vorzeichen, setzten Habliks Forderungen für ein neues 

Eßbesteck an. Es solle, so schrieb er in einem Manuskript über "Neue Eßbesteckfor- 

men", 621 

"durchdacht sein wie ein Präzisionswerkzeug oder ... wie ein chirurgisches Instrument. 

(...) Die Form allein soll sprechen und darum arbeite ich nur für den 

gewöhnlichen Gebrauchszweck. (...) Jedes Teil muß gut in der Hand liegen, gut 

ausbalanciert und gut zu säubern sein."

- 264 - 

Gemäß seiner Favorisierung des Handwerks für die gestalterischen Aufgaben der Zukunft 

war auch das neu entworfene Besteck für die handwerkliche Fertigung konzipiert. Jedes 

der etwa fünfzig Besteckteile wurde im Haus in der Talstraße oder in Liane Haarbrückers 

Werkstätte von Hand aus dickem Silberblech gesägt und nach Messingmodellen (Abb. 

673) getrieben. Das dabei entstehende Hammerschlagmuster, das bereits die Wiener 

Werkstätte für ganze Serien von Metallgefäßen eingeführt hatte (vgl. Wichmann 1984, 

194 f.), blieb als sichtbarer Ausdruck der handwerklichen Arbeit und des bearbeiteten 

Materials erhalten. Es wurde nur bei wenigen sehr sachlichen Modellen unter hohem 

Silberverlust abgeschliffen. Für die schneidenden Messer stellte eine Fabrik in Solingen 

die rostfreien Stahlklingen her und umschmiedete sie mit den handgetriebenen Silber- 

griffen. 

Die Forderung des Künstlers nach funktionsgerechter Handhabung offenbarte sich für 

den Benutzer in allen Einzelteilen des Bestecks. Bei Löffeln und Gabeln bewirkten 

Verbreiterungen der Stielenden die geforderte "Balance". Diese 'Gegengewichte', bei lan- 

gen Modellen kreisrund, bei kürzeren rautenförmig oder queroval, bei Teelöffeln und 

Schiebern als kleine Perle gestaltet (Abb. 666, 668, 672), gaben durch ihre unvermittelte 

Ausprägung die konstruktive Idee des Entwerfers an den Benutzer weiter. Trichterartige 

Löffel (Abb. 672), muldenförmige Gabeln mit langen Mittelzinken (Abb. 666), die But- 

termesser mit rund ausbuchtender Klinge, die Käsemesser als spitz ausgezogene Beile 

gestaltet (Abb. 670), stellen ihren hohen Gebrauchswert zugleich lehrhaft überzogen dar 

oder fühlen sich in romantische Funktionsvorstellungen ein. Spezialteile waren für die 

Darstellung ihrer Funktion besonders prädestiniert. So war der Tortenheber (Abb. 676), 

wie der Künstler selber schrieb, "als dreieckige Kelle mit einseitig hochgebogenem Rand 

geformt, an der Spitze eine Erhöhung, welche die geschnittenen Kuchenstücke leicht 

voneinander trennt und abhebt". 622 Der Eisdessertlöffel (Abb. 671) sollte sich mit seinem 

asymmetrischen Rund den Wandungen von Dessertschalen anpassen; der spitze Stiel 

diente zum Aufspießen der Früchte. Das Fischmesser (Abb. 671) besaß zwei Zinken zur 

Verarbeitung der Gräten. Die "kurze Löffelgabel" (Abb. 668) war für letzte Kuchen- und 

Dessertreste gedacht. Neben seinem eigentlichen Zweck war das Besteck ein Lehrbeispiel 

für Funktiona-

- 265 - 

lität, das zum spielerischen Gebrauch der "Instrumente" aufforderte und sich mit lebens- 

reformerischer Absicht an den Benutzer wandte. Der pädagogische Erfolg war bei jedem 

einzelnen Teil vorausberechnet. 

Der Formenkanon des Bestecks und des zugehörigen Tischgeräts, Schöpfkellen, Tee- 

siebe, Eierbecher, Zuckerschale und Sahneguß, Vorlagetabletts, Schalen und Einsätze 

(Abb. 678-681), rekrutiert sich aus einfachen geometrischen Figuren: Zirkelschlägen und 

Ovalen, Quadraten, Rechtecken, gleichseitigen oder gleichschenkligen Dreiecken, die den 

geforderten technischen Charakter symbolisieren. Weit ausladende Bögen, staksig aufset- 

zende Standbeine von Gefäßen, das Silberblech immer wieder umgebogen oder aufge- 

rollt, folgen orientalischen Vorbildern. Wellenschnitt an den aufgenieteten Griffen von 

Obstmesser und Nußstecher (Abb. 669) sowie ein blitzartiges, durchbrochenes Muster 

beim Teesieb (Abb. 678) gehören zu den spezifischen Motiven des Künstlers. Die Durch- 

dringung von sichtbar gemachter Funktionalität mit geometrischen, orientalisierenden 

und dynamischen Formen gibt Habliks Tafelbesteck seine unverwechselbare Gestalt. 

Mag Hablik eine Übernahme seines Bestecks durch die Industrie nicht ausgeschlossen 

haben, so standen doch die handwerkliche Fertigung und die Beschränkung der Funktio- 

nalität auf die Handhabung der einzelnen "Instrumente" dem Funktionalismusbegriff der 

Zeit entgegen. Seit der Gründung des Deutschen Werkbundes 1907, bei der die enge Ver- 

bindung zwischen Entwerfer, Handel und Industrie gefordert wurde, und insbesondere 

durch die Typisierungsbestrebungen von Hermann Muthesius auf der Werkbundtagung 

1914 in Köln galten die Vereinfachung der Form als Voraussetzung für die industrielle 

Produktion, die sachlich-klare Gestaltung als Ausdruck maschinenbedingter Ästhetik. 

Auch das Bauhaus, 1919 noch auf die Zukunftsbestimmung des Handwerks festgelegt, 

schwenkte wieder auf diese Richtung ein. Walter Gropius reduzierte 1923 in seiner 

Schrift über "Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses" (Schneede, Hrsg., 1979, 168 

ff.) die handwerkliche Konzeption des Kunstgewerbes auf die Grundlagenentwicklung 

und die Zuträgerschaft für die industrielle Produktion: 

"Das Bauhaus bejaht die Maschine als modernstes Mittel der Gestaltung und sucht 

die Auseinandersetzung mit ihr. (...) Das Bauhaus will also keine Handwerkerschule 

sein, sondern es

- 266 - 

sucht bewußt die Verbindung mit der Industrie; denn das Handwerk der Vergangenheit 

existiert nicht mehr. (...) Eine bewußte Rückkehr zum alten Handwerk 

wäre daher ein atavistischer Irrtum. (...) Die Werklehre des Bauhauses soll den 

Lehrling zur Normarbeit vorbereiten." (ebd., 174) 

Ungeachtet dieser Forderungen erregte Habliks handgefertigtes Besteck bis in die drei- 

ßiger Jahre durch die ständige Präsentation auf dem Stand der Handweberei Hablik-Lin- 

demann im Grassimuseum während der Leipziger Messen einen großen Käuferkreis und 

wurde auf Bestellung in vielfacher Auflage angefertigt. Auf der Messe wurde das Besteck 

zusammen mit den utopischen Dosen, den Metalltieren, Kassetten und Tischgerät präsen- 

tiert (Abb. 683). Der Arbeitsbereich Metall erwies sich vor einem internationalen Publi- 

kum als ästhetisch geschlossener und geschäftsfähiger Produktionszweig. 

Anfang der dreißiger Jahre kam für den Bereich Metall ein eigener Werbeprospekt heraus 

(vgl. Abb. 682). Zu dieser Zeit wurde der Künstler bereits mit Aufträgen für das Besteck 

überhäuft. Da Liane Haarbrücker seit 1930 nicht mehr zur Verfügung stand, nahm er den 

Besteckschmiedemeister Friedrich Böse aus der Itzehoer Juwelierfirma Spliedt in die Me- 

tallwerkstatt seines Hauses auf. 623 Böse, mit über fünfzigjähriger Praxis, hatte "nach an- 

fänglich doch erheblichen Schwierigkeiten langsam Erfolg" und fertigte schließlich sämt- 

liche Modelle. 624 

Im Itzehoer Bereich kamen die Abnehmer des Bestecks weitgehend aus jenem großbür- 

gerlichen Kreis, der mit den Gemälden, Graphiken und Inneneinrichtungen des Künstlers 

vertraut war. Die Familien Richard und Hermann Biel, Carl Stein, Bankdirektor Georg 

Hormann, Dr. Lammers aus Wilster (ein Schwager von Dr. Hans Witthöft aus Tornesch) 

und das Ehepaar Frenssen besaßen vollständige Bestecke oder einzelne Teile. Mono- 

gramme oder Namenszüge in eckiger Hablik-Schrift waren nach dem Vorbild der Wiener 

Bestecke der einzige individuelle Schmuck (Abb. 668). Die Besteller auf den Leipziger 

Messen dürften zumeist ebenfalls großbürgerlicher Herkunft gewesen sein. Für diese 

Käuferschicht stellte die durch das Hammerschlagdekor deutlich sichtbare Handarbeit ein 

besonderes Wertkriterium dar. Ein Kommerzienrat aus Gotha teilte dem Künstler mit, der 

eingetroffene Tortenheber

- 267 - 

"hat sehr gut gefallen. Bei dem in Leipzig gesehenen Muster war die Martellierung 

etwas reicher und dichter und sah darum etwas besser aus." 625 

Ähnlich wie bei Habliks Innendekorationen traf die lehrhafte Darstellung intensiver Ma- 

terialbearbeitung mit dem Wunsch der Käufer nach auffälligen Wertkriterien zusammen. 

Ein weiterer von Hablik intensiv betriebener Arbeitsbereich war der Entwurf von 

Schmuck. Bereits 1912 fertigte er selbst für Juanita, die Frau Richard Biels, einen auf 

einer Silberplatte gefaßten Nephritanhänger an (Abb. 684-684 a). Bis zum Beginn des 

Ersten Weltkriegs und in unveränderten Formen zwischen 1919 und 1923 entstand dann 

eine große Zahl von Kettenanhängern mit ovalen und seitlich abgeschrägten Schmuck- 

steinen, zumeist Achatscheiben, aber auch Lapislazuli, Opal und Chrysokoll. Vollstän- 

dige Rückplatten kamen jetzt nicht mehr vor. Die Steine, die der Künstler in größeren 

Mengen von Edelsteinhandlungen und Steinschmuckfabriken in Idar-Oberstein bezog, 

wurden entweder mit beidseitig umgreifenden, auf der Vorderseite gewellten Metall- 

ringen gefaßt (Abb. 685-686), oder ornamental ausgesägte und aufgenietete Kupfer- oder 

Silberbeschläge verbinden Stein und Kettenöse (Abb. 687-690). Die Fassungen wurden 

nach Habliks detaillierten Entwürfen von Goldschmieden, seit 1917 auch von Liane 

Haarbrücker angefertigt. 626 

Die Beschläge zeigen zackig geschwungene, orientalisierende und florale Formen, wie 

sie aus den Textilapplikationen von 1913 bekannt sind (Abb. 287-288), oder sie passen 

sich der Achatzeichnung an (Abb. 691). Auch die Schneckenstrukturen und die feinge- 

fiederten Flügelwolken aus der Mappe "Schaffende Kräfte" kehren hier wieder (Abb. 

692). Ähnliche Metallschnitte dienten als Träger für Anhänger aus geschliffenem Berg- 

kristall (Abb. 692-693). Mit den Methoden der Schmuckherstellung entstanden auch 

Kleiderknöpfe: runde Achatscheiben (Abb. 694) und quadratische Perlmuttplättchen 

(Abb. 695) in Silberfassung, aber auch ungefaßte Achatstücke mit eingearbeiteter Öse 

(Abb. 696) und Hutnadeln mit silber- oder messinggefaßten Achatköpfen (Abb. 697). Der 

Achat entsprach mit seiner klaren natürlichen Zeichnung und der Brillanz seiner Farben 

in besonderem Maße den von Hablik verehrten "Kunstformen der Natur"

- 268 - 

(Ernst Haeckel). In dem natürlichen Material fanden sich jene starken Helldunkel- 

kontraste, die der Künstler auch in seinen Möbel- und Stoffentwürfen verwendete und die 

in den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg Mode waren. 

Daneben entwarf Hablik Anfang der zwanziger Jahre kostbaren Gold- und Silber- 

schmuck. Für Juanita Biel fertigte Liane Haarbrücker nach seinen Zeichnungen eine 

Brosche mit molluskenartigen Perl- und Volutenmotiven (Abb. 699) sowie ein Silber- 

kollier (Abb. 700) an, beide mit einer dichten Reihe roter Korallenstäbe behängt. Für die 

Tochter des Bankdirektors Hormann arbeitete sie ein silbernes Gliederhalsband mit drei 

goldenen Quadraten, eingelegten Diamanten und einem Smaragd (Abb. 701) sowie einen 

volutengeschmückten und auf eine Silberkartusche montierten Opalanhänger mit silber- 

ner Halskette (Abb. 702). Bei beiden Arbeiten stehen die kostbaren Materialien gegen die 

planvoll unsaubere Verarbeitung des Dekors. Jeweils ein Kranz von Bohrmulden um die 

Edelsteine des Gliederkolliers ist mit dem Augenmaß gesetzt; die Grate sind stehen- 

geblieben. Die Voluten des Opalanhängers zeigen unregelmäßige, mühevoll in das Gold 

gegrabene Windungen. Auch hier war die lehrhafte Darstellung von Handarbeit und 

Materialeigenschaften beabsichtigt. Gleichzeitig mit diesen Schmuckstücken entstand 

offenbar eine größere Anzahl von Ringen, 627 von denen noch drei mit Opalen in Gold- 

fassung (Abb. 703) bekannt sind. 

Nach einigen Jahren der Unterbrechung, wohl ausgelöst durch die Inflation 1923, begann 

Hablik 1927 erneut mit dem Entwurf von Schmuck. Er griff eine Idee der Wiener Werk- 

stätte aus der Zeit um 1910 wieder auf (Abb. 704) und kombinierte jetzt unterschiedlich 

große und verschiedenfarbige Turmaline in Gold- oder Silberfassungen zu Ringen und 

Kettenanhängern. Geometrische und mosaikartige leuchtende Farbkombinationen, wie sie 

hier entstanden, waren wieder aktuell geworden. Ein Anhänger für Liesel Hormann zeigt 

in der Silberplatte neben den verschiedenfarbigen Turmalinen in unterschiedlichen For- 

men, Größen und Schliffen auch durchbrochene geometrische Figuren (Abb. 705). Der 

Ring für Elisabeth Lindemann, zum Geburtstag 1927 angefertigt, vereinigt rechteckige, 

asymmetrisch angeordnete Steine in einer breitrandigen Goldfassung (Abb. 706). Scharfe, 

parallel geführte Schnitte in den unregelmäßigen

- 269 - 

Graten charakterisieren mit ihrem harten Metallglanz die handwerkliche Bearbeitung des 

edlen Materials. 

Eine Sonderstellung in Habliks Kunsthandwerk nimmt eine Serie von bemalten Porzel- 

lantellern ein, die unsigniert und undatiert geblieben ist. 628 Lediglich einer der Teller 

(Abb. 708) ist mit einem breiten mehrfachen Zackenband dekoriert, das aus dem Stoff- 

entwurf "Zackenmuster" von 1911 (Abb. 298) entwickelt ist. Die übrigen, im Einzel- 

handel gekauften weißen Teller bemalte der Künstler mit Motiven, die kaum Verbin- 

dungen zu seinem übrigen Werk haben (Abb. 709-714). Es sind geometrische Kompo- 

sitionen, die sich aus einem dynamischen Spiel von kleinen Flächen und dünnen Linien 

ergeben und die den Arbeiten der russischen Konstruktivisten nahestehen: Kreisflächen- 

segmente sind weiten Zirkelschlägen, Radien und Dreieckschenkeln, Halbmonde und 

Schweife Viereckvarianten gegenübergestellt; Rechtecke, Geraden, Treppen und rechte 

Winkel fügen sich mit Dreiecksflächen, Spitzwinkeln und Kreisbögen zu einer losen Har- 

monie zusammen. Neben Braun-, Grün- und Blautönen, Gelb und hellem Violett, wie sie 

aus Habliks Tapetendessins bekannt sind, bleiben Schwarz als graphischer Grundton und 

Gold als Kontrapunkte zu Weiß die entscheidenden Farben. 629 

Deutliche Parallelen in der Anordnung von Linien und geometrischen Figuren sowie dem 

Einsatz von monochromen und reinschwarzen Flächen bestehen zu den von Kasimir Ma- 

lewitsch seit 1913 entwickelten suprematistischen Kompositionen (Abb. 715). Habliks 

zentrierte Gestaltungen erreichen die durch Exzentration entstehende Spannung der Ar- 

beiten von Malewitsch jedoch nicht und verharren größtenteils in unfreien Zirkel-Lineal- 

Konstruktionen. Da der Suprematismus auch El Lissitzky und Wassily Kandinsky, über 

Kandinskys Unterricht das Bauhaus sowie den gesamten internationalen Konstruktivis- 

mus beeinflußte, ergeben sich auch zwischen einzelnen Werken dieser Künstler und 

Habliks Tellerserie stilistische Übereinstimmungen. Nikolai Suetin (1897-1954), bis zur 

Mitte der zwanziger Jahre in der aktuellen Diskussion über den Suprematismus einer der 

engsten Mitarbeiter von Malewitsch, untersuchte die Anwendungsmöglichkeiten supre- 

matistischer Formen auf die Architektur und bemalte Porzellan mit Kompositionen dieser 

Art. Suetin war seit 1923 künstlerischer

- 270 - 

Leiter der Porzellanfabrik Lomonossow in Leningrad. Die von ihm seit 1922 entworfenen 

und ausgeführten Teller (Abb. 716) könnten ein Vorbild für Habliks Tellerserie gewesen 

sein. 

Im Gegensatz zu den Kompositionen des Suprematismus, die von einer vollständigen 

Befreiung der Kunst vom Gegenstand ausgingen, finden sich in Habliks Gestaltungen 

vereinzelt eingestreute zeichenhaft reduzierte Figuren: ein springendes Strichmännchen 

mit emporgerissenem Arm, gegenüber ein dickes Insekt mit kreisrundem Körper, ein 

tanzender Harlekin auf einem hellblauen Bogen, Pferd und Reiter in der Art moderner 

Piktogramme (Abb. 714). Sie sind ebenso wie die von einer Schräge purzelnden Striche 

und die häufiger vorkommenden verschränkten Kreisbögen (Abb. 713) zur Darstellung 

von Bewegung, Schwingungen und akustischen Signalen Motive einer zeichenhaften 

Bildsprache, die um die Mitte der zwanziger Jahre im Umkreis der typographischen 

Arbeiten des Stijls, des Bauhauses und von Kurt Schwitters ("Die Scheuche", 1925) 

entstand. Geometrische Figuren mit höherem Bildwert: Blitze und eine strahlende Kuppel 

(Abb. 713), Mond- und Kometenmotive (Abb. 711-712) entstammen Habliks utopischen 

Arbeiten, erscheinen aber auch in Kandinskys Bildern der Jahre um 1925 (Abb. 717). 

Habliks Tellerserie ist ebenfalls in diese Zeit zu datieren. 

Neben weiterem Kunsthandwerk, unter anderem vier bemalten Holzschalen mit orchi- 

deenartigen Blüten, Zacken- und Streifenmustern (Abb. 7IS-721), schuf Hablik in grö- 

ßerem Umfang Entwürfe zur Gebrauchsgraphik. Während des Unterrichts bei Rudolf von 

Larisch in der Klasse für Schrift an der Wiener Kunstgewerbeschule hatte er jene Versal- 

schrift entwickelt, die er 1909 für den Umschlagtitel der Mappe "Schaffende Kräfte" ver- 

wendete (Abb. 55). Die einzelnen Lettern füllten ihre rechteckigen Begrenzungen voll- 

ständig aus und konnten so ohne überflüssige Zwischenräume sehr eng gesetzt werden. 

Der Entwurf (Abb. 722-724), der seit 1907 in mehreren Publikationen erschien, 630 wurde 

jedoch nicht so populär, wie Hablik es etwa nach dem Vorbild der während des ganzen 

Jugendstils verwendeten Eckmann-Schrift erwartet hatte. 

Ferdinand Avenarius, der die Hablik-Schrift als unleserlich empfand, gab dennoch zur 

Unterstützung des Künstlers seit 1907 mehrere Drucksachen

- 271 - 

für Kunstwart und Dürerbund bei ihm in Auftrag - nicht ohne immer wieder auf eine 

lesbarere Variante zu drängen. 631 Seit 1908 erschien der "Kunstwart" mit einem von Ha- 

blik gestalteten Titel (Abb. 725); Kunstwart-Leitung und Dürerbund erhielten Briefköpfe 

in derselben Art (Abb. 726-727). Für die 1907 bis 1909 von Avenarius oder dem Dürer- 

bund herausgegebenen Sammelbände "Balladenbuch" (Abb. 728), "Das fröhliche Buch" 

(Abb. 729) und "Am Lebensquell. Ein Hausbuch zur geschlechtlichen Erziehung" (Abb. 

730) sowie für Wolfgang Schumanns Novelle "Wolf Castells Gast" (Abb.731), 1909 bei 

Callwey in München, entwarf der Künstler Einbände und Schrifttitel. 

Auftragsarbeiten waren auch Briefköpfe, Signets und Prospekte für die Firmen Richard 

Biel (Abb. 732) und Adolf Soetje, Reklame und Verpackungen für die Itzehoer Kaffee- 

rösterei C.C. von Holstein sowie zahlreiche Visitenkarten und Exlibris für Privatleute. 

Das Notgeld der Stadt Itzehoe, das der Künstler in den Jahren 1918, 1921 und 1923 

gestaltete, zeigt neben dem eigenen Schriftentwurf bereits an Stijl und Bauhaus an- 

gelehnte Typographien (Abb. 733-736). Auch der Bucheinband zu dem Roman "Letzte 

Ferien" von Walter Harich 1928 verrät den Einfluß von Bauhaus-Entwürfen (Abb. 737). 

Im gleichen Jahr entstanden Drucksachen für den Altonaer Künstlerverein (Abb. 738- 

739). 

Zweimal erhielt der Künstler Aufträge zur Gestaltung von Grabanlagen. Als der Meldor- 

fer Gymnasialprofessor Karl Heinrich Frese 1927 starb, wurden für ihn ein großer mit 

Hablik-Schrift gravierter Findling und später für den Vater Christian Frese und den 1932 

gestorbenen Bruder Emil Frese kleinere Natursteine aufgestellt (Abb. 740). 1928 entwarf 

Hablik das Grabmal der Familie Rolfs aus der Verwandtschaft von Elisabeth Lindemann. 

Der hochrechteckige Travertinblock mit eckig-geometrischer Schrift erhielt durch eine 

oben aufgesetzte Kugel kosmisch-symbolischen Charakter (Abb. 741). Etwa 1932 schuf 

der Künstler den Friedhof der eigenen Familie von Elisabeth Lindemann, der mit seinem 

Kreis von Findlingen einem vorgeschichtlichen Thingplatz ähnelt und sich in einem Wald 

bei dem Stammhof der Lindemanns in dem Dorf Westerwohld in Süderdithmarschen 

befindet.

- 272 - 

Habliks Entwurfstätigkeit für Textilien und Kunsthandwerk blieb ganz in der Tradition 

der Künstlerentwerfer des "Jugendstils", die auf den Grundlagen von William Morris und 

mit den Mitteln des Kunsthandwerks "die Neugestaltung der ganzen formalen Umwelt 

des täglichen Lebens" (Ahlers-Hestermann 1981, 38) in Angriff genommen hatten. So 

wie bei Henry van de Velde, der neben der gesamten Einrichtung seines Hauses 1896 

auch die Empfangstoilette seiner Frau entwarf, griff Habliks Gestaltungswille selbst auf 

die privatesten Dinge des täglichen Lebens über: das Besteck, mit dem man ißt, die 

Kleidung, die Knöpfe, den Schmuck. In der begrenzten Hablik-Gemeinde der Itzehoer 

Familien waren die Gestaltungen des Künstlers allgegenwärtig; Briefe von seinen Reisen 

und Wanderungen wurden als schriftliche Zeugnisse seiner Naturphilosophie ein Teil 

ihrer eigenen Geisteswelt. 

3. Lebensgestaltung, Musik und Ausdruckstanz 

Der anhaltende Einfluß von Wenzel Habliks künstlerischen Arbeiten auf den Alltag der 

Itzehoer Familien noch bis in die folgende und die übernächste Generation ist kaum denk- 

bar ohne die Ausstrahlung, die von der Persönlichkeit des Künstlers, von seiner Familie 

und dem Haus in der Talstraße ausging. Der Künstler selbst, von zierlicher Gestalt und 

mit fast kahlgeschorenem blondem Haar, erregte schon durch sein eigenwilliges Äußeres 

Aufsehen. Knielange Hosen, eine hochgeschlossene Weste und ein Jackett mit kleinem 

Stehkragen, alles maßgeschneidert aus gedeckten oder naturfarbenen handgewebten 

Stoffen, dazu schwarze oder bunte Kniestrümpfe, außer Haus ein offen wehender Mantel 

und ein breitkrempiger Hut, bildeten seine übliche Kleidung (Abb. 742). 632 Schon im 

Wiener Freundeskreis um Hugo und Paula Schmidl war er durch seine Kleidung aufge- 

fallen. So notierte Arthur Schnitzler am 14. Mai 1915 über das gesellschaftliche Leben 

bei Schmidls: 

"O. sang, von Viki begleitet. Ein junger Radierer, Hablik, in sonderbarem Costume, 

dessen sehr originelle Arbeiten gezeigt werden. Jakob Wassermann, in schmierigem 

Smoking ... in Discussion mit Arthur Kaufmann, der ihm zu rationalistisch 

dünkt. Allgemeineres Philosophisches." 633 (Tagebuch 1913-1916, 1983)

- 273 - 

Auch in Berlin, im Café des Westens, wo Hablik im Mai 1912 mit Herwarth Walden 

zusammentraf, war er durch seinen unkonventionellen Aufzug aufgefallen: "Als ich hin- 

einkam, tönte mir aus allen Ecken ein 'Ah' und ein Kichern und Lachen entgegen." Max 

Oppenheimer und Willy Nowak, die Kommilitonen von der Prager Akademie, stellten ihn 

wegen seiner Kleidung zur Rede. 634 

Abram Enss, der Lübecker Schriftsteller, Journalist und Kunstkritiker, 635 berichtet über 

seine Begegnung mit dem Künstler im August 1931: 

"Mein Besuch in Itzehoe war für mich ein großes Erlebnis. Eindrucksvoll war die 

Vielseitigkeit des Künstlers und Sammlers Hablik, z.B. seine Stein- und Kristallsammlung, 

seine Gemälde einer südamerikarüschen Reise. Vor allem waren Habliks 

Erscheinung und Persönlichkeit, sein vornehmes, schlichtes Wesen, sein 

Geist beeindruckend. Ich sah ihn zuerst auf einer Messe im Grassimuseum, wo er 

durch seine zierliche Gestalt, den kleinen Kopf, das sprechende Profil, aber auch 

durch die schlichte schwarze Kleidung und das kleine Käppi auffiel. Das ist mir 

alles ganz plastisch vor Augen." 636 

Stärker an Itzehoe gebunden ist die Beschreibung von Ruth Siegmann, einer Tochter aus 

dem Hause Carl Stein: 

"... ich weiß genau, wie oft wir Kinder über Herrn Hablik lachten, wenn wir ihm 

begegneten auf dem Schulweg, seine Villa lag dicht bei unserem Lyzeum. Er war 

klein von Statur, schmal und sehr wendig in seinen Bewegungen. Er trug immer 

kurze Hosen und ein Käppi auf dem fast kahlen Kopf. Seine Töchter waren Schulkameraden 

von mir, unsere Eltern waren befreundet. Sie waren viele Jahre hindurch 

echte Anhänger seines Stiles, er entwarf Möbel, Silberbestecke und Lampen 

für uns ..." 637 

Susanne und Sibylle, die Töchter des Ehepaars Hablik, 1918 und 1923 geboren, fielen 

unter den Klassenkameradinnen durch ihre handgewebten Kleider aus Hablik-Stoffen 

auf. 638 

Das Haus in der Talstraße wurde in den zwanziger Jahren der Rahmen für kulturelle und 

gesellschaftliche Ereignisse, die sich aus dem umfangreichen Geschäftsbetrieb der Hand- 

weberei und den Kontakten auf den Messen und Ausstellungen ergaben. Zwischen 1925 

und 1932 kam der Pianist Joseph Pembaur (1875-1950), ein bedeutender Interpret roman- 

tischer Werke und Professor an der staatlichen Akademie für Tonkunst in München, 

mehrfach zu Besuch und gab im Hause vielbeachtete Konzerte.

- 274 - 

Schon 1920 hatte Hablik Figuren und Kostüme für den Ausdruckstanz entworfen. Die 

Stern-, Zacken-, Orchideen- und Schlangenmuster der eng anliegenden Tanzkostüme 

(Abb. 743-746) übersetzen vorwiegend die erogenen Körperzonen in dynamische Formen 

und wirken wie direkte Bemalungen des menschlichen Körpers. Die Tänzerin bewegt das 

kontrastreich bunte, flammende Ornament: Der Mensch wird ein Teil der gesamtkünst- 

lerischen Gestaltung aller Lebensbereiche. Im Oktober 1927 trat die Weberin Edelgard 

von Wulffen (Abb. 747) in die Handweberei Hablik-Lindemann ein. 639 Sie wurde Wenzel 

Habliks bevorzugtes Aktmodell - und sie beherrschte den Ausdruckstanz. Bei ihren Tanz- 

vorführungen, die seitdem regelmäßig im Haus in der Talstraße in kleinerem Kreis statt- 

fanden, trug sie Gesichtsmasken, die Hablik entworfen hatte und die als Blechscheren- 

schnitte ausgeführt waren (Ab. 748-750). Der Künstler selbst spielte dazu Schlagzeug auf 

selbstgefertigten Blechen und Gongs. Getanzt wurde aber auch nach der Musik von 

Edward Grieg. 640 

Bei den Tanzfiguren flossen ostasiatische Ausdrucksformen ein. Eine kniende Gestalt mit 

Flammennimbus, deren Hände in fernöstlicher Tanz- oder Gebetshaltung vor den 

Oberkörper gestellt sind (Abb. 751), gehört zu den Figuren vom Ende der zwanziger 

Jahre. Die schlangengleichen Bewegungen beim indischen Tempeltanz, die Armhal- 

tungen eines tanzenden Shivas (Abb. 753) sind die Motive der übrigen Entwürfe (Abb. 

752). Kulturformen Asiens, die seit den Schriften der Aktivisten als Vorbild für eine 

Erneuerung der menschlichen Gesellschaft galten, wurden hier in der eigenen Lebensge- 

staltung als weiterer Schritt in die Zukunft verwirklicht. Neben Büchern über die Kunst 

Asiens finden sich in Habliks Bibliothek auch Abhandlungen über die Weisheit des 

Ostens. 

Im September 1923 sah Hablik beim Besuch des Bauhauses während der Weimarer 

Werkbund-Tagung auch Arbeiten der dortigen Bühnenwerkstatt: 

"Das Theater des Bauhauses brachte einige Lichtspieleffekte sehr instruktiver Art, 

die aber kaum verstanden worden sein dürften ... Ferner eine 'mechanische' Ballettvorstellung 

mit Musik in sehr originellen Formen beides. Das Ballett erntete 

stürmischen Beifall." 641 

Das "Mechanische Ballett", eine 1923 uraufgeführte Studienarbeit von Kurt Schmidt, 

Georg Teltscher und Theodor Bogler, zeigte Abstraktionen

- 275 - 

des menschlichen Körpers aus farbigen geometrischen Flächenformen, die von dahinter 

verborgenen Akteuren über eine schwarz ausgeschlagene Bühne getragen wurden. Es 

entstand der Eindruck in Bewegung versetzter konstruktivistischer Bilder (Scheper 1977, 

1/196). 

Das Theater, seit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zahlreichen Reformver- 

suchen unterworfen, war auf experimentellen Bühnen in den Einfluß der Kubisten, 

Futuristen und Konstruktivisten geraten. Die Bestrebungen um eine optische Darstellung 

von Raum und Zeit, Mechanisierung und Dynamik bewirkten - unter gleichzeitiger Los- 

lösung von den traditionellen literarischen Vorlagen - die Hinwendung zu Tanz und Bal- 

lett. Die Bühne wurde als "Raum" erkannt, das gemalte Bühnenbild wich der dreidimen- 

sionalen Bühnenarchitektur. Zahlreiche Architekten befaßten sich mit Problemen des 

Theaters: Veränderungen in den baulichen Strukturen zwischen Zuschauerraum und 

Bühne sollten eine völlige Erneuerung des Theaters und seiner gesellschaftlichen Funk- 

tionen bewirken (ebd., l/l92 f.). 

Am Bauhaus beschäftigten sich Laszlo Maholy-Nagy und Wassily Kandinsky, vor allem 

aber Oskar Schlemmer, seit 1923 Leiter der Bühnenwerkstatt, mit dem Theater. Schlem- 

mer, bekannt für seine figurinenhaften, auf stereometrische Körper reduzierten Men- 

schendarstellungen, untersuchte die Beziehungen zwischen dem kubischen Bühnenraum 

und dem darin agierenden, nach "Maß und Zahl" definierten Menschen (ebd., 1/197). In 

seinem nur 1922/23 vollständig aufgeführten "Triadischen Ballett" bestimmten starre 

stereometrische Kostüme die Bewegungen des Tanzes. Seit der Übersiedlung des Bau- 

hauses nach Dessau 1925 entwickelte Schlemmer verschiedene pantomimische Tänze 

und Demonstrationen, in denen der Mensch "- durch Trikots und Masken vereinheitlicht - 

als Prototyp eines bestimmten Verhaltens gegenüber den formalen Bühnenelementen 

Raum, Form, Farbe, Licht und Materie" reagiert: Raumtanz, Formentanz, Gestentanz, 

Kulissentanz, Metalltanz, Stäbetanz (ebd.). 

Habliks Tanzfiguren nahmen einzelne Motive dieser Verwandlung des Menschen in ein 

mechanisch agierendes, roboterhaftes Wesen auf. Bei den Masken, die Edelgard von 

Wulffen während ihrer Tanzvorführungen anlegte (Abb. 748-749), wurde der flächige 

Charakter des Metallblechs an den

- 276 - 

weit umrissenen Ohren, den grob geschnittenen Streifen für Haare und Bart und an den 

aufgenieteten stereometrischen Nasen noch verstärkt. Die Augen erhielten ornamentale 

und geometrische Formen; von der Stirn ragte ein antennenartiger Metallstreifen empor. 

Einzelne Entwürfe sahen hohe Blechkronen mit Zacken, Strahlen und Voluten (Abb. 754) 

sowie Armschienen und Panzerungen von Brust, Oberarmen und Scham vor (Abb. 755), 

die in ihrer metallenen Geometrie den Eindruck roboterartiger, außerirdischer Wesen mit 

hoheitlich-religiösen Riten vermitteln. Mit den Bewegungen der Tänzerin beginnt ein 

solches Wesen zu agieren, und in einer für die Dauer des Tanzes anhaltenden Überrealität 

scheint ein Teil des utopischen Daseins mit seinen technischen und religiösen Inhalten 

verwirklicht. In Anlehnung an das "Triadische Ballett" zeichnete auch Hablik kubistische 

Kostüme in Form gedrehter Tüten und Zylinder (Abb. 756). Entwurfsreihen für die 

Abfolge mehrerer Tanz- und Ballettfiguren, die er mit Punktdiagrammen für Melodien 

kombinierte (Abb. 757), 642 ähneln den von Oskar Schlemmer entwickelten "Grundlagen 

einer Tanzschrift" (Abb. 758). 

Starken Einfluß auf die Tanzveranstaltungen im Hause Hablik hatten auch Person und 

Schaffen der Tänzerin Mary Wigman (1886-1973). Während ihr Lehrer Rudolf von La- 

ban durch die von ihm seit 1922 in Hamburg aufgeführten Bewegungschöre bekannt 

wurde, entwickelte Mary Wigman den Solotanz als Ausdrucksform für den "Wandel und 

Wechsel seelischer Zustände" (Hermand/Trommler 1978, 217). Mit der 1920 in Dresden 

gegründeten Wigman-Schule eröffnete sie "die Blütezeit des Tanzes ... in Deutschland 

Ende der zwanziger Jahre" (ebd.). Das Ehepaar Hablik war mit Mary Wigman persönlich 

bekannt und pflegte zu ihr einen freundschaftlichen Kontakt. 643 Der Künstler reiste zu 

ihren Vorstellungen von weither an und besaß Bücher über ihr Schaffen. Edelgard von 

Wulffen trat nach ihrem Weggang aus Itzehoe in die Schule der Tänzerin Gret Palucca 

ein, die aus der Wigman-Schule hervorgegangen war. 

Auf der Suche nach neuen Formen der Welterfahrung, Selbstfindung und Lebensge- 

staltung beschäftigte man sich im Hause Hablik auch mit Anthroposophie: Susanne 

Hablik, die ältere Tochter, erhielt 1927 für kurze Zeit von dem Itzehoer Lehrer und 

Anthroposophen Eduard Ruben (gest.

- 277 - 

1973) Unterricht in Eurhythmie, 645 jener von den Anthroposophen gepflegten Bewe- 

gungskunst, bei der Wörter oder Melodien in Bewegungen umgesetzt werden. Auch Mary 

Wigman war Anthroposophin. 

1928 übernahm Wenzel Hablik als Mitglied des Altonaer Künstlervereins die Gestaltung 

des jährlichen Künstlerfestes, das unter dem Motto "Bei den Unterirdischen" (vgl. Abb. 

739) am 4. Februar im Hotel Kaiserhof in Altona stattfand. Habliks Raumdekorationen 

erhielten vielfaches Lob durch die Lokalpresse: 

"Sucht man nach einem Motto, so muß man es also prägen: höllisch gemütlich, 

vornehm dank einer Dekoration sämtlicher Räume durch Hablik, Itzehoe, der mit 

den vorhandenen bescheidenen Mitteln seine Phantasie raum- und stimmungstechnisch 

ganz intim in den Dienst der Idee gestellt hatte. Rote Feuerscheiben deckten 

den großen Saal wirkungsvoll ab. Auf der Bühne groteske Figuren, die den höllischen 

Charakter des Festes sichtbar festlegten. Auf der Empore eine Ausstellung 

himmlischer und irdischer Kunstwerke, in denen sich eine humorgesegnete 

Künstlerlaune in schmissiger Technik ausdrückte. Im zweiten Saal eine Teufelsküche 

in grotesker Architektur. Daneben das Ziel aller Erdenbewohner: ein Himmel 

mit einer kühn bedachten freitragenden Kuppel nach dem System Habliks." 646 

Ein weiterer, von der Presse vielbeachteter Höhepunkt des Künstlerfestes war eine Tanz- 

aufführung zu mitternächtlicher Stunde: 

"... ein paar glänzend gelungene Tanzbilder 'Feuer' und 'Alltagszwerge' von Hablik, 

zu der Kapellmeister Paulsen die Musik schrieb ..." 647 

Die Tanzschritte und Gesten für diese Aufführung hatte der Künstler wie gewohnt in 

Diagrammen festgelegt und mit Sprechgesang, Melodieführungen und Angaben für Mu- 

sikinstrumente unterlegt. Einige Tage vor der Veranstaltung war er eigens nach Hamburg 

gereist, um mit den Tänzerinnen zu proben. Das Künstlerfest bot Hablik die einmalige 

Gelegenheit, die wichtigste seiner utopischen Architekturkonstruktionen, die aus übereck 

gestellten polygonalen Ringen gebildete "Freitragende Kuppel", 648 zusammen mit eigenen 

Ausdruckstänzen als kleines Gesamtkunstwerk utopischer Lebensgestaltungen öffentlich 

vorzustellen.

- 278 - 

7. KAPITEL: 

DER FUNKTIONAL-DEKORATIVE INNENRAUM 

Die Herausgabe der Radierungsmappe "Zyklus Architektur" im Sommer 1925 bedeutete 

eine deutliche Zäsur in Habliks Werk. Die Arbeit an utopischen Architekturmodellen war 

damit endgültig abgeschlossen, das Konzept der "Übergangsbauten" in mehreren Innen- 

raumprojekten verwirklicht worden. Gleich nach der Fertigstellung der Radierungen und 

noch vor den ersten Versendungen der Mappe, die Elisabeth Hablik-Lindemann vornahm, 

begab sich der Künstler Ende September auf eine Reise nach La Paz zu Heinrich Linde- 

mann, einem Bruder seiner Frau. Außer Bolivien bereiste er Chile, West-Indien und die 

Azoren 649 und kehrte erst im Juni des folgenden Jahres nach Itzehoe zurück. 

Im September 1926 zeichnete er den Entwurf zum Kontorsaal für Friedrich Bölck in Bad 

Oldesloe (Abb. 548). Im Oktober malte er in schneller Folge fünf Ölbilder mit Motiven 

aus Bolivien. 650 Ebenfalls in der zweiten Jahreshälfte entstand das "Eilende Vöglein" 

(Abb. 650), das Liane Haarbrücker anfertigte; einige Besteckteile sind in dieses Jahr 

datiert. Vor allem aber wandte sich der Künstler neuen Aufträgen für Innenraumge- 

staltungen zu. 

I. Innenraumprojekte 

Im September/Oktober 1926 erhielt Hablik den Auftrag zur Neugestaltung des Laden- 

geschäfts der Witwe H. Otto in der Breiten Straße 16 in Itzehoe - ein Kunstgewerbeladen, 

der auch die Arbeiten der Handweberei Hablik-Lindemann vertrat. Im Verkaufsraum 

wurde eine bis zur Decke reichende Pfeilervitrine installiert, wie sie bereits im Schlaf- 

raum-Entwurf von 1924 (Abb. 529) erscheint. Eine weitere, von allen Seiten zu bedie- 

nende Vitrine mit Schubladensockel und Glasaufsatz zeigt Wellenschnitt und abgefaste 

Kanten (Abb. 761). Sie gehört zusammen mit den gehämmerten Schloßbeschlägen der 

Eingangstüren und den handgearbeiteten Türklinken mit gewellten Kanten und ziselierten 

Linien (Abb. 763) zu den letzten Nachklängen der ausführlich verarbeiteten Details in 

den

- 279 - 

Inneneinrichtungen des Künstlers. Die farbige Fassung des Verkaufstresens und der Bal- 

kendecke (Abb. 762) in mehreren verschiedenen Farbstreifen war ein letzter Versuch zu 

den "Übergangsbauten". Die heute noch vorhandene Neonreklame "H. Otto Ww." geht 

ebenfalls auf einen Entwurf Habliks zurück (Abb. 764). 

Bereits vor der Südamerikareise war der Künstler nach einem Wettbewerb mit der Reno- 

vierung des Ständesaals im Itzehoer Rathaus beauftragt worden. 1925 erfolgte die Neu- 

ausmalung aufgrund seines Entwurfs, der allerdings vom Ersten Bürgermeister Adolf 

Rohde abgeändert worden war (Verwaltungsbericht 1933, 199). 651 Die Handweberei 

Hablik-Lindemann lieferte die Vorhänge. 652 Im November 1926 folgten Stuhlentwürfe 

"für das Rathaus" (Abb. 765-767): drei Varianten eines Armlehnstuhls mit dreieckig em- 

porgezogener Rückenlehne, die zwischen intensiver Holzverarbeitung mit Stabrosten und 

Wellenschnitt, glatten Umrissen mit gewölbten Polsterkissen und einer orientalisieren- 

den Form mit angeknöpftem Halbpolster und Quastensitz schwanken. Die Entwürfe, die 

die Suche nach einem angemessenen Zeitstil verraten, kamen nicht zur Ausführung, 

sondern wurden ein Jahr später durch einen neuen Entwurf mit halbrunder Armrücken- 

lehne ergänzt (vgl. Abb. 765). 

Zu dieser Zeit, im August 1927, wurde Habliks "künstlerischer Rat" erneut für die Reno- 

vierung des Rathauses herangezogen, jetzt zur Neugestaltung des Treppenhauses, einiger 

Büroräume und Sitzungssäle. Auch für diesen Auftrag war sicher seine Freundschaft mit 

Bürgermeister Rohde maßgebend. 653 Die daraufhin entstandenen Farbstudien verraten 

ebenfalls die Unsicherheit über den anzuwendenden Stil. Für das Treppenhaus war zwar 

eine farbige Fassung vorgesehen, bei der einzelne Farbstreifen nach dem Muster der 

"Übergangsbauten" mitunter in der Wandfläche abgeknickt und in die Decke hinein- 

geführt werden sollten (Abb. 768-769). Dominierend waren aber schlicht nebeneinander 

gesetzte Streifen und Flächen in einer geringen Auswahl von Grün-, Gelb- und Rottönen. 

Für einen Büroflur wurde eine noch schlichtere Lösung mit gelb gestrichenen Wänden 

und einer grünen Wand- und Deckenzone oberhalb der Türsturze geplant (Abb. 770). 

Eine Folge von roten und hellblauen Rahmungen um Türen und Fußleisten erinnert an 

J.J.P. Ouds Halle im Obergeschoß des Er-

- 280 - 

holungsheims in Nordwijk (Abb. 771). Der Behördenauftrag dürfte dem Künstler in 

bezug auf die Farben- und Formwahl eine stärkere Zurückhaltung als bei den privaten 

Projekten auferlegt haben. In der Frage, ob bei dieser Aufgabe die Farbe nach den Forde- 

rungen des Stijls und nach dem System der "Übergangsbauten" zur Gliederung und zur 

Rhythmisierung der Räume eingesetzt werden sollte oder ob sie sich den architektoni- 

schen Gegebenheiten unterzuordnen habe, blieben die Entwürfe unsicher. Genau dieses 

Problem wurde seit 1925 am Bauhaus diskutiert. Während Peter Keler ein Jahr zuvor 

noch Farbgestaltungen vorlegte, die nach dem Vorbild des Stijls den Raum in Funktions- 

bereiche gliederten, planten Fritz Kuhr und Hinnerk Scheper seit 1926 einfarbig gestri- 

chene Raumteile und entschieden sich damit bis in die dreißiger Jahre für die gleichran- 

gige Behandlung der architektonischen Einzelformen (Sammlungs-Katalog Bauhaus 

2 1984, Nrn. 275-278). 

Die Anwendung der Farbe im öffentlichen Raum, für die Bruno Taut seit 1921 in Magde- 

burg gekämpft hatte, blieb auch in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts problematisch. Die 

Zeiten seien auch heute noch - farblich gesehen - "von des Gedankens Blässe angekrän- 

kelt", urteilte Taut auf dem Deutschen Farbentag im April 1925 in Hamburg (Taut 1925, 

674). Und auch für das Bauhaus war "die Ausmalung von Ausstellungsräumen ... lange 

Zeit ... die einzige Möglichkeit, mit seinen Vorstellungen einer farbigen Raumgestaltung 

an ein breites Publikum heranzutreten" (Sammlungs-Katalog Bauhaus 2 1984, 143). Der 

Itzehoer Bürgermeister aber muß diesen Bestrebungen aufgeschlossen gegenüberge- 

standen haben. Zwar ist die endgültige Ausführung der Farbgestaltungen unbekannt, doch 

der Verwaltungsbericht der Stadt schreibt für das Jahr 1927: 

"Verschiedene Räume des Rathauses (Treppenhaus, Zimmer des Bürodirektors, 

Vorzimmer, Standesamt, Kleiner Sitzungssaal) wurden nach dem künstlerischen 

Rat des in Itzehoe wohnhaften Künstlers W.A. Hablik, die Stadthauptkasse und 

einige andere Zimmer nach den Angaben des 1. Bürgermeisters in modernem Stil 

ausgeführt. Die moderne, farbenfreudige Ausgestaltung aller Innenräume des 

Rathauses ist vielfach als vorbildlich anerkannt worden." (Verwaltungsbericht 

1930, 200) 

Im Dezember 1927 erhielt der Künstler den Auftrag, den Empfangsraum der Tageszei- 

tung "Nordischer Kurier" in Itzehoe neu zu gestalten. Der

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"Nordische Kurier" hatte 1922 bereits über die Umgestaltungen des Tapetenausstel- 

lungsraums bei Soetje und des Zentral-Hotels begeistert berichtet, und der Besitzer der 

Zeitung, Adolf Pohlmann, gehörte, wie der Industrielle Friedrich Bölck aus Bad Oldesloe, 

der liberalen Bewegung um Friedrich Naumann an. Pohlmann hatte den "Nordischen 

Kurier" 1901 als ein Organ gegründet, "das die Ideen Friedrich Naumanns und seiner na- 

tionalsozialen Partei" in Schleswig-Holstein propagandistisch vertreten sollte (Irmisch 

1960, 389 f.). 1898 und 1903 kandidierte er bei den Reichstagswahlen für die national- 

soziale Partei. Als Angehöriger des liberalen Großbürgertums, das durch Naumanns Ein- 

fluß den Ideen des Werkbunds aufgeschlossen gegenüberstand, verkörperte auch Pohl- 

mann den Idealtyp des Hablik-Rezipienten. 

Ähnlich wie beim Rathaus-Projekt experimentierte der Künstler in ersten Entwürfen zu- 

nächst mit einem geringen Spektrum lichter Gelb- und Brauntöne mit etwas Hellblau 

(Abb. 772-774). Mehrfache breite Rahmungen sollten Türen und Fenster, Schreibtisch, 

Sitzgruppe und einen bis zur Decke reichenden fest installierten Vitrinenschrank um- 

ziehen. Die größeren Wandflächen blieben noch ungegliedert. Beim endgültigen Entwurf 

entschied sich Hablik für eine Farbkomposition, die sich eng an die Gestaltungen des 

Stijls anlehnt. Ähnlich wie Vilmos Huszar, der Hablik schon 1917 durch die früheste 

Farbgestaltung zum Schlafraum für Cornelis Bruynzeel (Abb. 511) beeinflußt hatte, legte 

er in der Wand durch mittelbreite Farbstreifen Zonen verschiedener Lichtintensität an 

(Abb. 775-775 a). So bildeten ein Spiegel links von einer Raumecke und ein hellblauer 

Farbstreifen auf der rechten Seite eigene Lichtakzente. Vertikale Streifen in Orange, Gelb 

und Rosa schlossen sich an. In der weiteren Wandfläche steigerten sich die Hellig- 

keitswerte von einem waagerechten orangen Streifen, der Sofa und Heizkörper abstufend 

einfaßte, über zwei weitere gelborange Flächen und einen hellgelben Streifen als Wand- 

abschluß bis zur weiß gestrichenen Decke. An die dynamischen Strukturen der "Über- 

gangsbauten" erinnert jetzt nur noch ein mäandrierendes hellblaues Band, das den unteren 

orangen Streifen vom Sofa über den Heizkörper, die folgende Raumecke und eine 

Türnische bis zur Decke begleitet und dort die Rahmung des Wandschrankes bildet. Es 

unterstreicht die aufsteigende Lichtführung. Schmale, hoch angesetzte

- 282 - 

Streifen zur Akzentuierung, wie Hablik sie über dem seitlichen Durchgang verwendete 

(Abb. 775), waren schon in Huszars Schlafraum für Cornelis Bruynzeel (Abb. 511) das 

hauptsächliche Motiv, die Ecklösung beim Spiegel aus hellen Flächen und dunkleren 

Streifen sowie die Einbeziehung eines kleineren Deckensegments folgten Huszars Raum- 

komposition von 1924 (Abb. 776-777). 

Endgültig gewandelt hatte sich Habliks Auffassung vom Mobiliar. Auch hier waren alle 

dynamischen Elemente, alle Motive einer intensiven Materialbearbeitung verschwunden. 

Nach dem Konzept des "Festsaal"-Entwurfs von 1924 (Abb. 528) zeigte die Sitzgruppe 

nur quaderförmige, in schlichte Seitenbretter gefaßte Polster. Dazu gehörten eine flache 

kubische Eckvitrine und ein ovaler Tisch mit flachem Korpus und hellen schlanken Bei- 

nen. Beim Schreibtisch (Abb. 775 b), der mit seinen schwarzen Ebenholzrahmen an die 

frühen wienerischen Exemplare anschloß, wurden die Seitenwände jetzt als glatte fur- 

nierte Flächen gestaltet. Der zugehörige Stuhl fügte sich mit seiner rechtwinklig ge- 

knickten Armlehne in das geometrische System des Raumes ein. 

Der dreigeschossige Wandschrank mit auffällig gemaserten glatten Flächen in Sockel- 

und Deckenzonen sowie einem Vitrinenteil im Mittelgeschoß (Abb. 775 a) folgte eben- 

falls dem geometrischen Prinzip von Kubus und Fläche. Flächige geometrische Einbau- 

systeme galten seit dem Anfang der zwanziger Jahre als Gewähr für einen funktionalen 

Innenraum. Die Gestaltung von Vilmos Huszar und Jan Wils für das Atelier Bers- 

senbrugge in Den Haag, in der Zeitschrift "De Stijl" 1921 veröffentlicht, hatte eine ini- 

tiierende Wirkung (Abb. 778). Am Bauhaus entwickelten Walter Gropius und Marcel 

Breuer 1926 ganz mit Einbauschränken ausgestattete Räume für die Dessauer Meister- 

häuser (Abb. 779). Gegenüber der ebenfalls durch Glastüren gegliederten Schrankwand 

im Arbeitszimmer von Bruno Taut 1926 (Abb. 780) hatte Habliks Planung organischere 

Proportionen auf zuweisen. 

In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre war das ornamentfreie Möbeldesign mit glatten 

Kanten und großzügigen Flächen bereits überall in exemplarischen, von Architekten und 

Innenausstattern entworfenen Räumen anzutreffen. 654 Habliks kubische Sitzgruppe zeigt 

unter vergleichba-

- 283 - 

ren Beispielen die radikalste Lösung. Bei den hier verwendeten Stoffen waren ebenfalls 

Mäander, Spirale und Zacken und damit die kristallinen Symbole verschwunden. Die 

Sofabezüge, die in der Handweberei Hablik-Lindemann hergestellt worden waren, zeig- 

ten ein Streifendessin, das mit kräftigen Tönen in Rot, Weiß, Gelb und Hellblau die Far- 

ben des Raumes aufnahm. Für Fenster und Durchgänge sind handgewebte Vorhänge in 

einem feineren, lichten Streifenmuster zu denken. 

Die allmähliche Entwicklung von den "Übergangsbauten" zu einer Farbgebung, die die 

vorgegebenen architektonischen Flächen stärker respektiert, zeigte auch die erneute Um- 

gestaltung eines Tapetenausstellungsraums der Firma Soetje im Jahre 1928 (Abb. 781- 

781 a). Sie könnte eine Erweiterung des 1921 gestalteten Raumes (Abb. 539) darstellen 

und weist ebenfalls einen quer laufenden Deckenbalken und einen Stützpfeiler auf. Ein 

hellgrünes Wand- und Deckensegment direkt über einem Eckfenster bildete den Aus- 

gangspunkt von rechtwinkligen Farbbahnen in Grün, Hellblau, Rosa, Orange und Rot, die 

auch hier als Zonen verschiedener Lichtintensität angelegt waren. Der Deckenbalken 

wurde jetzt durch einfache weiße und orange Flächen zurückgenommen. Erst in der 

Stütze entwickelten sich dynamische Formen durch treppenartige weiße und rote Streifen, 

die zwei eingebaute Leuchten umzogen. 655 Die grellbunte Rahmung der einzelnen Tape- 

tenbahnen und die Verbindung von Wand, Decke und Trägern durch Mäanderbänder war 

wieder aufgegeben worden. Statt dessen wurden die Wände vollständig mit Bahnen der 

neuesten Tapetenmuster ausgestattet. Abgesehen von dem Fenstermotiv trat damit die 

Verklammerung von Wand und Decke zugunsten einer größeren Ausstellungsfläche 

zurück. 

In einer kleinen Anzahl von Folgeentwürfen beschäftigte sich Hablik auch weiterhin mit 

einer durch die Lichtverhältnisse bestimmten farblichen Gliederung des Raumes und mit 

neuen Formen des Mobiliars. Vor allem der Entwurf eines frei konzipierten Ausstellungs- 

raums (Abb. 782), der ebenfalls durch Pfeiler und Fensterbänder charakterisiert ist, und 

der Entwurf für ein Empfangszimmer (Abb. 783) in Anlehnung an das Projekt für den 

"Nordischen Kurier" wurden durch Zonen einfallenden Lichts, eine dynamische Führung 

des Lichts in einzelnen Farbstreifen sowie die leuch-

- 284 - 

tend farbige Akzentuierung einzelner Bauelemente gegliedert. Die reinen Farben Rot, 

Gelb und Blau, beim Ausstellungsraum nach den Prinzipien des Stijls angewendet, erfah- 

ren hier wie auch in einem weiteren "Entwurf für ein frei tapeziertes Besuchszimmer" 

(Abb. 784) durch neuartige Streifentapeten in Rosa, Hellorange, Hellblau und Grau 

bereits eine Brechung in lichtere Farbnuancen. 

Bei zwei Schlafraum-Entwürfen desselben Jahres wird die Buntfarbigkeit endgültig ver- 

lassen. Blau, Zimtbraun, Gold, Hellgrau und Elfenbeinweiß (Abb. 785) oder verschiedene 

Brauntöne mit Gelb und einem stumpfen Orange (Abb. 786) sind die Ton-in-Ton 

gehenden Farbkombinationen, die den Stil der dreißiger Jahre einleiten. Großzügige 

Holzflächen, Einbauschränke, wie sie das Bauhaus entwickelt hatte (vgl. Abb. 779), 

bestimmen die Entwürfe. Betten und Konsolen zeigen flache, nur auf das Notwendigste 

beschränkte Konstruktionsteile. Gestreifte und geflechtartig gemusterte Stoffe, spindel- 

förmige Lampen, stilisierte Stern- und Blumenmotive sind an die Stelle der utopischen 

Elemente getreten. Zunehmend machte sich auch Hablik die von Walter Gropius 1926 

aufgestellten "Grundsätze der Bauhausproduktion" (S. 120) zu eigen: "Beschränkung auf 

typische, jedem verständliche Grundformen und -farben. Einfachheit im Vielfachen, 

knappe Ausnutzung von Raum, Stoff, Zeit und Geld." Ein Entwurf zeigte jetzt auch 

Stahlrohrmöbel (Abb. 787), die Marcel Breuer 1925 entwickelt hatte und die seitdem als 

Spitzenprodukte des Bauhauses galten. 1929 übertrug Hablik auch den fünf Jahre zuvor 

entstandenen bunten "Festsaal"-Entwurf in die aktuelle Farbkombination aus braunen, 

gelben und grau-schwarzen Tönen (Abb. 788). 

Als die Handweberei Hablik-Lindemann im Dezember und Januar 1928/29 mit hand- 

gewebten Stoffen und Wandbehängen an der Ausstellung "Handwerkskunst im Zeitalter 

der Maschine" in der Mannheimer Kunsthalle teilnahm, 656 wurde das Ehepaar Hablik wie 

die anderen beteiligten Kunsthandwerker über die Zukunft der handwerklichen Arbeit 

befragt. Wenzel Hablik begründete in seinem zusammen mit Antworten von Adolf Beh- 

ne, Otto Bartning, Rudolf Koch, Richard Lisker u.a. im Ausstellungskatalog erschie- 

nenen Beitrag die Entwicklung der letzten Jahre, die in seinen eigenen Innenraum- 

entwürfen durch die Abkehr von ausgeklügelter

- 285 - 

Handarbeit, symbolisch-dynamischen Motiven und Buntfarbigkeit hin zu normartigen 

Möbel- und Einbausystemen und einer flächigen, reduzierten Farbigkeit gekennzeichnet 

war: 

"Das handgearbeitete Einzelstück (...) kann und braucht es nicht mehr (zu) geben. 

Die Gründe ergeben sich, wenn wir uns die Räume des modernen Menschen vergegenwärtigen: 

helle glatte Wände, große Fensteröffnungen, eingebaute Schränke 

und Behälter. (...) Dies läßt sich alles 'normen'; wo soll dann noch ein sog. 'Einzelstück' 

hin? Im Sinne der Vergangenheit unmöglich. (...) Trennen wir scharf Gebrauchsgegenstände 

von Dingen, so haben wir den neuen Weg vor uns - den neuen 

Raum. Die Erhaltung des 'Einzelstücks' als bisher angestaunte 'Glanzleistung' des 

Handwerks ist darum unmöglich - und aus dem Angedeuteten auch nicht wünschenswert." 

(Hablik 1928, 34) 

An die Stelle des Handwerks trat jetzt auch für Hablik die industrielle Produktion. In der 

Entwicklung des Kunstgewerbes nach dem Vorbild der "Laboratoriumswerkstätten" des 

Bauhauses (Gropius: Grundsätze 1926, 120) sah er jene zukunftsweisende Kraft, die dem 

Handwerk noch verblieb: 

"... weil das Kunsthandwerk für die nächste Zeit schon nur noch Modellarbeit sein 

wird, (ja, den besten Weg zeigt auch das Bauhaus) dem wandelbaren Zeitempfinden, 

schnellem, technischem Fortschritt und den jeweiligen Material-Neuheiten 

und Verbilligungen angepaßt. Man arbeitet nicht mehr 'für die Ewigkeit'. Überholtes 

wirft man weg. Darum sollen Gebrauchsgegenstände leicht erschwinglich 

und nichts 'Selbständiges' sein." (Hablik 1928, 34) 

Den "modernen" und damit den gegenwärtig lebenden Menschen, Synonym für die Kor- 

rektur aller bisherigen Zukunftsvisionen, vereinnahmte noch einmal Walter Gropius in 

seiner Einschätzung der funktionalistischen Bestrebungen des Bauhauses: "Die Standar- 

disierung der praktischen Lebensvorgänge", so schrieb er 1930 über die vier Jahre zuvor 

errichteten Dessauer "Bauhausbauten", "... befreit das Leben von unnötigem Ballast, um 

es desto ungehemmter und reicher sich entfalten zu lassen" (101). 

Hablik erhielt die Möglichkeit zu einer Inneneinrichtung mit einem preisgünstigen norm- 

ähnlichen Einbausystem nur noch in seinem eigenen Haus. 1928/29 ließ er im Atelier im 

Obergeschoß des Hauses in der Talstraße eine Decke aus hellbraunen Sperrholzplatten 

einziehen. Zu beiden Seiten

- 286 - 

der Fensterfront wurden raumhohe, vierachsige Schrankwände installiert (Abb. 789), die 

dem System für den "Nordischen Kurier" entsprachen. Im Vitrinenteil wurde die Natura- 

liensammlung des Künstlers aufgestellt. Nach dem Konzept des Schlafraum-Entwurfs 

von 1924 (Abb. 529) wurden die Einbauten durch zwei rechtwinklige Zeilen von halb- 

hohen Schränken ergänzt, die in einer Pfeilervitrine enden (Abb. 790). Das schlichte Rah- 

mensystem und die großzügigen Flächen, die raumsparende Konstruktion der Schiebe- 

türen und das preiswerte Sperrholzmaterial erfüllten die Anforderungen an den "neuen 

Raum". 657 Wo Holz an Decke und Wänden großflächig angebracht wurde, war die Bunt- 

farbigkeit endgültig gebrochen. Im Frühjahr 1933 ließ Hablik auch die Vorderfront des 

Hauses nach eigenen Entwürfen umbauen. Die gründerzeitliche Fassade mit Rundbo- 

genfenstern, Pilastern, gesprengtem Giebel, Balustraden und einem Walmdach (Abb. 

791) wurde durch eine rechteckige, weiß geflieste Front mit horizontalem Fensterband 

und Flachdach nach den Formen des Internationalen Stils ersetzt (Abb. 792). 

II. Neue Möbeltypen. Ensembles der dreißiger Jahre 

Aus der Arbeit an materialsparenden, auf einfache Grundformen reduzierten Einrichtun- 

gen ergaben sich für Habliks Produktion zwei neue Möbeltypen. Die Sitzgruppe für den 

"Nordischen Kurier" bildete den Ausgangspunkt für eine Serie von Couchen mit quader- 

förmiger Polsterung (Abb. 793). Die Seitenplatte wurde durch Holzrahmen ersetzt, der 

fest gepolsterte Unterbau auf Kufen gestellt, um eine bessere Beweglichkeit des Möbels 

zu erzielen (Abb. 794). Funktionaler war die Variante mit beweglichen, in eine Rahmen- 

schale eingelegten Kissen (Abb. 795). Exemplare dieser Art, die auch ohne Seiten- und 

Rückenlehnen bekannt ist (Abb. 796), können leichter transportiert, die Polster problem- 

los gereinigt werden. Ein Minimum an Holzteilen garantiert die schnelle Handhabung. 

Die Bezüge aus der Handweberei Hablik-Lindemann wechselten von buntfarbigen Strei- 

fen- und Karodessins in den Jahren 1927/28 zu Kombinationen in Braun-Grau-Schwarz 

und "handgesponnener naturfarbener Wolle" (Abb. 798) seit dem Anfang der dreißiger 

Jahre.

- 287 - 

Die zweite Neuentwicklung war der "Kufensessel" (Abb. 799-803), konstruiert aus zwei 

seitlichen, durch Armlehnen, Beine und Kufen gebildeten Holzrahmen, Querholmen vorn 

und hinten mit eingespannter Sperrholzplatte. Hier lag das Sitzkissen auf; das Rücken- 

polster wurde durch einen Bügel in Verlängerung der Armlehnen gehalten. Die verbes- 

serte Beweglichkeit des Möbels und der Einzelteile sowie ein Minimum an Konstruk- 

tionselementen waren auch hier die angestrebten Verbesserungen. 

Beides waren Möbeltypen, die zugleich zum Repertoire der Bauhausproduktion gehörten. 

Eine Couch mit beweglichen Polstern und Kissen erscheint 1929 in einem Wohnraum 

von Walter Gropius (Müller-Wulckow 1975, IV/103). Marcel Breuers erster Stahlrohr- 

sessel von 1925 aus seitlichen Rahmen mit eingehängtem Sitz (Abb. 804) war dem Ku- 

fensessel vorangegangen. Gegenüber den gebogenen Metallrahmen bei Breuers Modell 

wurde der Rahmen des Kufensessels aus verzapften Einzelhölzern gebildet. 1929 schuf 

Breuer eine Variante des Stahlrohrsessels in dunkel gebeiztem Holz (ebd., IV/109). 

Die Vereinfachung von Form und Material und der Versuch normgerechter Möbeltypen 

waren auch das Thema der letzten, seit 1929 entstandenen Mobiliare. Furniere, gegen 

deren Verwendung Hablik sich 1915 in seinem Vortrag "Handwerkliches betreffend" als 

"Vortäuschung kostbarer Dinge" gewandt hatte, 658 erlangten jetzt eine besondere Bedeu- 

tung: Sie verbilligten die Konstruktion gegenüber der Bauweise aus ausgesuchten Voll- 

hölzern. Reich gemaserte Furniere (vgl. Abb. 805) konnten ebenfalls zu dekorativen 

Oberflächen kombiniert werden, so daß die "Kunstformen der Natur" (Ernst Haeckel), die 

bei der Entwicklung des funktionalen Innenraums bereits vergessen schienen, auch auf 

kubischen Möbelkörpern und genormten Flächen erscheinen konnten. 

Das Mobiliar für Dr. Lammers aus Wilster wurde 1929 nach dem neuen Prinzip ange- 

fertigt (Abb. 806-808 a). Wäscheschrank, Wandkonsolen, Büfett und Schreibtisch wurden 

nicht mehr auf Rahmen und Füllung, sondern aus furnierten Platten konstruiert. "Kombi- 

nationsnormen", wie Hablik sie 1928 im Mannheimer Katalog gefordert hatte (S. 34), 

fanden eine erste Verwendung. Der Wäscheschrank bildete mit zwei separaten Flügeln 

ein symmetrisches Anbausystem. Seine Außenflächen zeigen reich gema-

- 288 - 

serte, zu symmetrischen Mustern angeordnete Furniere. Entsprechend besteht auch das 

Büfett aus drei gleichen, nur durch eine lose Deckplatte verbundenen Schranksockeln mit 

ebenfalls zusammengestellten Vitrinenaufsätzen. Die Norm betrifft den äußeren Aufbau; 

der Innenausbau mit reichhaltigen Fächern und Schüben folgt den Forderungen des 

Benutzers. 

Die Möbelentwürfe dieser Zeit sind nur noch mit schnellen Strichen und Maßangaben, 

die Anordnung der Furniere mit knappen Wellenlinien skizziert (Abb. 809-811). Die Ver- 

einheitlichung von Konstruktion und Material machte detailliertere Angaben unnötig und 

legte alle Möbel auf einen Standard mittlerer Qualität fest. Furnierte Platten wurden auch 

an den Kopf- und Fußenden von Betten, bei Tischflächen und -gestellen (Abb. 812) zum 

gängigen Konstruktionselement und verdrängten Bohlen, Rahmen und Parkette. Beim 

Büfett wurde auch künftig der klassische repräsentative Aufbau durch den auf die reine 

Funktion beschränkten zurückgesetzten Vitrinenkasten ersetzt (Abb. 810). Ähnliche, 

"verschieden kombinierbare Aufsätze", die den "Verzicht auf schwerfällige 'komplette 

Zimmereinrichtungen'" erleichtern sollten (Müller-Wulckow 1975, IV/37), zeigte das 

1925 begonnene Möbelprogramm von Adolf Schneck, Professor an der Kunstakademie in 

Stuttgart und einer der Architekten der Weißenhofsiedlung (ebd.). 

Sperrholz, die extreme Form der furnierten Platte und als neues Material aus den Atelier- 

Einbauten bekannt, wurde bei den Möbeln nur versuchsweise verwendet. Von den Mö- 

belstücken, die Hablik in dieser Zeit für seinen eigenen Haushalt anfertigen ließ: zwei 

Aussteuer-Truhen für die Töchter, Bett, Schreibtisch und Sekretär, wurden nur die 

Truhen (Abb. 813-813 a) vollständig aus Sperrholz konstruiert. Beim Bett (Abb. 814) 

besteht der Rahmen aus Sperrholz, jedoch das seitlich geschlossene Kopfende aus stär- 

keren Platten mit Rüsterfurnier. Die Nachteile des Sperrholzes zeigten sich schon nach 

kurzer Zeit: Das Material ist instabil, so daß die Schiebetüren der Atelierschränke klem- 

men; Deckel und Böden der Truhen hängen durch. Das äußere Furnier des Sperrholzes 

platzt irreparabel ab (Ab.. 814). Von größerer Qualität ist daher der ganz aus furnierten 

Platten konstruierte Sekretär (Abb. 815). Auch hier beleben dekorative Rüsterfurniere, 

auf der Schreibplatte konzentrisch ange-

- 289 - 

ordnet, die rechteckig geschlossene Form. Der Vitrinenteil ist separat gebaut, um den 

Transport des Möbels zu erleichtern. Die offene Darstellung handwerklicher Konstruk- 

tion war auch unter den neuen Bedingungen möglich: Ein Schreibtisch (Abb. 816), 

sparsamer als alle zuvor entworfenen Exemplare ausgestattet, zeigt an allen Verbindungs- 

punkten der Konstruktion sichtbare Verschraubungen und Zapfen. 

Als die Familie Carl Stein 1932 das Aussteuer-Mobiliar für eine ihrer beiden Töchter bei 

Hablik in Auftrag gab, wurde deutlich, daß die neuen Forderungen nach einem schnellen 

Verbrauch und einem Minimum an dekorativer Ausstattung nicht mit den Vorstellungen 

der Auftraggeber übereinstimmen mußten. Man erwartete offenbar eine Einrichtung in 

der vom Künstler gewohnten aufwendigen Qualität. Nur so scheint es logisch, daß er 

Konstruktions- und Dekorationsformen aus seinen früheren Mobiliaren ein letztes Mal 

wieder aufleben ließ. 

Der Künstler legte seinen Auftraggebern Entwürfe für Salonmöbel, eine Schlafzimmer- 

und eine Eßzimmereinrichtung vor, die sorgfältig mit Farbstiften ausgeführt waren und 

die auch in ihrem Besitz verblieben (Abb. 817-823). Die Möbelformen des Eßzimmers 

und eines Schreibtisches, der einzigen heute noch bekannten Teile der Einrichtung, 

entsprechen zwar mit ihren kubischen, auf Kufen gestellten und dekorativ furnierten 

Schrankkörpern den neu entwickelten Typen. So folgte das Büfett (Abb. 824-824 a) dem 

Prinzip des Anbausystems aus zwei symmetrischen Flügeln mit mobilem Vitrinen- 

element. Zusätzlich wurden aber Motive aus den vor und nach dem Ersten Weltkrieg 

entstandenen Mobiliaren neu belebt, die die naturgegebene Materialvielfalt und eine 

intensive handwerkliche Verarbeitung darstellen sollten. Wie zuvor bilden Schubladen- 

fronten und Griffknöpfe aus Ebenholz Kontraste zu den sonst hellen Holzflächen. Eine 

Steigerung der Kontraste aus verschiedenfarbigem Material bietet ein schachbrett- 

ähnliches Muster aus länglichen, rechteckig furnierten Flächen, das die Stütze des 

Schreibtischs (Abb. 829) sowie die Seiten der Stühle (Abb. 827-828) und die Beine des 

Eßtisches (Abb. 826) überzieht. Die Stühle zeigen zusätzlich teils schwarze, teils helle 

Beinflächen. Symmetrische, aber auch asymmetrische Furniere, die den Mustern der 

früheren Parkettfüllungen folgen (Abb. 825), sind ebenso wie die neuerlich ver-

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wendeten deutlich sichtbaren, dekorativ angeordneten Verschraubungen (Abb. 828) Moti- 

ve überlegter handwerklicher Verarbeitung. In der konstruktiven Gestaltung fallen die 

reichhaltigen Fächer und Schübe an allen Seiten des Schreibtisches (Abb. 829) als be- 

kanntes Motiv der Hablik-Möbel auf. 

Ein letztes Mal hatte sich gezeigt, daß das vom Künstler vertretene Reformprogramm nur 

dann zu verwirklichen war, wenn es mit den Erwartungen der Auftraggeber nach dauer- 

hafter Qualität und einer repräsentativen Erscheinung der Inneneinrichtungen zu verein- 

baren war.

- 292 - 

ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK INS "DRITTE REICH" 

Zwei grundlegende utopische Gedankenstränge durchziehen seit den frühen Kristall- 

phantasien Wenzel Habliks Werk: das Konzept eines menschlichen Daseins im Verein 

mit der Naturschöpfung und die Errichtung einer gemeinschaftlich organisierten, die 

gesamte Weltbevölkerung umfassenden Gesellschaft. Symbolischer Ausdruck beider 

Zielvorstellungen ist die (vornehmlich kristalline) Architektur: Der Kristall verkörpert die 

schöpferischen Naturkräfte, die architektonische Form die Gestaltung des menschlichen 

Daseins. Durch die gemeinschaftliche Errichtung der neuen Architektur und die dazu 

notwendige Aneignung und Überwindung der Naturkräfte soll die solidarische, auf das 

gemeinsame Ziel hinarbeitende und durch die religiöse Verehrung der Natur geeinte 

Gesellschaft entstehen. 

Motive des geplanten, eng mit den Naturkräften verflochtenen menschlichen Daseins sind 

neben den frühen kristallinen Bergbauten die mit kostbaren Materialien ausgestatteten 

und sich durch ein phantastisches Universum bewegenden 'Fliegenden Siedlungen', die 

Entwürfe realer Architekturen als Bauprojekte im Gebirge, "Schautempel" der Natur und 

Denkmäler in heroischer Landschaft. Entsprechend zeigt sich das "gemeinsame Streben" 

der künftigen Gesellschaft zugunsten eines "Weltwerkes" in den gläsernen und gebaut- 

kubischen Elementen der Kristallbauten, der geplanten Züchtung einer menschlichen 

Superrasse durch die zum Mars reisenden Kolonisatoren, in dem gemeinschafts- 

gebundenen Charakter der Realbauten als Siedlungsprojekte, Regierungspaläste und Stät- 

ten kultureller Volksbildung. Die verschiedenen gesellschaftlichen und architektonischen 

Reform- und Erweckungsbewegungen seit der Jahrhundertwende: die Siedlungs-, Garten- 

stadt- und Lebensreformbewegung, die Künstlerkolonien, die Monumentalentwürfe der 

Wagnerschule, das erste kristalline "Glashaus" von Bruno Taut und die Programme der 

Aktivisten beeinflußten Habliks utopisches Konzept, ohne daß sich der Künstler auf eine 

dieser Richtungen festlegte. 

Bereits in der Mappe "Schaffende Kräfte" hatte sich Hablik als Künstler mit messiani- 

schem Sendungsbewußtsein dargestellt. In der Nachfolge von Mimesis-Theorien der Re- 

naissance und der Romantik sah er sich als

- 292 - 

Schöpfer einer neuen Welt. Motivische Verwandtschaften des Radierungszyklus und der 

darin enthaltenen autobiographischen Züge mit Friedrich Nietzsches "Also sprach Zara- 

thustra" sollten einem gebildeten Publikum die Identifikation des Künstlers mit dem 

Weltweisen und Religionsstifter vermitteln. 

Solchermaßen propagandistisch vorbereitet, versuchte Hablik, sein Architektur- und 

Gesellschaftskonzept durch Graphiken, Ölbilder und Kristallsammlungen in der bürger- 

lichen Schicht seines privaten Umkreises zu verbreiten. War ebenso das Kulturprogramm 

der utopischen Gemeinschaftsbauten eindeutig von bürgerlichem Zuschnitt, so bezog sich 

fortan das Konzept einer künftigen Gesellschaft auf ein ausschließlich bürgerlichen 

Idealen verpflichtetes geeintes "Welt-Bürgertum". Habliks vor dem Ersten Weltkrieg ent- 

worfene Innendekorationen und Mobiliare dienten ihm ebenfalls als pädagogische Lehr- 

beispiele, um seiner bürgerlichen Käuferschicht durch kostbare und vielfältige Materia- 

lien, intensive Materialbearbeitung und besondere handwerkliche Leistungen die Natur- 

schöpfung und den Kampf des Menschen mit der Natur als Grundlagen künftiger Le- 

bensgestaltung zu vermitteln. Dabei verwertete er die wichtigsten Reformbestrebungen 

der Kunstgewerbebewegung seit William Morris: Materialgerechtigkeit, zweckgemäße 

Verarbeitung und Konstruktion, qualitätvolle handwerkliche Gestaltung, um die Grund- 

züge seines naturphilosophischen Weltentwurfs zu definieren. Naturerkenntnis und hand- 

werkliche Beherrschung der Natur sollten das Fundament für das "gemeinsame Streben" 

der künftigen Weltgemeinschaft bilden. Sichtbarer Ausdruck für die bereits in Angriff 

genommene Verwirklichung der neuen Welt war die Schaffung des "Gesamtkunstwerks" 

aus Innendekorationen, Möbeln, Textilien, Kristallsammlungen und bildlichen Darstel- 

lungen der utopischen Architektur. 

Der Kontakt zum "Arbeitsrat für Kunst" und die Mitarbeit in der "Gläsernen Kette" er- 

öffneten Hablik ein Diskussionsforum, das seinen langjährigen Interessen entsprach und 

von dem er sich eine Verwirklichung seiner Ideen erhoffte. Er gelangte zu einer um- 

fassenden literarischen Artikulierung seines auf der Naturverehrung basierenden Kon- 

zepts einer neuen Welt, einzelner technischer Utopien und Projekte. Aus der Überar- 

beitung der früheren zeichnerischen Entwürfe entwickelte er ein breites

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Spektrum utopischer Bauaufgaben, in dessen Mittelpunkt wiederum die auf eine bürger- 

liche Gesellschaft abgestimmten Gemeinschaftsbauten standen. Der Antriebsmotor der 

künftigen Gesellschaft war das Massenerlebnis: Aus den Entwürfen für "Dome" entstand 

das utopische Szenario einer "bauenden", durch die kultische Verehrung der Natur geein- 

ten Massengesellschaft, aus der "Unwürdige" ausgestoßen werden sollten. Zeitgenössi- 

sche Massenutopien: der "Arbeitsdienst" und Walt Whitmans idealistisches Menschen- 

bild, dienten Hablik wiederum zur Definition seines eigenen Konzepts. Eine direkte Folge 

der einheitlichen, bereits mit totalitärem Anspruch geplanten Gesellschaft waren seine 

"Volkshaus"-Pläne, die ebenfalls in anderen zeitgenössischen, sozialistischen oder der 

Lebensreform nahestehenden Bestrebungen wurzelten. 

In der Innendekoration setzte Hablik nach dem Krieg seine pädagogischen Bemühungen 

um eine Verbreitung von Naturerkenntnis und Naturverehrung fort, indem er Material- 

vielfalt, Materialbearbeitung und Funktionalität bei Mobiliaren und Einzelmöbeln noch 

deutlicher artikulierte und die daraus entwickelten charakteristischen Stilmerkmale auch 

auf Metallarbeiten, Schmuck und Tafelbesteck anwendete. Durch Tapeten- und Stoff- 

dessins, Lampen sowie Metallobjekte mit kristallinen und kosmischen Motiven und 

Formen erweiterte er die Darstellung utopischer Themen im Innenraum und gelangte in 

einzelnen Fällen zu umfassenden gesamtkünstlerischen Lösungen. 

Seit dem Anfang der zwanziger Jahre übertrug er der "Farbe", die in den utopischen Ent- 

würfen als religiös-emotionales Stimulanz der Massenbewegung fungierte, die Aufgabe, 

den "Übergang" zur utopischen Architektur vorzubereiten. Seine tatsächlich ausgeführ- 

ten, durch bunte Streifen, Zacken und Mäander gegliederten Innenräume, in denen er das 

Raumkonzept des Stijls und expressionistische Vorgaben verarbeitete, gehören zu den 

bedeutendsten farbigen Innendekorationen der Zeit. 

Ab 1925 gewannen die funktionalistischen Bestrebungen des Bauhauses in Habliks In- 

nenraum- und Möbelentwürfen zunehmend an Bedeutung und verdrängten schließlich die 

Natursymbolik und alle kosmisch-kristallinen Motive. Der Künstler erkannte, daß die 

Zukunft der gewerblichen Gestaltung in der Industrieproduktion läge und daß die Reform 

der menschlichen Le-

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bensumwelt nicht in einer weiteren symbolischen und materiellen Überfrachtung, sondern 

allein in der Vereinfachung von Form, Funktion und Material zu suchen sei. 

Habliks künstlerische und philosophische Grundlagen stammten im wesentlichen aus dem 

neunzehnten Jahrhundert. Sein Naturverständnis und sein Menschenbild orientierten sich 

erklärtermaßen an Schopenhauer und Nietzsche, seine Bildmotive gingen durchweg auf 

romantische und symbolistische Themen zurück, seine Architekturentwürfe hatten nicht 

selten historisierenden Charakter. Auch in der Innenraumgestaltung blieben bis in die 

zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts gründerzeitliche Möbelformen und das Bild des 

herrschaftlichen Salons für seine Entwürfe bestimmend. Habliks Utopie war im Bildpro- 

gramm und im gesellschaftlichen Entwurf auf die Lebensgestaltung der Gründerzeit und 

der Jahrhundertwende ausgerichtet und damit im eigentlichen Sinne rückwärts gewandt. 

Hierin liegen die Wirkungslosigkeit seines Konzepts wie auch der übrigen utopischen 

Entwürfe aus dem Kreis der "Gläsernen Kette" begründet. 

Die eigentliche reformerische und zukunftsweisende Bedeutung kam den abstrakten 

Tendenzen in der Malerei sowie dem Funktionalismus in Architektur und Kunstgewerbe 

zu. In Deutschland wurde die Zukunft aller funktionalistischen Bestrebungen jedoch 

gewaltsam beendet. Am 11. April 1933 wurde das Bauhaus, inzwischen in Berlin unter- 

gebracht, von den Nationalsozialisten geschlossen. Zweiunddreißig Studierende wurden 

verhaftet. Zwölf seiner Mitglieder starben in Konzentrationslagern. Zahllose Anhänger 

der Lebensreform und der Jugendbewegung sahen in den Programmen und Massenbewe- 

gungen des Nationalsozialismus ihre eigenen Ideale verwirklicht. Allen voran "Fidus, der 

unbewußt sein ganzes Leben lang auf die 'Stunde der Volkwerdung Deutschlands' hin- 

gearbeitet hat, (stand) bereit, seinen Teil zum Aufbau des ersehnten Reiches beizutragen" 

(Frecot u.a. 1972, 200). Er erwartete, "in dieser Volksgemeinschaft und durch ihre Führer 

zum Großschaffen berufen zu werden" (ebd., 199). Aus der Jugendbewegung, so Helga 

Grebing ( 15 1964, 33 ff.), "bezog das antidemokratische Denken ... seine erlebnismäßigen 

Antriebe": "Unreifes Suchen nach einer idealen Gesellschaft, verbunden mit Rückgriffen 

auf das ständische Mittelalter, mit Versuchen, einen antimarxistischen Sozialismus zu 

schaffen ..." kennzeichnete sie.

- 295 - 

Auch Wenzel Hablik, der sich noch bis in die dreißiger Jahre mit der Versendung der 

zweiten Radierungsmappe "Zyklus Architektur" für sein Konzept einer neuen, als Mas- 

senbewegung organisierten Gesellschaft einsetzte, sah sein utopisches Konzept durch die 

Machtergreifung der Nationalsozialisten bestätigt. Nietzsches "Übermensch", Zucht- 

kolonien für eine Superrasse, das auf Darwin basierende biologische "Recht des Stärke- 

ren", Massenbewegungen, der "neue Staat" und das "klassenlose Volk" (vgl. ebd., 31) 

schienen sich mit dem Beginn des "Dritten Reiches" zu verwirklichen. Hablik ließ der 

"Aufbau eines neuen Reiches", wie er auf einer Osterkarte 1933 an seine Familie schrieb, 

auf "neue Möglichkeiten" und "auch für mich endlich mal eine Art 'Gerechtigkeit' ... 

wenigstens, was meine Arbeiten anbelangt", hoffen: 

"Die Aufgaben eines neuen Reiches müssen gewaltige sein, und solche Leute wie 

ich wären doch sicher brauchbar für vieles." 

Die bevorstehende Einführung des "Reichsarbeitsdienstes" schien ihm unbesehen als 

Verwirklichung der eigenen Ideen von Massenbewegungen und Bau-Armeen. Im Juni 

1933 schrieb er an den Autor eines in Berlin erschienenen Aufsatzes zum "Arbeitsdienst": 

"Ein Passus hat mich besonders interessiert: 'Daß die deutsche Jugend bei der 

Anlage und dem Bau des REM im Wege des Arbeitsdienstes mithelfen soll!' 

Ich erwähnte schon bei Ihrem Besuch, daß dies mein hauptsächlichster Wunsch ist, 

und alle meine Ideen auf dieser Basis sich bewegen. 

Was ich schon seit etwa 1918 immer wieder predige, ist dies: schafft der Jugend 

Betätigungsgebiete und zwar solche, die ihren Idealen entsprechen ... 

Das Kapitel 'Jugendaufgaben', das ich ausgearbeitet habe und das bis zum Dombau 

reicht, schließt nur solche Aufgaben ein und meiner Überzeugung nach dürfte kein 

Arbeitsheer geeigneter sein für gerade solche Aufgaben - wie ein Jugend-Arbeitsheer." 

659 

Von weiterer politischer Betätigung hielt sich Hablik bis zu seinem Tod am 23. März 

1934 fern.

- 296 -

- 297 - 

ANMERKUNGEN 

1 Dr. E.D.: Wenzel-Hablik-Ehrung. Gedächtnisausstellung im Grassimuseum, in: Leipziger 

Neueste Nachrichten v. 29.8.1934 

2 od.: Gedächtnis-Ausstellung Wenzel Hablik, in: Neue Leipziger Zeitung, Nr. 248, 6.9. 

1934; ähnlich zuvor im Hamburger Fremdenblatt v. 26.3.1934 und in den Hamburger 

Nachrichten v. 27.3.1934. - "Wer war Wenzel Hablik? Dem Durchschnittskunstfreund ist 

er vielleicht weniger bekannt, wohl aber dem Kunstgewerbler ..." (Gedächtnisausstellung 

Wenzel Hablik, in: Chemnitzer Tagesblatt v. 4.6.1935). 

3 Gedächtnisausstellung Wenzel Hablik, in: Leipziger Tageszeitung v. 29.8.1934 

4 Dr. He. (Theodor Heuss): Wenzel Hablik, Gedächtnisausstellung in der Kunsthütte, in: 

Chemnitzer Neueste Nachrichten, Nr. 161, 7.6.1935 

5 Wenzel-Hablik-Gedächtnis-Ausstellung in Chemnitz, in: Leipziger Neueste Nachrichten 

v. 22.6.1935 

6 Theodor Heuss 1935 (vgl. Anm. 4) 

7 R.L.: Wenzel-Hablik-Gedächtnisausstellung in Leipzig, in: Dresdner Nachrichten v. 

31.8.1939 

8 "... diese Ausstellung, die seine ... Gattin, selbst verdiente Kunstgewerblerin, betreut hat 

..." (tz: Wenzel Hablik zum Gedächtnis, in: Chemnitzer Tagesblatt, Nr. 152, 3.6.1935). 

"... eine Gedächtnisausstellung ..., die von der Witwe des Künstlers, Elisabeth Hablik- 

Lindemann, betreut wird ..." (vgl. Anm. 5) 

9 Nach dem Tod von Elisabeth Hablik-Lindemann im August 1960 betreuten die Töchter 

des Ehepaars den Nachlaß. Sibylle Hablik, verh. Sharma-Hablik, leitete die Archivierung 

der Handzeichnungen, der Tagebücher und der Korrespondenz ein. Susanne Klingeberg, 

geb. Hablik, betreute den Nachlaß bis in die jüngste Zeit. Er ist 1985 in die Wenzel- 

Hablik-Stiftung mit gleichbleibendem Sitz in Itzehoe, Talstraße 14, übergegangen. 

10 Für den Berichtszeitraum der folgenden Jahre erschien bereits ein ausführlicher Aufsatz 

des Verf. unter dem Titel "Wenzel Hablik. Werkübersicht, Veröffentlichungen, Forschungen" 

in dem Kunstjahrbuch Nordelbingen, Bd. 51, Heide 1982. Er enthält fast alle Veröffentlichungen, 

die sich mit Wenzel Hablik befaßt haben. Dieser Aufsatz wird im folgenden 

gekürzt zitiert. 

11 Die Ausstellung wurde von der Hamburger Lichtwark-Stiftung veranstaltet. Dazu erschien 

ein schmaler Katalog mit einer von Elisabeth Hablik-Lindemann verfaßten Biographie 

des Künstlers, die sich auf die gezeigten Gemälde und den Zeitraum bis 1913 

bezog. Habliks in Auszügen abgedruckter Aufsatz "Dom" von 1923 und die Abbildung 

eines "freitragenden selbstspannenden Kuppelbaus" von 1920 mußten hier unverständlich 

bleiben (Ausst.-Kat. Wenzel Hablik 1947).

- 298 - 

12 Ausst.-Kat. Zeitgenössische Kunst 1973; Ausst.-Kat. Kunsthandwerk 1974; Ausst.-Kat. 

Kunst 1978. - Joachim Kruse ist in diesen Katalogen eine kurze, aber treffende Charakterisierung 

Wenzel Habliks zu verdanken, die sich am Gesamtwerk orientiert. Ernst 

Schlee vermehrte sie um Erläuterungen zu dessen Mitarbeit in der Handweberei und um 

Beschreibungen der ausgestellten Bildgobelins. 

13 Der Künstlerbund Steinburg hatte nach einer ersten Präsentation der utopischen Graphiken 

und Handzeichnungen 1969 im Jahre 1977 weitere Arbeiten von Hablik zusammen 

mit Werken von vier Steinburger Künstlern gezeigt, um an eine fünfzig Jahre zuvor 

stattgefundene Ausstellung ihrer Kunstwerke zu erinnern (Ausst.-Kat. Vor fünfzig Jahren 

1977). Wolfgang Reschke, einer der Initiatoren, machte es sich schon in diesem Katalog 

zum Ziel, den Künstler vor allem durch seine Selbstzeugnisse sprechen zu lassen. In 

einem Aufsatz im "Steinburger Jahrbuch" zeichnete er 1980 einzelne seiner Lebensstationen, 

Werkgruppen und Gedankenstränge nach. 

14 Hier sei nochmals auf die ausführliche Darstellung der erschienenen Literatur in dem 

Aufsatz des Verf. von 1982 hingewiesen (vgl. Anm. 10). 

15 Das mitunter hilflose Unterfangen, kunsthistorische Analysen auf isolierte Bildbeispiele 

zu gründen, belegt schon das Buch von Borsi und König (1960). Borsi schreibt (in der dt. 

Zusammenfassung, S. XXIII): "Die Natur wird nicht ... durch einen rationalisierenden 

Schaffensprozeß, durch den Eingriff des Menschen als Rohstoff bearbeitet, sie ist Feind, 

dessen Macht schließlich durch den technischen Fortschritt und die Fraternität unter den 

Menschen bezwungen wird." In Habliks schriftlichem Nachlaß sind jedoch die Äußerungen, 

die die Natur als vollkommene Lehrmeisterin verherrlichen, der es nachzueifern gilt, 

Legion. Utopische Entwürfe bearbeiteter Natur, die ihren Materialreichtum feiern und die 

Ebenbürtigkeit des zukünftigen Menschen mit der Gottnatur verkörpern, existieren aus 

der gesamten Zeit von 1903 bis 1925. In einem unpublizierten Brief an die "Gläserne 

Kette" ("Der 9. Tag", SHI) schildert Hablik ein utopisches Paradies, in dem natürliche 

und künstliche Vegetation in vollendeter Symbiose nebeneinander bestehen. - George R. 

Collins konfrontierte 1968 in seinem Kommentar zur Ausstellung "Visionary Architects" 

des New Yorker Metropolitan Museums Habliks Entwurf einer "Entdecker-Siedelung" 

(1925) in Gestalt einer "schwebenden Metallkugel" (Abb. 604) mit dem Projekt für ein 

Kugelhaus von Laurent Vaudoyer (1784) (ein Vergleich, den bereits Conrads und Sperlich 

1960 gebracht hatten und der bereits dort nicht ganz stimmig war; vgl. Feuß 1982, 

136) und erweiterte diesen Vergleich um ein kugelförmiges schwimmendes Denkmal von 

Jean-Nicolas Sobre (1802). Er beschrieb diesen Vorgang als "comparison of two similar 

projects", während wir aufgrund unterschiedlicher geistiger Hintergründe und Ziele aller 

drei Projekte nur äußerlich gleiche Objekte, nämlich Kugeln, zu entdecken vermögen. 

Collins Annahme, Habliks Blatt habe zu den Arbeiten gehört, "that the German architects 

circulated among themselves during the early 1920s" (1968, 314), ist durch das späte 

Entstehungsdatum widerlegt. - Ähnlich verlegte Udo Kultermann (Die Architektur im 20. 

Jahrhundert, Köln 1977) Habliks Radierung "Fliegende Siedelung" (Abb. 603) ebenfalls 

aus dem 1925 entstandenen "Zyklus Architektur" nach 1920 und illustrierte damit die 

Vorgänge dieses Jahres. Der zugrundeliegende Bleistiftentwurf stammt indessen schon 

von 1914, das thematische Konzept aus dem Jahre 1908.

- 299 - 

16 Die Architectural Association stellte 1980 die Architekturphantasien und utopischen 

Gemälde sowie einige Metallarbeiten in ihren Räumen aus. Dennis Sharp schrieb das 

Vorwort zum Katalog (Ausst.-Kat. Hablik 1980), A. Tischhauser gab eine Einführung in 

das Werk, E.A. Santomasso erläuterte die Mappe "Schaffende Kräfte". Die beiden letzten 

Beiträge waren Kurzfassungen der jeweiligen Examensarbeiten. Sie erschienen gleichzeitig 

und in erweiterter Form in der dritten Nummer der Architectural Association 

Quarterly, der Hauszeitschrift der AA. 

17 Der Zusammenhang liegt auf der Hand: Oswald Mathias Ungers, der 1963 die ganze 

Breite von Habliks Architekturphantasien in der Ausstellung "Gläserne Kette" zeigte und 

im Katalog einige der "utopischen Rundbriefe" publizierte, gilt heute als Protagonist der 

Postmodernen Architektur. Glaskuppeln, gefächerte Fensterelemente, prismatisch verschnittene 

Vordächer und Erker, die die Kristallarchitektur der zwanziger Jahre zitieren, 

sind heute landauf, landab an Passagen, Stadtvillen und Bürohäusern als Versatzstücke 

einer in die Zukunft gerichteten und doch mit dem romantischen Fluidum des vormodernen 

"Art Deco" behafteten Architektur zu sehen. Christian W. Thomsen schreibt in dem 

Abschnitt "Science Fiction und Postmoderne" in seiner Untersuchung "Städtephantasien" 

(in: du, Zeitschrift für Kunst und die Kultur, Heft 2, Zürich 1985, 62): "Nachdem die erste 

neue Welle der sechziger Jahre auf die drohende Überbevölkerung mit Superstrukturen 

und Modellen gigantischer Wohneinheiten in Unterwassersiedlungen, unterirdischen 

Städten, Brückenstädten und Weltraumkolonien reagiert hatte, beherrschen in den 

frühen achtziger Jahren kleinere Strukturen von hohem ästhetischem, ja poetischem Reiz 

die einschlägige Diskussion. - Das Leben in Städten scheint plötzlich wieder erstrebenswert, 

und es wird dafür eine Fülle von sinnlichen, ästhetischen, kulturellen und ganz 

manifest praktischen Anregungen zur Gestaltung individueller wie kollektiver Lebensräume 

gegeben." 

18 Wolfgang J. Müller erwähnte in seinem Band "Kunsthandwerk in Schleswig-Holstein" 

(1960, 7) Hablik als Tischler, Keramiker, Silberschmied und Entwerfer für die Stoffe der 

Handweberei Hablik-Lindemann. 1963 und 1965 berichtete Heinz Spielmann im "Jahrbuch 

der Hamburger Kunstsammlungen" über den Ankauf eines Eßbestecks, einer 

Silberdose und eines Lehnsessels durch das Museum für Kunst und Gewerbe. Ernst 

Schlee ging sowohl in den Katalogen des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums 

(vgl. Anm. 12) wie auch in seinem 1979 erschienenen Aufsatz zum Gedächtnis von 

Lisbeth Hablik-Lindemann auf Habliks kunsthandwerkliche Arbeiten ein. 1983 publizierte 

Gerhard Wietek in einem Aufsatz über "Wenzel Hablik. Ein Künstler zwischen 

Realität und Utopie" bemalte Porzellanteller und eine Holzschale, eine Messingdose und 

den Entwurf für einen Wandbehang aus dem Besitz des Landesmuseums. 

19 Die biographischen Angaben stammen aus Briefen, Tagebuchaufzeichnungen und zumeist 

fragmentarischen Lebensläufen, alle in der Sammlung Hablik, Itzehoe, sowie aus 

zwei handgeschriebenen Lebensläufen in der Sammlung Kähler, Kiel.

- 300 - 

20 Die gesellschaftlichen Verbindungen und Ereignisse im Kreis um Hugo Schmidl und 

Arthur Schnitzler sind ausführlich dokumentiert bei Renate Wagner 1984. Vgl. außerdem 

weiter unten. 

21 Hablik hatte Otto Ewel in Brüx kennengelernt. - Ewel, geb. 1871 oder 1887 in Trutenau 

(Kr. Königsberg), studierte an den Akademien Königsberg und Dresden. Etwa 1908 gründete 

er die Königsberger Kunstgewerblichen Lehrwerkstätten, für die er auch Hablik als 

Lehrer gewinnen wollte. Als Kunstgewerbler trat er 1905 auf der Dresdner Kunstgewerblichen 

Ausstellung mit einem Bildteppich hervor und errang dort 1906 die Goldmedaille. 

In Königsberg schuf er umfangreiche Wandmalereien und Glasfenster. Später Professor 

(Thieme-Becker, Vollmer). 

22 Willy Nowak, wie Hablik Deutsch-Böhme, geb. am 3.10.1886 in Mníšek, Maler und 

Lithograph, studierte von 1903-06 an der Prager Akademie und ging später nach München 

und Holland. 1929-39 Professor an der Prager Akademie (Thieme-Becker, Vollmer). 

23 "Was ich zehn Jahre lang herbeigesehnt, seit drei Jahren stündlich erwartet - jetzt will es 

grauenhafte Wirklichkeit werden - Krieg überall - Die Welt wird Kampf brüllen - Blut 

wird in Strömen fleußen - Neue Zeiten bereiten sich. Wie freu ich mich, das Werden 

wenigstens in seinem Beginn zu erleben ..." (Tagebuchaufzeichnung v. 4.8. 1914, W/Tg 

10, SHI). 

24 In einem fragmentarischen Lebenslauf (sog. Kleiner Lebenslauf, um 1908, Sammlung 

Kähler, Kiel) erwähnt Hablik, er habe schon vor dem Besuch der Bürgerschule, also mit 

etwa zehn Jahren "Raupen und Blumen wie auch Kristalle" nach der Natur gezeichnet. 

25 Aus dem Vorwort zum Radierungszyklus "Schaffende Kräfte", 1909 (vgl. 1. Kap., II) 

26 Ebd. 

27 Seinen Mißmut über den Schulbetrieb brachte Hablik einige Jahre später zum Ausdruck: 

"In dieser Fachschule erlebte ich große Enttäuschungen (anfangs gab es nur totes ausgestopftes 

Tierzeug u. Vorlagen), später aber brachte ich meine Schmetterlinge mit, Blumen 

etc." (Kleiner Lebenslauf, um 1908, vgl. Anm. 24). Aus dieser Zeit sind Studien nach 

klassischen Vorlagen erhalten (Volutenkapitell, ion., "nach Modell", Aquarell 1899; Ecke 

eines Antentempels, Erechtheion, Aquarell 1901) sowie Pflanzenstudien nach der Natur 

und geometrische Zeichnungen (Projektionen, Durchdringungen, Elipsen, Spiralen, 

Ovale, 1899, alle SHI). In den Tagebuchaufzeichnungen von 1902 sind als Klausurthema 

"ein Fliesenmuster" und als Konkurrenzarbeit "endlich einmal ein Plakat für eine öffentliche 

Aufführung" erwähnt (25.6.1902, W/Tg l, SHI). 

28 Loses Tagebuchblatt v. 13.10.1902, W/Tg l, SHI 

29 Loses Tagebuchblatt v. 24.11.1902, W/Tg l, SHI 

30 Ein Vergleich mit heute noch in der Sammlung Hablik vorhandenen Bergkristallen belegt 

die Naturnähe der Zeichnungen (Abb. 11 a, 14 a). 

31 Aus einem Fragebogen, um 1923, WH/A VIII div., SHI

- 301 - 

32 Habliks "Nationale zur Aufnahme in die k.k. Kunstgewerbeschule des k.k. Oesterr. Museums 

für Kunst und Industrie", Nr. 4, v. 22.9.1904 (Archiv der Hochsch. f. angewandte 

Kunst in Wien) enthält unter der Rubrik "Hat Vorlesungen zu besuchen" die Eintragung: 

"Kunstgeschichte" (von Koloman Moser unterzeichnet für Baron Myrbach). 

33 Tagebuchblatt v. 26.11.1903, W/Tg l, SHI 

34 Aus der Tagebuchaufzeichnung v. 5.8.1908,W/Tg l, SHI 

35 Hablik traf Czeschka seit seiner Übersiedlung nach Itzehoe mehrfach in Hamburg und 

unterhielt sich mit ihm über "Wiener Verhältnisse" (Tagebuchaufzeichnung v. 1.9.1907, 

W/Tg 5, SHI). 

36 Am 5.9.1911 besuchten Schüler der Hamburger Kunstgewerbeschule Hablik in seinem 

Atelier in Itzehoe. Franz Delavilla ließ Grüße durch sie bestellen (W/Tg 9, SHI). 

37 Santomasso ging bei dieser Darstellung in einem kurzen Abschnitt seiner Dissertation 

"Origins and Aims of German Expressionist Architecture" (1973) von den Kristallarchitekturen 

in Habliks Radierungszyklus "Schaffende Kräfte" (1909) aus, deren Motive 

sich später im utopischen Expressionismus wiederfinden. Er führte keine stilistische 

Analyse des Zyklus durch und gelangte weder zu einer umfassenden Deutung noch zu 

einer Einordnung in das Gesamtwerk des Künstlers, wie wir sie im folgenden Abschnitt 

unserer Untersuchung durchführen. 

38 Vgl. hierzu auch die Dissertation von Rosemarie Haag Bletter über Bruno Taut und Paul 

Scheerbart 1973 

39 Beispiele des Kristallmotivs aus der Literaturgeschichte zitierte auch Karl-Heinz Knupp 

in seiner Dissertation über die Architekturphantasien Paul Scheerbarts (1980, 107 f.). 

40 Vgl. hierzu die Dissertation von Hubert Bär 1977 

41 Beispiele sind die sog. "Burg", das Verwaltungsgebäude der Hörder Bergwerks- und 

Hüttenverein AG, Dortmund-Hörde, 1899, und das Haupttor der Borsig-Werke, Berlin- 

Tegel, 1895-98 (abgebildet bei Günter Drebusch 1977, 129 f.). 

42 Über seine finanzielle Situation schreibt Hablik später u.a.: "Es war eine entscheidende 

Zeit für mich, reich an den bittersten Entbehrungen. (...) Erst als ich mich aufgerafft und 

die Straße nach alten Aushängeschildern ablief, um diese mit geborgter Farbe zu bemalen 

etc., da wurde es besser" (Kleiner Lebenslauf, um 1908, vgl. Anm. 24). 

43 Tagebuchnotiz v. 21.9.1902, W/Tg l, SHI 

44 "Es ist, wie es kommen mußte. Ich bin im Zweifel, ob ich nicht die ganze Malerei an den 

Nagel hängen soll. - Es fällt mir absolut nichts ein, und ich muß dem Baron recht geben, 

wenn er mich einen untätigen Träumer heißt. - Er hat recht. Den größten Teil des Tages 

verbringe ich mit meinen Luftschlössern, meinen Häuseln, wie sie der Baron nennt" 

(Tagebuchblatt v. 29.1.1904, W/Tg l, SHI). 


46 Das Gemäldeverzeichnis enthält unter Nr. 257 die Angaben: "Krystallschloß, verschenkt 

an Dr. Feldstein, Brüx". - Die Hochzeit fand am 5.6.1904 in Kopitz-Brüx statt.

- 302 - 

47 Feldstein wird als "gewissenhafter Kunstsammler" beschrieben, der "eigene Privatsammlungen" 

besaß (frdl. Mittlg. Dr. Kurt Oberdorffer, Traunreut, ehem. Museumsdirektor in 

Brüx, vom 13.3.1980). 

48 Dr. Hugo Feldstein an Wenzel Hablik, Brüx 17.5.1904, WH/K 25, SHI 

49 Ebd. 

50 Ebd. 

51 Zu dem Bild ist lediglich ein erster Entwurf erhalten, der jedoch einen Kristallbau im 

Gebirge zeigt (Abb. 19). Die Zeichnung trägt die Beischrift: "Dr. Feldstein z. Hochzt. 1. 

Fassung". 

52 Vgl. hierzu bei Hubert Bär 1977 das Kapitel "Scheerbart und der utopische Sozialismus" 

53 Im neunzehnten Jahrhundert gab es bereits ein Beispiel dafür: "Schon das mit vulgärem 

Fensterglas ausgefachte Eisengerüst des Londoner Ausstellungsgebäudes von 1851 und 

seine Nachfolger in Europa und den USA wurden emphatisch 'Kristallpalast' genannt" 

(Pehnt 2 1982, 41). 

54 Erstes Tagebuchblatt v. 26.2.1906, W/Tg 3, SHI 

55 Tagebuchblatt v. 1.5.1906, W/Tg 3, SHI. - Gemeint ist der Maler Willy Nowak (vgl. 

Anm. 22). 



58 Vgl. hierzu auch das "Weltwerk"-Zitat, S. 32 

59 Tagebuchblatt v. April 1906, W/Tg 3, SHI 

60 Als allgemein-menschlich, fast banal, nimmt sich die Beischrift "Eile mit Weile" zu 

einem Blatt mit zwei strahlenden Szepterquarzen hinter Wolkenformationen aus. 

61 Endreime und unreine Alliterationen enthält die Zeile: "Schutz und Trutz gegen feindliche 

Pfeile" (Abb. 22), Epanalepse (die Wiederholung eines Wortes oder einer Wortgruppe 

am Vers- oder Satzanfang mit gefühlsverstärkender Wirkung; Braak 3 1969, 49) 

sowie Alliterationen der Ausruf: "Fliege fort, fliege meine Sehnsucht" (Abb. 44). Der 

Zweizeiler: "Muß ich schon an der Erde kleben, dann wenigstens nicht mit dem Hirn" 

(Abb. 37) ist in jambischem Versmaß gehalten. Gehobene Wortwahl, dialektische Reime 

und Assonanzen fallen auf bei: "Du hast erst Freunde, wenn sie deine Höhen und 

Schlünde sehen, ohne zu bangen und ohne zu neiden" (Abb. 35). Diese Beischrift von 

1907 bezieht sich auf Habliks isolierte Stellung an der Prager Akademie. - Hablik sah 

sich selbst auch als Schriftsteller. Obwohl er nur zu unvollendeten literarischen Versuchen 

gelangte, versuchte er, zwischen 1910 und 1912 mit der Galerie Th. Brodersen in 

Weimar Exklusivverträge abzuschließen, die den Vertrieb seiner literarischen Erzeugnisse 

regeln sollten. 

62 Zweites Tagebuchblatt v. 26.2.1906, W/Tg 3, SHI

- 303 - 

63 Eine Tagebucheintragung vom 2.12.1906 enthält die ersten Materialberechnungen "für 

die Radierungen (meine Schlösser)". Später berichtet der Künstler, daß er auch mit anderen 

Druckverfahren gearbeitet hat. Zu unbekannter Zeit, aber vor 1907, entstanden sechs 

Blätter in je zehn Exemplaren als Algraphien, zehn Blätter in je vier Exemplaren als Lithographien 

sowie achtzig Holzschnittplatten (Tagebucheintrag v. 5.8.1908, W/Tg 6, 

SHI). Diese Werke verkaufte er ausnahmslos; sie sind heute verschollen. 

64 Das auf zwanzig Platten berechnete Werk sollte mit der Anschaffung von Papier, Säuren 

und Wannen auf 193 Kronen kommen. Hablik bemerkte ironisch: "Hurrah! Hoch unsere 

Akademie, die uns ungehindert vom Arbeiten träumen läßt!!" (Tagebucheintrag v. 2.12. 

1906, W/Tg 4, SHI) 

65 Tagebucheintrag v. 11.5.1907, W/Tg 5, SHI 


67 In dem "Probedruck der Conturen" (Abb. 45) sind noch zwei Stabwerkfenster mit Dreipässen 

deutlich zu erkennen, die in der Aquatintafassung kaum mehr herauskommen. 


69 "5. Aug. 08. Heute beginne ich endlich das, was ich vor fünf Jahren so sehnsüchtig machen 

zu können wünschte. Das Märchenbilderbuch mit den Schlössern von Fels auf Luft 

gebaut" (Tagebucheintrag, W/Tg 6, SHI). 

70 Nicht identifizierte Briefnotiz v. Dez. 1908, WH/K 5, SHI 

71 Wie Habliks Verbindung zur Berliner Sezession zustande kam, ist bislang ungeklärt. 

Wahrscheinlich kam er zum erstenmal im Juli 1907 mit der Berliner Kunstszene in 

Berührung, als er von Prag nach Dresden, Berlin, Stettin und Danzig reiste, um dort seine 

Wanderung durch Ostpreußen aufzunehmen. Im selben und im folgenden Jahr unternahm 

er von Itzehoe aus etliche Reisen nach Berlin, wo er am 17.12.1907 auch mit Ferdinand 

Avenarius zusammentraf. 


73 Ferdinand Avenarius an Wenzel Hablik, München 4.12.1908, WH/K l, SHI 

74 Habliks Kenntnis des Buches läßt sich bis in das Jahr 1905 zurückverfolgen. Der in diesem 

Jahr entstandene Entwurf zum Kristallbau im Wasser ("Schaffende Kräfte", Bl. 6, 

Abb. 62) trägt den Aphorismus: "Unerschütterlich ist meine Tiefe - aber sie glänzt von 

schwimmenden Rätseln und Gelächtern" (Abb. 30); er ist dem Kapitel "Von den Erhabenen" 

aus dem zweiten Teil des "Zarathustra" entnommen (Nietzsche, Ausg. 1979, 96). - 

Im Februar 1906 berichtet der Künstler in seinem Tagebuch über Heinrich Vlček, seinen 

Freund und Kommilitonen an der Prager Akademie: "... als ich, nach allen möglichen 

vorausgegangenen Kämpfen Nietzsche las, mußte er dasselbe tun ..." (Tagebucheintrag, 

W/Tg 3, SHI). Habliks Interesse für das Buch war so stark, daß er im März 1907, fünf 

Monate nach der Alpenwanderung, eine Lesung daraus im Freundeskreis veranstaltete - 

nicht ohne lehrhaften Impetus und mit wenig Erfolg: "31.3.07. Gestern Abend bei

- 304 - 

Koutnik Nietzsche vorgelesen - Zarathustra. Marta war 'verloren' und die anderen 

erleichtert wie ich fertig war. Vielleicht Herr K. konnte dem Vortrag etwas folgen. Komisch 

waren die ...! Ich las - die Heimkehr - v. Kind u. Ehe - vom Biß der Natter - v. d. 

Erhabenen - v. d. verkleinernd. Jugend - v. Wege d. Schaffenden ..." (Tagebucheintrag, 

W/Tg 4, S HI). 

75 Hablik reiste am 13.8.1906 von Prag nach Luzern, von wo er am 17.8. seine Alpenwanderung 

aufnahm. Sie führte ihn über Meiningen, Guttannen, Ober- und Finsteraarhorn, 

Mönch, Jungfrau, Breithorn und Blümlisalp. Er fuhr von Brig nach Mailand, schließlich 

nach Genf und bestieg dann den Mont Blanc. Über Bern und München kehrte er am 

9.10.1906 nach Prag zurück (Bericht in W/Tg 3, SHI. Das Reisetagebuch ging unterwegs 

verloren). 

76 Hablik lernte Bender im Juli 1909 bei Ferdinand Avenarius in Dresden kennen. 

77 Vor allem die Nähe von Habliks Wolkenbildungen zu einem Blatt von Alexander Cozens 

ist offensichtlich (Ausst.-Kat. William Turner 1976, Kat. Nr. 140). Cozens legte zunächst 

- wie später Hablik in seinen beiden vorab entstandenen Aquatintaradierungen (Abb. 43, 

46) - ein Liniengefüge an und füllte die Flächen dann farbig aus. Bei Cozens wie auch bei 

Hablik können Teile der Linienstruktur sowohl Wolken als auch Bergformationen charakterisieren. 

- Goethe schrieb 1817 einen Aufsatz über die Wolkengestalt nach Luke 

Howard (vgl. ebd., Kat. Nr. 145). 

78 Auch bei Hablik gibt es einzelne Wolkenstudien in Feder oder Bleistift auf Papier (Abb. 

38). Ein Gemälde von 1910 ist eigens dem Thema "Eine Wolke" gewidmet (Gv. 207; 

Steinburger Jahrbuch 1982, Itzehoe 1981, Abb. 3 a-c). 

79 Zur Auffassung von Natur und Landschaft in Runges "Farbenlehre" (1806-10) vgl. weiter 

unten. An seinen Bruder Daniel schreibt Runge am 7.11.1809: "Wie selbst die Philosophen 

dahin kommen, daß man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder 

sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und 

dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und die Blumen sind nur halb da, 

sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut ..." (Runge 1841, I, 16). - Konstruktionen 

sind in besonderem Maße Runges Zeichnungen zu den "Zeiten" (1803), die ihren Aufbau 

aus einfachen geometrischen Figuren und Rastern ableiten (vgl. Ausst.-Kat. Runge in 

seiner Zeit 1977, Kat. Nrn. 165-168). 

80 Wenzel Hablik an Ewald Bender, Itzehoe 9.9.1909, zeitgenöss. Abschrift, WH/K 4, SHI 

81 Ebd. 

82 Ebd. 

83 Ebd. 

84 Hablik erläutert dies in seinem Brief an Ewald Bender (vgl. Anm. 80): "Und wenn nun 

ein Berg auftritt, und Sie hören die Worte murmeln: 'Das Weib, die Erde in die der Same 

fällt', so wird Ihnen eben dieser Berg mit seinem verschlossenen Innern, Symbol und Erde 

zugleich, deuten, daß nichts anderes als ein Gleichnis zwischen diesem (dem Weib), der 

Erde und jener schöpferischen Kraft gemeint sei, die wir alle ahnen, aber nicht kennen."


- 305 - 

86 Wenzel Hablik an Ewald Bender 1909 (vgl. Anm. 80). Zur Gestaltungsform der Versalien 

in den jeweiligen Schriftblättern vgl. weiter unten. 

87 Ebd. 

88 Dr. Hugo Feldstein an Wenzel Hablik 1904 (vgl. Anm. 48) 

89 Die Schilderung der Lebensstadien war schon im Mittelalter und im sechzehnten und 

siebzehnten Jahrhundert vorgeprägt, etwa bei Hans Baidung Grien: "Die sieben Stufen 

des menschlichen Lebens" (1544). Nach Caspar David Friedrichs "Lebensstufen" (1834/ 

35) und Hans von Marees' "Lebensaltern" (1877/78) entstand 1897 Paul Gauguins Gemälde 

"Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?", das einen ganzen Lebenszyklus 

beinhaltet. Ferdinand Hodler malte bevorzugt Jünglings- und Greisendarstellungen. 

Edvard Munch arbeitete zwischen 1889 und 1909 an dem aus über zwanzig Gemälden 

bestehenden "Lebensfries". 1894 malte er "Die drei Stadien der Frau", 1902 "Die vier 

-", 1908 "Die drei Lebensalter". Den verschiedenen Deutungsmöglichkeiten bei den Symbolisten: 

Gauguins zweifelnden Lebensfragen, dem geschlossenen Lebenskreislauf bei 

Hodler, der Symbolisierung endgültiger Enttäuschung und Vergeblichkeit bei Munch, 

stellt Hablik den ständig aufs neue schaffenden Menschen gegenüber, der sich schließlich 

selbst als vergänglichen Teil der Naturschöpfung begreift. 

90 Aus dem Kleinen Lebenslauf, um 1908 (vgl. Anm. 24) 

91 Wenzel Hablik an Ewald Bender 1909 (vgl. Anm. 80) 

92 Hablik schrieb 1907 in sein Tagebuch: "Ich habe Freunde! Treue, wahre Freunde. Nietzsche, 

Schopenhauer, Shakespeare, Darwin, oh, wie konnte ich sie vergessen. Was brauche 

ich andere Freunde? Ich spreche und streite ja mit Ihnen als würden sie leben, und sprechen 

sie nicht zu mir? Tauschen wir nicht unsere tiefsten Gedanken und schenken wir uns 

nicht unsere Seelen?" (Tagebucheintrag v. 26.1. 1907, W/Tg 4, SHI) - Schopenhauers 

"Sämtliche Werke" stehen auf der Liste einer Bücherkiste, die dem Künstler am 14.7. 

1911 zugesandt wurde (WH/K 23, SHI). - Am 11.7.1916 schrieb er an Prof. Karl Heinrich 

Frese, Meldorf: "... und ich bin schon wieder beim alten Schopenhauer als meinem 

Tröster und so angelangt" (WH/K 15 a, SHI). 


94 In seinem Brief an Prof. Rose Burger 1913 (vgl. u. Anm. 96) verknüpfte Hablik die Naturschöpfung 

ausdrücklich mit der Annahme eines (göttlichen) Willens. 

95 Vorläufiger Titel der Radierungsmappe in einem undatierten Entwurf zum Vorwort, WH/ 

K 43 a, SHI 

96 Wenzel Hablik an Prof. Rose Burger, Itzehoe 6.7.1913, WH/K 28, SHI 

97 Prof. Rose Burger (Göttingen) war offenbar Ärztin. Sie arbeitete mit dem Arzt Dr. Carl 

Haeberlin aus Wyk auf Föhr an dem Projekt eines Buches. Hablik dürfte sie im Nordseesanatorium 

des mit allen befreundeten Arztes Karl Gmelin in Boldixum bei Wyk kennengelernt 

haben, wo auch Haeberlin tätig war (vgl. a. Anm. 165).

- 306 - 

98 Wenzel Hablik an Prof. Rose Burger 1913 (vgl. Anm. 96) 

99 Das Meer war zum erstenmal bei Habliks Besuchen in Norddeutschland in seine Bildwelt 

eingedrungen. Das Erlebnis des Meeres beeindruckte ihn so stark, daß er es künftig in der 

Einschätzung der Naturgewalt mit der Bergwelt gleichsetzte: "Ein mächtiges Sehnen 

zieht durch meine Seele - Dir, Meer - will ich mich ergeben. Dir, Norden - zu dem eine 

unbegreifliche Verwandtschaft mich zieht, das Bäumen meines Blutes sagt es mir, das 

mit den Tönen des Windes in Eins verklingt" (Wenzel Hablik an Richard Biel, Bremerhaven 

20.8. 1911, Sammlung Kähler, Kiel). 


101 Die Werke von Charles Darwin gehörten neben denen von Friedrich Nietzsche zu Habliks 

bevorzugter Lektüre (Tagebucheintrag v. 26.1.1907, W/Tg 4, SHI). 

102 Die Bezeichnung der Seelentiefe als "Ohnegrund" ist durch eine Tagebuchnotiz vom 

7.12.1908 belegt: "Ich will ein Buch schreiben über mein Leben, aus dem Ohnegrund der 

Seele ..." (W/Tg 6, SHI). 


104 Vgl. hierzu bei Karl-Heinz Knupp 1980 das Kapitel "Höhlen- und Grottenarchitektur", 

besonders S. 114 f. 

105 Wolfgang Pehnt ( 2 1981, 43) hat darauf hingewiesen, daß die Höhle als Wohnstätte Zarathustras 

(Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, 1883/85) in der expressionistischen 

Architektur motivisch verwertet wurde. Sie hat bei Nietzsche jedoch nicht 

unbedingt positive Bedeutung; denn Zarathustra sagt zu dem Wahrsager: "Umsonst käme 

einer auf diese Höhe, der den hier suchte: Höhlen fände er wohl und Hinter-Höhlen, 

Verstecke für Versteckte, aber nicht (!, A.F.) Glücks-Schachte und Schatzkammern und 

neue Glücks-Goldadern" (Ausg. 1979, 196). 


107 Später wird Hablik sich auch als Falken darstellen. Er wählt ihn auf einem eigenen Exlibris 

zum 'Wappentier' (1913), da er sich - seiner Reiselust folgend - selbst als Wanderfalken 

sah (Abb. 306). 

108 Der Lichtbildervortrag fand am 17.4.1923 statt (Frecot u.a. 1972, 375). - Fidus schrieb am 

20.9.1927 eine Postkarte an Hablik, nachdem er dessen Bild "Kakteen" auf der Großen 

Berliner Kunstausstellung gesehen hatte, und ging auch auf das bunt ausgemalte Eßzimmer 

des Hauses Hablik in der Itzehoer Talstraße ein (hierzu s. weiter unten). Die Adresse 

von Fidus findet sich um 1933 in Habliks Adreßbuch. 

109 Franz Metzner (1870-1919) war 1903-06 Professor für Bildhauerei an der Wiener Kunstgewerbeschule. 

Er schuf 1906-13 in Berlin Bildwerke für das Leipziger Völkerschlachtdenkmal. 

Metzner gehört - jedoch nur für seine Wiener Zeit - zu den von Hablik am 

meisten verehrten Künstlern (vgl. Fragebogen um 1923, WH/A VIII div., SHI). 

110 Auf dem Bleistiftentwurf zu dem Gemälde "Woher - Wohin?" vom 16.7.1912 sind außerdem 

zwei Teilzitate von Aphorismen der "Schaffenden Kräfte" enthalten: "Götter und 

Menschen haben bei mir gewohnt, und doch muß ich sterben" (aus dem Aphorismus zu 

Bl. 9

- 307 - 

[Abb. 65 a], dem letzten Blatt des Lebenszyklus); "und der Mensch findet eher nicht 

seinen Gott, bis daß er zwiefach (nicht) den Leib vernichtet" (aus dem Aphorismus zu Bl. 

2, [Abb. 58 a], leicht verändert). Beide Zitate kennzeichnen die letztliche Ohnmacht des 

Menschen vor der göttlichen Naturschöpfung. 


112 Undatierte Niederschrift, WH/K 43 a, SHI 

113 Entwurf zum Vorwort, undat., WH/K 43 a, SHI; auch im Brief an Ewald Bender 1909 

(vgl. Anm. 80) 


115 Gabriele Sterner (1975, 96) zitiert diese Passage nach Interviews mit Aubrey Beardsley 

aus dem Buch von Robert Ross: The Life of Beardsley, London 1909 (frdl. Auskunft 

Frau Dr. Gabriele Sterner, München). Das Buch von Robert Ross erschien bezeichnenderweise 

im selben Jahr, in dem sich Wenzel Hablik gegenüber Ewald Bender über die 

"reine Linie" äußerte (vgl. Anm. 80). 


117 Stellvertretend für eine Vielzahl von Belegen seien hier nur zwei zitiert: "Diese Wunder 

(die Alpen, A.F.) schauen in ihren grauenhaften Riesengestalten, die allen Wettern trotzen 

und den zaghaftesten Menschen wieder zu sich bringen" (Tagebucheintrag v. 13.8.1906, 

W/Tg 3, SHI). "Das Glück eines Menschen ist erst dann vollkommen, wenn er die Natur 

begriffen, lieben gelernt hat, wenn er ein feines Pflänzchen zwischen den Fingern halten 

kann und dabei Herzensfreude empfinden" (Tagebucheintrag v. 26.5.1907, W/Tg 5, SHI). 

118 Formen dieser Art kommen in Habliks gesamtem Werk vor und sind selbst in ernsthafte 

Arbeiten eingestreut. Besonders groteske Züge zeigt eine große Anzahl qualitätvoller 

Zirkusdarstellungen des Künstlers. Eine Kontaktaufnahme mit der Zeitschrift "Simplicissimus" 

um das Jahr 1917 scheiterte an der stilistischen Eigenart seiner Arbeiten. 

119 Die Adresse Emil Orliks findet sich in Habliks Adreßbuch. 

120 Orlik brachte nach seiner Ostasienreise ein Mappenwerk "Aus Japan" heraus (LdK, Bd. 3, 

647). 

121 Siegfried Wichmann bildete Habliks Welle bereits in seinem Japonismus-Band 1980 ab, 

ohne sie jedoch direkt mit der "Woge" von Hokusai zu konfrontieren (Abb. 326). Die 

Wellendarstellungen in Habliks Radierungszyklus "Das Meer" (1915) zeigen noch stärkere 

Anklänge an das japanische Vorbild. 

122 Hablik erhielt das Buch von Rudolf von Larisch zugeschickt. In einem nicht abgesandten 

Schreiben an seinen Lehrer bemängelte er: "Es fehlt dem ganzen etwas Stil. (...) Daß die 

Wiener Kollegen so mordsfaul sind, kann ich doch nicht glauben, wie anders soll ich mir 

diese alten Sachen erklären. Es wandern doch nicht alle im Kreise? (...) Ich denke nicht 

gerade, daß es schlecht war, mit einem solchen Reklamebuch unter gewisse unausrottbare 

Philister zu fahren, aber dann müßte das Ding doch auch imponieren. Sonst sind es mehr 

'große Worte', die nichts sonderliches bewirken" (Narmeln 5.8.1907, WH/K 43 a, SHI).

- 308 - 

123 Den Hinweis auf diesen Aufsatz verdanke ich Anthony Tischhauser, Zürich. 

124 Rudolf von Larischs Buch "Unterricht in ornamentaler Schrift" stammt in der ersten Auflage 

von 1905 und erreichte bis 1930 zehn Auflagen. A.S. Levetus berichtete 1907 in der 

Zeitschrift "The Studio": "The methods of teaching are the Professor's own, for ... he is 

bound by no rules, and yet by a golden one which leads to success. He can rouse interest 

and he can himself do what he teaches others to do. This new art is also making itself feit 

everywhere, and in its way has also caused a revolution" (332). 

125 Wenzel Hablik an Ewald Bender 1909 (vgl. Anm. 80). - Als "sehr feierliche" und als 

"geheimnisvolle Type" beschrieb der Künstler in seinem Brief an Bender die Versalien zu 

den Aphorismen "Aare weiten ihre Schwingen ..." (zu Bl. 13, Abb. 69 a) und "Es gab eine 

Stunde, in der ich tausend Tode starb ..." (zu Bl. 6, Abb. 62 a); die Schriftblätter zu den 

aus kindlicher Perspektive betrachteten Gräsern (Bl. 5, Abb. 61 a) und zu den ans Ufer 

rollenden Wellen (Bl. 12, Abb. 68 a) sollten "die typische kindliche Unschuld" und "sehr 

bewegte eilende Formen" symbolisieren. 

126 Vgl. unten Anm. 218 

127 Hakon: Kunstsalon Kunde und Commeter, in: Hamburger Fremdenblatt v. 7.5.1911 

128 Dr. Trabert: Ein Expressionist im Magdeburger Kunstverein, in: Magdeburger Zeitung v. 

29.10.1912 

129 Wenzel Hablik an einen Unbekannten, o.O., 3.4.1909, nicht archiviert, SHI 

130 Wenzel Hablik an Franz Thiele, Itzehoe 22.11.1910, WH/K 43 a, SHI 

131 Briefl. Mittlg. Otto Felsing an Wenzel Hablik, Berlin 28.9.1915, Akte Gesch., SHI 

132 Hablik bot die Mappe verschiedenen Galerien in "Vorzugsexemplaren" an. Sie wurde 

zwischen 1910 und 1916 mehrmals angefordert und ausgestellt von den Galerien Ernst 

Arnold (Dresden), Hofkunsthändler Emil Richter (Dresden), Lipsius & Tischer (Kiel) und 

dem Hof-Kunst-Händler i.i. M.M. des Kaisers und der Kaiserin Amsler & Ruthardt 

(Berlin). 

133 Der Künstler erwähnte die Vernichtung der Druckplatten in mehreren Briefen an Ausstellungsleitungen 

mit dem Ziel, potentiellen Käufern einen Anreiz zur wertsteigernden 

Geldanlage zu bieten. In einer Notiz zur Ausstellung im Bremer Kunstgewerbemuseum 

1917 bemerkte er: "Schaffende Kräfte. 350 Mk. Einzelblätter sind nicht vorhanden, die 

Platten sind abgeschliffen, von der Mappe sind nur noch einige Exempl. vorhanden, 

welche nicht in Einzelblätter zerlegt werden können" (Kladde 1911, SHF). 

134 Die originale vollständige Mappe ist nur noch in zwei Exemplaren bekannt (SHI und 

Privatbesitz Meldorf). 

135 In dem Nachdruck fehlen u.a. die Suche nach der "unbekannten Königin" (Bl. 7) sowie 

die Rückschau des Sterbenden (Bl. 9).

- 309 - 

136 Zum Begriff des "Schaffens" s. bei Hubert Bär 1977 das ausführliche Kapitel "Pathos des 

Schaffens" 

137 Vgl. Anm. 24 




141 Ferdinand Avenarius an Wenzel Hablik 1908 (vgl. Anm. 73) 

142 Vgl. Anm. 75 


144 Vgl. Anm. 74 



147 "... das Dasein, so wie es ist, ohne Sinn und Ziel, aber unvermeidlich wiederkehrend, 

ohne ein Finale ins Nichts: 'die ewige Wiederkehr'. Das ist die extremste Form des Nihilismus, 

das Nichts (das 'Sinnlose') ewig!" (Nietzsche, Ausg. 1980, Bd. 6: Aus dem Nachlaß 

der 80er Jahre, 83). 

148 Pütz stellt zudem bei Nietzsche die Verwendung von Bewegungsmerkmalen der Tiere 

fest, wie Hablik sie für die Charakterisierung von Wolken und Wellen benutzt: "Mit Vorliebe 

werden abstrakte Begriffe verleiblicht, und zwar so prall, daß sie sich geradezu animalisch 

verhalten ('Seine Ruhe hat sich noch nicht in die Sonne gelegt')" (Pütz 1979, 

284). 


150 Tagebuchblatt v. 26.2.1906, W/Tg 3, SHI 




154 Die Datierung der Blätter ergibt sich aus den Beischriften. Die Bemerkung: "Ich werde 

verrückt, meine Kameraden 'entdecken' mich" (Abb. 90) dürfte sich auf die auch sonst 

öfter erwähnten Kommilitonen an der Prager Akademie beziehen und deutet damit auf 

das Jahr 1906. Die Beischrift: "... obwohl Hans Witzmann darüber lacht" (Abb. 89) dürfte 

ebenfalls zu dieser Zeit entstanden sein. Hablik besuchte Hans Witzmann im April 1906 

in Wien. Hans war der Bruder von Carl Witzmann. Carl, ein Schüler Josef Hoffmanns 

und von der Wiener Kunstgewerbeschule her mit Hablik befreundet, wurde 1915 Professor 

in Leipzig. Hans Witzmann starb 1914 in Wien. 

155 Orville und Wilbur Wright führten am 17.12.1903 den ersten gesteuerten Motorflug mit 

einem selbstgebauten Flugzeug durch. 1908 fanden die ersten öffentlichen Motorflüge in 

Deutschland statt. Im gleichen Jahr wurde aus Mitteln einer Volksspende die Luftschiff 

Zeppelin GmbH als Bauwerft für Zeppeline errichtet.

156 Tagebucheintrag v. 9.6.1903, W/Tg l, SHI 

- 310 - 

157 Tagebucheintrag v. Februar 1906, W/Tg 3, SHI 


159 Traumaufzeichnung v. 29.12.1908, W/Tg 6, SHI 

160 Rudi Schweikert (1979, 905 f.) nennt als wohl früheste Marsphantasie Carl Ignaz Geigers 

"Reise eines Erdbewohners in den Mars" (1790). 'Marsmenschen' kommen in Henri des 

Parvilles "Un Habitant de la Planete Mars" (1865) und in Percy Gregs "Across the 

Zodiac" (1880) vor. 

161 Die Fliegende Siedlung von 1914 ist ebenfalls in den späten Radierungszyklus aufgenommen 

(Abb. 603). 

162 Traumaufzeichnung 1908 (vgl. Anm. 159); von dort auch die folgenden Zitate. 

163 So kann in dem Roman "Lesabéndio" (1913) ein Turmbauprojekt der Pallasianer erst 

nach der Entdeckung des "Kaddimohnstahls" in Angriff genommen werden. Hubert Bär 

resümiert, daß die Pallasianer mit der sie umgebenden Natur in technisch-wissenschaftliche 

Auseinandersetzung treten, die sie zu neuen Materialien führt, ohne daß sie unkontrollierbare 

Rückschläge erleiden müssen (Bär 1977, 196). - Zu Scheerbarts Erfindungsgabe 

vgl. ebd., Kap. 5.1: "Die Konstruktion phantastischer Objekte im Werk Scheerbarts" 

(67 ff.) sowie Kap. 10.2: "Die technische Kulturutopie" (186 ff.). 


165 Dr. Gmelin und der zweite Arzt des Sanatoriums, Dr. Carl Haeberlin, kauften bei dieser 

Gelegenheit gemeinsam und im voraus das erste Exemplar der wenig später fertiggestellten 

Mappe "Schaffende Kräfte" (Tagebucheintrag v. 16.1.1909, W/Tg 6, SHI). Gmelin 

kann als Vorkämpfer moderner Heilmethoden und als aufgeschlossener Kunstkenner 

gelten. Das von 1898 bis 1905 in seinem Auftrag errichtete Nordseesanatorium in Boldixum 

auf Föhr entstand als zweites Frühwerk des Architekten August Endell nach dem 

Münchner Atelier "Elvira" (1896, vgl. Beseler 1981). Haeberlin, den Gmelin 1902 nach 

Föhr holte, befaßte sich als Dilettant mit Erscheinungen des Volkslebens und mit den 

Lebens- und Arbeitsformen der Inselbewohner. Unter seiner Ägide wurde nach der Gründung 

eines Naturwissenschaftlich-Kulturhistorischen Vereins (1902) im Jahre 1908 ein 

Heimatmuseum in Wyk auf Föhr errichtet. Haeberlin war durch seine volkskundlichen 

Studien und als Arzt mit der Inselbevölkerung eng verbunden (vgl. Schlee 1971, 107 f.). 

Vgl. a. Anm. 97. 

166 Tagebuchaufzeichnung v. 16.1.1909, W/Tg 6, SHI 

167 In "Rakkox der Billionär" (1900) soll national motivierte militärische Gewalt folgendermaßen 

neutralisiert werden: "Wir müssen China zum internationalen Staate machen. Wir 

müssen durch glänzende Anerbietungen eine Vermischung aller Rassen des Erdballs 

durchzuführen suchen. Wir müssen die Übersiedlung sehr vieler Europäer nach China 

und sehr vieler Chinesen nach Europa veranlassen. (...) Wir müssen das reine Rührei aus 

den Nationen machen" (Scheerbart 1900, Ausg. 1976, 25 f.). - Im "Kometentanz" (1903) 

geht es bereits

- 311 - 

um genetische Rassenverrnischung: "Die Hofleute, die sich im Gefolge des Königs 

befinden, gehören allen Menschenrassen des Erdballs an - zumeist neuen Mischrassen" 

(Scheerbart 1903, 15). 

168 Tagebuchaufzeichnung v. 16.1.1909, W/Tg 6, SHI 

169 Tagebuchaufzeichnung v. 29.1.1909, W/Tg 6, SHI; von dort auch die folgenden Zitate 

170 Erinnert sei an die Planetenkinderbilder des fünfzehnten Jahrhunderts in der Buchmalerei 

und in Fresken von Pinturicchio mit der Darstellung von menschlichen Charakteren und 

Berufen, die in astrologischem Sinne unter dem Einfluß bestimmter Planeten stehen. Die 

Darstellungen enthalten Personifikationen der betreffenden Planeten sowie Tierkreiszeichen. 

171 Siegmar Holsten (1983, 54 u. 62) nennt lediglich das Gemälde "Rex" des litauischen Malers 

Mikolajus Konstantinas (Čiurlionis (1875-1911) von 1908 und František Kupkas Gemälde 

"Der erste Schritt" (um 1909, Abb. ebd. 63) als vergleichbar frühe Darstellungen. 

Čiurlionis malte 1907-09 eine Reihe von Temperabildern, die Tierkreiszeichen, Sternformationen 

und Blicke ins All enthalten - zusammengesetzt aus summarischen Sternchenmotiven. 

Seine Bilder, die Titel wie "Sternsonate", "Die Erschaffung der Welt" oder 

"Die Welt des Mars" heißen, sollen "Gedanken über die geheimnisvolle Größe des Weltalls" 

ausdrücken (Ausst.-Kat. Čiurlionis 1979, 12). Das Gemälde "Rex" zeigt den Erdball 

mit einem weiteren umschließenden Kreis, aus dem Architekturen nach Art mittelalterlicher 

Darstellungen des Neuen Jerusalems herauswachsen. František Kupka (1871- 

1957), der sich schon seit 1897 mit Astronomie beschäftigt hatte, zeigte in seinen Bildern 

die "materielle Festigkeit leuchtender Körper und den Zeitverlauf ihrer Bewegungsbahnen", 

Themen zu Mikro- und Makrokosmos und gelangte früh zu gegenstandslosen 

Darstellungen (Holsten 1983, 64). 

172 William Turner: "Schatten und Dunkelheit; der Abend der Sintflut", 1843, London, Tate 

Gallery (Ausst.-Kat. William Turner 1976, Kat. Nr. 156) 

173 William Turner: "Licht und Farbe (Goethes Farbenlehre); der Morgen nach der Sintflut, 

Moses schreibt das Buch der Genesis", 1843, London, Tate Gallery (Ausst.-Kat. William 

Turner 1976, Kat. Nr. 157) 

174 Willy Ley berichtet, daß noch 1905/07 verschiedene Methoden der Sternfotografie miteinander 

konkurrierten: "... Lowell hatte ... zwischen 1905 und 1907 den Versuch unternommen, 

Planet X (Trans-Neptun) fotografisch zu finden. Hierzu hatte er den umgekehrten 

Weg eingeschlagen wie Prof. Max Wolf am Observatorium Königsstuhl, wenn er 

Planetoiden jagte. Professor Wolf ging bei der Planetoidenjagd so vor, daß er eine fotografische 

Platte, die den Fixsternen nachgeführt wurde, mehrere Stunden belichtete. (...)" 

(Ley 1978, 476). 

175 Zu Fechner vgl. 1. Kapitel, S. 45 f.

- 312 - 

176 Titel solcher Aufsätze von Paul Scheerbart sind: Sternschnuppen und Kometen, in: Die 

Gegenwart, Bd. 75, 1909, S. 242-44; Der Halleysche Komet, ebd., Bd. 76, S. 886; Die 

Nebulartheorie, ebd., S. 969-970; Nebelsterne, ebd. Bd. 78, 1910, S. 789-90. - Vgl. a. Bär 

1977, 114) 

177 Die "Astralen Noveletten" (1912) enthalten mehrfach kurze Beschreibungen von der 

Gestalt fremder Sterne: "Die Ceresleute wohnen nun gar nicht auf dem Kern des Sterns 

Ceres; sie wohnen auf Wolkenländern, die in komplizierten Kurven den eigentlichen 

Stern umschweben ..." (81). - "Der Asteroid Juno war eine dicke runde Scheibe ...; der 

Durchmesser ... betrug noch nicht einmal zweihundert Kilometer, dick war er höchstens 

fünf - aber so dick war er nur in der Mitte, den Rändern zu wurde er immer dünner" (67). 

- "Der Asteroid Vesta ist immer ganz von dicken schweren Wolken umhüllt ...: Die 

Vestabewohner wissen deswegen auch nicht, daß sie in einem Raum leben, dessen Hauptmerkmal 

eine vollkommen unverständliche Endlosigkeit ist" (49). 

178 Im Umkreis der Universum-Bilder entstand auch das im August 1913 fertiggestellte 

Gemälde "Woher - Wohin?" (Abb. 79), das den zusammengekauerten Denker vor dem 

Hintergrund eines mit phantastischen Sternen dekorierten hellblauen Weltalls zeigt. Die 

Darstellung wird oben von einem halbrunden gemalten Rahmen begrenzt, in den acht zu 

Halbkugeln verschnittene Himmelskörper eingetragen sind. Das Weltall ist hier allerdings 

nicht Hauptthema, sondern bestimmt Stimmung und Denkebene des Bildes. 

179 Scheerbart zeichnete für seine Lithographie-Mappe "Jenseitsgalerie" (1907) Darstellungen 

von Gestirnen, die jedoch zu grotesken "Wesen" mit Gesichtern und vielfältigen Auswüchsen 

physiognomisiert sind (Abb. in der Neuauflage Paul Scheerbart: Die große Revolution. 

Ein Mondroman und Jenseitsgalerie, Leipzig u. Weimar 1983 sowie bei Bär 

1977 und Rausch 1981). 

180 Marianne Kesting (1983, 21) zitiert diese Begriffe nach Kandinskys eigenen Schriften. 

181 Baron Martin von Waldthausen hatte bereits am 22. März 1902 einen Architektenwettbewerb 

für ein Schloß bei Budenheim am Rhein in der Nähe von Mainz ausgeschrieben. 

Der Bau wurde im Winter 1902/03 begonnen und im Januar 1910 fertiggestellt (frdl. 

Mittlg. Oberarchivrat Schütz, Stadtarchiv Mainz). Baron Waldthausen schrieb am 22. 

Februar 1908 erneut einen Wettbewerb für eine schloßartige Villa bei Mainz aus, an dem 

Hablik teilnahm. Preise in Höhe von 3.500, 2.500 und 1.500 Mark wurden ausgesetzt; 

den Zuschlag erhielt der Pforzheimer Architekt Hans Bühling (frdl. Mittlg. Joachim Karl 

Laub, Budenheim/Rhein). 

182 "Stumpfs Reformschiebefenster", für die Hablik seit 1908 die gesamte Werbegraphik gestaltete, 

fanden bis in die dreißiger Jahre regen Absatz für private und öffentliche Gebäude 

sowie als Modelle in Kunstgewerbeschulen. - Der Bausenator von Altona, Gustav 

Oelsner, verwendete sie in den zwanziger Jahren für den kommunalen Wohnungsbau. 

Eine Rechnung der Firma Richard Biel vom Okt. 1927 an den Altonaer Stadtbaumeister 

Francke über Fensterbeschläge trägt den von Hablik gestalteten Briefkopf für "Stumpfs 

Reformschiebe-

- 313 - 

fenster" (im Staatsarchiv Hamburg; frdl. Mittlg. Dr. Christoph Timm, Hamburg). - Die 

Schiebefenster sollten sich gegenüber den herkömmlichen Flügelfenstern durch eine 

bessere Handhabung auszeichnen. Es waren Hebefenster, deren beide Hälften sich gegeneinander 

verschieben, kippen und in die Waagerechte klappen ließen. Das Reinigen der 

Fenster war damit vom Innenraum her möglich. Der Unterschied zu den in England und 

Amerika gebräuchlichen Hebefenstern bestand in der Mechanik der Führungsschienen, 

die die Fensterhälften bei geschlossenem Zustand in eine plane Ebene brachten, während 

sie sonst gegeneinander versetzt stehen. Dadurch wurde eine bessere Wärme- und Schallisolierung 

erzielt. 

183 In einem Prospekt für "Stumpfs Reformschiebefenster" (um 1908) verwandelte Hablik in 

Vergleichsbeispielen den "Fensterkreuzfriedhof der obligaten Straßenfassaden" mit Hilfe 

von Schiebefenstern zunächst in eine einheitlich horizontal gegliederte Fläche und erreichte 

schließlich durch das Abknicken der Rahmenhölzer eine Rhythmisierung der 

Fensterbänder und die "vollständige neue Gliederung einer Fassade durch das Stumpfsche 

Reformschiebefenster". 

184 Vgl. Anm. 165 

185 Pavel Janák: Hranol a pyramida, in: Umělecký měsíčník, Bd. 2, 1912/13, 168 

186 Literatur zum böhmischen Architektur- und Kunstgewerbe-Kubismus: Ausst.-Kat. Český 

kubistický interiér 1976, Margolius 1976, Burkhardt/Lamarova 1982, Burkhardt 1982 

187 Zum Wohnungselend in Berlin vgl. u.a. das Kapitel "Der graue Alltag in der steinernen 

Stadt" bei Bollerey/Hartmann 1978, 194 ff. 

188 Gustav Landauer gründete 1908 den "Sozialistischen Bund", dessen erster Artikel lautete: 

"Die Grundform der sozialistischen Kultur ist der Bund der selbständig wirtschaftenden, 

untereinander in Gerechtigkeit tauschenden Wirtschaftsgemeinschaften" (Die zwölf Artikel 

des Sozialistischen Bundes, in: Der Sozialist, Bd. 2, Nr. 14, Juli 1910, S. 105, Neudruck 

Vaduz 1980). 

189 Franz Oppenheimer machte auch seinen Freund, den Soziologen Gottfried Salomon 

(1892-1964), auf Habliks Arbeiten aufmerksam, so daß jener über die Vermittlung des 

zweiten Arztes im Nordseesanatorium, Dr. Haeberlin, von dem Künstler eine Auswahl 

seiner Arbeiten erbat (Carl Haeberlin an Wenzel Hablik, Wyk/Föhr 1.12.1920, EL/K 16, 

SHI). Außerdem stellte Oppenheimer für Hablik eine Verbindung zu dem Direktor des 

Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main, Prof. Georg Swarzensky, her, und teilte 

ihm schließlich mit, "daß Sie in den nächsten Tagen von Prof. S. einen Brief erwarten 

dürfen, der Ihnen Freude machen wird. Er teilt mein Urteil, wünscht einige der Blätter für 

sein Institut zu erwerben und stellt Ihnen seine guten Dienste für die Veranstaltung einer 

Ausstellung zur Verfügung." Es kamen jedoch weder ein Ankauf von Arbeiten noch eine 

Ausstellung zustande (frdl. Mittlg. Dr. Margret Stuffmann, Graphische Sammlung, Städelsches 

Kunstinstitut, Frankfurt am Main 21.5.1979).

- 314 - 

190 Hablik schilderte die Reise zu Herwarth Walden ausführlich in seinem Tagebuch. Der 

Bericht vermittelt Einblicke in die gesellschaftliche Stellung Waldens kurz nach der 

Gründung des "Sturm": "23.V.12 Von Berlin wieder zurück. 4 Tage dagewesen mit Papa 

(Richard Biel), der wieder gesund genug war, um doch noch zu reisen. Dieser Berliner 

Besuch ist für mich in vieler Hinsicht interessant und von 'Bedeutung' gewesen. Montag 

war ich nämlich bei dem Herausgeber der 'Zeitung für Kultur und die Künste', Herwarth 

Walden. Ich traf ihn in der Ausstellung der 'Futuristen'. - Obwohl ich weit davon entfernt 

bin, in den Bildern d. F. ernste und tiefe Kunst zu sehen - (weder farbig, noch rhythmisch, 

noch formenreich finde ich die bunten Tafeln), so konnte ich doch nicht eine gewisse 

Achtung vor dem Veranstalter dieser Ausstellung unterdrücken, der es wagte, offen für 

solche Auffassung einzutreten. Das will in dieser feigen Zeit sehr viel bedeuten, zumal 

H.W. nicht über Kapital verfügt, sondern lediglich (wie er mir sagte) von heute auf 

morgen lebt. - Ich fuhr mit W. dann nach seinem Redaktionsbüro und zeigte ihm meine 

Mappe "Schaffende Kräfte", ferner Fotos von einigen Bildern sowie einige meiner farbigen 

Tuschemalereien. 'Sie können eine Ausstellung bekommen', sagte er etwas gönnerhaft. 

'Die Sachen sind sehr schön. Ich mache Sie allerdings aufmerksam darauf, daß Sie 

'untendurch' sein werden, wenn Sie mit mir in Beziehung treten, denn ich werde für 

absolut unheilbar verrückt erklärt, was mir freilich eine Ehre ist.' (...) - Abends war ich 

dann auf seine Einladung hin im Café des Westens. Als ich hinein kam, tönte mir aus 

allen Ecken ein 'Ah' und ein Kichern und Lachen entgegen. W. war nicht da. Wie 

überrascht war ich aber plötzlich, Willy Nowak neben Max Oppenheimer da zu finden. 

Meine wirklich von Herzen kommende Begrüßung rührte N. allerdings nicht und dämpfte 

meine Freude. Als ich vollends das blasierte und ekelhaft gemachte Gesicht sah, das O. 

aufgesetzt hatte, da regte sich in mir die Wut. Nun sah ich auch, wie unbeweglich beide 

saßen in schwarzem Smoking und hohen Kragen und Manschetten und scharfkantigen 

Bügelfalten. - Ich drückte meine Verwunderung darüber aber erst aus, als beide mich 

wegen meiner Kleidung zur Rede stellten. Novak!, er, für den ich eine rätselhafte Zuneigung 

schon in Prag empfand, er war wie eine Puppe aus der Gesellschaft und gar O.! Es 

war eine große Enttäuschung. Ich fragte, ob sie wüßten, wo W. wäre, wann er meist käme 

usw., da ich annahm, daß man eine solche Figur wie W. leicht kennenlernt, wenn man 3 

Monate, wie N. sagte, in Berlin im selben Café täglich verkehrt. Beide sagten, sie wüßten 

nicht, was W. wäre. Ich konnte dabei den Ton nicht überhören, den O. anschlug und war 

empört und angewidert wie selten über diese Art Maske eines Subjekts. In scharfen 

Worten gab ich dem auch Ausdruck ... Eben als die Situation sehr brenzlig war, kam der 

Kellner und sagte mir, W. wäre da. Ich verabschiedete mich von N. herzlich, ohne das 

gleiche an ihm zu bemerken, gab O. mit deutlicher Verachtung die Hand in entsprechender 

Form, gefaßt darauf, daß er sie abweiste, aber nichts dergleichen - mit schöner 

graziöser Maske reichte er mir die seine. Da stieg es mir eklig in den Hals ... Ich ging an 

den Tisch des W.- Da wurde mir denn bald die Situation klar! Ich erfuhr, daß O. schon 

lange in Berlin lebt und 'malt' und in der 'Gesellschaft' eine Rolle spielt. (...) Deshalb also 

diese Maske! O. wuß-

- 315 - 

te nicht, ob ich orientiert sei. Es kam noch Boccioni (Futuristen), ein Dr. Neumann, ein 

Dr. Bäumer, ein Schmidt-Rottluff u. andere. - Die Futuristen sind unreife Subjekte ohne 

universelles Empfinden. (...) Schmidt-Rottluff scheint außer W. der Stärkste gewesen zu 

sein. Er war ganz verlegen und rot im Gesicht, als er mit mir sprach" (Tagebuchaufzeichnung 

v. 23.5.1912, W/Tg 10, SHI). 

191 Eine Postkarte mit dem "Pavillon des Stahlwerkverbandes" ("Monument des Eisens") 

schickte Hablik von der Leipziger Baufachausstellung an Elisabeth Lindemann (Leipzig, 

24.9.1913, SHI). 

192 Auf einer Zeichnung von 1906/07 findet sich ein Gebäude mit dreieckigem Grundriß, das 

auf einem Bergrücken steht und von einer in die Pultdächer gebetteten Kugel bekrönt 

wird (Abb. 36). 

193 Paul Scheerbart wurde durch das "Glashaus" zu seinem Buch "Glasarchitektur" angeregt, 

das bereits 1914 erschien und Vorschläge zur Glasbauweise für die verschiedensten 

Bereiche der Architektur und des Kunstgewerbes enthält. Das Buch befindet sich als 

Erstausgabe in Habliks Bibliothek und bildet den einzigen konkreten Nachweis für seine 

Scheerbart-Affinität. 

194 Bereits im Juli 1913, also noch vor seinem Besuch der Leipziger Baufachausstellung, 

zeichnete Hablik den Grundriß eines achteckigen Kuppelbaus (Abb. 119), zu dem jedoch 

keine weiteren Informationen vorliegen. - Ein achteckiger Raum kommt auch in Scheerbarts 

Roman "Die Seeschlange" (1901) vor: "Dicke weiße Eisbärenfelle bedeckten den 

Boden des achteckigen Zimmers, in dem es so still wie in einer Kirche war. - Die beiden 

Freunde saßen sich schweigend gegenüber an dem großen achteckigen Tisch und sahen 

sehr geisterhaft aus; in den acht Wandbecken brannten acht Armleuchter in durchsichtigen 

seeblauen kugelrunden Glasglocken ..." (Scheerbart 1901, 38). 

195 Es ist nicht bekannt, ob Hablik das "Glashaus" nur aus Publikationen oder aus eigener 

Anschauung kannte. Elisabeth Lindemann nahm aber offenbar allein mit seinen Textilentwürfen 

1914 an der Kölner Werkbundausstellung teil, von wo sie einen Brief an den 

Künstler schickte (Elisabeth Lindemann an Wenzel Hablik, Köln 17.2.1914, WE/K 1914, 

SHI). 

196 Der Künstler bemühte sich um eine Realisierung der Gemälde. Er schuf 1915 einen aus 

zehn Blättern bestehenden Radierungszyklus "Das Meer" und kündigte dazu im Ausstellungskatalog 

an, daß er die Bilddarstellungen "als Entwurf für die Gemälde eines Schautempels 

direkt auf die Platte gezeichnet" hatte (Ausst.-Kat. Wenzel und Elisabeth Hablik 

1918). Dort ist auch die geplante Größe der Ölbilder angegeben. 

197 "Über mich hin spritzt der Gischt der Wasser, heult der Wind, zucken Blitze, die selbst 

die Finsternis in mir erhellen. (...) Aufspringend tauche ich in die Fluten und sehe jetzt, 

wie rings um mich alles ruhig in reine warme Morgenfrühe gebettet daliegt. (...) Auf dem 

Eiland steht ein herrlicher Tempel von grünem Stein auf einer hohen Anhöhe von weißen 

Marmorstufen, im Kreis. Korallenrote Kapitäle liegen auf den Säulen und tragen funkelnd 

schwarzes Gebälk ebenfalls aus Marmor. Herrliche Mosaiken schmücken es,

- 316 - 

darüber breitet sich eine flache gerundete Goldkuppel von welcher blitzhartes Leuchten 

strahlt" (Traumaufzeichnung v. 25.10.1912, Sammlung Kähler, Kiel). - "Goldene Türen 

standen weit geöffnet und ließen tief in ein strahlend helles Innere blicken, und daraus 

hervor quollen die Töne einer Musik, so pulsender Klänge, daß die gebannten Glieder, 

dem Glücksgefühl des Herzens hingegeben, mich plötzlich mitten in den Marmorsaal 

getragen. - Spiegelglatter Boden, aus geschliffenen Kristallen gefügt zu wunderbaren 

Ornamenten, die Decke von purpurner Seide mit Tausenden grüner seltsamer Blätter und 

weißer Blüten bestickt, die Wände von Malachit und schwarzem Marmor und Tische und 

Ruhesitze von poliertem Ebenholz mit Elfenbein und goldenen Intarsien" ("61. Traum", 

undat., WH/A VIII div. SHI). 

198 1790 entwarf Etienne Louis Boullée das Kenotaph für Isaac Newton in Gestalt einer riesigen 

Hohlkugel. Im 19. Jahrhundert entstanden Napoleon-Heiligtümer in Frankreich und 

Deutschland, 1830-42 die von Klenze erbaute Walhalla bei Regensburg mit Büsten berühmter 

Deutscher, 1842-63 die Befreiungshalle bei Kehlheim von Klenze und Gärtner 

als Erinnerung an die Freiheitskriege (vgl. Hofstätter 2 1973, 151 f.). 

199 Otto Kohtz schreibt in seinem Vorwort (1909, 3): "Das Kunstwerk hat niemals Zweck. 

Die kunstvollsten Bauten waren schon stets der Vernunft am meisten entgegen. Oder war 

es die Zweckmäßigkeit, die Paläste und Tempel baute, Pyramiden und Dome gen Himmel 

türmte? (...) Es ist sehr gut möglich, daß spätere Geschlechter ... ein Bauwerk oder eine 

Landschaft ohne allen Zweck nur zum Anschauen oder aus Lust zum Schaffen ... 

gestalten lassen." Wohl auch durch den Einfluß Paul Scheerbarts plante Kohtz "Kunstwerke 

zu schaffen, hoch wie das Himalaja, geschaffen von der Phantasie, wie ein Kästchen 

vom Juwelier, durchbrochen gleich Spitzen, den Stein verwendet wie Metall, Wald 

und Wiesen wie Juwelen, die Gletscher wie Perlen und das Wasser wie Kristall" (3 f.). 

200 Bei dem abgebildeten Dokument (Abb. 126) handelte es sich um die zeitgenössische Fotografie 

einer Feder- und Tuschpinselzeichnung auf Millimeterpapier in Rollenform, die 

sich in weitgehend zerstörtem Zustand noch in der Sammlung Hablik befindet. 

201 Nach Prag weisen auch ein Figurenfries im ersten Stock des Aufrisses für das "Regierungsgebäude", 

der an den reliefplastischen Figurenschmuck Prager Jugendstilfassaden 

erinnert, sowie die Bezeichnung "Repräsentationsgebäude", die im deutschen Sprachgebrauch 

ungewöhnlich ist und traditionell das Konzert- und Ausstellungshaus Prags bezeichnet, 

1906-11 in Formen des Prager Jugendstils errichtet. 

202 Die Bezeichnung "Schloß" ist auf der originalen Entwurfsrolle angebracht (vgl. Anm. 

200). 

203 Carl Hofer reiste 1909 und 1911 nach Indien; Emil Nolde unternahm ebenso wie Max 

Pechstein 1913/14 eine Südsee-Expedition; 1914 reisten Macke, Moilliet und Klee nach 

Tunis.

- 317 - 

204 Wenzel Hablik an Richard Biel, Konstantinopel 12.7.1910, Sammlung Kähler, Kiel 

205 Iain Boyd Whyte (1981, 190 f.) nennt hier u.a.: Bernhard Kellermann: Ein Spaziergang in 

Japan, 1910; Alfred Döblin: Die drei Sprünge des Wang-lun, 1915; Ku Hung Ming: Der 

Geist des chinesischen Volkes und der Ausweg aus dem Krieg, 1916. 

206 Zu dem Themenkomplex Gotik-Orient vgl. das ausführliche Kapitel " 'Geist' und 'Volk' " 

bei Iain Boyd Whyte 1981, 49 ff. - Oskar Beyer resümierte 1923 in seinem Buch "Welt- 

Kunst. Von der Umwertung der Kunstgeschichte" (12 f.): "Die neue Bewegung verneinte, 

bekämpfte den klassischen Geist, den Kanon griechischer Harmonie, die aus der Antike 

stammenden Schönheitsbegriffe, sie knüpfte eine neue, engste Verbindung mit den unklassischen 

Stilkulturen: den mittelalterlichen und außereuropäischen, besonders den 

orientalischen Komplexen. Sie öffnete die Augen für Kunstmöglichkeiten, für Schönheitswerte, 

für Gesetzlichkeiten der Gestaltung, die bisher nicht bemerkt worden waren 

und deshalb für Europa im wesentlichen gar nicht existierten." 

207 Gemeint ist die Beschriftung der zeitgenössischen Fotografie (Abb. 126, vgl. Anm. 200). 

208 Habliks Geistesverwandtschaft mit diesen Ideen ist auch dadurch belegt, daß er Adolf 

Behnes "Wiederkehr der Kunst" (1919), das in seiner Bibliothek erhalten ist, gründlich 

durcharbeitete und mit positiven Randbemerkungen versah. 

209 "Quelleninsel" (Abb. 134) und "Geisir" (Abb. 135) schließen damit an den als Mutterschoß 

aufgefaßten Kristallberg auf dem vierten Blatt der "Schaffenden Kräfte" an (1909, 

Abb. 60), der die lebenspendende Kraft der Erde auf den Menschen überträgt: "Das Weib 

- Die Erde - in die der Same fällt" (zugehöriger Aphorismus, Abb. 60 a). 

210 Vgl. das Kapitel "Die Rolle der Aktivisten" bei Iain Boyd Whyte 1981, 54 ff. 

211 Tagebuchblatt 1906 (vgl. Anm. 54) 

212 Tagebucheintrag Hirschwang 6.12.1906, W/Tg 4, SHI 


214 Zur ersten Ausstellung der Wiener Sezession schrieb Ludwig Hevesi (1898, 1): "Die Anordnung 

der Ausstellung war von dem Bestreben geleitet, jedem Werke die Bedingungen 

für seine künstlerische Wirkung nach Möglichkeit zu sichern. (...) Die Wandbekleidungen 

schaffen günstige Hintergründe; in ruhigem Dunkelrot oder Dunkelgrün gespritzte Wände 

wirken luftiger als glattgetönte; Friese und anderes Ornament von stilisierten Pflanzen 

sind ganz ruhig, auch in ihrem matten, fast tonlosen Gold gehalten, so daß sie nicht zum 

Selbstzweck werden. So sind es echt moderne Schauräume." 


216 Walter H. Dammann: Wenzel Hablik im Altonaer Museum, Zeitungsartikel an unbekanntem 

Ort, 1918, SHI

- 318 - 

217 Tagebucheintrag Prag 10.5.1907, W/Tg 5, SHI 

218 "Im Museum habe ich nur einige der Blätter, und zwar eingerahmt, in ausgestellten Interieurs 

hängend gesehen ..." (Mela von Wagner an Wenzel Hablik, Wien 24.11.1909, 

SHI). 

219 Die Datierung ergibt sich aus einem Brief Wenzel Habliks an den Drucker Otto Felsing in 

Berlin v. 18.8.1908, SHI. 

220 Es handelt sich um die Frau des Malers Otto Ewel (vgl. Anm. 21; Wenzel Hablik an 

Galerie Lipsius & Tischer in Kiel, Itzehoe 24.1. 1910, WH/K 37, SHI). 

221 Hablik entwarf seit 1908 Tapeten für die Firma Adolf Soetje in Itzehoe, deren Inhaber 

Henry Soetje und Carl Stein waren. Die Verbindung kam durch Habliks Mäzen, den 

Holzhändler Richard Biel, zustande (Tagebuchnotiz v. 22.7.1908, W/Tg 6, SHI). 

222 Die Familien Carl Stein und Henry Soetje gehörten zu den 'ersten Familien' von Itzehoe. 

Sie galten als reich und streng konservativ (frdl. Auskunft Herr Jochen Soetje, Itzehoe). 

Die Tapetengroßhandlung war mit einem Versand von jährlich 4.000 Musterbüchern bei 

einem Verschnitt von 40.000 Rollen der größte Tapetenversand in Norddeutschland und 

das umsatzstärkste Engrosgeschäft im Lande (Werbeprospekt der Firma Adolf Soetje, 

Itzehoe, um 1920, SHI). Carl Stein wurde 1946 zum Bürgermeister von Itzehoe gewählt 

(Irmisch 1960, 440). 

223 Der Hintergrund des Bildes wurde in den fünfziger Jahren von dem Itzehoer Maler Warncke 

weiß übermalt. Der ursprüngliche Zustand ist nicht überliefert. 

224 Der Tapetenentwurf stammt ebenso wie die Möbel von 1919, die Lampe von etwa 1923. 

Zu diesen Gegenständen vgl. weiter unten 

225 Zeitungskritik: Lose Blätter, an unbekanntem Ort, Kiel (?) 1918, SHI 

226 Der Ankauf fand im Mai 1925 statt (Martha Löwy an Wenzel Hablik, Brüx 6.5.1925, 

WH/K 27, SHI); der Preis betrug laut Ausst.-Kat. 8.000 tschechische Kronen. Das Bild 

befindet sich heute in der Niederlassung der Nationalgalerie in Zbraslav nad Vltavou. 

227 Bilder von Edvard Munch zu diesem Thema, mit leichten Variationen in der Darstellung, 

sind: Madonna (1893), Asche (1894), Eifersucht (1895), Die drei Stadien des Weibes 

(1902). Abbildungen bei Jean Selz: Edvard Munch, München 1974, und J.P. Hodin: 

Edvard Munch, London 1977. 

228 Die Käufer von Habliks Gemälden gehörten ausnahmslos der großbürgerlichen Schicht 

an. Neben den wohlhabenden Familien aus Itzehoe und Umgebung waren es laut einer 

Verkaufsliste der Hamburger Galerie Commeter vor allem Ärzte, Notare, Kaufleute und 

Senatoren sowie die bekannten Kunstsammler Ernst Rump und Otto Pauly. 


230 Der Kritiker H.E. Wallsee brachte das Bild, das auf einem Format von 200 x 200 cm ein 

hell loderndes Feuer darstellte, mit kristallinen Strukturen und mit Lebewesen in Verbindung 

und bestätigte damit Habliks Bemühungen, eine universelle Vorstellung von der 

Natur

- 319 - 

zu vermitteln: "Eine hell auflodernde Flammengarbe, in der, je länger man hineinsieht, 

ganz so wie dies bei gewaltigen Feuersbrünsten in Wirklichkeit der Fall ist, ein reiches 

Leben voller Geheimnis anhebt. Wunderliche Gebilde und Gestalten treten hervor, Kristalle 

lösen sich, Edelsteine erglühen, Salamander schreiten. Basiliskenaugen flimmern - 

ein wunderliches Neckspiel für die Augen, und doch als Ganzes, wie der Titel besagt, ein 

Element" (H.E. Wallsee: Ein Moderner, in: Hamburger Nachrichten v. 3.11.1908). - Die 

Zeitungskritik entstand nach einem von Richard Biel arrangierten Besuch Wallsees in der 

bereits erwähnten Einzelausstellung des Künstlers 1908 in Itzehoe. - Das Gemälde "Feuer 

als Element" wurde 1911 durch die Hamburger Galerie Commeter an den Altonaer Stadtbaurat 

Emil Brandt verkauft und ist heute verschollen. Hablik malte 1913 ein weiteres 

Bild zu diesem Thema, das lediglich den Titel "Feuer" trägt und sich in der Sammlung 

Hablik, Itzehoe, befindet (Abb. 144). 

231 Aus Entwürfen zu dem "Propaganda Vortrag, betreffend die Verwertung der Bauten des 

Westerhofes zu einem Volkshaus. Der Volkshausgedanke; Sinn, Ziel, Verwirklichung in 

Itzehoe", handschriftl. Manuskript 1923, SHI. - Zu Habliks Entwurf eines Volkshauses 

für Itzehoe vgl. 5. Kap., III. 3. 

232 Vgl. Anm. 210 

233 Zur Datierung vgl. Iain Boyd Whyte 1981, 73 

234 Die Interpretation von Rita Kauder (1979, 116 f.), das Bild stelle in "positiver" Weise die 

"Zerstörungen durch den Krieg" dar, ist nicht haltbar. Sie vernachlässigt den Standort des 

Gemäldes im Rahmen der übrigen Architekturmetaphern sowie die Beziehung zum 

literarischen Aktivismus. Kauders Deutung des Siegers über den Umweg "wenn (der 

Krieg) auch Opfer gekostet hat" ist reine Spekulation. Das Bild enthält zudem keine 

Hinweise auf den Krieg, wie es in der Nachfolge des mit Rädern, Kanonen, Explosionen 

und wirklichen zerstörten Häusern angefüllten Bildes "Der Krieg" (1914) von Otto Dix zu 

erwarten wäre. - Eine positive Kriegsdarstellung ist bei Hablik für die Jahresmitte 1917 

bereits undenkbar. Seine anfängliche Kriegsbegeisterung hatte sich ebenso wie die der 

breiten Bevölkerung in Abscheu gegenüber den sinnlosen Menschenopfern gewandelt. Im 

Ausst.-Kat. der Altonaer Gesamtausstellung 1918 drückte er die Hoffnung auf eine Bewältigung 

des menschlichen Leids aus: "Keine Zeit hatte Mut und Energie, Friede und 

Freude jemals so nötig als die nach diesem Weltkrieg, gilt es doch dann, die durch die 

lange Kriegsdauer fast ganz vernichteten Lebenswerte neu zu begründen." In seinem 

Brief an die "Gläserne Kette" vom Januar 1920 schrieb er: "Es gilt - den Gedanken 'Krieg' 

auszumerzen aus den Herzen der Menschheit!" (veröff. in: Ausst.-Kat. Gläserne Kette 

1963, 15). 

235 Hillers "Ortsbestimmung" erschien in dem von Alfred Wolfenstein herausgegebenen aktivistischen 

Jahrbuch "Die Erhebung", das Hablik bekannt war: Für Bruno Tauts Aufsatz 

"Architektur neuer Gemeinschaft", der im zweiten Band der "Erhebung" 1920 erschien, 

schuf Hablik illustrierende Kuppelentwürfe. Der Entwurf eines Kugelhauses (Abb. 359) 

trägt den Vermerk "für die Erhebung"; abgebildet wurde der "Freitragende, selbstspannende 

Kuppelbau" (Abb. 357), S. 275.

- 320 - 

236 Insgesamt liegen von dem Künstler fünf gedruckte Aufsätze, das Vorwort zur Mappe 

"Schaffende Kräfte" sowie die Beantwortung eines Fragebogens in einem Ausst.-Kat. zur 

Handwerkskunst als literarische Veröffentlichungen vor (vgl. Literatur- Verzeichnis). 

237 "... wir sind die Dichter; und die Wissenschaftsschwindler, die Marxisten, die Kalten, die 

Hohlen, die Geistlosen wollen wir wegräumen, damit das dichterische Schauen, das 

künstlerisch konzentrierte Gestalten, der Enthusiasmus und die Prophetie eine Stätte 

finden, wo sie fortan zu tun, zu schaffen, zu bauen haben ..." (Landauer 2 1919, 34). 

238 "Dies ist Geschichte, wiewohl Geschichte der Zukunft. Ein Oberhaus! eine Kammer der 

Geistigen! ein Deutsches Herrenhaus! Niemand hat da ernannt; niemand hat da gewählt; 

die Befugten traten eines Tages zusammen und sagten: wir sind es" (Hiller 1918, 415). 

239 "Der Architekt muß sich auf seinen hohen, priesterhaft herrlichen, göttlichen Beruf besinnen 

und den Schatz zu heben suchen, der in der Tiefe des Menschengemüts ruht. In voller 

Selbstentäußerung vertiefe er sich in die Seele des Volksganzen und finde sich und seinen 

hohen Beruf, indem er, als Ziel wenigstens, einen Materie gewordenen Ausdruck für das 

gibt, was in jedem Menschen schlummert. Ein glückbringendes, baugewordenes Ideal soll 

wieder erstehen und alle zum Bewußtsein führen, daß sie Glieder einer großen Architektur 

sind, wie es einst war" (Taut 1919, 60). 

240 Wenzel Hablik an Richard Biel, Genua 1.7.1910, Sammlung Kähler, Kiel 




244 Wenzel Hablik an Richard Biel, Pattensen 15.8.1911, Sammlung Kähler, Kiel 

245 Direktor Edelmann, der Leiter der "Mineralien-Niederlage der staatl. sächs. Berg-Akademie 

Freiberg/Sachsen" betrieb in den Jahren 1921-23 eine ausführliche Korrespondenz 

mit Hablik, die den Ankauf von Sammelobjekten durch den Künstler sowie den gegenseitigen 

Austausch fachlicher Probleme betraf (Akte Mi/l, SHI). 

246 Von den fotografisch überlieferten Gruppen sind nur noch wenige in der Sammlung 

Hablik, Itzehoe, erhalten. 

247 Auch auf dem Gebiet der Meeresbewohner erwarb sich der Künstler große Kenntnisse 

und trat mit anderen Sammlern in Verbindung. Hugo Steiner-Prag, Professor an der 

Staatl. Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig, besuchte Hablik 

am 5.9.1920 in Itzehoe und erhielt bald darauf von ihm eine Kollektion Muscheln, die 

offenbar als Vorbildersammlung für die Akademie gedacht war: "Die schöne Sendung der 

Muscheln ist vollkommen wohlbehalten hier angekommen und ich danke Ihnen herzlich 

für Ihre Mühe und für das

- 321 - 

gütige Interesse, mit dem Sie die einzelnen Stücke ausgesucht haben. (...) Auch noch 

besonderen Dank für die mir persönlich zugedachten Stücke. Und jetzt bitte ich Sie rein 

geschäftlich doch um die Übersendung der Rechnung und zwar um eine für alle zusammen, 

an die Akademie adressiert ... denn ich weiß noch nicht, welche Stücke ich für mich 

behalte und welche ich der Akademie überlasse" (Hugo Steiner-Prag an Wenzel Hablik, 

Leipzig 11.12.1920, SHI). 

248 Max Ungethüm an Wenzel Hablik, Wien 19.10.1915, WH/K 3, SHI 

249 Die Sammlung ist weitgehend in ihrem Urzustand im ehemaligen Wohnhaus Wenzel 

Habliks, der heutigen Sammlung Hablik, Itzehoe, erhalten. 

250 Das 200 x 320 cm große Gemälde wurde erst nachträglich in das Gesamtverzeichnis der 

Gemälde aufgenommen (Gv. Nr. 508 A) und erhielt den Titel "Menschenwald mit See". 

Es ist unsigniert und undatiert, stellt aber ein Pendant zu dem am 2.12.1918 entstandenen 

Bild "Wenn die Säfte quellen und die Knospen schwellen" dar (Gv. Nr. 508, 204 x 137 

cm). Beide Bilder sind Edvard Munchs etwa 1910 entstandenen Studien zum Gemälde 

"Menschenberg" vergleichbar, in denen sich aus einer mit Menschen angefüllten Ebene 

ein Berg aus Menschen erhebt. An seiner Spitze steht eine mit ausgestreckten Armen der 

Sonne entgegengestreckte Gestalt. J.P. Hodin (1977, 137) erkannte die Verbindung zu 

Fidus "Lichtgebet" nicht, sah aber Böcklins "Toteninsel" und Nietzsches "Zarathustra" als 

Vorbilder. 

251 Natürlich hinkt der Vergleich: Bei Hablik fehlt die große Masse der in den "Kunst- und 

Wunderkammern" zusammengetragenen Naturalien und Kuriositäten (ausgestopftes 

Getier, urweltliche Knochen und allerlei Mißgeburten, Kunstuhren und Automaten, 

Waffen usw.); Kunsthandwerk und Gemälde waren nicht gesammelt, sondern von ihm 

selbst geschaffen. 

252 Ein gebundenes, aber unvollständiges Exemplar von Erich Haeckels "Kunstformen der 

Natur" liegt in der Sammlung Hablik, Itzehoe, vor. 

253 Vgl. hierzu die bereits zitierte Passage aus dem Brief an Ewald Bender 1909 (vgl. Anm. 

80): "Dazu ist es nötig, daß es dem Künstler gelingt, die Gesetze, welche millionenfach in 

den Bauformen der Natur stecken, zu erkennen und für sich und sein eigenes Schaffen 

gleich gültige zu erfinden." 

254 Der Meldorfer Gymnasialprofessor Karl Heinrich Frese, der Hamburger Arzt Dr. Christian 

Bruhn sowie Dr. Carl Haeberlin aus Wyk auf Föhr sandten Hablik von ihnen 

gesammelte Mineralien zu. Alle drei besaßen die Mappe "Schaffende Kräfte" sowie 

Ölgemälde des Künstlers. Für Frese und Bruhn entwarf Hablik ganze Inneneinrichtungen. 

Ein um 1918 entworfener Sammlungsschrank für Dr. Haeberlin in Form eines Bergkristalls 

(Abb. 485) wurde offenbar nicht ausgeführt. 

255 Das früheste datierte Schmuckstück nach Habliks Entwurf ist ein in Silber gefaßter Nephritanhänger, 

der auf der Rückseite die Bezeichnung trägt: "Juanita Biel, Itzehoe 1912" 

(Abb. 684). 

256 Eine ausführliche Rekonstruktion der Ausstellung erfolgte in einem bereits publizierten 

Aufsatz des Verfassers (1981).

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259 Eine detaillierte Darstellung der "Beethovenausstellung" gab Marian Bisanz-Prakken 

1980. Sie schrieb: "Die Veranstalter der 'Beethovenausstellung' gingen in der Idee der 

'Raumkunst', die bei ihnen auf fruchtbaren, durch eigene Bestrebungen vorbereiteten 

Boden fiel, sogar noch über Klinger hinaus, der es nur zu monumentalen Einzelkunstwerken 

für ideale Räume gebracht hatte. In diesem Sinne ist die 'Beethovenausstellung' in 

weit höherem Maße als 'Gesamtkunstwerk' anzusehen" (27 f.). 

260 Die "Kunstmöbelfabrik" August Ungethüm im 5. Wiener Bezirk, Obere Amtshausgasse 

27, wurde von dem seit den 1860er Jahren in Wien ansässigen sächsischen Tischler August 

Friedrich Ungethüm (1834-um 1905) gegründet und umfaßte 1888 ein breites dreistöckiges 

Haus mit Werkstätten, Lager, Firmen Verwaltung und Familienwohnung. 

Später wurde eine ständige Ausstellung von kompletten Zimmereinrichtungen angeschlossen. 

Drei von fünf Söhnen, darunter Max Ungethüm, wurden im väterlichen Betrieb 

als Tischler ausgebildet; der Sohn August Ungethüm studierte Architektur bei Otto 

Wagner und Josef Hoffmann und arbeitete in der Möbelfabrik als Designer (alle Angaben 

aus Behal 1981, 69). Habliks Verbindung zur Firma Ungethüm entstand 1902/04 über die 

Verlobte Max Ungethüms, Melanie von Wagner, die zusammen mit Hablik an der Wiener 

Kunstgewerbeschule studierte. Max Ungethüm († 1947), mit dem Hablik bis zu seinem 

Tode befreundet blieb, wurde 1909 Leiter der Möbelfabrik. - An die Möbelfirma Hugo 

Schmidl gelangte Hablik über seine Kommilitonin an der "Myrbach-Schule" Agnes 

Schmidl, eine Schwester des Firmeninhabers (vgl. WH/K 9, SHI). 

261 Bei den frühen Aquarellen, die ein Arbeitszimmer und einen Ausstellungssaal zeigen 

(Abb. 155-156), dürfte es sich um Wiedergaben bereits existierender Räume handeln. Die 

Wahl des eng begrenzten Bildausschnitts mit überschnittenen Möbeln und die summarische 

Behandlung der Details deuten darauf hin. 


263 Tagebuchaufzeichnungen 1908/09, W/Tg 6 und 7, SHI 


265 Die Kombination aus zwei Sofas, Vitrine und Tisch ist in einer zweiten Ausfertigung erhalten. 

Sie wurde Anfang der zwanziger Jahre nachgebaut und befindet sich heute in verändertem 

Zustand in Meldorfer Privatbesitz. 

266 Paul Klopfer (1907, Abb. 2 a) zeigt die charakteristische Ecklösung aus einer Vitrine mit 

seitlichen Sofas nach einem Entwurf von M. Junge sowie eine nach dem gleichen Muster 

gestaltete "Herrenzimmerecke" mit Tisch und Stuhl nach eigenem Entwurf (Abb. 9 c) 

(Abb. 160). 

267 Auffällige Parallelen zwischen den Ensembles von Alfred Koch und Hablik sind die Existenz 

und der Aufstellungsort der Standuhr, die beiden gleichartig über dem Sofa aufgehängten 

Ölbilder sowie die schmale untapezierte Wandzone unterhalb der Zimmerdecke.

- 323 - 

268 Die einfache Konstruktion auf Rahmen und Füllung und die aufgesetzten Scharniere 

werden sowohl von Sebastian Müller als auch im Ausst.-Kat. Riemerschmid 1983 als 

typische, vom Funktionalismus geprägte Stilelemente beschrieben. "Riernerschmids Möbel 

zeigen die Maserung des Naturholzes und folgen der traditionellen, unornamentierten 

und rechtwinklig verarbeiteten Platten- und Rahmenkonstruktion, deren Fügungscharakter 

durch Offenlegen der Konstruktionsfugen, sichtbares Verzapfen und aufgesetzte 

visuell auffällige Scharniere bei beweglichen Teilen konstruktivistisch hervorgehoben 

wird" (Müller 1974, 70). Beschläge und Schlösser wurden nicht in das Holz eingelassen, 

da die Maschinen nur schwer genau abgemessene Vertiefungen herstellten konnten (Ausst.-Kat. 

Richard Riemerschmid 1983, 194). 

269 Die Arbeiten von C.R. Mackintosh übten seit der berühmten 8. Wiener Sezessionsausstellung 

vom 3.11. bis 29.12.1900 mit Europäischem Kunstgewerbe einen starken Einfluß 

auf die Wiener Kunstgewerbeschule aus, wo Hablik ab 1902 studierte. Josef Hoffmann 

entwickelte freundschaftliche Beziehungen zur Glasgower Künstlergruppe und zu anderen 

englischen Werkstattgemeinschaften. Er reiste nach London, um das Werkstättenprinzip 

C.R. Ashbees kennenzulernen. "Unter dem englischen Einfluß wandelte sich 

der gefühlsbetonte Sezessionsstil zu klarer sachlicher Gestalt, verbunden mit geometrischem 

Flächenmuster" (Sterner 1975, 107). 

270 Die Stoffe wurden nicht von Hablik entworfen, sondern waren bereits eingeführte Produkte 

der Handweberei. Die Fenstervorhänge zeigten ein 1906 von A. Hamburger entworfenes 

Vogel-Ranken-Muster (abgebildet im Werkstattkatalog der Handweberei 

Hablik-Lindemann 1952 auf der elften Seite). Hablik begann 1909/10 mit eigenen Entwürfen 

für die Meldorfer Museumsweberei. Er selbst verwendete aber auch zu späterer 

Zeit für seine Möbel Stoffe anderer Entwurfskünstler. 

271 Die farbliche Gestaltung des Raumes ist aus Briefen von Karl Heinrich Frese an Hablik 

bekannt, in denen er über den Fortgang der Arbeiten berichtet (Meldorf 12., 19.1.; 4.2.; 

9., 27.3.1910, WH/K 15, SHI). Weitere Auskünfte verdanke ich Frau E. Karstens, Meldorf. 

- Die Farbwirkung war offenbar so stark, daß Frese am 2.11.1912 an Emil Hinrichs 

berichtete: "Es ist sonderbar, wie stark jetzt Licht und Farbe auf mich wirkt, viel stärker 

als in den früheren Jahren. Es kommt wohl viel von Hablik und davon, daß ich jetzt doch 

wenigstens einen großen Teil meiner Zeit auf meiner Stube zwischen guten und kräftigen, 

reinen Farben leben kann" (Karl Heinrich Frese o.J., 22 f.). In einem Brief vom 22.11. 

1914 erwähnt er die "Sophaecke mit dem kleinen blauen (!) Tisch ..." (ebd., 80). 

272 Karl Heinrich Frese an Wenzel Hablik, Meldorf 2.3.1910, WH/K 15, SHI 


274 Tagebucheintrag v. April 1909, W/Tg 7, SHI 


276 Wenzel Hablik an Richard Biel, Konstantinopel 12.7.1910, Sammlung Kähler, Kiel

- 324 - 


278 Die mit einem Werk ausgestattete Uhr ist allerdings heute noch betriebsfähig. Sie stammt 

zusammen mit Möbeln und dem utopischen Gemälde "Gebirgsland" (1921, Abb. 380) aus 

einer ehem. in Tondern (Nordschleswig) ansässigen Familie. Die Uhr ist unbezeichnet; 

das Schnittmuster befindet sich in der Sammlung Hablik, Itzehoe. 

279 Die Öfen sind nur durch zeitgenössische Fotografien bekannt, die zusammen mit Aufnahmen 

des Mobiliars angefertigt wurden. Der Entwurf ist Wenzel Hablik aufgrund der stilistischen 

Übereinstimmung mit Öfen in anderen von ihm gestalteten Interieurs zuzuschreiben. 

Der in der Sammlung Hablik, Itzehoe, erhaltene Entwurf eines Kachelofens für 

Karl Heinrich Frese, Meldorf, sowie der Briefwechsel zwischen Frese und Hablik aus 

dem Jahre 1910 (WH/K 15, SHI) belegen die Urheberschaft des Künstlers. 

280 Der Kronleuchter wurde bezeichnenderweise von Nachfahren für ein Hablik-Werk gehalten 

und ist in Flintbeker Privatbesitz erhalten. 

281 Eine solche umlaufende Leiste verwendet Henry van de Velde auch bei einem sachlich 

gestalteten Damenschreibtisch von 1914 (Spielmann 1977, Abb. 55). 

282 Zur Gestalt des Büfetts im Historismus vgl. Feuß 1979, 48 f., Abb. 34-37 

283 Zu der als Butze, Durk und Alkoven bekannten verschlagähnlichen niederdeutschen Bettform 

und zur Frontstollentruhe vgl. Katalog der Möbelsarnmlung 1976, 68 ff. und 74 f. 

sowie Deneke 1983, 54 ff. und 67 f. 

284 Die Volkskunstbewegung wurde gegen Ende der 1880er Jahre durch den Hamburger 

Kunstschriftsteller, Maler und Kunstgewerbler Oskar Schwindrazheim (1865-1952) ins 

Leben gerufen und von Justus Brinckmann (1843-1915), dem Gründer des Hamburger 

Museums für Kunst und Gewerbe, unterstützt. Schwindrazheim war Mitbegründer des 

Vereins "Volkskunst" und gab von 1891-93 die Zeitschrift "Beiträge zu einer Volkskunst" 

heraus. Erst mit dem beginnenden Jugendstil erfuhr die zunächst erfolglose Bewegung 

Mitte der neunziger Jahre eine Neubelebung, an der sich auch der in Flensburg 

geborene und seit 1900 zur Darmstädter Künstlerkolonie gehörende Maler und Kunstgewerbler 

Hans Christiansen (1866-1945) beteiligte. Sein 1900 in der Zeitschrift "Deutsche 

Kunst und Dekoration" erschienener Aufsatz trug den gleichen emphatischen Titel, den 

Schwindrazheim schon 1893 für eine Publikation verwendet hatte: "Hie Volkskunst!" 

285 Rustikalen Charakter hatten vor allem die nach Entwürfen von Patriz Huber mit Wandschränken, 

Paneelen, Holzdecken, Truhen, überbauten Betten und Sofas ausgestatteten 

Innenräume des Hauses Gluckert und die Räume Paul Bürcks im Ernst-Ludwig-Haus auf 

der Darmstädter Mathildenhöhe (vgl. Koch 1901, 130, 131, 164, 165). - Winfried 

Nerdinger (1983, 13) beschrieb bei Richard Riemerschmid ''die Orientierung am Volkstümlich-Handwerklichen 

sowie das Aufzeigen von Konstruktion und Materialcharakter 

(als) bestimmende Merk-

- 325 - 

male seiner Arbeiten". Sebastian Müller (1974, 70) führte Riemerschmids Prinzipien der 

"Ehrfurcht vor dem Material" und der Materialgerechtigkeit sogar auf die "bäuerliche 

Handwerkskunst seiner bayrischen Heimat" zurück. 

286 Der Ausdruck "Wellenschnitt" dient im folgenden zur Charakterisierung der wellenförmig 

oder mehr zackenartig ausgekerbten Kanten bei Hablik-Möbeln. Der Terminus 

"Kerbschnitt" ist bereits für eine bei "Bauernmöbeln" seit dem 16. Jahrhundert verwendete 

Art der Flächendekoration belegt, bei der kerbenartige Schnitte zu geometrischen 

Mustern zusammengesetzt wurden (vgl. Deneke 1983, 94 f.). Noch um 1900 fand der 

Kerbschnitt bei historistischen Möbeln reiche Verwendung (vgl. Feuß 1979, 51, Abb. 38). 

287 Als Ausdruck seiner Forderungen nach Funktions- und Materialgerechtigkeit hatte Henry 

van de Velde, wie er selbst in seinem Buch "Die Renaissance im Kunstgewerbe" (1901) 

schreibt, "schon mehrfach die Lokomotiven, die Dampfboote, die Maschinen und Brükken 

angeführt" (van de Velde 1955, 113). 

288 Julius Posener (in: Arch+ 59, 1981, 15) berichtet die Anekdote, "wie ein Freund eines Tages 

ihn (Morris) besuchte, der fleißig an der Werkbank stand und ihn fragte: 'Was machst 

Du da schönes, William?' Und William erwiderte: 'Ich mache im Schweiße meines Angesichts 

ganz einfache Möbel, die so teuer sind, daß nur die reichsten Kapitalisten sie sich 

kaufen könnten.'" 

289 Den Rückbezug und die Abkehr von der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung stellte 

Peter Jessen, Direktor der Bibliothek des Berliner Kunstgewerbemuseums, in seinem 

Aufsatz "Der Werkbund und die Großmächte der deutschen Arbeit" im Werkbund- 

Jahrbuch 1912 dar: "Man erwartete das Heil von dem Kunsthandwerker mittelalterlichen 

Schlages. Der Werkbund ehrt die Romantiker, aber blickt der Gegenwart und Zukunft 

mutig ins Auge. In der heutigen Wirtschaft gibt der Unternehmer den Ausschlag; wollen 

wir vorwärts, so müssen wir ihn für uns gewinnen, ihn überzeugen, daß Geschäft und 

Geschmack nicht Feinde zu sein brauchen, sondern sich eng verbünden können zu beider 

Vorteil. Wir glauben an die jüngste Lehre der Volkswirtschaft: ein großes Industrievolk 

kann auf die Dauer nicht davon leben, daß es die anderen unterbietet; es muß sie überbieten 

durch die Güte seiner Arbeit" (S. 3). 

290 Manuskript "Vortrag für die Handwerker", maschschrftl., um 1915, WH/A VI, SHI; 

Manuskript "Handwerkliches betreffend", maschschrftl., um 1915, ebd. Es ist aufgrund 

der stilistischen Mängel unwahrscheinlich, daß die Vorträge tatsächlich gehalten wurden. 

291 Hermann Muthesius hatte in seinem Aufsatz "Wo stehen wir?" im Werkbund-Jahrbuch 

1912 darauf hingewiesen, daß der "deutsche Baulustige" kein Bedürfnis habe, "sich geschulter 

Hilfskräfte zu bedienen ... er stellt an seine Behausung so mindere Ansprüche, 

daß ihm der erste beste gewesene Maurerpolier gut genug erscheint, sein Bedürfnis zu befriedigen" 

(S. 20). "Da aber der heutige gebildete Deutsche den geschulten Architekten 

überhaupt noch vermeidet, so erscheint die Beschreitung des anderen Weges sehr viel 

wichtiger, nämlich die Einwirkung auf den Konsumenten" (S. 21). Schmidt-Hellerau 

(1912, 52) versprach sich von dem Ziel, "in den nächsten zwanzig Jahren

- 326 - 

wenigstens eine größere gebildete Schicht" von dem "Bedürfnis nach edler Qualitätsarbeit" 

zu überzeugen, eine positive Beeinflussung der Industrieproduktion. 

292 Vgl. Werkstattkatalog 1952, Abschnitt 1906. Elisabeth Lindemann erlangte in Dresden 

mit einem Wandbehang nach dem Entwurf ihres Lehrers Prof. E. Kleinhempel eine 

Silbermedaille. 

293 Vgl. Sybille Hablik: Elisabeth Hablik-Lindemann, in: Klose (Hrsg.) 1970, 155 f. 

294 Hablik bezog sich in seiner Bewerbung beim Deutschen Werkbund, die Elisabeth Lindemann 

absandte, sowohl auf die erklärten Ziele des Werkbunds als auch auf die von ihm 

selbst beabsichtigte Förderung des Handwerks: "Beschäftigt sich stark mit Innenarchitektur 

im Sinne materialechter, konstruktiv klarer Form. Arbeitet selbst alle nötigen 

Werkzeichnungen aus und versucht die einzelnen Handwerker für Idee und Sinn der 

Sache zu gewinnen. - Arbeitet mit Tischler, Schlosser, Zimmermann, Schuster, Schneider, 

Töpfer, Ofensetzer usw. (...) Hat einige teils kostbare Inneneinrichtungen mit 

hiesigen und österreichischen Handwerkern ausgeführt. Hat für Massenartikel im guten 

Sinn gesorgt (Biel Schaukeltiere u. Holzwaffen)" (Wenzel Hablik an Elisabeth Lindemann, 

29.2.1916, WE/K 1916, SHI). - Bestätigung der Mitgliedschaft im Deutschen 

Werkbund v. 29.7.1916, Akte Gesch. 1916, SHI 

295 Fragmente einer Schrift zur "Anatomie des Ornaments", undatiert, W/Sn 22 und WH/A 

VI, SHI 

296 Die in dem Entwurf zum Schlafzimmer der Dame (Abb. 227) monochrom schwarz angegebene 

Zimmerdecke ist aufgrund der Tagebuchaufzeichnung von 1909 ("Saaldecke aus 

Messing oder Silberblech", vgl. Anm. 274) und der im ehem. Hause Richard Biel erhaltenen 

Decken als Deckenverkleidung aus Metallplatten zu deuten. 

297 Für die bis heute erhaltene Innendekoration im ehem. Hause Richard Biel sind keine Entwurfszeichnungen 

erhalten. Sie ist jedoch aufgrund stilistischer Übereinstimmungen mit 

anderen Arbeiten Wenzel Habliks und nach übereinstimmenden Berichten der Familientradition 

zweifellos nach seinen Entwürfen und unter seiner Aufsicht ausgeführt 

worden. 

298 Vgl. Ausst.-Kat. Heinrich Sauermann 1979, 15 ff., 36 ff., 96 ff. 

299 Randell L. Makinsons Charakterisierung der Holzarbeiten von Greene & Greene sei hier 

noch einmal ausführlich zitiert, da sie auf Habliks Arbeiten direkt angewendet werden 

kann: "Bei ihren Holzkonstruktionen hielten sich Greene & Greene an die Integrität und 

Ausdrucksfähigkeit des linearen Stabes. Künstliche Figurationen und das Zuschneiden 

von Holz in schöne, aber unnatürliche Formen waren in ihren Augen keine angemessene 

Verwendung des Materials. (...) Freilich erkannten sie auch die visuelle und gelegentlich 

funktionelle Notwendigkeit, den strengen Charakter der Holzelemente durch Abrunden 

der Kanten zu mildern oder durch plastische Gestaltungen der auskragenden Einzelstücke 

eine neue skulpturale Dimension zu schaffen. Dadurch erreichten sie Übergänge von der 

massiven, schweren Holzkonstruktion zu den Details, die bei aller Kühnheit dem 

menschlichen Maßstab entsprechen" (1982, 280). Die

- 327 - 

plastische Gestaltung eines solchen Endstückes ist bei dem Treppenhaus für Robert R. 

Blacker ähnlich wie wenig später bei Habliks 'Alkoven'bett (Abb. 219) oder dem Krankenprivé 

(Abb. 275 a) als halbplastische Volute ausgeführt. 

300 Ein ähnlicher übergroßer Metallbeschlag charakterisiert die Front des bereits erwähnten 

Zierschrankes von Rosa Krenn (1912) im Österreichischen Museum (Behal 1981, Kat. 

Nr. 144). Ähnliche Metallbeschläge zeigt auch ein Büfett des österreichischen Architekten 

Joseph Maria Olbrich (1867-1908) von 1902 im Hamburger Museum für Kunst und 

Gewerbe (Spielmann 1977, 101). 

301 Intarsien aus Perlmutt und verschiedenen Holzarten, wie sie auf Habliks "Zierschrank" 

(Abb. 260) erscheinen, verwendete Koloman Moser bei seinen 1903 entstandenen Möbeln 

(vgl. Behal 1981, 15). 

302 Freundliche Auskunft Frau Hilde Kusche und Frau J. Kersten, Lübeck 

303 Rudolf Irmisch (1960, 372) berichtet über Wilhelm Biel: "Im Jahre 1873, dem Gründungsjahr 

der Netzfabrik, regte sich allenthalben in Deutschland frischer, wagemutiger 

Unternehmergeist. Die 1871 geschaffene Einheit des Reiches wirkte auf Wirtschaft und 

Handel belebend und fördernd. Zahlreiche hemmende innerdeutsche Zollschranken waren 

gefallen. Die sog. Gründerzeit hatte begonnen. (...) Der Aufsichtsrat bestand aus dem 

Stadtrat Hirschberg, den Stadtverordneten Biel, Ottens und Raasche und dem Fabrikanten 

Wessel, lauter Itzehoer Geschäftsleuten." - Zum Direktorat der Spar- und Leihkasse vgl. 

ebd., 380. 

304 Die Möbel für Richard Biel wurden von verschiedenen Betrieben hergestellt. Neben der 

Tischlerei Dreesen in Meldorf, die die Möbel für Karl Heinrich Frese angefertigt hatte, 

beschäftigte Hablik wie bei dem Mobiliar für Hermann Biel auch die Itzehoer Möbeltischlerei 

Schwinckendorf. Nachdem dieser Betrieb 1912 in Konkurs gegangen war, wurden 

ein angefangener Schrank sowie die Schlafzimmermöbel in Richard Biels eigenem 

Holzbetrieb fertiggestellt (Tagebucheintrag v. 23.9.1912, W/Tg 10, SHI). - Die Zeitspanne 

von den ersten Entwürfen bis zur endgültigen Fertigstellung betrug nach Habliks 

Tagebuchaufzeichnungen für eine Aussteuer im Jahre 1909 etwa zwölf Monate, für ein 

Eßzimmer (Prof. Frese, Meldorf) zwischen 1916 und 1919 etwa drei Jahre, für eine 

Wanduhr zwischen 1915 und 1917 etwa zwei Jahre, für eine weitere Aussteuer (Hormann, 

Ahrensburg) zwischen 1922 und 1927 etwa viereinhalb Jahre. Lediglich die etwa 

fünfzig Möbelstücke für Hermann Biel wurden 1911 innerhalb eines Jahres angefertigt, 

was wohl auf eine größere Effektivität des "Maschinenbetriebes" von Schwinckendorf 

zurückzuführen ist. 

305 "Im Zentrum dieser Wohnpaläste (der Gründerzeit, A.F.) steht wie im Barock und Rokoko 

der Salon. Alles ist auf das Gesellschaftliche zugeschnitten: auf das Sehen und Gesehen 

werden. Hier lebte man, tanzte, machte Konversation, schloß Geschäfte ab. Das 

Private blieb den oft ärmlich ausgestatteten Hinterräumen vorbehalten" (Hamann/Hermand 

1977, Bd. l, 23).

- 328 - 

306 "Das Großbürgertum der sog. 'Gründerzeit' fühlte sich in seinem Hang zur demonstrativen 

Repräsentation von Selbstbewußtsein und Wohlhabenheit dem bürgerlichen Zeitalter 

der Renaissance verwandt. Deutsche Renaissance galt den protestantischen Konservativen 

und Liberalen darüber hinaus als Kunst der Lutherzeit, so daß dieser Stil mit einer 

nationalprotestantischen Auffassung der Reformation zusammenrückte" (Schulte-Wülwer, 

in: Ausst.-Kat. Heinrich Sauermann 1979, 31). 

307 Manuskript "Handwerkliches betreffend" (vgl. Anm. 290), S. 5 

308 Hablik beschreibt in seinem Tagebuch mehrfach, wie seine Entwürfe von den Auftraggebern 

zunächst zurückgewiesen wurden: "Und an der Kleinheit und Armseligkeit der 

Kreaturen zerscheitert alles. - Als ob kein Mensch Bedürfnis nach einer schönen Umgebung 

hätte" (Tagebucheintrag v. 5.3.1911, W/Tg 9, SHI). Anfänglicher Widerstand und 

Unverständnis der alteingesessenen Handwerker führten zu einer mangelhaften Ausführung 

komplizierter Möbelentwürfe, so daß sich unter schlechten Heizbedingungen bald 

Schäden an Oberflächen und Konstruktion zeigten. Dies führte wiederum zu heftigen 

Reaktionen der Auftraggeber, die sich betrogen sahen: "Alles wird rausgeschmissen - und 

was kriegen sie dafür wieder? Nicht ein Stückchen, das was taugt!" (Tagebucheintrag v. 

27.12. 1912, W/Tg 10, SHI) 

309 Familientradition Biel 

310 Nachricht aus der Familie Frese; frdl. Auskunft Frau E. Karstens, Meldorf 

311 Karl Heinrich Frese an Wenzel Hablik bei Otto Ewel in Königsberg, Uetersen 29.3.1910, 

WH/K 15, SHI 

312 Karl Heinrich Frese an Wenzel Hablik, Sylt 17.8.1918, WH/K 15 a, SHI 

313 Auf diese Einschätzung wurde der Verf. bei seinen Recherchen von Nachfahren in den 

Familien Biel, Stein und Frese immer wieder hingewiesen. 

314 Zur Biographie Elisabeth Lindemanns und zur Geschichte der Meldorfer Museumsweberei 

vgl. Werkstattkatalog 1952 sowie Ernst Schlee im Ausst.-Kat. Kunsthandwerk in 

Schleswig-Holstein 1974, 70 ff. 

315 Briefl. Mittlg. Reinhold Radok an Wenzel Hablik, Berlin 1907 (?), WH/K 7 a, SHI 

316 Außer den Bezugsstoffen ist heute kaum ein ausgeführtes Exemplar der Textilarbeiten 

aus der Zeit bis 1918 erhalten oder exakt datiert. Einige Arbeiten sind nur durch zeitgenössische, 

zumeist unzulängliche Fotografien, andere durch Entwürfe nachgewiesen. 

317 Wenzel Hablik an Richard Biel 1910 (vgl. Anm. 276) 

318 In seinem Brief an Rudolf von Larisch über das Buch "Jung Wien" bemerkte Hablik: "Es 

fehlt dem ganzen etwas Stil. Außer der Kanone Uchatius hat alles jenen Mangel" (Wenzel 

Hablik an Rudolf von Larisch, Narmeln 5.8.1907, WH/K 43 a, SHI).

- 329 - 

319 Hablik und Mizzi von Uchatius sind als Nr. 3 und Nr. 10 auf dem Schülerbogen des 

"Hauptkatalogs" der Wiener Kunstgewerbeschule für "1904-05 Czeschka (für Baron 

Myrbach)" eingetragen (freundliche Zusendung einer Kopie durch Herrn Rektoratsdirektor 

Dr. Heinz Adamek, Hochschule für angewandte Kunst in Wien). 

320 Das Geißblattmuster einer Umhängetasche in Gobelinweberei (Abb. 296) kehrt in wenig 

veränderter Form als Seidenapplikation auf einem Kissen wieder (Werkstattkatalog 1952, 

Abschnitt "1914"). 

321 Das Dessin, durch eine Postkarte mit der Entwurfszeichnung von Wenzel Hablik an Elisabeth 

Lindemann exakt in den November 1911 datiert (Itzehoe 25.11.1911, WE/K 1911, 

SHI), besteht aus fünf verschieden breiten, abwechselnd hellen und dunklen Zackenbändern, 

die übereinander gestaffelt sind. Kleinere blitzartige Haken bilden zusammen 

eine große und mehrere unruhige kleine Zacken. Auf einer Breite von 150 cm wiederholt 

sich dieser Vorgang etwa zweieinhalbmal. Der Rapport ergibt sich durch vertikale Staffelung 

des Zeichnungsbandes. 

322 Zu der Gruppe Skupina výtvarných umělců um Josef Chochol, Josef Gočár, Pavel Janák 

und Vlastislav Hofman vgl. 3. Kap., S. 85, und Anm. 185-186 

323 Das "Zackenmuster" ist als Möbelbezugsstoff bereits auf einem etwa 1911 entstandenen 

Sessel mit kielbogenförmiger Rückenlehne überliefert (Abb. 299). Der Bezug, dessen 

kleinere Zacken mit der Spitze der Rückenlehne zusammenfielen, und die durchbrochene 

und geschwungene Seitenlehne gaben dem Sessel eine rhythmische Bewegtheit, der seine 

lastende Grundform entgegenstand. 

324 Überliefert sind Stoffproben in den Farben Braun-Beige-Schwarz, Dunkelrot-Dunkelgrün, 

Gelb-Orange-Braun. Ein Probenschild bietet die Ware "in allen Farben" an. 

325 Habliks Affinität zu Wiener Arbeiten ist auch aus den Monaten seines Wien-Aufenthalts 

1915 belegt. Sein mit "Wien Juli 15" bezeichneter Entwurf für ein Uhrgehäuse entspricht 

in der Gesamtform jenem Exemplar von Otto Prutscher, das völlig mit dem erwähnten 

Blattrankenmotiv in Marketeriearbeit bedeckt ist (Behal 1981, 233). Habliks Entwurf 

zeigt im Gehäusespiegel einen Falken (!) vor bestirntem Himmel und von Schneckenwolken 

gerahmt. 

326 Im Jahre 1906 erhielt Hablik für fünfzehn Stoffmuster, die in Schmidls Fabrik ausgeführt 

wurden, ein Honorar von zweihundert Kronen (Tagebucheintrag v. April 1906, W/Tg 3, 

SHI). 1908 bemerkte er in einem Brief an Paula Schmidl, "daß es von Nutzen wäre, wenn 

Herr Schmidl die Freundlichkeit hätte, mir von den Stoffen, die ich entworfen und die in 

seiner Fabrik ausgeführt wurden, je ein Stückchen senden würde" (Wenzel Hablik an 

Paula Schmidl, 1908, WH/K 9, SHI). 

327 Wenzel Hablik an Paula Schmidl, Prag 4.11.1905, WH/K 9, SHI 

328 Zu Habliks Schriftentwürfen in "Jung Wien" vgl. 1. Kap., S. 63 

329 Wenzel Hablik an Rudolf von Larisch 1907 (vgl. Anm. 318) 

330 Wenzel Hablik an Hans Witzmann, Itzehoe 23.11.1911, WH/K 31, SHI


- 330 - 

332 Aus einem undat. Tagebuch "Hamburg - in einem Restaurant ...", wohl 13.11.1908, SHI 

(vgl. Tagebucheintrag v. 14.11.1908, W/Tg 6, SHI) 

333 Franz Delavilla kam nach seinem Studium an der Fachschule für Textilindustrie in Wien 

und an der Wiener Kunstgewerbeschule 1908 als Lehrer an die Magdeburger Kunstgewerbeschule. 

Ab 1909 lehrte er an der Hamburger Kunstgewerbeschule, 1913-1922 an 

der Kunstgewerbeschule Frankfurt am Main, daselbst 1923-1944 an der Schule für freie 

und angewandte Kunst, 1946-1950 an der Städelschule. Er entwarf für die Wiener Werkstätte 

Postkarten, Bilderbögen, Plakate und Ausstattung für das Wiener Cabaret Fledermaus, 

im übrigen Schmuck, Tapeten, Teppiche, Gebrauchsgraphik (alle Angaben aus: 

Schweiger 1982, 260). 



336 Diverse Korrespondenz August Ungethüm an Wenzel Hablik, Wien, Mai bis September 

1915, WH/K 3, SHI 

337 Aus der Zeitschrift "Daheim", Velhagen und Klasing, Nr. 27, o.J. (um 1917) (Archiv der 

Handweberei, SHLM) 


339 Ebd. 

340 Wenzel Hablik an Heinrich Vlček (Königgrätz), Itzehoe 23.11.1914, SHI 

341 Die in der Literatur - zuletzt bei Wolfgang Reschke 1981, 117 u. 143 - immer wieder aufgenommene 

Version, Hablik sei als einfacher Soldat an die Isonzo-Front und zum Infanterieregiment 

auf die Insel Sylt "eingezogen" worden, wird durch den Briefwechsel 

zwischen Karl Heinrich Frese und Hablik im Januar/Februar 1916 eindeutig widerlegt 

(Akte WH/K 15, SHI; vgl. a. Wedemeyer 1983, 314). 

342 Vgl. Anm. 238 

343 "Arbeitsrat für Kunst" in Berlin, Dezember 1918, in: Mitteilungen des Deutschen Werkbundes 

1918, Nr. 3, S. 14 f.; zit. n. Whyte 1981, Appendix B, S. 209 

344 Bruno Taut: Architekturprogramm, Dezember 1918, in: Mitteilungen des Deutschen 

Werkbundes 1918, Nr. 4, S. 16 ff.; zit. n. Whyte 1981, Appendix C, S. 210 f. 

345 Walter Gropius im Flugblatt „Ausstellung für unbekannte Architekten veranstaltet vom 

Arbeitsrat für Kunst im Graphischen Kabinett J.B. Neumann, Kurfürstendamm 232, April 

1919", SHI 

346 Walter Gropius an Wenzel Hablik, Berlin 10.2.1919, WH/K 18, SHI. - Welchen Entwurf 

Hablik eingesandt hatte, ist nicht bekannt. 

347 Achtzehnseitiger Pressespiegel "Einige Urteile über die Ausstellung für unbekannte Architekten 

veranstaltet vom Arbeitsrat für Kunst ...", SHI

- 331 - 

348 Eine Liste der zur "Ausstellung für unbekannte Architekten" eingesandten Entwürfe liegt 

in der Sammlung Hablik vor. 

349 Der Entwurf ist lediglich durch eine Fotografie des verschollenen Blattes bekannt. Adolf 

Behne veröffentlichte ihn 1926 in seinem Buch "Der moderne Zweckbau". 

350 Beide Zitate aus dem Pressespiegel zur "Ausstellung für unbekannte Architekten", vgl. 

Anm. 347 

351 Alle drei Zitate aus dem Flugblatt zur "Ausstellung für unbekannte Architekten", vgl. 

Anm. 345 

352 Walter Gropius an Wenzel Hablik, Berlin 31.3.1919, SHI 

353 Vgl. Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 87-89 

354 Einladung des Arbeitsrates für Kunst, undat. (März 1919), hektographiert, unterzeichnet 

Walter Gropius, Vorsitzender, SHI 

355 Entwurf der Beitrittserklärung auf der Rückseite der Einladung des Arbeitsrates (vgl. 

Anm. 354) 

356 Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 89 

357 Der Textteil des Buches "Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin" wurde im 

Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980 erneut abgedruckt. 

358 Der Name "Gläserne Kette" stammt von dem Dichter Alfred Brust (Heidekrug/Memelgebiet), 

der im Juli 1920 zur Arbeitsgruppe stieß. 

359 Wassili Luckhardt an Wenzel Hablik, undat. (1919), WH/A VII, SHI 

360 Die Decknamen waren: Anfang (Krayl), Tancred (Goesch), Hannes (Scharoun), Maß 

(Gropius), Stellarius (Göttel), Antischmitz (Hansen), W.H. (Hablik), kein Name (Max 

Taut), Berxbach 7 (Brückmann), Prometh (Finsterlin), Zacken (Wassili Luckhardt), 

Angkor (Hans Luckhardt), Glas (Bruno Taut) 

361 Bruno Taut, zweiter Rundbrief an die Gläserne Kette, Berlin 19.12. 1919, AGK 10 f. 

362 Ebd. 

363 Ebd. 

364 Vgl. Anm. 238 

365 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette, 27.12.1919, AGK 13 

366 Ebd. 

367 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, Januar 1919, AGK 15 


369 Wenzel Hablik, Rundbrief Januar 1920 (vgl. Anm. 367) 

370 Vgl. Bruno Taut, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Freunde! Bis ..."), AGK 11: "Hablik 

hat bei begeisterter Zustimmung nur Abneigung gegen den Decknamen. Das ist eine 

Sache, die wir wie alles ganz frei behandeln wollen. Es soll im Rahmen der Zusage alles 

dem freien Willen überlassen werden."

- 332 - 

371 Hans Luckhardt an Wenzel Hablik, Berlin 22.12.1919, WH/A VII, SHI: "Sehr geehrter 

Herr Hablik! Zunächst muß ich um Entschuldigung bitten, daß ich Sie ohne nähere Angaben 

mit einer Depesche überfiel. Ich habe mit Wasmuth eine Veröffentlichung unserer 

jungen Architekturgruppe verabredet, und zwar ist das Märzheft der Monatshefte vorgesehen 

oder ein Extraband im Stil der Wasmuthschen Monographien. Die Entscheidung 

darüber fällt je nach dem Material im Einverständnis mit Herrn Taut. Um eine möglichst 

schnelle Übersicht zu bekommen, mußte ich depeschieren, da Wasmuth um dringende 

Beschleunigung bat. Ich danke vielmals für das Material und hoffe,nach Neujahr weitere 

Nachricht geben zu können. Mit den besten Grüßen H.L." - Mit den "Monatsheften" dürften 

"Wasmuths Monatshefte für Baukunst" gemeint sein. 

372 Wenzel Hablik, zweiter Rundbrief an die Gläserne Kette, Januar 1920, AGK 16 

373 Tauts "Alpine Architektur" war als architektonisches Lehrbuch für die Massen projektiert. 

Als aufwendig angelegte Mappe aus dem Folkwang-Verlag von Karl Ernst Osthaus 

konnte sie - wie Habliks "Schaffende Kräfte" - aber nur von einer wohlhabenden bürgerlichen 

Schicht erworben werden. Eine volksnähere Version veröffentlichte Taut 1919 in 

den Sozialistischen Monatsheften unter dem Titel "Rede des Bundeskanzlers von Europa 

am 24. April 1993 vor dem Europäischen Parlament" Ug. 25, Bd. 53, S. 816-819). 

374 Bruno Taut, Rundbrief an die Gläserne Kette, 3.2.1920, AGK 23 

375 Hans Scharoun, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Mitstreitende! Wir ..."), etwa März 

1920, AGK 24 ff. 

376 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Antwort auf Tancred ...," zu datieren 

28.7.1920 nach Habliks Aufstellung der abgesandten Rundbriefe in der Sammlung Baukunst, 

Akademie der Künste, Berlin), WH/A VII, SHI, unveröffentlicht 

377 Kurzbiographie Friedrich Hugo Kaldenbach (1887-1918) im Ausst.-Kat. Arbeitsrat für 

Kunst 1980, 140 

378 Die Entwürfe in "Ruf zum Bauen" waren offenbar nicht mit den Exponaten der Ausstellung 

"Neues Bauen" identisch, denn Hans Luckhardt unterscheidet in seiner als Rundbrief 

an die Gläserne Kette verschickten Ausstellungskritik die Ausstellungsexponate von den 

Reproduktionen des Buches: "Anfang hatte uns ähnlich der Symphonie in Rot in unserem 

Buch einige Farbsachen, darunter ein Modell in Flachrelief, eingesandt, die an der Wand 

einen vorzüglichen Eindruck machten." Später: "Die Arbeiten von Hannes gehen von 

großen architektonischen Ideen aus und endigen im malerischen Bild. Die ausgestellten 

waren erheblich stärker als die im Buch" (Hans Luckhardt, Rundbrief an die Gläserne 

Kette, Berlin 31.5.1920, AGK 46). 

379 Dreizehn der dreiundvierzig reproduzierten Entwürfe von verschiedenen Künstlern erhielten 

im "Verzeichnis der Bilder" die pauschalen Titel: Komposition, Phantasie und 

Formphantasie, obwohl einzelne Blätter deutlich sichtbar bezeichnet sind (z.B. Abb. 16, 

Max Taut: Kirche; Abb. 31, Carl Krayl: Der Turm des neuen Domes). Dies könnte auf 

eine Initiative von Hans Luckhardt zurückgehen, der in seiner Kritik (vgl. Anm. 378) 

mehrfach die angebliche Diskrepanz

- 333 - 

zwischen einem konkreten Architekturtitel und einem phantastisch durchgeführten 

Bildsujet bemängelte: "Daß Architektur eigentlich nur ausgeführt und nie skizzenhaft sein 

kann, ist selbstverständlich. Wenn Prometh unter den einen Entwurf im Frühlicht Siedlung 

schreibt, so ist derselbe nur mit literarischer Erklärung verständlich." Später: "Bei 

solchen Blättern wie Nebelringbauten (von 'Anfang', Carl Krayl) kann ich nicht mit. 

Solche Ideen wirken großartig, wenn Glas in der Alpinen Architektur die letzten Konsequenzen 

zieht und bis zum Sternenbau schreitet. Losgetrennt von der literarischen Idee 

erscheinen sie unmotiviert. (...) Max Taut hatte einige duftig gezeichnete Architekturen 

gegeben, die ein Programm sein könnten, wenn die Realität und die reale Greifbarkeit 

stärker wären" (Hans Luckhardt, Rundbrief 31.5.1920, vgl. Anm. 378). 

380 Hans Luckhardt, Rundbrief an die Gläserne Kette, 31.5.1920, AGK 47 

381 Vgl. Anm. 239 


383 "Formringen oder Formtanzen? Das bleibt ja immer Sache des persönlichen Naturells. 

Und ich halte die 'Form' für eine sekundäre Frage" (Bruno Taut, Rundbrief "Freunde! 

Zackens letzter Beitrag ...", Juli/August 1920, AGK 53). 

384 Hans Luckhardt, Rundbrief 31.5.1920 (vgl. Anm. 380, S. 44 f.) 

385 Hans Luckhardt, Rundbrief an die Gläserne Kette, 30.3.1920, AGK 38 

386 Wassili Luckhardt, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Diese Zeilen sollen ..."), wohl 

Januar 1920, AGK 18 f. 


388 Wenzel Hablik, Rundbrief "Antwort auf Tancred ..." (vgl. Anm. 376) 

389 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette ("An ihren Früchten ..."), etwa 

September 1920, AGK 59 

390 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Freunde! Cor hat ..."), AGK 65 

391 Ebd., 66 

392 Hermann Finsterlin, Rundbrief "An ihren Früchten ..." (vgl. Anm. 389) 

393 Hermann Finsterlin, Rundbrief "Freunde! Cor hat ..." (vgl. Anm. 390, S. 66) 

394 Bereits im Januar reagierte Bruno Taut heftig auf Finsterlins Sprachstil. In seinem Rundbrief 

v. 18.1.1920, AGK 19, schreibt er: "Geschmiedet an die Ketten der Natur und zerfleischt 

vom Fremdwortgeier? - Verzeih, Feueranbeter! Aber Feuerbringer mit Pathos?" 

395 Hans Scharoun, Rundbrief "Mitstreitende! Wir ..." (vgl. Anm. 375, S. 25) 

396 Bruno Taut, Rundbrief an die Gläserne Kette, 13.3.1920, AGK 26

- 334 - 

397 Paul Goesch, Anregungen - Architektonisches, AGK 27; auch in: Frühlicht 12, 1920 


399 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Der achte Tag"), AGK 33 



402 Hermann Finsterlin, Rundbrief "Der achte Tag" (vgl. Anm. 399, S. 37) 

403 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Und nun ... 'mein Bekenntnis'"), Juli 

1920, SHI 

404 Bruno Taut, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Freunde! Zunächst ..."), AGK 63 

405 Bruno Taut, Rundbrief an die Gläserne Kette und Filmentwurf "Die Galoschen des 

Glücks", 8.7.1920, AGK 48 ff. 

406 Eine Charakteristik der Prosa Paul Scheerbarts von Mechthild Rausch trifft exakt auf 

Tauts Filmexposé zu: "Die Handlung variiert im allgemeinen nur unwesentlich. Der 

Protagonist geht, fährt oder fliegt durch besondere Örtlichkeiten wie das Paradies, das 

Weltall, Kunst- und Architekturausstellungen und erlebt ein Augenwunder nach dem 

anderen: abstrakte Farblichtspiele, bizarre Bauwerke, märchenhafte Interieurs, künstliche 

Landschaften, kosmische Schauspiele" (Rausch 1981, 58). 

407 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, 22.7.1920, AGK 57 

408 Für eine tatsächliche Beschäftigung Habliks mit einem Filmprojekt um das Jahr 1912 bestehen 

- wie für viele seiner nachträglichen Vordatierungen - keine Anhaltspunkte. - Die 

Bemerkung von Johann Schlick (César Klein, 'Genuine'. Ein Beitrag zur expressionistischen 

Filmarchitektur, in: Nordelbingen, Bd. 47, Flensburg 1978), Hablik sei wie 

Viking Eggeling und César Klein "mit dem Medium Film in Berührung gekommen", 

basiert lediglich auf dem im folgenden besprochenen Rundbrief. 

409 Wenzel Hablik, Rundbrief 22.7.1920 (vgl. Anm. 407) 

410 Traumaufzeichnung v. 9.4.1907, W/Tg 4, SHI; Traumaufzeichnung v. 4.9.1909 (vgl. 

Abb. 94), WH/A IV, div., SHI: "Ich träumte heute, ich hätte Dir ein Schloß gebaut. In 

fernen Landen, am Strande eines tiefgrünen Meeres. Ein mächtiger Gebirgszug endete 

hier, und senkrecht stürzten die Felsen hinab in die Wogen. (...) Ich steuerte mein Luftschiff 

dagegen und ankerte an einer festen Zacke. Die Arbeiter begannen unter dem Tosen 

der Brandung ... eine gerade Ebene zu schaffen. (...) Ein zweites Luftschiff war eben 

aus fernem Land angekommen und brachte reiche Schätze edelsten Metalls, daraus sogleich 

eine feste Brücke frei in die Luft hinaus gebaut wurde, hinüber zu den steilen Wänden 

des Marmorgebirges." 

411 Bruno Taut, Rundbrief "Freunde! Zunächst ..." (vgl. Anm. 404, S. 64)

- 335 - 

412 "... Bauen heißt: der Schöpfung siebenten Tag weitertragen um eine Welle in der Brandungskette, 

die liebend tändelt mit der Unendlichkeit" (Hermann Finsterlin, Rundbrief 

"Der achte Tag", vgl. Anm. 399, S. 30). 

413 Ebd., S. 33 

414 Ebd., S. 35 

415 Ebd., S. 37 

416 "Und es war ein großes Jucken unter den 'Einsiedlerkrebsen' ausgebrochen - Sie zogen 

ihre butterweichen Seelenärsche (Podexe nach Prometh) aus ihren fremden Schneckenschalen 

und kratzten daran - und siehe - sie wurden wund und fielen gegenseitig übereinander 

her und schrieen -: oh wie blau ist der Deine - Du bist vergiftet! - Nein! - der Deine 

ist es - der giftig ist - grün ist er über und über - und voller Kratzwunden! - Nein - seht 

diesen! ganz gelb und gallertartig - ranzig ist er schon - geht und laßt uns ihn in die 

braune Quelle werfen, daraus die engen Schnecken-Schalen zu uns kamen - die wir bislang 

mit uns schleppten. Und sie gingen hin und taten es - und mordeten" (Wenzel Hablik, 

Rundbrief "Der 9. Tag"; zu datieren 28.7.1920; zur Datierung vgl. Anm. 376; WH/A 

VII, SHI, maschschrftl., unveröffentlicht). 

417 Ebd. 

418 Vgl. 4. Kap., IV; Abb. 291-294 

419 Bruno Taut schrieb bereits am 18.1.1920: "Die 'Kunstformen der Natur' helfen nur nicht. 

Das gibt Naturalismus, Impressionismus (sei es auch seelischer wie Kandinsky), Jugendstil" 

(AGK 19). - Finsterlin, dem Naturformen aufgrund ihrer Verwendung in den vorangegangenen 

Architekturepochen suspekt waren, verteidigte sich gegen den Vorwurf ihrer 

Anwendung: "Ein Hauptvorwurf aus dem alten Lager, der das neue Haus und vor allem 

meine Architektur trifft, ist der der Naturnachahmung. Aus Schnecken, Pilzen, Korallen 

usw. soll sich mein Modellmarkt rekrutieren. Ich erkenne nur 'einen' Gestaltungstrieb ... 

Nur das Unmittelbare, Unnachahmliche destilliert die Werte. (...) Sagt mir, ob die umgebende 

Natur nicht viel mehr spukt in den Kreaturen der alten Kunst? Steht nicht die 

Säule heute noch mit ihrem aufgepfropften Akanthus oder Lotustrieb vergleichseinladend 

neben ihrem Palmenmodell ... (...) Hier liegt auch das Sesam der neuen Baukunst, den Stil 

nicht mehr in En- und Exanthemen primitivster Grundformen zu suchen, sondern in der 

mutierten, komplizierten Gestaltung der Großformen selbst ..." (Rundbrief "Der achte 

Tag", vgl. Anm. 399, S. 33). 

420 In einem zweiten Entwurf dieses Briefes schrieb Hablik: "Mit welchem Recht seid Ihr 

bange vor 'Naturformen', resp. den 'Kunstformen' in der Natur? Wie wollt Ihr, und wenn 

Ihr Euch noch so sehr dagegen verwahrt, dieselben ausschalten? Lachhaft!" (Fragment 

"Otto Gröne, Ingenieur ...", wohl Anfang Juli 1920, WH/A VII, SHI) 

421 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, 4.7.1920, WH/A VII, SHI 

422 Wenzel Hablik, Rundbrief "Antwort auf Tancred ..." (vgl. Anm. 376)

- 336 - 

423 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, 4.8.1920, Feder auf Pergament, 35,3 x 

19,5 cm, SHI (Abb. 314); veröffentlicht in AGK 56 

424 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Kinder, was für herrliches Zeug ..."), 

wohl 4.8.1920, Feder auf Pergament, 33,5 x 14,7 cm, SHI (Abb. 315), veröffentlicht in 

AGK 14 

425 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Ich fühle mich ..."), etwa Anfang 

August 1920, AGK 54 

426 Hermann Finsterlin, Rundbrief "An ihren Früchten ..." (vgl. Anm. 389) 


428 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette ("Heil, Bruder Glas ..."), etwa 

Oktober 1920, AGK 62 

429 Bruno Taut, Rundbrief 5.10.1920 (vgl. Anm. 427, S. 62) 

430 Hermann Finsterlin, Rundbrief an die Gläserne Kette, 24.12.1920, AGK 73 

431 Bruno Taut hatte in seinem Brief v. 13.3.1920 auch die anderen Mitglieder der Gläsernen 

Kette auf Paul Scheerbart eingeschworen: "Prometh (Finsterlin) schickte mir seine Manuskripte 

'Die Grotte' und 'Der siebente Tag' ... Phantasie aus der gleichen Quelle wie 

Scheerbart - eine Quelle unter uns allen" (AGK 26). 


433 Hans Luckhardt, Rundbrief 31.5.1920 (vgl. Anm. 380, S. 45) 

434 Diese Zahlen stimmen in den Nachlässen von Wenzel Hablik (SHI) und Hans Scharoun 

(Sammlung Baukunst, Akademie der Künste, Berlin) überein. 

435 Die Zeichnungen dürften zum größten Teil in der zweiten Jahreshälfte 1920 entstanden 

sein. In der ersten Jahreshälfte beschränkte sich Habliks Teilnahme an der Gläsernen 

Kette auf zwei Rundbriefe im Januar und einen hektographierten Kuppelentwurf vom 1. 

März (Wachsmatritzenkopie "Zur Erklärung des Prinzips der freitragenden Kuppel II" im 

Nachlaß Scharoun, Sammlung Baukunst, Akademie der Künste, Berlin). Im Mai und Juni 

häuften sich die Bemerkungen über seine spärliche Mitarbeit. "W.H.! Warum erhalte ich 

keine Antwort auf meine verschiedenen Anfragen? Hoffentlich liegt nicht Krankheit vor" 

(Bruno Taut, Rundbrief 31.5.1920, vgl. Anm. 382, S. 4l) . -"W.H. hatte nur zum Buch 

eingesandt" (Hans Luckhardt, Rundbrief 31.5.1920, vgl. Anm. 380, S. 46). - "Freund 

Hablik! Wird es mir gelingen, den Schweigenden hiermit zum Sprechen zu bringen?" 

(Bruno Taut an Wenzel Hablik, Berlin 20.6.1920, WH/A VII, SHI) - Im Oktober konnte 

Taut endlich aufatmen: "Vielen, vielen Dank Angkor und W.H. für die Sendungen, und 

besonders W.H. für die reichen Zeichnungen -" (Bruno Taut, Rundbrief "Freunde! 

Zunächst ...", vgl. Anm. 404, S. 64). Die Originale zu den Blaupausen, Federzeichnungen 

auf Pergament, befinden sich in der Sammlung Hablik, Itzehoe. Sie sind, bis auf drei 

Ausnahmen, auf teils beschriftete Kartons montiert. Montage, Beschriftung und Numerierung 

der Kartons entstanden of-

- 337 - 

fensichtlich erst 1925 anläßlich der Ausstellung im Kunstverein für Böhmen in Prag. (Die 

einheitliche Numerierung in gleicher Schrift und Tinte tritt bei Arbeiten bis Ende 1924 

auf, dürfte also nicht früher erfolgt sein. Die Beschriftungen der Kartons stimmen teilweise 

mit Passagen aus dem erstmals 1925 vorgelegten Manifest "Völker der Erde!" 

überein. Im Katalog der Prager Ausstellung erscheinen als Werktitel vorzugsweise die 

Beschriftungen der Kartons und nicht die der Zeichnungen.) - Zu einigen Entwürfen 

existieren naturgemäß Vorstudien, teilweise auch frühere oder spätere Fassungen, die auf 

Karton gezeichnet und teils aquarelliert sind. Sie unterscheiden sich von den Pergament- 

Federzeichnungen durch größeres Format und veränderte Details. 

436 Die Originalentwürfe sind teils lavierte, teils mit Tuschpinsel nachgearbeitete Federzeichnungen 

mit Hektographentinte auf Pergament. Die Vervielfältigung durch Lichtpausen 

übernahm Hans Luckhardt in Berlin, da in Itzehoe keine Möglichkeit dafür bestand (Hans 

Luckhardt an Wenzel Hablik, etwa Jahreswende 1919/20, WH/A VII, SHI). 

437 Hablik besaß Lehrplan und Satzungen des Bauhauses in der Ausgabe von 1921 (SHI). 

Briefstellen aus dem Jahre 1923 belegen, daß dem Künstler besonders an einer Anerkennung 

seiner Arbeiten durch Gropius gelegen war. Nach der Werkbundtagung in Weimar 

mit anschließender Besichtigung des Bauhauses schrieb er an Adolf Behne, nun verstehe 

er, warum Gropius sich nicht an der Gläsernen Kette beteiligt habe. Während der Werkbundtagung 

berichtete Hablik seiner Frau, er habe Gropius nach Itzehoe eingeladen. 

Zugleich bezichtigte er ihn im geheimen, Ideen von ihm übernommen zu haben: "Ich 

fragte Gropius selbst, warum er nicht einmal auf meine direkte Aufforderung reagiert 

hätte. Er erwiderte mit Ausflüchten, wie viel Arbeit etc., auch hätte ihm hauptsächlich 

daran gelegen, so viel als möglich Anregungen zu erhalten. Ich fand eben auch unter den 

ausgestellten Arbeiten solche, die nur auf die intimste Kenntnisnahme meiner 'Anregungen' 

zurückzuführen und zu erklären ist" (Wenzel Hablik an Elisabeth Hablik-Lindemann, 

Weimar 14.9.1923, W E/K 1919, SHI). 

438 In der Sammlung Hablik, Itzehoe, befindet sich eine Versandliste für die Gläserne Kette 

(WH/A VII). Im Nachlaß Scharoun (Sammlung Baukunst, Akademie der Künste, Berlin) 

sind fast alle Exemplare von Habliks Entwürfen für die Gemeinschaft als Blaupausen 

enthalten. 

439 Das Blatt "Bearbeitete und bebaute Berge" (1920, Abb. 333) trägt zusätzlich die Beischrift 

"aus den Studien von 1903". Diese extreme Vordatierung läßt sich durch eine 

stilkritische Untersuchung der ersten Fassung (Abb. 25) nicht verifizieren; sie stammt 

eindeutig aus den Jahren 1906/07. Auch die dort eingetragene Zahl "03" kann diese 

Datierung nicht erschüttern. Die Vordatierung auf dem Entwurf für die Gläserne Kette 

mag dem Künstler dazu gedient haben, sich gegenüber der Gruppe als Urheber der 

frühesten Kristallphantasien auszuweisen. Ähnliche nachträgliche Vordatierungen sind 

bei Wenzel Hablik auch in anderen Werkteilen zu beobachten.

- 338 - 

440 Von Wenzel Hablik erschien in Tauts Aufsatz "Architektur neuer Gemeinschaft" der 

Entwurf eines "Freitragenden selbstpannenden Kuppelbaus, 'Wahrzeichen' einer neuen 

Stadt". Die Zeichnung vom 6.1.1920, deren Original in der Sammlung Hablik vorliegt 

(Abb. 357), wurde auch an die Mitglieder der Gläsernen Kette verschickt. Sie wird weiter 

unten besprochen. 

441 Auffällig sind insbesondere Ähnlichkeiten zwischen dem mittleren Kopf in Habliks Entwurf 

(Abb. 337) und dem Porträt Washingtons im Mount Rushmore Memorial. Die Beziehungen 

zwischen den beiden Projekten sind ungeklärt. Möglicherweise wurden Borglums 

Entwürfe schon 1920 in einer deutschen Zeitschrift veröffentlicht. 

442 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette "Der 9. Tag", 1920 (vgl. Anm. 416) 

443 Tagebucheintrag "Erwarten wir also ...", wohl 1920, W/Tg 12, SHI 

444 Ein weiterer Entwurf einer architektonischen "Blume" (Abb. 341) ist mit der Beischrift 

"Drei Fragen" kombiniert. Sie weist auf das symbolistische Grundthema "Woher kommen 

wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?" zurück, das Hablik 1913 aus Paul Gauguins 

gleichnamigem Gemälde (1897) in sein Bild "Woher - Wohin?" (Abb. 79) übertrug. 

445 Auf einer Skizze zu diesem Entwurf vermerkt Hablik: "Die erstarrten Gewitterblitze als 

Symbole für die Kristallbauten" (Abb. 343 a). 

446 Wenzel Hablik, Rundbriefe an die Gläserne Kette v. 4.8.1920 (Abb. 314-315; vgl. Anm. 

423 u. 424) 

447 Hablik hatte Peter Jessen die Mappe "Schaffende Kräfte" bereits während eines Berlin- 

Besuchs vom 16. Bis 22.4.1909 vorgestellt. Über die Reaktion enttäuscht, notierte er in 

seinem Tagebuch: "... meine schönen Radierungen keine Kunstwerke!" (W/Tg 6, 22.4. 

1909, SHI) 

448 Vgl. Nachricht Wassili Luckhardt an Wenzel Hablik 1919 (s. Anm. 359, Zitat S. 16l) 

449 Bruno Taut, Rundbrief "Freunde! Zunächst ..." (vgl. Anm. 404, S. 64) 

450 Der Titel dieses Blattes ist Bruno Tauts Entwurf für ein "Gelehrtenheim an der See" in 

dem Buch "Die Auflösung der Städte" (1920, Bl. 13) nachempfunden. 

451 Die Außenansicht des "Freitragenden Kuppelbaus" (Abb. 357) ist jene Zeichnung, die 

1920 zusammen mit anderen Entwürfen aus der Gläsernen Kette als Illustration zu Bruno 

Tauts "Architektur neuer Gemeinschaft" in dem Jahrbuch "Die Erhebung" erschien. - Für 

dieselbe Publikation zeichnete Hablik vier Entwürfe für Kuppelbauten (Abb. 359-361), 

die Etienne-Louis Boullées "Entwurf zu einem Kenotaph für Isaac Newton" (1784, Abb. 

362) wörtlich zitieren (bes. Abb. 360). Sie wurden nicht veröffentlicht. 

452 Dieses Blatt befindet sich als Wachsmatritzenabzug im Nachlaß Scharoun, Sammlung 

Baukunst, Akademie der Künste, Berlin. 

453 Die Vordatierung des Querschnitts zum Kuppelentwurf (Abb. 358) in den "Sept. 08" ist 

ähnlich wie die zuvor erwähnten Fälle zu beurteilen: Sie läßt sich nicht durch vorhandene 

Entwürfe belegen, diente

- 339 - 

dem Künstler aber dazu, sich gegenüber den Mitgliedern der Gläsernen Kette als Verfasser 

des frühesten (noch vor Max Bergs "Jahrhunderthalle", 1911/12, liegenden) monumentalen 

Kuppelentwurfs auszuweisen. 

454 Tauts "Aufruf zum farbigen Bauen" erschien zuerst in der Zeitschrift "Bauwelt" (Taut: 

Aufruf 1919) und wurde von namhaften Architekten unterstützt. Er setzte damit sein 

1913/14 mit der "Tuschkasten-Siedlung" Berlin-Falkenberg begonnenes Konzept fort 

(vgl. a. 6. Kap., II). Im gleichen Jahr schrieb Adolf Behne in dem Buch "Wiederkehr der 

Kunst": "Jeder reine Farbklang ist ein Ton aus dem Universum, etwas Letztes, Entscheidendes 

..." (S. 102). 

455 Bruno Taut an Wenzel Hablik, Magdeburg 26.8.1921, WH/A VII, SHI 

456 Carl Krayl war seit 1921 Mitarbeiter Bruno Tauts im Stadtbauamt in Magdeburg (Ausst.- 

Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 142). 

457 Wassili Luckhardt an Wenzel Hablik, Berlin 28.8.1921, SHI 

458 Wenzel Hablik an Adolf Behne, Itzehoe 27.2.1923, WH/A VII, SHI 

459 Beispielsweise erhielt die Hamburger Niederlassung der Firma Richard Biel, über die 

eines der Mineraliengeschäfte abgewickelt wurde, am 8.3.1920 von der Mineralien- 

Handlung Hermann Hölting in Idar-Oberstein eine Rechnung über Mk 11.980,-- für 

Achate, Malachit, Rosenquarz, Blutstein, Bergkristalle, div. Quarze usw. (Korrespondenz 

Akte Mi l, SHI). 

460 Briefe Wenzel Habliks an Direktor Edelmann sind im Archiv der Bergakademie Freiberg/ 

Sa. nicht mehr nachzuweisen (frdl. Mittlg. Herr Dipl.-Ing. oec. Hofmann v. 6.12.1979). 

Ein bereits adressierter, aber nicht abgesandter Brief Habliks an Edelmann v. 17.2.1923 

ist in der Sammlung Hablik erhalten. 

461 Rechnung der Mineralien-Niederlage der sächsischen Bergakademie Freiberg/Sa. über 

"60 Stück Kristallmodelle von Holz, lackiert (l Satz)" zum Preis von Mk 608,--, 1921 (Mi 

l, SHI) 

462 Wenzel Hablik an das Reichseinfuhramt Berlin, wohl 1921, Mi l, SHI 

463 Wenzel Hablik an Direktor Edelmann, Itzehoe 17.2.1923, nicht abgesandt, SHI 

464 Direktor Edelmann an Wenzel Hablik, Freiberg/Sa. 23.12.1921, Mi l, SHI. - Die Äußerung 

bezog sich auf starke Preissteigerungen bei Kristallen und Edelsteinen, die als wertbeständige 

Objekte durch die Inflation besonders betroffen waren. Ende 1922 stellte die 

Bergakademie den Handel mit Kristallen zunächst ein, da keine Grundlage zur Berechnung 

der Preise mehr vorhanden war. Nachdem Hablik im November 1922 erfolglos für 

Mk 30.000,-- Kristalle geordert hatte, bat er im Februar mit dem erwähnten nicht abgesandten 

Brief noch einmal um eine Kollektion für "höchstens 170.000-180.000 Mk" 

(Wenzel Hablik an Direktor Edelmann 1923, vgl. Anm. 463). 

465 In einer Antwort an Wenzel Hablik schrieb Direktor Edelmann am 23.12.1921 aus Freiberg/Sa.: 

"Leider war es uns immer noch nicht möglich, eine Bergkristallgruppe zu finden, 

die Ihren Skizzen entspricht ... Auch einen Szepterquarz von der skizzierten Form 

und

- 340 - 

Größe haben wir bis jetzt noch nicht auftreiben können, etwas ähnliches haben wir der 

gestrigen Sendung beigepackt, aber einen Vergleich mit Ihrer Skizze hält dieses Exemplar 

nicht aus" (Mi l, SHI). 

466 Diese Information ist dem Wismut-Kristall in der Sammlung Hablik auf einem Zettel 

beigefügt. 

467 Mineralien-Comptoir Julius Böhm an Wenzel Hablik, Wien 17.4.1920, Mi l, SHI. - 

Hablik zitierte "das Erdbeben" in der Beischrift zu einer Skizze für die Kristalltürme "Aus 

der neuen Stadt" (Abb. 345 a). Der mit einer Glaskuppel gedeckte Turm besitzt einen gestuften 

mäanderförmigen oberen Abschluß. 

468 Direktor Edelmann an Wenzel Hablik, Freiberg/Sa. 28.6.1921, Mi l, SHI 

469 Wenzel Hablik an Adolf Behne 1923 (vgl. Anm. 458) 

470 Die Holzschnitte, die mit der Maschine vom unbehandelten Originalstock gedruckt wurden 

(Wenzel Hablik, Briefnotiz v. 18.5.1922, Akte W AH Briefe privat, SHI), sind Habliks 

einzige erhaltene Arbeiten in dieser Technik. Sie orientieren sich an dem Standard 

journalistisch veröffentlichter Künstlergraphik, wie ihn vor allem Herwarth Walden in 

seiner seit 1910 herausgegebenen Zeitschrift "Der Sturm" pflegte. - Während der Entstehungszeit 

der Mappe "Schaffende Kräfte" erwähnte der Künstler ein vorangegangenes 

aus Holzschnitten bestehendes "Märchenbilderbuch" - offenbar ein Zyklus früher utopischer 

Architekturen, der heute verschollen ist: "Es war das vierte Mal, daß ich (am Märchenbilderbuch) 

arbeitete - das erste waren Algraphien, das 2te Holzschnitt - das 3te 

Steinzeichnung und jetzt endlich das, was es von Anfang an hatte werden sollen, ein 

Radierungszyklus. Das erste verschwand - ich druckte bloß 10 Exempl. zu je 6 Blatt. Das 

zweite kaufte mir (jemand) ab, als ich bereits 80 Platten geschnitten hatte und nicht mehr 

weiter konnte, weil ich kein Geld für Holz hatte. In einem armseligen Anfall von Mutlosigkeit 

gab ich die Nachtarbeit eines halben Jahres hin" (Tagebucheintrag v. 5.8.1908, 

W/Tg 6, SHI). 

471 Zur Gotik-Rezeption im Expressionismus vgl. 3. Kap. - Zur Verdeutlichung hier noch 

einige Nachweise. Gleichzeitig mit Wilhelm Worringer, der in seinem Buch "Formprobleme 

der Gotik" die Gotik als Epoche der Vergeistigung einer sozial einheitlichen Gesellschaft 

betrachtete, sah Gustav Landauer in der Gotik das ideale Vorbild einer künftigen 

Gesellschaft: "Es waren da einfachere Verbände; noch keine Persönlichkeiten genialer 

Individualität und Subjektivität waren die Repräsentanten des Volkstums; es war 

ein primitives, ein kommunistisches Leben" (Landauer [1911] 2 1919, 9 f.). - Nach Adolf 

Behne, der 1914 "die Baumeister, die Plastiker, die Maler und Zeichner der Gotik" als 

Expressionisten bezeichnete ("Deutsche Expressionisten", S. 114), beschwor Karl Scheffler 

1917 den "leidenschaftlichen Kollektivwillen" des "gotischen Geistes": "Alle Menschen 

haben irgendwie Anteil an den Wunderbauten der mittelalterlichen Gotik; aber alle 

bleiben sie auch anonym. Und dieses eben ist ein Charakteristikum des Geistes der Gotik 

überhaupt: er lebt sich in Massenkundgebungen aus ..." (Der Geist der Gotik 1917, 35). 

Eben dieser "Geist" galt wiederum Landauer als Grundlage der angestrebten ho-

- 341 - 

mogenen Gemeinschaft: "... Geist ist Gemeingeist, Geist ist Verbindung und Freiheit, 

Geist ist Menschenbund, wir sehen es bald noch deutlicher - ein Geist kommt über die 

Menschen; und wo Geist ist, ist Volk, wo Volk ist, ist ein Keil, der vorwärts drängt, ist 

ein Wille ..." (Landauer, w.o., S. 3). - Zu dem Komplex "Geist und Volk" sowie der 

Gotik-Rezeption des Expressionismus vgl. das gleichlautende Kapitel bei Whyte 1981, 49 

ff. 

472 Die Pfeilerhalle ignorierte geradezu die von Hablik für unbegrenzte Spannweiten erfundene 

pfeilerlose "freitragende Kuppel". Da Pfeiler und Gewölbe als "homogen geschweißte" 

Eisenkonstruktion geplant waren (Abb. 383 a), mußte er auf ein Stützensystem 

zurückgreifen, das seinen größten Erfolg bereits in der zweiten Hälfte des 19. 

Jhdts. gefeiert hatte: den Gelenkbogen. Das Rollengelenk, durch dessen Einbau statisch 

unbestimmte Rahmen wieder bestimmbar werden, war in der 1889 von Ch. Dutert auf der 

Pariser Weltausstellung errichteten "Galerie des Machines" zu großem Ruhm gelangt. Es 

ermöglichte, mit eisernen Dreigelenkbögen auf einer Fläche von 115 x 420 m den größten 

Raum seiner Zeit zu überspannen (vgl. Benevolo 1978, 158 ff.). Hablik entwickelte nach 

diesem Vorbild ein Kugelgelenk, das die Materialspannungen von Pfeilern und Gewölben 

auffangen sollte. 

473 Vgl. den oben zitierten Brief von Bruno Taut an Wenzel Hablik v. 26.8.1921 (vgl. Anm. 

455): "Ich gebe wieder ein 'Frühlicht' heraus als Vierteljahresschrift, zu dessen Mitarbeit 

ich Sie sehr gern sehen möchte." 

474 Bruno Taut an Wenzel Hablik, Magdeburg 17.1.1922, WH/A VII, SHI 

475 Vom Umfang her ist nur Hermann Finsterlins mehrseitiger, von Modellfotos und einem 

Entwurfsplan begleiteter Aufsatz "Die Genesis der Weltarchitektur oder die Deszendenz 

der Dome als Stilspiel. Ein Lehr-, Spiel- und Versuchsbaukasten" in demselben Heft der 

Zeitschrift vergleichbar. 

476 Oskar Beyer an Wenzel Hablik, Berlin 25.3.1933, WH/K 18, SHI 

477 Oskar Beyer: Hektographierter Waschzettel für das geplante Buch "Schöpfung. Ein Jahrbuch 

für religiöse Ausdruckskunst", WH/K 18, SHI 

478 Ebenfalls 1923 veröffentlichte Oskar Beyer das Buch "Welt-Kunst. Von der Umwertung 

der Kunstgeschichte", in dem er von einer Kunstgeschichte des Geniekults und der Individualleistungen 

abriet und statt dessen die Darstellung und Analyse gemeinschaftsgetragener 

Kulturen aller fünf Kontinente favorisierte. Das Buch folgte theoretisch und in der 

Aufmachung Worringers "Formproblemen der Gotik" (1911) sowie Schefflers "Geist der 

Gotik" (1917): Es übernahm ebenfalls Worringers Trennung in eine 'gute' Kunst der 

Gotik und des Orients und eine 'schlechte' Kunst der 'Klassik', lehnte sich an Schefflers 

Kapitelfolge an (bei Scheffler: Die Lehre vom Ideal, Die beiden Formenwelten der Kunst; 

bei Beyer: Der neue Horizont, Zwei Welten), und es orientierte sich mit der Mischung 

von Abbildungen zur romanischen, gotischen und außereuropäischen Kultur an Schefflers 

Abbildungsteil. Dennoch unterstellte er Worringers Darstellung "Mangelhaftes, Übereiltes 

und Einseitiges, ja Blendendes"

- 342 - 

(Beyer 1923, 76), Schefflers Äußerungen eine "flache und journalistische Begründung" 

(ebd., 77) - nicht ohne beide Bücher schließlich doch als "fruchtbar, und zwar im anregenden 

Sinne" (ebd., 76) bzw. als "nützliches Hilfsmittel" (ebd., 78) (das sie für Beyer ja 

auch waren) zu loben. 

479 Der Beitrag von Paul Fechter (Beyer [Hrsg.] 1923, 57 ff.), der sich unter dem Aspekt 

einer derzeit nicht vorhandenen "Volksgemeinschaft" mit Problemen des Kirchenbaus 

befaßte, wurde von einer Auswahl nach Art der in "Frühlicht" gezeigten Architekturentwürfe 

begleitet: drei Skizzen zu "Kultbauten" von Erich Mendelsohn, eine Ansicht von 

Rudolf Steiners erstem Goetheanum in Dornach, das Innenraummodell einer Holzkirche 

von Hans Söder und Ewald Dülsberg sowie der Entwurf für die "Kathedrale der Christian 

Science" von Carl Krayl. 

480 Zu dem Entwurf "Glaskuppel im Meer" existieren drei weitere, sorgfältig ausgeführte 

Fassungen (Abb. 398-398 b). Eine der Darstellungen ist von einem ovalen Schriftband 

umgeben (Abb. 398 b), so daß der zwischen Meeresdünung und Wolkengloriolen schwebende 

"Dom" zusätzlich verklärt wird. Der Text steigert die Bedeutung des Baus teils ins 

Verspielte, teils ins Theatralische und verbindet den Grundsatz der Naturverehrung mit 

der Utopie der Weltgemeinschaft zu einer neuen Religion: "Dom im offenen Meer, so 

groß, daß die Schiffe den 'Weltsonntag' darin feiern können. Über alles hinweg schwingt 

sich der Geist! Denkt an ganz große Aufgaben! Denkt an eine neue Religion! Denkt an 

Natur und ihre Wunder!" 


482 Adolf Behne an Wenzel Hablik, 6.1.1924, WH/A VII, SHI 

483 Manuskript "Die neue Stadt", WH/A VIII div., SHI; Manuskript "Ich bin für die größten 

Dinge ...", WH/A VII, SHI; Tagebuchnotizen "Erwarten wir also ...", "vor allem nicht 

vergessen ...", "Die Radiolistensendung ..." (W/Tg 12, SHI). - Im folgenden sind 

thematisch zusammengehörende Teile kombiniert, ohne daß die Herkunft erneut nachgewiesen 

wird. Unterschiedliche Herkunft wird durch Absätze und neuen Zitatanfang gekennzeichnet. 

484 Der Sozialpolitiker Heinz Potthoff propagierte seit 1920 die allgemeine Ableistung eines 

Arbeitsdienstjahres als Mittel zur Wiederherstellung des inneren Friedens und zur Verwirklichung 

des Sozialismus (Köhler 1967, 15 f.). Völkisch orientierte Kreise der Jugendbewegung, 

die den Nationalsozialisten nahestanden, riefen 1923/24 zur Teilnahme an 

einem "Körper und Geist stählenden" Landarbeitsdienst auf. - Befürworter der Arbeitsdienstpflicht 

erhielten durch die bereits geschehene Verwirklichung ihrer Utopie einen 

entscheidenden Rückhalt: 1920 war der Arbeitsdienst in dem agrarkommunistischen 

Bulgarien gesetzlich eingeführt worden (ebd., 43). In den letzten Jahren der Weimarer 

Republik wurde der Gedanke eines Arbeitsdienstes durch die Wirtschaftskrise 1929/30 

wieder aktuell (ebd., 51). Ab 1931 widmete sich Konstantin Hierl mit dem Einverständnis 

Adolf Hitlers und im Auftrag der NSDAP ausschließlich diesem Aufgabenbereich. Sein 

persönlicher Erfolg war die gesetzliche Einführung des Reichsarbeitsdienstes am 26.6. 

1935 (ebd., 243 ff., 261).

- 343 - 

485 Den Gesang: "Pioniere! Pioniere!" (im Amerikanischen hymnischer: "Pioneers! Oh Pioneers!") 

setzte Bruno Taut ans Ende seiner literarischen "Beweise" zur "Auflösung der 

Städte" (1920). 

486 Wenzel Hablik, Rundbrief Januar 1919 (vgl. Anm. 367) 

487 Zwei Entwürfe mit dem Titel "Volkshausgedanke" veröffentlichte Scharoun im fünften 

Heft der Zeitschrift "Frühlicht" 1920 (vgl. Conrads [Hrsg.] 1963, 26 f.), den tempelartigen 

Entwurf in "Ruf zum Bauen" 1920, Abb. 34. Zwei weitere Entwürfe, "Volkshaus" 

1919 und "Volkshausgedanke" 1920, bildete Iain Boyd Whyte 1981, S. 165, ab. 

488 Vom März 1920 stammen die ersten Rundschreiben, die Hablik vom Deutschen Volkshausbund 

erhielt. 

489 Deutscher Volkshausbund e.V., Rundschreiben "An unsere Architekten-Mitglieder", 

Berlin-Wilmersdorf 18.3.1920, SHI 

490 Deutscher Volkshausbund e.V., Rundschreiben "An den Arbeitsausschuß des Deutschen 

Volkshausbundes e.V.", Berlin-Wilmersdorf März 1920, SHI 

491 Ebd. 

492 Die Bemerkung "Inflationszeit" auf dem "Propagandavortrag" läßt nur eine vage Datierung 

in die Jahre 1920 bis 1923 zu. Das Manuskript befindet sich in der Sammlung 

Hablik, Itzehoe (WH/A I div.). 

493 Entwurf zum Propagandavortrag, ebd. 

494 Habliks Notiz auf dem "Propagandavortrag" 

495 Auf Habliks Stellungnahme gegen das geplante Neuner-Denkmal antwortete "eine 

deutsche Frau" in den Leserbriefen der Itzehoer Nachrichten v. 23.4.1924: "Auf das Eingesandt 

des Herrn Hablik ... in welchem Herr Hablik den (mir gänzlich unbekannten) 

Veteran von 1870-71 belehrte, möchte ich an Herrn Hablik folgende Fragen richten: 1. 

Welcher Nation gehört Herr Hablik an? - 2. War Herr Hablik im Weltkriege zur Verteidigung 

seines Vaterlandes an der Front? - 3. Was berechtigt Herrn Hablik, sich in die Angelegenheiten 

eines deutschen Regiments, das seine gefallenen Kameraden ehrt, einzumischen?" 

496 Aufgrund der Wettbewerbsbedingungen, die einem beauftragten Künstler die Rechte an 

seinem Entwurf absprachen, gelang es Hablik, auch den Präsidenten des Deutschen 

Künstlerbundes, Graf Leopold v. Kalckreuth und den Deutschen Werkbund gegen das 

Kriegerdenkmal zu mobilisieren. Ihre Briefe wurden als Nachtrag zu Habliks Leserbrief 

v. 22.4.1924 in den Itzehoer Nachrichten veröffentlicht. Der Geschäftsführer des Deutschen 

Werkbundes teilte u.a. mit: "Es ist tief bedauerlich, welche Fülle von Geschmacklosigkeit 

in Grabdenkmälern geschaffen worden ist. In Italien soll Mussolini durchgesetzt 

haben, daß anstelle von Kriegerdenkmälern in jedem Ort für jeden gefallenen Krieger ein 

Baum gepflanzt wird, an dem eine bescheidene Tafel den Namen des Gefallenen verkündet. 

Wie beschämend weit stehen wir hinter den Italienern zurück. Wir können Ihnen und 

Herrn Architekt Philipp nur dankbar sein, wenn Sie sich bemühen, gegen die Denkmalsseuche 

aufzutreten."

- 344 - 

497 Goebel, der den Volkshausbund jetzt offenbar von Keitum/Sylt aus leitete, teilte Hablik 

am 13.1.1925 mit: "Lange hat es gedauert, ehe ich dazu gekommen bin, mein Versprechen 

einzulösen. Ich habe nun gestern an 80 Personen in Itzehoe die Bitte gerichtet, 

Mitglied des Deutschen Volkshausbundes zu werden. Vielleicht findet sich unter diesen 

80 einer, der bereit ist, mit Ihnen gemeinsam die Arbeit dort aufzunehmen. Es müßte versucht 

werden, eine Volkshausgemeinde ins Leben zu rufen, die durch regelmäßige Veranstaltungen 

den Boden für ein Volkshaus vorbereiten hilft. Wie wäre es, wenn Sie die 

Schaffung einer solchen Volkshausgemeinde in die Hand nehmen würden?" (SHI) 

498 Bruno Taut war seit seiner Berufung 1921 als Stadtbaurat in Magdeburg mit der Stadterneuerung, 

dem Generalsiedlungsplan und der Errichtung öffentlicher Gebäude beauftragt. 

Als beratender Architekt der GEHAG plante und erweiterte er seit 1924 Berliner Wohnsiedlungen 

(Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 154). Max Taut errichtete seit 1922 

zahlreiche Gewerkschafts- und Genossenschaftsbauten (Ausst.-Kat. Max Taut 1984, 45). 

Hans und Wassili Luckhardt beteiligten sich seit 1921/22 wieder an Architekturwettbewerben 

(Hygiene-Museum Dresden, Bürohochhaus Friedrichstraße, 1923 Werkzeugfabrik 

Norma; Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 143). Hans Scharoun, der bereits 

1920 ein Wohnhaus und eine Siedlung in Insterburg/Ostpr. errichtete, erhielt seit 1922 

weitere Aufträge für Gutshöfe, Nutzbauten, Wohn- und Geschäftshäuser in Ostpreußen 

(Ausst.-Kat. Hans Scharoun 1970, Kat. Nrn. 17-19, 27, 28, 32, 34-36). Carl Krayl machte 

sich nach zweijähriger Mitarbeit bei Bruno Taut in Magdeburg 1923 selbständig und 

baute bis 1933 zahlreiche öffentliche und private Gebäude (Ausst.-Kat. Arbeitsrat für 

Kunst 1980, 142). Hans Hansen war seit 1922 im Kirchenbau tätig (ebd., 136). 

499 Die New Yorker "Zoning Resolution" von 1916 "schrieb eine stufenweise Reduktion der 

Bauvolumen vor, die von der jeweiligen Höhe des Baukörpers, von der Straßenbreite und 

von der für den betreffenden Distrikt festgesetzten Ausnutzungsziffer abhing. Das Bauzonengesetz 

legte es nahe, die Gebäude nicht mehr als Quader mit der Schauseite zur Straße, 

sondern als terrassierte Masse zu entwickeln" (Pehnt 2 1981, 162). - Entwürfe terrassenartig 

gestufter Hochhäuser schufen u.a. Eliel Saarinen, Adolf Meyer und Max Taut 

1922 für den Wettbewerb der Chicago Tribune (Ausst.-Kat. Tendenzen ... 3 1977, S. 2/79), 

Paul Thiersch 1925 für die Stadthalle und Universität Halle (ebd., S. 2/110), Hans Poelzig 

1925 für das Messehaus Hamburg (ebd.). Die Szenenbilder für "Metropolis" stammen 

u.a. von Erich Kettelhut 1925. 

500 Im Gegensatz zu den Architekten-Entwürfen verkörperte die Wolkenkratzerlandschaft in 

"Metropolis" gerade die negativen Erfahrungen der Neuen Welt. Fritz Lang, der in diesem 

Film die Eindrücke seiner New-York-Reise von Oktober bis Dezember 1924 verarbeitete, 

entführte den "Kinobesucher in das Jahr 2000, in eine utopische Stadt mit - nach 

den gewonnenen frischen New Yorker Impressionen - Wolkenkratzern und Katakomben, 

mit Herrenmenschen, die im Lichte der Sonne ein angenehmes Leben führten und mit 

Sklaven, die unter Tage Stunde für Stunde rackerten" (Maibohm 1981, 83).

- 345 - 

501 Vgl. Karl Heinrich Frese an Wenzel Hablik, Westerland/Sylt 2.8. 1916, WH/K 15 a, SHI 

502 Frdl. Mittlg. Frau E. Karstens, Meldorf. Frau Karstens war 1918-1923 Kollegin von Karl 

Heinrich Frese an der Meldorfer Gelehrtenschule. Das kopierte Ensemble, bestehend aus 

Tisch, Eckvitrine und zwei Sofas, befindet sich heute in verschnittenem Zustand in Meldorfer 

Privatbesitz. 

503 Karl Heinrich Frese an Wenzel Hablik, Meldorf 10.1.1919, WH/K 15 a, SHI. Die übrige 

Korrespondenz der Brüder Frese mit Wenzel Hablik 1915-1919 ebd. 

504 Bruno Taut: Ein Architekturprogramm = Flugschriften des Arbeitsrates für Kunst, Berlin, 

I, 2. Auflage Berlin Frühjahr 1919, veröff. in: Ausst.-Kat. Arbeitsrat für Kunst 1980, 85 f. 

505 Walter Gropius: Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, April 1919, veröff. in: 

Schneede (Hrsg.) 1979, 166 f. 

506 Walter Gropius: Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!, Gründungsmanifest 

des Staatlichen Bauhauses in Weimar, veröff. in: Schneede (Hrsg.) 1979, 164 f.; auch 

in: Ausst.-Kat. Tendenzen der Zwanziger Jahre 3 1977, S. 1/91 f. - Ausführlicher zur 

"Ausbildung im Handwerk": Pehnt 2 1981, 108 f. 

507 Frdl. Auskunft Frau E. Karstens, Meldorf. Die ungewöhnliche Vorhangkonstruktion ist 

auch auf dem Büfett-Entwurf (Abb. 426 a) zu erkennen. 

508 In dem Schreibblock "Wenzel Hablik Verkaufsnotizen 1919-1920", SHI, ist die Honorarzahlung 

"Innenraumentwürfe für Louis Frese" belegt. Das "Verkaufsbuch 1913-1926", 

W/V 7, SHI, weist im Jahr 1920 Mk. 10.000,-- als "Prozente für Möbelzeichnungen Louis 

Frese" nach. Beide Summen wurden sicher erst nach Abschluß aller Arbeiten, die auch 

die Überwachung durch den Künstler beinhalteten, gezahlt. 1920 dürften daher die Dekoration" 

von Eßzimmer und Salon sowie das neue Mobiliar fertiggestellt gewesen sein. 

509 Der zuletzt vorgefundene und fotografisch dokumentierte Zustand des Raumes zeigt ein 

strenges geometrisches Schwarzweißmuster aus dunkel gebeizten Holzstangen und weiß 

tapezierten Wandflächen, das an Josef Hoffmanns Außengliederung beim Palais Stoclet 

in Brüssel (1905-1914) erinnert. Die Kontrastwirkung dürfte jedoch bei den ursprünglich 

grüngold ausgeschlagenen Wänden erheblich geringer gewesen sein. Stoffreste der 

Wandbespannung wurden beim Ausbau der Innendekoration anläßlich eines erneuten 

Umbaus der Villa im Jahre 1984 entdeckt. Die Paneele befinden sich heute in der Sammlung 

Hablik in Itzehoe. 

510 Das Büfett für Louis Frese wurde von dem Kunsttischler Hermann Dorbandt in Elmshorn 

angefertigt. Es wurde nach dem Tod der Auftraggeber an den Tischler zurückgegeben 

und verbrannte bei einem Bombenangriff im Zweiten Weltkrieg in dessen Werkstatt (frdl. 

Auskunft Herr Friedrich Carl Frese, Hanstedt). Die Beschreibung des Büfetts folgt einer 

zeitgenössischen Fotografie (Abb. 458).

- 346 - 

511 Frdl. Auskunft Herr Friedrich Carl Frese, Hanstedt 

512 Darüber hinaus ist nur noch jene kielbogenförmige Vitrine erhalten, deren orientalisches 

Erscheinungsbild schon in dem Entwurf von 1919 auffiel (Abb. 451). Sie ist die Meisterarbeit 

von Gotthardt Dorbandt, dem Sohn des Kunsttischlers Hermann Dorbandt in Elmshorn 

(vgl. Anm. 510). 

513 Weitere Kopien dieser beiden Möbel stammen aus dem Nachlaß einer Prokuristin der 

Holzfirma Richard Biel, die nach 1915 für den Vertrieb von "Stumpfs Reformschiebefenstern" 

in Hamburg arbeitete (frdl. Mittlg. Frau Gudula Baarz, Hamburg). Der Nähtisch 

war wegen seiner zahlreichen, an Vorder- und Rückseite des Sockels angebrachten 

Schubladen sehr beliebt. Er wurde in einem dritten Exemplar in der Familie Biel vererbt. 

Weitere Varianten sind als Entwürfe überliefert (Abb. 470-471). 

514 Wenzel Hablik an Emil Hinrichs, 23.4.1917, WH/K 17, SHI. - Witthöft hatte 1909 als 

Schüler von Karl Heinrich Frese an der Meldorfer Gelehrtenschule sein Abitur abgelegt, 

studierte Medizin und gründete 1920 auf Anraten der Brüder Frese in Tornesch eine Arztpraxis 

(Frese o.J., S. 93, Anm. 3). 

515 Frdl. Auskunft Frau Liesel Bremer, Ahrensburg 

516 "Wie steht es denn nun mit dem Holz für Liesels Möbel ..." (Georg Hormann an Wenzel 

Hablik, Itzehoe 26.8.1922, WH/K 42, SHI). 

517 Zum Böhmischen Architektur-Kubismus vgl. 3. Kap., S. 85 u. Anm. 185-186, sowie 4. 

Kap. IV. 

518 Die Sternlampe wurde nach Habliks Entwurf von dem Itzehoer Klempner Max Lohse 

(geb. 1902) angefertigt. 


520 Am 22.11.1910 verschickte Hablik an Prof. Franz Thiele, seinen Lehrer an der Prager 

Akademie, eine Mappe "Schaffende Kräfte" "zur Tilgung der Schuld v. 25 fl. öst. W." 

(Tagebucheintrag, W/Tg 8, SHI). 

521 Manuskript "Die neue Stadt", vgl. Anm. 483 

522 Datierung nach Habliks "Verkaufsbuch 1913-1926", W/V 7, SHI. Für das Jahr 1923: "Innenarchitektur 

'Frese Christian' (Name der von Emil Frese geleiteten väterlichen Lederfabrik) 

Uetersen Möbel und Umbau ..." 

523 Ausführliche Darstellung dieser Innenräume im folgenden Abschnitt der Arbeit 

524 Eine Sammlungsvitrine in Gestalt eines freistehenden Kristalls entwarf Hablik auch für 

Dr. Carl Haeberlin, den er in Dr. Gmelins Nordseesanatorium in Boldixum auf Föhr kennengelernt 

hatte (Abb. 485). Auch sie wurde offenbar nicht ausgeführt (frdl. Auskunft 

Frau Eleonore Haeberlin, Wyk/Föhr). 

525 Die Tischlampe für Georg Hormann (Abb. 487) ist nicht signiert, der Entwurf fehlt. Sie 

ist aber aufgrund der Familientradition und der stilistischen Kongruenzen Wenzel Hablik 

zuzuschreiben.

- 347 - 

526 Zu Habliks Entwürfen für Schmuck und Besteck vgl. weiter unten 

527 Vgl. Anm. 221-224 

528 "... daß mich diese verfluchten Tapeten zur Verzweiflung bringen, und zwar weil ich 

nicht ein Muster 20mal u. öfter nebeneinander stellen kann, damit der 'Fabrikant' sich ein 

'Bild' machen kann. So kommt es auch, daß ich, statt am Tag 20 Entwürfe zu machen, 

kaum 2 fertig kriege. Die mechanische Arbeit ist für mich unüberwindlich," (Tagebuchaufzeichnung 

v. 22.7.1908, W/Tg 6, SHI). 

529 "Von den 20 Tapetenmustern sind noch 14 zu machen. Ich versprach Papa (Richard Biel), 

wenn er käme, wären sie fertig" (ebd.). 

530 Etwa 1924 schrieb Elisabeth Lindemann von der Leipziger Messe an Wenzel Hablik: "In 

Dortmund sah ich auch drei von den neuen Tapeten von Dir (von jedem nur einen 

Rapport) ausgestellt" (undat., WE/K 1925/26, SHI). - 1926 und 1927 teilte die Hamburger 

Tapetenfabrik Werner & Sievers in Bad Oldesloe dem Künstler die Verkaufszahlen 

der von ihm entworfenen Tapeten mit. Danach wurden folgende Mengen an Kunden in 

ganz Deutschland verschickt: 22.5.26 2.776 Rollen zu elf Meter, 21.6.26 656 Rll., 25.8.26 

770 Rll., 7.10.26 482 Rll., 9.11.27 1.978 Rll. (WH/K 39). 

531 Eine stilistische Entwicklung von Habliks Tapetenmustern läßt sich aufgrund fehlender 

Entwürfe und Datierungen nicht darstellen. Wegen der besonderen Vergänglichkeit des 

Materials sind nur wenige originale Tapetenreste erhalten. Einen kleinen Fundus von 

Abbildungen bietet eine Loseblattsammlung aus Tapetenprospekten der Firma Adolf 

Soetje, Itzehoe, im Deutschen Tapetenmuseum in Kassel. Die dort abgebildeten Tapeten 

sind ebenfalls undatiert und unbezeichnet, aber ausnahmslos mit einem Hablik-Möbel 

oder einem seiner Blumengemälde kombiniert, so daß seine Urheberschaft auch für die 

Tapeten angenommen werden darf. 

532 Zu diesem Stoffentwurf und zu den Beziehungen des Zackenmusters zum Böhmischen 

Architektur-Kubismus vgl. 4. Kap., S. 145, sowie weiter unten 

533 "Der Sturm braust den Strand entlang, schwere Wolken ziehen über den Himmel, grelle 

Blitze sausen tief in den Sand, kristallische Röhren bildend ..." (Traum v. 25.10.1912, 

W/Tg 10, SHI). 

534 Beischrift zum utopischen Architekturentwurf "Blitz-Feuer-Türme", 1920 (Abb. 343 a) 

535 Die "Zackentapete" ist in Kombinationen von türkisen und orangen Tönen auf weißem 

Grund (Abb. 492), in Grau, Silber und Braun (Abb. 491) und in einer bunten Zusammenstellung 

aus Gelb, Rot, Rosa, Schwarz und mehreren Grüntönen (Abb. 493) bekannt. 

536 Eine Variante dieses in verschiedenen Farbkombinationen gedruckten Dessins war sechsfarbig. 

Sie zeigte neben einem breiten orangen Streifen mit grauem Quadrat, goldener 

Raute und gelbem Mittenviereck dünne mäandrierende Streifen in Gold, Grau, Hellblau, 

Rot und Gelb sowie ein rotes Mäandermuster auf gelbem Grund (Abb. 496 a).

- 348 - 

537 Von den Polstermöbeln ist heute nur noch ein Sessel mit veränderter Rückenlehne erhalten. 

Herkunft und Verbleib des runden Salontisches sind unbekannt. Die Deckenlampe 

war ein Massenartikel aus der Zeit um 1910. 

538 Diese Bezeichnung im Ausst.-Kat. Gemälde und Zeichnungen von Wenzel Hablik-Itzehoe. 

Grafik von Prof. August Brömse-Prag, Kunstverein für Böhmen in Prag, Künstlerhaus 

Rudolfinum-Parlament, 17.4.-2.5.1925. - Auf dieser Ausstellung legte Hablik erstmals 

das Manifest "Völker der Erde ..." vor (vgl. Anm. 539). 

539 Manifest "Völker der Erde! Nationen! Stämme! Geschlechter!", Privatdruck Itzehoe 

1925; gleichzeitig Vorwort zur Mappe "Zyklus Architektur" 1925. Teilweise unrichtig 

veröffentlicht in: Ausst.-Kat. Wem gehört die Welt 4 1977, 144 ff. 

540 Avenarius: Farbige Häuser 1900; vgl. 3. Kap., S. 86 

541 Über Theodor Goecke schreibt Taut im Nachruf 1919: "Und oft genug, wo die Öffentlichkeit 

gegen Neues protestierte, z.B. in der Anwendung der Farbe an Häusern, erhob er 

seine Stimme und zeigte mit dem ganzen Gewicht seiner Persönlichkeit, daß dieses Neue 

ja gar nicht so neu ist ..." (Taut: Theodor Goecke 1919, 13). Goecke lehrte "Gebäude- und 

Städtebau unter besonderer Berücksichtigung der sozialen Bedürfnisse". Er hatte zusammen 

mit Camillo Sitte die Zeitschrift "Der Städtebau" gegründet und war Leiter des Planungsamtes 

Berlin (Timm 1984, 84). 

542 "Im unteren Stockwerk befand sich ein mehrstufiger Wasserfall, während die obere Etage 

ihre Wirkung aus den 'Luxfer'-Prismen und dem farbigen Glas bezog, das die innere 

Schicht der Verglasung bildete. Die natürlichen Lichtreflexe auf dem Glas wurden noch 

erhöht durch ein mechanisch angetriebenes Kaleidoskop, das in die Rückwand des Pavillons 

eingebaut war" (Whyte 1981, 36). 

543 Manuskript "Die neue Stadt", undat., WH/A VIII div., SHI (vgl. Anm. 483) 

544 Ausführliche Vita zu Oskar Fischer bei Brühl 1983, 232 

545 Die Ausführungen zur farbigen Architektur bei Bruno Taut und seinem Kreis folgen der 

ausführlicheren Darstellung von Franziska Bollerey und Kristiana Hartmann im Ausst.- 

Kat. Bruno Taut 1980, 65 ff. und ergänzen sie. Zum selben Thema vgl. Pehnt 2 1981, 87 f. 

("Der Schrei nach Farbe") sowie Fant 1977, 112 ff. ("Färgfrågan"). 

546 Bart van der Leck wies 1917 (S. 7) darauf hin, daß die architektonische Fläche nicht nur 

eine Raum-, sondern auch eine Lichtbegrenzung sei. Verwende man die Farbe zur Darstellung 

von Raumbeziehungen, so diene sie gleichzeitig der Darstellung des Lichts: "Die 

Farbe ist die visuelle Plastik des Lichts. (...) Licht und Raumdarstellung ist Farbe und 

Beziehung." Die Verhältnisse des Raumes und damit seine Richtung und Ausdehnung, 

der Lichteinfall und die Funktion der Wände erführen durch die Farbe, so Theo von 

Doesburg 1924 (S. 81) ihr "direktes Ausdruckselement ... Ohne Farbe sind diese Verhältnisse 

keine lebendige Realität: sie sind nicht sichtbar".

- 349 - 

547 Zur Prager Ausstellung vgl. Anm. 538. Eine Rekonstruktion dieser Ausstellung bietet der 

Aufsatz Feuß 1981. 

548 Über die Freundschaft mit Wenzel Hablik berichtete Gustav Frenssen in einem 1935 in 

der Zeitschrift "die neue linie" erschienenen Nachruf: "Wie war dieser Mann mir lange 

fremd, in seinem Wesen, wie in seinem Werk! - Aber eines Tages, beim Besehen von Bildern, 

die neu entstanden waren, fanden wir uns, da ein Wort das andere gab, einig in dem 

Grunde aller Kunst: daß wir beide uns, gleicher Weise, hart abmühten, das in sichtbare 

Form zu bringen, er in Bildern, ich in Worten, was als Abbild der Schöpfung in uns lebte, 

wobei er, aus sonnigerem Land, dem Diesseits ganz verhaftet war - Erde ist alles; auch 

du, mein Lieb, bist Erde - während ich, aus dem Wind- und Nebelland, übersinnliche 

Mächte sah und Geister suchte. Seit jenem Gespräch nannten wir uns lächelnd Blutsbrüder 

und waren gute Freunde." 

549 Die Ausmalung des "Saals" im Hause Gustav Frenssen ist nur durch ein Foto überliefert, 

das in einem Zeitschriftenaufsatz aus Anlaß des 70. Geburtstags von Frenssen am 19. 

Oktober 1933 erschien. Sie ist Wenzel Hablik stilistisch und aufgrund der privaten Verbindung 

zuzuschreiben. Der betreffende Aufsatz von Günter Schoke 1933 wurde in der 

Sammlung Hablik, Itzehoe, aufgefunden. 

550 Frdl. Mittlg. Frau Martha Schulze, Barlt, Haushälterin von Gustav und Anna Frenssen. 

Die Möbel sind auf der zeitgenössischen Fotografie zu erkennen. 

551 Der Broschürentext (Bröcker 1921) - deutlich beeinflußt vom Gespräch mit dem Künstler 

- konzentrierte sich verständlicherweise zunächst auf das Verhältnis zwischen der Buntfarbigkeit 

des Raumes und den ausgestellten Tapetenmustern. Die bei Tapetenausstellungen 

üblichen weißen, grauen oder braunen Untergründe seien bewußt vermieden worden; 

denn ein neutraler Untergrund lasse das Betrachterauge "von einem Objekt zum 

anderen wandern, ruhelos und immer neu aufgepeitscht". Die neue "farbenprangende, unruhige 

Umgebung" lasse hingegen "die ausgestellten Tapetenflächen ruhevoll erscheinen, 

und das Auge verweilt gern ... auf ihnen". 

552 Der Brief des Deutschen Künstlerbundes war von seinem Sekretär Hofrat Brodersen verfaßt 

und reagierte auf die Zusendung der von der Firma Soetje veröffentlichten Broschüre: 

"Ich beglückwünsche Sie zu Ihrem Entschluß, die Gestaltung Ihres Ausstellungsraumes 

Herrn Hablik übertragen zu haben. Sie konnten nichts Besseres tun. Hablik hat 

gerade für die Seite der angewandten Kunst eine ganz besondere Begabung. Er hat einen 

kultivierten Farbensinn und eine kluge Art, sich der gestellten Aufgabe unterzuordnen, ihr 

in seiner originellen Weise zu dienen. Nicht nur für den Einzelnen, sondern für die ganze 

Stadt wäre es von großem Wert, wenn sie in allen künstlerischen Fragen, so auch denen 

der Baupflege, seinen Rat einholen würde" (in: Fischer 1922). 

553 Adolf Behne an Wenzel Hablik, o.O. 25.5.1922, WH/A VII, SHI 

554 Bruno Taut an Wenzel Hablik, Magdeburg 17.1.1922, SHI 

555 Bruno Taut an Wenzel Hablik, Magdeburg 22.3.1922, SHI

- 350 - 

556 Laut Habliks "Verkaufsbuch 1913-1926" (W/V 7, SHI): "Entwurf für Gaststube, Zentralhotel. 

Umbau im Herbst 1922, Einweihung 1922." Als Bezahlung für den Entwurf erhielt 

der Künstler "lange nichts. Viel Ärger: endlich, nachdem das Geld gänzlich entwertet 

war: übrig gebliebene Farben, Cadmium, übrig gebliebenes Messing, 9 Flaschen Wein, 1 

Flasche Weinbrand". 

557 Die Hohlkehle zwischen Wand und Decke war vor der Renovierung sicher nicht vorhanden. 

Ein Entwurf der Fensterwand zeigt noch einen rechtwinkligen Übergang (Abb. 546), 

in einem anderen ist die Hohlkehle bereits zu ahnen (Abb. 547). Sie taucht in der 

Ausmalung des Eßzimmers im Hause Hablik sowie in einem der Schlafraum-Entwürfe 

von 1924 (Abb. 530) wieder auf, ist also offenbar ein habliksches Motiv. 

558 Die Verbindung zwischen Hablik und Bölck war durch die in Bad Oldesloe ansässige 

"Hamburger Tapetenfabrik Werner & Sievers" zustande gekommen, die Habliks Tapetenmuster 

druckte. Sievers war mit dem Junior-Chef im Hause Bölck bekannt (Hamburger 

Tapetenfabrik an Wenzel Hablik, Bad Oldesloe 18.10.1927, SHI). 

559 Die Neueinrichtung des Contorsaals Bölck ist nur durch einen farbigen Entwurf von 

Schautafelgröße (Abb. 548) bekannt. Nach Aussagen von Zeitgenossen ist er tatsächlich 

ausgeführt worden. 

560 Zeitgenossen erinnern sich, daß der als Großraumbüro eine Neuerung darstellende "Contorsaal" 

mit waagerechten und senkrechten Farbstreifen bemalt gewesen sei, "die eine 

bestimmte Bedeutung hatten" (frdl. Auskunft Herr Edu Möller, Bad Oldesloe). 

561 Frdl. Auskunft Frau Bölck, Bad Oldesloe 

562 Frau Susanne Klingeberg, die Tochter des Künstlers, bestätigt die völlige Buntheit des 

Eßzimmers. Die Ausmalung wurde vom Künstler selbst und vom Itzehoer Maler Matthias 

Darren besorgt. Sie ist heute zerstört. Über Jarren vgl. Peter Kruse (Hrsg.): Matthias 

Jarren (1872-1960). Maler zwischen Marsch und Geest, Itzehoe 1982 

563 Als Hablik am 21.9.1902 zum Studium in Wien eintraf, war die "Beethoven-Ausstellung" 

zwar seit fast drei Monaten geschlossen. Als Schüler der Kunstgewerbeschule, deren Lehrer 

die Gestalter der Ausstellung waren, dürfte er doch Zugang zu den teils sorgfältig 

abgenommenen Originalen, zu Publikationen oder Fotomaterial gehabt haben. 

564 Vgl. 2. Kap., S. 75 

565 Zu weiteren Metallarbeiten nach Habliks Entwurf, die auch von Bruno Paul begutachtet 

wurden, vgl. IV.2. - Liane Haarbrückers Biographie wurde nach ihrer Korrespondenz mit 

Wenzel Hablik zusammengestellt (WH/K 33, SHI). Frdl. Auskünfte von Frau Lilian 

Wolff, London 

566 Die Ansicht der Schlafraumecke erschien im Januar 1928 in der Zeitschrift "Das ideale 

Heim" in einem Artikel über "Bilder im Wohnraum" (S. 47 f.).

- 351 - 

567 Ein aus Webproben zusammengesetzter Wandbehang (Abb. 570) zeigt allein vier Farbkombinationen 

des "Sternmusters": Umbra, Violett und Gelb; Dunkelrot, Preußischblau 

und Schwarz; Beige, Violett und Hellblau; Hellbeige, Braun und Schwarz. Weitere Stoffbahnen 

sind in Beige, Braun und Natur (Abb. 618) sowie in Hellblau, Graublau und 

Ultramarin gewebt. 

568 Zu dem Schrank existieren einfachere Versionen einheitlich in Eichenholz, mit furnierten 

Füllungen und ohne Metallbeschläge, die für Verwandte von Elisabeth Lindemann hergestellt 

wurden (Abb. 575). 

569 Hablik besuchte das Bauhaus anläßlich der Werkbund-Tagung im September 1923 in 

Weimar. 

570 Die Bauhaus-Stühle sind auf der Fotografie des bunten Eßzimmers (Abb. 549) zu erkennen. 

- Das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg erwarb 1964 aus der Sammlung 

Hablik "vier ineinanderschiebbare Beisetztischchen mit Füßen aus Nußbaumholz und 

hellen Platten aus Erlenholz, etwa 1927/28 entstanden", Inv. Nr. 1964, 66 a-d, in der Art 

von "Bauhaus-Möbeln des jungen Marcel Breuer" (Jb. der Hmb. Kunstsammlungen, Bd. 

10, Hamburg 1965, 242). Die Möbel stammen tatsächlich von Breuer und nicht - wie angenommen 

- von Wenzel Hablik. 

571 Bislang ist nur eine Fotoabbildung in einer Kunstgewerbezeitschrift bekannt. Sie findet 

sich zusammen mit einer Ansicht aus Habliks Atelier in dem Aufsatz von Alice Flechtner-Lobach: 

Moderne Wohnräume, in: Das ideale Heim, September 1929, 460. 

572 Zu Fidus' Lichtbildervortrag in Itzehoe vgl. Anm. 108 

573 Fidus an Wenzel Hablik, Berlin-Scheiding 20.9.1927, SHI 

574 Wenzel Hablik an Direktor Edelmann, Itzehoe 17.2.1923, nicht abgesandt, SHI 

575 Wenzel Hablik an Adolf Behne, Itzehoe 27.12.1923, WH/A VII, SHI 

576 Anläßlich der Ausstellung im Kunstverein für Böhmen in Prag 1925 berichtete die "Deutsche 

Zeitung Bohemia" (a.st.: Das Schloß in den Wolken, 18.4.1925), daß die Radierungen 

noch nicht fertiggestellt seien: "... und will noch ein dickes Werk, mit hunderten von 

Radierungen illustriert, demnächst in die Welt schicken." Die Radierungsfolge erscheint 

daher auch nicht im Ausstellungsverzeichnis (Ausst.-Kat. Zwei Ausstellungen 1925). Das 

Vorwort zu der Mappe, das Manifest "Völker der Erde!", war aber bereits erschienen: "... 

und es liegt eine von ihm verfaßte kleine Schrift aus, die von Werkstattluftschiffen erzählt" 

(Fritz Lehmann: Rudolfinum-Ausstellungen, in: Prager Tagblatt, 18.4.1925). Da 

Hablik im September 1925 für zehn Monate nach Südamerika reiste, müssen die Radierungen 

im Zeitraum zwischen Anfang Mai und Ende August 1925 herausgekommen sein. 

577 Die Titel der Zyklusabschnitte, die Numerierung der Blätter und Erläuterungen der abgebildeten 

Bauten sind in dem Itzehoer Exemplar der Mappe handschriftlich mit Bleistift 

vom Künstler auf den Druckbögen eingetragen.

- 352 - 

578 Erstes Tagebuchblatt v. 26.2.1906, W /Tg 3, SHI 

579 Vgl. Anm. 483 

580 Vgl. Anm. 410 

581 Das Manifest "Völker der Erde! ..." wurde bislang nicht als Vorwort zum "Zyklus Architektur" 

erkannt. Borsi/König 1967, 299 ff., veröffentlichten den Zyklus ohne das Manifest; 

der Ausst.-Kat. "Wem gehört die Welt" 4 1977, 144 ff., gibt das Manifest ohne die 

Bilder der Radierungsfolge wieder. Der Text des Manifests weist jedoch ausdrücklich auf 

die Zugehörigkeit zum Zyklus hin: "Möge ein neuer Geist in Architektur der Anfang sein 

und die beiliegenden Blätter, ein Teil meiner Lebensarbeit, Gleichgesinnten wie Ahnungslosen 

davon erzählen." 

582 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, Januar 1920, AGK 15 

583 Vgl. Anm. 576. Zur Prager Ausstellung 1925 vgl. Feuß 1981 

584 A.st.: Das Schloß in den Wolken, in: Deutsche Zeitung Bohemia v. 18.4.1925; Fritz Lehmann: 

Rudolfinum-Ausstellungen. August Brömse - Wenzel Hablik, in: Prager Tagblatt 

v. 18.4.1925; J. Pečirka: Ausstellungen im Künstlerhause, in: Prager Presse v. 5.5.1925; 

Otto Kletzl 1926 in einer Brüxer Zeitung (SHI). Die Reaktionen reichten hier von fesselndem 

Interesse über erstaunte Distanziertheit zu höhnischer Ablehnung. 

585 Adolf Behne an Elisabeth Lindemann, 30.10.1925, WH/A VII, SHI 

586 Prof. Max von Jungwirth an Wenzel Hablik, Teplitz-Schönau 2.4. 1932, SHI 

587 Tatsächlich beklagte Hablik 1932, "auf alle unsere Mappensendungen nur drei Antworten 

resp. Bestätigung erhalten" zu haben (Wenzel Hablik an Paula Schmidl, Itzehoe 10.1. 

1932, WH/K 16, SHI). 

588 "Die Architektur und mit ihr das ganze Werkbundschaffensgebiet drängt nach Typisierung 

und kann nur durch sie diejenige allgemeine Bedeutung wieder erlangen, die ihr in 

Zeiten harmonischer Kultur eigen war" (Leitsätze zum Vortrag von Hermann Muthesius, 

in: Die Werkbundarbeit der Zukunft ... 1914, 32). 

589 "Allerorten regt sich heute neues Leben, ein frischer architektonischer Geist beginnt zu 

treiben. Und es zeugt von seiner Kraft, daß er sich sogleich auch ein erweitertes Wirkungsfeld 

sucht und Gebiete mit Beschlag belegt, die zeitweise der Architektur entzogen 

waren, wie den Ingenieur- und Industriebau und die Anlage ganzer Siedelungen und 

Städte. 'Vom Sofakissen zum Städtebau', so ließe sich der Weg, den die kunstgewerblicharchitektonische 

Bewegung der letzten fünfzehn Jahre zurückgelegt hat, kennzeichnen" 

(Muthesius: Wo stehen wir? 1912, 15 f.). 

590 Vgl. 4. Kap., S. 113 

591 Gründungsmanifest des Staatlichen Bauhauses 1919, vgl. Anm. 506 

592 Wenzel Hablik, Rundbrief an die Gläserne Kette, 22.7.1920, AGK 57; dort infolge eines 

Schreibfehlers in den maschschrftl. Rundbriefen als "Gedankenkunstwerk" überliefert. 

Die von Hablik korrigierte Originalfassung ist in der SHI erhalten (WH/A VII),

- 353 - 

593 Undat. Manuskript (um 1920), WH/K 18, SHI 

594 Manuskript "Utopie und Wirklichkeit", undat., WH/A IX, SHI 

595 Habliks bereits bestätigte Anmeldung für den Altonaer Künstlerverein aus dem Jahre 

1914 war durch den Ersten Weltkrieg in Vergessenheit geraten (EL/K 16, SHI). 

596 Fragebogen für den AKV, um 1920, WH/A VIII div., SHI 

597 Nach den Manuskripten von Sibylle Hablik: "Künstlerische Arbeiten aus der Werkstatt 

Hablik-Lindemann" und "Erste Gewebe mit synthetischen und chemisch hergestellten 

Gespinsten", SHI. - Sibylle Hablik, verh. Sharma-Hablik (geb. 1923), ist die jüngere 

Tochter von Wenzel Hablik und Elisabeth Lindemann. Sie übernahm 1960 nach dem Tod 

der Mutter die Leitung der Handweberei und führt sie seit 1964 in Pondicherry/Indien 

weiter. Seit 1960 zahlreiche Bildteppiche für private und öffentliche Auftraggeber 

(Ausst.-Kat. Handweberei Hablik-Lindemann 1984). 

598 Das Muster "Tiermäander" wurde in bunten Farben und in fein abgetönten Garnen gewebt 

und blieb bis in die dreißiger Jahre aktuell (Sibylle Hablik). - Das Bildfeld wurde 

auch separat zur Gestaltung einer aus Lammwolle gewebten Decke verwendet, die 1927 

auf der Kunstgewerbe-Ausstellung der Overbeck-Gesellschaft in Lübeck für das St.- 

Annen-Museum erworben wurde. 

599 Wenzel Hablik an Adolf Behne, Itzehoe 30.4.1925, WH/A VII div., SHI 

600 Elisabeth Lindemann an Wenzel Hablik, um 1925, WE/K 1925/26, SHI 

601 "Mein lieber Mann ist sehr niedergeschlagen, weil ich zur Messe in dem ganz, ganz alten 

schwarz-weißen Mäanderkleid reisen muß" (Lilli Vedder an Elisabeth Lindemann, um 

1928, EL/K 18. - Lilli Vedder war Stickerin in der Handweberei Hablik-Lindemann). 

602 Wolfgang Schumann an Wenzel Hablik, 29.9.1924, WH/K 22, SHI 

603 Ausführlich zum Thema Reformkleid, zur Kritik des Korsetts und der diktierten Mode: 

Stamm 1978 

604 Herwarth Walden an Elisabeth Lindemann, Berlin 20.9.1924, WH/K 36, SHI 


606 Bruno Taut an Elisabeth Lindemann, Berlin 6.1.1926, WH/A VII, SHI 

607 Ebd. 

608 Erich Mendelsohn an Wenzel Hablik, Berlin 2.12.1929, WH/K 39, SHI 

609 Bericht Elisabeth Lindemanns von einer Geschäftsreise, WE/K 1925/ 26, SHI, sowie von 

Liane Haarbrücker aus Berlin 2.4.1926, WH/K 34, SHI 

610 1931 schrieb das Berliner Einrichtungshaus Friedmann & Weber GmbH (Möbel, Möbelstoffe, 

Kunstgewerbe, Antiquitäten) auf einen der von Wenzel Hablik gestalteten, reich 

bebilderten Kataloge der Handweberei Hablik-Lindemann: "Seit Jahren schon verfolgen 

wir mit großem Interesse Ihr so zielbewußtes Arbeiten ... Uns erschei-

- 354 - 

nen Ihre Handwebereien als die besten Leistungen, die auf diesem Gebiet heute gemacht 

werden und wir glauben, daß alle geschmacklich reifen Menschen diese Ansicht teilen 

müssen" (Friedmann & Weber an Elisabeth Lindemann, Berlin 18.12.1931, EL/K 15, 

SHI). 


612 Vgl. hierzu auch den Stoffentwurf "Falkenmuster", 4. Kap., S. 145 f. 

613 Vgl. Manuskript "Klempnerarbeiten", undat., WH/A VI, SHI 

614 Liane Haarbrücker an Wenzel Hablik, Berlin 15.6.1923, WH/K 33, SHI 

615 Ebd. 




619 Das genaue Entwurfsjahr ist unbekannt und nicht zu rekonstruieren. Bereits im Tagebuch 

von 1909 findet sich eine erste und später ausgeführte Idee: "Löffelchen, dünner Stiel, 

Perle" (Eintrag v. April 1909, W/Tg 7, SHI). Orientalisierende Formen bei Messern und 

kleinen Standgefäßen könnten nach der Orientreise etwa 1911 formuliert worden sein. 

Der vollständige Entwurf und eine erste Ausführung des Bestecks und des zugehörigen 

Tischgeräts waren wohl erst mit Liane Haarbrückers Arbeitsaufnahme in Itzehoe um das 

Jahr 1918 zu verwirklichen. Die bekannten Besteckteile tragen die Signaturen von Wenzel 

Hablik und/oder Liane Haarbrücker. 

620 "Wiener Werkstätte", in: Hamburger Fremdenblatt, Jg. 78, Nr. 243, 17.10.1906, dritte 

Beilage 

621 Manuskript "Neue Eßbesteckformen von Wenzel Hablik Itzehoe", undat., WH/A I div., 

SHI 

622 Ebd. 

623 "Ich hatte ganz vergessen, daß in 2 Monaten schon wieder Herbstmesse ist, und so muß 

ich in der Werkstatt allerhand neue Stoffe ausbrüten und habe meinem Goldschmied (ich 

habe zu meiner Entlastung einen solchen im Hause) auch alles mögliche zu sagen" (Wenzel 

Hablik an Martha Löwy, Itzehoe 1.7.1930, WH/K 27, SHI). 

624 Otto W.M. Spliedt (Itzehoe): Geschichte der Familie Spliedt, unveröff. Manuskript 1981 

625 Kommerzienrat Robert Ruppel an Wenzel Hablik, Gotha 4.6.1927, EL/K 17, SHI 

626 Ein Entwurf trägt die Bemerkung "vom Goldschmied 10 Mk.". Einige Schmuckstücke 

zeigen die Signaturen von Wenzel Hablik und Liane Haarbrücker. 

627 Es existieren Blätter mit vielen Einzelentwürfen; einige Ringe sind auf zeitgenössischen 

Fotos abgebildet.

- 355 - 

628 Von den bislang bekannten zwölf Tellern stammen sechs aus dem Nachlaß des Künstlers, 

einer aus der Familie des Bankdirektors Hormann, die übrigen aus verschiedenen Zweigen 

der Familie Biel. 

629 Die Malereien sind von Hand nach aufgepausten Vorzeichnungen oder mit Hilfe von 

Schablonen auf die Teller aufgebracht worden; denn es existieren drei doppelte und ein 

dreifacher Teller mit winzigen Unterschieden. Mit der Technik der Porzellanmalerei war 

Hablik durch seine Arbeit als Porzellanmaler bei einer Brüxer Fabrik nach dem Abschluß 

der Bürgerschule um die Jahre 1896/97 vertraut. 

630 Vgl. 1. Kap., S. 63 

631 Ferdinand Avenarius an Wenzel Hablik, Dresden 15.1.1909, sowie 2.2.1909, WH/K l, 

SHI 

632 Vgl. Erinnerungen von Sibylle Sharma-Hablik, März 1981, SHI 

633 O.: Olga Schnitzler, die Ehefrau; Viki: Victor Zuckerkandl, Neffe der Wiener Journalistin 

und Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl "und später einer von Schnitzlers liebsten Gesprächspartnern"; 

Berta Zuckerkandl schrieb 1911 anläßlich der Wiener Ausstellung des 

"Hagenbunds" eine Kritik zu Habliks dort gezeigten Meerbildern (B.Z.: Hagenbund, in: 

Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 9902 v. 4.4. 1911, S. 3); Jakob Wassermann: Schriftsteller 

(1873-1934, Caspar Hauser 1908, Der Fall Maurizius 1928 u.a.); Arthur Kaufmann: 

Privatgelehrter, "Schnitzler hält ihn für ein Genie - er ist der einzige, dem gegenüber 

er sich selbst als eine Art 'Jünger' fühlt." (zu Viki: Wagner 1984, 226; zu Arthur 

Kaufmann ebd., 183 f.) 

634 Vgl. Anm. 190 

635 Abram Enss (geb. 1887) ist Chronist der zwanziger Jahre in Lübeck, die durch die Arbeit 

von Carl Georg Heise als Direktor des Museums für Kunst und Kulturgeschichte (St.- 

Annen-Museum) und künstlerischem Leiter der Overbeck-Gesellschaft geprägt wurden 

(Enss 1978). 

636 Frdl. Mittlg. Herr Abram Enss, Lübeck 14.10.1980 

637 Frdl. Mittlg. Frau Ruth Siegmann, Bremen 16.9.1980 

638 Frdl. Mittlg. Frau Susanne Klingeberg geb. Hablik 

639 Brief Elisabeth Lindemann an Edelgard von Wulffen, um 1933, EL/K 18, SHI 

640 Frdl. Mittlg. Frau Susanne Klingeberg geb. Hablik 

641 Wenzel Hablik an Elisabeth Lindemann, Weimar 14.9.1923, WE/K 1919, SHI 

642 Daß es sich bei den Punktdiagrammen (Abb. 757) tatsächlich um Melodiefolgen und 

nicht um Tanzschritte handelt, belegen entsprechende Darstellungen von 1913 unter dem 

Motto "Melodien und Motive vom Meer" (W/Tg 14, SHI). 

643 Postkarte Mary Wigman an Ehepaar Hablik, Dresden 25.10.1932, SHI; Neujahrswunsch 

Wenzel Hablik an Mary Wigman 1933/34, WH/A II, div.; Kondolenzbrief Mary Wigmans 

z. Tode Wenzel Habliks 1934, SHI

- 356 - 

644 Eugene Santomasso (1973, 145 f.) fand in Habliks Bibliothek etliche Bücher von Rudolf 

Steiner, die aber heute nicht mehr nachweisbar sind. 

645 Frdl. Auskunft Frau Susanne Klingeberg geb. Hablik 

646 Itzehoer Nachrichten v. 7.2.1928 nach einem Bericht des Hamburger Fremdenblatts 

647 Hamburger Nachrichten v. 6.2.1928 und Norddeutsche Nachrichten v. 7.2.1928 

648 Die Konstruktionszeichnungen für die "Freitragende Kuppel" auf dem Altonaer Künstlerfest 

1928 sind in der Sammlung Hablik vorhanden. 

649 Aufzeichnungen in der Mappe WH/A VIII div., SHI 

650 Drei Ölstudien nach farbenprächtigen Raupen gehen nicht - wie Rita Kauder 1979, S. 

127, behauptet - auf die Südamerika-Reise zurück, sondern zeigen einheimische Exemplare. 

651 Für Juni 1926 sind im "Verkaufsbuch 1913-1926" (W/V 7, SHI) "150,-- Procente" für 

"Vorzimmer zum Ständesaal" eingetragen. 

652 Elisabeth Lindemann an Wenzel Hablik, Itzehoe 18.10. sowie 30.10. 1925, W E/K 1925/ 

26, SHI 

653 Frdl. Mittlg. Herr Bürgermeister a.D. Heinrich Gebhardt, Itzehoe 

654 Eine große Auswahl an Innenräumen der Jahre 1926-29 bietet der Band "Die deutsche 

Wohnung" von Walter Müller-Wulckow, in der ersten Auflage von 1930 und in der 

vierten und 1975 nachgedruckten Auflage von 1932. 

655 Die Gestaltung ist durch eine zeitgenössische Fotografie (Abb. 781) überliefert. Dieses 

Foto benutzte Hablik als Vorlage für den später entstandenen farbigen Entwurf (Abb. 781 

a), der sich heute noch im Besitz der Firma Soetje befindet und der als Vorlage für eine 

gedruckte Farbreproduktion diente: ein Ersatz für die noch unentwickelte Farbfotografie. 

Ein erläuterndes Heft wie das von 1921, dem der Druck hätte beigefügt werden können, 

ist allerdings nicht bekannt. 

656 Die Ausstellung gründete sich auf die These, daß einerseits im Kunstgewerbe durch die 

maschinelle Massenproduktion deutliche Qualitätseinbußen zu verzeichnen seien und 

daher unverwechselbare handwerkliche Arbeit gefördert werden müsse, daß aber andererseits 

auf maschinelle Fertigungsprozesse nicht mehr verzichtet werden kann. So wurden 

neben rein handwerklichen Produkten vor allem solche gezeigt, die mit Hilfe von Maschinen 

hergestellt worden waren, aber noch ein möglichst hohes Maß an handwerklicher 

Gestaltung aufwiesen. 

657 Ein Foto der Einbauschränke im Atelier erschien im September 1929 unter dem Motto 

"Moderne Wohnräume" in der Zeitschrift "Das ideale Heim" (S. 464). 

658 Vortrag "Handwerkliches betreffend" 1915 (vgl. Anm. 290) 

659 Wenzel Hablik an Kurt Falck (Berlin), Itzehoe Juni 1933, WH A/ Priv., SHI

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BEMERKUNG ZUR ZITIERWEISE 

Nachweise der Primärquellen aus der Sammlung Hablik, insbesondere der Tagebücher Wenzel 

Habliks und der von ihm geschriebenen oder an ihn gerichteten Korrespondenz stehen in den 

Anmerkungen. Um die Anmerkungen von weiteren technischen Daten freizuhalten, wurde 

eine zweite Form der Zitierweise gewählt: Gedruckte Quellen und Sekundärliteratur erschei- 

nen im laufenden Text durch die Nennung des Autors, der Jahreszahl und der Seitenangabe 

(häufig in einer Klammer konzentriert) und sind im alphabetischen Literaturverzeichnis 

aufzufinden. Bei mehreren Publikationen eines Autors aus demselben Jahr ist das erste Stich- 

wort des Titels hinzugefügt. Bei Aufsätzen verweist das Literaturverzeichnis nach dem gleich- 

en System auf die Sammelpublikation. 

ABKÜRZUNGEN 

AfK: Arbeitsrat für Kunst 

AGK: Ausstellungs-Katalog Gläserne Kette (1963) 

AKV: Altonaer Künstlerverein 

Gv: Gesamtverzeichnis der Gemälde Wenzel Habliks (SHI) 

SHI: Sammlung Hablik, Itzehoe 

SHLM: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schleswig 

Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler ..., herausgegeben von U. 

Thieme und F. Becker, Leipzig 1907 ff. 

Vollmer: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des 20. Jahrhunderts, 

herausgegeben von H. Vollmer, Leipzig 1953 ff. 

WE/K, WH/A, WH/K, W/Tg, W/Sn, EL/K sind Aktensigel der Sammlung Hablik, Itzehoe.

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KATALOG DER ABBILDUNGEN 

Alle Maßangaben erfolgen in Zentimetern. Höhe steht vor Breite. 

1 Wenzel Hablik, um 1931. Fotografie, SHI 

2 Wenzel Hablik in seinem Atelier, um 1931. Fotografie, SHI 

3 Wenzel Hablik in seinem Atelier, um 1931. Fotografie, SHI 

4 Wenzel Hablik und Elisabeth Hablik-Lindemann am Webstuhl, um 1931. Fotografie, SHI 

5 Die Eltern mit dem etwa zweijährigen Wenzel, um 1883. Fotografie, SHI 

6 Anna Hablik, die Mutter, um 1913. Fotografie, SHI 

7 August Hablik, der Vater, um 1913. Fotografie, SHI 

8 Johanna Schusterl geb. Hablik, die Schwester, mit Mann und Kind, um 1913. Fotografie, 

SHI 

9 Fachschule Teplitz-Schönau, vorn Mitte Wenzel Hablik, darüber mit Hut Direktor Stübchen-Kirchner, 

1901/02. Fotografie: Maler Jindra Vlček, Hrádec Králové; SHI 

10 Wenzel Hablik (rechts), der Maler Pepi Patzak, ein Modell, Prag 1905/06. Fotografie, 

SHI 

11 Kristallbau in Wolken, 1903. Aquarell über Bleistift/Papier 16,7 x 18,6 SHI 

11a Rauchquarz, Uri/Schweiz, H = 9 cm, SHI 

12 Kristallbau in Berglandschaft, 1903. Aquarell über Bleistift/Papier 20,2 x 15,1 SHI 

13 Kristallbau auf Bergspitze, 1903. Aquarell, Tempera, Pastell über Bleistift/Papier 15,8 x 

16,2 SHI 

14 Kristallbau in Berglandschaft, 1903. Aquarell über Bleistift/Papier 16,5 x 16,5 SHI 

14a Quarz. H=8,5 cm, SHI 

15 Kristallbau vor Nachthimmel, 1903. Aquarell über Bleistift/Papier 14,6 x 11,4 SHI 

16 Ideale Bauten, 1903/04. Feder, Farbstifte, laviert/Papier 23,7 x 12,5 SHI 

17 Kristallbau am Berghang, 1904. Bleistift/Papier 14,1 x 12,3 SHI 

18 Kristallbau, 1904 (?). Bleistift/Papier 20,6 x 19,6 SHI 

19 Dr. Feldstein z. Hochzt., 1. Fassung, 1904. Bleistift/Papier 8,3 x 12 SHI 

20 Kristalline Insel, 1904. Bleistift, Feder/Papier 10,1 x 10,2 SHI 

21 Architekturanlage auf Bergrücken, 1906. Bleistift/Papier 17,6 x 17,2 SHI

- 380 - 

22 Schutz und Trutz gegen feindliche Pfeile, 1905 (?). Bleistift/Papier 15,8 x 18,5 SHI 

23 Prismatische Glasbauten auf Bergrücken, 1907. Bleistift/Papier 8,1 x 16,7 SHI 

24 Kristallbauten in Berglandschaft, 1905. Bleistift/Papier 10,1 x 14,6 SHI 

25 Doppelblatt Kristallbau am Wasser, Landschaft mit kristallinen Bauten, 1906/07. Bleistift/Papier 

21 x 16,3 SHI 

26 Kristallkuppel mit Szepterquarzen, 1906/07. 4,6 x 5 SHI 

27 Dreiflügeliger Kristallbau, 1906. Bleistift/Papier 14,4 x 18,9 SHI 

28 Kristallbauten mit Kuppel, 1906. Bleistift/Papier 13,9 x 18,7 SHI 

29 Strahlende Kristallkugel hinter Bergrücken, 1907. Bleistift, Tintenstift/Papier 15,1 x 19,9 

SHI 

30 Unerschütterlich ist meine Tiefe ... aber sie glänzt von schwimmenden Rätseln und Gelächtern, 

1905. Bleistift/Papier 15,4 x 18,8 SHI 

31 Kristallbau in Berglandschaft, 1906/07. Bleistift/Papier 31,4 x 20,9 SHI 

32 Kristallbauten mit Szepterquarzen, 1907 (?). Bleistift/Papier 15,4 x 23,5 SHI 

33 Kristallbau über Bergabhang, 1907. Bleistift, Pastell, Aquarell/Papier 17,3 x 17,5 SHI 

34 Kristallbauten auf Felskegeln, 1906. Bleistift/gelbl. Papier 8,8 x 15,2 SHI 

35 Du hast erst Freunde, wenn sie deine Höhen und Schlünde sehen - ohne zu bangen - u. 

ohne zu neiden, 2. Juni 1907. Bleistift/Papier 20,9 x 16,1 SHI 

36 Kubische Bauten in Berglandschaft, 1906/07. Bleistift/Papier 11,7 x 12,7 SHI 

37 Muß ich schon an der Erde kleben - dann wenigstens nicht mit dem Hirn, 1907. Bleistift/ 

Papier 12,5 x 16,9 SHI 

38 Wolkenstudie, 1906/07. Bleistift/Papier 15,5 x 23,6 SHI 

39 Kristallbau hinter Wolken, aus Lava u. L. Glas, 1906/07. Bleistift, Tintenstift/Papier 13,6 

x 13,2 SHI 

40 Kristallbauten mit Facettenkuppel in Wolken, Fels und Glas, 1906/07. Bleistift/Papier 21 

x 18,5 SHI 

41 Kristallbauten hinter Wolken (Entwurf zu Abb. 42/43), 14. Januar 1906. Bleistift/Papier 

15,9 x 20,1 SHI 

42 Kristallbauten in Wolken, Probeabzug, 1906. Aquatinta/Papier, auf Vorsatzpapier montiert 

17,8 x 15,6 SHI 

43 Zauber Schloß, 1907. Aquatinta/Papier 17,8 x 15,6 SHLM 

44 Fliege fort, fliege meine Sehnsucht, 1906. Bleistift/Papier 16,3 x 18,9 SHI

- 381 - 

45 Kristallbauten in Wolken, Probeabzug, 1907. Aquatinta, Bleistift/ Kartonpapier 24 x 24,2 

SHI 

46 Kristallbauten in Wolken, 1907. Aquatinta 24 x 24,2 SHI 

47 Drei Skizzen für kristalline und kubische Bauten, Über allen Gipfeln ist Freude, 1908. 

Bleistift/Papier 20,8 x 20,8 SHI 

48 Die erste Idee des Sternenhimmels aus meiner Kindheit, Entwurf zu Schaffende Kräfte, 

Bl. 2, 1908. Bleistift/Papier 17,6 x 17,9 SHI 

49 Kristallberg über Felsschlucht; Fundament und halbe Höhe ist Lava, Glas, Zement, das 

eigentliche ist verschiedenfarbiges Glas aus Lava, bis weiß; Entwurf zu Schaffende Kräfte, 

Bl. 4, 1908. Bleistift/Papier 19,9 x 27,8 SHI 

50 Grashalme vor Kristallberg, Entwurf zu Schaffende Kräfte, Bl. 5, 1908. Bleistift/Papier 

11,7 x 20,9 SHI 

51 Einmal im Leben siehst du den Himmel offen - dann lerne den leichten Flug der Götter, 


52 Aufschäumende Wellen vor Architekturen, Entwurf zu Schaffende Kräfte, Bl. 10, 1908. 

Feder/Papier 10,4 x 11,8 SHI 

53 Zweig vor Kristallbergen, Entwurf zu Schaffende Kräfte, Bl. 11, 1908. Bleistift/ 

Pergament 21 x 23,8 SHI 

54 Adler vor Kristallbauten, Entwurf zu Schaffende Kräfte, Bl. 20, 1908. Bleistift/Papier 

19,6 x 22 SHI 

55 SCHAFFENDE KRÄFTE, Originalradierungen von Wenzel Hablik, 1909. Rohleinenmappe 

30 x 30 mit aufgeklebter Titelradierung 19 x 19 SHI 

56 - Vorwort, 1909 

57 - Bl. l, Radierung 19,5 x 19,5 passepartouriert 

57a - Schriftblatt "Oh könnt ich ewig weilen auf jenen schöpferischen Höhen - wo aus dem 

Nichts die Sterne sich gebären". Radierung/Karton 10 x 10 

58 - Bl. 2 

58a - Schriftblatt "Furchtbar ist es über den Sternen - und deine Seele findet eher nicht ihren 

Gott - bis daß sie zwiefach nicht den Leib vernichtet" 

59 - Bl. 3 

59a - Schriftblatt "Ich liebe die Sonne, darum liebt sie mich!" 

60 - Bl. 4 

60a - Schriftblatt "Das Weib - die Erde - in die der Same fällt" 

61 - Bl. 5 

61a - Schriftblatt "Über Menschen erhaben sind viele, die vor einem Grashalm niederknien" 

62 - Bl. 6 

62a - Schriftblatt "Es gab eine Stunde in der ich tausend Tode starb, da begrub ich die Armut 

meines Herzens"

63 - Bl. 7 

- 382 - 

63a - Schriftblatt "Oh daß die Boten meiner Sehnsucht dich finden könnten, du meine unbekannte 

Königin - dich in meine Arme zu führen, auf daß ich dir meine Lande schenke!" 

64 - Bl. 8 

64a - Schriftblatt "Es gibt nur eine Freude Schaffensfreude! Welches Glücksgefühl - die 

Tiefen der Seele zu schauen, wenn Himmelsfriede heraufquillt" 

65 - Bl. 9 

65a - Schriftblatt "Es gibt keine Kraft die ich nicht in mir fühlte - Götter und Menschen haben 

bei mir gewohnt, in meinen Paradiesen leben alle Tiere und Blumen und köstlichen 

Steine, wandeln helle Sonnen, graben tiefe Wasser - und doch muß ich sterben" 

66 - Bl. 10 

66a - Schriftblatt "Überall ist Leben, überall ist Kampf um's Leben" 

67 - Bl. 11 

67a - Schriftblatt " 'Anfang' bedingt 'Ende' dieses wiederum Anfang und Ende bis -?" 

68 - Bl. 12 

68a - Schriftblatt "Der rollende Tod, braust das Meer gegen den Fels und zerstiebt in 

Milliarden Perlen gegen den blauen Dom und sinkt nieder in die Kelche der zartesten 

Blüten - -" 

69 - Bl. 13 

69a - Schriftblatt "Aare weiten ihre Schwingen in den Höhen, in Eulenlöchern sterben sie" 

70 - Bl. 14 

70a - Schriftblatt "Nichtstun ist des Stärksten Tod" 

71 - Bl. 15 

71a - Schriftblatt "Weit ist die Welt! Jubelt die freie Seele. Eng ist die Erde - stöhnt das Herz" 

72 - Bl. 16 

72a - Schriftblatt "Am Rande nachtdunklen Ohnegrund's blüht eine purpurrote Blume; in 

ihres glüh'nden Kelches Mitte fiel meine letzte Träne. Jub'le, Herz! Sie war der Preis 

deines Sieges!" 

73 - Bl. 17 

73a - Schriftblatt "Ich war, ich bin, aber ich werde nie wieder sein" 

74 - Bl. 18 

74a - Schriftblatt "Je tiefer der Brunn' den du hinab steigst, desto heller leuchten die Sterne" 

75 - Bl. 19 

75a - Schriftblatt "Du kennst nicht den Fluch des Schaffenden der allmächtig sein will, der 

tausend Leben braucht - und - einen! schwachen Leib zu Grabe trägt. -"

76 - Bl. 20 

- 383 - 

76a - Schriftblatt "Der Mann, der Raum, zwei Ewigkeiten" 

77 Exlibris "Maler, Radierer Wenzel Hablik", 1913. Radierung 10 x 10 SHI 

78 Fidus: Betender Knabe, später: Das Lichtgebet, 4. Fassung 1905. Federzeichnung, Abb. 

nach: Frecot/Kerbs/Geist 1972, S. 294 

79 Woher - wohin? 1913. Öl/Leinwand 190 x 160 SHI 

79a Nora Exner (Schule Franz Metzner): Kauernder, um 1904. Skulptur, Abb. nach: Jung 

Wien 1907, S. 47 

80 Philipp Otto Runge: Illustration zu Tiecks "Minneliedern", 1803. Kupferstich 10 x 8 

Hamburger Kunsthalle, Abb. nach: Ausst.-Kat. Runge 1976, Kat. Nr. 63 

81 Adolf Böhm: Decorative Landschaft, 1898. Illustration in: Ver Sacrum, Heft 7, 1898, 

S. 17 

82 Adolf Böhm: Rahmenbild zu einem Gedicht von Arno Holz, 1898. Illustration in: Ver 

Sacrum, November 1898, S. 9, Abb. nach: Hofstätter 2 1973, S. 46 

83 Emil Hoppe: Architekturstudie. 1902. Aus: Wagnerschule 1902, Leipzig o.J., Abb. nach: 

Pehnt 2 1981, S. 43 

84 Marcell Kammerer: Studie, um 1902. Abb. nach: Wagnerschule 1902, S. 79 

85 Hermann Billing oder Schüler: Architekturstudie, 1904. Abb. nach: Pehnt 2 1981, S. 43 

86 Ando Hiroshige: Schwertfelsen, 1856. Vielfarbenholzschnitt, Abb. nach: Wichmann 

1980, Abb. 391 

87 Katsushika Hokusai: Die Woge, 1823/32. Vielfarbenholzschnitt, Abb. nach: Wichmann 

1980 Abb. 308 

88 Ando Hiroshige: Ama-no Hashidate in der Provinz Tango, 1855. Vielfarbendruck, Abb. 

nach: Wichmann 1980, Abb. 574 

89 Entwurf für Flugmaschinen, 1906/07. Bleistift/Papier 34,2 x 20,3 SHI 

90 Entwurf für Flugmaschinen, 1906/07. Bleistift/Papier 34,3 x 20,2 SHI 

91 Entwurf für eine Flugmaschine, 1906/07. Bleistift/Papier 34,3 x 20,6 SHI 

92 Entwurf für einen Zeppelin, 1906/07. Bleistift/Papier 34,2 x 20,5 

93 Der Bau der Luftkolonie, 1908. Bleistift/Papier 22,5 x 18 SHI 

94 Felsnadel im Meer mit Flugmaschinen, 1909. Bleistift/Papier 21,1 x 25,2 SHI 

95 Luftgebäude, große fliegende Siedlung, 1914. Feder, Farbstifte/Pergament, auf Vorsatzkarton 

montiert 35,5 x 37,4 SHI 

96 Sternenhimmel, Versuch, 1909. Öl/Leinwand 200 x 200 SHI 

97 Claude-Nicolas Ledoux: Entwurf zum Wandbild für den Friedhof von Chaux, 1804. Kupferstich 

von Bovinet nach Ledoux 25,4 x 40,2 Abb. nach: Ausst.-Kat. Kosmische Bilder 

1983, S. 53

- 384 - 

98 Spiralnebel in den Jagdhunden, Fotografie um 1904. Abb. nach: Meyer 19 1909, S. 12 

99 Nebel in der Andromeda, Fotografie um 1904. Abb. nach Meyer: 19 1909, S. 13 

100 Sternenhimmel, Skizze, 1912. Öl/Leinwand 150 x 250 Privatbesitz 

101 Sternenhimmel, 1913. Öl/Leinwand 200 x 300 SHI 

102 Sternenhimmel, Experiment, 1913 (?). Öl/Leinwand 96 x 96 Privatbesitz 

103 Entwurf für Flugmaschinen, wohl 1914. Feder/Pergament 23,5 x 38,2 SHI 

104 Entwurf für Flugmaschinen, wohl 1914. Feder/Pergament 31 x 29 SHI 

105 Entwurf für Flugmaschinen, wohl 1914. Feder/Pergament 30,4 x 39,3 SHI 

106 WETTBEWERB WALDTHAUSEN/MAINZ, Kennwort "Leben", 1908. Öl- und Wasserfarben/Pappe 

36 x 46 SHI 

107 - Aufriß, 1908. Feder, Tuschpinsel/Millimeterpapier 47,4 x 59 SHI 

108 - wie vor, 46,2 x 59 

109 Otto Wagner: Schützenhaus, Wien, Staustufe Kaiserbad, 1906/07. Eigene Aufnahme 

1985 

110 August Endell: Nordseesanatorium Boldixum/Föhr, 1898/1905, Fensterfragment. Eigene 

Aufnahme 1981 

111 Josef Gočár: Sanatorium in Bohdaneč, 1911/12. Abb. nach: Burkhardt/Lamarová 1982, 

S. 62 

112 Matěj Blecha: Haus Diamant, Prag, Spálená, 1912. Eigene Aufnahme 1980 

113 Vielfamilien-Wohnhaus im Gebirge, 1912. Feder, Aquarell, Deckfarben/Karton 25,2 x 

32,7 SHI 

114 Bruno Taut: Pavillon des Stahlwerkverbandes "Monument des Eisens", Baufachausstellung 

Leipzig, 1913. Abb. nach: Whyte 1981, S. 23 

115 Bruno Taut: wie vor, unterer Umgang. Abb. nach: Müller 1974, S. 181 

116 Bruno Taut: Pavillon des Luxfer-Prismen-Syndikats "Glaushaus", Werkbundausstellung 

Köln, 1914. Abb. nach: Whyte 1981, S. 33 

117 Bruno Taut: wie vor. Innenansicht. Abb. nach: Whyte 1981, S. 35 

118 Franz Roith: Entwurf für eine Badeanstalt, 1907. Abb. nach: Whyte 1981, S. 37 

119 Grundriß eines achteckigen Kuppelsaals, 1913. Feder, schwarzer u. roter Tuschpinsel/ 

Karton 17,4 x 29 SHI 

120 Schautempel, 7. Juni 1914. Bleistift, Tuschpinsel, Aquarell, Deckfarben/Papier 21,6 x 21 

SHI 

121 Skizze für einen Schautempel als Denkmal einer Stadt, Juli 1914. Aquarell, Goldbronze/ 

Reispapier 20,5 x 34 SHI

- 385 - 

122 Das Meer, Portalaufriß zum Schautempel, 1914. Tuschpinsel, Aquarell, Goldbronze/ 

Reispapier 33,1 x 19,1 SHI 

123 Orig. Skizze eines Schautempels, gedacht als Symbol und Kunstwerk im Sinn des Denkmals, 

7. Juli 1914. Bleistift, Tuschpinsel, Aquarell, Goldbronze/Karton 50,1 x 32,4 SHI 

124 Fidus: Tempel der Eisernen Krone, 1899. Abb. nach: Frecot/Kerbs/Geist 1972, S. 233 

125 Alois Bastl: Palast wissenschaftlicher Vereine für Okkultismus, Paris, 1902. Abb. nach: 

Wagnerschule 1902, S. 37 

126 Regierungs-/Repräsentationsgebäude, Aufriß, 1914. Beschriftete Fotografie einer Feder- 

und Tuschpinselzeichnung SHI 

127 Teepavillon zum Schloß, 7. Juni 1914. Feder, Tuschpinsel/Papier 22 x 33,1 SHI 

128 Tanzpavillon zum Schloß, 7. Juni 1914. Feder, Tuschpinsel/Papier 22 x 33,1 SHI 

129 Theater und Künstlerhaus, Mai 1914. Bleistift, Feder/Papier 25 x 38,8 SHI 

130 Theater und Künstlerhaus, Mai 1914. Bleistift, Feder/Papier 24,8 x 39 SHI 

130aTempeltürme des Vat Arun, Bangkok. Abb. nach Diez 1964, Tf. 61 

131 Original Entwurf für ein Denkmal in offener See auf einsam. Fels od. an felsig. Küste, 

1915. Tuschpinsel/Karton 25,4 x 32,4 SHI 

132 An Stelle der alten neu "restaurierten" Ruinen usw., Aussichtstürme, 1916. Tuschpinsel/ 

Karton 25,3 x 32,5 SHI 

133 Leuchtfeuer bei Nacht, Denkmal u. Aussichtsturm bei Tag, 1915/16. Tuschpinsel/Karton 

25 x 32,5 SHI 

134 Die Quelleninsel, 1917. Öl/Leinwand 95 x 130 SHI 

135 Geisir, 1917. Öl/Leinwand 140 x 203 SHI 

136 Antonio Sant'Elia: Kuppelbau, 1912 (?). Bleistift, Farbstift. Villa Communale dell'Olmo. 

Abb. nach: Pehnt 2 1981, S. 172 

137 Werbeblatt für Stumpfs Reform-Schiebefenster (Die Frau des Malers Ewel am Fenster), 

1908. Radierung 19,5 x 19,5 Privatbesitz Hamburg 

138 Anselm Feuerbach: Bildnis Nanna Risi, 1861. Öl/Leinwand 74,5 x 62 Staatl. Kunsthalle 

Karlsruhe. Abb. nach: Ausst.-Kat. Anselm Feuerbach 1961, S. 29 

139 Stimmungsbild für ein Musikzimmer, 1914. Öl/Leinwand 95 x 130 Privatbesitz Itzehoe 

140 Kristallschloß im Meer, Stimmungsbild für ein Musikzimmer, 1914. Öl/Leinwand 200 x 

180 Nationalgalerie Prag 

141 Ohne Titel ("Gletscher"), 1917. Öl/Leinwand 131 x 95,5 SHI 

142 Meereszauber, 1917. Öl/Lein wand 152 x 242 SHI 

143 Feuer als Element, 1909. Öl/Leinwand 200 x 200 verschollen

- 386 - 

144 Feuer, 2.-4. November 1913. Öl/Leinwand 300 x 200 SHI 

145 Zerstörung, 1917. Öl/Leinwand 131,5 x 95 SHI 

146 Der Weg des Genius, 1918. Öl/Leinwand 162,5 x 95 SHI 

147 Szepterquarz, H=8,5 SHI 

148 Kristallgruppe, Amethyst H=17,5 B=10,5 SHI 

149 Kristallgruppe, mit Knetmasse montiert, Rauchquarze H=7,5 Ǿ=10 SHI 

150 Kristallgruppe, mit Knetmasse montiert, Bergkristalle H=10 SHI 

151 Gruppe verschiedener Quarze und Bergkristalle, mit Knetmasse montiert. Zerstört. Fotografie 

SHI 

152 Sammlungsvitrine im Zimmer des Künstlers, nach 1919. Zeitgenössische Fotografie, SHI 

153 Exlibris Juanita Biel, 1913. Radierung 10 x 10 SHI 

154 Exlibris Juanita Biel, 1915. Radierung 16,2 x 10,8 SHI 

155 Ansicht eines Innenraums, 1907. Aquarell, Deckfarben/Papier 26,5 x 38,4 SHI 

156 Ansicht eines Ausstellungsraums, 1907. Aquarell, Deckfarben/Papier 23,9 x 37,3 SHI 

157 Mobiliar für Prof. Karl Heinrich Frese, Meldorf, 1910. Zeitgenössische Fotografie, SHI 

158 Wie vor, Zustand um 1925 

159 Alfred Koch: Herrenzimmer, Hessische Landesausstellung, 1908. Abb. nach: Ausst.-Kat. 

Ein Dokument 1976, Bd. 5, S. 97 

160 Paul Klopfer: Herrenzimmerecke, um 1907. Abb. nach: Klopfer 1907, Abb. 9 c 

161 M. Junge, Ecksitz, um 1907. Abb. nach Klopfer 1907, Abb. 2 a 

162 MOBILIAR KARL HEINRICH FRESE, 1910, Tisch. Eiche, Ebenholz H=76 B=100 

T=100 Privatbesitz Uetersen 

163 - Stuhl. Eiche, Bezug neu H=136 B=52,5 T=54 

164 Charles Rennie Mackintosh: Stuhlentwurf für die Willow Tea Rooms, Glasgow, 1903. 

Feder, laviert/Papier 19 x 14 Privatbesitz. Abb. nach: Billcliffe 2 1980, Kat. Nr. 1903.21 

165 MOBILIAR KARL HEINRICH FRESE, 1910, Bücherschrank. Eiche, Ebenholz H= 

178 B=133,5 T=89 Privatbesitz Uetersen 

166 Richard Riemerschmid: Truhenschrank, ca. 1908. Abb. nach: Ausst.-Kat. Richard Riemerschmid 

1983, S. 194 

167 MOBILIAR KARL HEINRICH FRESE, 1910, Sessel. (Eiche, Bezug neu H=131,5, 

B=80, T=70 Privatbesitz Uetersen) hier: zeitgenössische Fotografie, um 1910, SHI 

168 - Sessel. Verschollen, zeitgenössische Fotografie, SHI 

169 - Standuhr. Mahagoni, Ebenholz, Sockel entfernt H=208 B=41,5 T=24 Privatbesitz Uetersen

- 387 - 

170 - Entwurf für Samowar und Dose, um 1911. Feder/Karton 15,8 x 16 S HI 

171 - Entwürfe für Dosen, 27.2.1911. Feder/Karton 12,9 x 16,5 SHI 

172 - Tischuhr, um 1911. Messing, Werk defekt H=31,5 B=21,5 T=6,l Privatbesitz Lübeck 

173 - Ofen im Eßzimmer Hermann Biel, um 1911. Verschollen, zeitgenössische Fotografie, 

SHI 

174 - Ofen im Salon Hermann Biel, um 1911. Verschollen, zeitgenössische Fotografie, SHI 

175 - Ofen im Ankleidezimmer Hermann Biel, um 1911. Verschollen, zeitgenössische Fotografie, 

SHI 

176 MOBILIAR HERMANN BIEL, 1911. Zeitgenössische Fotografie, SHI 

177 - wie vor 

178 - wie vor 

179 - Entwurf für Ledersofa und Servierschrank. Bleistift, Feder/Karton 32,2 x 49,9 SHI 

180 - Entwurf für einen Eßtisch. Feder/Karton, oben beschnitten 26,5 x 38,6 SHI 

181 - Frisiertoilette. Mahagoni, Ebenholz, Marmorplatte, geschliffenes Glas H=200 B=148 

T=51,5 SHI 

181a - Entwurf zu Abb. 181. Feder, Tuschpinsel, Aquarell/Karton 42,9 x 32,3 SHI 

182 - Sessel zur Frisiertoilette (vgl. Abb. 181). Mahagoni, Jacquard-Bezug der Handweberei 

Hablik-Lindemann (Entwurf Emil Gamm, 1911) H=106,5 B=73 T=70 Museum für Kunst 

und Gewerbe, Hamburg 

183 - Schreibtisch. Mahagoni, Ebenholz, Perlmuttbeschläge H=81,5 B=186,5 T=81,5 Privatbesitz 

Flintbek 

183a - Entwurf zu Abb. 183. Bleistift, Feder, Tuschpinsel/Karton 25,4 x 38,3 SHI 

184 - Sessel zum Schreibtisch (vgl. Abb. 183). Mahagoni, Ebenholz, Lederbezug H=95 B=71 

T=57 Privatbesitz Flintbek 

185 - Nähtisch. Mahagoni, Ebenholz H=79 B=128 T=64,3 Privatbesitz Flintbek 

185a - Entwurf zu Abb. 185. Feder, Tuschpinsel, Aquarell/Karton 34,3 x 26,9 SHI 

186 - Blumentisch. Mahagoni, Ebenholz H=69,5 Ø=39,5 Privatbesitz Flintbek 

187 - Rauchtisch. Mahagoni, getriebene Messingplatte H=58 Ø=49 Privatbesitz Flintbek 

188 - Salontisch. Mahagoni, Ebenholz, Messingbeschläge H=69 Ø=124,5 Privatbesitz Flintbek 

188a - Entwurf zu Abb. 188. Bleistift, Feder/Karton 32,4 x 45,1 SHI

- 388 - 

189 Bernhard Pankok: Stuhl, 1899. Abb. nach: Ausst.-Kat. August Endell 1977, S. l4 

190 August Endell: Sessel, 1899. Abb. nach: Ausst.-Kat. August Endell 1977, S. 132 

191 August Endell: Schreibtischsessel, 1896. Abb. nach: Ausst.-Kat. August Endell 1977, 

S. 134 

192 MOBILIAR HERMANN BIEL, 1911, Ausziehtisch. Eiche, Messingbeschläge, Fußklötze 

später H=77,5 Ø=105 Privatbesitz Itzehoe 

193 - Ziertisch. Mahagoni, Ebenholz, Marmorplatte, Perlmuttbeschlag H=76,5 B=77,5 T=54 

Privatbesitz Kiel 

194 - Spieltisch. Ulme, Obsthölzer, Ebenholz H=68,5 B=89,8 T=89,8 Privatbesitz Itzehoe 

194a - Entwurf zu Abb. 194. Feder, Aquarell/Karton 30,9 x 25,4 SHI 

195 - Eßzimmerstuhl. Eiche, Ebenholz H=114,5 B=46,5 T=51,5 Privatbesitz Itzehoe 

196 - Sessel zum Salontisch (vgl. Abb. 188). Mahagoni, Bezüge neu H=104 B=69 T=65 

Privatbesitz Flintbek 

197 - Sessel. Eiche, Bezug neu H=129,5 B=80 T=65,5 SHI 

198 Otto Prutscher: Sofa, um 1902. Abb. nach: Spielmann 1977, S. 41 

199 Josef Hoffmann: Stuhl, um 1902. Abb. nach: Spielmann 1977, S. 40 

200 MOBILIAR HERMANN BIEL, 1911, Stuhl. Mooreiche H=90,5 B=45,1 T=44,5 Privatbesitz 

Itzehoe 

201 - Stuhl. Eiche H=82,5 B=39,5 T=42,5 Privatbesitz Itzehoe 

202 - Klavierhocker. Mooreiche, Bezug neu H=64 Ø=40 SHI 

203 - Sofa. Eiche, Bezug neu H=120 B=200 T=70,5 SHI 

204 - Sofa. Eiche, Ebenholz, Bezug neu H=110 B=190 T=69,5 Privatbesitz Flintbek 

205 - Büfett. Eiche, Mahagoni, Ebenholz, Perlmuttbeschläge H=193 B=192,5 T=64,5 Privatbesitz 

Flintbek 

206 - Servierschrank. Eiche, Ebenholz H=179,8 B=82 T=72,7 Privatbesitz Itzehoe 

207 - Teegeschirrschrank. Birne, Mahagoni, Ebenholz H=163,5 B=111 T=165,5 SHI 

208 - Bücherschrank. Eiche, Ebenholz H=175 B=96,8 T=70,5 Privatbesitz Flintbek 

209 - Notenschrank. Ulme, Ebenholz, Perlmuttbeschläge H=136,8 B=59,7 T=53,2 Privatbesitz 

Itzehoe 

210 - Eckschrank. Eiche, Ebenholz H=140 B=51,7 T=51 Privatbesitz Itzehoe 

211 - Schuhschrank. Privatbesitz Pondicherry/Indien, hier: zeitgenössische Fotografie, SHI

- 389 - 

212 - 1911, Kommode. Birne H=49,6 B=66 T=65,6 Privatbesitz Flintbek 

213 - Wäscheschrank. Birne H=199 B=119 T=51 Privatbesitz Kiel 

214 - Wäscheschrank. Eiche, Rüster H=200 B=140 T=65 SHI 

215 - Wäscheschrank. Eiche, Obsthölzer H=200 B=140 T=64,3 Privatbesitz Hamburg, hier: 

zeitgenössische Fotografie, SHI 

215a - Detail zu Abb. 215, Türparkett innen, eigene Aufnahme 

216 - Kommode. Eiche H=89 B=76,4 T=50,2 Privatbesitz Hamburg 

217 - Nachtschrank. Eiche, Ebenholz, Marmorplatte H=70,5 B=52,5 T=52,5 Privatbesitz 

Hamburg 

218 - Nachtschrank. Eiche H =63 B=42,5 T=42,5 Privatbesitz Hamburg 

219 - Kastenbett. Eiche H=90 B=194,5 T=100 Privatbesitz Hamburg 

219a - Entwurf zu Abb. 219, verändert. Bleistift, Füllfederhalter/Karton 24 x 47,9 SHI 

220 - Bett. Eiche, Ebenholz H=121 B=209 T=110 Privatbesitz Flintbek 

220a - Entwurf zu Abb. 220. Feder, Tuschpinsel, laviert/Karton 28,2 x 32,4 SHI 

220b - Detail zu Abb. 220, seitliches Eckelement 

221 - Standspiegel. Eiche, geschliffenes Glas H=195 B=84,6 T=16,5 Privatbesitz Itzehoe 

222 - Wandspiegel. Eiche, geschliffenes Glas H=186 B=53 T=6 Privatbesitz Flintbek 

223 - Wandspiegel. Birne H=131 B=63 T=4 Privatbesitz Flintbek 

224 - Wanduhr. Mahagoni, Ebenholz H =85,5 B=30,5 T=15 Privatbesitz Flintbek 

225 Detail für die Schrankfüße, um 1911. Bleistift, Feder/Papier 21,1 x 32,8 SHI 

226 Schlafraum für Juanita Biel, 1909. Bleistift/Karton 16,2 x 32,4 SHI 

227 Schlafraum für Juanita Biel, um 1912. Feder, Tuschpinsel, laviert/Karton 32,5 x 49 

Privatbesitz Kiel 

228 Aus dem Schlafraum für Juanita Biel, um 1912. Feder, Tuschpinsel, laviert/Karton 32,3 x 

46 Privatbesitz Kiel 

229 Innenraum für Richard Biel, um 1912. Bleistift/Karton 32,3 x 50 Privatbesitz Kiel 

230 Frisiertoilette für Juanita Biel, um 1912. Bleistift/Papier 28,2 x 20,8 Privatbesitz Kiel 

231 Sessel zur Frisiertoilette für Juanita Biel, um 1912. Bleistift/Papier 22,1 x 29 Privatbesitz 

Kiel 

232 Sessel für Richard Biel, um 1912. Bleistift/Papier 29 x 22,2 Privatbesitz Kiel

- 390 - 

233 Bett für Juanita Biel, um 1912. Feder/Papier 22 x 33 Privatbesitz Kiel 

234 EHEM. HAUS RICHARD BIEL, ITZEHOE. Zustand 1979 

235 - Innendekoration 1912/15, Entree. Wandverkleidung zum Treppenaufgang 

236 - Flügeltür zum Salon 

236a - Detail zu Abb. 236 

237 - Tür zum rechten Nebenraum 


238 - Treppenaufgang, Deckenschränke 


239 - Treppenaufgang, Deckenschränke, Stirnwand und Decke 

240 - Treppenaufgang, rechte Seitenwand 

241 - Schlafzimmertür, vom Entree aus 

24 a - Schlafzimmertür, vom Innenraum aus 

242 - Salon, Paneel und Flügeltür 

242a - Salon, Detail des Paneels 

243 - Salon, Erkerverdachung 

244 - Salon, Flügeltür 






247 - Speisezimmer, Wand- und Deckenpaneel 

248 - Speisezimmer, Deckenpaneel 

249 - Schlafzimmer, Wandschränke und Bettkasten 


250 - Schlafzimmer, Waschbeckenverkleidung 

251 - Schlafzimmer, Deckenpaneel 

252 - Deckenverkleidung in einem Nebenraum, Holzleisten oder Stuck 

253 - Deckenverkleidung in einem Nebenraum, getriebene Messingplatten, brüniert 

254 Bruno Paul: Jagdzimmer, Weltausstellung Paris 1900. Abb. nach: Günther 1971, Abb. 58 

255 Charles u. Henry Greene: Haus Robert R. Blacker, Pasadena, 1907. Abb. nach: Russell 

(Hrsg.) 1982, S. 278

- 391 - 

256 Walter Gropius, Joost Schmidt: Blockhaus Adolf Sommerfeld, Dahlem, 1920/21. Diele 

mit Haupttreppe in Teakholz, Abb. nach: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 1922/23, 

S. 335 

256a wie vor, Dielentürschnitzereien und Heizkörperverkleidungen. Abb. nach: wie vor, S. 

338 

256b wie vor, Treppengeländer-Schnitzereien. Abb. nach: wie vor, S. 339 

257 MOBILIAR FÜR RICHARD BIEL, 1912-15. Prunkschrank, 1915 (?). Sequoia H=200 

B=119 T= 67 SHI 

258 - Büfett, 1912. Eiche, Mahagoni, Ebenholz, Perlmutteinlagen H=193 B=192,5 T=65 

SHLM 

258a - Entwurf zu Abb. 258, 20.1.1912. Feder, Tuschpinsel/Karton 32,5 x 39 SHI 

259 - Vitrine. Mahagoni, Ebenholz, geschliffenes Glas H=150 B=62 T=61 SHI 

260 - Halbschrank. Mahagoni, Ebenholz, Perlmuttbeschläge und -einlagen H=160 B=110 

T=60 Privatbesitz Itzehoe 

261 - Sessel für Juanita Biel. Ebenholz, Ledersitz, Jacquard-Bezug der Handweberei Hablik- 

Lindemann H=151 B=68 T=60 SHI 

262 - Stuhl. Eiche, Bezug neu H=75,5 B=58 T=61 Privatbesitz Itzehoe 

263 - Tisch. Eiche, Beine verkürzt H=55,2 B=68,7 T=68,7 Privatbesitz Itzehoe 

264 - Tisch. Eiche, Marmorplatte H=50,5 Ø=61 Privatbesitz Itzehoe 

265 - Ecktisch. Eiche H=74,5 B=126 T=81,5 Privatbesitz Itzehoe 

266 - Kommode. Sequoia H=77,5 B=81,8 T=44,8 Privatbesitz Itzehoe 

267 - Kommodentisch. Eiche, Birne, H=69,8 B=79,8 T=44,5 Privatbesitz Itzehoe 

268 - Blumenhocker. Mahagoni, Ebenholz H=48 B=40,5 T=40,5 Privatbesitz Itzehoe 

268a - Entwurf zu Abb. 268. Bleistift/Papier 29,6 x 25,1 SHI 

269 - Blumenhocker. Mahagoni H=45,7 B=42 T=42 Privatbesitz Itzehoe 

270 - Wandspiegel. Ulme H=76,8 B=53,3 T=3 Privatbesitz Itzehoe 

271 - Zierspiegel. Mahagoni, Ebenholz, geschliffenes Glas H=25 B=18 T=1,5 Privatbesitz 

Kiel 

272 - Papierkorb. Eiche H=40,5 B=19,5 T=20,5 Privatbesitz Itzehoe 

273 - Entwurf für ein Bett, 12.2.1911. Bleistift, schwarze u. gelbe Feder/Karton 32,2 x 49,9 

SHI 

274 - Truhe. Eiche H=46 B=188 T=42 Privatbesitz Itzehoe 

275 - Krankenprivé. Eiche H=112,5 B=64,5 T=58 Privatbesitz Itzehoe 

275a - wie vor, Seitenansicht 

275b - Detail zu Abb. 275 a

- 392 - 

276 SCHLAFZIMMER FÜR ELSA BIEL, um 1912, Wäscheschrank. Birne H=199 B=119 

T=51 Privatbesitz Itzehoe 

277 - Kastenbett. Birne H=90 B=195,2 T=103 Privatbesitz 

278 - Wandspiegel. Birne, geschliffenes Glas H=131,4 B=62,2 T=4 Privatbesitz Itzehoe 

279 - Garderobenbrett. Birne H=29,9 B=60,7 T=23,5 Privatbesitz Itzehoe 

280 Entwürfe für Stoffmuster, um 1906. Bleistift/Karopapier 17,2 x 9,6 SHI 

281 Entwurf für ein Stoffmuster, um 1906. Bleistift, Feder/Karopapier 10 x 9,1 SHI 

282 Entwurf für ein Stoffmuster, um 1906. Bleistift, Feder, Aquarell/Karopapier 15 x 10,1 

SHI 

283 Entwurf für ein Stoffmuster, 1906. Tempera/Karopapier 10,3 x 11,1 SHLM 

284 wie vor 15,5 x 10,8 

285 wie vor 13,6 x 19 

286 Entwurf für ein Textilornament, 1913. Feder/Karton 32,3 x 25 SHLM 

287 Entwurf für Textilornamente, um 1913. Bleistift, Feder/Karton 32,3 x 24,7 SHLM 

288 Entwurf für Textilornamente, 1913. Feder, Tuschpinsel/Papier 25,9 x 44,7 SHLM 

289 Entwurf für Seidenapplikation, 1914. Farbige Tusche, schwarzes Glanzpapier/Papier 

50,1 x 66 SHLM 

290 Kissenhülle, 1912. Seidenapplikation, verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

290a Entwurf zu Abb. 290. Bleistift, schwarze Tusche, Tempera/Papier 50,1 x 66,1 SHLM 

291 Entwurf für Seidenapplikation, 1913. Schwarze und rote Tusche/Papier 33,1 x 21,9 SHI 

292 Tischdecke, um 1910. Seidenstickerei, verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

293 Entwurf für Seidenstickerei, um 1910. Aquarell, Tempera/Papier 50,2 x 51,7 SHLM 

294 Entwurf für Seidenstickerei, 1915. Tuschpinsel/Papier 21,8 x 22,1 SHLM 

295 Kissenhülle, 1912. Gobelinweberei, verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

295a Entwurf zu Abb. 295, 1912. Schwarze Tusche, Aquarell, Tempera/Millimeterpapier 53 x 

62,4 SHLM 

296 Zwei Stofftaschen, um 1914. Gobelinweberei, verschollen, zeitgenössische Fotografie 

SHI 

297 Tischdecke, 1911. Leinen, Baumwolle 170 x 113 SHI 

298 Stoffprobe "Zackenmuster", 1911. Leinen, Baumwolle 51,5 x 45,5 SHI

- 393 - 

299 Sessel mit Bezugstoff "Zackenmuster", um 1911. Verschollen, zeitgenössische Fotografie 

SHI 

300 Pavel Janák: Tapetenmuster, 1911. Abb. nach: Margolius 1979, S. 93 

301 Pavel Janák: Dosen, 1911. Abb. nach: Ausst.-Kat. Český kubistický interiér 1976, Abb. 

128 

302 Pavel Janák: Kaffeeservice, 1911. Abb. nach Margolius 1979, S. 96 

303 Walter Gropius: Schlafwageneinrichtung, Werkbund-Ausstellung Köln 1914. Abb. nach: 

Ausst.-Kat. Zwischen Kunst und Industrie 1975, S. 154 

304 Stoffbahn, "Nautilus", um 1912. Leinen, Baumwolle SHI 

305 Fenstervorhänge, "Falkenmuster", 1914. Leinen, Wolle, Privatbesitz Flintbek 

306 Werbeblatt 10 Exlibris original radiert von W. Hablik, 1913. Radierung 10 x 10 SHI 

307 Hängender Kuppelbau, 1918. Bleistift, gelb und grün laviert/Papier, auf Vorsatzkarton 

montiert, Karton von 1925; 24,1 x 27,9 SHI 

308 Vielfamilienwohnhaus, 1919. Bleistift, Farbstifte/Karton 65,4 x 50,1 SHI 

309 Freitragende Kuppel, wohl 1919. Farbstifte, Aquarell/Karton 64,9 x 50,1 SHI 

310 Ausstellungs-Gebäude mit variiertem Licht, wohl 1919. Zeitgenössische Fotografie einer 

Bleistift- und Federzeichnung SHI 

311 Ausstellungsgebäude, Variante A 8, wohl 1919. Feder, Aquarell/Karton 39,6 x 32 SHI 

312 Ausstellungsgebäude, Variante A 9, 1920. Tuschpinsel, laviert, Aquarell/Karton 50,3 x 

32,6 SHI 

313 Ausstellungsgebäude, Variante A 11, wohl 1919. Feder, Farbstifte, Aquarell/Karton 30,1 

x 25,2 SHI 

314 Brief an die Gläserne Kette, 4.8.1920. Feder/Pergament 35,3 x 19,5 SHI 

315 Brief an die Gläserne Kette, wohl 4.8.1920. Feder/Pergament 33,5 x 14,7 SHI 

316 Bruno Taut: Monument des neuen Gesetzes, Brief an die Gläserne Kette, 23.12.1919. 

Lichtpause 34,5 x 22, Abb. nach: AGK, S. 78 

317 Bruno Taut: Vivat Stella, Brief an die Gläserne Kette, 26.12.1919. Lichtpause 30 x 25, 

Abb. nach: AGK, S. 79 

318 Wassili Luckhardt: Kultbau, Äußeres, 1919. Abb. nach: AGK, S. 93 

319 Wassili Luckhardt: Kultbau, Inneres, 1919. Abb. nach: AGK, S. 96 

320 Wassili Luckhardt: Kristall, 1920. Abb. nach: Iain Boyd Whyte 1981, S. 156, Abb. 88

- 394 - 

321 Hans Luckhardt: Skizze und Grundriß zum Konzertsaal, 1920. Brief mit hektographierten 

Zeichnungen 33 x 21, Abb. nach: AGK, S. 95 

322 Hans Scharoun: ohne Titel, 1920. Aquarell, Abb. nach: AGK, S. 99 

323 Hans Scharoun: ohne Titel, 1920. Federzeichnung 21,5 x 26,5 Abb. nach: AGK, S. 102 

324 Carl Krayl: Kosmischer Bau, 1920. Abb. nach: Whyte 1981, S. 156, Abb. 89 

325 Carl Krayl: Das strahlende Haus zur Schaukel, 1920. Abb. nach: AGK, S. 116 

326 Max Taut: ohne Titel, 1920. Lichtpause 20 x 22 SHI 

327 Max Taut: Betonhallen, 1919. Lichtpause 20 x 17 SHI 

328 Wilhelm Brückmann: ohne Titel, um 1920. Abb. nach: AGK, S. 135 

329 Paul Goesch: Rathaus, 1921. Aquarell 16,2 x 20,8 Privatbesitz, Abb. nach: Ausst.-Kat. 

Arbeitsrat 1980, Farbtafel nach S. 144 

330 Hermann Finsterlin: Traum aus Glas, 1920. Abb. nach: Whyte 1981, S. 164, Abb. 100 

331 Hermann Finsterlin: Wahlhallen, 1920. Abb. nach: Whyte 1981, S. 164, Abb. 102 

332 Bearbeitete Berge innen und außen, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert 

27,3 x 31,2 SHI 

333 Bearbeitete und bebaute Berge aus den Studien von 1903, 1920. Feder, Aquarell/Pergament, 

auf Vorsatzkarton montiert, Karton von 1925; 33,7 x 35,3 SHI 

334 Felsinsel, gänzlich bearbeitet und bebaut, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton 


335 Bebaute Bergspitzen, 1920. Feder, Tuschpinsel/Papier, auf Vorsatzkarton montiert, Karton 

von 1925; 30,5 x 26,2 SHI 

336 Nicht der Wunsch zu "imponieren", sondern die Ahnung kommender größter Lust am 

Bauen der Völker - künden diese ersten Zeichen, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton 

montiert, Karton von 1925; 39,2 x 38 SHI 

337 Bergspitzen, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert 23,9 x 33,5 SHI 

338 Bergspitzen, Alpine Architektur, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert 27,8 

x 37 SHI 

339 "Ziele" für die Jugend, natürliche und künstliche Vegetationen, 1920. Feder, Tuschpinsel/ 

Pergament, auf Vorsatzkarton montiert 42,5 x 60,4 SHI 

340 Blumengrüße aus der neuen Welt, farbige Glashäuser, 1920. Bleistift, Feder/Pergament, 

auf Vorsatzkarton montiert 30,6 x 24,3 SHI

- 395 - 

341 Drei Fragen, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert 28 x 21,1 SHI 

342 Da wohnten Menschen auf kristallnen Bäumen, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton 


342a Studie zu Abb. 342, Direktor Jessen gezeigt, 1920. Bleistift/Papier 20,4 x 34,5 SHI 

343 Klippen-Blitz-Feuer-Türme aus Glas, 1920. Feder, Tuschpinsel, Aquarell/Karton 65 x 

50,1 SHI 

343a Studie zu Abb. 343, die erstarrten Gewitterblitze als Symbole für die Kristallbauten, 


344 Siedelung im Schwarzwald oder in der Heide, 1920. Feder, Aquarell/Karton 64,2 x 49,2 

SHI 

345 Aus der neuen Stadt, 1920. Feder/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert, Karton von 

1925; 26 x 27 SHI 

345a Studie zu Abb. 345, Glaskuppeln, das Erdbeben, Glasblumen, 1920. Bleistift/Papier 34,4 

x 20,4 SHI 

346 Szepterquarz, 1920. Bleistift/Papier 34,2 x 20,1 SHI 

347 Szepterquarze, Eisenbeton und Glas, 1920. Bleistift/Papier 20,5 x 34,4 SHI 

348 Kristalline Voluten, um 1920. Bleistift/Karton 30 x 32,1 SHI 

349 Hochschule für Mineralogie im Gebirge, 1920. Feder, Aquarell/Pergament, auf Vorsatzkarton 

montiert, Karton von 1925; 29 x 32,1 SHI 

349a Studien zu Abb. 349, 1920. Feder/Karton 34 x 48 SHI 

350 Museum im Hochgebirge, 1920. Feder, Aquarell/Karton 60,6 x 45,3 SHI 

351 Ausstellungsgebäude, 1920. Feder, Tuschpinsel, Pastell, Aquarell/Pergament, auf Vorsatzkarton 


352 Künstler-Gelehrtenheim in den Dünen auf Sylt gedacht, 1920. Blaupause 33,2 x 21 SHI 

353 Gelehrtenheim in den Dünen, Verso zu Abb. 352 

354 Vladimir Tatlin: Modell für das Monument der Dritten Internationale, Petrograd 1919/20. 

Abb. nach: Ausst.-Kat. Dreams 1983, S. 57 

355 Virgilio Marchi: Futuristische Stadt. Bauwerk für eine Piazza, 1919. Tempera/Papier 160 

x 125 Sammlung Marchi, Rom. Abb. nach: Ausst.-Kat. Dreams 1983, S. 45 

356 Das "Technische Gebirge", 1920. Tuschpinsel, Aquarell/Karton 64,4 x 47,5 SHI 

357 Freitragender, selbstspannender Kuppelbau, 1920. Feder/Karton 10,6 x 14,9 SHI 

358 Schnitt durch den Kuppelbau, 1920. Feder/Karton 10,2 x 14,8 SHI

- 396 - 

358 Studie zu Abb. 358, die Halle der 7 Wunder, um 1920. Bleistift/Papier 32,4 x 20,9 SHI 

359 Für die "Erhebung", 1920. Tintenstift/Papier 12,2 x 21 SHI 

360 Kugelbau, 1920. Bleistift/Papier 12,2 x 21 SHI 

361 Kugelbau, 1920. Bleistift/Papier 12,4 x 20 SHI 

362 Etienne-Louis Boullée: Aufriß und Schnitt zu einem Kenotaph für Isaac Newton, 1784. 

Abb. nach: Vogt 1978, S. 25, Abb. 9/10 

363 Pagodenartiger Rundbau, 1920. Bleistift/Papier 21 x 12 SHI 

364 Pagodenartiger Rundbau, 1920. Bleistift, Tintenstift/Papier 21 x 12,2 SHI 

365 Siebenstöckiger Turm, Eisen - Glas, 1920. Tintenstift/Papier 20 x 11,2 SHI 

366 Pagodenartiger Rundbau, 1920. Tintenstift/Papier 20,7 x 11 beschnitten, SHI 

367 Shwe-Dagon-Pagode, Rangun, Birma, 1857 (im Stil des 13. Jahrhunderts). Abb. nach: 

Diez 1964, Abb. 58 

368 Triumph der Gesetze (Festbauten), 1920. Tuschpinsel, laviert/Pergament, auf Vorsatzkarton 

montiert 26,7 x 21,4 SHI 

369 Triumph der Gesetze, "Festbauten", 1920. Tuschpinsel, Pastell, Aquarell/Karton 64,4 x 

49,2 SHI 

370 Wismut. Große Kristallstufe aus dem Verhüttungsprozeß, angekauft um 1920, H=4 L=12 

SHI 

371 Kristallobjekte, um 1920. Gipsrose, Flußspat mit Quarz, Bergkristall, Messingständer 

H=20 SHI 

372 Kristallobjekt, 1920er Jahre. Kalkspate, Messingständer H=24,5 SHI 

373 Kristallobjekt, 1920er Jahre. Amethyst, Bergkristall, Messingständer H=10 B=14,5 SHI 

374 Cyklus Ausstellungs-Bauten "Würfel" (Kalkspat), 1921. Tuschpinsel, Aquarell/Karton 

64,3 x 49,1 SHI 

375 Cyklus Ausstellungs-Bauten "Würfel" (Kalkspat), Variante 5, A 11, 1920. Tuschpinsel, 

Aquarell/Karton 64,4 x 49,2 SHI 

376 Cyklus Ausstellungs-Bauten "Würfel" (Flußspat) 1921. Bleistift, Feder, Tuschpinsel, 

Aquarell/Karton 62 x 47,5 SHI 

377 Glas aus Erde, 1921. Holzschnitt, mit der Maschine gedruckt, in: Dithmarschen, 1. Jg., 

12. Heft, Büsum 1921, S. 247 

378 Wohnhaus in der Heide, 1922. Holzschnitt, wie vor, in: Dithmarschen, 2. Jg., 8. Heft, 

Büsum 1922, S. 151 

379 Glas aus Erde, 1921. Holzschnitt, wie vor, in: Dithmarschen, 2. Jg., 1. Heft, Büsum 1921, 

S. 19 

380 Gebirgsland, 1921. Öl/Leinwand 121,5 x 195 Privatbesitz Lübeck 

381 Robert Delaunay: Portugiesin, 1916. Abb. nach: Vriesen/Imdahl 1967, Tf. 15

- 397 - 

382 Flugzeugtürme, Sylos, Künstlerwohnungen, 1921. Öl/Leinwand 95 x 190,5 SHI 

383 Dom-Inneres, Festhalle - Gondelkanal - Wasserkünste - leuchtende Gasglasballons, 1921. 

Öl/Leinwand 131 x 95 SHI 

383a Studie zu Abb. 383, 1921. Schwarzer Farbstift/Karton 28,1 x 29,8 SHI 

383b wie vor, Bleistift, Aquarell/Papier 28,2 x 18,8 SHI 

384 Robert Delaunay: Saint-Séverin, 1908. Abb. nach: Vriesen/Imdahl 1967, nach S. 18 

385 Wassili Luckhardt: Landhaus, außen und innen, 1920. Abb. nach: Ruf zum Bauen 1920, 

Abb. 38, 40 

386 Max Taut: Blütenhaus, 1921. Bleistift, Aquarell/Karton 36 x 22 Akademie der Künste, 

Berlin. Abb. nach: Ausst.-Kat. Max Taut 1984, S. 67 

387 Konstruktions-Schema einer Ringseite für größere Kuppelspannweiten, um 1922. Bleistift, 

Feder/Papier 21 x 33 SHI 

388 Studien zu einer Turmkonstruktion, um 1922. Bleistift/Papier 32,9 x 21 SHI 

389 wie vor, 29,5 x 22,5 

390 Kuppelbau mit Portalstudie, um 1922. Bleistift/Karton 24,1 x 27,7 SHI 

391 Hans Scharoun: Tor und Tür, 1919. Graphit, Aquarell, Akademie der Künste, Berlin, 

Abb. nach: Pehnt 1985, S. 44 

392 Kristalline Türme auf Bergplateau, um 1922 (?). Bleistift/Karton 27,9 x 24,1 SHI 

393 Seitlich gedrückte Kuppel-Blume, um 1922. Bleistift/Papier 21,4 x 13,4 SHI 

394 Kristalline und stereometrische Studien, um 1922. Bleistift/Karton 30 x 32,1 SHI 

395 Zackenkuppel am Wasser, um 1922. Bleistift/Karton 31,5 x 32,2 SHI 

396 Zwei Turmbauten, um 1922. Bleistift/Papier 24,1 x 27,9 SHI 

397 Dom K 5, freitragende Kuppel aus Glas auf 5 Bergspitzen ruhend, 1922. Abb. nach: 

Oskar Beyer (Hrsg.) 1923, S. 64 

398 D.K. 8, 1922. Feder, Aquarell/Papier 17,3 x 22,5 SHI 

398a Diese Skizze ist streng vertraulich zu behandeln, 1922. Bleistift/ Pergament 26 x 20 SHI 

398b Zu dem Aufsatz "Dombaugedanken", Jahrbuch "Die Schöpfung", Dom im offenen Meer, 

1922. Feder, Tuschpinsel, Aquarell/Papier 65 x 50,1 SHI 

399 Neue Dome, 1922. Tuschpinsel, Aquarell/Pergament, auf Vorsatzkarton montiert, Karton 

von 1925; 21,8 x 21 SHI 

400 Domgedanken, um 1923. Bleistift/Papier 27,6 x 21 SHI

- 398 - 

401 Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als Basis, 1924. Öl/ Leinwand 169 x 191,5 SHI 

402 Paul Klee: Revolution des Viaduktes, 1937. Öl/Leinwand 60 x 50 Hamburger Kunsthalle 

403 Hans Scharoun: Volkshaus, 1919. Abb. nach: Whyte 1985, S. 165, Abb. 103 

404 Offene Hallen-Geschosse, 1923. Bleistift, schwarzer und roter Tuschpinsel/brauner Karton 

24,8 x 28,9 SHI 

405 Freie Gliederung der Variante 11 in größten Ausmaßen, 1923. Bleistift, Aquarell/Karton 

27,8 x 24,1 SHI 

406 Hochhäuser, 1923. Bleistift, Aquarell/Karton 24,1 x 27,9 SHI 

407 Turmkonstruktion und Kristallstudien, um 1923. Bleistift, Feder/Pergament 32,4 x 29,7 

SHI 

408 Studie zum "Weg des Genius", um 1923. Bleistift/Papier, Seite in einem Skizzenbuch: 

W/Sn 23, S. 194 32,3 x 20,7 SHI 

409 Gebirgsschluchten mit Kristallbauten, 1923. Bleistift/Karton 21,9 x 14,9 SHI 

410 Kristalline Brückenbauten, um 1923. Bleistift/Karton 14,5 x 21,9 SHI 

411 Kristallines Gewölbe über Kanal, um 1923. Bleistift/Karton 32,6 x 24,8 SHI 

412 Kristallschichtungen, um 1923. Bleistift/Karton 23,9 x 31,5 SHI 

413 Hornförmiges Kristallgebilde, um 1923. Bleistift/Karton 24,1 x 27,9 SHI 

414 Turmbau in Terrassenlandschaft, um 1923. Bleistift/Karton 21,9 x 13,9 SHI 

415 Technische Hochschule, 1923 (?). Tuschpinsel, Aquarell/Karton 47,5 x 61,7 SHI 

415a Bergkristall L=11 SHI 

416 Sternwarte, Hochschule für Himmels- und Licht-Luft-Wissenschaften, 1923. Tuschpinsel, 

Aquarell/Karton 49,4 x 64,2 SHI 

416a Kristallgruppe, mit Knetmasse montiert, Quarze H=10,5 SHI 

417 Insel-Bauten, 1924. Tuschpinsel, Aquarell/Karton 50,1 x 65,2 SHI 

418 Nordisches Glashaus und Siedelungen, 1923/24. Tuschpinsel, Aquarell/Karton 50,1 x 

65,2 SHI 

419 Max Gerntke: Wettbewerb für eine Heldengedächtnishalle in Ohlsdorf, Entwurf "Unser 

Weg", 1921. Abb. nach: Baurundschau 1921, S. 231 

420 Wassili Luckhardt, Rudolf Belling: Reklamebau an der Berliner Avus, 1922/23. Abb. 

nach: Whyte 1981, S. 178 Abb. 111 

421 Albulabahn, Lunapark, Berlin-Halensee, 1920. Abb. nach: Whyte, 1981, S. 179, Abb. 112

- 399 - 

422 Gläserner See, Lunapark, Berlin-Halensee, 192l. Abb. nach: Whyte 1981, S. 179, Abb. 

113 

423 Mietshaus, Hamburg, Hudtwalcker Str. 28, 1926. Eigene Aufnahme 1986 

424 R. Friedmann: Mietshaus, Hamburg, Maria-Luisen-Str. 120, 1924/28. Eigene Aufnahme 

1986 

425 Wie vor, Detail: Verandastützen 

426 ESSZIMMER FÜR KARL HEINRICH FRESE, MELDORF, um 1920, Büfett. 

Eiche, Mooreiche H=205 B=160 T=66 Privatbesitz Uetersen 

426a - Entwurf zu Abb. 426. Bleistift/Papier 29 x 22 Privatbesitz Kiel 

427 - Eßtisch. Eiche, Mooreiche, Ebenholz H=78,5 B=132 T=100,5 Privatbesitz Uetersen 

428 - Sessel. Eiche, Lederbezug neu H=102 B=62,5 T=60,5 Privatbesitz Uetersen 

429 ESSZIMMER UND ANDERE MÖBEL FÜR EMIL FRESE, UETERSEN, 1910/11, 

1915-20, Büfett um 1920. Eiche, Mooreiche, Ebenholz, geschliffenes Glas H=183 B=324 

T=71, rechts verkürzt, Privatbesitz Lütjenbrode 

430 - Eßtisch, um 1920. Eiche, Mooreiche H=78 B=200 T=119,5 Privatbesitz Lütjenbrode 

430a- wie vor, Ansicht Stirnseite 

430b - Entwurf zu Abb. 430, leicht verändert, um 1920. Bleistift/Pergament 19,6 x 27 SHI 

430c - Detailentwürfe zu Abb. 430, um 1920. Bleistift, Feder/Pergament 33,8 x 40,3 SHI 

430d - Zarge für Tisch Frese, 1920 (Detailentwurf zu Abb. 430). Bleistift, Feder/Pergament 

28,1 x 23,6 SHI 

431 - Sitzbank, um 1920. Eiche H=96,5 B=161 T=55,5 Privatbesitz Lütjenbrode 

431a - wie vor, Rückansicht 

431b - Übersicht: Eßtisch-Sitzgruppe 

432 - Spieltisch, um 1920. Eiche, Mooreiche, Ebenholz H= 78,5 B=69,5 T=69,5 Privatbesitz 

Lütjenbrode 

433 - Stuhl zum Spieltisch (vgl. Abb. 432) um 1920. Eiche H=100 B=60 T=72 Privatbesitz 

Lütjenbrode 


433b - Übersicht: Spieltisch-Sitzgruppe 

433c - Entwurf zur Spieltisch-Sitzgruppe, um 1920. Feder, Tuschpinsel, laviert/Karton 41,3 x 

31,5 SHI 

434 - Sessel, 1910. Eiche, Lederbezug neu H=134 B=78,5 T=134 Privatbesitz Uetersen

- 400 - 

435 ESSZIMMER UND ANDERE MÖBEL FÜR EMIL FRESE, UETERSEN, Lehnstuhl, 

1910. Eiche, Lederbezug neu H=83,5 B=68,5 T=67 Privatbesitz Uetersen 

436 - Ledersessel, um 1920. Eiche, Lederbezug neu H=94 B=82 T=80 Privatbesitz Uetersen 

436a - Entwurf zu Abb. 436, um 1920. Bleistift/Papier 21,3 x 14,1 SHI 

437 - Wanduhr, 1915-17. Mahagoni, Ebenholz H=100 B=46,5 T=28 Privatbesitz Uetersen 

438 - Tür, um 1919. Eiche, Privatbesitz Uetersen 

439 - Entwurf eines Schlafraums für drei Kinder, um 1919. Feder, Aquarell, Goldbronze/Karton 

32,6 x 49,9 SHI 

440 - Entwurf für eine Dachstube, um 1919. Bleistift/Papier 31,2 x 25,2 SHI 

441 - Bett in der Dachstube, um 1919. Bleistift/Papier 24,2 x 30,1 SHI 

442 - Waschtisch in der Dachstube, um 1919. Bleistift/Papier 26,6 x 31 SHI 

443 INNENDEKORATION UND MOBILIAR FÜR LOUIS FRESE, BLANKENESE 

BEI HAMBURG, 1919/20. Grundriß für den Umbau des Hauses, 1919. Bleistift, Feder, 

roter Tuschpinsel/Millimeterpapier 38 x 27,6 SHI 

444 - Zimmer der Tochter des Hauses, 1919. Feder, farbige Tuschen, Goldbronze/Karton 32,5 

x 50 SHI 

445 - Raumecke mit Sofa, 1919. Feder, farbige Tuschen, Goldbronze/Karton 32,6 x 49,8 SHI 

446 - Zimmer der Frau, 1919. Feder, farbige Tuschen, Goldbronze/Karton 32,6 x 49,9 SHI 

447 - Zimmer der Tochter, 1919. Feder, laviert, Goldbronze/Karton 32,5 x 40,9 SHI 

448 - Ecke im Salon, 1919. Farbige Tuschen/Karton 32 x 47 SHI 

449 - Ziertisch, 1919. Farbige Tuschen/Karton 20 x 22,5 SHI 

450 - Salontisch, 1919. Farbige Tuschen, Goldbronze/Karton 23,8 x 28,3 SHI 

451 - Sammlungsvitrine, 1919. Farbige Tuschen/Karton 32,6 x 24,8 SHI 

452 - Halbschrank, 1919. Bleistift, farbige Tuschen/Karton 31,3 x 25,1 SHI 

453 - Sammlungsvitrine, 1919. Farbige Tuschen/Karton 31,3 x 25,1 SHI 

454 - Sammlungsvitrine, 1919. Feder, farbige Tuschen/Karton 32,6 x 24,7 SHI

- 401 - 

455 EHEM. HAUS LOUIS FRESE, BLANKENESE BEI HAMBURG, Eßzimmer 1919/ 

20. Zustand 1985, Paneele ausgebaut und zerlegt, SHI 

455a - Eßzimmer zur Gartenseite, wie vor 

455b - Eßzimmer. Heizkörper und Paneele, wie vor 

455c - Eßzimmer. Tür zum Entree und Paneele, wie vor 

455d - wie vor 

456 Japanisch: Wohnzimmer des Tempels Shinju-an, Yamashiro. Abb. nach: Taut 1924, 

Abb. 20 

457 Japanisch: Raum des Shinden von Sanboin, Daigoji. Abb. nach: Taut 1924, Abb. 19 


BEI HAMBURG, 1919/20. Eßzimmer, Tisch mit Stühlen und Büfett, um 1920. Zeitgenössische 

Aufnahme, Privatbesitz Hanstedt 

459 - Sofa, um 1920. Mahagoni, Kirsche H=91 B=140 T=63,5 Privatbesitz Hanstedt 

460 - Kleines Büfett, um 1920. Mahagoni, Paduk, Ebenholz, Teak, Schlangenholz, Perlmutteinlagen, 

geschliffenes Glas H=215 B=104,5 T=63 Privatbesitz Hanstedt 

460a - Entwurf zu Abb. 460, 1919. Farbige Tuschen, Karton 32,4 x 34,2 Städtisches Museum 

Flensburg 

460b - Detail zu Abb. 460, linke Seitenwand 

460c - wie vor, Anrichtefläche und Aufsatzstütze 

461 - Eßzimmerstuhl, um 1920. Eiche, Bezüge neu, H=83 B=57 T=55,5 Privatbesitz Hanstedt 

462 Richard Riemerschmid: Armlehnstuhl, um 1900. Abb. nach: Wichmann 1984, Abb. 242 

463 Hugh Baillie-Scott: Armlehnstuhl, um 1900. Abb. nach: Wichmann 1984, Abb. 244 

464 Koloman Moser (zugeschrieben): Armsessel, um 1900. Abb. nach: Wichmann 1984, 

Abb. 241 


BEI HAMBURG, 1919/20, Spieltisch, um 1920. Rüster, Ebenholz H=72 B=78,5 T=78,5 

Privatbesitz Hanstedt 


466 - Zwei (ursprünglich getrennte) Vitrinen, um 1920. Rüster, geschliffenes Glas H=187 

B=58,5 T=59 Privatbesitz Wedel/Holst. 

467 - Bücherschrank, um 1920. Aufbau entfernt. Rüster H=204 B=128,5+121,5 T=59 Privatbesitz 

Wedel/Holst. 

468 Heinrich Sauermann: Entwurf für ein überbautes Sofa, um 1900. Städtisches Museum 

Flensburg, Abb. nach: Ausst.-Kat. Heinrich Sauermann 1979, S. 52

- 402 - 

469 Nähtisch für Carl Nicolaus Kähler, Itzehoe, um 1919. Rüster, diverse andere Hölzer 

H=78 B=103,5 T=57 Privatbesitz Itzehoe 

470 Entwurf für Nähtische, um 1919. Bleistift/Karton 23,1 x 31,4 SHI 

471 Doppelseitiger zweisitziger Nähtisch, um 1919. Bleistift/Papier 26,3 x 21,8 SHI 

472 Prunkschrank für Dr. Hans Witthöft, Tornesch, um 1919. Eiche, Ebenholz, geschliffenes 

Glas H=190 B=150,5 T=62,5 Privatbesitz Buxtehude 

473 MÖBEL FÜR BANKDIREKTOR HORMANN, AHRENSBURG, um 1920/21, 

Sammlungsschrank. Teakholz, in zwei Teilen H=200+129,5 B=76 T=56 Privatbesitz 

Ahrensburg 

474 - Eßzimmerstuhl, 1921. Eiche, Rüster H=103,5 B=48 T=48,5 Privatbesitz Ahrensburg 


474b - Entwurf zu Abb. 474 sowie für den zugehörigen Eßtisch, 1921. Feder in roter und 

schwarzer Tusche/Millimeterpapier 44,9 x 33,9 SHI 

475 Adolf Loos: Wohnung Wilhelm und Martha Hirsch, Pilsen, 1907/08. Abb. nach Ruksch 

cio/Schachel 1982, S. 450 

476 Adolf Loos: Schneidersalon Kniže, Wien, 1910-13. Abb. nach: Rukschcio/Schachel 

1982, S. 483 

477 Ferdinand Avenarius: Büfett, vor 1906. Angefertigt in den Werkstätten für deutschen 

Hausrat (Theophil Müller). Abb. nach: Klopfer 1906, Abb. 6. 

478 Josef Gočár: Inneres des Warenhauses Wenke in Jaroměř, 1909/10. Abb. nach: Margolius 

1979, S. 37 

479 Vlastislav Hofman: Stuhl für den Bildhauer J. Mařatka, 1911/12. Abb. nach: Burkhardt/ 

Lamarová 1982, S. 171, Abb. 183 

480 Josef Gočár: Büfett für die eigene Wohnung, 1912/13. Abb. nach: Burkhardt/Lamarová 

1982, S. 156, Abb. 164 

481 Pavel Janák: Frisiertoilette, 1912/14. Abb. nach: Český kubistický interiér 1976, S. 58, 

Abb. 27 

482 Eßzimmer für Emil Frese, Uetersen, 1923. Zeitgenössische Aufnahme SHI 

483 Deckenlampe für Haus Louis Frese, Blankenese bei Hamburg, um 1920. Messing, Mattglas 

H=52 B=36 Privatbesitz Hanstedt 

484 Wie vor 

485 Vitrine für Dr. Häberlin, um 1918. Bleistift/Papier 16,5 x 18,9 SHI 

486 Deckenlampe für Carl Stein, Itzehoe, um 1924. Messing, weißes Mattglas H=15,2 

Ø=61,2 SHI 

487 Tischlampe für Bankdirektor Hormann, Ahrensburg, um 1923. Messing, gelbes und 

weißes Mattglas H=52 B=22,5 Privatbesitz Ahrensburg

- 403 - 

488 Empfangsraum Tapetengroßhandlung Adolf Soetje, Itzehoe, um 1924. Prospektabbildung, 

Deutsches Tapetenmuseum, Kassel 

489 Wand mit Hablik-Tapete, um 1924. Prospektabbildung, Deutsches Tapetenmuseum, 

Kassel 

490 Wie vor 

491 Tapetenentwurf "Zackentapete", um 1919. Aquarell, Tempera, Silberbronze/Papier 38 x 

58,3 SHI 

492 Tapete, "Zackentapete", um 1919. Wandfest verklebt, SHI 

493 Tapetenrest, "Zackentapete", um 1919. 25,6 x 24,4 Deutsches Tapetenmuseum, Kassel 

494 Treppenaufgang im Hause Carl Stein, um 1924. Prospektabbildung, Deutsches Tapetenmuseum, 

Kassel 

495 Tapetenrolle, "Wolken-Tulpen-Tapete", um 1919. B=58,9 SHI 

496 Salon im Hause Carl Stein, Spieltisch-Sitzgruppe, um 1920. Prospektabbildung SHI 

496a Tapetenrest (vgl. Abb. 496), um 1919. 25 x 24,4 Deutsches Tapetenmuseum, Kassel 

497 INNENDEKORATIONEN UND MÖBEL FÜR CARL STEIN, ITZEHOE, um 

1920, Spieltisch. Birne, Ahorn, Eiche u.a., Ebenholz H =70,5 B=90 T=90 SHI 

498 - Sessel zum Spieltisch (vgl. Abb. 497). Eiche, Bezüge neu H=76,5 B=64,5 T=63 SHI 

499 - Salon, Sitzgruppe. Prospektabbildung SHI 

500 - Eßzimmer mit Tapete, Lampe und Nähtisch (rechts) nach dem Entwurf von Wenzel 

Hablik. Zeitgenössische Fotografie SHI 

501 - Schrank. Eiche, Rüster H=158,2 B=114,8 T=45,4 Privatbesitz Itzehoe 

502 - Entwurf einer Wanduhr für Carl Stein, 1922. Bleistift/Pergament 20,9 x 26 SHI 

503 Walter Würzbach, Rudolf Belling: Weinrestaurant, Scala-Palast, Berlin 1920. Abb. nach: 

Westheim 1920, S. 366 ff. 

504 Wie vor 

505 Walter Würzbach, César Klein, Rudolf Belling: Schlafzimmer im Hause Wolfgang Gurlitt, 

Berlin, 1921/22. Abb. nach: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 1921/22, S. 235 

506 Wie vor, S. 236 

507 Fritz Huppers: Lampen, 1921. Ausführung Gebr. Kuball, Hamburg, Abb. nach: Baurundschau 

1921, S. 289 

508 Wiederanders, Max: Zuschauerraum im "Lustspiel-Haus", München, 1922. Abb. nach: 

Innendekoration 1922, S. 108 

509 Anonym: Sofa, 1921. Abb. nach: Innendekoration 1921, S. 160 

510 Dagobert Peche: Verkaufstisch im Laden der Wiener Werkstätte in Zürich, 1919. Abb. 

nach: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. XLV, 1919/20, S. 79 ff. (Tafel)

- 404 - 

511 Vilmos Huszar: Schlafzimmer für Cornelis Bruynzeel, 1917. Abb. nach: Taut 1924, S. 35 

512 Theo van Doesburg: Probe einer Farbkomposition im Innenraum, 1919. Abb. nach: De 

Beginjaren van De Stijl 1982, S. 43 

513 Gerrit Thomas Rietveld: Haus Schröder, Utrecht, 1924. Abb. nach: Posener 1983, in: 

Arch+ 48, S. 24 

514 Gerrit Thomas Rietveld: Farbentwurf für Haus Schröder, Utrecht, 1923/24. Abb. nach: 

Jaffé 1967, Tf. VIII 

515 Entwurf einer Innenraum-Bemalung, Dezember 1917. Bleistift, Farbstifte/Karton 24,7 x 

32 SHI 

516 Wohnhaus und Atelier, 1921. Bleistift, Farbstifte/Karton 65,1 x 50 SHI 

517 Frank Lloyd Wright: Unity-Temple, Oak Park, Chicago, 1906. Abb. nach: Posener 1983, 

in: Arch+ 48, S. 38 

518 Frank Lloyd Wright: Haus Robie, Oak Park, Chicago, 1909, Abb. Nach: Benevolo 1978, 

Bd. I, S, 299 

519 Jacobus J.P. Oud: Fabrik in Purmerend, 1919. Abb. nach: Wasmuths Monatshefte für 

Baukunst 1921/22, S. l 

520 Willem Marinus Dudok: Gemeindeschule A.D. Boschdrift, Hilversum, 1921. Abb. nach: 

Wasmuths Monatshefte für Baukunst 1924, S. 91 

521 El Lissitzky: Der Wolkenbügel, Entwurf eines Bürohochhauses für Moskau, 1924. Abb. 

nach: Besset 1971, Tf. 77 

522 Wohnhaus dreier Familien, 1921. Bleistift, Farbstifte, Aquarell/Karton, auf Vorsatzkarton 

montiert, dieser von 1925; 24 x 32 SHI 

523 Wohnhäuser, 1922. Bleistift, Aquarell/Karton, auf Vorsatzkarton montiert, dieser von 

1925; 24 x 24,2 SHI 

524 Wohnhaus, um 1922. Bleistift/Karton 31,2 x 45,1 SHI 

525 Turmbauten, 1921. Bleistift/Karton 25 x 32,5 SHI 

526 Turmbau, um 1922. Bleistift/Papier 21 x 12,4 SHI 

527 wie vor, 21 x 12,3 

528/I Festsaal, 1924. Aquarell, Tempera/Karton, eine Farbe herausgeschnitten und durch Pergament 

ersetzt 30,9 x 40 SHI 

528/II Raumstudie Schlafzimmer, um 1924. Bleistift, Feder, Tempera/Papier, auf Vorsatzkarton 

montiert, Karton von 1925; 24,1 x 28 SHI 

528aStudie zu Abb. 528/II. Bleistift, Tempera/Karton 22,9 x 12,9 SHI 

529 Schlafzimmer, um 1924. Aquarell, Tempera/Karton 25,2 x 38,3 SHI 

530 Schlafzimmer, um 1924, Aquarell, Tempera/Papier 32,5 x 26,1 SHI 

531 Kunstgewerbeschule Berlin, Künstlerfest 1920. Abb. nach: Bernoulli 1920, S. 59 f.

- 405 - 

532 Künstlerfest "Die Götzenpauke", Hamburg, 1921. Raumgestaltung: K.F. Schmidt, Otto 

Fischer-Trachau, Richard Luksch, Abb. nach: Baurundschau 1921, S. 82 f. 

533 wie vor 

534 wie vor 

535 Künstlerfest "Der himmlische Kreisel", Hamburg, 1922. Raumgestaltung Architekt 

Maetzig, Hamburg, Abb. nach: Baurundschau 1922, S. 15 

536 Bernhard Hoetger: Eigenes Wohnhaus, Worpswede, 1920. Abb. nach: Müller-Wulckow 

1920, S. 53 ff. 

537 Kachelofen für Gustav Frenssen, 1920. Schwarze und weiße glasierte Kacheln H=139 

B=75 T=48 Privatbesitz Barlt 

538 Saal im Hause Gustav Frenssen, Barlt, um 1921. Abb. nach: Günter Schoke 1933 

539 Tapetenausstellungsraum der Firma Adolf Soetje, Itzehoe, 1921. Tempera/Karton 61,3 x 

47,8 SHI 

540 RESTAURATIONSRAUM, ZENTRAL-HOTEL, ITZEHOE, 1922, Pfeilerreihen. 

Zeitgenössische Fotografie SHI 

541 - Blick zur Fensterseite. Wie vor 

542 - Fensterecke. Wie vor 

543 - Sitzecke. Wie vor 

544 - Sitzreihe mit Pfeilern. Aquarell, Tempera, Goldbronze/Millimeterpapier 32,5 x 44,9 SHI 

545 - Büfett und Vitrinen. Bleistift, Aquarell, Tempera, Goldbronze/Millimeterpapier 35,9 x 

44,8 SHI 

546 - Blick zur Fensterseite. Zeitgenössische Fotografie eines verlorenen Entwurfs SHI 

547 - Blick zur Wandseite. Wie vor 

548 Contorsaal Friedrich Bölck, Bad Oldesloe, 1926. Aquarell, Tempera, Goldbronze/Papier 

98,8 x 148,2 SHI 

548a Studie zu Abb. 548. Tempera, Goldbronze/Papier 32 x 29,2 SHI 

549 INNENRAUMGESTALTUNG ESSZIMMER, HAUS HABLIK, ITZEHOE, um 

1922, Geschirrschrank, Lampe, Wand- und Deckenbemalungen. Zeitgenössische Fotografie 

SHI 

550 - Wand- und Deckenbemalungen, wie vor 

551 - Schreibtisch, Wand- und Deckenbemalungen, wie vor 

552 - Wand- und Deckenbemalungen, wie vor 

553 - Kachelofen, Wandbemalungen, wie vor 

554 - Kachelofen, Wandbemalungen, Mäanderläufer, wie vor 

554a - Kachelofen. Schwarze glasierte Kacheln, gehämmerte Messingtür H=171 B=123,5 

T=78 SHI 

555 - Mäandersofa, Ölbild, Saturndose, Wandbemalungen. Zeitgenössische Fotografie SHI

- 406 - 

556 Josef Hoffmann: Supraporte, Beethovenausstellung, 1902. Zeitgenössische Fotografie, 

Bildarchiv der österr. Nationalbibliothek, Abb. nach: Bisanz-Prakken 1980, Abb. 45 

556a Ohne Titel (Utopische Architekturen), 1922. Öl/Leinwand 154 x 191 SHI 

557 Dose in Saturnform, um 1922. Messing H=35 Ø=35,5 SHI 

558 Tintenfaß, 1922. Messing H=15 B=16 T=16 SHI 

559 Dose für Richard Biel, um 1922. Messing H=22,5 Ø=20 Privatbesitz Itzehoe 

560 Dose, um 1922. Messing H=20,5 SHLM 

561 Dose, 1922/25. Messing H=23,5 SHLM 

562 Dose, 1922/25. Verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

563 Zuckerdose, um 1925. Silber 925 H=18 B=9,2 T=9,2 Privatbesitz Elmshorn 

564 Vlastislav Hofman: Deckeldose, Prag, um 1920. Kupferblech, Abb. nach: Ausst.-Kat. 

Český kubistický interiér 1976, S. 97, Abb. 144 

565 Rudolf Stockar: Deckeldose, Prag, um 1920. Messingblech, Abb. nach: Ausst.-Kat. 

Česky kubistický interiér 1976, S. 97, Abb. 145 

566 Liane Haarbrücker: Dose mit Muscheldeckel im Stil Wenzel Habliks, 1921. Messing, 

Kupfer, Muschel H=14 B=7 SHI 

567 Liane Haarbrücker: Dose im Stil Wenzel Habliks, 1925. Messing, vergoldet H=22,5 B=8 

T=8 SHI 

568 INNENDEKORATIONEN UND MÖBEL FÜR HAUS HABLIK, um 1919, Tür, 

Gemälde, Bett, Wandverkleidung, Tischlampe. Zeitgenössische Fotografie SHI 

568a - Tür. Eiche, geräuchert H=199 B=73,5 T=6 SHI 

569 - Bettdecke "Sternmuster", Kissen, Gemälde "Der Weg des Genius", um 1923. Zeitgenössische 

Fotografie SHI 

570 Wandbehang "Sternmuster", um 1922. Leinen, Baumwolle 197 x 147,5 Privatbesitz 

Itzehoe 

571 INNENDEKORATIONEN UND MÖBEL FÜR HAUS HABLIK, um 1919, Tür zum 

Obergeschoß 

572 - Treppengeländer 

573 - Schlafzimmer. Betten, Mäander- und Sternmuster-Decken, Mäanderläufer, Blumenbilder, 

zeitgenössische Fotografie SHI 

574 - Geschirrschrank. Eiche, Ebenholz H=200 B=130 T=48 SHI 

575 Geschirrschrank für Martha Trautwein, geb. Lindemann, Elmshorn, um 1919. Eiche 

H=199 B=47,3 T=129,5 Privatbesitz Elmshorn 

576 INNENDEKORATIONEN UND MÖBEL FÜR HAUS HABLIK, um 1919, Eßzimmerstuhl. 

Eiche H=87,5 B=59 T=60 SHI 


576b - Detail zu Abb. 576

- 407 - 

577 - Bücher- und Sammlungsschrank. Eiche, geräuchert H=201 B=292,6 T=68 SHI 

578 - Bücher- und Sammlungsschrank. Eiche, geräuchert H=201 B=205 T=61,5 SHI 

579 - Schreibtisch für Wenzel Hablik. Eiche, Ebenholz H=79,5 B=240 T=93 SHI 

580 - Sammlungsvitrine. Eiche, geräuchert H=181,5 B=70 T=70 SHI 

581 - Küchenschrank. Kiefer H=195 B=123 T=59 SHI 

582 - Stuhl. Kiefer, lackiert H=72 B=50 T=50,5 SHI 

583 - Stuhl. Eiche, handgewebter Bezug H=110 B=51 T=55 SHI 

584 - Bücherbord. Kiefer, gebeizt H=79,5 B=208,5 T=29,2 SHI 

585 ZYKLUS ARCHITEKTUR, 1925. Radierungen von trapezförmigen Platten 20 x 25,5 

oder 25,5 x 20, im Papierumschlag, mit separatem Vorwort in Buchdruck: Völker der 

Erde! Nationen! Stämme! Geschlechter! Blatt l, Wohnhaus 

586 - Blatt 2, Würfelbauten im Grand Canyon 

587 - Blatt 3, Grand Canyon Bauten 

588 - Blatt 4, Canyonbauten 

589 - Blatt 5, Canyonbauten 

590 - Blatt 6, Hochhäuser, Hafenbauten 

591 - Blatt 7, Kuppelvariante 

592 - Blatt 8, Wohnhaus und Atelier 

593 - Blatt 9, Dom in der Wüste Sahara 

594 - Blatt 10, Weltschule für das Werk von Menschenhand 

595 - Blatt 11, Freitragende Konstruktion, über fünf Bergspitzen erbaut 

596 - Blatt 12, Hängende Kuppel 

597 - Blatt 13, Felsinsel 

598 - Blatt 14, Gebirgssiedelung 

599 - Blatt 15, Museum im Hochgebirge 

600 - Blatt 16, Berg-Dom 

601 - Blatt 17, Kristallbaum 

602 - Blatt 18, Glas-Eisenhaus im Meere 

603 - Blatt 19, Fliegende Siedelung 

604 - Blatt 20, Entdecker-Siedelung 

605 Kissenhülle, um 1919. Seidenstickerei, verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

606 wie vor 

607 wie vor 

607a Entwurf zu Abb. 607. Rote Feder, Tempera/Papier 21,8 x 28,7 SHLM

- 408 - 

608 Entwurf für eine Kissenhülle, um 1919. Rote Feder, Tempera/Papier 22 x 28,7 SHI 

609 wie vor, 22 x 28,8 

610 wie vor, 22 x 28,2 

611 wie vor, 28,8 x 22 

612 wie vor, 22 x 28,8 

613 A.W.R. Weismann: Kissen für ein Damenzimmer, 1920. Abb. nach: Deutsche Kunst und 

Dekoration, Bd. XLVI, 1920, S. 83 

614 Jacquardstoff "Mäandermotiv", 1922. Abb. nach: Werkstattkatalog 1952 

615 Tischläufer, um 1922. Leinen, Baumwolle 108 x 46 Privatbesitz Kiel 

616 Jacquardstoff "Geschlossener Mäander", um 1922. Abb. nach: Werkstattkatalog 1952 

617 Decke, um 1922. Leinen, Baumwolle 50,5 x 130 Privatbesitz Flintbek 

617a Sessel mit Bezugsstoff "Mäanderband". Verschollen, Abb. nach: Werkstattkatalog um 

1930 

618 Stoffbahn (als Wandbehang), um 1922. Leinen, Baumwolle 167 x 56,5 Privatbesitz Elmshorn 

619 Dekorationsstoff "Kelim", um 1922. Verloren, zeitgenössische Fotografie SHI 

620 Stoffentwurf "Kelim", um 1922. Schwarze Tusche, Tempera/Millimeterpapier 74,9 x 76 

SHLM 

621 Große Ornament-Stoffe, um 1922. Schwarze Tusche, Tempera/Millimeterpapier 59 x 75 

SHLM 

622 Dekorationsstoff "Mäanderhund", 1923. Verloren, zeitgenössische Fotografie SHLM 

623 Werkzeichnung für Weberei, um 1923. Bleistift, Tusche/linierter Karton, zerbrochen 42,2 

x 51,3 SHI 

624 Kaffeemütze, um 1923. Leinen, Baumwolle, rot-weiß, Muster "Tiermäander" 31 x 31 SHI 

625 Tischläufer, 1922/24. Baumwolle 116 x 92 SHLM 

626 Decke, 1922/24. Baumwolle 140,5 x 166 SHLM 

627 Tagesdecke, 1922/24. Baumwolle SHI 

628 Reisedecke, um 1924. "Zinnienplaid", Wolle 145,5 x 161,5 SHLM 

629 Stoffentwurf, 1927. Bleistift, schwarzer Farbstift/Millimeterpapier 21 x 31,6 SHI 

630 Stoffentwurf, um 1927. Bleistift, Farbstifte/Millimeterpapier 32,6 x 21,9 SHI 

631 Stoffentwurf, um 1927. Farbstifte/Millimeterpapier 21,9 x 16,9 SHI

- 409 - 

632 Vincent Weber: Gobelin, um 1928. Leinen, Zellwolle, etwa 125 x 60, Bauhaus-Archiv, 

Berlin, Abb. nach: Sammlungs-Katalog Bauhaus 2 1984, Nr. 253 

633 Tischdecke, um 1928. Chenille 144 x 146,5 Privatbesitz Kiel 

634 Anni Albers: Wandbehang, 1926. Baumwolle, Chemiegarne 223 x 117 Bauhaus-Archiv, 

Berlin, Abb. nach: Sammlungs-Katalog Bauhaus 2 1984, Nr. 250 

635 Entwurf für einen Sofabezug, um 1928. Farbstifte/Millimeterpapier 69,2 x 17,5 SHLM 

636 Entwurf für Dekorationsstoff, um 1928. Farbstifte/Millimeterpapier 23 x 31,2 SHI 

637 Stoffentwurf, 1931. Bleistift, Farbstifte/Millimeterpapier 47,1 x 15,5 SHI 

638 Zwei Stoffentwürfe, um 1931. Bleistift, Farbstifte/Millimeterpapier, links: 29,8 x 20,8; 

rechts: 29,8 x 18,2 SHI 

639 Elisabeth Hablik-Lindemann mit Sakko "Mäanderband", 1918/20. Zeitgenössische Fotografie 

SHI 

640 Elisabeth Hablik-Lindemann mit "Mäander-Cape", um 1920. Zeitgenössische Fotografie 

SHI 

641 Damenkostüm von der Modenschau im Palais Stourzda, Baden-Baden, 1920. Abb. nach: 

Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. XL VI, 1920, S. 249 

642 Beiderwand Tanzkleid, 1920. Farbstifte/Papier 30,5 x 23,4 SHI 

643 Vier Kleiderentwürfe, 1928. Farbstifte/Geschäftspapier alle 28 x 20,5 SHI 

644 Rock und Mantel, 1929. Farbstifte/Geschäftspapier 28,3 x 22 SHI 

645 Zwei Kostümentwürfe, 1929. Farbstifte/Geschäftspapier, rechts "Modell Juanita", beide 

28 x 22 SHI 

646 Die Weberin Helene Wehle mit Beiderwandkleid, um 1928. Zeitgenössische Fotografie 

SHI 

647 Essenstülpe für Richard Biel, um 1912. Kupfer Ø=35 Privatbesitz Itzehoe 

648 Topfgestell, undatiert. Messing, Topf antik H=27,5 0=29,5 SHI 

649 Fisch als Dose, 1923. Messing, Jade H=15 B=24 T=11 SHI 

650 Eilendes Vöglein, 1926. Silber, Opal H=16 B=16 T=5,5 SHI 

651 Pfefferfresser, um 1925. Messing, Elfenbein, Türkise, Granate H=60 B=24 T=25 Privatbesitz 

Itzehoe 

652 Eichkätzchen, 1925. Messing, Chalcedon H=29,5 B=22 T=13 SHI 

653 Kleiner Falke, um 1923. Silber, vergoldet H=ca. 20, Privatbesitz Pondicherry/Indien 

654 Großer Falke, um 1923. Messing H=27 B=37 T=14,5 SHI 

655 Vogel als Dose, um 1924. Messing, Emaille, Amethyst H=10,5 SHLM

- 410 - 

656 Hund als Dose, um 1924. Messing, ein Halbedelstein H=16,l SHLM 

657 Briefpapier-Kassette, 1925. Messing H=8 B=24,5 T=15,3 Privatbesitz Itzehoe, hier: zeitgenössische 


658 Kassette, um 1925. Verschollen, zeitgenossische Fotografie SHI 

659 Kassette, um 1925. Messing, Achatplatte H=11 B=20 T=12,5 SHI 

659a wie vor, Rückansicht 

660 Tablett für Louis Frese, um 1920. Messing Ø=34 Privatbesitz Wedel/Holst. 

661 Tablett, 1. Hälfte 20er Jahre. Messing Ø=46 SHI 

662 Tablett, um 1924. Messing H=4,5 B=50,5 T=34,5 SHI 

663 Untersatz, 1. Hälfte 20er Jahre. Messing, Keramikfliese 14,5 x 14,5 SHI 

664 Untersatz, 1. Hälfte 20er Jahre. Messing H=5,3 Ø=15 SHI 

665 Teile eines Eßbestecks, um 1925, 1. u. 2. von links: Buttermesser, Käsemesser, 4. von 

links: gewöhnliches Fleischmesser, 5. von links Fischmesser. Silber, Privatbesitz Ahrensburg 

666 wie vor, diverse Gabeln 

667 wie vor, 1. von links: Eisdessertlöffel, Mitte: zwei Auffüllöffel 

668 Teile eines Eßbestecks, um 1925, diverse kleinere Gabeln. Silber, Privatbesitz Flintbek 

669 wie vor, 1. von links: Obstmesser, 2. von links: Apfelsinenschäler 

670 Teile eines Eßbestecks, um 1925, 2. von links: Buttermesser, 1. von rechts: Käsemesser. 

Silber, SHLM 

671 wie vor, von links: Fischbesteck, Eisdessertlöffel 

672 wie vor, von Links: Kuchenlöffel und -gabel, Kaffeelöffel 

673 Modelle für kleine Löffelgabeln, um 1925. Messing L=14,5 und 15,5 SHI 

674 Spargelgabel, 1930. Silber 800 L=16,5 B=9,5 sowie großer Zuckerlöffel, 1931. Silber 

900 L=18,3, Monogramme später, Privatbesitz Flensburg 

675 Pastetenheber L=18,5 sowie Sahnelöffel L=18, um 1925. Silber, Museum für Kunst und 

Gewerbe, Hamburg 

676 Tortenheber, 1926. Silber 800, Privatbesitz Flintbek 

677 Kinderbesteck, Teller, Gabel, Schieber für Hans Kaspar Kähler, 1925. Silber, Privatbesitz 

Itzehoe 

678 Teesieb mit Gestell, um 1927. Verloren, zeitgenössische Fotografie SHI 

679 Zuckerschale und Sahneguß, um 1927. Verloren, zeitgenössische Fotografie SHI 

680 Entwurf für Besteckteile und Tischgerät, 1. Hälfte 20er Jahre. Bleistift/Millimeterpapier 

21 x 29,8 SHI

- 411 - 

681 Entwurf für Tischgerät, 1. Hälfte 1920er Jahre. Bleistift/Papier 22,1 x 15,8 SHI 

682 Arrangement diverser Metallarbeiten, um 1925. Feder/Pergament 28,4 x 25,3 SHI 

683 Stand der Handweberei Hablik-Lindemann mit Metallarbeiten von Wenzel Hablik auf der 

Leipziger Messe, 30er Jahre. Abb. nach: Werkstattkatalog 1952 

684 Anhänger für Juanita Biel, 1912. Nephrit, Silber 5x4 Privatbesitz Itzehoe 

685 Anhänger für Martha Trautwein, undatiert. Achat, Silber 7,2 x 4,8 Privatbesitz Elmshorn 

686 Anhänger für Juanita Biel, um 1912. Achat, Silber 5,1 x 2,4 Privatbesitz Itzehoe 

687 Anhänger für Juanita Biel, um 1912. Lapislazuli, Silber 7,7 x 5,2 Privatbesitz Itzehoe 

688 Anhänger, undatiert. Achat, Silber 4,5 x 3,5 Privatbesitz Flintbek 

689 Anhänger, um 1919. Achat, Kupfer 5,6 x 4 St.-Annen-Museum, Lübeck 

690 Anhänger, um 1919. Achat, Silber 3,1 x 3,3 SHI 

691 Diverse Anhänger, um 1919. Achat, wahrsch. Silber, zeitgenössische Aufnahme SHI 

692 Wie vor, auch Bergkristall-Anhänger 

693 Anhänger, um 1918 (links). Bergkristall, Silber, vergoldet L=6 sowie Anhänger, undatiert 

(rechts). Rubin, Türkise, Topas, Silber, vergoldet 4 x 2,5 SHI 

694 Knöpfe für Ada Biel, um 1919. Achat, Silber Ø=3,7 Privatbesitz Itzehoe 

695 Knöpfe, um 1919. Perlmutt, Silber 2,2 x 2,2 SHI 

696 Knopf für Ada Biel, um 1919. Achat 2,4 x 2,4 Privatbesitz Itzehoe 

697 Hutnadel, um 1919. Achat, Messing 2,5 x 2,2 L=15, auf zeitgenössischer Fotografie SHI 

698 Pillendöschen für Juanita Biel, um 1919. Achat, diverse Halbedelsteine, Silber Ø=4,2 H= 

1,8 Privatbesitz Itzehoe 

699 Brosche, um 1919. Koralle, Silber 4,5 x 6 Privatbesitz Kiel 

699a Entwurf zu Abb. 699. Bleistift, Feder, laviert/Papier 20,8 x 11,9 SHI 

700 Kollier für Juanita Biel, um 1919. Koralle, Silber 900 L=40 Privatbesitz Itzehoe 

701 Halskette für Liesel Hormann, um 1919. Diamant, Smaragd, Gold, Silber L=37,5 Privatbesitz 

Ahrensburg 

702 Anhänger (Brosche) mit Kette für Liesel Hormann, um 1919. Opal, Gold 4,3 x 3,8 Kette: 

L=41,5 Privatbesitz Ahrensburg

- 412 - 

703 Fingerring, um 1919. Opal, Gold 2,6 x 2,2 T=2,5 SHI 

704 Wiener Werkstätte: Brosche, um 1910. Silber 900, teilw. vergoldet, Lapislazuli, Koralle, 

Opal, Amaldine, Türkis, Chrysopras, Achat, Mondstein, Karneol 5,5 x 5,5. Abb. nach: 

Wichmann 1984, S. 219 

705 Anhänger für Liesel Hormann, um 1930. Gold, Silber, Turmaline, Privatbesitz Texas/ 

USA 

706 Fingerring für Elisabeth Hablik-Lindemann, um 1927. Gold, Turmaline 3,6 x 2 T=2,2 

SHI 

706a Entwürfe zu Abb. 706, 1927. Farbstifte/Papier 13,9 x 9 SHI 

707 Entwurf für einen Fingerring, 1930. Feder, Farbstifte/Papier 10,9 x 15 SHI 

708 Porzellanteller, handbemalt, um 1925. Porzellanmalerei auf weißem Teller der Marke 

Hutschenreuther/Selb Ø=23,7 Privatbesitz Itzehoe 

709 wie vor, SHLM 


711 wie vor, Privatbesitz Hamburg 

712 wie vor, SHI 


714 wie vor, Privatbesitz Ahrensburg 

715 Kasimir Malewitsch: Suprematistische Komposition, um 1915/16. Öl/Leinwand 49 x 44 

Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen, Abb. nach: Ausst.-Kat. Tendenzen 3 o.J., S. 1/112 

716 Nikolai Suetin: Entwurf für Teller, 1922/24. Kohle/Papier 19 x 27 Galerie Chauvelain, 

Paris, Abb. nach: Ausst.-Kat. Paris-Moscou 2 1979, S. 267 

717 Wassily Kandinsky: Im schwarzen Quadrat Nr. 259, 1923. Salomon R. Guggenheim 

Museum, New York, Abb. nach: Ausst.-Kat. Berlin-Paris 1979, S. 38 

718 Holzschale, handbemalt, um 1919. Ölfarben H=10,7 Ø=24,8 SHI 

719 wie vor, H = 11,8 0=18,3 


721 wie vor, H=10,6 Ø=24,4 Privatbesitz Itzehoe 

722 Schriftprobe, um 1903. Weiß auf schwarzem Grund, Abb. nach: Jung Wien 1907, S. 68 

723 wie vor, schwarz auf weißem Grund, S. 69 

724 Schriftprobe, um 1903. Weiß auf schwarzem Grund, Abb. nach: Jung Wien 1907, S. 70 

725 Zeitschriftentitel "Kunstwart und Kulturwart, Herausgeber Ferd. Avenarius", 1908. Abb. 

nach: Kunstwart, Septemberheft 1920 

726 Briefkopf, um 1908. L=6,4 SHI

727 Briefkopf, um 1908. L=7,5 SHI 

- 413 - 

728 Bucheinband, 1907. Prägedruck, Rot auf Gold 20,4 x 14,5 Privatbesitz Hamburg, Abb. 

nach: Balladenbuch, gesammelt von Ferdinand Avenarius, München, 128. Tsd. o.J. 

729 Bucheinband, 1909. Prägedruck, Gold auf Rosa 20,4 x 14,5 Privatbesitz Hamburg. Abb. 

nach: Das fröhliche Buch. Aus deutscher Dichter und Maler Kunst gesammelt von 

Ferdinand Avenarius, München 1920 

730 Bucheinband, 1909. Grün auf Beige 20,7 x 15 Privatbesitz Hamburg. Abb. nach: Am 

Lebensquell. Ein Hausbuch zur geschlechtlichen Erziehung, herausgegeben vom Dürerbund, 

Dresden 1918 

731 Buchinnentitel, 1909. 17,2 x 11,4 Staatsbibliothek München, Abb. nach: Wolfgang 

Schumann: Wolf Castells Gast, München 1909 

732 Werbesignet, um 1908. 6,1 x 7,1 SHI 

733 Notgeldscheine der Stadt Itzehoe, 1921. Zu 25, 50, 75 Pf. und zu 1 Mark, SHI 

734 Notgeldscheine der Stadt Itzehoe, 1918. Zu 1, 2, 10, 50 Mark, SHI 

735 Notgeldschein der Stadt Itzehoe, 1923. Zu 5 Millionen Mark 8,3 x 18,1 Privatbesitz 

Itzehoe 

735a wie vor, Rückseite 

736 Notgeldschein der Stadt Itzehoe, 1923. Zu einer Million Mark, einseitig bedruckt, SHI 

737 Bucheinband, 1928. Prägedruck Blau auf Rot 21,5 x 14,5 Abb. nach: Walter Harich: 

Letzte Ferien, Itzehoe, Berlin 1928 

738 Briefumschlag "AKV Drucksache", um 1928. Rot auf Weiß 12,5 x 15,8 SHI 

739 Plakat "Bei den Unterirdischen", 1928. Holzschnitt 42,6 x 58,6 SHI 

740 Grabstätte Frese, Uetersen, 1927 

741 Grabstätte Rolfs, Heide/Holst., 1928. Travertin-Quader mit Kugel H=247 B=127,7 T=25 

742 Wenzel Hablik. Undatierte Fotografie, SHLM 

743 Tanzkostüm, 1920. Schwarze und rote Tusche/Karton 24,1 x 32 SHI 

744 Tanzkostüm, 1920. Schwarze und rote Tusche/Karton 24 x 31,9 SHI 

745 wie vor, Verso zu Abb. 744 

746 Tanzkostüm, um 1920. Bleistift/Papier 21,5 x 11,8 SHI 

747 Die Weberin Edelgard von Wulffen, um 1930. Zeitgenössische Fotografie SHI 

748 Edelgard von Wulffen mit Tanzmaske, um 1928. Zeitgenössische Fotografie SHI

- 414 - 

749 Tanzmaske, um 1928. Messingblech 46,7 x 52,4 SHI 

750 Tanzmaske, um 1928. Verloren, zeitgenössische Fotografie SHI 

751 Tanzfigur, um 1928. Bleistift, grüner Farbstift/Karton 32,5 x 25,1 SHI 

752 Tanzfigur, 1928. Roter Farbstift/Papier 26 x 20,9 SHI 

753 Indisch: Tanzender Shiva. Südindische Bronzestatuette, Museum Rietberg, Zürich, Abb. 

nach: Diez 1964, Abb. 43 

754 Tanzmasken, um 1928. Bleistift/Papier 28,5 x 22,4 SHI 

755 Tanzfigur und Masken, um 1928. Bleistift/Papier 29,8 x 20,8 SHI 

756 Blechschnitt-Figuren, um 1928. Brauner Farbstift/Papier 11,8 x 20,9 SHI 

757 Tanzfiguren, um 1930. Bleistift, roter Farbstift/Karton 24,8 x 32,4 SHI 

758 Oskar Schlemmer: Tanzschritt-Studien ("Grundlagen für eine Tanzschrift"), um 1928. 

Zwei Zeichnungen 29,7 x 42 Bauhaus-Archiv, Berlin, Abb. nach: Sammlungs-Katalog 

Bauhaus 2 1984, S. 178, Nr. 145 

759 Vier Entwürfe für Tanzfiguren, 1930. Feder/Papier, etwa 10 x 17 SHI 

760 Drei Entwürfe für Tanzfiguren, um 1930. Feder/Papier 11,3 x 38,5 10,1 x 15,7 10 x 16,3 

SHI 

761 Kunstgewerbe-Laden Wwe. Otto, Itzehoe, nach 1926. Foto: E. v. Aspern, Itzehoe, SHI 

762 wie vor 

763 wie vor, Beschläge und Türgriffe der Außentüren, 1926. Messing H=35,5 B=8 Privatbesitz 

Itzehoe 

764 wie vor, Neonreklame H. Otto Ww., 1926. Privatbesitz Itzehoe 

765 NEUGESTALTUNG RATHAUS ITZEHOE, 1926/27, Stuhlentwurf, 1926. Füllfederhalter/Papier 

21,7 x 26,6 SHI 

766 - Stuhlentwurf, 1926. Füllfederhalter, roter und grüner Farbstift/Papier 21,7 x 26,5 SHI 

767 - Stuhlentwurf, 1926. Füllfederhalter, roter Farbstift/Papier 21,7 x 26,8 SHI 

768 - Farbgestaltung Treppenhaus, 1927. Pastell/Papier 21,2 x 29,7 SHI 

769 - wie vor, 20,9 x 29,1 

770 - Büroflur. Pastell/Papier 20,9 x 28,6 SHI 

771 Jacobus J.P. Oud: Erholungsheim in Nordwijk, Halle im ersten Stock, um 1921. Abb. 

nach: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 1921/22, S. 18 

772 Empfangsraum für den Nordischen Kurier, Itzehoe, 1927/28, Sitzecke mit Durchgang und 

Schreibtisch, 1927. Farbstifte/Millimeterpapier 22,6 x 38,4 SHI

- 415 - 

773 EMPFANGSRAUM FÜR DEN NORDISCHEN KURIER, ITZEHOE, Wandbemalung, 

Einbauschrank, 1927. Farbstifte/Millimeterpapier 28 x 37,9 SHI 

774 - Sitzecke, Einbauschrank, 1927. Farbstifte/Millimeterpapier 28 x 28,3 SHI 

775 - Sitzecke, Spiegel, Durchgang. Zeitgenössische Fotografie SHI 

775a - Entwurf zu Abb. 775 sowie für Heizungsecke und Einbauschrank, 1927. Tempera/ 

Karton 49,1 x 42,8 SHI 

775b - Schreibtisch, Schreibtischstuhl, Wandbemalung. Zeitgenössische Fotografie SHI 

776 Vilmos Huszar: Raumkomposition 1924. Abb. nach: De Beginjaren 1982, S. 120 

777 wie vor 

778 Vilmos Huszar, Jan Wils: Atelier Berssenbrugge, Den Haag, 1921. Abb. nach: De Beginjaren 

1982, S. 115 

779 Walter Gropius, Marcel Breuer: Wandschränke im Einzelhaus Gropius, Meisterhäuser 

Dessau, 1926. Abb. nach: Gropius 1930 (N.F. 1974), S. 116 

780 Bruno Taut: Arbeitsraum im eigenen Haus, 1926. Abb. nach: Müller-Wulckow 1975, IV, 

S. 64 

781 Tapetenausstellungsraum für die Firma Adolf Soetje, Itzehoe, 1928. Zeitgenössische 


781a Entwurf zu Abb. 781, 1928. Buntstifte, Tempera/Papier 47 x 71 Privatbesitz Itzehoe 

782 Ausstellungsraum mit Pfeilern, 1927/28. Tempera/Karton 52,4 x 68,6 SHI 

783 Empfangszimmer, um 1928. Feder, Tuschpinsel/Karton 45,9 x 38,8 SHI 

784 Original-Entwurf eines frei tapezierten Besuchszimmers, um 1928. Tempera/Pappe 46,5 

x 39,2 SHI 

785 Original-Entwurf für ein Schlafzimmer, 1928. Feder, Tuschpinsel/Karton 45,1 x 29,6 SHI 

786 Schlafraum, Lilis Geburtstag 1928. Farbstifte/Papier 26,1 x 33,8 SHI 

787 Schlafraum, um 1928. Farbstifte/Karton 32,5 x 25 SHI 

788 Festsaal, 1929. Bleistift, Farbstifte/Karton 65,2 x 50,2 SHI 

789 Einbauschränke im Atelier, Haus in der Talstraße, Itzehoe, um 1928. Zeitgenössische 


790 Pfeilervitrine im Atelier, Haus in der Talstraße, Itzehoe, um 1928. Sperrholz, Glas 

791 HAUS HABLIK, TALSTRASSE, ITZEHOE, vor 1933. Zeitgenössische Fotografie 

SHI 

792 - Aufnahme 1980

- 416 - 

793 Sofa, um 1927, Pastell/Pergament 21 x 23,8 SHI 

794 Sofa, 1928/29. Farbstifte/Papier 21,5 x 25 SHI 

795 Couch mit beweglichen Kissen und Polstern, um 1928. Bleistift/Papier 20,9 x 29,9 SHI 

796 Sofa, um 1928. Eiche, drei Sitzkissen mit handgewebten buntfarbigen Bezügen H=41,5 

B=20 T=84 SHI 

797 Sofa, um 1928. Verschollen, zeitgenössische Fotografie SHI 

798 Sofa, um 1930. Verschollen, zeitgenössische Katalogabbildung, lose, SHI 

799 Kufensessel, um 1928. Bleistift/Karton 25 x 32,7 SHI 

800 Kufensessel, um 1928. Eiche, handgewebter Bezug 50er Jahre nach einem Entwurf um 

1928 H=74,5 B=58 T=75,5 Privatbesitz Elmshorn 

801 Kufensessel, um 1928. Bleistift, Farbstift/Papier 10,5 x 14,8 SHI 

802 Kufensessel, um 1928. Bleistift/Papier 12,1 x 19,7 SHI 

803 Zwei Entwürfe für Kufensessel, um 1927. Farbstifte/Papier, oben: 14,8 x 10,5 unten: 10,6 

x 14,9 SHI 

804 Marcel Breuer: Stahlrohrsessel, 1925. Abb. nach: Papachristou 1970, S. 209 

805 Lesestube, um 1930. Brauner Farbstift/Papier 19,2 x 21,1 SHI 

806 MOBILIAR FÜR DR. LAMMERS, WILSTER, 1929, Wäscheschrank. Rüster H= 

181,5 B=221 T= 60 Privatbesitz Flensburg 

806a - Entwurf zu Abb. 806. Roter Farbstift/Papier 22 x 27,9 SHI 

807 - Wandkonsole. Rüster H=35,5 B=50 T=35,5 Privatbesitz Flensburg 

808 - Büfett. Rüster H=164 B=305 T=65 Privatbesitz Flensburg 

808a - wie vor, in geöffnetem Zustand 

809 Wäscheschrank, um 1929. Bleistift/Pergament 15 x 14,1 SHI 

810 Anrichte, um 1929. Bleistift/Pergament 15,2 x 25 SHI 

811 Bücherschrank, um 1929. Bleistift/Pergament 14,8 x 17 SHI 

812 Zwei Möbelentwürfe, um 1929. Bleistift/Pergament, oben: 15,4 x 37,2 unten: 12,6 x 20,3 

SHI 

813 MÖBEL FÜR HAUS HABLIK, ITZEHOE, um 1930. Truhe. Sperrholz, mit Rüster 

furniert H=55 B=101 T=51,5 SHI 

813a - Entwurf zu Abb. 813. Bleistift, Farbstifte/Papier 21,1 x 25,5 SHI 

814 - Bett. Rüster, furniertes Sperrholz H=60 B=206 T=92 SHI 

815 - Schreibsekretär. Rüster H=201 B=120 T=35,7 SHI 

816 - Schreibtisch. Rüster, furniertes Sperrholz H =75,5 B=150 T=79,8 Privatbesitz Itzehoe

- 417 - 

817 MOBILIAR FÜR CARL STEIN, ITZEHOE, 1932, Entwurf für ein Sofa. Bleistift, 

Farbstifte/Pergament 19,2 x 24,4 Privatbesitz Itzehoe 

818 - Entwurf für einen Salontisch. Farbstifte/Pergament 19,2 x 19,3 Privatbesitz Itzehoe 

819 - Entwurf für einen Bücherschrank. Bleistift, Farbstifte/Papier 25 x 32,5 Privatbesitz 

Itzehoe 

820 - Entwurf für einen Wäscheschrank. Farbstifte/Pergament 23,7 x 18,8 Privatbesitz Itzehoe 

821 - Entwurf für ein Bett. Bleistift, Farbstifte/Pergament 19,2 x 27,1 Privatbesitz Itzehoe 

822 - Entwurf für einen Nachtschrank. Bleistift, Farbstifte/Pergament 19 x 18,5 Privatbesitz 

Itzehoe 

823 - Entwurf für eine Frisiertoilette. Bleistift, Farbstifte/Pergament 22,4 x 18,6 Privatbesitz 

Itzehoe 

824 - Anrichte. Rüster, teilweise schwarz gebeizt, Ebenholz H=100,1 B=326 T=64,5 SHI 

824a - Entwurf zu Abb. 824. Farbstifte/Pergament 19 x 21 Privatbesitz Itzehoe 

825 - Anrichte. Rüster, Ebenholz H=85,2 B=121,7 T=55,2 SHI 

825a - Entwurf zu Abb. 825. Farbstifte/Pergament 18,9 x 24,4 Privatbesitz Itzehoe 

826 - Eßtisch. Rüster, teilweise schwarz gebeizt H=74 B=143 T=101 SHI 


827 - Eßzimmerstuhl. Rüster, teilweise schwarz gebeizt H=92,5 B=45,5 T=67 SHI 


828 - Lehnstuhl. Eiche, Rüster, teilweise schwarz gebeizt H=95 B=66,8 T=58 Privatbesitz 

Itzehoe 

829 - Schreibtisch. Rüster, teilweise schwarz gebeizt, Ebenholz H =77,1 B=150 T=80 Privatbesitz 

Neuenbrook 

829a - Entwurf zu Abb. 829. Farbstifte/Pergament 18,8 x 20,7 Privatbesitz Itzehoe

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