Dr. Martin Schaw

Sommerakademie St. Bonifaz 2011
„Das Ende der Bavaria Sancta:
die Säkularisation von 1803 und ihre Folgen“
Dr. Martin Schawe:
Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und die Säkularisation
St. Bonifaz, München, 3. August 2011
Nachdem wir mehrere Vorträge gehört haben über die Voraussetzungen der Säkularisation in
der Geschichte, über die Säkularisation aus europäischer Perspektive, über die vielen
Säkularisierungen, die es weit vor 1800 bereits gegeben hat, nun also der Bericht aus der
Praxis, aus der Sicht einer untergeordneten Behörde. Prof. Heim hat uns am 6. Juli mit dem
amtlichen Prozedere der Säkularisation bekannt gemacht. Daran schließe ich an. Am Ende der
Klosteraufhebung kamen die Expertenkommissionen. Dies war die Stunde der
Zentralgemäldegaleriedirektion.
Die Zentralgemäldegaleriedirektion – dieses Wortungetüm beschreibt die Einrichtung recht
präzise. 1799 gegründet, „zentral“ deshalb, da aus der Vereinigung der pfälzischen
Wittelsbacher-Galerien Mannheim, Zweibrücken und schließlich (ab 1806) Düsseldorf mit
den altbayerischen Galerien München und Schleißheim entstanden, ferner zentrale
Verwaltung und Leitung eines landesweiten Netzes von Filialgalerien. Beides, Säkularisation
und Filialgalerien, Zentralisierung und Dezentralisierung – sind engstens miteinander
verbunden, wie wir sehen werden. Heutiger Name der Einrichtung: Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, für die ich arbeite. Ich spreche hier also pro domo; die
bewundernswerte Unparteilichkeit und Ausgewogenheit der vergangenen Vorträge dürfen Sie
folglich von mir nicht erwarten.
Die Akteure damals sind Galeriedirektor Johann Christian von Mannlich (1741–1822,
amtierte 1799–1822), der als Hofmaler und Galeriedirektor schon auf Schloss Carlsberg für
den Pfalz-Zweibrücker Zweig der Wittelsbacher tätig war, aus dem Ludwig I. hervorging, und
Johann Georg Dillis (1759–1841, amtierte 1822–1841), seit 1790 Galerieinspektor an der
Hofgartengalerie und 1808 geadelt.
Wie kamen also die Altäre ins Museum? Dieser inhaltlich zugespitzten Frage möchte ich in
den nächsten gut 50 Minuten nachgehen. Da es bei der Beantwortung ja in erster Linie um

den historischen Vorgang, nicht so sehr um die Kunstwerke selbst geht, fällt es mir leicht, auf
Abbildungen zu verzichten. Ich spare mir dabei, nochmals auf die Voraussetzungen der
Säkularisation einzugehen. Auch Mannlich und Dillis haben darauf kaum einen Gedanken
verschwendet. Sie erhielten Anweisungen und taten ihre Pflicht – und in meinen Augen taten
sie dies nicht als raffgierige Eiferer, sondern verantwortlich und mit konservatorischem
Weitblick. Wohlgemerkt hoben nicht die Museumsleute die Klöster auf, sondern die Klöster
waren aufgehoben. Den Kunstwerken drohte infolgedessen ein ungewisses Schicksal und
unsachgemäße Behandlung. Sie waren gefährdet. Es galt also zu retten, was zu retten war.
Dies möchte ich als vielleicht provokative Grundthese meines Vortrags formulieren.
Der Vortrag besteht aus drei Teilen, die mit folgenden Fragen verbunden sind: 1. Wie ging die
Inbesitznahme ehemaligen klösterlichen Eigentums vor sich? 2. Woher kamen die Gemälde?
3. Und was aus ihnen wurde.
Erlauben Sie mir zur Einstimmung ein längeres Zitat von Galeriedirektor Johann Christian
von Mannlich, nach seiner „Histoire de ma vie“ zwischen 1813 und 1818 in Französisch
geschrieben, die in einer vorzüglichen Edition von Karl-Heinz Bender und Hermann Kleber
I.
vorliegt. Ich zitiere zu meiner und Ihrer Bequemlichkeit nach der deutschen Übersetzung von
Eugen Stollreiter. Es war eine grundsätzlich antikirchliche Zeit, über die wir hier sprechen –
auch das wird aus dem Text deutlich werden:
„Ich bereiste also die Klöster und Abteien in Bayern und heimste eine gute Ernte an
Kunstwerken ein, die ich verpacken und nach München schaffen ließ. Allerorts stieß ich auf
Kommissäre, die nicht nur das Gut und die Möbel der besagten Klöster an sich rissen, sondern
auch noch mit Härte gegen sie verfuhren. Rache, Leidenschaft und Hass kamen bei ihrem
Vorgehen zum Durchbruch und nur wenige Ausnahmen waren zu verzeichnen.
Von dieser Reise zurückgekehrt, erstattete ich eingehenden Bericht über alles, was ich
gefunden und gesehen hatte. Ich muss wohl meine Sache zu gut gemacht haben; denn man
hielt unter verschiedenem Vorwand meine Abreise zum großen Streifzug durch Schwaben
und Franken hintan. Inzwischen veräußerte, versteckte und schleppte man weg, soviel man
nur konnte, und unermessliche Schätze entgingen dadurch dem Staate, nicht durch die
Mönche und Äbte (man überwachte sie scharf), sondern durch andere. Als der Kurfürst eines
Tages in der Zeitung von der Versteigerung der Gemälde des Bistums Kempten las, sandte er
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unverzüglich einen Kurier ab, der den Verkauf so lange verzögern sollte, bis ich die Auswahl
für unsere Galerie getroffen hätte. […] Dann fuhr er, zu mir gewandt, fort: ‚Damit man Ihnen
aber nicht neue Hindernisse in den Weg legen kann, reisen Sie gleich morgen ab! Hier haben
Sie sechzig Louisdor; wegen weiterer Geldmittel werde ich Befehle ergehen lassen. Finden
Sie etwas besonders Schönes, so benachrichtigen Sie mich direkt davon! Im übrigen, mein
lieber Mannlich, brauche ich Ihnen nicht ans Herz zu legen, höflich und menschlich gegen die
Äbte und Prälaten zu sein; ich kenne Sie ja. Denn diese Leute sind wegen des Verlustes, den
sie erleiden, ohnhin schon unglücklich; es wäre schändlich, sie auch noch zu beschimpfen.‘
Tags darauf fuhr ich also mit meiner Tochter Karoline, die ich wegen ihrer Jugend nicht allein
zu Hause lassen konnte, und einem Galeriediener ab. Zuerst kam ich nach Kloster Irsee, wo
ich nichts mehr vorfand. Alles war verschwunden. In Kempten traf ich nur noch die
Überbleibsel an, in Lindau nichts und ebensowenig in verschiedenen anderen Abteien. In
Kaisersheim [Kaisheim], wo der Kommissär ein wackerer Mann war, [fand ich] manches
Schönes; vor allem eine Folge von Gemälden Holbeins des Älteren, Darstellungen aus dem
Leben unseres Herrn. In Ulm und bei den Kapuzinerinnen gab es nur noch wenig zu holen. In
den sämtlichen reichen Abteien in der Umgebung Ulms war zu meiner Überraschung alles an
den Mann gebracht worden. Als ich mein Erstaunen und meine Unzufriedenheit darüber
äußerte, zeigten mir die Kommissäre von Montgelas gezeichnete Schreiben, die ihnen die
Beschleunigung des Verkaufes befahlen.
Nur in Wettenhausen fand ich noch einiges. Der Kommisär war gerade abwesend. Die
Archive der Abtei waren mit dem Siegel belegt und der Abt, ein Greis mit silberweißem Haar
und einem überaus schönen und anziehenden Gesichte, der mich mit zuvorkommender
Herzlichkeit empfangen hatte, erzählte mir beim Abendessen, das er Gemälde gerettet hatte,
welche seit mehr als einem Jahrhundert der freien Luft im Kreuzgang ausgesetzt waren. Diese
Bilder seien ihm stets äußerst schön erschienen, und so habe er sie im Geheimarchive des
Klosters zu Verschlägen verwendet. Er könne sie mir jedoch nicht zeigen, da sie unter Siegel
seien. […] Nachdem ich [tags darauf] den ganzen Vormittag auf die Rückkehr des
Kommisärs gewartet hatte, den man von meiner Ankunft in Wettenhausen verständigte,
entfernte ich am Nachmittage im Beisein des Abtes und zweier Mönche sowie des
kommissarischen Aktuars das Siegel zu den geheimen Archiven. Wie war ich aber überrascht,
als ich vier große und sechs kleine Bilder von Martin Schoen [Schongauer] vorfand, von dem
unsere Sammlungen aus Zweibrücken, München, Mannheim und Düssseldorf nichts
aufzuweisen hatten. […] Da waren wir nun mit einem Schlage an Schöpfungen dieses
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Künstlers reich geworden. In meiner Freude teilte ich diesen glücklichen Fund unverzüglich
dem Kurfürsten mit.
Beim Weggehen setzte ich vor den gleichen Zeugen mein eigenes Siegel an Stelle des
kurfürstlichen, nahm Abschied von dem guten Alten und setzte meine Fahrt fort.
Wettenhausen tröstet mich dafür, dass ich in den reichen Abteien von Roggenburg, Ursberg,
Elchingen u. a. nichts mehr fand, wo ebenfalls alles auf höheren Befehl ohne Wissen des
Kurfürsten verkauft worden war.
In Günzburg, Dillingen, Donauwörth, Nördlingen, ebenso in Ochsenfurt fand ich nur
Altargemälde in den Kirchen vor, die dort bleiben sollten. […]
Mit einer köstlichen Ausbeute an schönen Gemälden, entrissen der Barbarei und der
Missgunst des Ministers [Montgelas], kam ich nach München zurück. Acht Tage später – und
er hätte alles um wenige Gulden losgeschlagen gehabt, und ich hätte nichts mehr gefunden.“
Eine beeindruckende Schilderung! Eine sehr subjektive Schilderung, hier und da etwas
geschönt und den Autor ins rechte Licht rückend. Die Ereignisse lagen 15 Jahre zurück, als
Mannlich sie aufschrieb. In den wesentlichen Fakten lassen sie sich jedoch durch
Schriftstücke in den Akten untermauern. Wenn es allerdings so klingt, als hätte Mannlich
alles allein gemacht, so ist das falsch; immerhin hatte er seinen Galerieinspektor Dillis an
seiner Seite, mit dem er sich die Reise teilte.
Fragwürdig auch der konstruierte Gegensatz – böser Minister/guter König – der vermutlich
einer verklärenden Erinnerung des greisen Mannlich nach dem Sturz Montgelas geschuldet
ist. Wir haben ja in den letzten Vorträgen gelernt, dass Max Joseph voll und ganz hinter den
Zielen seines Ministers stand. Gleichwohl ist nicht ausgeschlossen, dass der König zu
manchen Entscheidungen unter vier Augen eine eigene Meinung jenseits der Staatsräson
äußerte.
Wenn man also von der sentimentalen retrospektiven Note und einigen Irrtümern absieht,
bleibt Bemerkenswertes und Lehrreiches, auch Überraschendes, das der Schilderung
Mannlichs zu entnehmen ist:
• Das Gegeneinander der Kunstbehörden und der Klosteraufhebungskommisare ist
durchaus glaubhaft und liegt in der Natur der gegensätzlichen Aufgaben; jene waren
am schnellen Gelderlös aus den Kunstverkäufen interessiert (das war ihre Aufgabe,
wir erfuhren davon in den zurückliegenden Vorträgen), diese daran, gute Kunstwerke
für die Galerie zu sichern (das heißt ja immer: für den Staat, also die Öffentlichkeit).
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Ob die „gefühlten“ oder tatsächlichen Repressalien, von denen Mannlich berichtet,
damit in Zusammenhang stehen (Sache „zu gut gemacht“ das heißt wohl: im Sinne der
Gemäldegalerie), auch, was wirklich dran ist an dem Verdacht, konnte ich nicht
klären.
• Belegbar ist, dass die Kunstsachverständigen in vielen Fällen einfach zu spät kamen,
nachdem die Verkäufe und Versteigerungen – gleichsam an der Klosterpforte – bereits
stattgefunden hatten.
• Wir lernen auch, dass nicht alle Kunstwerke konfisziert wurden; Klosterkirchen, die
Pfarreidienste versahen, waren ausgenommen (Günzburg, Dillingen, Donauwörth).
• Wir erfahren, dass es 2 Streifzüge waren, einmal durch Bayern, einmal durch
Schwaben und Franken.
• Überraschen mag, dass anscheinend auch der Kurfürst nicht in allen Belangen
vollumfänglich über die dezentral ablaufenden Säkularisationsgeschehnisse informiert
war, wenn er von dem Verkauf der Gemälde aus dem „Hochfürstlichen Malerei-
Kabinett in Kempten“ erst aus der Zeitung erfuhr.
• Wir lernen schließlich, dass nicht mehr alle Kunstwerke im Kultus Verwendung
fanden. Der Abt von Wettenhausen hatte die Altarflügel, die – man denke sich!
hundert Jahre im Kreuzgang standen! – zu Verschlägen im Archiv verwendet (Gott sei
Dank, muß man sagen, denn am offenen Kreuzgang waren sie noch weniger am
rechten Platze). Es handelt sich übrigens um die vorzüglichen Flügel des
Wettenhausener Altars aus dem Jahr 1523/24 von Martin Schaffner (also nicht Martin
Schongauer, wie Mannlich glaubte). Sie sind heute im Erdgeschoss der Alten
Pinakothek ausgestellt. Die problematische Verwendung im Wettenhauser Archiv hat
keine Spuren hinterlassen, tangierte nicht die Malfläche. Die geschnitzten Reliefs der
Flügelrückseiten befinden sich im Bayer. Nationalmuseum, der geschnitzte Schrein
von Niklaus Weckmann hat sich noch bis heute in Wettenhausen erhalten: Er war
1680/85 in ein neues barockes Altarensemble eingefügt worden. Diese Art
Zweitverwendung besonders von auratischen mittelalterlichen Skulpturen ist gar nicht
einmal so selten gewesen. Es wird sich zeigen, dass von den mittelalterlichen Altären
aus barockisierten Kirchen (aus Tegernsee, Polling, Weihenstephan, Kaisheim und
andernorts) kaum noch einer in seiner alten Funktion stand; manches war geradezu
museal aufgestellt.
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Der Abt von Wettenhausen wurde übrigens aufgrund seiner fürsorglichen Haltung den
Kunstwerken gegenüber des ganz besonderen Wohlgefallens des Königs versichert – wir
können davon ausgehen, dass Mannlich dafür gesorgt hatte.
Die Vorbereitungen zur Säkularisation liefen schon 1802 an. Zunächst traf es die Bettelorden,
die der Verfügung des Landesherren unterstellt waren. Auf den Reichsdeputationshauptschluß
wartete in Bayern niemand.
Im Sommer erhielt die Galeriedirektion eine vollständige Liste der zuständigen Kommissare
der Bettelordensklöster, die „entweder schon evakuiert waren, oder deren Räumung
bevorstand“ (27.7.02). Somit hatte man einen Ansprechpartner vor Ort. Im August folgte ein
Schreiben zur Eingrenzung des zu bereisenden Gebietes: „in Landstädtchen und Märkten“
seien Gemälde von besonderem Wert wohl nicht zu erwarten.
Einer der ersten Gemäldeeingänge datiert vom 21. Dezember 1802 und betrifft Gemälde aus
der Residenz Freising, u. a. Albrecht Dürers „Madonna mit der Nelke“, die schon in der
Kammergalerie Herzog Maximilians I. nachweisbar ist und vermutlich als fürstliches
Geschenk nach Freising gekommen war. Gleich zu Anfang des neuen Jahres 1803 wurde der
Kunstbesitz der Münchner Karmeliterkirche erfaßt (3.1.1803), darunter befand sich
Grünewalds Verspottung Christi, heute ebenfalls in der Alten Pinakothek. Am 5.2.1803
folgten die ersten Werke aus Kaisheim (das waren die 19 Gemälde von Hans Holbein, von
denen Mannlich schreibt), am 21.2.1803 folgte eine Sendung aus dem
Augustinerchorherrenstift zu den Wengen in Ulm. Mannlich berichtet ja von „wenigen
Funden“ in der Region: das Wengenkloster war das einzige, in dem noch etwas
Nennenswertes vorhanden war.
Am 17. Februar 1803, also immer noch vor dem Reichsdeputationshauptschluss, erhielten
Direktor Mannlich und Galerieinspektor Dillis, jeder für sich, den offiziellen Auftrag zur
Untersuchung der Klöster. Instruktionen, beiden namentlich am 11. März zugestellt, regelten
das Prozedere („Instruction für die zur Untersuchung der Malerey= Kupferstich= und andere
Kunstsachen der ständischen Klöster benannten Kom[m]issarien.“). Die Inbesitznahme der
klösterlichen Kunstwerke ging tatsächlich nach den hier beschriebenen Regeln vor sich.
Wichtig für das Prozedere der Folgejahre ist die Unterscheidung zwischen klösterlichen
Kunstsammlungen (dies betraf überwiegend die Sammlungen der geistlichen Fürstentümer,
aber auch mancher reichen Abtei) und den Kunstwerken in Klosterkirchen (Pfarrkirchen
waren ja sowieso nicht betroffen).
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Die Durchsuchung sollte mit „möglichster Beschleunigung“ vor sich gehen; Wertvolles war
von Unbrauchbarem zu trennen und ersteres sogleich verpacken zu lassen. Ein doppeltes
Verzeichnis war darüber vor dem Transport anzulegen. In München sollte dann die Auswahl
getroffen werden
• der Werke „vom ersten Kunstwerthe“ für die kurfürstliche Galerie,
• der Werke „vom mindern Werthe“ für andere öffentliche Anstalten
• und des übrigen, was dem öffentlichen Verkauf übergeben werden sollte.
Altarblätter oder Statuen aus Klosterkirchen durften ebenfalls „weg genohmen werden“; sollte
dies jedoch „zu viel Aufsehen bey dem gemeinen Volke“ erregen, und dafür auf der Stelle
kein Ersatz hingestellt werden können – man staunt an dieser Stelle über die Ersatzstellung –,
so seien solche Altarblätter zunächst nur aufzulisten, um sie seiner Zeit mit Copien
auswechseln zu können. – Offenbar wurde also auf den Kultus durchaus Rücksicht
genommen. Ob sich jeder Klosteraufhebungskommissar daran hielt, mag dahingestellt sein.
Und schließlich sollten die Kunstkommissare den Reiseweg möglichst vorausschauend planen
(„mit Beobachtung der geeignesten Bezirksbereisung“), „wobey sich selbe zur Ersparung der
Kosten nach Thunlichkeit […] von einem Kloster zum andern der entbehrlichen
Klosterpferde“ bedienen sollten.
Am 20. März 1803 schreibt der offenbar nicht besonders motivierte Mannlich (seine
Memoiren lassen allerdings davon nichts spüren), ob man nicht die Abreise auf die wärmere
Jahreszeit verschieben könne, ihn graute vor den Tagen in den noch winterkalten
Klostergängen und Kirchen. Nicht ganz uneigenützig bot er an, seinem Stellvertreter Johann
Jakob Dorner (gen. d. Ä., 1741–1813, st. 1770 Galerieinspektor) den Vortritt lassen, der
gewiss gekränkt sei, wenn er an einer derart wichtigen Mission nicht teilnehmen dürfe. Die
GLD ließ sich in dieser Frage jedoch nicht erweichen (22.3.1803) und Mannlich mußte im
April reisen.
Am Tag darauf erhielten die Kunstexperten ein Verzeichnis der Münchner Klosterhäuser
(21.3.1803), also der städtischen Niederlassungen der auf dem Land liegenden Klöster:
Andechs, Altomünster, Beuerberg, Ettal und Kloster Rott, die städtische Niederlassung von
Benediktbeuern lag in der Sendlingerstraße. Das machte Mannlich unverzüglich. Innerhalb
eines Tages war die Untersuchung erledigt; knappe Listen entstanden mit zwei Dutzend
Gemälden weitgehend ohne Wert; nur noch zwei davon sind heute im Bestand der
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vorhanden.
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Die Reisen des Jahres 1803 waren gut geplant. Mit Erlaubnis der GLD durften sich Mannlich
und Dillis gleichzeitig auf den Weg machen (22.3.1803), während Dorner in der Galerie die
Stellung hielt. Im April ging es los. Mannlich bereiste zunächst bis Anfang Mai einige
bayerische Klöster, um ab August zur großen Reise durch Schwaben und Franken
aufzubrechen (so beschreibt er es auch in den Erinnerungen), während Georg Dillis
anscheinend seine Tour durch Nieder- und Oberbayern und die Oberpfalz an einem Stück
zwischen April und August absolvierte. Beide erhielten Reisekostenvorschüsse: Dillis 400 fl,
keine geringe Summe (28.3.) und im Mai nochmals 200 fl.; Direktor Mannlich im Hinblick
auf seine kürzere erste Reise Anfang April 150 fl.
Eine hübsch gezeichnete Landkarte im Archiv der Staatsgemäldesammlungen zeigt die
Reisewege Mannlichs und Dillis’ in unterschiedlichen Farben; anscheinend diente die Karte
als Idealmodell für die interne Planung, von dem abgewichen werden konnte und abgewichen
wurde. Sie diente wohl auch als Beleg für die geforderte Ökonomie der Routenplanung.
Peinlichst waren Mannlich wie Dillis bemüht, sich an die Instruktionen zu halten. Man reiste,
wie gefordert, mit Hilfe der Klosterpferde, mit denen man den Weg von Kloster Schäftlarn
nach Benediktbeuern in 8 Stunden schaffte. Gab es keine, wurde Trinkgeld für den
Pfarrkutscher fällig, gab es auch diesen nicht, wurde teuer gereist mit der Postkutsche. Für die
beschriebene Fahrt nach Wettenhausen, Irrsee und Roggenburg nahm Mannlich einen
Lohnkutscher, der ihn 6 fl 3 x am Tag kostete. Alles wurde später abgerechnet. Diese
Abrechnungen sind für uns heute von hohem dokumentarischen Wert.
Von Dillis haben wir das „Diarium Ueber das dem Gallerie Inspector Dillis von der Chfl.
General-Direction übertragene Commissarium in Untersuchung, und zu treffende Auswahl
der in den ständischen Klöstern vorfindlichen besten Gemaelde, Kupferstiche, und
Kunstsachen verzeichnet in der Ordnung, wie selbe in Kisten gepackt und eingesendet worden
sind samt einigen Bemerkungen“. Dies ist ein Verzeichnis, das neben dem Datum und Ort die
Signaturen der Kisten, eine Kombination aus lfd. Nummer und Herkunftsort, enthielt sowie
eine kurze Inhaltsangabe: (K. P. 5 = Kloster Polling Kiste Nr. 5): Jeder, der schon einmal
umgezogen ist, weiß, wie wichtig das ist und wie es sich anfühlt, wenn man vor einem
Dutzend unbeschrifteter vollgepackter Kisten steht.
Am 12. April machte Dillis den Anfang in Kloster Fürstenfeld; am 9. August 1803 beendete
er die Rundreise durch Ober- und Niederbayern und die Oberpfalz in Altomünster. 35
Gemäldelisten waren das Ergebnis. Die Kunstwerke wurden nach den Instruktionen nicht an
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die Galerie, sondern an die GLD in München, genauer das „Conservatorium der ständischen
Klöster“, gesendet. Das übernahm nach Vorgabe der Museumsleute der Lokalkommissar.
Diese zentrale Sammelstelle für Kunstgut befand sich zunächst in der Salvatorkirche,
schließlich im Theatinerkloster. Hier wurde entsprechend den Instruktionen die Auswahl der
Kunstwerke getroffen in
• galeriewürdig,
• ausleihfähig (an öffentliche Einrichtungen – das gibt es heute auch noch)
• und nur zum Verkauf tauglich.
Was dann am Ende wirklich in die Galerie gelangte, stand auf einem anderen Blatt. Ich
komme darauf zurück.
Auch der öffentliche Verkauf in Form von Versteigerungen ging im „Conservatorium der
ständischen Klöster“ vonstatten. Gelegentlich kaufte auf diesen Versteigerungen auch die
Galerie selbst, Quittungen haben sich erhalten. Auch Pfarreien konnten hier günstig
Altarblätter für ihre Kirchen erwerben; auch dies ist belegt.
Im Mai war Mannlich schon wieder von seiner ersten Reise zurück; er hatte 10 bayerische
Klöster untersucht (9. Mai 1803), u. a. in Tegernsee seine Liste angefertigt und zur
Einsendung der Kunstwerke dem dortigen Lokalkommissar übergeben.
Da Gerüchte auch in jener Zeit schneller waren als jedes Pferd, mußte er sich nach seiner
Rückkehr sogleich rechtfertigen: Es war ruchbar geworden, dass er in den von ihm
aufgesuchten Klöstern Gemälde zurückgelassen hatte (9. Mai 1803). Einem ähnlichen
Vorwurf sah sich Georg Dillis ausgesetzt, der in Polling dem Abt Kupferstiche und Gemälde,
die dieser als Eigentum reklamierte, gelassen hatte. Die GLD sah sich genötigt, „wiederholte
Anweisung, auf Reklamationen keine Rücksicht zu nehmen“, ergehen zulassen (5.5.03) bzw.
anzuordnen, „alle Gemälde und übrigen Kunstsachen von Werth ohne Unterschied und
Rücksicht auf Reklamation auszuwählen und anher zu senden“; das zweite Schreiben mit
dieser Formulierung sollte auch den Lokalkommissaren bei den nachfolgenden Reisen
vorgelegt werden.
Im Hinblick auf das weitere Prozedere, vor allem die zweite Reise Mannlichs durch
Schwaben und Franken betreffend, traf am 13. Mai 1803 die Direktive ein, dass man sich bei
der „Ankunft in besagten Landen für den Augenblick blos auf die Aufschreibung der
Gemählde zu beschränken, und die, welche für die hiesige Gallerie brauchbar gefunden
werden sollten, einstweilen zu notiren“ habe. Möglicherweise sollte damit der Ablauf
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eschleunigt werden, denn man sparte die Zeit für das Verpacken. Zeitgleich ging Dillis
jedoch anscheinend noch anders vor. Doch für Mannlich verzögerte sich die „Abreise zum
großen Streifzug durch Schwaben und Franken“, wie er in den Memoiren schreibt, weiterhin
und erst kurz nach der Rückkehr von Dillis machte er sich am 21. August 1803 auf den Weg.
Zunächst nach Kempten und Ottobeuren ins Allgäu, dann über Ulm (mit Abstecher mit dem
Lohnkutscher u. a. nach Wettenhausen) und Donauwörth und Nördlingen nach Franken. Die
hier ausgesuchten Gemälde aus fränkischen Klöstern und aus der Residenz Würzburg trafen
erst im Frühjahr 1804 in der Galerie ein – und zwar auf direktem Wege, nicht über die GLD
oder das Conservatorium der aufgehobenen Klöster.
Es ist nicht ganz einfach, sich einen zuverlässigen Überblick über die
Säkularisationserwerbungen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zu verschaffen.
Abgesehen von zahlreichen unzutreffenden Künstlernamen und falschen Bildtiteln ist ja für
den Kunsthistoriker von enormer Bedeutung, zuverlässig zu erfahren, woher die Gemälde
kamen. Und mit der Zuverlässigkeit der Herkunftsorte ist das so eine Sache angesichts der
vieltausend Bilderbewegungen jener Zeit. Die Forschung in unserem Haus steht hier zwar
nicht gerade am Anfang, aber doch erst in der Mitte der Wegstrecke. Aus immer wieder
aktuellem politischem Anlass ist Franken recht gut aufgearbeitet, für Schwaben gibt es gute
II.
historische Vorarbeiten durch meine Vorgängerin im Amt, Gisela Goldberg. Seltsamerweise
wissen wir über die Erwerbungen aus Ober- und Niederbayern am wenigsten. Die seit 2002
aufgebaute Datenbank in unserem Haus ist eine große Hilfe, gibt jedoch auch nur aus, was
drin ist – der Mensch ist also weiterhin gefragt.
Einen Überblick zu gewinnen ist in jenen Fällen einfach und zuverlässig zu bewerkstelligen,
wo wir es mit direkten Lieferungen aus den Klöstern und Galerien an die
Zentralgemäldegalerie zu tun haben. Dies ist der Fall bei Wettenhausen, Kaisheim, bei der
Augustinerkirche München, Kempten, Würzburg, Ottobeuren, den fränkischen Klöstern und
der Residenz Bamberg. Denn in diesen Fällen kam ein geschlossenes Konvolut einer
Provenienz ins Haus und wurde hier geschlossen inventarisiert.
Komplizierter und mit Unsicherheiten behaftet sind die Zugänge aus dem Konservatorium der
ständischen Klöster im Theatinergebäude. Die meisten der von Dillis und Mannlich gelisteten
Werke durchliefen hier das nun schon mehrfach genannte Auswahlverfahren in galeriewürdig,
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ausleihfähig (an öffentliche Einrichtungen) und nur zum Verkauf tauglich. Manche
Herkunftsangabe mag dabei verlorengegangen sein. An die Galerie wurden diese Gemälde in
mehreren Konvoluten und zum Teil erst nach vielen Monaten im Anschluss an die Auktionen
überwiesen. In drei Tranchen gelangten 1804 etwa 360 Gemälde hierher, darunter Werke aus
Benediktbeuern, Weyarn, Scheyern, Ettal, Steingaden, St. Nikola bei Passau, Attel,
Hohenwart, Bernried, Raitenhaslach, Polling, Prüll, Dietramszell, Weihenstephan,
Oberaltaich, Neustift in Freising und Rottenbuch (letzte Lieferung 20. August 1804).
Die viel umfangreicheren Säkularisationslisten in den Archiven haben in der Vergangenheit
immer wieder für Verwirrung gesorgt und die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in die
verzwickte Lage gebracht, beweisen zu müssen, dass man etwas NICHT besitzt. Nur ein
Bruchteil der gelisteten Kunstwerke kam wirklich in die Galerie.
Über das, was wirklich in die Galerie gelangte – auf beiden Wegen, dem direkten und
indirekten über das Conservatorium – gibt zuverlässig Auskunft allein das Zugangsinventar
der Zentralgemäldegalerie aus jener Zeit. Es wird Zweibrücker Nachtragsinventar genannt,
weil man das von Mannlich geschriebene Inventar der Zweibrücker Galerie von Schloß
Carlsberg einfach in der Nummerierung fortschrieb. Alle Zugänge aus den Klöstern und den
Galerien der geistlichen Fürsten wurden hier eingetragen, aber auch die Übernahmen aus den
Schlössern Neuburg und Dachau, die Schenkungen, die König Max Joseph der Galerie
zukommen ließ, die regulären Ankäufe aus dem Kunsthandel und von Privat, die
Erwerbungen des Kronprinzen in Italien, auch die gar nicht so seltenen Ankäufe aus
Stiftungsvermögen in Augsburg und Aschaffenburg sind hierin verzeichnet. Die in
Konvoluten vom Conservatorium der aufgehobenen Klöster überwiesenen Kunstwerke
weisen im Zweibrücker Nachtragsinventar z. T. die Kürzel ihres Herkunftsorts und die im
Conservatorium vergebene Nummer auf. Erst nach Abgleich mit den Säkularisationslisten
könnte man von einer zuverlässigen Provenienzangabe sprechen. Fallstricke bieten die
Dokumente der Forschung auch an dieser Stelle. So wurden für den Weg vom
Conservatorium zur Galerie recht wahllos die Kisten genommen, die für die Transporte aus
den Klöstern nach München gedient hatten und noch entsprechende Signaturen der
Herkunftsorte trugen, nur, dass der Inhalt damit u. U. gar nichts zu tun hatte. Auch sind
kleinere wie menschliche Irrtümer nicht ausgeschlossen, Lese- wie Schreibfehler: So wurde
die wunderbare Darstellung der „Kreuzigung Christi“ von Lucas Cranach mit der
Herkunftsangabe „kömmt aus dem Kloster Spierat“ in das Inventar eingetragen. Von alter
Hand steht dort die Nummer „569 Attel“, ein irrtümlicher Zusatz, der sofort mit gleicher
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Feder und Tinte gestrichen wurde, da er sich eigentlich auf zwei darunterstehende
Architekturstücke bezieht. Doch führt uns dieser Irrtum auf die richtige Spur. In der
Lieferliste vom 20. August 1804 finden wir diese beiden Bilder mit der genannten Nummer
wieder – und wenige Zeilen darunter einen Eintrag ohne Nummer mit dem Vermerk
„Kreutzigung Christi, altdeutsch, v. Kl. separat eingesendet.“ Aus dem „vom Kloster separat“
wurde, so muß man vermuten, das Kloster Spierat, das es gar nicht gibt. Die Herkunft von
Cranachs Meisterwerk bleibt weiterhin im Dunkeln.
Bis 1822 arbeitete man mit diesem Zweibrücker Nachtragsinventar; daneben gab es einzelne
Gemäldeinventare für die Hofgartengalerie, für Schleißheim, für die Mannheimer Sammlung
u.a. Erst 1822 war Schluß mit den Partikularinventaren, die den Gemäldebestand mittlerweile
recht unübersichtlich machten und es entstand das erste Gesamtinventar der kgl. bayer.
Central Gemäldegalerie, in dem alle Werke vollkommen neu nach damaligen Standorten
erfaßt wurden. Über 7000 Gemälde waren es bereits zu jener Zeit.
Zu den letzten Einträgen im Zweibrücker Nachtragsinventar, die das Thema Säkularisation
betreffen, gehören die Zugänge aus Südtirol, das seit 1805 für einige Jahre zu Bayern gehörte
(31 Gemälde, 1812 eingetr.). Vor allem die Gemälde Michael Pachers sind darin
nennenswert. Am 17. September 1807 hatte König Max I. Joseph die Aufhebung der dortigen
Klöster verfügt und im Juli des folgenden Jahres – eher beiläufig – seinen Galerieinspektor
Johann Georg von Dillis angewiesen, auf einer seiner Reisen nach Italien, die dortigen
Kunstschätze zu sichten. Am 29. Juli 1808 erstellte Dillis in Kloster Neustift sein Verzeichnis
mit dem Vermerk: „Sämtliche Gemälde auf Holz aus der altdeutschen Schule sind zur
Gemälde Sammlung … in Schleissheim geeignet.“
Im April des folgenden Jahres, wurden die Gemälde verpackt und verschickt – aber nicht nach
München oder Schleißheim, sondern nach Innsbruck. Es bestand der Plan, hier – wie in allen
neuen Territorien – eine Filialgalerie aufzubauen. Doch angesichts der unsicheren politischen
Situation erhielt Dillis schon am 17. Oktober 1811 Order, die Gemälde nach München zu
holen; im Januar 1812 meldete er den Vollzug. Südtirol war bereits dem Königreich Italien
zugefallen (1810), Tirol als Ganzes ging 1814 an Österreich.
Den Abschluss der Säkularisationszugänge im Inventar machen die Erwerbungen aus
Salzburg, ebenfalls 1810 bis 1816 zu Bayern gehörig (27 Gemälde, 1816 eingetr.) und die
eigentlich schon seit 1806/7 in Staatsbesitz befindlichen 93 Gemälde aus Augsburger Kirchen
und Klöstern.
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2060 Einträge umfasst dieses Zweibrücker Nachtragsinventar insgesamt, davon betreffen
etwa 1080 Einträge zwischen 1802 und 1816 Säkularisationsgut. Doch wir sprechen immer
von 1500 Säkularisationserwerbungen (ich denke sogar, 1700 wäre richtiger). Wie erklärt sich
die Differenz?
Diese Differenz erklärt sich dadurch, dass besonders die Gemälde aus den ehemals
fürstbischöflichen Residenzen Würzburg und Bamberg oder auch aus der ehemaligen
kurmainzischen Galerie in Aschaffenburg am Ort verblieben und nicht nach München
gelangten. Das gerne gepflegte Vorurteil „alles nach München“ ist somit falsch und trifft
allenfalls auf eine Auswahl jeweils unterschiedlichen Umfangs zu (freilich sollte nicht das
Schlechteste dabei sein).
In der Residenz Würzburg verblieben 97 Gemälde, in Bamberg etwa 180 (nur 14 Gemälde
gingen nach München), aus der ehemals kurmainzischen Galerie Aschaffenburg kam in den
ersten 22 Jahren der Zugehörigkeit zu Bayern ab 1814 gar nichts nach München; dies änderte
sich erst mit der Eröffnung der Alten Pinakothek 1836 (ich nenne hier die Erasmus-Mauritius-
Tafel von Grünewald); 352 Gemälde blieben am Ort. Insgesamt waren es mehr als ein Drittel
der Erwerbungen jener Zeit, die noch für mindestens 100 Jahre an ihren alten Orten
verblieben. Sie wurden dort 1822 in dem ersten Gesamtinventar und 1856 in dem zweiten,
noch heute gültigen Inventar der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen erfaßt. Die
Inbesitznahme war an diesen Orten zum Teil ein unspektakulärer Verwaltungsakt: Eintrag in
das Inventar, Siegel mit der Inventarnummer auf die Gemälderückseite. Fertig. Das
Samenkorn der noch heute bestehenden Dezentralisation unserer Bestände wurde auf diese
Weise gelegt. Ich komme darauf im nun folgenden und letzten Teil zurück.
III.
Bislang sind etwa 1000 Gemälde als Säkularisationsgut identifiziert und in unserer Datenbank
erfaßt; Gemälde des Barock sind in der deutlichen Mehrzahl, ein Drittel betreffen Werke des
Spätmittelalters. Noch ist das Projekt „Säkularisationszeit“ ein „work in progress“ – der
Abschluss ist noch nicht absehbar. Etwa die Hälfte dieser Werke ist aus unterschiedlichen
Gründen deponiert – Spitzenwerke sind darunter nicht zu erwarten.
Im ausgestellten Bestand der Alten Pinakothek spielt die Kunst aus den aufgehobenen
Klöstern und Stiften heute zwar eine sichtbare Rolle mit einzelnen Spitzenwerken, aber keine
beherrschende. Im Piano nobile, dem Obergeschoss der Alten Pinakothek sind es gerade
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einmal 24 Gemälde von knapp 548, das sind 4 %, die aus Klöstern oder Sammlungen
geistlicher Fürstentümer stammen. Das ist nicht besonders viel. An der Spitze der
Herkunftsorte steht die Residenz Würzburg mit sieben Werken (überwiegend kleinformatige
holländische Gemälde sind dies, Werke von Lorenzo Lotto und Carlo Saraceni), Freising folgt
mit 4 Gemälden (u. a. dem „Apokalyptischen Weib“ von Rubens), Kloster Hohenwart mit 3,
je eines stammt aus Kloster Raitenhaslach, Kempten, Münsterschwarzach (Tiepolo) und aus
der Dominikanerkirche Augsburg (Tintoretto) und eines ist unbekannter Herkunft (Cranachs
Kreuzigung Christi). Aus der Münchner Karmeliterkiche stammt Grünewalds ergreifende
Verspottung Christi, die erst spät in die Alte Pinakothek gelangte. Wenn wir sekundäres
Säkularisierungsgut einbeziehen, also generell zu unterschiedlichen Zeiten freigesetztes
Kirchen- und Klostergut, das zunächst in private Hände und dann erst in öffentliche
Sammlungen kam – ich nenne nicht nur die ehemaligen Sammlungen Boisserée oder
Oettingen-Wallerstein, sondern auch die italienischen und flämischen kirchlichen Kunstwerke
der Alten Pinakothek –, wenn wir also dies alles einbezögen, was jemals für Kirchen
geschaffen wurde, kämen wir selbstverständlich in ganz andere Größenordnungen. Doch ist
dies nicht mein Thema.
Anders verhält es sich mit den Erdgeschossräumen der Alten Pinakothek. In den Sälen der
großen Altäre liegen die Säkularisationserwerbungen bei etwa einem Drittel. Hier finden wir
die Flügel der schon im Barock demontierten großen Altäre aus Wettenhausen, Kaisheim,
Tegernsee, Weihenstephan, Benediktbeuern und Polling und die Gemälde aus Südtirol, von
Michael Pacher und seinem Werkstattnachfolger Marx Reichlich. Der Kirchenväteraltar
Michael Pachers, um 1480 gemalt, gehört zu den Spitzenwerken der Alten Pinakothek. Wie
die meisten spätmittelalterlichen Altäre wurde auch er nicht aus dem Kultus herausgerissen:
Schon 1735 hatte er bei der Barockisierung der Klosterkirche seine ursprüngliche Funktion
verloren und war beiseitegestellt worden.
Säkularisationsgut findet man in viel größerer Dichte in den zahlreichen Filialgalerien der
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in ganz Bayern. Dies erklärt sich besonders durch
den nach dem Zweiten Weltkrieg zunehmend wichtig gewordenen Regionalbezug, den man
der Neustrukturierung der Zweiggalerien zugrunde legte. Die Idee der Filialgalerie ist, wie
angedeutet, direkt mit dem Gebietszuwachs der Jahre nach 1800 und der Säkularisation
verbunden; Vorbild war hierin das napoleonische Frankreich. Die Zentralisierung der
Besitzverhältnisse und Dezentralisierung der Gemäldebestände wurden oft ein Vorgang.
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Gemälde von Altären aus den Klöstern Tegernsee, Bernried, Attel, Rottenbuch, Raitenhaslach
und Scheyern, auch von Stift Wilten sind im stimmungsvollen Ambiente der mittelalterlichen
Burg Georgs des Reichen von Bayern-Landshut, in der Staatsgalerie Burghausen, ausgestellt,
die man als Spezialgalerie für bayerische Malerei des Spätmittelalters bezeichnen könnte. Neu
konzipiert wurde sie 1974. Aber wie in der Alten Pinakothek sind es Fragmente, Einzeltafeln
größerer Altarensembles, die hier zu sehen sind.
Die Staatsgalerie im Hohen Schloss Füssen prunkt mit Kunstwerken aus dem dortigen
Benediktinerkloster St. Mang. Unter anderem befinden sich hier die Tafeln des 1619
abgebrochenen Hochaltars der Kirche sowie Gemälde aus dem Benediktinerinnenkloster
Urspring, aus dem Klarissenkloster Söflingen bei Ulm, aus dem Augustinerchorherrenstift zu
den Wengen in Ulm und andere Gemälde Schwabens.
Paradebeispiel für die herkunftsnahe Aufstellung von Gemäldebeständen ist jedoch die
Staatsgalerie in der Katharinenkirche in Augsburg. Unter dem Gewölbe der 1517 von
Veronika Welser erbauten Kirche, die zwischen 1832 und 1835 zum Museum umgebaut
wurde, finden wir eine großartige Sammlung aus Augsburger Klosterkirchen mit
Hauptwerken der deutschen Malerei der Frührenaissance von Holbein, Burgkmair, Apt und
Breu. Das beeindruckende Ensemble lebt von der Aura des Gewachsenen, Verwurzelten –
und prunkt mit Qualität auf europäischem Niveau. Gebäudehülle und Inhalt sind ein
Gesamtkunstwerk. Von 98 ausgestellten Werken stammen zwei Drittel aus aufgehobenen
Klöstern und Stiften Schwabens, die Hälfte aus den Kirchen Augsburgs, 33 aus dem
Katharinenkloster selbst, allen voran der berühmte Gemäldezyklus der Sieben römischen
Hauptkirchen von Holbein und Burgkmair. Die meisten dieser Bilder haben Augsburg – außer
zur Bergung in Kriegs- und Gebäudesanierungszeiten – nie verlassen.
Die Staatsgalerie im Schloss Johannisburg in Aschaffenburg ist mit 368 Gemälden die größte
Zweiggalerie der BStGS. Aufgrund der hohen bereits erwähnten Qualität und der
konzeptionellen Geschlossenheit der ehemals kurmainzischen Sammlung war es von Anfang
an möglich, die alte Schlossgalerie am Ort zu belassen. Die Hauptattraktion bildet (neben der
internationalen Barockgalerie) der Cranach-Bestand aus dem Neuen Stift in Halle, den
Kardinal Albrecht von Brandenburg zur Reformationszeit in sein Kurfürstentum Mainz
brachte. Verstärkt wird dieser Bestand heute durch Säkularisationserwerbungen von Cranach-
Werken aus Passau, Benediktbeuern und Tegernsee sowie Erwerbungen anderer Herkunft.
Die recht kleine Staatsgalerie in der Benediktiner-Abtei Ottobeuren umfasst 45 Gemälde, die
bis auf wenige Ausnahmen aus dem Kloster selbst stammen. Einen Schwerpunkt bildet die
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schwäbische und Ulmer Malerei des Spätmittelalters, die sich um die hochberühmte, um 1460
entstandene Darstellung der „Verteidigung der Lehre von der unberührten Jungfräulichkeit
der Gottesmutter“ gruppiert, die dem anonymen Meister der Ottobeurer Marientafel
zugeschrieben wird. Gemälde von Barockkünstlern, die für das Kloster gearbeitet haben,
kommen hinzu.
Für die Staatsgalerie in der Residenz in Würzburg kam nur eine völlige Neukonzeption mit
venezianischen Gemälden des 16. bis 18. Jahrhunderts in Frage, die die Brücke schlagen zum
nahen grandiosen Treppenhausfresko von Giambattista Tiepolo. 71 Gemälde waren 1803/04
nach München geschickt worden; der größere Teil der Galerie der Würzburger Residenz
blieb, wie bereits gesagt, am Ort, war allerdings von durchschnittlicher Qualität. Ein neues
Highlight konnte der heute etwa 40 Werke umfassenden Galerie hinzugefügt werden, als es
dem Freistaat 2006 gelang, die „Steinigung des Stephanus“ vom Tiepolo-Sohn
Giandomenico, eines jener verschwundenen Altarbilder aus Münsterschwarzach, die Christian
von Mannlich dort auf seiner Reise 1804 beklagt, mit Staatsmitteln auf dem Kunstmarkt zu
erwerben.
Auch für die Zweiggalerie in der Residenz Bamberg bot sich aufgrund der mediokren Qualität
der fürstbischöflichen Gemäldegalerie – Mannlich schickte 1803/04 lediglich 14 Gemälde
nach München – nur eine grundlegende Neuordnung an, die 1968 stattfand. Der Schwerpunkt
der altdeutschen Abteilung auf dem Gebiet der fränkischen Malerei ist nur mit Hilfe jener
zahlreichen Leihgaben aufrechtzuerhalten, die die Stadt Bamberg den Stiftungen der
ehemaligen Privatsammlungen des Geistlichen Rats Schellenberger, des Domkapitulars Betz,
des Domkapitulars Hemmerlein, des k. Schullehrer-Seminar-Inspektors Heunisch verdankt –
es ist mehr als nur Vermutung, dass dies genau jene Gemälde aus dem säkularisierten
Bamberger Klostergut sind, die Christian von Mannlich auf seiner Reise entgangen waren.
Denn wenige Tage, bevor Mannlich am 20. September 1803 hier eintraf, am 16. September,
hatte in Bamberg eine Versteigerung der Klosterbilder stattgefunden (Gisela Goldberg hat
darüber im Katalog „Bamberg wird bayerisch“ berichtet). Infolgedessen ist originär
oberfränkische Malerei des Spätmittelalters im Bestand der Bayerischen Staatsgemäldesamm-
lungen heute dünn gesät.
Erweitert wurde der ausgestellte Bestand der Bamberger Staatsgalerie durch kostbare
Gemälde der Sammlung Boisserée, die König Ludwig I. von Bayern 1827 für die Alte
Pinakothek erwarb. Im Mittelpunkt stehen die Tafeln des Altars aus der Zisterzienserabtei
Heisterbach im Siebengebirge, die dem Umkreis Stefan Lochners zuzuordnen sind – ein
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weiteres Beispiel für säkularisiertes Klostergut, das ebenfalls in private Hände geriet und erst
im Nachhinein für die Öffentlichkeit gesichert werden konnte.
Zu guter Letzt ist auch das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg zu nennen, das unter
den Dauerleihgaben der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen auch zwei Dutzend
Säkularisationserwerbungen fränkischer und schwäbischer, auch bayerischer Malerei
ausstellt.
Das führt mich zum Ende dieses Vortrags und gleichzeitig zum Ausgangspunkt, in die Jahre
um 1803/04 zurück. Meine Damen und Herren, lassen Sie mich mit einer
Situationsbeschreibung aus den Erinnerungen des Zeitzeugen und Kunstsammlers Sulpiz
Boisserée schließen. Sie ist hilfreich, um das Kunstverständnis der Zeit zu beleuchten. Sie
hilft ferner, die Leistung der Museen, aber auch der verständigen privaten Sammler in dieser
Zeit als Bewahrer wertvollen Kulturgutes, das zu verschwinden drohte, einzuschätzen. Die
Wertschätzung, die wir heute besonders den Kunstwerken des Mittelalters, aber auch des
Barock entgegenbringen, war jener Zeit weitgehend fremd. Sulpiz Boisserée berichtet, wie
recht lange noch dem Sammeln mittelalterlicher Kunst das Stigma des Verschrobenen und
Skurrilen anhaftete: „unter dem Spott und Gelächter“ der Mitbürger hätten sie die Kunstwerke
„aus Staub und Nässe, aus Speichern und Kellern, geradezu vorm Verderben gerettet“.
„Während unserer Abwesenheit zu Anfang des Winters [1803/04] waren die aufgehobenen
Klöster und Kirchen geräumt worden, und was die ausgestoßenen Bewohner nicht
mitgenommen, die Regierungsbevollmächtigten nicht mit Beschlag belegt hatten, war in
schnödester Hast an Händler und Trödler verkauft worden [..].“. Es „war vorgekommen, dass
man den Käufern von Glocken und altem Eisen zur Bedingung gemacht hatte, größere
Gemälde, auf die wegen ihrer Schwere niemand hatte bieten wollen […] in […] Kauf zu
nehmen.“ Manches Tafelbild war so zu einem „Fensterladen, Taubenschlag, Tischblatt oder
Schirmdach“ geworden: „[…] alles was wir von Kunstwerken sahen und hörten, erinnerte an
den ungeheuern Schiffbruch, aus dem die einzelnen Schätze geborgen worden [waren]. In der
Stimmung, welche dieser Zustand erregte, musste der Wunsch, zu retten was noch zu retten
war, gleich […] zur Tat werden.“ Zu retten, was zu retten war, wenn die Situation nun mal so
war, wie sie war – was wir den privaten Sammlern gerne zubilligen wollen, sollte man den
öffentlichen Museen nicht versagen.
Wie sehr der klassische Zeitgeschmack der Wertschätzung des Mittelalters im Wege stand,
zeigt ein Brief der jungen Schweinfurter Malerin Margarethe Geiger an ihren Vater, als sie
1807 unter Mannlichs Aufsicht im Schleißheimer Schloß Gemälde kopierte. Sie schreibt:
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„Geschmack konnte ich noch nie an altdeutschen Bildern finden und ich bin überzeugt, dass
Bilder in Schleißheim mit vielen Mühen und Kosten ausgebessert werden, die Sie nicht eine
halbe Viertelstunde ansehen könnten. An denen ist nichts als das Alter zu ehren, und alle
bekommen prächtige, goldene Rahmen!“
Ganz schwierig war die Situation für Skulpturen des Spätmittelalters. Die wollte überhaupt
niemand, auch der Staat nicht. Kulturhistorische Museen, die sie aufnahmen, entstanden erst
ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Verluste in dieser Gattung sind kaum zu schätzen.
Nur zehn Jahre später hatte sich das Blatt bereits gewendet. Die Romantik entdeckte die
eigene nationale Vergangenheit, deren Zeugnisse an Wert gewannen. Der Kunstmarkt
erwachte. Preise und Wertschätzung stiegen. Für die Boisserée war dies das Signal, an den
Verkauf der 216 Gemälde umfassenden Sammlung zu denken. Konnten Sie ihr erstes Bild
1804 aus einer Karre mit Gerümpel herausziehen, so war ab 1815 an weitere Ankäufe gar
nicht mehr zu denken: Sie waren zu teuer geworden.
Die Museen haben damals nicht nur Spitzenwerke aufgenommen und für die Nachwelt
bewahrt, sondern auch jene, die nicht dem geschmacklichen Mainstream entsprachen. Und da
sich auch Qualitätskriterien ändern können, haben auch die vielen heute in den Depots
verwahrten Werke ihren Sinn. Depots der Museen sind nicht in erster Linie „Schatzhäuser“
(das vielleicht auch), sondern (und das ganz gewiss) Schutzräume vor der Unbill der
Geschmacksentwicklung, Ruheräume, in denen die Zeit nicht nach Jahren, sondern nach
Jahrzehnten und Jahrhunderten rechnet.
Freilich haben die Museen auch gesündigt und mehr als einmal gegen die eigenen Grundsätze
des Bewahrens verstoßen. Nicht sprechen will ich an dieser Stelle von den Bilderverkäufen
1811 oder 1852, als 1000 bzw. 1500 Gemälde verscherbelt wurden, darunter (nicht nur, aber
auch) etliche Klostergemälde. Das wäre ein eigenes Thema, meine Kollegin Gisela Goldberg
arbeitet daran. Durch den Abgang von Dürers damals falsch eingeschätzter „Anna Selbdritt“
(heute Metropolitan Museum of Art in New York) wurden wir dafür bitter bestraft.
Nicht sprechen konnte ich schließlich auch über den fachlichen Nutzen der im 19. Jahrhundert
in den Museen zusammengeführten Gemälde, über die sprunghaft gewachsenen Kenntnisse
zur Entwicklung gerade der deutschen Malerei, der Beflügelung der Kunstgeschichte und
letztlich auch der Kunst selbst – die Museen haben entscheidend dazu beigetragen. Auch das
wäre ein eigenes Thema.
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