Herwarth Waldens »sturm« und die Architektur

Leseprobe
Robert Hodonyi
Herwarth Waldens »Sturm«
und die Architektur
Eine Analyse zur Konvergenz der Künste
in der Berliner Moderne
AISTHESIS VERLAG
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Bielefeld 2010

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Satz: Germano Wallmann, www.geisterwort.de
Druck: docupoint GmbH, Magdeburg
Alle Rechte vorbehalten
ISBN 978-3-89528-779-4
www.aisthesis.de

Inhalt
Vorwort .........................................................................................
Einleitung ......................................................................................
1. Quellen- und Forschungsüberblick ......................................
2. Methodische und theoretische Vorüberlegungen ..................
3. Materialität und Medialität der Architektur um 1900.
Kontext und Gliederung der Arbeit .....................................
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts.
Architektur im Verein für Kunst (1904-1911) .....................
1. Individualität und Sozialität ................................................
2. Historische Synopse: Kurze Mediengeschichte des Sturm
und seiner Vorläufer ............................................................
2.1 Teloplasma (1901) ...............................................................
2.2 Verein für Kunst. Nietzsche-Kult .........................................
3. Architektur im Verein für Kunst ..........................................
3.1 Henry van de Velde: Die Linie ............................................
3.2 Hermann Muthesius: Die Einheit der Architektur ...............
3.3 Architekturpublizistik in Morgen und Das Theater .............
3.4 »Baumeister Solness«: Ludwig Hoffmann ...........................
3.5 Einfachheit und Sachlichkeit. Der Wertheim-Bau .................
3.6 Moderne Theaterarchitektur. Richard Wagner als Vorbild ...
II Im Zeichen von »Ornament und Verbrechen«.
Adolf Loos und Der Sturm ..................................................
1. »Potemkin’sche Stadt«: Wiener Ringstraße ..........................
1.1 Adolf Loos und Gottfried Semper ........................................
1.2 Wien um 1900 .....................................................................
2. Brückenschläge. Wiener und Berliner Moderne ...................
2.1 Publizistische und logistische Kooperationen .......................
2.2 Interdisziplinäre Sprachkritik um 1900 ...............................
2.3 Loos-Referenzen vor 1910: Alfred Döblin ...........................
2.4 Tradition und kultureller Aufbruch .....................................
2.5 »Ornament und Verbrechen« im Kontext
der Gründung des Sturm .....................................................
3. Irritation und Aneignung. Die Ökonomie der Ornamentik
4. Das Haus am Michaelerplatz ..............................................
5. Ins Leere gesprochen? Die 1920er Jahre ..............................
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III Dialog der Künste. Die Glasarchitektur im Sturm ...............
1. Phase I: Scheerbart im Verein für Kunst ...............................
2. Kritik am Städtebau ............................................................
3. Dramatische und lyrische Kunst-Welten: Glas-Theater ........
4. Erkenntnistheoretische Grundlagen .....................................
4.1 Der Autor in der ästhetischen Moderne um 1900 ................
4.2 Sprachskepsis und das »Kalt-Konstruirende« ......................
4.3 Konstruktive Poetik:
Lesabéndio. Ein Asteroidenroman (1913) ...........................
5. Phase II: Scheerbart und Der Sturm ....................................
5.1 Phantastik, Exotismus und Glaskultur ................................
5.2 Kapitän Junker auf der Insel Tamuso (1911):
Beschreibung einer phantastischen Lichtstadt ......................
5.3 Das Ozeansanatorium für Heukranke.
Telegramm-Novelette (1912): Die Utopie
der schwimmenden Glasarchitektur ....................................
5.4 Hymnische Evokationen .....................................................
5.5 Ethik und Ästhetik ..............................................................
5.6 Umwandlung von Literatur in Architektur:
Bruno Tauts Glashaus .........................................................
5.7 Vermittlung und Rezeption: Die Glasarchitektur und
die Künste ...........................................................................
IV Architektur als Metapher ....................................................
1. Joseph August Lux: Ingenieur-Ästhetik ................................
2. Exkurs: Vorüberlegungen zur Funktion von Metaphern ......
3. »Der Wille des neuen Weltalters ist architektonisch, nicht
malerisch«: Architektonisches Denken und Avantgarde .......
4. Ikonoklastische Kunstrevolution und Konstruktion .............
4.1 Kraus und Loos ...................................................................
4.2 Der italienische Futurismus .................................................
4.2.1 Phasen der Futurismus-Rezeption ........................................
4.2.2 Futuristische (Bild-) Architektur ..........................................
5. Kairologisches Zeitbewusstsein ...........................................
6. Architektur und Abstraktion: Wassily Kandinsky ................
7. Das Musikalische in der Architektur ...................................
8. Der tschechische Kubismus ..................................................
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V Architektur und Sturm-Kunsttheorie(n) I ............................
1. Allgemeine Vorüberlegungen zum Theoriebegriff ................
2. Adolf Behne und Herwarth Walden:
Erste Konturen der Sturm-Kunsttheorien 1912-1914/15 ......
3. Zur neuen Kunst (1915) – »Kunstwende« und
»neue Renaissance« .............................................................
4. Konzentrierte und dezentrierte »Wortgebäude«:
Architektur und Literatur in der Wortkunsttheorie ..............
4.1 Einleitung und Forschungsstand ..........................................
4.2 »Dichtung ist Verdichtung«: Die Entstehung
der Wortkunsttheorie und die Bedeutung August Stramms ...
4.3 »Wir schmücken nicht aus«: Konstruktive Wortreihen
und Architekturanalogien ....................................................
5 »Einwortprosaplan«: Franz Richard Behrens’
konstruktivistische Lyrik .....................................................
5.1 Lied in Lazienki (1917) .......................................................
5.2 Expressionist Artillerist (1915) ............................................
VI Architektur und Sturm-Kunsttheorie(n) II: Lothar Schreyer
1. Dimensionen des Architektonischen ....................................
2. Mitarbeiter des Sturm 1916-1928, Multifunktionär
und Theoretiker ..................................................................
3. Das »Menschenhaus« als ekstatischer Kultbau ....................
3.1 Schreyer im Kontext der Theaterreform ..............................
3.2 Keine Stätte bürgerlicher Öffentlichkeit ...............................
3.3 Das Theater als »Einheitskunstwerk« ..................................
3.4 Neuer Mensch und »Haus der Ekstase« ..............................
3.5 Vitalisierung der Architektur ...............................................
3.6 »Menschenhaus« und Bau-Rhetorik
im Erneuerungsdiskurs der Künste um 1918 ........................
3.7 Max Bergs Breslauer Jahrhunderthalle (1911-1913):
Modell des »Menschenhauses« ............................................
4. Die Totenhäuser ..................................................................
4.1 »Kultwert« und/oder »Ausstellungswert« ............................
4.2 Die Architektur der Totenhäuser .........................................
4.3 Das Totenhaus in Briefen an Walden (1920) ........................
4.4 Die Verdrängung des »Ausstellungswertes« .........................
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VII Die Architektur im Sturm zwischen 1919/20 und 1932.
Ein Überblick ......................................................................
1. Analysekategorien ...............................................................
2. Formen absoluter Architektur:
Kurt Schwitters »Haus Merz« (1920) im Sturm ...................
3. »Zwingburgen des Kapitalismus«:
Konstruktive Profanarchitektur und Wirkungsästhetik ........
Zusammenfassung und Ausblick ...................................................
Abkürzungsverzeichnis ..................................................................
Literaturverzeichnis .......................................................................
1. Quellen ................................................................................
1.1 Archivalien ..........................................................................
1.2 Primärquellen ......................................................................
1.3 Kataloge der Galerie Der Sturm (chronologisch, im Original
größtenteils ohne Nennung d. Verlags) ................................
1.4 Weitere verwendete Ausstellungskataloge ............................
1.5 Briefe und Briefwechsel .......................................................
1.6 Quellensammlungen, Anthologien und Autobiografisches
2. Sekundärliteratur zum Sturm ...............................................
3. Sonstige verwendete Literatur ..............................................
Abbildungsverzeichnis ...................................................................
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Personenregister ............................................................................ 477

Einleitung
Gegenstand dieser Arbeit ist die exemplarische Analyse der Architektur
in der von Herwarth Walden (1878-1941) vor 100 Jahren gegründeten
Zeitschrift Der Sturm (1910-1932). Ab März 1910 mit dem Untertitel
»Wochenschrift für Kultur und die Künste« in Berlin erscheinend, gilt
Der Sturm als eines der bedeutsamsten Organe der avancierten europäischen
Kunstbewegungen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, als
entscheidender Wegbereiter und Schrittmacher der ›historischen Avantgarde‹,
mit kunst-, medien-, und diskursübergreifendem Charakter. Mit
dem Sturm und seinen Institutionen werden bis heute in erster Linie die
Durchsetzung verschiedener Strömungen, Bewegungen und Ismen in der
bildenden Kunst – Expressionismus, Kubismus, Futurismus und Konstruktivismus
– assoziiert, und zum anderen die Profilierung und Etablierung
zahlreicher Autoren der ›literarischen Moderne‹ um 1910 verbunden;
genannt seien stellvertretend für viele andere: Alfred Döblin, Else
Lasker-Schüler, August Stramm und Kurt Schwitters. 1
Meine Arbeit wählt einen neuen Zugang. Untersucht wird die Architektur
im Sturm, und zwar von der Baumetapher bis zum Gesamtkunstwerk.
Die Spannweite dieses Fragehorizonts kann auf den ersten Blick
überraschen. Zwar hat sich sowohl die literaturwissenschaftliche als auch
die kunst- und baugeschichtliche Forschung vereinzelt mit architekturalen
Phänomenen im Sturm auseinandergesetzt. Diese Erkenntnisse und
Ergebnisse sind jedoch jeweils auf einzelne Aspekte beschränkt geblieben
und nicht in einen gemeinsamen Diskussionsrahmen gebracht worden.
Die in dieser Arbeit vorgeschlagene interdisziplinäre Perspektive integriert
die unterschiedlichen fachlichen Sichtweisen und zeigt unter Einbeziehung
bislang unbeachtet gebliebener Quellen und Archivalien eine
neue intermediale Perspektive auf den Sturm auf.
Aus dem Sturm soll in dieser Arbeit keine Architekturfachzeitschrift,
kein Medium der Architekturpublizistik gemacht werden 2 , was ein
1 Zu den hier verwendeten Begrifflichkeiten ›historische Avantgarde‹ und ›literarische
Moderne‹ vgl. Einleitung, S. 25f. (FN 48 + 49).
2 Einen guten Überblick über die europäischen und amerikanischen Architekturzeitschriften
zwischen 1890 und 1970 gibt der Band: Annette Ciré
und Haila Ochs (Hgg.), Die Zeitschrift als Manifest. Aufsätze zu architektonischen
Strömungen im 20. Jahrhundert. Basel-Berlin-Boston: Birkhäuser
1991 (Birkhäuser-Architektur-Bibliothek). – Zu Literaturangaben und

12
Einleitung
hoffnungsloses, ja fragwürdiges Unterfangen wäre. Ziel kann es auch
nicht sein, eine wie auch immer geartete, möglichst kuriose Alternativgeschichte
abzufassen. Stattdessen wird die Historiografie des Sturm
ergänzt, korrigiert und eine neue Gegenstandsbestimmung vorgenommen,
die den Stellenwert der Architektur im System der Künste auslotet
und berücksichtigt. Zur Untersuchung der »Verbindung der Künste
untereinander« 3 , wie sie von Richard Brinkmann angeregt und auch von
Hermann Korte im Sinne einer umfassenderen »Kulturgeschichte des
Expressionismus« 4 als Forschungsdesiderat formuliert wurde, will diese
Arbeit einen Teil beitragen.
Der sich in jüngster Zeit im Zuge des topographical bzw. spatial turn 5
abzeichnende architectonic turn in den Literatur- und Kulturwissenschaften
hat, und hieran kann angeknüpft werden, vor allem den Einfluss der
Architektur auf Denk- und Empfindungsweisen und ebenso ihre diskurs-
und vorstellungsprägende Kraft in unterschiedlichen historischen
Kontexten und an Epochenschwellen der Modernisierung akzentuiert.
Der spatial turn vollzieht eine dezidierte Hinwendung zur Kategorie des
geographischen und geopolitischen Raumes, jedoch werden Aspekte des
architektonischen Raumes als Figurationen und Strukturation von Wissen
und Wahrnehmung kaum behandelt. Unter anderem auf Grundlage
historischer Landkarten und Reisedarstellungen wird danach geforscht 6 ,
wie zu verschiedenen Zeiten ›Umwelt‹ und ›Landschaft‹ »im Sinne
Zitiertechnik: In dieser Arbeit wird bei der ersten Nennung des Titels eine
ausführliche bibliographische Angabe gegeben. Bei der Wiederaufnahme
eines Titel erfolgt dies nach dem Muster: Nachname des Autors oder Herausgebers,
Kurztitel, Seitenangabe. Alle Quellenzitate der Arbeit folgen der
originalen Rechtschreibung. Kursivsetzungen finden sich, falls nicht anders
vermerkt, ebenfalls im Original.
3 Richard Brinkmann, Expressionismus. Internationale Forschung zu einem
internationalen Phänomen. Stuttgart: Metzler 1980, S. 282 (Deutsche Vierteljahrsschrift
für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte; Sonderbd.).
4 Hermann Korte, Abhandlungen und Studien zum literarischen Expressionismus
1980-1990. In: IASL 19 (1994), Sonderheft 6, S. 225-279, hier S. 276.
5 Zum spatial bzw. topographical turn vgl. Doris Bachmann-Medick, Cultural
Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg:
Rowohlt 2006, S. 284-328; Sigrid Weigel, Literatur als Voraussetzung
der Kulturgeschichte. Schauplätze von Shakespeare bis Benjamin. München:
Fink 2004, S. 233-247.
6 Vgl. Karl Schlögel, Terror und Traum. Moskau 1937. München: Hanser
2008.

Einleitung
sozialer und natürlicher Lebensbezüge« 7 beobachtet und wahrgenommen
werden. 8 Als Korrektiv dazu betont und ruft der architectonic turn in das
kulturelle Gedächtnis, wie sehr die »Ästhetik des umbauten Raumes« 9 als
»Dispositiv« und »Ordnungsprinzip« in den ästhetischen Debatten des
19. und 20. Jahrhundert vernachlässigt wurde. 10 Rückte in den letzten
Jahren zunehmend die fiktionale Präsenz von Architektur in der Literatur
in den Fokus eines transdisziplinären wissenschaftlichen und kuratorischen
Interesses 11 , verfährt diese Arbeit in Anschluss an die Postulate
des architectonic turn und dessen Bestreben, die Bedeutung und Wirkung
der Architektur in der Geschichte der Rhetorik, Poetik und Ästhetik
zu rekonstruieren und zu verifizieren, ebenfalls mehrdimensional. Wie
unter einem Brennglas wird die Relation zwischen der Architektur und
den Künsten in einem eingegrenzten historischen Zeitrahmen und einem
empirischen Untersuchungsobjekt von mehreren Seiten her verfolgt.
7 Stefan Jordan, Theorien und Methoden der Geschichtswissenschaft. Paderborn
u. a.: Schöningh 2009, S. 212 (UTB 3104, Geschichte).
8 Vgl. Karl Schlögel, Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte
und Geopolitik. München-Wien: Hanser 2003. Niels Werber, Die Geopolitik
der Literatur. Vermessungen einer medialen Weltraumordnung, München:
Hanser 2007.
9 Unter dem Titel »Literatur und Architektur – Zur Ästhetik des umbauten
Raumes« fand vom 6. bis 8. Oktober 2005 ein internationales Symposium
an der TU Dresden statt, an dem Literaturwissenschaftler, Kunsthistoriker,
Soziologen, Politikwissenschaftler und Architekturhistoriker und -theoretiker
beteiligt waren. Für den Tagungsbericht vgl. Robert Hodonyi, Raumbilder
sind Träume der Gesellschaft. Thomas Bernhards Wohnkegel, Franz
Kafkas Schloss oder Wolfgang Koeppens Treibhaus: Wie viel Architektur in
der Literatur steckt, fragte ein Symposium in Dresden. In: die tageszeitung,
13.10.2005.
10 Detlev Schöttker, Das Zimmer im Kopf. Wann kommt eigentlich der »architectonic
turn«? In: Merkur 59 (2005), H. 12, S. 1191-1195.
11 Vgl. u. a. Carlpeter Braegger, Baustellen. Von Algabal bis Wolkenbügel. Ein
Enzyklopädisches Glossarium zur Architektur wie sie im Buche steht. Baden:
Müller 1991; Heinz Brüggemann, Das andere Fenster: Einblicke in Häuser
und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer urbanen Wahrnehmungsform.
Frankfurt/M.: Fischer 1989; Winfried Nerdinger (Hg.), Architektur wie sie
im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur. [Begleitbuch zur
gleichnamigen Ausstellung in der Pinakothek der Moderne München vom
8. Dezember 2006 bis 11. März 2007] Salzburg: Pustet 2006; Christian W.
Thomsen, LiterArchitektur. Wechselwirkungen zwischen Architektur, Literatur
und Kunst im 20. Jahrhundert. Köln: DuMont 1989.
13

14
Einleitung
Diese Herangehensweise fokussiert, wie die Architektur als gesellschaftliche
Theorie und Praxis in eine kommunikative Spannung mit den
bildenden Künsten und der Literatur tritt, und wie multilateral die »revolutionären
Kunstbewegungen um 1910« 12 insgesamt von Architektur und
architektonischen Ideen geprägt sind. Beobachtet wird einerseits die produktive
Aneignung architektonischer Ideen und Metaphern durch Künstler
und Schriftsteller und ihre Verschränkung mit anderen Kunst- und
Denkbereichen innerhalb der kunstphilosophischen, theatertheoretischen
und poetologischen Programmatiken des Sturm bzw. der »veritable[n]
Sturm-Ästhetik« 13 . Andererseits wird auch nach allen Formen der Präsenz
von Architektur im Sturm gefragt und deren visuelle, materielle oder
imaginäre Ausformung im Gesamtzusammenhang der Geschichte der
Zeitschrift und verschiedener zeitgenössischer ästhetischer, politischer
und kultureller Diskursstränge analysiert.
1. Quellen- und Forschungsüberblick
Für die vorliegende Arbeit wurde die Reprint-Ausgabe des Sturm von
1970 herangezogen 14 , die das empirische Fundament der Untersuchung
bildet. Da die Originale im Sturm-Archiv der Handschriftenabteilung der
Staats- und Universitätsbibliothek Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz,
in sehr schlechtem Zustand sind, eine Arbeit mit Microfiches sich
aus unterschiedlichen Gründen als problematisch herausstellte, scheint
der Rückgriff auf den Nachdruck angemessen. 15 Weiteres Quellenmaterial
wurde im Sturm-Archiv gesichtet, insbesondere die Briefwechsel
zwischen Herwarth Walden und Adolf Behne, Adolf Loos, Peter Behrens,
Alfred Messel, Lothar Schreyer und Henry van de Velde. Daneben finden
ebenfalls die Briefe von Hermann Muthesius an Walden Beachtung, die
im Werkbundarchiv – Museum der Dinge (Berlin) aufbewahrt werden.
Der Briefwechsel zwischen Walden und Elisabeth Förster-Nietzsche gibt
12 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Hrsg. v. Gretel Adorno und Rolf
Tiedemann. (14. Aufl.) Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998, S. 9.
13 Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft
1905-1955. München: Beck 2005, S. 113.
14 Der Sturm. Hrsg. v. Herwarth Walden. Berlin 1910-1932. Reprint. Nedeln/
Lichtenstein: Kraus 1970.
15 Werden in dieser Arbeit Artikel aus dem Sturm zitiert, erfolgt dies nach der
Reihenfolge: Autor, Artikel, Jahrgang, Jahreszahl, Heftnummer und Seitenangabe.

Einleitung
Einblicke in neue Aspekte der Vorgeschichte des Sturm, besonders was
die Gründungsphase des Vereins für Kunst und die Nietzsche-Rezeption
Waldens anbelangt, wie die Briefe im Goethe- und Schiller-Archiv der
Klassik Stiftung Weimar belegen.
Herangezogen wurden ebenfalls Archivalien aus dem Nachlass Lothar
Schreyers im Deutschen Literaturarchiv Marbach, dem Baukunstarchiv
der Akademie der Künste Berlin (Paul Scheerbart und Bruno Taut), dem
Nachlass des Sturm-Mitarbeiters Kurt Liebmann in der Sächsischen
Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden sowie
Teile des Nachlasses Adolf Behnes in der McCormick Library of Special
Collection der Northwestern University Library Evanston/Illinois in den
USA. Hierbei waren besonders einige der von Behne gesammelten Ausstellungskataloge
der Kunstgalerie Der Sturm von Interesse, welche einen
neuen Blick auf die Präsentation von Architektur in der kontinuierlichen
Ausstellungsarbeit Waldens ermöglichen. In Bezug auf die äußerst kurzlebige,
erst im Jahre 1921 gegründete Sturm-Bauabteilung, in persona
des weitgehend unbekannten Berliner Kunstmalers Walter Krug (1880-
1950), wurden schließlich auch Archivalien aus dem Landesarchiv Berlin
berücksichtigt, wobei zu diesem Künstler auch weitere lokalgeschichtliche
Recherchen vor Ort, etwa im Heimatmuseum Berlin-Wilmersdorf,
nur wenige verwertbare Erkenntnisse zur Biografie und Wirkung zu Tage
förderten. Auch die Nachfrage bei ausgewiesenen Experten expressionistischer
Architektur oder Sturmforschern wie Wolfgang Pehnt, Volker
Pirsich oder Brian Keith-Smith sowie der Abteilung Künstler-Archive
der Berlinischen Galerie und dem Universitätsarchiv der Universität
der Künste Berlin brachten keine Ergebnisse. Somit wird die Sturm-
Bauabteilung und mit ihr Walter Krug nicht separat in einem eigenen
Kapitel behandelt, sondern in der Darstellung der allgemeinen Institutionalisierungsprozesse
bei der Ausdifferenzierung des Sturm lediglich
kurz erwähnt und die zu ihr zusammengetragenen Fakten und Befunde
präsentiert.
Die große Bedeutung des Sturm bei der Durchsetzung, Etablierung
und Institutionalisierung ästhetischer Innovationen auf dem Gebiet der
avantgardistischen Literatur und Kunst wurde in der zweiten Hälfte
des 20. Jahrhunderts in zahlreichen Monografien, wissenschaftlichen
Aufsätzen, Zeitungsartikeln, Erinnerungsschriften und viel beachteten
Ausstellungen gewürdigt. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit
dem Sturm reicht dabei bis in die 1920er Jahre zurück. Es ist festzuhalten,
dass die Architektur seitdem kaum ein Gegenstand der Forschung
gewesen ist und dass das Interesse an Literatur, bildender Kunst und den
15

16
Einleitung
Theaterexperimenten der Zeitschrift und der angegliederten Institutionen
überwiegt. 16 Im Gegensatz zu anderen literarisch-künstlerischen Zeitschriften
um 1910, wie Die Aktion oder Die Weißen Blätter, fällt aber
schon auf den ersten Blick eine Fülle von Beiträgen auf zur Architektur
im Sturm bis Ende der 1920er Jahre. 17
In einer der ersten kritischen Überblicksdarstellungen zur Geschichte
des Sturm von Albert Soergel wird die Ausgrenzung der Architektur
schon allein dadurch deutlich, dass wichtige Beiträger zur Architekturtheorie
wie der Wiener Architekt Adolf Loos oder der Berliner Architektur-
und Kunstkritiker Adolf Behne in der Aufzählung der Mitarbeiter
keine Erwähnung finden. 18 Werner Rittich konstatiert in seiner Dissertationsschrift
Kunsttheorie, Wortkunsttheorie und lyrische Wortkunst
im ›Sturm‹ (1933) zwar einen übergreifenden Charakter der ästhetischen
Begriffs- und Theoriebildung, der alle einzelnen Disziplinen umschließe. 19
Die Architektur wird jedoch in der Untersuchung ausgeklammert. Erst
die von Paul Raabe und Ludwig Greve konzipierte und 1960 stattgefundene
Ausstellung des Schiller-Nationalmuseums »Expressionismus.
Literatur und Kunst. 1910-1923« widmete sich unter anderem auch in
knapper Präsentation der Architektur im Sturm anhand der Beiträger
16 Vgl. u. a. Barbara Alms, Der Sturm – corporate identity eines internationalen
Kunstkonzerns. In: »Herwarth Waldens ›Sturm‹ in Berlin«. Ausst.-Kat. Galerie
Art Focus. Mit Texten von Barbara Alms und Freya Mülhaupt. Zürich:
Galerie Art Focus 2002, S. 7-11; Sven Arnold, Das Spektrum des literarischen
Expressionismus in den Zeitschriften Der Sturm und Die Weissen Blätter.
Frankfurt/M. u. a.: Lang 1998 (Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte,
Bd. 64); Mary Rachel Shields, A Study of the Periodical »Der
Sturm« with special reference to its situation within literary Expressionism.
East Anglia: Univ. Diss 1978; Ingo Wasserka, Die Sturm- und Kampfbühne.
Kunsttheorie und szenische Wirklichkeit im expressionistischen Theater
Lothar Schreyers. Wien: Univ. Diss. 1965; Hans-Maria Wingler (Hg.), Der
Sturm. Zeichnungen und Graphiken. Feldafing: Buchheim 1955 (Buchheim-
Bücher).
17 Vgl. Paul Raabe, Index Expressionismus. Bibliographie der Beiträge in den
Zeitschriften und Jahrbüchern des literarischen Expressionismus. 1910-
1925. 18. Bde. Bd. 5: Serie B. Systematischer Index, 1. Nedeln: Klaus-Thomson
1972, S. 486-505.
18 Vgl. Albert Soergel, Dichtung und Dichter der Zeit. Neue Folge. Im Banne
des Expressionismus. (2. Aufl.) Leipzig: Voigtländer 1926, S. 585-623, hier
S. 588.
19 Werner Rittich, Kunsttheorie, Wortkunsttheorie und lyrische Wortkunst im
›Sturm‹. Greifswald: Adler 1933, S. 7 (zgl. Diss.).

Einleitung
Paul Scheerbart und Bruno Taut. 20 Ein Jahr später folgte in der Orangerie
des Charlottenburger Schlosses in Berlin die Ausstellung »Der Sturm.
Herwarth Walden und die Europäische Avantgarde. Berlin 1912-1932«.
Zum Ausstellungskonzept erklärte Leopold Reidemeister, dass versucht
worden sei, der Vielfältigkeit der verschiedenen Künste im Sturm gerecht
zu werden. 21 Doch überwogen in dieser Ausstellung vor allem musikalische
Darbietungen, bildende Kunst und Literatur. Hinsichtlich der Architektur
wurde, wie schon ein Jahr zuvor in Marbach, lediglich auf die
Glasarchitektur (1914) Scheerbarts verwiesen. 22
Dies ist fast die einzige ›architektonische Spur‹ geblieben, die von
der Forschung zum Sturm weiter verfolgt wurde, so etwa in Malcom
S. Jones’ Arbeit Der Sturm. A Focus of Expressionism (1984), die ein
ausführliches Kapitel über Scheerbart beinhaltet, jedoch nicht nach der
Rezeption der Glasarchitektur im Sturm selbst fragt. 23 Ebenso isoliert
und punktuell beschränkt wie bei Jones bleibt die Architekturbetrachtung
in Maurice Godés Monografie Der Sturm de Herwarth Walden.
L’utopie d’un art autonomie (1990). Erwähnung findet bei Godé in erster
Linie Loos, dessen architekturtheoretische Postulate stark verkürzt und
ohne eine weitere Prüfung ihrer Relevanz für die Geschichte des Sturm
vorgestellt werden. 24
In der Arbeit Kurt Mösers Literatur und die »Große Abstraktion«.
Kunsttheorien, Poetik und »abstrakte Dichtung« im »Sturm« 1910-1930
(1983), welche die kunsttheoretischen und poetologischen Positionen des
20 Vgl. Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923. Ausst.-Kat. des Deutschen
Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. Hrsg. v.
Paul Raabe und Heinz Ludwig Greve. Marbach: Dt. Literaturarchiv 1960,
S. 162-165.
21 Vgl. Leopold Reidemeister, Zum Geleit. In: Der Sturm. Herwarth Walden
und die Europäische Avantgarde. Berlin 1912-1932. Ausst.-Kat. Nationalgalerie
Berlin. Hrsg. v. Leopold Reidemeister. Berlin: Hartmann 1961, S. 5-7,
hier S. 6.
22 Ebd., S. 68.
23 Malcom S. Jones, Der Sturm. A Focus of Expressionism. South Carolina:
Camden House 1984, S. 104-115. Zu Scheerbarts Glasarchitektur und der
Zusammenarbeit mit Bruno Taut liegen umfangreiche kunst- und baugeschichtliche
Untersuchungen vor. Auf diese Arbeiten wird zu Beginn von
Kapitel III verwiesen, da sie den Sturm meist nur beiläufig in den Blick nehmen
und nicht zur Sturm-Forschung im engeren Sinne zu rechnen sind.
24 Maurice Godé, »Der Sturm« de Herwarth Walden: l’utopie d’un art autonome.
Nancy: Presses Univ. de Nancy 1990, S. 29-31.
17

18
Einleitung
Sturm-Kreises zu rekonstruieren sucht, werden architektonische Fragen
am Rande erwähnt. So stellt Möser fest, dass es seit Mitte der 1920er
Jahre in der Zeitschrift zu einer erhöhten Gewichtung von Architektur,
Typografie und Fotografie kommt. 25 Doch eine Einordnung und Auswertung
dieses Umstandes wird nicht vorgenommen, so dass die Thematisierung
von Architektur in diesen ›späten‹ Sturm-Jahrgängen bei Möser als
singuläres Phänomen erscheint und mögliche Kontinuitäten und Kohärenzen
unsichtbar bleiben.
In Georg Brühls Monografie Herwarth Walden und »Der Sturm«
(1983) wird die Architektur etwas differenzierter betrachtet. Im Abschnitt
»›Sturm‹, Architektur und Bauhaus« 26 schreibt Brühl, dass der Sturm
»zu Fragen der Architektur immer wieder Stellung bezogen« 27 habe. In
der kurzen Abhandlung geht der Autor aber über eine stichwortartige
Aufzählung nicht hinaus, eine inhaltliche Analyse wird nicht geleistet.
Erwähnt wird neben Scheerbarts Glasarchitektur wiederum Loos.
Außerdem merkt Brühl an, dass im Jahr 1914 Architektur-Projekte des
tschechischen Kubisten Vlastislav Hofman in der Zeitschrift reproduziert
wurden. Hinzu kommt der Hinweis, dass Walden langjährig mit dem
Architekten Henry van de Velde befreundet war. Des Weiteren schreibt
Brühl ohne Angabe der entsprechenden Quelle, dass während des Ersten
Weltkriegs enger Kontakt zwischen Walden und Walter Gropius bestanden
habe. Anschließend schildert der Autor personelle Kontinuitäten und
Überschneidungen zwischen Sturm und Bauhaus in der Nachkriegszeit.
Es wird ausgeführt, dass sich ein wichtiger Teil der Bauhausmeister aus
dem Umfeld des Sturm rekrutierte. Allerdings ist die Aufzählung von
Brühl als unvollständig zu betrachten. Lothar Schreyer, der von allen
Bauhausmeistern die engste Verbindung zum Sturm hatte, wird von
Brühl gar nicht erwähnt. 28
25 Kurt Möser, Literatur und die »Große Abstraktion«. Kunsttheorien, Poetik
und »abstrakte Dichtung« im »Sturm« 1910-1930. Erlangen: Palm & Enke
1983, S. 140 (Erlanger Studien, Bd. 46).
26 Vgl. Georg Brühl, Herwarth Walden und »Der Sturm«. Köln: DuMont
1983, S. 113-119.
27 Ebd. S. 113.
28 So nennt Brühl Willi Baumeister, Lyonel Feininger, Ludwig Hilberseimer,
Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lászlò Moholy-Nagy, Georg
Muche, Oskar Schlemmer. Allerdings kann bei den genannten Persönlichkeiten
zum Teil nur (noch) von einer sehr losen Assoziation mit dem Sturm
gesprochen werden.

Einleitung
In seinem Standardwerk Der Sturm. Eine Monographie (1985) erschließt
Volker Pirsich die Geschichte der Zeitschrift und der ihr angegliederten
Institutionen in ihrem Verhältnis zu den zentralen literarischen
und künstlerischen Gruppen und Strömungen der 10er und 20er Jahre
des 20. Jahrhunderts. Um Entwicklungsphasen der Zeitschrift und ihrer
Institutionen kenntlich zu machen, gliedert der Autor die Geschichte des
Sturm in mehrere Phasen, die von der Zeit des Aufstiegs (1910-1912),
der Blütezeit (1912-1919), einer Übergangsphase (1919-1921) und dem
Abstieg (1921-1932) handeln. Pirsich gesteht der Architektur erst in der
letzten Phase eine gewisse Bedeutung zu. Er kann sie aber in der Logik
seines entwicklungsgeschichtlichen Modells damit nur noch als Versuch
lesen, die Verfallserscheinungen der Zeitschrift aufzuhalten, und zwar als
»Modernismus um jeden Preis« 29 . In seiner Analyse der programmatischen
Auseinandersetzung zwischen Sturm und Bauhaus kommt Pirsich
zu dem Ergebnis:
Wesentliche Interessengebiete des Bauhauses, vor allem die Architektur,
daneben u. a. die Typographie, rücken in immer stärkerem
Maße in das Blickfeld des Sturm-Interesses. Es ist allerdings zumindest
zweifelhaft, ob (und wenn ja, inwieweit) diese neuen Interessengebiete
sich in den ›Expressionismus‹-Begriff des Sturm einfügen
lassen – von Seiten der Sturm-Künstler wird – und das ist durchaus
symptomatisch – ein derartiger Eingliederungsversuch nicht
unternommen. 30
Diese grundskeptische Haltung Pirsichs gegenüber der Architektur im
Sturm muss bei erneuter Prüfung der Quellen und auf Grundlage bisher
unbeachtet gebliebener Archivalien korrigiert werden. Zum einen ist die
Auseinandersetzung mit Architektur schon lange vor der Entstehung des
Bauhauses ein zentrales Thema im Sturm. Zum anderen gab es dezidierte
Versuche, die Architektur in die Sturm-Kunsttheorie(n) zu integrieren.
Während Pirsich in seiner Monografie feststellt, dass die Architektur »im
Sturm immer ein Schattendasein geführt« 31 habe, vertreten Peter Sprengel
und Michael Siebenbrodt eine gegenteilige Auffassung.
29 Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie. Herzberg: Traugott Bautz
1985, S. 76.
30 Ebd., S. 429.
31 Ebd., S. 76.
19

20
Einleitung
In dem Aufsatz Von der Baukunst zur Wortkunst: Sachlichkeit und
Expressionismus im ›Sturm‹, an den auch Sabina Becker mit ihren Überlegungen
zur Sachlichkeit um 1910 anknüpft 32 , zeigt Sprengel ausgehend
von den Bauten und Schriften Alfred Messels und Adolf Loos’, wie die
architektonische Ornamentkritik und das Sachlichkeitspostulat von Karl
Kraus, Herwarth Walden und Alfred Döblin auf die Ebene der ästhetischliterarischen
Theoriebildung übertragen und in der Gründungsphase der
Zeitschrift als Instrument der Kritik gegen das diffuse Pathos des literarischen
Frühexpressionismus’ ins Feld geführt wurde. Im Sturm spiele, so
Sprengel, »die Baukunst eine erhebliche Rolle« 33 .
Die vorliegende Arbeit schließt sich Sprengels These an und möchte
sie erweitern, denn die Funktion der Architektur im Sturm kann nicht
nur auf die Übertragung in poetologische Konzepte begrenzt werden. Siebenbrodt
analysiert in dem Aufsatz STURM und Bauhaus ansatzweise
die Gesamtkunstwerkskonzeption beider Institutionen. Dabei versucht
Siebenbrodt anhand des Aufbaus der Sturm-Kunstschule nachzuweisen,
dass Walden entschieden für die Vereinigung und Erneuerung aller
Künste eingetreten sei, wie sie später auch im Bauhaus anvisiert wurde.
»Bildende Künste und Architektur, Dichtkunst, Musik und Bühne sollten
zusammengeführt und einem möglichst breiten Publikum nähergebracht
werden. Dieses ganzheitliche Kunstverständnis spiegelte sich auch in der
STURM-Schule, die von 1916 bis 1932 bestand.« 34 In den folgenden Ausführungen
zur Sturm-Kunstschule erwähnt Siebenbrodt zwar, dass Walden
Dichtung und Musik unterrichtete, Schreyer für Bühnenkunst und
Pantomime verantwortlich war und Georg Muche Malerei und Drucktechniken
vermittelte. Bezeichnenderweise bleibt die Architektur aber
in Siebenbrodts Aufzählung ausgespart; einfach auch aus dem Grund,
weil Baukunst – bei allen organisatorischen Parallelen – im Gegensatz
zum späteren Bauhaus im Sturm nie unterrichtet worden ist. Die Frage
bleibt also unbeantwortet, auch mit Hinblick auf die skizzierte disparate
32 Vgl. Sabina Becker, Neue Sachlichkeit. 2 Bde. Bd 1: Die Ästhetik der neusachlichen
Literatur (1920-1933). Köln-Weimar-Wien: Böhlau 2000, S. 82-91.
33 Peter Sprengel, Literatur im Kaiserreich. Studien zur Moderne. Berlin:
Erich Schmidt 1993 (Philologische Studien und Quellen 125). (Darin: Von
der Baukunst zur Wortkunst. Sachlichkeit und Expressionismus im Sturm,
S. 179-200, hier S. 179.)
34 Michael Siebenbrodt, STURM und Bauhaus. In: Barbara Alms und Wiebke
Steinmetz (Hgg.), Der Sturm im Berlin der zehner Jahre. Chagall, Feininger,
Jawlensky, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Macke, Marc, Schwitters und viele
andere. Delmenhorst-Bremen: Hauschild 2000, S. 76-81, hier S. 77.

Einleitung
Forschungslage, wo und wie im Kunstverständnis des Sturm die Architektur
angesiedelt war, welche Bedeutung ihr zukam und ob es Versuche
gab, sie institutionell zu verankern.
Der Blick auf die Architektur im Sturm ist durch vereinzelte Analysen
und Postulate der Erinnerungsliteratur vorstrukturiert. Diese müssen
kritisch examiniert werden. Besonders Schreyer hat retrospektiv die
Bedeutung der Architektur für die europäische »Kunstwende« betont,
die in der Baukunst einen prägnanten Ausdruck erfahren habe. Andererseits
benennt er in dem von Alfred Döblin herausgegebenen Sammelband
Minotaurus. Dichtung unter den Hufen von Staat und Industrie
(1953) nur vereinzelte architektonische Sachverhalte und Phänomene,
die für den Sturm Relevanz besessen hätten. Die Architektur im Sturm
wird daher in dieser Arbeit mit Schreyer gelesen – ihm ist ein eigenes
Kapitel gewidmet –, aber auch in kritischer Distanz und Erweiterung zu
dem folgenden postulatorischen Resümee betrachtet:
Herwarth Walden hat im Sturm für die neue Baukunst nur am
Rande gewirkt, da er der Ansicht war, die neue Baukunst würde
sich ohne Schwierigkeiten rasch durchsetzen im Zuge des sozialen
und technischen Umschwungs unserer Zeit. So ist es auch geschehen.
Selbstverständlich hat sich der Sturm von Anfang an klar zur
neuen Baukunst bekannt. Die Zeitschrift Der Sturm bringt schon im
ersten Jahrgang sozusagen eine Huldigung an den grossen Architekten
Adolf Loos. 1914 zeigt die Zeitschrift die bedeutenden Bauprojekte
von Vlatislav Hofman in grossen Holzschnitten des Künstlers.
In der Mitte der Sturm-Jahre veröffentlicht Herwarth Walden das
berühmt gewordene Buch »Die Glasarchitektur« [sic!] von Paul
Scheerbart, dessen Erkenntnisse, Prophetien und Anregungen die
zeitgenössischen Baukünstler tief bewegt und noch lange nicht ausgeschöpft
sind. Und schließlich war es der Architekt Walter Gropius,
der mit acht Sturm-Künstlern das Bauhaus schuf. 35
Deutlich wird, dass fast die gesamte Forschung nach 1945 in Bezug auf
die Architektur nur zu einzelnen Axiomen von Schreyer Stellung bezogen
hat, ein umfassender Gesamtüberblick hinsichtlich ihrer Bedeutung
und Funktion im Sturm jedoch fehlt. Die Anschauung Schreyers, dass
35 Lothar Schreyer, Das war »Der Sturm«. In: Alfred Döblin (Hg.), Minotaurus.
Dichtung unter den Hufen von Staat und Industrie. Wiesbaden: Franz
Steiner 1953, S. 112-130, hier S. 127f.
21

22
Einleitung
die Architektur im Sturm und besonders bei Walden als ausgesprochen
technische Disziplin verstanden worden sei, deren Neuerungen sich quasi
ohne Zutun von außen ihren Weg bahnen würden, war der wissenschaftlichen
Auseinandersetzung mit der Baukunst im Sturm zweifellos nicht
förderlich.
2. Methodische und theoretische Vorüberlegungen
Um das breite Spektrum und die Komplexität architekturaler Phänomene
im Sturm angemessen beurteilen und interpretieren zu können, nimmt
diese Arbeit eine intermediale Perspektive ein. Der Begriff der Intermedialität,
der Wechselwirkungen, Konvergenzen und Komplementaritäten
verschiedener Medien und Künste beschreibt 36 , wird dabei folgerichtig
zum archimedischen Punkt, von dem aus sich die Gesamtbetrachtung
einrahmen lässt. Bei Intermedialität handelt es sich um kulturelle Phänomene,
welche Medien- und Kunstgrenzen überschreiten und bei denen
wenigstens zwei als distinkt wahrgenommene Ausdrucks- oder Kommunikationsmedien
involviert sind. 37 Oder anders formuliert: Von Intermedialität
kann man dann sprechen, wenn eine multi-mediale Koexistenz
medialer Zitate und Elemente in ein konzeptionelles Miteinander
überführt wird und dessen »(ästhetische) Brechungen und Verwerfungen
neue Dimensionen des Erlebens und Erfahrens eröffnen« 38 . Die Untersuchungen
der Intermedialitätsforschung beschränken sich dabei nicht
allein auf technische Medien. Sie begreifen ebenfalls die traditionellen
Kunstarten als solche, deren Wechselwirkungen beschrieben und erfasst
werden können. Die Debatten um den Begriff der Intermedialität haben
deutlich gemacht, dass sich dieser gewissermaßen in eine poetologische
Tradition einschreibt, da er – frei nach dem Horazschen ut pictura poesis
– auf die Rekonstruktion der Interaktion zwischen den Künsten und
künstlerischen Produktionsprozessen rekurriert. Zugleich werden die
36 Yvonne Spielmann, Intermedialität: Das System Peter Greenaway. München:
Fink 1998; Peter V. Zima (Hg.), Literatur intermedial. Musik – Malerei
– Photographie – Film. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1995.
37 Irina O. Rajewsky, Intermedialität. Tübingen-Basel: Francke 2002, S. 13
[Schema 1] (UTB 2261, Medien- und Kommunikationswissenschaft).
38 Jürgen E. Müller, Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches
Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte. In: Jörg Helbig (Hg.),
Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes.
Berlin: Schmidt 1998, S. 31-40, hier S. 31f.

Einleitung
Wechselwirkungen mit und zwischen den analogen technisch-apparativen
sowie den digitalen Medien berücksichtigt, wobei die Intermedialitätsforschung
auch soziale und technologische Einflüsse, Entwicklungen
und Faktoren untersucht. 39
Als die drei großen Themenfelder intermedialer Forschung gelten 40 :
(a) die Untersuchung von Phänomenen der Medienkombination, das
heißt zum Beispiel der Kopplung von Texten und Bildern (barocke Emblematik,
Fotoroman), Text und Ton (Hörspiel) und Text, Bild und Ton
(Oper und Film); (b) die Untersuchung von Phänomenen des Medienwechsels,
wobei insbesondere alle Aspekte und Prozesse des Medientransfers
und der Medientransformation in den Blick rücken. Erfasst und
analysiert werden so zum Beispiel Verfilmungen von Romanen, und zwar
unter Berücksichtigung der performativen Umsetzung und Inszenierungsstrategien,
die mit neuen Verkörperungsbedingungen des einen Mediums
(Literatur) in ein anderes (Film) einhergehen. Außerdem gehört zu den
Gegenstandsbereichen der Intermedialitätsforschung – für die Literaturwissenschaft
unter Anbindung an das maßgeblich von Julia Kristeva und
Michail Bachtin entwickelte Konzept der Intertextualität von ebensolchem
Interesse 41 – (c) die Kategorie der intermedialen Bezüge. In diesen
letzten Bereich fallen alle Phänomene, die – ohne das eigene semiotische
System zu wechseln oder zu verlassen – auf ein anderes Medium verweisen,
wie etwa zum Beispiel die »›filmische Schreibweise‹ bzw. ›Filmisierung
der Literatur‹, die ›Literarisierung des Films‹, die ›Musikalisierung
literarischer Texte‹, die ›Narrativisierung der Musik‹« 42 . Sodann
gilt es zunächst, die spezifische Medialität von Architektur zu bestimmen
39 Vgl. Jürgen E. Müller, Intermedialität und Medienhistoriographie. In:
Joachim Paech und Jens Schröter (Hgg.), Intermedialität. Analog/Digital.
Theorien – Methoden – Analysen. München: Fink 2008, S. 31-46, hier
S. 35.
40 Bei der folgenden Gegenstandsabgrenzung beziehe ich mich auf die Überlegungen
von Rajewsky, Intermedialität, S. 15-18 und Uwe Wirth, Intermedialität.
In: Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände – Konzepte – Institutionen.
3 Bde. Bd. 1: Gegenstände und Grundbegriffe. Hrsg. v. Thomas
Anz. Stuttgart-Weimar: Metzler 2007, S. 254-264, hier S. 255.
41 Julia Kristeva, Probleme der Textstrukturation. In: Heinz Blumensath (Hg.),
Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Köln: Kiepenheuer & Witsch
1972, S. 243-262 (Neue wiss. Bibliothek; 43); Michail Bachtin, Die Ästhetik
des Wortes. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1979.
42 Rajewsky, Intermedialität, S. 17.
23

24
Einleitung
und den in dieser Arbeit verwendeten Intermedialitätsbegriff näher zu
erläutern.
Der weitläufige Medien-Begriff in der Intermedialitätsforschung er-
laubt es, auch die Architektur als Einzelmedium zu definieren und zu
anderen ›Medien‹ wie Literatur, Kunst oder Film in Beziehung zu setzen.
Denn in der Intermedialitätsforschung wird ›Medium‹ weniger im
Sinne eines rein technisch-materiell definierten Übertragungskanals von
Informationen verstanden, sondern vielmehr als ein konventionell als
distinkt angesehenes Kommunikationsdispositiv vorgestellt. 43 Das heißt,
dass sowohl formale oder informierende inhaltliche Vermittlungsträger
als auch konstruierende und aktionale Gegenstandsbereiche als ›Medien‹
gelten. Die letzteren ›Medien‹ erzeugen und beeinflussen, nach einer Definition
Manfred Faßlers, verschiedene Arten der Raum-, Gegenstands-
und Zeitwahrnehmung, da sie »selbst allmählich gewonnene, gefestigte,
verworfene oder differenzierte menschliche Ausdrucksweisen« 44 darstellen.
Dies trifft auch auf die Architektur zu, sowohl was die materielle
Ausformung gebauter Objekte anbelangt als auch auf alle Formen der
imaginären oder literarischen Ausprägungen. Architektur kann in dieser
Lesart selbst als ein ›Medium‹ begriffen werden, welches Wirklichkeit
und deren Bedeutung einerseits vermittelt, verarbeitet und speichert,
andererseits aber genauso auch hervorbringt oder interpretiert. 45
Als eine Kulturtechnik, die zwischen Funktion, Technik und Kunst,
zwischen gesellschaftlichem Gebrauchswert und künstlerisch-symbolischem
Ausdrucksmedium oszilliert 46 , erscheint daher eine Untersuchung
der Architektur im Sturm aus intermedialer Perspektive sinnvoll. Wesentliche
Erkenntnisziele einer intermedialen Fragestellung und Analyse
43 Vgl. ebd., S. 7.
44 Manfred Faßler, Was ist Kommunikation? München: Fink 1997, S. 99 (UTB
1960, Soziologie, Medienwissenschaften).
45 Friedrich Rogge, Olaf Weber, Gerd Zimmermann, Architektur als Kommunikationsmittel.
Eine Untersuchung ideeller Aneignung baulich-räumlicher
Umwelt unter informationellem, semantischem und psychologischem
Aspekt. Weimar: Inst. f. Städtebau u. Architektur 1973; Renato de Fusco,
Architektur als Massenmedium. Anmerkungen zu einer Semiotik der gebauten
Formen. Gütersloh: Bertelsmann Fachverl. 1972 (Bauwelt-Fundamente;
33).
46 Vgl. Heike Delitz, Architektur, Artefakt, Kreativität. Herausforderungen
soziologischer Theorie. In: Karl-Siegbert Rehberg (Hg.), »Die Natur der
Gesellschaft«. Verhandlungsband des 33. Kongresses der DGS. Frankfurt/M.
2008, 5827-5836 (CD-Rom), hier S. 5827.

Einleitung
liegen dabei unter anderem in der Untersuchung von Interferenzen und
Wechselwirkungen zwischen den verschiedenen Künsten und der Architektur,
der damit einhergehenden Hybridisierung medialer und ästhetischer
Diskurse und den daraus resultierenden neuen Verfahren von
Bedeutungskonstitution. Gefragt wird also, inwiefern die »Vielschichtigkeit
der Architektur« 47 als umbauter Raum, als Kulturtechnik und als
Idee mit anderen Denkbereichen und Künsten fusioniert, und in welchem
Maße diese Interdependenzen als Teil des gesamtkulturellen Prozesses
der radikalen Erneuerung der Künste um 1910 zu lesen sind.
Intermediale Grenzüberschreitungen und Konfigurationen sind da-
bei im Zeitalter der ›historischen Avantgarde‹ 48 und der literarischen Moderne,
in deren Horizont sich die »expressionistische Avantgarde« 49 des
47 Kristiana Hartmann, Neugier auf die Moderne. In: Trotzdem modern. Die
wichtigsten Texte zur Architektur in Deutschland 1919-1933. Ausgew. und
kommentiert von Kristiana Hartmann. Braunschweig-Wiesbaden: Viehweg
1994, S. 7-49, hier S. 9 (Bauwelt Fundamente; 99).
48 Die hier verwendete Bezeichnung ›historische Avantgarde‹ lehnt sich, trotz
notwendiger Einschränkungen hinsichtlich ihrer Praktikabilität in Bezug auf
den Sturm und den engeren Sturm-Kreis (s. u.), an Peter Bürgers viel diskutierte
Schrift Theorie der Avantgarde an. Kernthese von Bürger ist, dass Futurismus,
Dadaismus und Surrealismus eine epochale Sprengung der (bürgerlichen)
Institution Kunst anstrebten und Kunst in eine »neue Lebenspraxis« überführen
wollten. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M.: Suhrkamp
1974, S. 67. Anknüpfend an Bürger hat Walter Fähnders den Versuch unternommen,
vier Bestimmungen der ›historischen Avantgarde‹ herauszuarbeiten
und sie gleichsam auch auf andere künstlerische Bewegungen zwischen 1910
und 1930 zu übertragen, da etwa der Expressionismus und Konstruktivismus
von Bürger ausgespart blieben. Fähnders betont in seiner Abgrenzung der
›historischen Avantgarde‹ gegenüber der ›selbsternannten Moderne‹ in den
intellektuellen Milieus um 1900 deren (a) Gruppen- und Bewegungscharakter,
(b) die Aufhebung der künstlerischen Autonomie, (c) die Überführung
von Kunst in Leben und (d) die tendenzielle Auflösung des Werkbegriffs. Vgl.
Walter Fähnders, Avantgarde und Moderne 1890-1933. Stuttgart-Weimar:
Metzler 1998, S. 7. Der Sturm besitzt vielfältige Verflechtungen mit der ›historischen
Avantgarde‹ in bildender Kunst und Architektur, er stellt sich jedoch
auch als ein Podium für heterogene Strömungen der literarischen Moderne
um 1910 dar, welche in den Konzepten Bürgers und Fähnders nicht aufgehen,
da sie zum Beispiel am Werkbegriff und künstlerischer Autonomie festhalten
(vgl. Kapitel V zu den Kunsttheorien des Sturm).
49 In den Thesen zur expressionistischen Moderne hat Thomas Anz den Expressionismus
auf der einen Seite zur literarischen Moderne, auf der anderen
25

26
Einleitung
Sturm-Kreises bewegt, auf vielfältige Weise nachweisbar. Man denke
etwa an die Verbindung von bildender Kunst und Schrift in der Buch-
Seite zur ›historischen Avantgarde‹ in Beziehung gesetzt. Wie die literarische
Moderne allgemein, ist auch der Expressionismus als ein Phänomen
gesellschaftlicher Modernisierungsprozesse zu begreifen. Der Expressionismus
partizipiert, wie die literarische Moderne insgesamt, an Prozessen der
Technisierung, Verwissenschaftlichung, Medialisierung, Industrialisierung
und Urbanisierung, die inhaltlich und formalästhetisch aufgenommen werden.
Er ist ein »Phänomen der Ausdifferenzierung und Pluralisierung von
Systemen« (330), d. h., er ist Teil einer komplexen, in unterschiedliche Wertsphären
ausdifferenzierten Gesellschaft. Das Kunstsystem selbst ist ebenfalls
durch Ausdifferenzierung und ein Nebeneinander bzw. einen simultanen Stilpluralismus
gekennzeichnet, in dem keine verbindlichen Kunstnormen mehr
existieren. Durch seinen »Innovationspathos« und die Verwendung von
»Metaphern des Kampfes« (332) drückt sich zugleich eine avantgardistische
Grundhaltung des Expressionismus aus, die ihr Verhältnis zur Tradition und
zur Zukunft mittels ihrer Programme und Werke radikal neu zu bestimmen
sucht, was teilweise eine revolutionäre Erneuerung der Lebenspraxis im
Sinne Bürgers intendiert. Vgl. Thomas Anz, Thesen zur expressionistischen
Moderne. In: Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Hrsg. v. Sabina
Becker und Helmuth Kiesel unter Mitarbeit von Robert Krause. Berlin-New
York: de Gruyter 2007, S. 329-346. In der Selbstbeschreibung und Selbstbeobachtung
zentraler Protagonisten des Sturm wird kenntlich, dass diese sich
als ›expressionistische Avantgarde‹ verstanden, da sich Künstler und Schriftsteller
wie Herwarth Walden, Adolf Behne, Lothar Schreyer oder Rudolf
Blümner bei der Bestimmung expressionistischer Literatur, Kunst und Architektur
ganz im Sinne der militärischen Konnotation des Begriffs ›Avantgarde‹
als ›Vorhut« begriffen. Im ›Expressionismus‹ wurde eine epochale Transformation
und der Beginn eines neuen Zeitalters in den Künsten erblickt (vgl.
Kapitel IV, V und VI), an deren Spitze, so die Selbstwahrnehmung, der Sturm
selber stand. Rudolf Blümner schreibt: »Gegenüber dem deutlichen Bestreben
einiger malerischer und literarischer Kreise, sich die Bezeichnung des
siegenden Expressionismus ohne künstlerische Berechtigung anzumassen,
liegt es im Interesse einer reinen Scheidung der künstlerischen Werte und der
künstlerischen Entwicklung, darauf hinzuweisen, dass alle Künstler, die eine
führende Bedeutung für den Expressionismus haben, an einer Stelle vereint
sind. Diese ist Der Sturm.« Rudolf Blümner, Der Sturm. Eine Einführung.
Berlin: Verlag Der Sturm 1917, S. 1. So wird in dieser Arbeit von historischer
Avantgarde gesprochen, wenn es um die Repräsentation verschiedener
künstlerischer Strömungen im Sturm geht, von expressionistischer Avantgarde
hingegen, wenn vom Sturm-Kreis selbst die Rede ist.

Einleitung
illustration von Verlagen wie Kurt Wolf oder Paul Cassirer 50 , die neue
Zuordnung von Bild und Text in der avantgardistischen Zeitschriftenkultur,
an die Bedeutung der Mündlichkeit bzw. der Stimme für die Lesebühnen
des frühexpressionistischen Neopathetischen Cabarets in Berlin,
der Sturm-Kunstabende oder dem dadaistischen Cabaret Voltaire
in Zürich. Zu nennen wäre aber auch die Filmkunst. In Fortsetzung der
gesamtkünstlerischen und synästhetischen Bestrebungen auf dem Gebiet
des Theaters, zum Beispiel Wassily Kandinskys Bühnenkomposition Der
gelbe Klang (1912), wird in Filmen wie Der Golem – wie er in die Welt
kam (1920; Regie: Paul Wegener und Carl Boese) eine enge Wechselwirkung
der Künste evident, wie etwa die Filmarchitekturen Hans Poelzigs
zeigen. 51
Die Spannweite intermedialer Phänomene im Sturm ist im Hinblick
auf die Wechselwirkungen der Künste und der Architektur als sehr weit
aufzufassen. Es finden sich Phänomene der Medienkombination; so zum
Beispiel die Veröffentlichung von Architekturskizzen und -modellen in
der Zeitschrift und Kunstgalerie Der Sturm (Kapitel VII), der schon
erwähnte Scheerbart arbeitet eng mit dem Architekten Bruno Taut zusammen,
dessen berühmtes Glashaus auf der Kölner Werkbundausstellung
im Jahr 1914 emblematisch mit Aphorismen des Dichters ausgestattet
wurde (Kapitel III). Auch sind Ideen einer synästhetischen Bühnenkunst
bei Lothar Schreyer anzutreffen, die dieser zu einer architektonischen
Gesamtkunstwerkskonzeption verdichtete, die in engem Zusammenhang
mit der Ikonografie der um 1918 in den Künsten virulenten Sinnbild der
gotischen Kathedrale diskutiert wird (Kapitel VI). Ebenso kann die Merzarchitektur
von Kurt Schwitters im Kontext der Phänomene der Medienkombination
betrachtet werden (Kapitel VII). Zu Phänomenen des Medienwechsels
sind zum Beispiel die Applikation architekturtheoretischer
Annahmen und Prinzipien in die Wortkunst (Kapitel V) oder die Bau-
und Konstruktionsmetaphoriken in kunst- und literaturprogrammatischen
Manifesten im Sturm zu zählen (Kapitel IV). Intermediale Bezüge
können ebenso nachgewiesen werden, etwa in der expressiven Ekphrasis
des Straßburger Münster von John Wolfs und natürlich wiederum in der
Literatur Scheerbarts (Kapitel III und IV). Vor allem die Phänomene des
Medienwechsels und die intermedialen Bezüge führen im Sturm partiell
50 Vgl. Lothar Lang, Expressionistische Buchillustration in Deutschland 1907-
1927. Frankfurt/M. u. a.: Bucher 1975.
51 Zur Interdependenz der Künste im expressionistischen Film vgl. Thomas Anz,
Literatur des Expressionismus. Stuttgart-Weimar: Metzler 2002, S. 153f.
27

28
Einleitung
zu einer ›Architekturalisierung der Künste‹, wie in den erwähnten Kapiteln
dargestellt wird.
Im Sinne eines synthetisierenden Vorgehens wird hierbei kein einseitiges
Theoriedesign angewandt, sondern ein absichtsvoll praktizierter Methodenpluralismus,
wie er seit einigen Jahren in den Literatur- und Kulturwissenschaften
anzutreffen ist. Dieser legt sich weder ausschließlich auf
eine einzige Methode fest noch liegt er intradisziplinären Beschränkungen
auf. 52 Bis heute existieren allerdings auch keine originäre und kanonisierte
Methode und keine operablen Instrumente, auf deren Grundlage
architekturale Phänomene und ihre Wechselwirkungen mit anderen
Künsten umfassend beschrieben werden könnten. Um der Gefahr einer
einseitigen Lektüre und Interpretation der Quellen und Archivalien zu
entgehen, aber auch um architekturale Phänomene im Sturm möglichst
umfangreich zu erfassen und dabei für bisher unentdeckte und unerwartete
Befunde offen zu bleiben, müssen folgerichtig die theoretischen und
methodischen Ansätze verschiedener Disziplinen einbezogen werden.
So besteht die Notwendigkeit, Überlegungen aus den Bereichen der
Architektur-, Technik-, Sozial- und Kulturgeschichte ebenso zu integrieren
wie Ansätze der hermeneutischen und ikonographischen Interpreta-
tionspraxis. Gleiches gilt für rezeptions- und wirkungsästhetische
Zugänge, die ebenso Berücksichtigung finden, wie sich die Analyse metapherntheoretischen
und intertextuellen Betrachtungsweisen nicht verschließt.
Jedes Kapitel der Arbeit enthält eine kurze Einleitung, in der
die erkenntnisleitenden Fragen eingegrenzt sowie auf die entsprechende
Sekundärliteratur verwiesen wird. Das methodische und theoretische Vorgehen
der einzelnen Kapitel wird dabei im Folgenden in der allgemeinen
Einleitung entwickelt. Nur mit methodischem Pluralismus, so die Überzeugung,
lässt sich das breite Spektrum und die Komplexität architekturaler
Phänomene im Sturm angemessen beurteilen und interpretieren.
Die Bedeutung, Wirkung und Rezeption der Architektur im Sturm, ihre
intermedialen Verschränkungen mit anderen Kunst- und Denkbereichen,
kann nicht getrennt von den sozialen, gesellschaftlichen, historischen,
medialen und kulturellen Bedingungen und Umbrüchen sowie urbanen
Transformationsprozessen des ausgehenden 19. Jahrhunderts betrachtet
52 Vgl. Sabina Becker, Literatur- und Kulturwissenschaften. Ihre Methoden und
Theorien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2007, S. 16f.; Oliver Jahraus,
Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft.
Tübingen-Basel: Francke 2004, S. 11f. (UTB 2587, Literaturwissenschaft).

Einleitung
werden, wie im nächsten Schritt gezeigt wird, der die Gliederung der
Arbeit und ihre einzelnen Kapitel kontextualisiert und in den größeren
Zusammenhang der zivilisatorischen und ästhetischen Moderne hebt.
3. Materialität und Medialität der Architektur um 1900.
Kontext und Gliederung der Arbeit
Wie oben schon angedeutet wurde, geht es in dieser Arbeit nicht nur
um eine Analyse diskursrelevanter gebauter oder geplanter Objekte, die
im Sturm abgebildet oder ausgestellt wurden. Vielmehr wird auch der
Einfluss von Architektur als ›Medium‹ auf kulturelle Austausch- und
Aneignungsprozesse der europäischen Avantgarden im ersten Drittel des
20. Jahrhunderts untersucht. Denn der kommunikativen Streuung neuer
ästhetischer Ideen, Theorien und Auffassung via Architektur kommt im
Sturm und seinen institutionellen Vorläufern eine besondere Bedeutung
zu, wie die Rezeption, Popularisierung und Verteidigung der Reformarchitektur
im Verein für Kunst und der Architektur der Wiener Moderne
in der Gründungsphase der Zeitschrift deutlich machen.
Die ersten beiden Kapitel haben somit die Vorgeschichte und die Gründungsphase
des Sturm zum Gegenstand, wobei immer nach Bezügen zur
Architektur gefragt wird. Denn Herwarth Walden konnte bei der Entstehung
des Sturm im Frühjahr 1910 auf ein fast zehnjähriges kultur- und
kunstpolitisches Engagement in Berlin zurückblicken. Den wichtigsten
institutionellen Vorläufer des Sturm bildet der Verein für Kunst (1904-
1911). Die Geschichte des Vereins für Kunst wird organisations- und
gruppensoziologisch skizziert und analysiert. In diesen Verein werden,
wenn auch nicht sehr häufig, moderne Architekten zu Vorträgen eingeladen,
wie die Aufgliederung und die Rekonstruktion des ›baukünstlerischen
Profils‹ ergibt. Neue Aufschlüsse und erste Ansätze bieten die Briefwechsel
zwischen Walden und modernen Architekten. Sie offenbaren
bereits in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ein spezifisches, wenn
auch nicht sehr ausgeprägtes Interesse des späteren Sturm-Gründers an
zeitgenössischen Baufragen. Walden stand mit prominenten Vertretern
funktionaler Baukunst, Erneuerern des Kunstgewerbes und Reformarchitekten
in Deutschland und Österreich um 1900 in vielseitigem Austausch
und pflegte Kulturbeziehungen, die allerdings oftmals einen sehr sporadischen
und kurzzeitigen Charakter besaßen. Zu Korrespondenzpartnern
Waldens oder Referenten im Verein für Kunst zählten: Peter Behrens,
Max Berg, Adolf Loos, Alfred Messel, Hermann Muthesius, Bruno Paul
29

30
Einleitung
und Henry van de Velde. Die wichtigsten Ideen zur Architektur dieser
Persönlichkeiten, soweit sie im Verein für Kunst zu Wort kamen, werden
deskriptiv vorgestellt, da sie einen wichtigen Referenzrahmen für die
Architektur im Sturm bilden. 53 Desgleichen werden diejenigen Zeitschriften
einer qualitativen Inhaltsanalyse unterzogen, für die Walden vor dem
Sturm als Schriftleiter amtierte, und die parallele Arbeit zum Verein für
Kunst in Hinsicht auf veröffentlichte Architekturpublizistik ausgewertet.
Ausgesucht wurden hierzu die Zeitschriften Morgen. Wochenblatt
für deutsche Kultur und Das Theater, weil für diese beiden Blätter eine
etwas längerfristige Anstellung Waldens vorliegt und er somit die redaktionelle
Linie inhaltlich am stärksten nach individuellen Vorstellungen
und Maßgaben gestalten konnte. Die Inhaltsanalyse wird durch exemplarisches
close reading einzelner Beiträge zur Architektur in den von
Walden redaktionell betreuten Zeitschriften ergänzt. Mittels der Inhaltsanalyse
dieser Beiträge und der daraus ersichtlichen ›Blattpolitik‹ können
Prozesse und Diskursstrategien beobachtet werden, die einen Aufschluss
über Waldens Positionierung in Hinsicht auf Fragestellungen der zeitgenössischen
Architektur- und Stildebatte kenntlich machen. Deutlich wird
immer wieder eines: Walden besaß ein ausgeprägtes Gespür für architektonische
Aspekte im Zusammenhang mit dem Erneuerungsdiskurs der
Künste um 1900. Er selbst äußerte sich ebenfalls sukzessive zu baukünstlerischen
Fragen und Problemstellungen (Kapitel I).
Als ein nicht-sprachliches Zeichensystem generiert die Baukunst
durch die Verwendung plastischer und räumlicher Bilder Signale, Informationen
und Botschaften, die eine große Anzahl von Rezipienten erreichen.
Die Kommunikation zwischen Sendern (Architekten, Künstlern)
und Empfängern (Publikum, Gesellschaft) ist um 1910 als ›gestört‹ zu
bezeichnen, wie die Debatte um das Haus am Michaelerplatz (1909-
1911) des Wiener Architekten und Kulturtheoretikers Adolf Loos erkennen
lässt, die breiten Eingang in den Sturm gefunden hat. Gerade die
Architektur erscheint somit in der Frühphase des Sturm als geeigneter
›Kampfplatz‹ für eine moderne Kunst und Kultur. Denn durch die Situierung
im öffentlichen Raum vermag die Baukunst viel stärker als die
53 Peter Behrens und Bruno Paul haben trotz zum Teil mehrfacher Einladung
nicht im Verein für Kunst referiert. Zur Bedeutung von Behrens und Loos für
den Sturm vgl. Kapitel 2. Max Berg, seit 1909 Stadtbaumeister von Breslau
und Architekt der »Jahrhunderthalle«, eines epochemachenden Stahlbetonbaus,
nahm 1912 mit Walden Kontakt auf. Oskar Kokoschka sollte das neue
Breslauer Krematorium mit Fresken ausgestalten. Vgl. Kapitel 6.

Einleitung
anderen Künste für mediales Aufsehen, Provokationen und Debatten zu
sorgen. Auch Sichtbarkeiten neuer ästhetischer Paradigmen kann Architektur
ganz anders herstellen als Bilder, Literatur oder Musik. Ein Grund
hierfür liegt darin, dass die Formen der Architektur viel augenscheinlicher
in die allgemeinen Lebenszusammenhänge der Menschen inkludiert
sind, als es in den übrigen, vom Alltag abgehobenen autonomen Teilbereichen
ästhetischer Praxis der Fall ist. 54 »Bilder, Poesie, Musik lassen
sich ignorieren, Raum und Baukörper nicht.« 55 Die radikale Ornamentkritik,
die Loos sowohl theoretisch als auch praktisch begründet,
wird im Sturm umfassend rezipiert und nicht nur auf programmatischer
Ebene produktiv angeeignet.
Die Überlegungen in Ornament und Verbrechen (1908) sind einerseits
auf poetologische und feuilletonkritische Überlegungen appliziert worden.
Die Gedanken von Loos lieferten andererseits aber auch der Architektur-
und Stadtkritik im Sturm zentrale Stichworte und Theoreme.
›Sachlichkeit‹ und ›Einfachheit‹ wurden zu bedeutsamen ästhetischen
Kategorien, die bei Walden noch in den 1920er Jahre nachweisbar sind.
Ausgehend von der Kulturtheorie von Loos entwickelte sich im Sturm ein
Architekturdiskurs, der in dieser Arbeit in Zusammenhang mit der Gründung
und Profilierung der Zeitschrift gestellt wird. Viel stärker als bisher
angenommen müssen die Gründungsphase des Sturm und die baukünstlerischen
Aktivitäten der Wiener Moderne um 1910 aufeinander bezogen
werden. Loos steht dabei für die Überführung von Kunst in eine neue
Lebenspraxis. Diese Tendenz im Bereich der Architektur hat Michael
Müller in Anschluss an die Kategorien von Peter Bürger analysiert: »In
ihrem Versuch, Architektur in Lebenspraxis zu überführen, sie aus der
tradierten Vorstellung, Architektur müsse Kunst sein, herauszulösen« 56 ,
entspricht, so Müller, die Architekturavantgarde von ihrer Zielsetzung
her – angefangen bei Loos bis zum Neuen Bauen in der Weimarer Republik
– der ›historischen Avantgarde‹ in der bildenden Kunst.
54 Vgl. Michael Müller, Architektur als ästhetische Form oder ästhetische Form
als lebenspraktische Architektur. In: Werner Martin Lüdke (Hg.), ›Theorie
der Avantgarde‹. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und
bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1976, S. 268-319, hier
S. 270.
55 Wolfgang Pehnt, Architektur des Expressionismus. (Vollst. neu bearb. Aufl.)
Ostfildern-Ruit: Hatje 1998, S. 8.
56 Michael Müller, Architektur und Avantgarde. Ein vergessenes Projekt der
Moderne? Frankfurt/M.: Syndikat Autoren- u. Verl.-Ges. 1984, S. 43.
31

32
Einleitung
Somit ist auch zu fragen, in welcher Form sich die Protagonisten des
Sturm an den Auseinandersetzungen um die Definition einer zeitgemäßen
respektive modernen urbanen Kultur beteiligten. In Kapitel II wird
ebenfalls dokumentiert, inwieweit der öffentliche Raum in der wilhelminischen
Ära als konkretes Handlungsfeld verstanden wurde, in dem es
galt, nicht mehr nur eine neue Literatur und Kunst zu proklamieren und
zu repräsentieren, sondern auch gegen den »Militarismus in der Architektur«
(Paul Scheerbart) zu agieren und für eine avancierte Baukunst zu
aktivieren. Hierbei geraten besonders die Bauten des Berliner Stadtbaurates
Ludwig Hoffmann in das Blickfeld der Kritik, die vom Sturm-Kreis als
Symbol für Historismus und damit einer zutiefst verachteten künstlerischen
Haltung bekämpft werden. Die Überwindung historistischer Überzeugungen,
wie sie nicht nur von Loos 57 , sondern auch von Architekten
wie Messel, van de Velde, Muthesius aber auch von Kunstkritikern wie
Ernst Schur oder Joseph August Lux im Rahmen der kulturpolitischen
Aktivitäten Waldens vor der Gründung des Sturm postuliert werden,
gewinnen gleichsam eine praktische Qualität, da sie in erster Linie auf
Funktionalität und Zweckmäßigkeit ausgerichtet sind.
Die Bauten Ludwig Hoffmanns hatten, so die These in dieser Arbeit,
für die Berliner Moderne einen ähnlich hohen ästhetischen Reizwert wie
die Ringstraße für die Wiener Moderne. Das durch Friedrich Nietzsche
geschulte Zeitbewusstsein von Modernisten und Avantgardisten in Berlin
und Wien richtet sich gegen die als falsch erkannte Normativität eines
aus der Nachahmung von Vorbildern geschöpften Geschichtsverständnisses
58 , wie es insbesondere der Historismus und Eklektizismus des ausgehenden
19. Jahrhunderts repräsentieren. Die Wiener Ringstraße und
die Architektur Hoffmanns wurden so zu symbolischen Zentren dieser
intellektuellen Kritik an der bürgerlichen und adligen Kultur und ihren
kulturellen und urbanen Repräsentationsformen.
Der Architekturdiskurs im Sturm besitzt ebenso ambivalente Züge,
wie sie Werner Frick ausführlich für die anderen Künste in der Zeit der
klassischen Moderne insgesamt beobachtet hat. Denn so sehr auch die
expressionistische Avantgarde den Vergangenheits- und Traditionsbruch
inszeniert, kann sie doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie sich
57 Vgl. Dirk Niefanger, Produktiver Historismus. Raum und Landschaft in der
Wiener Moderne. Tübingen: Niemeyer 1993, S. 37.
58 Jürgen Habermas, Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. In: ders., Die
Moderne – ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze
1977-1990. Leipzig: Reclam 1990, S. 32-54.

Einleitung
dabei auf ältere »kulturelle Formationen als Vehikel und Präfiguration
zur Etablierung des Allerneusten« 59 beruft. Die Tabula-rasa-Szenarien
und die Rhetoriken der Überbietung besitzen Anschluss an kanonisierte
Prätexte und stellen sich dar als eine »Koalition aus Vorzeitigkeit und
Präsenz« 60 . Die gotische Kathedrale und deren Rezeption und Beschreibung
bilden beispielsweise einen solchen kulturellen Korpus, auf den die
expressionistische Avantgarde zurückgreifen kann. Die Gleichzeitigkeit
des Ungleichzeitigen, die rückwärtige Kontinuität auf der einen, der futuristische
»Blick vom Wolkenkratzer« 61 auf der anderen Seite, verschränken
sich auf spezifische Art und Weise im Architekturdiskurs des Sturm,
wie die Auseinandersetzung mit Ludwig Hoffmann und die Rezeption
der gotischen Kathedrale durch unterschiedliche Autoren der Zeitschrift
kenntlich macht.
Damit ist auch angedeutet, dass sich intermediale architektonische
Phänomene im Kontext des Sturm nicht allein auf den Schriftsteller Paul
Scheerbart beschränken lassen. Dieser hat die gotische Kathedrale als
»Präludium« 62 der Glasarchitektur (1914) bezeichnet. In einer rezenten
synoptischen Darstellung zur Intermedialität im Expressionismus wird
Scheerbart eigens hervorgehoben. Auch wenn Thomas Anz zu Recht
schreibt, dass Scheerbart seine »architektonischen Ideen mit erzählerischen
Mittel« dargestellt habe und die Glasarchitektur »rasch zum Kultbuch
der Architekturavantgarde« 63 avancierte, sollen die Wechselwirkungen
zwischen der Architektur und den anderen Künsten im Sturm,
wie bereits aufgeworfen, weiter gefasst werden – gleichwohl die ›Architekturdichtungen‹
von Scheerbart auch in dieser Arbeit einen wichtigen
Gegenstand der Analyse bilden:
Denn wenn Walter Benjamin notiert, dass Bauten auf doppelte Art
rezipiert werden, nämlich »durch Gebrauch und durch Wahrnehmung«
59 Werner Frick, Avantgarde und longue durée. Überlegungen zum Traditionsverbrauch
der klassischen Moderne. In: Literarische Moderne. Begriff und
Phänomen, S. 97-112, hier S. 98.
60 Ebd. S. 99.
61 Vgl. Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hgg.), Der Blick vom Wolkenkratzer.
Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung. Amsterdam-
Atlanta: Rodopi 2000.
62 Paul Scheerbart, Glasarchitektur. Hrsg. v. Helmut Geisert und Fritz Neumeyer.
Mit einem Nachw. zur Neuausgabe von Mechthild Rausch. Berlin:
Gebr. Mann 2000, S. 81.
63 Anz, Literatur des Expressionismus, S. 154.
33

34
Einleitung
beziehungsweise »taktil und optisch« 64 , so kann man hinzufügen, dass
im Sturm eine literarisch vermittelte Rezeption von Baukunst eine wichtige
Rolle spielt, eine Buchstäblichkeit der Architektur existiert. Scheerbarts
Gedanken zur Glasarchitektur erfahren im Kontext des Sturm vielfältige
Fortschreibungen und eine produktive Anverwandlung, wie die
kunstphilosophischen, architekturtheoretischen und poetischen Schriften
von wichtigen Beiträgern der Zeitschrift wie Lothar Schreyer, Hermann
Essig, Adolf Behne oder Bruno Taut zeigen. Insofern wird herausgearbeitet,
welche »Wirkung und Rezeption« die Literatur von Scheerbart
im Umfeld des Sturm erlangt und wie sich der kommunikative Prozess
zwischen »Autor und Publikum« 65 angesichts der historischen Situation
– der sozialen, gesellschaftlichen und kulturellen Dynamik vor, während
und nach dem Ersten Weltkrieg – gestaltet. Besondere Bedeutung
kommen dabei unter den gegenwärtigen Modellen in den Methoden der
Literatur- und Kulturwissenschaften der Rezeptionstheorie und Wirkungsästhetik
zu, die seit den 1970er Jahren zu zentralen Konzepten der
Erzählforschung geworden sind. 66 Diese methodischen Verfahren gehen
im Gegensatz zur produktionsästhetisch orientierten Ästhetischen Theorie
(1970) Theodor W. Adornos von der Grundannahme aus 67 , dass sich
ein literarisches Werk hauptsächlich im Rezeptionsprozess realisiert und
konstituiert und dass der »Akt des Lesens« 68 die vielfältige ästhetische
Schichtung eines Textes im Spannungsfeld von Erwartungshorizont und
Horizonterweiterung beobachtbar macht.
64 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(Zweite Fassung). In: ders., Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung
von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hrsg. v. Rolf Tiedemann
und Hermann Schweppenhäuser. Bde. I-VII. 1972-1999. Bd. I/2.
Hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.:
Suhrkamp, S. 471-508, hier S. 504.
65 Hans-Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik.
Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, S. 20.
66 Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt/M.: Suhrkamp
1970; Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als
Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz: Universitätsverl. 1970.
67 Zur Auseinandersetzung von Rezeptionsästhetik mit zentralen Annahmen
Adornos vgl. Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik,
S. 44-71.
68 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München:
Fink 1976 (UTB 636).

Einleitung
Nicht mehr das Werk eines Autors steht im Mittelpunkt des Interesses
der Rezeptionsästhetik. Vielmehr geraten nun Aufnahme und Aneignung
eines prinzipiell als offen und polyvalent gedachten literarischen Textes
durch die Rezipienten (Leser, Autoren) im Zuge des historischen Wandels
in den Fokus der literaturwissenschaftlichen Analyse. Der schöpferische
Lesevorgang, die Mitarbeit am Text, sorgt, so eine Prämisse der
›Konstanzer Schule‹, für die Entfaltung von unterschiedlichen Ebenen der
Bedeutung und Wirkung von Literatur.
Scheerbarts Romane und Kurzprosa, aber auch sein Architekturmanifest,
generieren auf literarischem Wege potentielle Möglichkeiten einer
konstruktiven Baukunst und einer globalen Glaskultur, deren phantastische
und utopische Dimensionen junge Architekten und Architekturtheoretiker
begeistert aufgreifen, welche aber auch von Schriftstellern und
Künstlern im Sturm auf verschiedene Art und Weise verarbeitet werden.
Zum einen gilt es ausgehend von diesen Beobachtungen zu fragen, welche
ästhetisch-programmatische Bedeutung Scheerbart für Walden und den
Sturm hatte. Inwieweit bereitet darüber hinaus Scheerbarts Insistenz auf
ästhetischen Ideen wie ›Einfachheit‹ und ›Konstruktion‹, die primordial
in seinem Œuvre nachweisbar ist, einen Resonanzboden für die amimetische
Kunstauffassung des Sturm (Kapitel III)?
Auf der einen Seite wurde die großstädtische Urbanität als Produkt und
Paradigma der Moderne als ›baulich‹ gestaltbar und formbar erfahren,
wie die Beispiele von Loos bis Scheerbart im Sturm deutlich machen. Auf
der anderen Seite hatten Urbanität und architektonische Entwicklungen
selbst großen Einfluss auf die Herausbildung moderner und avantgardistischer
Ästhetiken und Poetiken. So entwickelte sich Berlin zwischen 1890
und 1910 in der Wahrnehmung der Zeitgenossen zum symbolischen Ort
der Moderne und zum Bild der modernen Großstadt schlechthin. 69 Industrialisierung,
Urbanisierung, motorisierte Verkehrsformen, neue Medien-
und Kommunikationsnetze sowie ein enormes Bevölkerungswachstum
prägten um die Jahrhundertwende das Gesicht der Metropole. 70 Nach
dem Deutsch-Französischen Krieg und der Reichsgründung stieg die
Einwohnerzahl Berlins in den 1870er Jahren auf eine Million Menschen
69 Vgl. Peter Sprengel und Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne. Vermittlung
und Abgrenzung in Literatur, Theater, Publizistik. Wien-Köln-Weimar:
Böhlau 1998, S. 24.
70 Vgl. Ulrich Troitzsch, Technik, Naturwissenschaften und Medizin. In: Dieter
Langewiesche (Hg.), Das deutsche Kaiserreich. 1867/71 bis 1918. Bilanz
einer Epoche. Freiburg-Würzburg: Ploetz 1984, S. 166-180.
35

36
Einleitung
an und erreichte 1918 die Vier-Millionen-Grenze. Die seit 1871 schnell
expandierende Reichshauptstadt übte auf zahlreiche junge Intellektuelle
eine hohe Anziehungskraft aus. In Berlin existierten die größten kunstinteressierten
Bevölkerungsschichten, hier gab es die höchste Anzahl Theater,
die wichtigsten Galerien, die meisten literarischen Vereinigungen und
wichtige Künstlerkolonien wie die in Friedrichshagen, Woltersdorf und
Schlachtensee. Die Reichshauptstadt war ebenfalls gekennzeichnet durch
ihre extreme soziale Polarisierung, die auch geographisch bestimmt war:
auf der einen Seite das Großbürgertum in Berlin-West und auf der anderen
Seite die Arbeiterviertel in Berlin-Nord und Berlin-Ost. 71 In seinem Prosa-
Text Berlin und die Künstler reflektiert Alfred Döblin, einer der eifrigsten
Mitarbeiter Waldens, rückblickend aus dem Jahr 1922 die tief greifenden
Wandlungs- und Modernisierungsprozesse der Jahrhundertwende:
Berlin ist wundervoll. Die Pferdebahnen gingen ein, über die Straßen
wurden elektrische Drähte gezogen, die Stadt lag unter einem
schwingenden, geladenen Netz. Dann bohrte man sich in die Erde
ein; am Spittelmarkt versoff eine Grube; unter die Spree ging man
durch bei Treptow; der Alexanderplatz veränderte sich, der Wittenbergplatz
wurde anders: das wuchs, wuchs! Am Leipziger Platz
der zauberhafte Wertheimbau, eine Straßenfront, wie belanglos ihr
gegenüber das Herrenhaus, das Haus der ertrunkenen, schon längst
begrabenen Herren. Am Schiffbauerdamm, in der Brunnenstraße,
die AEG: eine Lust! 72
In der Wahrnehmung der Zeitgenossen veränderten sich Berlin und auch
die anderen europäischen Metropolen in einer spürbaren Geschwindigkeit.
Die dynamischen Landschaften der urbanisierten Welt, die sich
ständig wandelnden Topografien der Großstädte, avancierten dabei zu
unabdingbaren Erfahrungs- und Bewegungsräumen der literarischen und
künstlerischen Avantgardebewegungen, wie dem italienischen Futuris-
71 Vgl. Jost Hermand, Moderne, Avantgarde, Sezession 1885-1914. In: »Helle
Panke« zur Förderung von Politik, Bildung und Kultur e.V. (Hg.), Berliner
Moderne im Widerstreit. Politik, Kultur und Kunst zwischen Konservatismus
und Avantgarde. Berlin: Helle Panke 2002, S. 5-16, hier S. 15f.
72 Alfred Döblin, Berlin und die Künstler. Hemmt oder beeinträchtigt Berlin
wirklich das künstlerische Schaffen? In: ders., Schriften zu Leben und Werk.
Hrsg. v. Erich Kleinschmidt. Olten-Freiburg i. Br.: Walter 1986, S. 37-39,
hier S. 39.

Einleitung
mus und deutschen Expressionismus, in welchen sich neue Poetiken und
Ästhetiken erst konstituieren konnten. 73
Industrialisierung, Technisierung und Urbanisierung im 19. Jahrhundert
führten dazu, dass in der ästhetischen Moderne neue Wahrnehmungsmuster
entstehen. Bereits in E. T. A. Hoffmanns Prosatext Des Vetters
Eckfensters (1822), aber spätestens seit Charles Baudelaires Essay
Der Maler des modernen Lebens (1863) kann ›Urbanität‹ als eine der
(Natur-)Landschaft gleichberechtigte Beobachtungssphäre in der Literatur
gelten 74 , in der neue Seh- und Betrachtungsweisen der empirischen
Wirklichkeit exemplarisch vorgeführt und eingeübt werden. Nirgendwo
sonst wird ›Modernität‹ 75 so intensiv erfahren und reflektiert wie in Paris,
73 Vgl. Silvio Vietta, Großstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung.
Expressionistischer Reihungsstil und Collage. In: DVjs 48 (1974), H. 2,
S. 354-373.
74 E.T.A. Hoffmann, Des Vetters Eckfenster. In: ders., Poetische Werke in sechs
Bänden. Bd. 6: Meister Floh. Briefe aus den Bergen. Letzte Erzählungen.
Berlin: Aufbau-Verl. 1958, S. 742-774; Charles Baudelaire, Der Maler des
modernen Lebens. In: ders., Der Künstler und das moderne Leben. Essay,
»Salons«, intime Tagebücher. Leipzig: Reclam 1990, S. 290-320.
75 Es kann an dieser Stelle nicht ausführlich auf die Begriffsgeschichte von
›Moderne‹ als neuzeitliche Makroepoche und damit verbundene semantische
Ableitungen wie »Modernität, Modernisierung, Modernismus« (Klinger)
und auf ästhetische ›Moderne‹ als spezifisch »gegenwärtiges Zeitbewusstsein«
(Gumbrecht) und kontingentes Weltverständnis abgehoben werden,
wie es sich etwa in den Querelle des Anciens et des Modernes in Frankreich
an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert manifestiert. Vgl. ausführlich
dazu Cornelia Klinger, Modern / Moderne / Modernismus. In: Karlheinz
Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt u. a. (Hgg.), Ästhetische Grundbegriffe.
Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 4. Stuttgart: Metzler
2002, S. 121-167; Hans Ulrich Gumbrecht, Modern, Modernität, Moderne.
In: Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck (Hgg.), Geschichtliche
Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in
Deutschland. Bd. 4. Stuttgart: Klett-Cotta 1978, S. 93-131; Hervorzuheben
ist, dass gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne nicht kongruent
verlaufen und in Letzterer zum Teil konträre ästhetische und poetologische
Konzepte ein disparates und ambivalentes Verhältnis zur gesellschaftlichen
Moderne aufweisen, das mit dichotomen Vereinfachungen und Gegensatzpaaren
wie fortschrittlich vs. rückschrittlich, modern vs. antimodern etc. nur
unzureichend beschrieben wäre. In der jüngeren literatur- und kulturwissenschaftlichen
Forschung hat sich die Einsicht durchgesetzt, Moderne nicht
mehr ausschließlich an bestimmten Poetiken oder Ästhetiken zu knüpfen,
37

38
Einleitung
der Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, wie Benjamin die französische
Kapitale nennt. 76 Die großstädtische Topografie markiert einen konkreten
Erfahrungs- und Bewegungsraum und avanciert zum Symbol des
modernen Lebens mit allen psychologischen Konsequenzen. Baudelaires
berühmte Figur des Flaneurs lässt sich im Großstadtdschungel treiben.
Als passiver Beobachter nimmt der Flaneur die großstädtischen Reize und
Entwicklungen auf und verarbeitet sie: Er ist ein »Mann der Menge«, für
den es ein Genuss darstellt, »in der Masse zu hausen«, »im Wogenden,
in der Bewegung, im Flüchtigen und Unendlichen« 77 der großstädtischen
Topografie zu verschwinden und irgendwo wieder aufzutauchen.
Was mit Baudelaire kenntlich wird, ist, dass die »Kultur der europäischen
Avantgarde, wie die der Moderne insgesamt, [von Beginn an, R. H.]
die Kultur der Großstädte und schließlich die der Metropolen ist« 78 . Trotz
aller Ambivalenz in der Großstadtwahrnehmung, die ästhetischen Reflexionen
beispielsweise der expressionistischen Großstadtlyrik schwanken
zwischen »Großstadtverklärung und Großstadtverdammung« 79 , wurden
Metropolen wie Paris, London, Wien oder Berlin und deren urbane Kultur
und Reize als adäquater und vitaler intellektueller und künstlerischer
Lebensbereich und oftmals als unverzichtbarer Handlungs- und Erfahrungsraum
angesehen – in Abgrenzung zu allem Provinziellen. Gleichwohl
darf man nicht vergessen, dass natürlich auch Kleinstädte und
Künstlerkolonien wie Bayreuth (Richard Wagner), Worpswede, Dres-
sondern auch die generelle Haltung gegenüber den Prozessen der gesellschaftlichen
Modernisierung in den Blick zu nehmen. »Moderne wäre sodann die
kategorische und permanente Hinterfragung von Modernisierungsprozessen«,
schreiben Sabina Becker und Helmuth Kiesel in: Literarische Moderne.
Begriff und Phänomen, S. 9-35, hier S. 13.
76 Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts. In: ders.,
Das Passagen-Werk. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt/M.:
Suhrkamp 1982, S. 45-59.
77 Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, S. 297f.
78 Michael Müller, Einleitung. In: Metropolis. Avant Garde 1. Hrsg. v. Michael
Müller, Ben Rebel. Amsterdam: Rodopi 1988, S. 5-10, hier S. 5.
79 Jost Hermand, Das Bilder der ›großen Stadt‹ im Expressionismus. In: Klaus
R. Scherpe (Hg.), Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen
zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1988,
S. 61-79, hier S. 73.

Einleitung
den-Hellerau oder der Monte Verità zentrale Orte und Zentren auf den
›Landkarten‹ der »gefühlten Moderne« 80 um 1900 darstellten.
Die großstädtische Lebenswelt und die Entstehung urbaner Mentalitäten
waren dabei eng an Wahrnehmungsphänomene wie die Flüchtigkeit
und das Zufällige gekoppelt, die Georg Simmel in seiner stadtsoziologischen
Abhandlung Die Großstädte und das Geistesleben (1903) im
Zusammenhang mit der Geldwirtschaft und der ›Steigerung des Nervenlebens‹
bei dem Typus des intellektuellen Großstädters beschrieben hat. 81
Die urbanen Wahrnehmungen und neue mediale Erfahrungen in enorm
anwachsenden Städten wie Paris, London oder Berlin bringen veränderte
literarische Darstellungsformen hervor. Das Simultangedicht oder auch
die literarische Montage orientieren sich dabei zum Teil an der Schnitttechnik
des Films. Jakob van Hoddis Kinematograph, dass vorletzte
Gedicht aus dem Varietè-Zyklus, welcher 1910 im Sturm erschienen war,
führt mitten hinein in das Zeitalter der Beschleunigung und den Wandel
der Wahrnehmung in der Moderne, von einem ganzheitlichen zu einem
zerstückelten, beschleunigten und kollektiven Erfahrungsprozess, der
sich hier in einer intermedialen ›Filmisierung der Literatur‹ niederschlägt.
Allerdings wird in diesem simultanen Kinogedicht nicht auf ein konventionelles
umschließendes Reimschema (abba) und 4-versige Strophenform
verzichtet und das neue Medium Film ambivalent beurteilt:
Der Saal wird dunkel. Und wir sehn die Schnellen
Der Ganga, Palmen, Tempel auch das Brahma,
Ein lautlos tobendes Familiendrama
Mit Lebemännern dann und Maskenbällen.
Man zückt Revolver, Eifersucht wird rege,
Herr Piefke duelliert sich ohne Kopf.
Dann zeigt man uns mit Kiepe und mit Kropf
Die Älplerin auf mächtig steilem Wege.
80 Georg Bollenbeck, ›Gefühlte Moderne‹ und negativer Resonanzboden. Kein
Sonderweg, aber deutsche Besonderheiten. In: Literarische Moderne. Begriff
und Phänomen, S. 39-60.
81 Vgl. Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben. In: ders., Gesamtausgabe.
Hrsg. v. Otthein Rammstedt. 7 Bde. Bd. 1: Aufsätze und Abhandlungen
1901-1908. Hrsg. v. Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt und Orthein
Rammstedt. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1995, S. 116-131.
39

40
Einleitung
Es zieht ihr Pfad sich bald durch Lärchenwälder,
Bald krümmt er sich und dräuend steigt die schiefe
Felswand empor. Die Aussicht in der Tiefe
Beleben Kühe und Kartoffelfelder.
Und in den dunklen Raum – mir ins Gesicht –
Flirrt das hinein, entsetzlich! Nach der Reihe!
Die Bogenlampe zischt zum Schluss nach Licht –
Wir schieben geil und gähnend uns ins Freie. 82
Auch in der Prosa, blickt man zum Beispiel auf Rainer Maria Rilkes Die
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910), zeigt sich ein enger
Konnex zwischen moderner Literatur und Urbanität, eine »urbane
Poetik« 83 , die mit den traditionellen Formen des Bildungsromans, der
medialen Leitgattung des Bürgertums im 19. Jahrhunderts, und der Idee
des geschlossenen Kunstwerks bricht. Den Prozess der Veränderbarkeit
menschlicher Erfahrungs- und Wahrnehmungsformen und den damit einhergehenden
Wandel formalästhetischer Gestaltung in den Künsten – von
der Antike bis zur Moderne –, hat Benjamin im Kunstwerk-Aufsatz in
seiner ganzen Historizität beleuchtet:
Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit
der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die
Art und Weise ihrer Sinnenswahrnehmung. Die Art und Weise,
in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das
Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch
geschichtlich bedingt. 84
Ist der Zusammenhang zwischen urbanen Prozessen und modernen Poetiken
und Ästhetiken im Anschluss von Benjamins Analysen zur Figur des
Flaneurs in Texten wie Das Paris des Second Empire bei Baudelaire in der
Literaturwissenschaft ausführlich untersucht worden 85 , steht Gleiches für
82 Jakob van Hoddis, Varieté. In: Der Sturm 1 (1910/11), H. 47, S. 372f, hier
S. 373.
83 Vgl. Sabina Becker, Urbanität und Moderne: Studien zur Großstadtwahrnehmung
in der deutschen Literatur 1900-1930. St. Ingberg: Röhrig 1993, S. 12.
84 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
S. 478.
85 Vgl. u. a. Eckhardt Köhn, Straßenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch
einer Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933. Berlin: Das Arsenal 1989

Einleitung
die systematische Analyse der Wechselbeziehungen von Architektur und
Literatur um 1900 noch aus. Mit einer signifikanten Ausnahme: So repräsentiert
insbesondere Rudolf Borchardts zuerst 1907 in der Frankfurter
Zeitung veröffentlichter Essay Villa eine »formgewordene Urszene« 86
der ästhetischen und politischen Auseinandersetzung mit dem prätentiösen
Gestus der privaten Gründerzeitarchitektur und dem parvenühaften
Habitus ihrer Bewohner. Zugleich eröffnet der Text ein diskursives
Spannungsfeld der Überblendung von »Kunstform und Lebensform« 87 .
Borchardts Synthese aus Traktat, literarischer Stadtflucht und politischer
Ökonomie, der evozierte Sog von der Außen- in die Innenwelt der
Villa und schließlich die Verschränkung von Subjekt und Objekt, die im
Medium der Architektur und ihren Ordnungskategorien gespiegelt wird,
war kulturkritisch äußerst wirkungsvoll, wie die Rezeptionsgeschichte
des Essays von Hugo von Hofmannsthal bis Adorno belegt. Ohne auf
die Tiefendimension der architektonischen Poetik des Villa-Essays 88 und
dessen kunsthistorischen Implikationen näher eingehen zu können 89 , soll
hier nur angedeutet werden, dass auch bei Borchardt, einem sich dezidiert
als konservativ verstehenden Autor, ästhetische Paradigmen aufscheinen,
die – trotz aller historischen Rückbindung an die abendländische Tradition
– ohne den radikalen Erneuerungsgestus in den Künsten um 1900
schwer vorstellbar sind; etwa wenn die »Einfachheit und Kahlheit« 90
der altitalienischen Landhäuser unterstrichen und von der schnörkeligen
(zgl. Diss.); Klaus R. Scherpe (Hg.), Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen
zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek bei Hamburg:
Rowohlt 1988; Klaus Siebenhaar (Hg.), Das poetische Berlin. Metropolenkultur
zwischen Gründerzeit und Nationalsozialismus. Wiesbaden: Dt.
Univ.-Verl 1992.
86 Klaus Schuhmacher, Architektur am Rande. Rudolf Borchardts Villa. Dresden
2009 (unveröff. Typoskript). Ich danke dem Verfasser für die Möglichkeit
der Einsichtnahme.
87 Ebd.
88 Vgl. Dieter Burdorf, Poetik der Form. Eine Begriffs- und Problemgeschichte.
Stuttgart-Weimar: Metzler 2001. (Darin: Raumerfahrung und Form in
Borchardts »Villa«, S. 473-498.)
89 Vgl. Andreas Beyer, »Ist das die Villa?« Rudolf Borchardt in der Villen-
Landschaft. In: Rudolf Borchardt und seine Zeitgenossen. Hrsg. v. Ernst
Osterkamp, Berlin-New York: de Gruyter 1997, S. 194-209.
90 Rudolf Borchardt, Villa. In: ders., Gesammelte Werke. 12 Bde. 1955-1968.
Bd. 3: Prosa III. Hrsg. v. Marie Luise Borchardt und Ernst Zinn. Stuttgart:
Klett 1960, S. 38-70, hier S. 44.
41

42
Einleitung
Prunksucht der deutschen Villenkultur des zweiten deutschen Kaiserreichs
abgehoben wird.
Infolgedessen wird in dieser Arbeit auch die Frage aufgeworfen, welche
Sprachbilder neuen ›urbanen‹ Poetiken und Ästhetiken zugrunde liegen.
So ist bereits in den Stil-Debatten um 1900 zu beobachten, dass es
bevorzugt das konstruktive Prinzip der Ingenieurbaukunst des 19. Jahrhunderts
und die ›Einfachheit‹ und ›Sachlichkeit‹ der Reformarchitektur
waren, deren Bauwerke im Kreis um Walden vor Gründung des Sturm
kunstübergreifend als Vorboten eines neuen Stils betrachtet wurden.
Diese Tendenzen der zeitgenössischen Baukunst bekamen eine wichtige
Orientierungs- und Ordnungsfunktion zugesprochen und fungierten als
kunstübergreifende Leitbilder.
Die Imitation und intermediale Verarbeitung architektonischer Prinzipien,
besonders des konstruktiven Prinzips, wurde in Anschluss an die
Fragmentaristik der Frühromantik und ihrer Fortführung durch Nietzsche
im Sinne einer architektonischen Montagetechnik in aphoristische
Werkkonzeptionen übertragen, wie nicht nur Scheerbarts Glasarchitektur,
sondern auch Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus
(1921), Benjamins Einbahnstraße (1928) oder Paul Valérys Tel quel I
und II (1941/43) deutlich machen. 91 Der Schriftsteller Theodor Däubler
erklärte die moderne Architektur zum nachahmenswerten Muster für die
Literatur und die bildende Kunst allgemein, wenn er in seiner Abhandlung
Der neue Standpunkt (1916) mit Rückgriff auf das architektonische
Prinzip der ›Einfachheit‹ schreibt:
Stil ist Schicksal: Wir können unsern Stil nicht selber wählen. Früher
zeichneten die Baumeister ihre Pläne mit freier Hand, heute
regiert das Lineal und das Reißbrett: daher wird eine großzügige
Einfachheit den Stil, der kommt, bestimmen müssen! Wagner in
Wien, Loos in Wien, Peter Behrens, Heinrich Tessenow, Martens in
Berlin, Poelzig in Dresden, Franklin Wright in Chicago sind bereits
moderne Architekten. Wo ist da unser Stil? Wo ist bei ihnen das
Gemeinsame? Im Säuberlichen, in dem, was sie weglassen, in der
gemauerten Selbstkritik, die sie uns bringen. 92
91 Vgl. Detlev Schöttker, Architektur als Literatur. Zu Geschichte und Theorie
eines ästhetischen Dispositivs. In: Urs Meyer, Roberto Simanowski und Christoph
Zeller (Hgg.), Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren.
Göttingen: Wallstein 2006, S. 131-151, hier S. 144f.
92 Theodor Däubler, Der neue Standpunkt. Dresden: Hellerauer-Verl. 1916, S. 9.

Einleitung
Der intertextuelle Verweis Däublers auf zeitgenössische Baukünstler und
die Forderung einer Übersetzung der Prinzipien der Architektur in die
anderen Künste – hier in der Figuration von Einfachheit –, stellen um
1910 keine Seltenheit dar. Diese sprachlich konstituierte ›Architektonik
der Avantgarde‹ äußert sich vehement und nachdrücklich auch in metaphorischen
Sprechweisen, in bestimmten Baumetaphern. Demgemäß
wird in dieser Arbeit mittels Metaphernanalyse eine weitere architekturale
Ebene fokussiert. Die Frage nach dem Sinn der Untersuchung der
architektonischen Metaphorik im Sturm ist dabei mit Überlegungen zu
verknüpfen, welche epistemologische Funktion Metaphern überhaupt
zugesprochen werden kann. Rhetorische Analysen zielen in den Geistes-
und Sozialwissenschaften in den letzten Jahren verstärkt auf die Frage,
wie neues Wissen und neue kulturelle Praktiken generiert und dargestellt
werden. 93 Der Metapher kommt hierbei unter den rhetorischen Figuren,
zu denen etwa Metonymie, Symbol, Beispiel und Vergleich zu rechnen
sind, eine besondere Rolle zu, wie neuere Metapherntheorien belegen. 94
Dass sich in neuen Metaphern auch neue Denkprozesse manifestieren
und kultureller und ästhetischer Wandel sichtbar werden kann, lässt sich
mithin bei der theoretisch-begrifflichen Fundierung und rhetorischen
Inszenierung abstrakter Kunst beobachten. Die im Sturm nachweisbaren
Baumetaphern erhellen dabei den künstlerischen Paradigmenwechsel, der
durchaus als signifikant für den metaphorischen Hintergrund der amimetischen
künstlerischen Abstraktionstendenzen und ihrer Definitions-
und Legitimationsversuche im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts stehen
kann. Das Pathos der Ablösung eines seit der italienischen Renaissance
andauernden mimetischen Zeitalters in der Kunst, einer fast 500-jährigen
›impressionistischen‹ Kulturepoche, wird nun durch neue metaphorische
Sprechweisen zum Ausdruck gebracht, als deren Kern architektonischkonstruktive
Leitbilder zu erkennen sind, die der Natur als Gegenstand
und Vorbild der Kunst eine radikale Absage erteilen (Kapitel IV).
Schon Brinkmann hat versucht, eine Zusammenführung der Architektur
und den anderen Künsten im Zeitalter der historischen Avantgarde
93 Vgl. Jens Ruchatz, Stefan Willer, Nicolas Pethes (Hgg.), Das Beispiel. Epistemologie
des Exemplarischen. Berlin: Kulturverl. Kadmos 2007 (LiteraturForschung;
4); Herbert W. Simons, The Rhetorical Turn: Invention and
Persuasion in the Conduct of Inquiry. Chicago: Univ. of Chicago Pr. 1990.
94 Einen gut strukturierten Überblick über neuere Ansätze der Metaphernforschung
gibt Eckard Rolf, Metapherntheorien. Typologie – Darstellung –
Bibliographie. Berlin-New York: de Gruyter 2005.
43

44
Einleitung
insgesamt anzuregen. Der wesentliche Beitrag der Architektur jener Zeit
besteht nach Brinkmann darin, dass sie »ganz und gar, d. h. in den graphischen
Phantasien und in den rationalistischen Strukturbildung, Konstruktion
und Räumlichkeit« 95 gleichsetze. Der Raum werde als etwas
aufgefasst, »das mit der Form konstruiert wird, und nicht mehr als etwas,
worin die Form konstruiert wird« 96 . Dies seien Überlegungen, so Brinkmann,
die kategorial und anregend für die Literatur des Expressionismus
und ihre literaturwissenschaftliche Reflexion wirken könnten. Davon
ausgehend wird vor allem im Sinne der intermedialen Ausgangshypothese
einer ›Architekturalisierung der Künste‹ nach der Präsenz konstruktiver
Prinzipien in den Sturm-Kunsttheorie(n) gesucht. Gerade in der
Wortkunsttheorie des Sturm, wie sie von Walden, Schreyer und Blümner
modelliert wurde, wird ein vielschichtiges Spiel mit Entmetaphorisierung
und Bedeutungsverdichtung kenntlich, das dem Interesse an der ›reinen‹
Materialität des Wortes geschuldet ist. Die auf dem ›Wort‹ basierende
Materialästhetik der Wortkunsttheorie des Sturm ist hierbei in Beziehung
zu setzen mit den immanenten wortkunsttheoretischen Architekturanalogien
in Waldens und Schreyers poetologischen Programmatiken und
der damit verbundenen Auseinandersetzung mit konventioneller Syntax,
Metrik und poetischen Metaphern (Kapitel V).
Neben der Analyse und Kontextualisierung des Architekturkapitels in
Schreyers Die neue Kunst (1919/20) und daran anknüpfenden Artikeln
zur Baukunst, werden in Kapitel VI ebenso architektonische Aspekte
in den mehrteiligen Aufsätzen Schreyers zum Theater untersucht. Eine
besondere Bedeutung kommt hierbei dem Theater als »Einheitskunstwerk«
und der damit verbundenen Baumetapher vom »Menschenhaus«
zu. Dem »Menschenhaus« als Kultbau einer neuen ›Gemeinschaft‹ stellt
Schreyer Überlegungen zur Seite, die um die Frage nach angemessenen
Formen für die Beerdigung von Verstorbenen kreisen. Ein eigener
Abschnitt widmet sich den sogenannten »Totenhäusern« (1920-22), die
in der Kulturgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts weitgehend
isoliert geblieben sind.
Im Architekturkapitel seines Buches Die neue Kunst (1919/20) und
weiteren architekturtheoretischen Aufsätzen entwickelt Schreyer des
Weiteren Gedanken zur konstruktiven Profanarchitektur und absoluten
Baukunstwerken. Diese Unterscheidung in zweckmäßige Bauwerke
95 Richard Brinkmann, Expressionismus. Internationale Forschung zu einem
internationalen Phänomen, S. 13.
96 Ebd.

Einleitung
einerseits, und zweckfreie Baukunstwerke andererseits, werden als Analyse-
kategorien verstanden, um erstmals an ausgewählten Beispielen disparate
Erscheinungen von Architektur (künstlerische Modelle, Skizzen, Fotografien
etc.) in den Jahrgängen des Sturm der 1920er Jahre und Ausstellungen
der Kunstgalerie Der Sturm vor dem Hintergrund der Theoriebildung
der Zeitschrift zu analysieren (Kapitel VII).
45

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts.
Architektur im Verein für Kunst (1904-1911)
1. Individualität und Sozialität
Als Leiter des Berliner Vereins für Kunst machte sich Walden schon vor
der Gründung des Sturm im Jahr 1910 einen überregionalen Namen.
1904 gegründet, war es die »kunst- und kulturpolitische Intention« dieses
Vereins, sowohl künstlerische Talente zu entdecken und zu fördern
als auch eine »Alternative zur kommerziellen Künstlervermittlung« 1 zu
praktizieren. Aus den Strukturen des Vereins für Kunst ist der Sturm hervorgegangen.
Während das künstlerische, musikalische und literarische
Profil des Vereins für Kunst im Kontext der Berliner Moderne um 1900
von der Forschung rekonstruiert wurde, soll dies für die baukünstlerische
Ausrichtung und Orientierung des Sturm-Vorläufers ergänzt werden.
Zugleich wird in einem vorgelagerten Arbeitsschritt die Frage diskutiert,
inwieweit der Sturm-Kreis um Walden, dessen Mitglieder und
Mitarbeiter sich zum Teil lange vor 1910 kennenlernten, in das weite
Feld der künstlerischen Gruppenbildungen der Jahrhundertwende einzuordnen
ist, kommt doch gerade Gruppenformation und ihren Strategien
der Konstitution von Öffentlichkeit eine beachtliche Rolle bei der Etablierung
und Institutionalisierung moderner Kunst und Literatur zu.
Um kulturelle und künstlerische Innovationen in soziale Organisationsformen
zu überführen und durchsetzungsfähiger zu machen, sind
seit der Autonomisierung der Künste im 18. und 19. Jahrhundert verstärkt
Künstlergruppen gegründet worden. Die europäische Kunst- und
Literaturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts kann als wechselvolle
Abfolge von Gruppierungen, mehr oder weniger losen Zusammenschlüssen,
Bewegungen und Gruppenkonstellationen beschrieben werden. 2
In Wilhelmis Standardwerk findet der Sturm keine Berücksichtigung.
1 Peter Sprengel, Institutionalisierung der Moderne. Herwarth Walden und
Der Sturm. In: ders., Literatur im Kaiserreich, S. 147-178, hier S. 160.
2 Hans Peter Thurn, Die Sozialität der Solitären. Gruppen und Netzwerke
in der Bildenden Kunst. In: Friedhelm Neidhart (Hg.), Gruppensoziologie.
Opladen: Westdt. Verl. 1983, S. 287-318 (Sonderheft 25 der Kölner
Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie); Christoph Wilhelmi,
Künstlergruppen in Deutschland, Österreich und der Schweiz seit 1900. Ein
Handbuch. Stuttgart: Hauswedell 1996; Jost Hermand, Die deutschen Dich-

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Hermand hält dagegen fest, dass der »Sturm-Kreis«, zu dem er Blümner,
Döblin, Friedlaender, Hardekopf, Lasker-Schüler, Rubiner und Schickele
rechnet, zu den wichtigsten literarischen Gruppen um 1910 gehörte und
entscheidend zur Durchsetzung »avantgardistischer« Literatur und Kunst
beigetragen habe. 3 Allerdings bleibt Hermand in seinen Ausführungen
zum Gruppencharakter des Sturm-Kreises bei sehr allgemeinen Formulierungen
stehen. Daher möchte ich in den nachstehenden Überlegungen
dem kunstsoziologischen Ansatz Thurns folgen und dessen Analysekategorien
– mit deren Hilfe generelle gruppen- und organisationsspezifische
Prozesse bei der Herausbildung von Künstlergemeinschaften untersucht
werden – auf den Kreis um Walden übertragen.
»In auffälliger Weise«, schreibt Thurn, »nehmen im 19. Jahrhundert
die Versuche zu, die sozialen Nachteile des künstlerischen Solitarismus
eigeninitiativ auszugleichen. Inmitten der verunsichernden Innovationsschübe
der industriellen Zivilisation, des makrostrukturellen Wandels
von Werten, Inhalten und Formen bemühen sich etliche (wenngleich
nicht alle) Künstler um eine mikrostrukturelle Konsensbildung.« 4 Die
»Sozialität der Solitären«, so der programmatische Titel Thurns, manifestiert
sich um 1900 vor allem in einer stark wachsenden Anzahl und
immer schnelleren Bildungen und Auflösungen von Künstler-, Dichter-
und Bohemègruppierungen, deren Organisations- und Institutionalisierungsgrade
sehr unterschiedliche Ausformungen annehmen können. Zu
nennen wären zum Beispiel die Gründung des Friedrichshagener Dichterkreises
und des George-Kreises (beide um 1890), die »Fauves« (1905)
in Paris, »Die Brücke« (1905) in Dresden, »Der Blaue Reiter« (1911) in
München oder die Kreise um Waldens Sturm und Pfemferts Die Aktion
ab 1910/11 in Berlin.
Künstler und Schriftsteller erfahren in Gruppen stabilisierende Stützungseffekte,
sie führen Meinungsaustausch und arbeiten zum Teil
eng zusammen. Der Zuspruch und die Kritik Gleichgesinnter fördern
produktive Prozesse. Die Künstler bewegen sich formal und inhaltlich
aufeinander zu. Es können sich Gruppenstile herausbilden, denen ein
bestimmter ästhetischer Konsens zugrunde liegt. Spannungs- und Auflösungsverhältnisse
charakterisieren Künstlergruppen dabei ebenso, wie
Konkurrenz- und Konfliktsituationen oftmals nicht vermieden werden
terbünde. Von den Meistersingern bis zum PEN-Club. Köln-Weimar-Wien:
Böhlau 1998.
3 Hermand, Die deutschen Dichterbünde, S. 192-194.
4 Thurn, Die Sozialität der Solitären, S. 290.
47

48
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
können, die in einem komplizierten Geflecht von öffentlicher Aufmerksamkeit
und Anerkennung, Ruhmbildung und persönlicher Emanzipation
angesiedelt sind, wie Thurn ausführlich darlegt. Es entsteht eine
latente Spannung zwischen Individualität und Sozialität, die besonders
konfliktanfällig ist. 5
Die »Innenwelt künstlerischer Gemeinschaften« 6 ist durch verschiedene
soziologisch bestimmbare Merkmale und Dynamiken gekennzeichnet.
Hierzu zählt Thurn (1) die Generierung eines Ursprungsmythos der
jeweiligen Gruppe, eine Entscheidungssituation, aus der heraus ein Kollektiv
Gestalt gewinnt und seine Aktionsfähigkeit postuliert. 7 Ein solches
Dokument stellt die erste Verlautbarung des Vereins für Kunst dar. Im
Einladungsschreiben an potenzielle Autoren und Mitarbeiter zur Konstitution
des Vereins schreibt Walden:
Eine Anzahl Freunde der Kunst haben sich in Berlin zusammengethan,
um den sogenannten »Kunstförderungs-Vereinen« so wie
den Agenturen entgegenzuarbeiten. Diese Unternehmungen fördern
gewöhnlich Mittel- und Publikumstalente, oder erschweren durch
hohe Prozente die Annäherung zwischen Künstlern u. Genießenden,
statt sie zu erleichtern. Dabei ist der ganze geschäftliche Betrieb keineswegs
so kostspielig u. kompliziert, wie es den Anschein hat.–
Unser Plan ist folgender:
Im nächsten Winter werden in 14tägigem Turnus 14 Abende veranstaltet,
an denen nur wirkliche Künstler mitwirken werden. Jeder
Abend ist nur einer Persönlichkeit gewidmet, u. der Autor soll
selbst seine Werke vortragen, oder höchstens durch einen von ihm
gewählten Rezitator noch unterstützt werden. Auch die Auswahl
aus seinen Werken soll dem Dichter oder unter Umständen dem
Tondichter selbst überlassen bleiben. Wir können aus den Einnahmen
dem Autor ein Honorar von 100 Mk gewähren… 8
Sechs Jahre später, im ersten Heft des Sturm, findet sich ebenfalls eine
Absichtserklärung, die – im Plural verfasst – unmissverständlich über die
5 Vgl. Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 13.
6 Thurn, Die Sozialität der Solitären, S. 295.
7 Vgl. ebd.
8 Alfred Döblin 1878-1978. Ausst.-Kat. des Dt. Literaturarchivs im Schiller-
Nationalmuseum Marbach a.N. Ausstellung und Katalog Jochen Meyer in
Zsarb. m. Ute Doster. München: Kösel 1978, S. 86-88, hier S. 86f.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
(noch recht allgemein gehaltenen) Ziele der neu gegründeten Zeitschrift
Auskunft erteilt (Abb. 1):
Zum vierten Male treten wir mit einer neuen Zeitschrift in die
Öffentlichkeit. Dreimal versuchte man, mit gröbsten Vertragsbrüchen
unsere Tätigkeiten zu verhindern, die von den Vielzuvielen
peinlich empfunden wird. Wir haben uns entschlossen, unsere eigenen
Verleger zu sein. Denn wir sind noch immer glücklich, glauben
zu können, daß an die Stelle des Journalismus und des Feuilletonismus
wieder Kultur und die Künste treten können. 9
Aus Waldens Einladungsschreiben von 1904 und der programmatischen
Erklärung im Sturm von 1910 geht die fortgesetzte Bestrebung hervor,
für die ästhetische Moderne in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts
einen finanziellen und institutionellen Autonomiestatus zu implementieren
und in der Ablehnung des wilhelminischen Systems und seiner kulturellen
Repräsentanten, ein eigenes Netzwerk der Literaturpräsentation
und -distribution aufzubauen. 10 Dabei waren viel Engagement, Eigeninitiative
und Kreativität gefragt: »[…] was in der Kunst erreicht ist,
wurde erreicht durch Idealismus, Optimismus und Opfereinsichtigkeit.
Noch niemals hat ein Kaufmann oder ein Praktiker Etwas für die Kunst
getan, wenn nicht erst Andere unter großen Opfern die Initiative ergriffen
haben. [unterstrichen im Original; R. H.]« 11
Neben einer spezifischen Entscheidungssituation ist mit Thurn ebenso
(2) eine bestimmte lokale Situierung anzunehmen, die meist als Voraussetzung
für die Gründung einer Gruppe eine wichtige Rolle spielt. Um
1900 bilden die Metropolen für viele Künstlergruppen Fluchtpunkte.
»Der Horizont, aus dem die meisten Künstler-Gemeinschaften erwachsen
und auf den hin sie zumindest marktmäßig orientiert sind, ist die städtische
Kultur. Bevorzugt werden Großstädte, ja Metropolen aufgesucht, in
denen sich Kontakte knüpfen, Ausstellungen arrangieren und Wirkungen
9 Die Schriftleitung der Wochenschrift DER STURM, Zwei Worte. In: Der
Sturm 1 (1910/11), H. 1, S. 1.
10 Vgl. Stephan Füssel, Das Autor-Verleger-Verhältnis in der Kaiserzeit. In:
York-Gothart Mix (Hg.), Naturalismus, Fin de siècle, Expressionismus.
1890-1918. München-Wien: Hanser 2000, S. 137-154 (Hansers Sozialgeschichte
der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart,
Bd. 7).
11 Herwarth Walden an Elisabeth Förster-Nietzsche. Brief vom 25. Juni 1905
(KSW GSA 72/BW 5744, Bl. 14 u. 15).
49

50
Abb. 1
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
aller Art entfalten lassen.« 12 Viele Gruppen und Zusammenschlüsse zu
Beginn des 20. Jahrhunderts sind durch eine rural-urbane Bi-Lokalität
gekennzeichnet 13 , das heißt, sie besitzen ausgezeichnete Kontakte in die
Städte, gelebt wird aber mit Vorliebe auf dem Land. Ein Beispiel hierfür
ist die Worpsweder Künstlerkolonie bei Bremen um Heinrich Vogeler und
Paula Modersohn-Becker mit ihren zahlreichen Verbindungen nach Berlin,
Paris oder Prag. In der Erinnerungsliteratur zu Walden wird durchweg
dessen großstädtischer Habitus betont. Er sei, so Nell Walden, vollkommen
unempfindlich gegenüber ›Natur‹ oder ›Landschaft‹ gewesen:
»Sich selbst betrachtete er als ganz international. Allenfalls gebrauchte er
den Ausdruck ›Europäer‹ von sich. Er hatte kein Verhältnis zu Völkern
oder Rassen. Seine Begriffe waren: Kunst und Künstler…! Geborener
Berliner […], liebte er seine Stadt, und die drastische, witzige Ausdrucksweise
ihrer Einwohner gefiel ihm sehr.« 14 »Berlin ist die Hauptstadt der
Vereinigten Staaten von Europa« 15 , schreibt Walden im Jahr 1923.
2. Historische Synopse: Kurze Mediengeschichte des Sturm
und seiner Vorläufer
Versteht man die expressionistische Moderne nicht nur als eine subkulturelle
und intellektuelle Gruppenbewegung 16 , sondern mit Wilhelm Haefs
auch als eine genuine »Medienbewegung«, so kann konstatiert werden,
dass die Zeitschriften dabei das Zentrum dieser Avantgardekultur bilden.
17 Zum einen handelt es sich bei den avantgardistischen Zeitschriften
um Medien voller Erneuerungspathos und Polemik, deren Zielscheibe
12 Thurn, Die Sozialität der Solitären, S. 296.
13 Ebd.
14 Nell Walden und Lothar Schreyer, Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth
Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis. Baden-Baden: Woldemar
Klein 1954, S. 46.
15 Herwarth Walden, Neue Reisekopfbücher/1. Berlin. In: Der Sturm 14 (1923),
H. 3, S. 46-48.
16 Zur terminologischen und sozialgeschichtlichen Charakterisierung des
Expressionismus als heterogener Bewegung, die dem statischen Epochen-
Begriff vorzuziehen ist, vgl. Frank Almai, Expressionismus in Dresden. Zentrenbildung
der literarischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts in
Deutschland. Dresden: Thelem 2005, S. 16f.
17 Vgl. Wilhelm Haefs, Zentren und Zeitschriften des Expressionismus. In:
Mix, Naturalismus, Fin de siècle, Expressionismus, S. 437-453, hier S. 437.
51

52
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
nicht nur die Autoritäten des kulturellen Establishments des Wilhelminismus
darstellen, sondern in denen auch Konflikte untereinander ausgetragen
und ausgehandelt wurden. In diesem Sinne dienten diese Periodika
sowohl der Selbstverständigung als auch als Organe für gruppendynamische
und -strategische Inklusions- und Exklusionsprozesse:
Man kann sich heute beim besten Willen nicht mehr vorstellen, mit
welcher Erregung wir abends, im Café des Westens oder auf der
Straße vor Gerold an der Gedächtniskirche sitzend und bescheiden
abendschoppend, das Erscheinen des Sturm oder der Aktion erwarteten,
nicht so sehr auf den Rausch des Gedrucktseins bedacht als
vielmehr scharf nach der Möglichkeit lugend: mit Worten angegriffen
zu sein, die wie Ätzkalk oder Schwefelsäure wirken konnten.
Überall in der Luft lag unheimliche Feindschaft, der wir zu begegnen
hatten. […] Hatten sich schon wieder neue Fronten ergeben?
War ein neuer Überläufer festzunageln? Welches Lager drohte sich
zu spalten? Knisterte es nicht irgendwo im Gebälk einer Freundschaft?
Wer stieg? Wer fiel? 18
Die expressionistischen Zeitschriften stellten darüber hinaus, wie im Zitat
deutlich wird, zusammen mit bestimmten Orten und Treffpunkten wie
Cafes, Kabaretts oder Galerien eine alternative Kommunikations- und
Interaktionssphäre her, die mit den etablierten Organen und Strukturen
der bürgerlichen Öffentlichkeit nicht verschaltet war. Die Zeitschriften bilden
das Zentrum dieses gruppenorientierten Kommunikationssystems. 19
Erste Veröffentlichungen junger und unbekannter Autoren, aber auch
Beiträge von etablierten Schreibern erschienen im Sturm. Hierzu gehören
kurze Prosastücke, Fortsetzungsromane, Dramen, lyrische Experimente,
kulturkritische Essays, aber auch architekturtheoretische, soziologische
und philosophische Abhandlungen. Neben Satiren und Glossen auf den
bürgerlichen Kulturbetrieb und seine Chronisten und Feuilletonisten, ist
ein weiteres Merkmal der expressionistischen Zeitschriftenkultur eine
intendierte Bi-Medialität, eine Koexistenz von Schrift und Bild. »Mul-
18 Alfred Richard Meyer, Über Alfred Lichtenstein und Gottfried Benn. In:
Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen.
Hrsg. und mit Anm. vers. v. Paul Raabe. Olten-Freib. i. Br.: Walter 1965,
S. 55-58, hier S. 55.
19 Vgl. Haefs, Zentren und Zeitschriften des Expressionismus, S. 438f.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
timediale Aktivitäten« 20 gewinnen in der modernen Zeitschriftenkultur
zwischen 1910 und 1920 eine bis dahin nicht gekannte kulturelle Dimension.
»Der Expressionismus hob ja die Isolierung der Künste auf« 21 ,
schreibt Oskar Maurus Fontana.
Zunächst noch ganz auf die Herausgabe der Zeitschrift fixiert, wird
die Tätigkeit des Verlages Der Sturm bald ausgeweitet. Die Verlagsarbeit
ist ab 1912 von der Herausgabe von Originalholzschnitten als Sonderauflagen
geprägt, die zuvor im Sturm veröffentlicht wurden. Ab 1914
dominiert die Buchproduktion, aber auch Sturm-Künstlerpostkarten und
Sturm-Bildbücher zu ausgewählten Künstlern wie Paul Klee und Kurt
Schwitters gehören zum Repertoire. 22 Es erscheinen in den folgenden
Jahren bis zur Auflösung von Zeitschrift und Verlag im Jahr 1932 fast
100 Bücher, größtenteils handelt es sich hierbei um Sturm-Literatur sowie
theoretische Schriften von Sturm-Autoren zu Kunst, Literatur, Architektur
und Theater. 23 Parallel zum Auf- und Ausbau des Verlages erfolgt als
weiterer Schritt der Institutionalisierung im März 1912 die Eröffnung der
Kunstgalerie mit der ersten Sturm-Ausstellung »Der Blaue Reiter / Franz
Flaum / Oskar Kokoschka / Expressionisten« 24 . Kurze Zeit später, im
April 1912, werden in einer Kollektivausstellung das erste Mal in Berlin
die italienischen Futuristen gezeigt. 25
Verbunden mit der Gründung der Kunstgalerie artikuliert sich ab 1912
im Sturm eine Institutionskritik, die sich gegen traditionsvermittelnde
Einrichtungen der Kunstpräsentation wie Kunstmuseen und Akademien,
aber auch gegen die exklusorische Praxis moderner Ausstellungsvorhaben
wie die des Kölner Sonderbundes oder der Sezessionen richtet. In der
Ära des Wilhelminismus »standen sich die Akademien und die Vertreter
der neuen Richtung (Impressionisten, Naturalisten etc.) unversöhnlich
gegenüber. Im Zuge der Generationsablösung waren um 1910 bereits die
Sezessionen wiederum zu Etablierten geworden, welche die Newcomer
20 Anz, Literatur des Expressionismus, S. 40.
21 Oskar Maurus Fontana, Expressionismus in Wien. Erinnerungen. In: Expressionismus.
Aufzeichnungen und Erinnerungen, S. 186-191, hier S. 186.
22 Vgl. Paul Klee, Sturm-Bilderbuch III. Berlin: Verlag Der Sturm 1924; Kurt
Schwitters, Sturm-Bilderbuch IV. Mit einem Vorwort von Otto Nebel. Berlin:
Verlag Der Sturm 1924.
23 Zur Arbeit des Verlages vgl. Pirsich, Der Sturm, S. 369-373.
24 Ausst.-Kat. Der Sturm. Der Blaue Reiter. Franz Flaum. Oskar Kokoschka.
Expressionisten. Erste Ausstellung. Berlin 1912.
25 Ausst.-Kat. Der Sturm. Kollektivausstellung: Futuristen. Zweite Ausstellung.
Berlin 1912.
53

54
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
ausjurierten.« 26 Die jungen Künstler steckten um 1910 in einer doppelten
Zwangslage. Auf der einen Seite war es überaus schwer, überhaupt
Zugang zum Ausstellungswesen zu finden, da etwa die Auswahlgremien
für die großen Sammlungen von der älteren Künstlergeneration besetzt
gehalten wurden, die sich gegen neue Tendenzen sperrten. Auf der anderen
Seite war es ebenfalls nicht einfach, eine ausstellungswillige Privatgalerie
zu finden, die sich den neuesten Kunstströmungen verschrieb und
über entsprechende Kontakte zu potentiellen Käufern verfügte. Die Wege
in die Privatgalerien scheiterten nicht nur an der geringen Zahl solcher
Einrichtungen, sondern oftmals lag auch von den jungen Künstlern noch
kein tragfähiges und repräsentatives Œuvre vor. 27
Der Sturm veranstaltete in seiner Geschichte mehr als 170 Ausstellungen
in Berlin 28 , zwischen 1912 und 1924 werden in mehr als vierzig
Städten des Reichsgebietes und in 15 Staaten Sturm-Wanderausstellungen
präsentiert, unter anderem den USA, England und Japan. 29 Die ostentative
Internationalität korrespondierte mit der Mitarbeiterstruktur der
Zeitschrift, an der Deutsche, Holländer, Schweden, Russen, Franzosen,
Italiener, Kroaten, Tschechen, Rumänen, Polen und Ungarn mitarbeiteten.
Waren die ersten Ausstellungen noch von der Übernahme bereits
an anderen Orten zu sehenden Ausstellungen geprägt, offenbart Walden
spätestens 1913 mit dem Ersten Deutschen Herbstsalon 30 , der größten
Ausstellung avantgardistischer Kunst vor dem Ersten Weltkrieg in
Deutschland, ein hohes Maß an Inszenierungsbewusstsein als Ausstellungsregisseur
für die Kunst des Kubismus, Futurismus und Expressionismus.
Als Kurator und Galerist ist Walden in Prozesse des Sammelns,
Klassifizierens und Zeigens von künstlerischen Arbeiten involviert, die
im Vermittlungsprozess nach außen gleichzeitig eine neue Kunst-Öffentlichkeit
konstituieren und kulturelle Bedeutungen hervorbringen. 31 Als
26 Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 6.
27 Vgl. ebd.
28 Zur Ausstellungschronologie vgl. Pirsich, Der Sturm, S. 671-690.
29 Vgl. Herwarth Walden, Einblick in Kunst. Expressionismus, Futurismus,
Kubismus (1917). (3. bis 5. Aufl.) Berlin: Verlag Der Sturm 1924, S. 170f.
30 Zum Programm und den ausgestellten Arbeiten des Ersten Deutschen
Herbstsalons vgl. u. a. Mario-Andreas von Lüttichau, Erster Deutscher
Herbstsalon. In: Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen
des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Ausst.-Kat. Berlinische Galerie.
Berlin: Nicolai 1988, S. 130-153.
31 Zur Entstehung des modernen Kunstmarktes und der Bedeutung des Kurators
vgl. Marion von Osten, Producing Publics – Making Worlds! Zum

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Kurator hat Walden die Mittel zu entscheiden, welche einzelnen künstlerischen
Positionen und Künstlergruppen und welche Arbeiten von Künstlern
in den sogenannten »Gesamtschauen« des Sturm präsentiert werden,
er allein sitzt am Hebel des Ein- und Ausschlussverfahrens. Die kuratorische
Praxis in den autonom organisierten Räumen des Sturm stellt die
Macht der herkömmlichen Kunst-Institutionen in Frage und schafft die
Voraussetzungen für eigene Formen der Gegenöffentlichkeit und Sichtbarmachung
neuer künstlerischer Ideen.
Richtungweisende Stellungnahmen zum Ausstellungsbetrieb, Eröffnungsreden,
etwa zum erwähnten Ersten Deutschen Herbstsalon 32 , Kommentare
zu Künstlern und Künstlergruppen und ihrer Rezeption in den
bürgerlichen Feuilletons, unzählige Holzschnitte und Werkreproduktionen
finden selbstverständlich Raum in der Zeitschrift. »Die Gründung
der Galerie und die Verschiebung des Schwerpunktes vom literarischen
zum bildnerisch-künstlerischen, vom deutschsprachig zum international
orientierten Programm bedeuten eine neue Stufe in der Entwicklung.
Netzwerk und Wirksamkeit erweitern sich auch für die Zeitschrift.« 33
Die Zeitschrift fungiert zum Teil als verlängerter Arm der Galerie und
wird für den Ausstellungsbetrieb funktionalisiert.
Neben diesen Synergieeffekten stellen die faltblattartigen und durchgängig
nummerierten Sturm-Ausstellungskataloge ab 1912 zugleich eine
gegenüber der Zeitschrift weitgehend unabhängig erscheinende Publikation
dar für die Verbreitung von Inhalten der Galerie, die sich aus historischer
Perspektive wie ein Archiv der Galeriearbeit lesen lassen. In den
Katalogen werden die Ideen der einzelnen Ausstellungen und Künstler
zum Teil durch Begleittexte, Manifeste, dem Abdruck einzelner Arbeiten
und Werkverzeichnisse zum Argument gebündelt und so eine zusätzliche
öffentliche Wirksamkeit geschaffen. Neben der publizistischen Flankierung
der ausgestellten Werke dienen sie jedoch auch kommerziellen Zwecken
und sollen potentiellen Käufern Orientierung verleihen, wie auch
abgedruckte Preislisten in den Katalogen verdeutlichen.
Verhältnis von Kunstöffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit. In: Gerald
Raunig und Ulf Wuggening, (Hgg.), Publicum. Theorien der Öffentlichkeit.
Wien: Turia + Kant 2005, S. 124-139, hier S. 127-129 (Republicart; 5).
32 Herwarth Walden, Erster Deutscher Herbstsalon. Vorrede. In: Der Sturm 4
(1913/14), H. 180/181, S. 106.
33 Alms, Der Sturm – Corporate Identity für die internationale Avantgarde,
S. 18.
55

56
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Die Kunstgalerie Der Sturm stellt darüber hinaus einen sehr konkreten
Kommunikations- und Interaktionsraum dar. Ein Blick in die Gästebücher
Nell und Herwarth Waldens, welche zwischen 1913 und 1924 in
den Räumen der Galerie ausliegen, belegen, dass sich hier das who is
who der künstlerischen, literarischen und baukünstlerischen Avantgarde
der 1910er und der frühen 1920er Jahre die Klinke in die Hand gegeben
hat. 34 Schließlich bietet die Galerie auch Raum für die ab 1916 halböffentlich
stattfindenden Sturm-Kunstabende, der Fortsetzung der bis 1911
regelmäßig stattgefundenen Veranstaltungen des Vereins für Kunst. 35
Nach Schreyers Zählung wurden im Laufe der Jahre etwa 300 Sturm-
Kunstabende vor allem in Berlin, aber auch außerhalb der Reichshauptstadt
durchgeführt 36 , in deren Zentrum die Rezitation von Wortkunstwerken
steht.
Der Sturm kann als ein verzweigtes Mediennetzwerk begriffen werden,
das für die eigenen Inhalte adäquate Orte der Öffentlichkeit schuf.
Dazu gehörten in erster Linie natürlich die Zeitschrift und der Verlag,
dessen Produkte in der 1917 gegründeten Sturm-Buchhandlung vertrieben
wurden. Hinzu traten ab 1912 die Kunstgalerie und die erwähnten
Ausstellungskataloge, die als Begleitbroschüren und Programmhefte zum
Ausstellungsbetrieb konzipiert wurden. Weiterhin sind als Teil der Medialisierungsstrategie
die Sturm-Kunstabende zu nennen. Neben der Sturm-
Kunstschule, die ab 1916 die Lehrbarkeit des im Sturm postulierten
34 Vgl. zu den Gästebüchern Brühl, Der Sturm, S. 331f.
35 Nicht nur die August Stramm-Rezitationen Rudolf Blümners werden hier
vorgetragen, sondern in der ersten Vortragssaison 1916/17 kommen auch
Sturm-Dichter wie Adolf Knoblauch und Sophie van Leer, aber auch Hermann
Essig zu Wort. Vgl. Sturm-Kunstabende [Selbstanzeige]. In: Der Sturm
7 (1916/17), H. 5, S. 60.
36 Lothar Schreyer schreibt: »Rudolf Blümner sprach wohl an 300 STURM-
Abenden im Laufe der Jahre in Berlin, in vielen Städten Deutschlands und
manchen des Auslandes. In Berlin sprach er stets in dem kleinen Ausstellungssaal
des STURM, umgeben von den Bildern der STURM-Künstler. Hier
war stets nur ein kleiner Kreis von Zuhörern, 30 bis 100 Menschen, regelmäßig
eine Anzahl von Getreuen, die sich immer wieder dieser großen Kunst
hingaben. Zu den auswärtigen STURM-Abenden fanden sich meist mehrere
hundert Hörer ein; es war regelmäßig eine Sensation, die wir ertragen mussten,
viel und meist Unverstand der öffentlichen Meinung.« Lothar Schreyer,
Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Mit einer Einleitung von Brian Keith-
Smith. Lewinston u. a.: Edwin Mellen Press 2002 S. 45f. (= Lothar Schreyer
Edition Vol. 12).

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Expressionismus-Begriffs kunstübergreifend vor Augen führen soll und
die zu einem »Instrument der Verifizierung der Theorie« 37 wurde, bildeten
die Sturm-Bühne zusammen mit der 1918 gegründeten gleichnamigen
Zeitschrift einen weiteren Versuch der Pluralisierung des Medien- und
Institutionsverbundes. Ebenso ist die Sturm-Bauabteilung als ein Beleg
dafür zu werten, dass innerhalb des Sturm für alle Künste adäquate
Formen medialer Präsentation gesucht wurden. Anders als alle anderen
Institutionen erlangte die Sturm-Bauabteilung jedoch keine Bedeutung in
der Geschichte der Zeitschrift oder über sie hinaus. Es findet sich genau
genommen nur ein einziger Hinweis auf ihre Existenz: Im Jubiläumskatalog
zum zehnjährigen Bestehen der Zeitschrift und der 100. Ausstellung
der Kunstgalerie Der Sturm in Berlin im Jahr 1921 heißt es: »Sturm-
Bauabteilung/Walter Krug. Ausstellungsräume eines Geschäftshauses
(Ausgeführt Mai 1921)« 38 .
Der in der Forschung weitgehend unbekannte Kunstmaler Walter
Krug (1880-1950) war im Jahr 1922 kurzzeitig erster Vorsitzender der
1919 von Walden gegründeten »Internationalen Vereinigung der Expressionisten,
Kubisten und Futuristen e.V.« 39 , die sich ab 1926 unter dem
Einfluss Oskar Nerlingers neu formierte und nun den Untertitel »Die
Abstrakten« trug. 40 Diese Tätigkeit gab Krug, der im Sturm einige Artikel
zu politischen und ökonomischen Fragen publiziert hat 41 , aus nachvollziehbaren
Gründen bei der nach 1933 geforderten biografischen
Selbstauskunft gegenüber den NS-Behörden nicht an. Aus seiner Akte,
die sich im Bestand der »Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung
Berlin« befindet, geht hervor, dass Krug in der Weimarer Republik
als Dekorationsmaler, Konstrukteur und Erfinder tätig war. Über seinen
37 Pirsich, Der Sturm, S. 385.
38 Vgl. Ausst.-Kat. 10 Jahre Sturm. Sturm-Gesamtschau. 100. Ausstellung. Berlin
1921, S. 14.
39 Zu den Vereinsunterlagen und Sitzungsprotokollen vgl. LArch B. Rep. 042
Nr. 8986, Bl. 21.
40 Zu dieser Künstlergruppe, die aus einer Sturm-Parallelgründung hervorgegangen
ist, vgl. Heidrun Schröder-Kehler, Vom abstrakten zum politischen
Konstruktivismus. Oskar Nerlinger und die Berliner Gruppe »Die Abstrakten«
(1919 bis 1933). Heidelberg: Univ. Diss. 1985.
41 Walter Krug, Hohe Politik. In: Der Sturm 13 (1922), H. 10, S. 156; ders.,
Hohe Politik. In: Der Sturm 13 (1922), H. 12, S. 188; ders., Kunst-Währung.
In: Der Sturm 16 (1925), H. 7/8, S. 119-120; ders., Aktive Handelsbilanz. In:
Der Sturm 16 (1925), H. 10, S. 137-140; ders., Von A bis Z. In: Der Sturm
20 (1929), H. 1, S. 1-3.
57

58
Bildungsweg schreibt Krug: »Ausbildung als dekorat. Maler 1897-1901.
Studium: ehm. Kgl. Kunstschule u Kunstgewerbe-Museum 1901-1908
[…] Professoren: Prof. Messel, Baurath Ihne-Geyer-Berben u. a.« 42 Von
einer Tätigkeit als Architekt ist allerdings nicht die Rede. Für welches
Geschäftshaus Krug 1921 die Ausstellungsarchitektur entworfen hat und
wie diese aussah, konnte nicht ermittelt werden.
2.1 Teloplasma (1901)
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Als ein weiteres signifikantes Merkmal im Rahmen von künstlerischen
Gruppenbildungsprozessen, neben einer bestimmten Entscheidungssituation
und der lokalen Situierung, nennt Thurn (3) die personelle Zentrierung.
»Die Verbindung von lokaler Sammlungskraft, Initiationsbegabung
und Präzeptorenrolle verleiht oft einzelnen, seltener zwei oder
mehreren Künstlern eine Positionszentralität, die sie zu den eigentlichen
Beherrschern, mindestens aber Motoren der Gemeinschaft macht.« 43
Oskar Kokoschka schreibt: »Herwarth Walden war eine Zeitlang Kunstdiktator,
eine dynamische Persönlichkeit und uneigennützig. Als absoluter
Vertreter der Moderne hat er es nur für seine Anschauung von Kunst
in wenigen Jahren durchgesetzt, daß alle Variationen der ›Ismen‹ in
Deutschland ernstgenommen wurden.« 44 Walden hatte jedoch nicht nur
für den Sturm und den Verein für Kunst eine Positionszentralität inne. Es
lohnt sich, sogar noch einen Schritt weiter zurückzugehen:
Noch lange vor der Gründung des Sturm und der Gründung des Vereins
für Kunst startete Walden, der bei Conrad Ansorge Musik studiert
hatte, im Jahr 1901 mit Else Lasker-Schüler, Samuel Lublinski und Peter
Hille sowie weiteren Mitstreitern ein gemeinsames Projekt, das sich in
der Überbrettl-Bewegung verorten lässt: Das »Cabaret für Höhenkunst«
in Berlin, das unter dem eigenwilligen Namen »Teloplasma« firmierte,
gelangte jedoch über zwei Vorstellungen nicht hinaus. 45 Von dieser Kurz-
42 LArch A Rep. 243-04/Film Nr. 089.
43 Thurn, Die Sozialität der Solitären, S. 297.
44 Oskar Kokoschka, Mein Leben. Vorw. und dokumentarische Mitarb. v.
Remigius Netzer. München: Bruckmann 1971, S. 109.
45 Besonders Sprengel hat auf die institutionelle Struktur und kulturelle Bedeutung
von »Teloplasma« und dessen »hohen Signalwert« (S. 152) für spätere
Unternehmungen Waldens aufmerksam gemacht. Vgl. Sprengel, Institutionalisierung
der Moderne, S. 151-156.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
lebigkeit abgesehen, stand dem Projekt ein »Directorium« vor, dessen
»Leitung« bei Walden lag, wie aus dem »Prospect« zur Gründung dieses
Zusammenschlusses hervorgeht. Eine Anschrift der »Leitung« wurde
potentiell Interessierten ebenso mitgeteilt wie eine Sprechstunde und die
Adresse des Sekretariats auf der Alexanderstraße 28a, was bereits auf
einen bestimmten Institutionalisierungsgrad verweist. 46
Beide »Teloplasma«-Abende kennzeichnete eine die einzelnen Künste
überschreitende Ausrichtung, die für alle weiteren kulturellen Aktivitäten
Waldens charakteristisch werden sollte. Vor allem die auf Richard
Wagner zurückgehende Idee vom Gesamtkunstwerk spielte eine erhebliche
Rolle in den kulturellen Aktivitäten der ›Modernen‹ um 1900. 47
In seiner einflussreichen Züricher Schrift Das Kunstwerk der Zukunft
(1850) vertritt Wagner die Ansicht, dass das wahre Kunstwerk den
ganzen Menschen, das heißt seine Sinne, den Verstand und den Körper
gleichermaßen ansprechen müsse. Wagners Konzeption besitzt
eine gesellschaftlich-politische, eine anthropologische und eine ästhetische
Dimension. Wie in der antiken Polis müsse das »Kunstwerk der
Zukunft« kollektiv produziert wie rezipiert werden. Die griechische
Tragödie versteht Wagner als Ausdruck des öffentlichen Bewusstseins
der Gemeinschaft über sich selbst, aber auch als Ausdruck des vollkommenen
Menschen und der höchsten Entfaltung der Kunst. Erst wenn im
öffentlichen Akt Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst zusammenwirkten
und eine neue Synthese eingehen würden, so Wagner, könne es zur
Vereinigung des Körpers mit dem Verstand und dem Gefühl kommen,
wie er es sich für das »Drama der Zukunft«, vorstellte. Wagner proklamiert
die Entdifferenzierung der einzelnen Künste zu Gunsten der
Aufhebung der Autonomie und Selbstständigkeit von Ton-, Tanz-, und
Dichtkunst 48 : »Nur aus gleichem, gemeinschaftlichem Drange aller drei
46 Vgl. Teloplasma. Cabaret für Höhenkunst (LAarch A. Pr. Br. Rep. 030-05/
1489, Bl. 15). Alle weiteren Blattzitate und Abbildungen zu »Teloplasma«
entstammen dieser Akte, die von der »Theaterpolizei« der preußischen Zensurbehörden
angelegt wurde. Die Akte befindet sich heute im Landesarchiv
Berlin.
47 Vgl. Frank Trommler, Gesamtkunstwerksideen in Theater und Architektur
um 1900. In: Hans Richard Brittnacher und Fabia Stoermer (Hgg.),
Der schöne Schein der Kunst und seine Schatten. Bielefeld: Aisthesis 2000,
S. 109-119.
48 Vgl. ausführlich zu Wagners Konzeption Erika Fischer-Lichte, Bayreuth: Das
»Gesamtkunstwerk« – Ein Konzept für die Kunst der achtziger Jahre? In:
Maria Moog-Grünewald und Christoph Rodiek (Hgg.), Dialog der Kün-
59

60
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
Kunstarten kann aber ihre Erlösung in das wahre Kunstwerk, somit dieses
Kunstwerk selbst ermöglicht werden.« 49 Im Kreis um Walden findet
sich ein erster Bezug zu Wagner auf dem Deckblatt des Programmheftes
zum »II. Kunstabend«, welcher der »Erotischen Kunst« gewidmet war.
Hier ist ein merkwürdiges architektonisches Ensemble abgebildet, das
man als eine von abstrakten Naturformen umschlossene Kult- oder Weihestätte
deuten kann. Diese wird rechts und links durch zwei kleinere
obelsikenartige Stützen begrenzt. In der Mitte dieser freistehenden Maueranlage
befindet sich ein großer vorgelagerter Steinpfeiler. Das Amortissement
des Pfeilers bildet ein Kelch (Abb. 2). Diese Kelchsymbolik, wie
sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts vor allem als Leitmotiv im »Parzifal«
(1882) ausgeprägt war, dürfte auf den großen Einfluss von Wagner
auf Waldens Denken und seine Aktivitäten als Komponist, Musiker und
Theaterkritiker im Verein für Kunst verweisen, wobei eine Auseinandersetzung
mit Wagners Gedanken in den folgenden Jahren vor allem auf
dem Gebiet der Theaterarchitektur stattfand (siehe unten).
Zum Programm von »Teloplasma«: Peter Sprengel erkennt hierin ein
nicht von der Hand zu weisendes »Ideenchaos der keimenden Moderne«,
in dem sich nietzscheanische Gedanken mit »volkspädagogischen, avantgardistischen
und hausbackenen Argumenten« 50 verschränken. Es waren
vor allem die Bild-, Ton- und Wortkunst, die Walden schon in jenen frühen
Jahren des 20. Jahrhunderts zu einer neuen »Höhenkunst« zusammenführen
wollte. Andeutungsweise wird in der Aufzählung der Künste
aber auch schon die Architektur erwähnt: »Nur Kunst, echte Kunst wird
geboten werden, unsere lebenden und toten, fertigen und werdenden
Meister, sollen in Wort und Ton, im Bild und Stein bei uns verlautbar werden,
und immer bleibt unser Ziel, unser Endziel: Höhenkunst.« (Bl. 13)
Hier zeigt sich erstmals ein kunstüberschreitender Charakter, der signifikant
für alle weiteren institutionellen und publizistischen Aktivitäten
Waldens steht. Die Ausrichtung des Vereins für Kunst und später des
Sturm verweist bereits auf das Auftreten zahlreicher interdisziplinär arbeitender
Gruppierungen wie den Blauen Reiter, der Novembergruppe oder
das Weimarer Bauhaus. Ohne auf den Inhalt der »Teloplasma«-Abende
ste. Intermediale Fallstudien zur Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts.
Frankfurt/M. u. a: Lang 1989, S. 61-74.
49 Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft. In: Sämtliche Schriften und
Dichtungen. 12 Bde. Volksausgabe. Bd. 3: Das Kunstwerk der Zukunft.
Leipzig: Breitkopf u. Härtel 1911, S. 42-177, hier S. 122.
50 Sprengel, Institutionalisierung der Moderne, S. 154.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
61
Abb. 2

62
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
detailliert eingehen zu wollen 51 , sind weitere Überlegungen aus dem
bereits zitierten »Prospect Teloplasma ›Cabaret für Höhenkunst‹« aufschlussreich
für das kulturelle Verständnis der Gruppe um Walden in den
Jahren 1900/01. In einer Mischung aus Pathos und Ironie heißt es:
O heiliger Goethe, wir im modernen Berlin, die wir Ueberbrettl
gründen, lassen uns im Traum nicht einfallen, Dir nachzuahmen zu
wollen, wir werden unglaublich froh sein, wenn wir auch nur einen
bescheidenen Zipfel Deines Mantels zu erhaschen bekommen und
schlicht und simpel aus Deinem Faust die unsterbliche Lehre herauslesen:
Cabaret und Höhenkunst schliessen sich nicht aus. (Bl. 13)
Es soll, so wird einleitend mit Verweis auf das Vorspiel in Goethes Faust
ausgeführt, ein »Stück in Stücken« gegeben:
Der Dramatiker kommt zu Wort nicht mit seinem Gesammtwerk:
nur mit einigen Scenen, ebenso der Epiker, der Erzähler und
Romanschriftsteller: nur das eine oder andere Kapitel; der dramatische,
der symphonische Tondichter mag zufrieden sein, wenn nur
einige Sätze seiner Werke zum Austönen gelangen, denn auch der
Lyriker begehrt das Wort, auch auf ausgestellte Werke der bildenden
Künste soll hingewiesen werden: alles an einem Abend, freilich
auch alles fragmentarisch, alles Stückwerk, ganz gewiss. Dafür aber
auch Abwechselung, Fülle, bunter Bildertanz, eben das Prinzip des
Cabarets. (Bl. 14)
Ohne diese Ausführungen überzubewerten, bleibt festzuhalten, dass
einerseits charakteristische Absichten manifest werden, die eine Tendenz
zu Reduktion und Fragment und damit zur Auflösung geschlossener
Werkformen erkennen lassen. Andererseits ging es Walden bei diesem
»Stilprincip« darum, mittels Montage einzelner Fragmente ein synästhetisches
Gesamtkunstwerk zu schaffen. »[G]emäss unserem grossen Vorbild«
– man kann ergänzen: Richard Wagner – gelte es »jeden Abend
zu einem einheitlichen Kunstwerk zu gestalten, durch die Einheit der
51 Zum kulturellen Programm der »Teloplasma«-Abende vgl. ausführlich ebd.
S. 152-154. Dazu auch Sigrid Bauschinger, »Ich bin Krieger mit dem Herzen,
er mit dem Kopf«. Else Lasker-Schüler und Herwarth Walden. In: Gislinde
Seybert (Hg.), Das literarische Paar. Intertextualität der Geschlechterdiskurse.
Bielefeld: Aisthesis 2003, S. 245-256, hier S. 247f.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
zu Grunde liegenden Idee und Stimmung« (Bl. 14). Da Waldens Regie
vorsah, die einzelnen Szenen auf der Bühne regelrecht zu montieren,
führte dies zu einer beschleunigten Darbietung. Der filmische Ablauf von
»Teloplasma« blieb auch der zeitgenössischen Kritik nicht verborgen. So
spricht ein Rezensent von einer unzumutbaren »kinematographischen
Schnelligkeit« 52 , die den Abend ausgezeichnet habe. Andere Theaterkritiker,
zum Beispiel Alfred Kerr, setzen sich ebenfalls kritisch mit Waldens
Unternehmen auseinander, dessen »Positionszentralität« aber hervorgehoben
wird. Kerrs Artikel evoziert beim Leser zunächst den Eindruck,
als habe der Rezensent einem entzückenden Abend beigewohnt, da er in
eine Welt mit exotisch gekleideten Gästen, schummriger Atmosphäre und
erotischer Literatur eingetaucht sei. Doch dann heißt es:
Leser, es war ganz anders. Der Saal schien unter der Leitung von
Herwarth Waldl [sic] schlecht geheizt. Noch niemals an einem erotischen
Abend war mir so kalt. Waldl, ein Mann in den Zwanzig,
mit friedlicher Seminaristenmähne, spielte einen Sonatensatz von
Schubert, hinderte dann ein Chopinsches Nachtstück an der Entwicklung
des Liebesgehalts. Herr Molenar trug aus dem Heinrich
von Ofterdingen des frühverstorbenen Novalis ein langes, etwas
tumb-schlichtes Märchen vor. […] Rosa Sucher sang. Neben andrem
einen schelmischen Text von Schickaneder. […] Aber schon war
das Unglück hereingebrochen. Die Stimmungslosigkeit im Saal hatte
den Punkt erreicht, wo plötzlich ein leises Lachgebrüll aufschritt… 53
Es ist zu erkennen, dass sich Walden von Beginn an nicht auf eine einzige
Kunstsparte festlegte. Grund hierfür war zum einen die Bedeutung, die er
im Zuge seiner Wagner- und Nietzsche-Rezeption einer gegenwartsbezogenen
und vielseitigen Künstlerpersönlichkeit zumaß, die den Gegenpol
zum Durchschnittsbürger darstellen sollte. »Aber die unbedenkliche Million
deckt ihren Abscheu vor der Wahrheit zu, indem sie den Modernen
für verrückt erklärt. Sie alle glühen für die Kunst von vorgestern und
halten den für wertvoll, der Anerkanntes und Bekanntes am deutlichsten
52 [wig] , Teloplasma, Kabaret für Höhenkunst. In: Welt am Sonntag, Nr. 39,
29. September 1901.
53 Alfred Kerr, Teloplasma. In: ders., Gesammelte Schriften. Die Welt im
Drama. 4 Bde. Bd. 4: Eintagsfliegen oder die Macht der Kritik. Berlin:
S. Fischer 1917, S. 346-349, hier S. 348f.
63

64
I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
gruppiert.« 54 Ein weiterer Grund für die thematische Breite der schon frühesten
Bemühungen, die Kunst der »Modernen« zu institutionalisieren,
kann auch auf seine eigenen Mehrfachbegabungen zurückgeführt werden,
die er im Laufe der Jahre entwickelte und ausbaute. Neben organisatorischen
Talenten, die er zweifelsohne besaß, trat Walden – den Döblin
ganz im Sinne der Thurnschen Kategorie der »Positionszentralität«
einen unermüdlichen »Antreiber, Propagator und Organisator« 55 nennt –
bis 1909/10 vor allem als Musiker, Komponist und Theaterkritiker in
Erscheinung; späterhin als Galerist, Verleger und Lehrer an der Kunstschule
Der Sturm. Er schrieb im Laufe der Jahre auch Dramen, Gedichte,
Reiseberichte, kulturkritische Feuilletons und verfasste eine große Anzahl
theoretischer Artikel und Abhandlungen zu Literatur- und Kunsttheorie
des Expressionismus.
Walden hatte die »Präzeptorenrolle« bzw. die »Positionszentralität«
sowohl bei »Teloplasma« als auch dem Verein für Kunst und dem Sturm
vom Anfang bis zum Ende inne. Selbstbewusst kommuniziert und repräsentiert
er diese Rolle auch nach außen, etwa gegenüber anderen Akteuren
des damaligen Kulturbetriebes, wie dem ersten Geschäftsführer des
Leipziger Insel-Verlags, Rudolf von Poellnitz. Walden forderte von Poellnitz
geradeheraus auf, die Prüfung und Annahme eines neuen Manuskriptes
zu besorgen, das er – Walden – schon für gut befunden hätte; es
handelt sich hierbei um den später in einem anderen Verlag veröffentlichten
Gedichtband Der siebente Tag (1905) von Lasker-Schüler, auf deren
literarische Qualitäten – wie Walden gegenüber von Poellnitz anmerkt –
bereits Samuel Lublinski in seinem Buch Die Bilanz der Moderne (1904)
aufmerksam gemacht habe:
Meine Frau, Else Lasker-Schüler, dürfte Ihnen als Dichterin vielleicht
schon bekannt sein. Im Jahre 1902 erschien ihr erster Band
Gedichte »Styx« im Verlag von Axel Juncker. Sie hat jetzt einen
neuen Band fertig, der nach meiner Ansicht den anderen künstlerisch
noch weit überragt. Es sind keine erotischen Gedichte im
üblichen Stil der Frauenlyrik, sondern durchaus eigenständige persönliche
Gedichte, wie ich ganz objektiv sagen muss. S. Lublinski
54 Trust [Herwarth Walden], Glossen. In: Das Theater 1 (1909), H. 2, S. 42.
55 Alfred Döblin, Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. In:
ders., Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begr. v. Walter Muschg. In Verb.
mit den Söhnen des Dichters hrsg. v. Anthony W. Riley. Hrsg. von Edgar
Pässler. Olten: Walter 1980, S. 471.

I Die Suche nach dem Stil des 20. Jahrhunderts
hat auch in seinem […] soeben erschienen Buch »Die Bilanz der
Moderne« meine Frau sehr anerkennend besprochen. 56
Nach dem gescheiterten Versuch von »Teloplasma« dauerte es nicht
mehr lange, bis Walden mit seinem neuen Projekt, dem Verein für Kunst,
wieder in die Öffentlichkeit trat. 57 Um Walden herum etabliert sich,
beginnend mit der Gründung von »Teloplasma« im Jahr 1901, nach
und nach ein enger Zusammenhalt von Personen, die (4) eine regelrechte
»Kerngruppe« bilden, um eine weitere Kategorie Thurns zu bemühen.
Es sind immer wieder dieselben Namen, die in den kunst- und kulturpolitischen
wie publizistischen Unternehmungen Waldens in Erscheinung
treten. Zu nennen wären neben Lublinski und Lasker-Schüler vor allem
Rudolf Blümner, Salomo Friedlaender (Mynona), Alfred Döblin, Paul
Scheerbart; nach der Gründung des Sturm kommen des Weiteren Lothar
Schreyer, Adolf Behne und William Wauer hinzu. Sie alle kamen im ersten
Dezennium des 20. Jahrhunderts neben anderen modernen Literaten,
Komponisten, Architekten, Künstlern und Wissenschaftlern immer
wieder im Verein für Kunst zu Wort, der zwischen 1904 und 1911 fast
100 Veranstaltungen durchführte. 58
2.2 Verein für Kunst. Nietzsche-Kult
Die genannten Akteure der »Kerngruppe« bringen unter anderem die
Fähigkeit zu programmatisch-theoretischen Ausführungen mit, die Thurn
als weitere Voraussetzung nennt, um von einer Gruppe sprechen zu
56 Herwarth Walden an Rudolf von Poellnitz. Brief vom 6. Mai 1904 (KSW
GSA 50/32).
57 Vorbild für die Gründung des Berliner Vereins für Kunst dürfte der Wiener
Ansorge-Verein (1903-1910) gewesen sein, der sich Verein für Kunst und
Kultur nannte. Die Profile des Berliner und Wiener Vereins, die Kombination
von Dichterlesungen, Musikdarbietungen, Theateraufführungen und
ästhetischen Debatten, gleichen sich stark. Vgl. zum Wiener Verein für Kunst
und Kultur auch Eike Rathgeber und Christian Heitler, Der Wiener Ansorge-
Verein 1903-1910 (Verein für Kunst und Kultur). In: Heidemarie Uhl (Hg.),
Kultur – Urbanität – Moderne. Differenzierung der Moderne in Zentraleuropa
um 1900. Wien: Passagen-Verl. 1999, S. 383-436 (Studien zur Moderne
4).
58 Vgl. Trust, Furchtbar dräut der Erbfeind. In: Der Sturm 2 (1911), H. 63,
S. 500.
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