Storyboards zeichnen - workingHEADquarter

Ioona Rauschan
Storyboards zeichnen
Ein Übungsheft

INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT
EINFÜHRUNG
I. Was ist ein Storyboard und wer erstellt es?
II. Welche Kenntnisse zur Erstellung eines Storyboards
werden in diesem Übungsheft vermittelt?
III. Wie können die hier vermittelten Kenntnisse in
unterschiedlichen Fachbereichen nützlich sein?
TEIL I: PRAKTISCHE GRUNDKENNTNISSE
AUS DER FILMTECHNIK UND IHRE
UMSETZUNG IN EIN STORYBOARD
1. KAPITEL: VORPRODUKTION / DREHEN
I. Bildeinstellungsgrößen
II. Kameraführung
II.1. Kamerabewegungen
II.2. Kamerafahrten
III. Blickwinkel
IV. Perspektiven
2. KAPITEL: POSTPRODUKTION / SCHNEIDEN
I. Harter Schnitt
II. Jump Cut
III. Weicher Schnitt
IV. Visuelle Effekte
V. Time Code; Schnittliste; Log-in Liste
3. KAPITEL: UMSETZUNG IN STORYBOARDS
I. Bilder
II. Graphiken
III. Texte
4. LÖSUNG DER ÜBUNGEN
TEIL II: THEORETISCHE FACHKENNTNISSE
AUS DER FILMDRAMATURGIE UND IHRE
UMSETZUNG IN EIN STORYBOARD
1. KAPITEL: DIE DRAMATURGIE
I. Dramaturgische Elemente; dramaturgische Struktur
II. Filmsprache, Filmstoff und Filmstory
III. Findungs- und Entwicklungsprozess der Charaktere
VI. Gliederung und Deutung der Inhalte
2. KAPITEL: INHALTE UND FORMATIERUNG DES DREHBUCHS
I. Das Verfassen des Drehskripts /Drehbuchs
I.1. „Bilder“ schreiben: Formulierung des Textes und der Dialoge
I.2. Haupt- und Nebencharaktere / Haupt- und Nebenhandlung
I.3. Szene, Sequenz, Filmabschnitt.
I.4. Betitelung, Nummerierung, Zeit- u. Ortsangaben
II. Formatierung des Drehbuchmanuskripts: Standard und Software
3. KAPITEL: ERSTELLUNG EINES REGIEKONZEPTES
I. Definierung des Zielpublikums
II. Definierung der Hauptaussage, der Ziele, der künstlerischen und
konzeptionellen Absichten in der Regieführung (Interpretation des
Drehbuchs; Regiekonzept)
III. Definierung der filmischen Ausdruckmittel zur Umsetzung des
Regiekonzeptes
4. KAPITEL: UMSETZUNG IN STORYBOARDS
I. Schlüsselszenen in Bild, Graphik und Text; Schnitt und Special Effects
5. LÖSUNG DER ÜBUNGEN
TEIL III: DIE ENTWICKLUNG EINES SELBSTSTÄNDIGEN
FILMPROJEKTES: DREHSKRIPT, REGIEKONZEPT
UND STORYBOARD
I. Formulierung der Idee
II. Kurzinhalt des Films
III. Haupt- und Nebencharaktere
IV. Haupt- und Nebenhandlung
V. Dramaturgie: Gliederung und Deutung
VI. Regiekonzept
VIII. Storyboard
IX. Präsentation des Projektes

VORWORT
Als Dokumentarfilmautorin zeichne ich immer STORYBOARDS zu meinen Drehbüchern.
Vor den Dreharbeiten, in der VORPRODUKTION, helfen sie mir bei der Erstellung eines soliden Drehkonzeptes. Während der
Dreharbeiten nutzen sie dem gesamten Drehteam bei dessen Visualisierung. Nach den Dreharbeiten, in der POSTPRODUKTION,
skizziere ich die komplexeren Schnitte, ehe ich sie mit dem Cutter bespreche.
Für mich sind Storyboards unabdingbar, sie sind Teil des kreativen Prozesses, den sie gleichzeitig auch protokollieren.
Neben meinem Hauptberuf unterrichte ich Drehbuchschreiben und seit einigen Jahren auch Storyboardzeichnen.
Die Idee, ein Übungsheft für Studenten zu schreiben, die als angehende Regisseure oder als Graphiker professionelle Storyboards
erstellen möchten, entwickelte sich im Laufe der letzten zwei Jahre bei der Ausübung meiner Dozententätigkeit fast aus einer Not heraus.
Theoretische Kenntnisse werden besser verstanden, wenn sie nicht allein durch Beispiele illustriert werden, sondern auch dank gezielter
Übungen von den Studierenden wiederholt umgesetzt werden. Das ist eine pädagogische Binsenweisheit. Also musste ich eine schnelle,
effiziente Lösung finden. Um die theoretischen Inhalte, die ich im Unterricht vermitteln wollte, zu illustrieren, habe ich kleine Storyboards
skizziert. Ich dachte mir unterschiedliche Übungen aus, die ich jedem theoretischen Abschnitt zuordnete. Nach einer Weile konnte ich
eine Auswahl treffen, die ich strukturiert und in mehrere Kapitel gegliedert habe. So entstand der erste Entwurf zu diesem Übungsheft.
Während der Suche nach entsprechender Bibliographie musste ich feststellen, dass die meisten Fachbücher das Storyboard lediglich
im Zusammenhang mit der Regie- oder der Produktionsdesignarbeit erwähnen. Handbücher darüber, wie man ein Drehbuch schreibt,
einen Charakter gestaltet, den ersten Film dreht oder mit Schauspielern arbeitet, welche Software für den Schnitt und die Special Effects
zur Verfügung stehen usw., füllen unsere virtuellen und realen Bibliotheken. Wie, wann und weshalb man Storyboards erstellt – darüber
gibt es hingegen selten befriedigende Ausführungen. Außer Marcie Begleiters Referenzbuch: STORYBOARDS, Vom Text zur Zeichnung
zum Film (Zweitausendeins, 2003) findet man in den deutschen Buchläden kaum ein
Handbuch, das sich ausschließlich dem Storyboard widmet. So fasste ich den Entschluss, selbst ein Lehrbuch zu verfassen.
Die folgenden Seiten sind das Ergebnis dieser Arbeit.
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EINFÜHRUNG
I. Was ist ein Storyboard und wer erstellt es?
Das Storyboard dokumentiert den kreativen Entstehungsprozess eines Films auf dem Drehset und stellt dessen endgültiges Ergebnis, das wir
schließlich auf der Leinwand sehen, dar. Es ist der Film auf dem Zeichenbrett. Visualisierungskraft und konzeptionelle Fantasie nehmen in den
Storyboardzeichnungen konkrete Form an, setzen Drehbuch und Regie um. Sie werden als filmtechnisches Ausdrucksmittel überall gebraucht
– beim Drehen von Spielfilmen, von Fernsehsendungen oder in der Werbung.
Dennoch fällt die Gewichtung des Storyboards in den Fachbüchern, wie bereits erwähnt, ziemlich bescheiden aus und steht in keinem Verhältnis
zu dem kreativen Potenzial, das sich anhand eines Storyboards entfalten lässt. Der Beruf des Storyboardzeichners ist in Deutschland nicht
etabliert und nur wenige der Film-, Medien- oder Kunsthochschulen bieten einen darauf spezialisierten Lehrgang an. Nicht zuletzt ist die
Verwechslung zwischen Storyboard und computeranimierter Graphik schuld daran, dass die Zugehörigkeit des Storyboards unklar bleibt.
Gehört das Erstellen von Storyboards zum Studium der Regie, in eine Filmhochschule? Zum Studium der Graphik, Malerei, Computeranimation
usw. in eine Kunst- bzw. Medienhochschule? Oder sogar zu jedem dieser Fachbereiche? Ob mit Bleistift oder Bildbearbeitungssoftware erstellt,
das Storyboard ist immer mehr als nur die ZEICHNUNG, die das von der Kamera eingefangene Bild darstellt, mehr als die GRAPHISCHE
AUFSICHT des Drehsets, auf der die Kamerapositionen und die Bewegungen der Schauspieler skizziert werden, mehr als die genaue
EINSTELLUNGSLISTE, die Regieanweisungen, technische Details betreffend die Kameraführung, Szenennummern, Titel, Zeit- und
Ortsangaben und Zahl der Takes für den jeweiligen Dreh beinhaltet.
DAS STORYBOARD IST EIN CODE.
Die oben genannten GRUNDKOMPONENTEN DES STORYBOARDS vermitteln dem geschulten Auge an erster Stelle diesen STORYBOARD
SPEZIFISCHEN CODE, anhand dessen Zeichnungen, Symbole, Graphiken, Textfragmente und -anweisungen zu einer einheitlichen Information
werden, die für das gesamte Team gilt und von diesem problemlos entziffert wird. Das Storyboard ist die SCHNITTSTELLE ZWISCHEN ZWEI
VISUELLEN MEDIEN, der Filmkunst und der bildenden Kunst, und es bedient sich beider Sprachen. Die Voraussetzung für das Erstellen eines
guten Storyboards ist deshalb das Beherrschen beider spezialisierter Sprachen.
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II. Welche Kenntnisse zur Erstellung der Storyboards werden in diesem Übungsheft vermittelt?
Für schnelle Skizzen auf dem Drehset verlangt man üblicherweise kein zeichnerisches Talent.
Der Regisseur entwirft in einigen Linien das Bild, das er am Ende der Aufnahmen haben möchte, und es
reicht, wenn das Drehteam es versteht. Wenn komplizierte Massen- oder Actionszenen gedreht werden,
erstellen bildende Künstler oder Computergraphiker entsprechend komplexe Storyboards.
Ob Regisseure mit zeichnerischem Talent (oder ohne!), bildende Künstler oder Computergraphiker ein
Storyboard erstellen, letztendlich ist es egal, solange sie den STORYBOARD SPEZIFISCHEN CODE
benutzen, der allen auf dem Set zugänglich ist und anhand dessen sie mit jeder Einheit eines
Filmproduktionsteams unmissverständlich kommunizieren können.
Ziel dieses Übungsheftes ist es, den Studenten das ABC des STORYBOARD SPEZIFISCHEN CODES zu vermitteln, ungeachtet dessen, ob
sie als Regisseure, bildende Künstler oder Computergraphiker ihren Abschluss machen möchten. Gute Storyboardzeichner sollten
schließlich alle werden, wenn sie vorhaben, mit einer gewissen Unabhängigkeit und mehr Selbstbewusstsein ins Filmgeschäft
einzusteigen. Der CODE basiert auf soliden FILMTECHNISCHEN FACHKENNTNISSEN, die unentbehrlich sind.
Diese stehen in engem Zusammenhang mit FILMTHEORETISCHEN FACHKENNTNISSEN (Dramaturgie, Charaktere, Plotaufbau), die dem
Storyboardzeichner ein konzeptionelles Gerüst bieten. Gleichfalls sind ZEICHNERISCHE GRUNDKENNTNISSE unabdingbar, um die
Ausführungstechniken des Storyboards zu beherrschen. Diese drei großen Wissens- oder Fachbereiche liefern die Inhalte, die in den drei
Teilen des Übungsheftes wie folgt thematisiert werden.
TEIL I: PRAKTISCHE GRUNDKENNTNISSE AUS DER FILMTECHNIK UND IHRE UMSETZUNG IN EIN STORYBOARD
TEIL II: THEORETISCHE FACHKENNTNISSE AUS DER FILMDRAMATURGIE UND IHRE UMSETZUNG IN EIN STORYBOARD
TEIL III: DIE ENTWICKLUNG EINES SELBSTSTÄNDIGEN FILMPROJEKTES: DREHBUCH, REGIEKONZEPT UND STORYBOARD
Jeder der drei Teile beinhaltet mehrere Kapitel, die wiederum jeweils in mehrere theoretische Lerneinheiten gegliedert sind.
Nach jeder theoretischen Einheit werden die erworbenen Kenntnisse anhand praktischer Übungen wiederholt und umgesetzt.
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III. Wie können die hier vermittelten Kenntnisse in unterschiedlichen Fachbereichen
nützlich sein?
Die GRUNDKOMPONENTEN EINES STORYBOARDS sind, wie wir uns erinnern
können, in drei Kategorien zu unterteilen: BILDER: Zeichnungen, Fotografien,
Computergraphiken, die den Drehbuchtext und die Regieanweisungen visualisieren;
GRAPHIKEN: Aufsichten des Drehsets mit Kamerapositionen und den Bewegungen
der Schauspieler; TEXTE: Fragmente aus dem Drehbuch, die den Bildern zugefügt
werden, Regieanweisungen und Einstellungslisten.
Alle drei Kategorien findet man in der VORPRODUKTION sowie in der POSTPRODUKTION als Ergebnis mehrerer Arbeitsprozesse
wieder, die sich gegenseitig beeinflussen (Visualisierung des Drehbuchs, Umsetzung des Regiekonzeptes, Kameraführung,
Choreographie auf dem Set usw.). Ein gut ausgearbeitetes Storyboard kann auch PRODUKTIONSDESIGNERN notwendige
Informationen über die für den Dreh erforderliche Ausrüstung liefern. In der Postproduktion dienen BILDER, GRAPHIKEN und
TEXTE dazu, die schwierigsten Schnittreihenfolgen und die Special Effects zu entwickeln. Erst im SCHNITT verwandelt sich das
gedrehte Rohmaterial in die erwünschte, endgültige Filmfassung.
Je nach Fachbereich, Semester und vorhandenen Kenntnissen wird jeder Student die für sich nützlichen Lerninhalte in den
folgenden Seiten finden können. Filmhochschulstudenten in höheren Semestern sind filmtechnische und filmtheoretische
Fachkenntnisse bereits vertraut, den Erstsemestern kommen die Ausführungen in diesem Übungsheft unterstützend entgegen.
Kunststudenten besitzen zeichnerische Grundkenntnisse, Medienfachhochschulstudenten kennen sich mit der Schnitt- und Bildbearbeitungssoftware
aus. Wenn sie sich im Produktionsbereich profilieren möchten, sind ihnen die unterschiedlichen Phasen in
der Entwicklung eines Projektes, ob Film, TV oder Werbung zum Teil vertraut. Jeder Student kann das bereits erworbene Wissen mit
den spezialisierten Kenntnissen über Storyboards ergänzen und durch Übungen neues und altes Wissen miteinander verschmelzen
lassen. Derart wird je nach Bedarf und Schwerpunkt jedem Studenten die Möglichkeit gegeben, ein einheitliches und zugleich
komplexeres Fachwissen zu erlangen, welches ihm eine zusätzliche Qualifikation auf seinem jeweiligen Fachgebiet sichert.
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Ausschnitte aus dem ersten Teil, Kapitel 1: Drehen
II. 2. 2. KRAN
Beispiel:
Der Kran wird vor einem sechsstöckigen Wohnhaus
aufgebaut. Vier der benachbarten Frauen befinden sich
gleichzeitig auf dem Balkon: die erste (2. Etage) hält
Ausschau nach Gästen, die sich verspäten, die zweite (3.
Etage) gießt ihre Blumen, die dritte (4. Etage) sonnt sich,
die vierte (Dachgeschoss) will ganz einfach an die frische
Luft. Zwischen den Frauen bahnt sich ein Gespräch an. Der
spritzige Wortaustausch ist das Herzstück der Szene, die
nun gedreht werden soll. Der Kranarm bewegt sich
senkrecht, zeichnet einen Halbkreis nach rechts, dann
biegt er nach links, steigt bis zum Dachgeschoss. Der
Kameramann nimmt zuerst alle, dann jede einzelne Frau
frontal auf. Er variiert die Bildeinstellungsgrößen, indem er
von der 1. Aufnahme (alle Frauen, Wohnhaus, T)
bis zu der 5. (Frau, HN, Dachgeschoss) langsam zoomt.
STORYBOARD SPEZIFISCHE SYMBOLE:
Die PFEILE bezeichnen hier eine PARALLELE
KAMERAFAHRT (der Blickwinkel bleibt unverändert). Die
Zeichnung fängt ein ERWEITERTES BILDFELD ein, das in
einem Entwurf alle Bewegungen des Kranarms
(senkrecht, waagerecht, im Halbkreis), wie auch alle
einzelnen Aufnahmen im gesamten Bildkontext zeigt.
ZUSAMMENFASSENDE STORYBOARDZEICHNUNGEN
verwendet man, wenn mehrere Aufnahmen am Set mit
einer einzigen Kamerafahrt in der Reihenfolge gedreht
werden, in der sie meistens auch geschnitten werden.
STORYBOARDS MIT ERWEITERTEM BILD-/BLICKFELD
zeigen Sequenzen mit ihren einzelnen Bildern.
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Kam. 2/ HT
Kam.5/ HN
3. Frau
1 Frau
4. Frau
2. Frau
Kam. 1/ T Kam. 3/ HT Kam. 4/ AM

II. 2. 3. ZOLLY
Zolly bezeichnet eine effektvolle Kombination zwischen einer Dolly-Kamerafahrt und einem gegenläufigen Zoom. Diese Drehtechnik
verursacht emotionale Spannung, indem sie die Perspektive und die Raumverhältnisse künstlich verzerrt. Während der Dollywagen sich
vom Objekt entfernt, zoomt der Kameramann auf das Objekt ran oder umgekehrt: Während der Dollywagen auf das Objekt zufährt, zoomt
der Kameramann von diesem weg. Das Verhältnis zwischen Nah und Weit stimmt mit der räumlichen Realität nicht mehr überein. Das
verwirrt, erzeugt Spannung, erweckt Neugierde oder, wenn beabsichtigt, sogar Unruhe und Angst. Klassisch sind die Zolly-Aufnahmen,
in denen der Protagonist auf stets länger werdende Flure rennt, auf stets höher werdende Türme klettert, in stets steiler werdende
Treppenhäuser abstürzt oder vergeblich versucht, einem unsichtbaren Verfolger zu entkommen, indem er zu einem sich
stets entfernenden Ausgang läuft. In Horrorfilmen, vor allem beim Meister Hitchcock, findet man solche Aufnahmen häufig.
Beispiel:
Eine Säulengalerie in einem mittelalterlichen Kloster (HT). In der Mitte eine Frau, die fotografiert (T). Der Kamerawagen zieht sich
zurück, während der Kameramann auf die Frau ranzoomt. Am Ende der Aufnahme ist die Säulengalerie in der T. und die Frau in der
AM. Damit wird zweierlei beabsichtigt: einerseits soll der Säulengalerie eine geheimnisvolle Aura verliehen werden (wo endet sie
bloß?), zweitens wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Tätigkeit der Frau gelenkt (das Fotografieren), die in dieser Szene
dramaturgisch wichtig ist (wen, was und warum fotografiert sie?).
STORYBOARD SPEZIFISCHES SYMBOL: ZOLLY
AUFSICHT DES DREHSETS
Kam. 1
Kam. 2
Bild 1: Ausgangsbild: Subjekt T / Hintergrund HT Bild 2: Endbild: Subjekt AM / Hintergrund T
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TEIL I. / 1. KAPITEL: VORPRODUKTION / DREHEN
ÜBUNGEN ZU DEN
ABSCHNITTEN
I. UND II.
(II. 1. bis II. 2. 3.)
A. Nennen Sie
für Bild 1 und Bild 2
die jeweils richtige
Bildeinstellungsgröße.
Wie nimmt der Kameramann die Bilder
auf (welche Kameraführung)?
Zeichnen Sie für diesen Dreh das
STORYBOARD SPEZIFISCHE SYMBOL.
7
A.
Bild 1
Bild 2
B.
Bild 5
Bild 3
B. Bild 3 ist das erste in der folgenden Dialogszene, in der zwischen den Bildern 3, 4 und 5 ständig hin und her gewechselt wird. Nennen
Sie die Bildeinstellungsgrößen der drei Bilder und die passende Kamerabewegung, die sie in Zusammenhang bringt.
Zeichnen Sie dazu die STORYBOARD SPEZIFISCHEN SYMBOLE.
C. Der Mann ganz rechts im Bild 6 durchquert die Bahnhofshalle und geht auf den Ausgang zu. Im Bild 7 sehen wir ihn bereits auf der
Straße, wie er gleichen Schrittes weiter geht. Wie sollen die beiden Aufnahmen gedreht werden (welche Kameraführung)? Zeichnen
Sie dazu die STORYBOARD SPEZIFISCHEN SYMBOLE.
Bild 4
C.
Bild 6
Bild 7

Ausschnitte aus dem ersten Teil, Kapitel 2: Schneiden
Der Achsensprung.
Zwei hart aneinander geschnittene Bilder sollten auf der gleichen Seite der Drehachse gedreht worden sein. Diese Regel wird in den USA
auch die 180° Regel genannt, weil die Kamera während der Aufnahme innerhalb des gleichen Halbkreises – in Bezug auf das Drehset –
bleibt. Man sollte eine Figur im ersten Bild nicht von links und im zweiten – unmittelbar nach dem harten Schnitt – von rechts kommen
lassen, wenn man nicht den Eindruck erwecken möchte, dass sie die Richtung gewechselt hat oder sich in einem anderen Raum befindet.
Beispiel: Es wird vor Beginn einer
Vernissage gedreht. Der Künstler steht
nah am Eingang. Der Galerist holt
einen Stuhl aus dem hinteren Raum. Er
durchquert den ersten und bringt den
Stuhl hinaus. Eine Besucherin hält
sich bereits im ersten Raum auf.
Der Künstler geht auf sie zu, um sie zu
begrüßen. Die Kamera steht links der
Drehachse. Würde man diese Szene
mal links, mal rechts der Drehachse
drehen, würden sich Position der
Charaktere und Bildhintergrund
ändern.
Das wäre ein Achsensprung.
DRAUSSEN VOR
DEM EINGANG
DREHACHSE
Der Künstler,
links im Bild,
geht nach
rechts auf
die Frau zu.
Der Mann mit dem
Stuhl kommt auf uns
(bzw. die Kamera) zu.
1. RAUM M
2. RAUM
Die Frau steht rechts
im Bild, vor der Wand
mit der Topfpflanze
Bild 1/T: K links, F rechts, M kommt Falsch: K rechts, F links, M geht Bild 2/AM: K links, F rechts, M kommt
K
F
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TEIL I. / 2. KAPITEL: POSTPRODUKTION / SCHNEIDEN
ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN: I. bis III.
Zeichnen Sie das STORYBOARD zu den vier folgenden Textfragmenten. Setzen Sie Ihre bisher erworbenen Kenntnisse über Dreh- und
Schnittarten bei der Umsetzung dieses Drehbuchtextes ein. Wählen Sie die Kameraführung und die Schnittarten derart, dass der
dramaturgische Zusammenhang an Spannung gewinnt.
Fragment 1: Zwei Männer (alt und jung) sitzen an einem Tisch und schweigen. Zwischen ihnen – die Reste ihres Abendmahls.
Die Gläser sind leer. Der Alte nimmt die Flasche Rotwein und schenkt ein. Zuerst dem Jungen, dann sich selbst.
Fragment 2: Seine Hand zittert und er schüttet einige Tropfen Wein auf die weiße Tischdecke. Er starrt die verschmutzte Stelle
an, führt die Finger über die kleinen, rotbraunen Flecken. An ihrer Stelle erscheinen allmählich andere rotbraune
Flecken, die den weißen Seidenstoff eines Kleidungsstücks bedecken.
Fragment 3: Es sind Blutflecken auf der weißen Bluse einer jungen Frau, die in den Armen des Alten liegt. Sie stirbt. Der Alte
legt seine Hand über ihre offenen Augen. Dunkel.
Fragment 4: Die Dunkelheit nimmt nach und nach Farb- und Lichtreflexe auf. Sie funkelt, glänzt, ist rot wie der Wein in dem
Glas, das der Junge am Tisch gegen das Licht hält. Er beobachtet den Raum durch die rubinartige Flüssigkeit wie
durch eine verzerrende Linse. Er sieht den Alten blinzeln und seine Hand an die Stirn führen. Der Junge stellt das
Glas auf den Tisch und wendet sein Gesicht langsam zum Fenster.
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IV. 5. DAS BLUE SCREEN
Um Bilder zu kombinieren, die man aus technischen, finanziellen oder zeitlichen Gründen nicht zusammen oder gleichzeitig drehen
kann, arbeitet man mit dem so genannten BLUE SCREEN. Von der Wettervorhersage im Fernsehen bis zu den kühnsten Fantasieoder
Stuntfilmen, agieren die Personen meistens im Studio vor einer blauen oder grünen Leinwand und werden danach in das
Hintergrundbild eingesetzt. Das, was wir im Hintergrund auf der großen Leinwand schließlich sehen werden, wird entweder direkt
vor Ort bzw. am Set gedreht oder mit dem Computer erstellt. Beim Schnitt wird aus der Studioaufnahme das Blue Screen
ausgeblendet und stattdessen werden die anderen Aufnahmen darunter gelegt.
Beispiel: Die Moderatorin einer Reisesendung befindet sich im Studio vor dem BLUE SCREEN. Sie erzählt über Bangkok, Thailand,
als wäre sie dort und würde auf einem Boot auf dem Chao Phraya Fluss fahren. Vor ihr läuft der Ventilator und die Scheinwerfer
brennen. Beim Schnitt wird das BLUE SCREEN ausgeblendet und die Live-Aufnahme aus Bangkok eingeblendet. Danach blendet
man die Moderatorin aus und setzt den Film über Bangkok fort.
Die Moderation, Studioaufzeichnung / Juli 2007
Live-Aufnahme Bangkok
März 2006
Auf Sendung: Reisebericht / Dezember 2007
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TEIL I. / 2. KAPITEL: POSTPRODUKTION / SCHNEIDEN
ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN: IV. (IV. 1. bis IV. 7.) und V.
Welche visuellen Effekte würden Sie für den Schnitt planen, wenn Sie die folgenden drei Szenen
und die eine Sequenz drehen müssten? Zeichnen Sie jeweils für die Vor- und die Postproduktion
die entsprechenden STORYBOARDS:
Szene 1: Die Szene dokumentiert die Entstehung eines riesigen Turmbaus, der fast
über Nacht mitten in der Wildnis hochgezogen wird.
Szene 2: Ein kleiner Junge liegt auf dem Bauch am grünen Ufer eines Flusses. Er lässt
einen Stein ins Wasser fallen und beobachtet die kreisförmigen Wellen, bis die
Wasseroberfläche wieder glatt wird. Darin spiegeln sich der Himmel und die
vorbeiziehenden weißen Wolken.
Szene 3: Ein Auto rast auf einer Landstraße am Rande einer Schlucht entlang. Plötzlich
kommt es ins Schleudern und stürzt über die Brüstung. Wir sollen aber nicht
sehen, wie es abstürzt. (kleiner Tipp: Erinnern Sie sich an die Schlussszene
von R. Scotts Thelma und Louise?)
Sequenz 1: Eine Frau hockt zusammengekauert mitten in einem weißen, kahlen Raum. Sie
hält sich die Ohren zu, ihre weit aufgerissen Augen blicken unruhig durch die
Gegend, als würde sie etwas mit dem Blick verfolgen. Plötzlich füllt sich der
Raum mit Bildern, die sich um die Frau karussellartig drehen:
Eine Autounfallszene, eine Intensivstationszene, ein Mann mitten in einem
leeren Kinderzimmer stehend und vor sich hin starrend, während die Frau
selbst darin irrt und den Namen Anna ruft.
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Ausschnitte aus dem ersten Teil, Kapitel 3: Storyboards
SCHEMAZEICHNUNG DES DREHSETS
Kam. 1
Kam. 2
KRAN
DOMPLATZ
Kam. 3
DENKMAL
Kam. 5
Kam. 6-9
Kam. 4
Titel des Filmes /
der Produktion
Datum (Wochentag)
des Drehs
Titel/Nr. der
gedrehten Szene
Innen/Außen
Tag/Nacht
Zeitangaben:
Drehbeginn
Drehschluss
TC & Nr. der Takes
Kameraführung,
Bildeinstellungsgrößen
Blickwinkel, Perspektive,
Choreografie & Ausstattung
der Figuren bzw. des Sets
Für jeden separaten Dreh werden direkt vor Ort, d.h. am Set, EINSTELLUNGSLISTEN erstellt.
Diese „Drehprotokolle“ dienen in der VORPRODUKTION dem gesamten Drehteam wie auch den Schauspielern dazu,
sich den genauen Ablauf der gedrehten Szenen in Erinnerung zu bringen. So können bei der Wiederholung der Takes
Fehler vermieden werden und die Fortsetzung des Drehs, falls man die Szene z.B. erst drei Monate später drehen soll,
kann einwandfrei durchgeführt werden.
In der POSTPRODUKTION helfen die EINSTELLUNGSLISTEN bei der Erstellung der Schnittliste, da die Szenen
meistens nicht in der wie im Drehbuch stehenden chronologischen Reihenfolge gedreht werden.
Die Dreharbeiten sind von externen Faktoren, wie Wetter oder Jahreszeit, als auch von internen Umständen, wie z.B.
von Drehgenehmigungen, der Zeitplanung und den freien Kapazitäten des Teams bzw. der Schauspieler, von anderen
Produktionseinheiten usw. abhängig.
DOM
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Ausschnitte aus dem erstenTeil: Lösung der Übungen
TEIL I, KAPITEL 1: VORPRODUKTION / DREHEN: ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN I. UND II. (II. 1. bis II. 2. 3.)
Bild 1
A.
Bild 2
TEIL I, KAPITEL 2: POSTPRODUKTION / SCHNEIDEN: ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN: I. bis III.
Fragment 1:
Bild 1 - Halbnah /HN
Bild 2 - Halbtotale / HT
STORYBOARD SPEZIFISCHE
SYMBOLE
Bild 2
13
Bild 1
Der Kameramann zoomt weg:
vom Bild 1 (HN) kommt er
auf Bild 2 (HT).
Bild 1
Bild 2
cut
Bild 3
Bild 5
Bild 5
B.
Bild 4
Bild 3
Bild 3 - Amerikanische /AM
Bild 4 - Nah /N
Bild 5 - Nah /N
Bild 4
C.
Bild 6
Bild 7
Der Kameramann zoomt ran: vom Bild 3 (AM)
auf Bild 4 (N), dann schwenkt er nach links auf
Bild 5 (N). Er kann beliebig zwischen Bild 4 und
Bild 5 schwenken. Anschließend kann er von
der Naheinstellung (5) wieder weg zoomen
und auf Bild 3 (AM) zurück kommen.
Bild 7
Bild 4 Bild 5
Bild 3
Bild 6
cut
Bild 6
Bild 7
Bild 6 - Totale /T
Bild 7 - Halbtotale /HT
Kranfahrt über die
Bahnhofshalle: Totale,
Weitwinkel. Zoom auf
den Mann rechts ran,
die Figur bleibt in der T.
Der Kranarm folgt ihr
weiter bis zum
Ausgang.
Subjektive Kamera.
Auf der Straße folgt der
Kameramann dem Mann
über die Straße mit
Schulter-Kamera.
Dabei nimmt er ihn
in der HT auf, d.h. er
bleibt ca. 3-4 Meter hinter
dem Mann.
B 1/ HT, Ranzoom auf B 2/ HN / CUT / B 3/ G, Schwenk o.l. auf B 4/ N, Schw. r. auf B 5/ N, Schw. u.l. auf B 6/ N / CUT / B 7/ D, Schwenk u. Wegzoom auf B 8/ AM

Ausschnitte aus dem zweiten Teil, Kapitel 1: Die Dramaturgie
Wie lange die Einführung ist, wann PLOTPOINT 1 kommt, wie viel Zeit der Aufbau des SPANNUNGSBOGENS bis zu seinem
HÖHEPUNKT in Anspruch nimmt, wie früh oder wie spät PLOTPOINT 2 eintritt und wie lang noch der verbliebene Endabschnitt des
Films ist, hängt von Drehbuch, Regie und Filmgenre ab.
Visualisiert man die Dauer der jeweiligen Filmabschnitte, also die Position der beiden Plotpoints und die des Spannungsbogens mit
seinem Höhepunkt auf der ZEITACHSE DES FILMS (die unterschiedlich lang sein kann, je nach Filmgenre – Kurzfilme können 3
Minuten lang sein, Spielfilme manchmal 3 Stunden), würde dies bei einem Spielfilm in normaler Länge (90 Minuten) folgendermaßen
aussehen:
ZEITACHSE DES FILMS HÖHEPUNKT PLOTPOINT 2
PLOTPOINT 1 SPANNUNGSBOGEN
Minute 0 Minute 5 bis 20 im letzten Drittel Minute 60 bis 85 Minute 90
Die Positionen der Plotpoints auf der Zeitachse und die Länge der dazwischen liegenden Filmabschnitte sind veränderbar. Manchmal
beginnt der Film direkt mit Plotpoint 1. Oft liegen Höhepunkt und Plotpoint 2 dicht beieinander oder sie überlappen sich, sodass der
Höhepunkt gleichzeitig auch der Plotpoint 2 ist.
Es ist ebenso möglich, den Plotpoint 2 an das Ende der Zeitachse zu schieben und ihn zu dem eventuellen Plotpoint 1 einer weiteren
Story werden zu lassen, die den Zuschauer auf einen Fortsetzungsfilm neugierig machen soll. Die Intention einer solchen offenen
Zeitachse kann auch darin liegen, dem Zuschauer die gedankliche Fortführung der Filmstory zu überlassen.
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PARADIGMATISCHE ACHSE / DIE DEUTUNGSACHSE: Achse der Paradigmen und ihrer Synchronie (sie gelten gleichzeitig)
Einige der semantischen Hauptkategorien von Paradigmen (unendlich
fortsetzbar) am Beispiel von Pete, der drei Kategorien bedient.
Andere Paradigmenpaare: Held / Antiheld; Erneuerer / Traditionsgebundener;
Berater / Intrigant; Freund / Feind; Täter / Opfer; Weiser / Unschuldiger usw.
HAUPTFIGUR: die dies ist und das tut;
sie tut/ist es dann, dort, derart und deswegen
NEBENFIGUR: die die Obige unterstützt,
begleitet, kontrastiert oder unterminiert
AKTIVER CHARAKTER: der macht,
verursacht, verändert, entscheidet usw.
PASSIVER CHARAKTER: der erleidet,
erstarrt, erduldet, resigniert usw.
PROTAGONIST: der die Handlung trägt,
die Identifikationsperson für den Zuschauer
ANTAGONIST: der sich dem Obigen
widersetzt, ihn verfolgt, vernichten will usw.
Er steuert die Handlung in die
gegensätzliche Richtung
SYNTAGMATISCHE ACHSE / S P A N N U N G S B O G E N
DIE GLIEDERUNGSACHSE: Achse der
Syntagmen und ihrer Chronologie Status quo Plotpoint 1 Höhepunkt Plotpoint 2 Apotheose
(die Filmhandlung / die Geschehnisse
entfalten sich der Reihe nach) 0" 1'45" 3'00" 3'40" 5'00"
Chronologisch in der Gegenwart 11.30 Uhr 11.45 Uhr 11.50 Uhr 11.55 Uhr 12.00 Uhr
von 11.30 Uhr bis 12.00 Uhr vormittags
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kommt aus der
Menge hervor
Schlendert
gelassen
blättert
abwesend
verändert sich sichtlich:
wird unruhig, argwöhnisch
reißt die Seite überrascht
Hände zittern, Grimasse
ist er voller Angst oder
Zorn? Unklar!
Ist er glücklich?
Oder doch zornig?
Verbissen?
Oder bloß kalt?
Was ist seine
Körpersprache?
Ist er der Täter
oder das Opfer?
Liebt er Betty?
Oder hasst er sie?
Ist er am Ende
die Bedrohung?

TEIL II. / 4. KAPITEL: UMSETZUNG IN STORYBOARDS
ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN: I. und II.
Machen Sie zu den hier gezeichneten Bildern Vorschläge für Drehskript und Dramaturgie. Es handelt sich um eine Szene mit sechs
Einstellungen, deren Hauptfigur ein Mann Namens Paul ist. Erstellen Sie für jede Szene ein STORYBOARD mit Zeichnungen,
Aufsicht des Drehsets und Einstellungsliste. Anschließend zeichnen Sie die Graphik für die gesamte Szene.
2
3
1
6
4
Einstellung 1 Einstellung 2 Einstellung 3
11
12
13
14
Einstellung 4 Einstellung 5 Einstellung 6
15
5
17
16
18
7
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Ausschnitte aus dem zweitenTeil: Lösung der Übungen
TEIL II, KAPITEL 4: UMSETZUNG IN STORYBOARDS.
ÜBUNGEN ZU DEN ABSCHNITTEN: I. und II.
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Bild 2
Bild 3
Bild 1
cut
Einstellung 1
Aufsicht des
Drehsets
Schärfe verlagern von links
(Passant draußen - Glastür)
nach rechts - Frau /N /
kommt rein, erblickt Paul.
Wenn Frau /G /an Kamera
vorbei geht,leicht nach links
schwenken, aufziehen
(wegzoomen) & Schärfe auf
Paul /N /verlagern
Paul /N / so langsam, dass fast
unmerkbar auf sein Gesicht bis G
(close up) ranzoomen (Schweiß)
langsam Schwenk
auf Hände /G/
ranzoomen bis
auf Finger /D/
SCHNITT!
cut
Drehskriptfragment:
Szene 1: Im Krankenhaus INT / TAG
Eingangsbereich, vor der großen GLASTÜR.
Eine junge FRAU mit einem Blumenstrauß kommt durch
die Eingangstür herein. Ihr Blick fällt auf einen MANN,
der einige Schritte vor ihr steht und heftig seine Hände
mit einem Taschentuch abwischt. Es ist PAUL, der auf
ein wichtiges Ergebnis wartet: Sein Gesicht und seine
Hände sind verschwitzt. Als die Frau an ihm vorbei geht,
bemerkt er sie gar nicht.
Einstellungsliste (Ausschnitt):
PAUL
(vor sich hin murmelnd)
Es ist umsonst...
Alles ist umsonst gewesen...
PRODUKTION: PAUL UND PAULA
Szene 1: IM KRANKENHAUS INT./TAG
EINGANGSBEREICH
Einstlellung 1: DAS TASCHENTUCH
Dreh- Dreh- Take Kameraführung
beginn schluss Nr. Handlung,Dialoge
TC Blickwinkel
08.00 11.00 1 Bild 1: STEADICAM
00.31 Glastür /N/Schärfe
02.45 draußen - Passant
2 Schärfeverlagerung
02.46 auf Frau /N/ wenn
03.40 sie drin ist. Sie
3 kommt FRONTAL auf
04.41 die Kamera zu (geht
05.29 links an ihr vorbei,
4 & raus aus dem Bild),
05.30 wirft auf Paul einen
06.15 verwunderten Blick
usw.
Bild 2: STEADICAM
Wenn Frau / G/ vor
der Kamera, SCHWENK
nach links auf Paul
im PROFIL /N/Schärfe
verlagern.

Ioona Rauschan, Musterexemplar mit Ausschnitten aus dem Lehrbuch:
STORYBOARDS ZEICHNEN. Ein Übungsheft c 2008
working HEAD quarter