22-27 Zumthor Köln

Peter Zumthor: Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln
Ende September wurde in Köln das Kunstmuseum Kolumba eröffnet.
Peter Zumthor setzt damit seine Auseinandersetzung mit dem
Thema Museum fort – und fügt der historischen Stratigrafie der
Stadt eine Schicht hinzu.
REDUKTION
UND SINNLICHKEIT
22 archithese 1.2008
Text: Hubertus Adam
Das Kunstmuseum, das Peter Zumthor im Auftrag der Erzdiözese
Köln errichtet hat, trägt schlicht den Namen Kolumba.
Weder der Architekt noch die Auftraggeber wünschten sich
ein Museum des Spektakels – Zurückhaltung ist das Prinzip:
Man betritt das Vestibül durch eine verglaste Öffnung in der
Front, ohne von aussen in das Foyer blicken zu können; anstelle
des obligatorischen Cafés findet sich ein Lesesaal. Die
verwendeten Materialien und Oberflächen sind auf den Farbklang
Grau-Ocker reduziert, und weil auf Objektbeschriftungen
verzichtet wurde, erhalten die Besucher ein kleines Heftchen
in die Hand, das über das Museum und sein Konzept
ebenso informiert wie über die ausgestellten Werke. Aus
Rücksicht auf Einzelbesucher sind Führungen nur ausserhalb
der allgemeinen Öffnungszeiten möglich.
Alt und Neu
Das Diözesanmuseum, 1853 gegründet und nach dem Zweiten
Weltkrieg 1972 am Roncalliplatz südlich des Doms wieder
eröffnet, entschied sich in den Neunzigerjahren zu einem
Neubau. Dafür fand man mit dem Areal von St. Kolumba, das
1994 erworben wurde, einen geeigneten Standort. Die 1943
und 1945 zerstörte Kirche der einst grössten der Kölner Pfarreien
hatte aus einem immer wieder vergrösserten baulichen
Konglomerat bestanden. Ein romanischer Ursprungsbau, der
auf Relikten römischer Bebauung wurzelte, war sukzessive
zu einer fünfschiffigen gotischen Kirche mit einem ungewöhnlichen
trapezoiden Grundriss geworden; am Ende des
Zweiten Weltkriegs standen von dem Gotteshaus nur noch
einige Umfassungsmauern.
Als ein populäres Hoffnungssymbol des zerstörten Köln
galt eine Marienstatue am Choreingang, welche die Katastrophe
unversehrt überstanden hatte. Nach einem Entwurf
von Gottfried Böhm wurde 1949/50 in dem Ruinenfeld die Kapelle
Madonna in den Trümmern errichtet, ein kleiner einschiffiger
Bau mit einem lichtdurchfluteten Oktogon. Treibende
Kraft hinter dem Bauprojekt, das den romanischen
Turmstumpf einbezog, war vor allem der dem Modernen
gegenüber aufgeschlossene Oberpfarrer Joseph Geller
(1877–1958), der an seiner früheren Wirkungsstätte Neuss
1907 durch Peter Behrens das Katholische Gesellenhaus
hatte errichten lassen und den niederländischen Künstler Johan
Thorn-Prikker mit den höchst umstrittenen Fenstern für
die Dreikönigskirche betraut hatte. In Köln schlug Geller zunächst
Rudolf Schwarz vor, wandte sich aber nach dessen
Absage an Dominikus Böhm, der wiederum den Auftrag an
seinen Sohn Gottfried weiterreichte.
Der bescheidene, mit leuchtenden Glasfenstern von Ludwig
Gies ausgestaltete Sakralraum, der 1956 durch eine Sakramentskapelle
ergänzt wurde, gilt in seinem zurückhaltenden
und doch hoffnungsfrohen Gestus als eine Inkunabeln
der Wiederaufbauarchitektur in Deutschland. Weitere bedeutende
Kunstwerke kamen hinzu, darunter ein Fenster von
Georg Meistermann sowie eines von Thorn-Prikker, das ursprünglich
aus dem Neusser Gesellenhaus stammte. Schon
Geller hatte die Idee einer wachsenden Gemeindekirche ver-

treten, doch die sukzessive Vergrösserung des Gebäudes
blieb zu seinen Lebzeiten ebenso unrealisiert wie der Bau eines
Kolumba-Instituts durch Gottfried Böhm in den Siebzigerjahren.
Die Architekten, die 1996 am Wettbewerb für das neue
Museum teilnahmen, hatten eine anspruchsvolle Aufgabe zu
bewältigen: Sie mussten auf dem vergleichsweise begrenzten
Terrain einerseits Ausstellungsräume errichten; andererseits
galt es, die Kapelle einzubeziehen – sowie die archäologischen
Ausgrabungen, die man auf der Ostseite um das
Oktogon herum in den Siebzigerjahren unternommen hatte.
Zumthor vermochte die Jury mit einem Konzept zu überzeugen,
das auf dem Prinzip des Weiterbauens beruht und die
bestehenden Strukturen, also das noch vorhandene Mauerwerk
der Kirche, in den Neubau einbezieht. Der Grundriss
des Neubaus folgt exakt dem Volumen der früheren Kolumbakirche
samt ihrem nördlichen Annex. Damit ergab sich eine
winkelförmige Struktur, die sich in einen nach Norden orientierten,
relativ schmalen Flügel entlang der Kolumbastrasse
sowie einen breiteren Bauteil entlang der Brückenstrasse
gliedert. Im Winkel zwischen beiden Bauteilen liegt ein stiller
Hof, der vom Foyer aus betreten werden kann.
Der helle Stein, der im wechselnden Licht unterschiedlich
schimmert, setzt sich deutlich vom historischen Mauerwerk
ab; Alt und Neu sind – im wahrsten Sinne des Wortes – überlagert.
Nach Vorgaben des Architekten entwickelte ein dänischer
Hersteller den speziellen Kolumba-Backstein von 54 Zentimetern
Länge und lediglich 4 Zentimetern Höhe. Diese Steine
wurden verwendet, um die Öffnungen der Ruinenmauern zu
füllen und auf dieser Basis die Mauern in die Höhe zu ziehen.
Entlang der Südfront des Gebäudes sind solchermassen Teile
der Seitenschiffmauern von St. Kolumba im Neubau aufgehoben,
an der Westseite ist die Stirn der Kapelle Madonna in
den Trümmern in das Mauerwerk integriert.
Zumthors ingeniöser Umgang mit der historischen Substanz
erweist sich auch an der archäologischen Ausgrabungszone
hinter dem Oktogon. Die Grundmauern der Vorgängerbauten
sind von einem grandiosen Hüllraum umgeben, der
gewissermassen die Substruktion des darüber befindlichen
Ausstellungsgeschosses darstellt. Die Wände werden hier
aus einer gitterartigen Struktur versetzt angeordneter Backsteine
gebildet, welche wie ein Schleier fungiert und entfernt
an arabische Architektur denken lässt – Zumthor spricht von
«Filtermauerwerk», und natürlich fühlt man sich auch an den
hölzernen Pavillon auf der Expo 2000 in Hannover erinnert.
Das Mauerwerk ist zweischalig aufgebaut und lässt durch die
Öffnungen Licht und Luft in die grandiose Halle dringen, die
von der Kapelle aus gesehen als Aussenraum, von der Stadt
aus indes als Binnenraum zu verstehen ist. Das sanft einfallende
Tageslicht erzeugt einen Dämmerzustand, gleichsam
ein schwebendes Dazwischen: zwischen Innen und Aussen,
zwischen Hell und Dunkel, zwischen Vergangenheit und Zukunft.
Man betritt den Raum, den grössten des Museums,
vom Foyer aus, durchquert ihn auf einem zackig geführten
hölzernen Steg und verlässt ihn in der äussersten Süd-
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1 Hofansicht
(Fotos 1, 6, 7+13:
Pietro Savorelli)
2 Ansicht vom
Offenbachplatz in
die Achse der
Brückenstrasse
(Fotos 2, 5+12:
Hélène Binet)
3+4 Schnitte
1:1250
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ostecke. Der Annex der ehemaligen Sakristei ist der einzige
Bereich, den Zumthor nicht überbaut hat; unter dem Ruinenhof
liegt eine Gruft, in der die während der Ausgrabung
gefundenen Gebeine versammelt wurden. Eine Plastik von
Richard Serra dient als Mahnmal.
Idealkonkurrenz zu Rudolf Schwarz
Stahlbetonstützen, teils unsichtbar in die Zwischenräume der
Wände eingelassen, teils aus der archäologischen Zone emporragend,
tragen die Stahlbetonplatte, auf der sich das
Hauptausstellungsgeschoss erhebt. Die Konzeption des Gebäudes
offenbart sich am deutlichsten beim Blick von Südosten;
es ist auch die Seite, auf welche die aus Richtung Dom
oder Bahnhof kommenden Besucher zunächst treffen. Auf die
inkorporierten historischen Mauern folgt die Zone des Filtermauerwerks
und darüber der Bereich der Ausstellungsräume.
Das blockhafte Volumen des Gebäudes, das beinahe
fortifikatorisch anmutet, ist entsprechend der Raumstruktur
zuoberst kubisch gegliedert; niedrige Partien wechseln mit
hohen, welche beinahe wie Türme wirken. Diese Ausbildung
des Volumens erinnert an eine 1958 angefertigte Entwurfsperspektive
von Rudolf Schwarz für die Kirche Regina Martyrum
in Berlin. Zumthor hat sich in der Vergangenheit immer
wieder mit dem Architekten Rudolf Schwarz auseinandergesetzt,
etwa bei der Deckenstruktur der Kapelle Sogn Benedetg
in Sumvitg (1989). Dass Schwarz auch für Kolumba eine
gewisse Rolle spielt, ist naheliegend und letztlich eine Reverenz
vor dem grossen Baumeister, der in Köln eine Reihe
von Bauten realisiert hat. In unmittelbarer Nachbarschaft des
Diözesanmuseums befindet sich das heutige Museum für Angewandte
Kunst, das Schwarz 1955 für das Wallraf-Richartz-
Museum realisiert hat. Auch hier galt es, eine Kriegsruine,
nämlich das einstige Minoritenkloster, in den Neubau einzubeziehen.
Und auch hier folgte Schwarz mit seinem Backsteinbau
dem Grundriss des Bestandes. Gewissermassen
tritt Zumthor ein halbes Jahrhundert später mit seinem Museum
in Idealkonkurrenz zu Schwarz.
Die eigentlichen Ausstellungsräume in Kolumba sind auf
zwei Ebenen angeordnet. Ein steiler Treppenschacht, der an
Zumthors Treppenlösung für das Kunsthaus Bregenz erinnert,
führt vom Foyer aus empor in das erste Obergeschoss,
das lediglich den Westflügel einnimmt. Hier befinden sich
die Kunstlichträume, darunter auch das dunkle Armarium mit
dem Kirchenschatz von St. Kolumba. Die Hauptsäle liegen indes
im Geschoss darüber und gliedern sich als blockartige
Volumina um eine fliessende Kernzone. Die drei Saalblöcke,
deren architektonische Autonomie durch den gegenüber der
Kernzone um 4 Zentimeter erhöhten und überdies rau materialisierten
Boden artikuliert wird, bestehen aus jeweils zwei
aneinander anschliessenden Räumen: Der erste ist in normaler
Höhe ausgebildet, der zweite überhoch und erscheint
somit wie das Innere eines Turms. Oberlichter an jeweils einer
Seite, von Turm zu Turm anders ausgerichtet, lassen gefiltertes
Licht aus der Höhe einfallen. Als einzige natürliche
Lichtquellen kommen hierzu Fenster, die von der Kernzone
aus Blicke auf die Umgebung erlauben.
5+6 AusstellungsbereicheHauptebene
7 Ausblick
8–10 EG sowie
1. und 2. OG
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N N N
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Neuer Schweizer Museumsbau
Das Spiel mit der Modulation des Lichts und die Organisation
der Räume sind ohne die Schweizer Museumsbauten der vergangenen
15 Jahre nicht zu erklären. Pionierbauten wie das
Kirchner-Museum von Gigon/Guyer in Davos, die Stiftung La
Congiunta von Peter Märkli in Giornico und die Sammlung
Goetz von Herzog & de Meuron knüpften formal weniger an
die postmodernen Ausstellungsinstitute des nördlichen
Nachbarlands oder die Ausstellungsmaschinen à la Centre
Pompidou an als an die zurückhaltende Nachkriegsmoderne
eines Hans Leuzinger. Zur wichtigen Inspirationsquelle war
darüber hinaus Rémy Zauggs Basler Vortrag von 1986 geworden:
Das Kunstmuseum, das ich mir erträume, oder: Der
Ort des Werkes und des Menschen.
Zauggs Forderungen indes erweisen sich keineswegs als
voraussetzungslos, sondern knüpfen an Überlegungen an,
die bereits von kulturreformerischen Kreisen um 1900 vorgebracht
worden waren. Als Opposition gegenüber dem repräsentativen
und monumentalen Museumstypus des 19. Jahrhunderts
hatte beispielsweise Alfred Lichtwark, Leiter der
Hamburger Kunsthalle, für einfache und zweckdienliche
Räume plädiert, für Museen also, bei denen die «Fassade
nichts», das «Innere alles» sei. Postulate wie diese fanden
durchaus ihren Niederschlag – ob in Hermann Billings Kunsthalle
in Baden-Baden oder in Karl Mosers Zürcher Kunsthaus.
Peter Zumthor hat mit dem Kunsthaus Bregenz von 1997
einen der radikalsten Beiträge zur zeitgenössischen Museumsarchitektur
geschaffen: Wände wie Böden bestehen
aus Beton, mattierte Glasdecken bilden den oberen Abschluss
dieser Raumgefässe und lassen natürliches Licht einfallen.
Die Farbigkeit des grauen Sichtbetons, aber auch das
wechselnde Licht beweisen, dass der Architekt vom Prinzip
des white cube abgerückt war; entstanden ist in Bregenz ein
puristisches Museum, das sich gleichwohl vom Dogma des
ästhetischen Neutralraums entfernt hat.
In Köln zieht Zumtor gleichsam die Summe aus seinem
bisherigen Œuvre. Das Filtermauerwerk erinnert an den
Schweizer Pavillon auf der Expo 2000 in Hannover, der Steg
über den Ausgrabungen an die römischen Schutzbauten in
Chur, die Differenzierung zwischen turmartigen Volumina
und Raumkontinuum auf der Galerieebene an Vals oder sein
eigenes Wohnhaus in Haldenstein, die Treppenlösung an das
Kunsthaus Bregenz. Einige opulent materialisierte Details erinnern
überdies an seine frühe Tätigkeit als Schreiner: die
Theke aus Eukalyptusholz, die Garderobe, der Lesesaal mit
seinem Mobiliar aus Mahagoni.
Zehn Jahre nach Bregenz hat Zumthor einen Bau realisiert,
der sich kleinteiliger organisiert und vielgestaltiger
zeigt. Der neutrale rechteckige Raum, wie ihn Zaugg gefordert
hatte, bildet auch hier den Ausgangspunkt, doch schafft
der Architekt durch den permanenten Wechsel der Proportionen
sowie der Beleuchtung und Belichtung räumliche
Spannung und Vielfalt. Heller Terrazzo sowie lichtgrauer
Lehmputz und der Mörtel der Decken lassen einen vereinheitlichenden
Farbklang entstehen, der durch das wechselnde
Licht lebendig wird.
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Ständig verändern die Räume ihren Ausdruck, wirken mal
fahl, mal feierlich. Anders aber als in Bregenz erlaubt Zumthor
in Köln durch Fenster Blicke auf die Stadt. So gerät das
benachbarte Dischhaus in den Fokus, ein an Mendelssohn
orientiertes Gebäude von Bruno Paul aus dem Jahr 1929.
Nach Westen sieht man zum Opernhaus von Wilhelm Riphahn,
das vor wenigen Jahren noch vom Abriss bedroht war.
Und schliesslich blickt man natürlich auch auf die Domtürme.
Aber vor allem fasziniert all jene Banalität und Alltäglichkeit
des Gebauten, aus welcher auch Köln besteht, und die das
Leben der Menschen eher spiegelt als die Preziosen der Architektur.
Architektur: Peter Zumthor, Haldenstein; Mitarbeit:
Rainer Weitschies (Projektleitung), Mark
Darlington, Stephan Meier, Serge Schoemaker,
Gian Salis und Daniel Bosshard (Wettbewerb),
Mirco Elser, Rosa Gonçalves, Simon Mahringer,
Guy Muntwyler, Clemens Nuyken, Oliver Krell,
Daniel Schmid; Bauleitung in Köln: Atelier Peter
Zumthor, mit Wolfram Stein, Köln; Tragwerksplanung:
Jürg Buchli, Haldenstein, mit Dr. Othmar
Schwab – Reiner Lemke, Köln; Umgebungsgestaltung:
Atelier Peter Zumthor, mit Günther Vogt
und Maren Brakebusch; Auftraggeber: Erzbistum
Köln, Generalvikariat, Hauptabteilung
Finanzen/Bau/Recht
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Zone mit Choroktogon
von Madonna
in den Trümmern
(links)
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