Hermann Broch. Ein Epiker auf Abwegen. Theater und Film1

Maske02/52_2006_004 23.11.2006 6:30 Uhr Seite 57 

Hermann Broch. 

Ein Epiker auf Abwegen. 

Theater und Film 1 

BERND GALLOB (WIEN) 

Der „verkannte“ und „denunzierte“ Broch 

„Hermann Broch sei „noch immer ein weitgehend Verkannter“ steht in der Einladung 

zum Symposion über Hermann Broch, das von 8. bis 10 Mai 2003, Universitätscampus 

Wien, Aula, stattfand. Das hält der Verfasser dieser Studie für nicht (mehr) 

richtig. Ein mit seinem Gesamtwerk bei Suhrkamp erschienener und edierter Autor 

ist kein Verkannter. Was ein bleibendes Verdienst des von Suhrkamp beauftragten 

Herausgebers Dr. Paul Michael Lützeler – und natürlich auch des Verlages selbst ist. 

Was gilt ist, dass Hermann Broch bisher noch nicht jene Popularität erlangt hat 

wie beispielsweise Thomas Mann oder Stefan Zweig. Wobei der Verfasser dieser Studie 

Zweifel hat, ob Mann bzw. Zweig heute tatsächlich (noch) so viel gelesen werden, 

wie das öffentliche Bewusstsein das suggeriert – nicht verkauft, tatsächlich gelesen. 

Jedoch: Wer sich etwa im Internet auf Google-Surfreise begibt, unter den Stichworten 

„Broch, Hermann“, stößt dort auf ein relativ dichtes Netz von Hermann 

Broch Gesellschaften, von Symposien, Gedenkstätten etc. Und vielfach scheinen bei 

näherer Betrachtung dieselben Namen als InitiatorInnen auf. Manchmal hat den 

Verfasser das Gefühl beschlichen, dass eine „Insider-Gruppe“ von (einander auch 

nicht immer gut gesinnten) „Brochianern“ versucht, an einem Heiligenschein für den 

Meister zu basteln (und damit natürlich auch für sich selbst) und ihn damit mehr in 

eine weite und ideal gedachte Ferne entrücken als ihn zu popularisieren. Exegese statt 

Popularisierung. 

Zu dieser beinahe 1:1 reflexhaften Kontra-Spiegelung des für Hermann Broch so 

Verhängnishaften zeitlichen Kontextes, des politisch-klerikalen-kleinbürgerlichen 

Antisemitismus eines Karl Lueger und des mörderischen NS-Regimes mit allen damit 

verbundenen grauenvollen Konsequenzen für die jüdischen Menschen, fragt sich 

der Verfasser der Studie, ob die perpetuierte Distanzierung des Dichters zur breiten 

Leserschaft nicht Folge der erwähnten Brochexegese ist, was die Höchststrafe für 

Hermann Broch, diesen so widersprüchlichen und sinnlichen Menschen, wäre. 

1 Die vorgelegte Studie wurde – auszugsweise – erstmals beim Hermann Broch-Symposion vom Autor 

referiert (10. Mai, Wien, Universitätscampus, Aula).


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Bernd Gallob 

In diesem Kontext bedauert es der Verfasser als Initiator des Symposions, dass es 

nicht gelungen ist, die Thematik „Hermann Broch und das Wiener Kaffeehaus“ – 

oder besser gesagt „… und die Kaffeehäuser“ – das zu untersuchen schiene zur kompetenten 

Bewertung der mentalen Wurzeln des Dichters eminent wichtig zu sein – 

mit diesem Symposion abzudecken. 2 Der ins Auge gefasste Spezialist ist leider vom 

Thema zurückgetreten. 

Mit Missbehagen erfüllt den Verfasser auch die Formulierung in der Einladung, 

dass das Vorhaben, Broch für den Nobelpreis zu nominieren, fehl schlug weil der 

Dichterphilosoph, der aus England in die USA emigrieren musste, in einflussreichen 

US-Kreisen als Austromarxist denunziert worden sei. 

Broch war auf Wunsch der Teesdorfer Arbeiter (auch als Widerpart gegen den Vater) 

Betriebsrat (!), stand vielen Mitgliedern der SDAP und dem Austromarxismus eine 

zeitlich beachtlich lange Periode nahe. Wie viele jüdisch-liberale-altruistische Großbürger 

im Wien des „Fin de Siècle“. Da gab und gibt es nichts zu denunzieren. Das 

waren Demokraten bzw. war es eine demokratische Bewegung 3 , vom Austrofaschismus 

und Nationalsozialismus verboten, verfolgt und geknechtet. Die Nachfolger 

dieser politischen Bewegung haben die kommunistisch-stalinistische Machtergreifung 

in Österreich verhindert. Die zitierte Formulierung, er sei als Austromarxist 

„denunziert“ worden, schiebt damit unmerklich aber wirksam die Verantwortung an 

der verhängnisvollen McCarthy-Paranoia dem Opfer, eben dem angeblich denunzierfähigen 

Austromarxismus und Austromarxisten, zu. 

So haben nach der Errichtung des Eisernen Vorhangs Denunzianten unter publizistischem 

Feuerschutz der Boulevardpresse ihre Denunziationen ausagieren können 

(Hilde Spiel hat das in ihren Lebenserinnerungen genau zitiert). Dem entgegen 

konnte der vom politischen Katholiken zum realen Kommunisten (einige Zeit auch 

stalinistischer Prägung) mutierte Viktor Matejka als verantwortlicher Wiener Stadtrat 

für Kultur die Verleihung des Literaturpreises der Stadt Wien an Hermann Broch 1947 

ganz offensichtlich verhindern, ohne dafür kritisiert zu werden. Charakteristisch ist 

es – im Kontext der von Broch mit gestalteten Allgemeinen Menschenrechte sogar 

absurd – dass diese Marxismus-Kommunismus-Paranoia fast immer nur im Zusammenhang 

mit Menschen/EmigrantInnen jüdischer Herkunft ausbricht. 

2 Es fehlt eine Gesamtdarstellung des Wirkens von Broch im Kontext der struktur- und mentalitätsgeschichtlich 

relevanten Netzwerke jener KünstlerInnen, die sich in Cafés, Salons etc. trafen und 

sich besprachen, konkurrenzierten etc. 

3 Verbal radikal waren alle politischen Bewegungen der zur Diskussion stehenden Zeit. Die Verfassung 

Österreichs wurde jedoch von der SDAP weder dem Geist Kelsens nach gebeugt, noch real 

gebrochen.


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Das Kaffeehaus als Humus 

Die Welt der lebensnahen und lebensfrohen Schar von sich bewusst und unterschiedlich 

inszenierenden Künstlerinnen und Künstlern, Philosophen, Sonderlingen und 

Nachtschwärmern war für Broch wohl der entscheidende „Humus“ für seine Entwicklung 

vom streng erzogenen (fast „gehaltenen“) jüdischen Fabrikantensohn zum 

Beobachter, Diskutierer, Frauenfreund, Genießer, Versteller und Künstler Broch. 

Auch zum Humanisten. 4 

Zur Erläuterung dieses Hintergrunds sei die Zeitzeugin Gina Kaus, die Wiener 

Salondame, die in der Emigration eine der ganz großen Drehbuchautorinnen geworden 

ist, zitiert: „Broch war verheiratet, brachte seine Frau aber niemals mit, und sie 

schien auch keine Lust zu haben, mitzukommen. Einmal – wir waren schließlich recht 

befreundet – erzählte er mir, wie diese Ehe zustande gekommen war: Er hatte ein junges 

Mädchen geschwängert und sich verzweifelt an seinen Vater gewandt, um Geld für 

die Abtreibung lockerzumachen. Der Vater hatte herausgefunden, daß dieses Mädchen 

die Tochter sehr reicher Leute war und hatte zu ihm gesagt ‚Du wirst deine Schuld 

gutmachen, du wirst dieses Mädchen heiraten‘ … Bald nachdem ich ihn kennen gelernt 

hatte, begann er ein Verhältnis mit einer vierzigjährigen Witwe, die einen fünfzehnjährigen 

Sohn hatte. Das Absonderliche daran war, daß er sich von ihr einreden 

ließ, sie sei noch Jungfrau. Ob er es wirklich glaubte, weiß ich nicht, aber er glaubte 

jedenfalls, es zu glauben. Kurz darauf begann er ein Verhältnis mit Milena, ohne die 

ältliche Jungfrau aufzugeben. Er kam sehr oft zu mir. Jedes Mal waren seine ersten 

Worte ‚Ich muss telefonieren‘, er telefonierte mit seiner Frau, mit der Jungfrau oder 

mit Milena und erzählte irgendwelche Lügen, warum er nicht bei ihnen sei. Nach ungefähr 

einer Stunde pflegte er aufzuspringen und machte sich Vorwürfe, weil er längst 

hätte woanders sein sollen. Broch war der hintergründigste Mensch, den ich kannte. 

Nicht nur für mich – die Freunde bestätigen es –, im täglichen Verkehr ein witziger, 

ironischer und selbstironischer Mensch. Die vielen Vorwürfe, die er sich zu machen 

pflegte, klangen eher komisch, und es schien nicht, als nähme er sie ernst. Als er einen 

neuen Analytiker genommen hatte, schrieb er ungefähr fünfzig Seiten. Er zeigte mir 

diese fünfzig Seiten. Es waren die läppischsten Kindheitserinnerungen und es war unverständlich, 

dass ein Mann von Brochs Intelligenz jahrelang die trivialsten Dinge 

wiederkäute … Wenn er aber an seinen Romanen arbeitete, tat er das unter entsetzlichen 

Qualen, die sich mehr und mehr steigerten. Die Schlafwandler [geschrieben 

1928/1929, der Verfasser] brachten ihm einen ungeheuren Erfolg, vor allem in 

Amerika, bei den Superintellektuellen. Nach seinem Tod fanden sie in seinen Schubladen 

sechs unvollendete Romane. In jedem steckte über ein Jahr Arbeit. Er war ein 

sehr kranker Mann gewesen.“ 5 

4 Klaus Amann (Klagenfurt) berichtete beim Symposion, dass Broch mehrmals seine Handschrift 

geändert habe, was auf einen mehrmaligen Identitätswechsel hinweist und mentalitätsgeschichtlich 

bedeutsam ist. Es gibt eben nicht nur den „einen“ Broch. Panta Rhei. 

5 Gina Kaus, Von Wien nach Hollywood“, Frankfurt/ Main: Suhrkamp , erste Auflage 1990, S. 44 ff.


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Gina Kaus, sie wird aktuell in der Internet-Filmdatenbank http://german.imdb.com 

mit 28 verfilmten Drehbüchern angeführt (ohne ihre eigenen Novellen etc., die andere 

Script-SchreiberInnen zu Drehbüchern umarbeiteten) beschreibt 100 Seiten 

später mit scharfem Beobachterinnenblick „Meine eigenen Beobachtungen zeigten, 

unter welch verschiedenen Bedingungen literarische Werke entstehen. Werfel arbeitete, 

solange ich ihn beobachten konnte – und das war, ehe er seine Romane schrieb 

–, wie in Trance. Broch hingegen litt an jedem Satz, und manchmal bestand die sechzehnstündige 

Arbeit eines Tages darin, durchzustreichen, was er am Vortag geschrieben 

hatte. Karl Kraus behauptete immer, daß er jeden Absatz unzählige Male überarbeite 

und manchmal eine Nacht lang über ein Komma nachdenke.“ 6 

Die sehr persönliche Ebene der Beziehung zwischen Kaus und Broch beleuchtete 

Letzterer schlaglichtartig und ziemlich brutal in seiner Eintragung im Teesdorfer 

Tagebuch für Ea von Allesch „35. Donnerstag, 4. auf Freitag, 5. November 1920: Die 

Sache mit meiner Ehe machte es mir nur noch schwerer, weil ich zu meiner eigenen 

Untreue die Deine in Parallele setzte. Die Sache mit Kaus, die dann als Schlußeffekt 

kam, war für mich geradzu ein Glück. So schuldbewußt ich mich Dir gegenüber 

fühlte, so war sie mir – edel war das nicht – doch fast wie eine ‚ausgleichende Gerechtigkeit‘. 

Ich hatte irgendwie die Befreiung, alles was in mir gegen Dich war, als erledigt 

betrachten zu müssen, sozusagen ‚quitt‘ zu sein.“ 7 

Wichtig für das gewählte Thema ist der Blick durch das ‚Kunst- oder KünstlerInnenfenster‘. 

Wobei die Empfindungen von Frauen und ihre Formulierungen 

über Broch zeitlos gültig und zur Bewertung der Person Brochs interessant sind. 8 

Milan Dubrovic hat seine Zeugenschaft über die Welt des „Literatencafés von 

einst“ 9 in seinem Buch „Veruntreute Geschichte“ präzise und sensibel formuliert. Im 

Café Herrenhof, so Dubrovic: „Wir diskutierten über Kunst, Literatur, Philosophie, 

über Einsteins Relativitätstheorie, die Psychoanalyse, die Individualpsychologie, über 

Franz Kafka und Karl Kraus, über Joyce und Robert Musil und selbstverständlich 

auch über Politik.“ 10 Und weiter: „Diese Atmosphäre zog debattierfreudige Persönlichkeiten 

an. Zu ihnen zählten Franz Werfel, Robert Musil, Hermann Broch, 

Alfred Polgar, Anton Kuh, Franz Blei, Heimito von Doderer, Leo Perutz, die her- 

6 Ebda, 147. 

7 Hermann Broch, Das Teesdorfer Tagebuch für Ea von Allesch, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, erste Auflage 

1998, S. 138 f. 

8 „Frauen schreiben und lesen anders“ betonte Mag. Ester Saletta (Mailand) beim Symposion. Die 

zeitlose Gültigigkeit der emotionalen Eindrücke und Aussagen, insbesondere von Frauen über Broch, 

wird dadurch nicht gemindert, dass kleine Faktizitäten, biografische Details, die im Kontext völlig 

nebensächlich sind, unrichtig sind. Etwa bei Gina Kaus: Ea von Allesch hatte z.B. keinen Sohn, sondern 

eine Tochter, Romane wurden nach Brochs Ableben nicht gefunden. Auch Ea von Alleschs 

eigene Reisetagebücher geben ebenso vielfach ihre Empfindungen über Broch wieder, diese sind 

gültig, auch wenn Details für eine „logische“ Begründung dieser Empfindungen nicht stimmen. 

9 Milan Dubrovic, Veruntreute Geschichte – Die Wiener Salons und Literatencafés, Wien: Zsolnay 1985, S. 31. 

10 Ebda, S. 32.



vorstechenden Schüler Sigmund Freuds und Alfred Adlers, Mitglieder des „Wiener 

Kreises“ der positivistischen Schule wie Ludwig Wittgenstein, Moritz Schlick und 

andere.“ 11 

Spiritus rector des Herrenhofes 12 war lange Zeit Ernst Polak. Seine Selbstcharakterisierung 

„gescheit – gescheiter – gescheitert“ ist berühmt geworden. Der nach ihm 

benannten „Polak-Loge gehörten Franz Werfel, Hermann Broch, Anton Kuh, der 

Philosoph Gustav Grüner, Friedrich Torberg, der Feuilletonist Richard Wiener, der 

Psychoanalytiker Adolf Josef Storfer, Robert Musil, Alexander Lernet-Holenia und 

der Kunsthistoriker an.“ 13 

Polak, so Dubrovic, war ein widerspruchsvoller Mensch, der besonders am 

Gegensatz seines souveränen Gesprächstalents zur Ohnmacht, selbst etwas zu 

schreiben, gelitten hat. Dazu registrierte er das erwähnte Bonmot „in seinem Notizbuch: 

‚gescheit, gescheiter, gescheitert‘. Unter ähnlichen Hemmungen litt auch sein 

Freund Hermann Broch, der sich nach langem Zögern einer psychoanalytischen 

Behandlung durch die Ärztin Dr. Hedwig Hoffer unterzog. Dr. Hoffers spezielles 

Talent im Umgang mit Intellektuellen hatte sich im ‚Herrenhof‘ herumgesprochen. 

Bei Broch, der unter komplizierten neurotischen Fixierungen gelitten hatte, war die 

Behandlung besonders erfolgreich. Nach Erscheinen des dreibändigen Romans ‚Die 

Schlafwandler‘ überreichte er seiner Ärztin Dr. Hoffer als Geschenk ein Exemplar 

des Buches mit der eigenhändig geschriebenen Widmung: ‚Ohne Ihre Hilfe, liebe 

Frau Doktor, wäre dieses Buch nie geschrieben worden‘. Broch riet seinem Freund 

Polak zur gleichen Therapie, Polak jedoch beharrte auf seinen Vorbehalten gegen die 

Freud’sche Lehre.“ 14 

Durch die schlechte Wirtschaftslage bedingt wurde Ernst Polak von der Länderbank 

in eine kümmerliche Frühpension geschickt. Die neue Freiheit nutzte er rasch: 

„Unter dem Titel „Kritik der Phänomenologie durch die Logik“ schrieb er eine 

umfängliche Dissertation und errang damit den Doktortitel. Damit übertraf er den 

im Spätstadium mit ihm konkurrierenden Freund Hermann Broch, der bei der 

Ergänzungsprüfung in Latein durchfiel und dann die Lust verlor, zur Nachprüfung 

anzutreten.“ 15 Dubrovic hat gemeinsam mit Friedrich Torberg über die Gäste und 

Stammgäste des Cafés Herrenhof Buch geführt. Für das vom Verfasser bearbeitete 

11 Ebda, S. 31. 

12 Viele der genannten Personen waren bis November 1918 Stammgäste des Cafés Central. 1918 erfolgte 

die Gründung des Cafés Herrenhof und alles, so Dubrovic, was politisch und erotisch revolutionär 

gesinnt war, wechselte ins Herrenhof. Es war eine Sezession. Totzdem besuchten viele 

NachtschwärmerInnen beide oder noch mehr Cafés, waren auch in Salons Stammgäste (Eugenie 

Schwarzwald, Berta Zuckerkandl etc.) und bildeten eine oft freundverfeindete Clique von 

LebenskünstlerInnen. 

13 Milan Dubrovic, Veruntreute Geschichte – Die Wiener Salons und Literatencafés, Wien: Zsolnay 1985, 

S. 50. 

14 Ebda, S. 57. 

15 Ebda, S. 59 f.


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Bernd Gallob 

Thema sind noch von kontextualer Bedeutung: „Béla Balázs, Schriftsteller [Filmtheoretiker, 

der Verfasser], Siegfried Bernfeld, Psychoanalytiker, Hugo Bettauer, Elias 

Canetti, Ernst Fischer [der spätere kommunistische Politiker, der Verfasser], Hans 

Flesch-Brunningen, Fritz Kortner, Paul Lazarsfeld, Eugen Lenhoff, Soma 

Morgenstern, Otto Neurath, Hugo Sonnenschein (genannt Sonka), Philipp Zeska, 

Lou Jolesch, Greta Keller und viele andere. 16 

Über den künstlerischen Menschen Hermann Broch, seine Ängste, Sensibilitäten, 

seine Diskurspartnerinnen und –partner, seine Triebkräfte, Verwundungen etc. 

erfährt man durch die Aussagen der Künstlerin Gina Kaus und des Chronisten Milan 

Dubrovic wesentlich mehr, als durch fast alle emsigen Germanisten bzw. Literaturwissenschafter 

in den letzten Jahrzehnten zusammengetragen worden ist. Vor allem 

auf das Thema bezogen auch deshalb, weil Broch bei seinen Versuchen zum Theater 

aber auch beim Script „Das unbekannte X“ seinen eigenen engeren biografischen 

Lebensraum nie wirklich verlassen hat. 17 

Kunstwissenschaftliche Annäherungen und Analysen können und dürfen nicht 

vorspiegeln, es handelte sich um eine exakte Wissenschaft. Fußnoten von der Qualität 

„Mozart, Wolfgang Amadeus, Komponist des 18. Jahrhunderts“ sind im Kontext 

der kunstwissenschaftlichen Perspektive und des sensiblen Fach-Diskurses zum 

Thema Kunst entbehrlich, sie vermitteln in diesem Kontext gar nichts, außer vielleicht, 

in Parenthese zum später definierten Unterschied des Epikers zum Drehbuchautor 

gesagt, die Allwissenheit des Herausgebers. Kunstwissenschaften gehen 

deduktiv vor, die Mathematik, die Physik etc. basieren auf Modellen, verifizieren 

oder falsifizieren Experimente und sind methodisch induktiv. 

Kunstwissenschaftliche Kriterien sind nie beweisbar, daher radikal auf den künstlerischen 

Wert und die künstlerische Qualität zu zentrieren. Sie sind immer ebenso 

radikal subjektiv. Kunstwissenschaftliche Kriterien sind primär erfahrbar, nie aber 

beweisbar. Die Sprache des Kunstdiskurses und die Argumentationswahl sollten mit 

diesen Realitäten sensibel korrespondieren. 18 Die Freud’sche Lehre der Psycho- 

16 Ebda, S. 165 ff. 

17 Die Darstellung dieser mental-emotional-irrealen Verwobenheiten von KünstlerInnen, CaféhausbesucherInnen 

etc. und die Rückkoppelungen auf das Schaffen wurde noch nicht geschrieben. In 

nüchternen, nicht interpretierten Details ist sicher fast alles bekannt. Kunstschaffen aber ist nur durch 

Interpretation und Interpolation diskutierbar, das Faktengerüst allein sagt gar nichts aus. 

18 Dazu im Kontext Theater und Film: Theater- und Filmteams sprechen eine sehr offene Sprache, sie 

drücken sich so gut wie nie so distanziert und „vornehm“ aus wie es Linguisten und Literaturwissenschafter 

tun. Sie hantieren mit den Emotionalitäten des Theater- oder Filmautors, den eigenen und 

denen des Publikums. Für Theater- und Filmschaffende (Regisseure, Kameraleute inkl. AutorInnen) 

sind die geschriebenen Texte primär nicht Lese- sondern Spiel- bzw. Drehvorlagen. Sie denken bei der 

Lektüre dieser Vorlagen in Szenen, Bildern, Auftritten, Gängen (der SchauspielerInnen), Pausen, 

Motiven, Studios, Animationen, Kosten, Besetzungen etc.



analyse, naturwissenschaftliche Zugänge zum Thema, die Linguistik, die Literaturwissenschaft 

etc. sind für den Kunstwissenschafter (einmal für Theater, Film gesprochen) 

Hilfswissenschaften, wichtige, unentbehrliche, aber das gilt im Grunde für jede 

Hilfswissenschaft. 

Hermann Broch hat wenige Jahre, zwischen 1932 und 1935, seines Schaffens 

aktiv versucht, für Theater und Film als Autor zu reüssieren. Lange Zeit hatte keiner 

seiner Versuche einen nachhaltigen Erfolg. 19 Der Beitrag des Verfassers ist aus der Perspektive 

des empirisch und mental nachvollziehbaren Theater- bzw. Filmschaffens 

konzipiert und geschrieben. Der Verfasser war 35 Jahre seines Lebens im Theaterund 

Filmwesen an fast allen Positionen aktiv und beobachtend-reflexiv tätig. Er 

möchte Broch in keiner Phase denunzieren, seine Hochachtung für den Epiker, 

Humanisten und Menschenrechtler Broch ist ungeteilt. Andererseits kann er nicht 

verschweigen, dass im Kontext zum Thema Theater und Film das Aufzeigen von 

manchmal leicht skurrilen Positionen nicht vermeidbar ist. 

Beispielsweise bezogen auf die Uraufführung seines ersten Dramas Die Entsühnung 

ist zu lesen: „Brochs erstes Drama ‚Die Entsühnung‘ wird am 15. März im 

Schauspielhaus Zürich (unter dem nicht vom Autor stammenden Titel ‚Denn sie 

wissen nicht, was sie tun …‘) mit Erfolg uraufgeführt, die Regie führt Gustav Hartung. 

Trotzdem kommt es nur zu wenigen Aufführungen.“ 20 

Der Widerspruch von angeblichem Erfolg und dem Verschwinden des Stücks 

nach wenigen Aufführungen aus dem Spielplan kennzeichnet den Verlust der kritischen 

Distanz, vorsichtig ausgedrückt. Denn Erfolge am Theater schauen ausnahmslos 

anders aus. 

Gestreift werden auch die zwei weiteren Theaterstücke aus dem Jahr 1934, die 

Komödie Aus der Luft gegriffen oder die Geschäfte des Baron Laborde und der Schwank 

Es bleibt alles beim Alten (in Zusammenarbeit mit Brochs Sohn H. F. Broch de 

Rothermann). Und das Script aus dem Jahr 1935 Das unbekannte X, Der Film einer 

physikalischen Theorie (Unter Anlehnung an den Roman Die unbekannte Größe), 

den Broch im Jahr 1933 geschrieben und bei S. Fischer Berlin herausgebracht hat. 21 

Das Populäre ist Broch, der sich im Laufe seines Lebens (man denke an Gina 

Kaus’ scharfzüngige Erinnerungen), allmählich zum ernsthaften Puristen 22 ent- 

19 Was sich beim Sonderfall der „Magd Zerline“ bereits völlig und beim „Laborde“ schon teilweise 

geändert hat, wird sich nach Ansicht des Verfassers auch beim „Laborde“ ebenfalls völlig ändern. 

20 Marbacher Magazin 94/2001, „Hermann Broch 1886 – 1951 Eine Chronik“ Bearbeitet von Paul 

Michael Lützeler, 2001 Deutsche Schillergesellschaft Marbach, 44 

21 Siehe: „Broch Die Unbekannte Größe“, in Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe, herausgegeben 

von Paul Michael Lützeler, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, Band 2, S. 257 

22 Die Entwicklung von Hermann Broch vom Lebemann zum Puristen hat sich, wie oben erwähnt, auch 

in seinen wechselnden Schriftbildern ausgedrückt. Sie war auch die Resultante seiner zunehmenden, 

teils selbst gewählten Vereinsamung, der radikalen Vereinzelung seiner Arbeits- und Lebensweise, der 

immer drückenderen monetären Verarmung, des immer brutaleren Rassismus – auch in der Sommerfrische 

und in den Kurorten. Über die jüdische Sommerfrische der Zwischenkriegszeit (ab1938 wurde


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wickelte, immer entschiedener zum Gräuel geworden. Und gemäß dieser Individuation 

handelte Hermann Broch 1935: „Im Oktober zieht er die Bilanz der beiden 

letzten Jahre und entschließt sich, die Zeit der Kompromisse und die Zugeständnisse 

ans Populäre zu beenden.“ 23 

Dieser Beitrag wurde nicht als kompilatorische Zusammenfassung bzw. chronikallexikalische 

Auflistung schon bekannter und publizierter Daten um Brochs Gehversuche 

bei Theater und Film konzipiert. Das wäre auch gar nicht möglich gewesen, 

da es zum Thema „Broch als Theater- und Filmautor“ (den kurzen Beitrag Durzaks aus 

1966 ausgenommen) bisher keine spezifische und kompetente Literatur gibt. 

Ohne – wie schon festgehalten – Brochs Bedeutung als Epiker und Humanist 

diminuieren zu wollen, werden mit diesem Beitrag viele Grundlagen erstmals präsentiert 

und sein Bemühen bzw. sein Scheitern in den ihm fremden Genres erstmals 

plausibel gemacht. 24 

Voraussetzung dazu ist es, die Genres in ihrer Unterschiedlichkeit kurz zu definieren. 

Literatur- Theater – Film/Kino 

Zum Verständnis für die unterschiedlichen Welten der drei untersuchten Kunstformen 

werden nach den vorangegangen Ausführungen über die Ziele Brochs die 

Rahmenbedingungen von Literatur, Theater und Film in Form einer vergleichenden 

Analyse dieser Kulturtechniken analysiert. Vieles ist dadurch leichter verständlich. 

1. Buch – Literatur – Print 

Bernd Gallob 

Ein Buch wird individuell geschrieben, fast immer von einer Einzelperson. Die Kette 

vom Autor zum Leser/zur Leserin verläuft klassisch (das ändert sich im Moment 

es Juden u. a. sofort verboten, Trachten zu tragen), hat Robert Kriechbaumer 2002 ein bemerkenswertes 

Buch herausgegeben: „Der Geschmack der Vergänglichkeit“; Böhlau. Für den Sprachkünstler 

Broch war die Vertreibung in ein anderssprachiges Land noch eine zusätzliche Tragödie. Die 

Muttersprache war, so drückte es Hans Weigel einmal aus, der letzte Rest von Heimat. 

23 Marbacher Magazin 94/2001, S. 47. 

24 Ein „apropos“ vorweg. Dr. Marianne Gruber, Vorsitzende der Österreichischen Gesellschaft für Literatur, 

thematisierte während ihrer Moderation beim Sympsion die immer wieder ins Gespräch gebrachte 

Behauptung, Broch sei im Grunde ein Dilettant, ein Autodidakt und ein systemloser 

Eklektiker gewesen. Was beim Epiker Broch allenfalls bei den Anfängen eine Halbwahrheit ist. 

Gerade beim Theaterautor Broch zeigt sich, dass er als Dilettant begonnen hat und nach der Teilnahme 

bei den Proben zu seinem ersten Stück (sein zweites beweist es) bereits absolut professionell 

für das Theater schreiben konnte. Beim Film hatte und suchte er die Gelegenheit sich zu professionalisieren 

nicht, nur war er so begabt und intelligent, dass er fast unheimlich schnell dazulernte.



dynamisch – Stichwort „Desktop-Publishing“ – was aber für den Vergleich wenig 

Bedeutung hat) vom 

A) Autor-Manuskript über 

B) den Verleger – Verlag, in die 

C) Druckerei und dann in den 

D) Buchhandel 

Über den Buchhandel landen Bücher beim Leser/der Leserin, in Bibliotheken etc. 

Wenige LeserInnen, (im Vergleich zu einer größeren Verkaufszahl) haben in der 

Regel Kontakt mit dem Autor/der Autorin, schon gar nicht haben sie eine Möglichkeit 

zur Veränderung des Textes. Der Autor/die Autorin ist in einer Art Verkündigungsposition, 

der/die auf das jeweilige Buch bezogen alleinige „Allwissende“ 

Manche Autoren/ Autorinnen erweitern diese literarische Verkündigungs-Position 

auf das gesamte politische Leben. 

Bücher sind beliebig oft reproduzierbar und die Texte sind (ausgenommen heute 

im Internet) nicht änderbar, sie sind zwischen den Buchdeckeln hermetisch verschlossen. 

Das Rezipieren, das Lesen, von Büchern bzw. Zeitungen geschieht im 

Standardfall individuell, auch in Bibliotheken bzw. Kaffeehäusern. Bücher sind 

„Freunde der Einsamkeit“. Sinneserlebnisse der Leserinnen und Leser mutieren vom 

Text her direkt zu imaginierten eigenen Erlebnisqualitäten. 

2. Theater 

Bei der Erarbeitung einer Theatervorstellung ist ein Team unterschiedlichster 

Menschen nötig. Ein Theater benötigt im „Standardfall“: 

A) Ein Haus mit Bühne, Technik und Zuschauerraum. 

B) Ein Theaterstück eines/r Autors/Autorin, meist über einen Verlag 

zeitlich/örtlich limitiert erworben. 

C) Darstellende KünstlerInnen, SchauspielerInnen, SängerInnen, TänzerInnen, 

MusikerInnen. 

D) KunsthandwerkerInnen (Bühnenbildner/Innen, KostümbildnerInnen, 

SchneiderInnen, Light-DesignerInnen, TontechnikerInnen etc.). 

E) Arbeiter (Dekorationsbau, Umbau etc.). 

F) Eine Besucherorganisation (Verkauf-Vertrieb). 

Üblicherweise kann eine Live-Vorstellung pro Tag gespielt werden. Jede Vorstellung 

ist – da live – anders. Die Reaktionen der Zuschauer verändern zusätzlich jede Vorstellung 

(simples Beispiel: Applaus oder Störungen führen an Vorstellungsweise 

unterschiedlichen Stellen zu Unterbrechungen des Ablaufs). Jede einzelne Vor-


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stellung hängt von vielen einzelnen Menschen und dem organisierten Zusammenwirken 

im Moment der Vorstellung ab. Live-Vorstellungen sind nicht beliebig 

reproduzierbar, der Einzelabend als solcher ist unwiederholbar, da dasselbe Stück mit 

den selben SchauspielerInnen in derselben Inszenierung bei jeder neuen Vorstellung 

neu gespielt und neu rezipiert wird. 

Die Sinne des Schauens, Sehens und des Hörens werden beim Publikum durch 

simultan vorproduzierte und durch KünstlerInnen vorinterpretierte Qualitäten 

aktiviert. Der Text ist eine mehr oder weniger disponible Rohfassung für die Inszenierung. 

Beim Regietheater mehr, bei so genannten werkgetreuen Aufführungen 

etwas weniger (aber eben auch). Bei der Erarbeitung der Inszenierung sind viele 

Personen bei den vielen Modifikationen des Textes (Streichen, Umstellungen, Abänderungen 

etc.) aktiv und als Letztentscheider am Werk. – DramaturgInnen, Schauspielerinnen 

und Schauspieler, Regisseure, Theaterdirektoren etc.). Der Autor liefert 

Rohmaterial für die Inszenierung der Textvorlage, die gestaltende Interpretation und 

Akzentuierung ist ihm entzogen. 

Theater ist eine Vorform der populären Massenkultur, es ist vielen Menschen 

zugänglich, aber es ist eben nicht beliebig oft reproduzierbar, wie etwa Bücher und 

Filmkopien. Teil der Rezeption ist das gemeinsame Erleben. Die Menge der Theaterbesucher, 

ursprünglich nach streng gesellschaftshierarchischen Sitzplatz-Regeln 

unterteilt, wird im Idealfall zu einer zusammengehörigen Gruppe von emotional 

gemeinschaftlich bewegten Menschen. 

3. Film – Kino 

Bernd Gallob 

Der Film ist die wohl komplexeste Vereinigung und Weiterentwicklung der „technischen 

Techniken“ Fotografie und – seit dem Ende des Stummfilms – der Tonträger 

mit den Kulturtechniken Literatur (Drehbuch), Schauspielkunst und Musik. 

Die Filmproduktion ist nur durch Teamarbeit in komplexer Form möglich, wobei 

das gestalterische Kernstück des Films, die Montage – der Schnitt – wieder sehr individuell 

geplant und umgesetzt wird. Der/die Script-Autor/in im Studio schreibt in 

der Regel täglich seine Szenen nach den Wünschen des Regisseurs/der Produktion 

um und neu. Tut er/sie das nicht, wird er/sie ausgewechselt. Der Drehbuchautor oder 

die -autorin entwerfen für den Regisseur Drehvorlagen nach relativ strikt vorgegebenen 

Regeln. Er/sie komponiert in Bildern und den Hauptunterschied zum literarischen 

Autor drückt eine grundlegende Regel für DrehbuchschreiberInnen aus: Die 

„Allwissenheit des Epikers“ als Erzählmethode steht ihnen nicht zur Verfügung 

steht. 

Film ist ein technisches Produkt, faktisch ohne Einschränkung beliebig oft reproduzierbar. 

Filmvorstellungen im Kino waren und sind im Standardfall für alle Menschen 

ohne hierarchisch-ständisch festgelegte Sitzplatzordnung „konsumierbar“. 

Film im Kino wird in Gruppen erlebt, die Rezeption des Films durch das Publikum



verändert den Film aber im Unterschied zum Theater nicht. Die zu erwartende 

Reaktion der KinogeherInnen wird bewusst bereits bei der Konzeption des Films 

und des Scripts berücksichtigt. 

Es werden Geschichten mit optischen Konnotationen erzählt. Bis 1929/1930 

wurden diese optisch dominierten Geschichten ohne Ton erzählt, vielfach durch 

Live-Musik (Orchester oder Klavier) untermalt. Zwischentexte ergänzten dort, wo 

das Bild allein nicht genug ausdrücken konnte. Die (denotative) Konzentration, etwa 

auf Symbole, müsste den Freudianer, C. G. Jung-Leser und Kerényi-Freund Broch 25 

fasziniert haben. 

Zur Herstellung eines Kinofilms benötigt man: 

● Einen Stoff – einen Plot – oft aus der Literatur genommen 

● Eine/n DrehbuchautorIn 

● Das Produktionsteam samt technischem Equipment (ProduzentIn, RegisseurIn, 

Kameraleute, Aufnahmetechnik wie Kamera, Ton, Licht, Bauten etc.) 

● FilmkomponistInnen/MusikerInnen/Soundtracker 

● SchauspielerInnen/StatistInnen 

● Drehorte – Studios – Motive 

● Produktion und Postproduktion mit technischem Fachpersonal 

● Kopierwerke (diese werden durch die Digitalisierung teilweise überflüssig werden) 

● Verleih – Vertrieb 

● Abspielstätten (Kinos, heute vielfach – sagen wir „ergänzt“ – durch TV-Stationen, 

Video-Wiedergabe-Techniken, Flugzeug-, Hotel-, Schiffs- und Kabel- bzw. Satellitennetze 

etc. 

Resümee 

Alle aufgezeigten Elemente der Kulturtechniken Literatur (Epik), Theater und Film 

haben zur Beurteilung der Broch’schen Versuche, für Theater und Film zu schreiben, 

eine elementare und bislang nicht reflektierte Bedeutung. 

Der Literatur-Leser ist über den geschriebenen Text mit dem Autor direkt 

„verbunden“, bei Theater und Film nur über ein ganzes Bündel von vorgegebenen 

25 Broch hat durch seine (bis zum Lebensende währende) Arbeit mit PsychoanaltikerInnen faktisch eine 

in Fachkreisen so genannte „Lehranalyse“ absolviert. Sein Zugang zur Symbolik, Analytik etc. ist geprägt 

von dieser Freud’schen Gratwanderung zwischen der Heilkunst (Medizin) und den Kultur-, 

Natur- bzw. Geisteswissenschaften. Freud hatte seinen Studien vorangestellt, dass er erwarte, dass 

seine Hypothesen von den nächsten Forschergenerationen medizinisch-naturwissenschaftlich untermauert 

würden. Brochs universitäre Studien in Mathematik, Physik etc. sind im Licht dieser damals 

revolutionären Grenzüberschreitungen zwischen den Disziplinen (bei ihm noch ergänzt durch die 

Technik) zu verstehen.


68 

Bernd Gallob 

Interpretationen (von der Ausstattung bzw. dem Motiv bis zur Besetzung mit 

bestimmten Typen oder Typologien). Mit damit sinkenden Ansprüchen auf eigene 

Imaginations- und Übersetzungsleistungen. 

So ziemlich alles, was über Hermann Broch bekannt ist, belegt, dass es von seinen 

grundlegenden Zielsetzungen her eine fast völlige – strukturelle – Inkompatibilität 

zwischen ihm und den Theater- bzw. Filmproduktionsbedingungen gegeben haben 

muss. Hermann Broch „litt an jedem Satz, und manchmal bestand die sechzehnstündige 

Arbeit eines Tages darin, durchzustreichen, was er am Vortag geschrieben“ 

hatte Gina Kaus scharf beobachtet (siehe Fußnote 2). Diese Arbeitstechnik, die aus 

einer autonomen künstlerischen Weltanschauung resultiert, ist nicht kompatibel mit 

den teamorientierten Kulturtechniken Theater und Film. 

Da standen einander Welten gegenüber, die letztendlich nicht miteinander 

korrespondieren wollten und konnten. Der extreme Individualist und Einzelkämpfer 

Broch 26 stand den gruppenorientierten Arbeitsbedingungen des Films und des 

Theaters fremd gegenüber. Das hatte ein Bündel von nachvollziehbaren Gründen. 

Vor allem wollte Broch nur die von ihm imaginierte Welt, welche immer es war, 

akzeptieren. Regeln akzeptierte er nur, wenn er diese selbst aufstellen oder verändern 

konnte. Auch dort, wo er sich zuerst handwerkliche Fähigkeiten hätte aneignen 

sollen. Das wollte Broch nicht – obzwar er es gekonnt hätte – wie sein durch die 

Teilnahme an den Züricher Proben erfolgter Lernprozess (siehe die Ausführungen 

zu „Laborde“ weiter unten) belegt. 

Es ist eine der Paradoxien in Brochs Werk, dass (Film und Theater betreffend) 

für beinahe jede Position (und auch ihr Gegenteil) irgend eine Bemerkung in seinen 

Schriften bzw. Briefen die eine Hypothese zu belegen scheint, und dann wieder ein 

anderes Zitat die gegenteilige. 

Das kann daran liegen, dass Broch seine Analysen und seine subjektiven 

Positionen manchmal trennt, manchmal aber auch nicht, je nach emotionaler 

Betroffenheit. So analysiert er in seinem 1942 verfassten Beitrag: Berthold Viertel: 

Fürchte dich nicht! nüchtern, und gesteht dem Theater den Primat des Regisseurs 

und der Schauspielkunst über die Dichtung als Faktum zu und führt dann aus „Noch 

weitaus gültiger ist dies für den Film, da hier der Regisseur als produktiver Autor zu 

wirken hat.“ 27 Sein Agieren in den Jahren 1932 bis 1935 hat in weiten Teilen diesen 

Einsichten noch nicht entsprochen. 

26 Herbert Maurer, selbst Autor, hat beim Symposion den Begriff „Autismus“ zur pointierten 

Charakterisierung der einsamen Arbeit des Dichters verwendet. 

27 „Hermann Broch Schriften zur Literatur 1 Kritik“, in Kommentierte Werkausgabe, Band 9/1, herausgegeben 

von Paul Michael Lützeler, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1983, S. 389.



Hermann Broch – Theater 

Wer das (dürftige) vorhandene Material zum Theater aus Brochs zahlreichen Selbstzeugnissen 

– sprich Briefen – zu filtern und bewerten versucht (sie werden nicht 

einzeln angeführt und sind in der Werkausgabe, Band 13/1, Briefe 1 1913-1938 28 

einzeln nachzulesen), der kommt zu einem charakeristischen Ablaufschema: 

● Broch nähert sich der neuen Herausforderung 

● Broch versucht, diese neue Herausforderung allein zu bewältigen 

● Biografische Details und persönliche Befindlichkeiten spielen oft eine große Rolle 

● Broch sieht sich als Reformer 

● Broch ist über die Widerstände und den Misserfolg wütend 

● Broch macht für Misserfolge unverständige Menschen verantwortlich 

● Broch professionalisiert seinen Zugang, oder/und er lässt das Projekt fallen 

● Broch macht seine persönliche Wut und seine Trauer zum Gegenstand seiner 

Arbeit, manchmal auch ziemlich unverblümt denunziatorisch (Das Script „Das 

unbekannte X“ ist ein Beispiel dafür) 

● Broch beginnt an sich selbst zu zweifeln 

● Broch denunziert seine Motive, warum er sich (z.B. auf das Theater ) überhaupt 

eingelassen hat 

● Broch – schlussendlich – findet, dass er schlecht gearbeitet habe, er denunziert sich 

selbst 

Dazu seien vier Beispiele zitiert: „164. An Daniel Brody, Wien, 13. Juli 1934: Aber 

hier galt es – allem Weltgeschehen zum Trotz – Stücke fertig zu machen, erschwert 

überdies durch den Ekel, der mich vor dieser Brotarbeit erfüllt hat, verschärft 

überdies durch eine sehr heftige Zahnbeinhautentzündung.“ 29 

„171. An Daisy Brody: Wien, 16. Oktober 1934: Wäre es wirklich ein seriöses Drama 

oder sonst etwas, wofür ich mich selber voll einsetzen könnte, so wüßte ich natürlich, 

daß die Zeit – sofern es eine solche überhaupt noch geben wird – für das Werk werde 

kommen müssen, aber da es sich, wie gesagt, um einen Schmarrn handelt, den ich mit 

Gewalt unter meinem eigenen Niveau gehalten habe (eine fürchterliche und 

aufreibende Arbeit!), so sehe ich nur mehr wenige Chancen.“ 30 

Zwei Jahre vorher hat das so geklungen: „126. An Willa und Edwin Muir, Wien, 18. 

Dezember 1932: Denn es ist natürlich nicht einzusehen, daß die englischen 

Theaterdirektoren von anderer Geistesbeschaffenheit als ihre Kritik sein sollen. Im 

28 „Hermann Broch Briefe 1 1913–1938“, Kommentierte Werkausgabe, Band 13/1, Frankfurt/Main: 

Suhrkamp, S. 1981. 

29 Ebda, S. 287. 

30 Ebda, S. 296.


70 

Gegenteil: so viel Dummheit und Sachunkenntnis wie beim Theater habe ich überhaupt 

noch nirgends angetroffen. Was ich mit dem Drama beim deutschen Theater 

erlebe, spottet jeder Beschreibung, ungeachtet dessen, daß ich jedesmal meinen besten 

Anzug angelegt habe“. 31 

„127. An Willa und Edwin Muir, Wien, 7. Februar 1933: … die Wiener Theater dagegen 

sind mit Ausnahme des Staatstheaters, das aber wieder politische Rücksichten 

zu nehmen hat und bloße Harmlosigkeiten aufführt, völlig fertig . Das Deutsche 

Volkstheater, das schon zur Aufführung bereit war, steht vor der Schließung usw.“ 32 

Ein Epiker auf Abwegen 

Bernd Gallob 

Der hintergründigste ihr bekannte Mensch sei Hermann Broch gewesen, hat Gina 

Kaus geschrieben (siehe den Text zur Fußnote 1). Das ist ein Zeitzeuginnenbefund. 

Registrieren lässt sich heute, dass Hermann Broch sehr viele persönliche Dokumente, 

vor allem Briefe, geschrieben hat und dass diese dennoch herzlich wenig über 

ihn als Persönlichkeit, Menschen und Künstler preisgeben. 

Aus Brochs (sehr) vielen Briefen und Reflexionen geht nicht klar hervor, wie er 

Theater und Film tatsächlich bis zu seinen Arbeiten für diese Genres rezipiert hat. 

Der erhaltene Bestand der Klagenfurter Broch-Bibliothek 33 gibt keinen Hinweis, 

dass und wie sich Broch mit den konkreten Dramen der Theaterliteratur beschäftigt 

haben könnte. Aus seinen Briefen und Schriften geht hervor, dass er sich z.B. mit 

Goethe oder auch Brecht (doch eher mit dem Lyriker B. B.) beschäftigt hat, dass er 

mit Berthold Viertel bekannt war, mit Max Reinhardt Kontakt suchte; aber eine 

ernsthafte Auseinandersetzung mit Fragen der Dramaturgie, der Entwicklung des 

modernen Dramas, mit dem Phänomen Film (analog etwa Walter Benjamin) ist nicht 

nachvollziehbar. Und auch wenig wahrscheinlich. 34 

Aber: 1897 bis 1900 war der später als Volksbildner in Sachen Theater und Musik 

berühmt gewordene Josef David Bach (1874–1947, ein markanter altruistischhumanitärer, 

gebildeter und jüdischer Austromarxist) Hermann Brochs privater 

Hauslehrer. Ihre Wege haben sich in Wien wohl zwangsläufig immer wieder gekreuzt 

und es ist wahrscheinlich, dass Broch von Bach auch zu Theater und Musik zumindest 

Impulse erhielt. Bach war eng mit Arnold Schönberg und dessen Kreis ver- 

31 Ebda, S. 227. 

32 Ebda, S. 232. 

33 Klaus Amann und Helmut Grote, Die Wiener Bibliothek Hermann Brochs; Kommentiertes Verzeichnis 

des rekonstruierten Bestandes, Wien: Böhlau 1990. 

34 Wie Klaus Amann ausführte, ist die so genannte Literarische Bibliothek Hermann Brochs, die zum 

Thema aussagekräftig wäre, zur Gänze verschwunden. Die in Brochs Briefen erwähnten Namen von 

AutorInnen geben null Hinweise darauf, ob er sich mit diesen Bühnen-Dichtern auch dramaturgisch 

auseinander gesetzt hat. Seine Briefe etc. während des Schreibens seiner Stücke und sein erstes Drama 

„Die Entsühnung“, deuten darauf hin, dass das nicht wahrscheinlich ist.



bunden. Von Broch ist bekannt, dass er mit Alban Berg befreundet war. Das-Café- 

Herrenhof-Netzwerk wurde ja schon zitiert. Ob er häufiger Theaterbesucher war, ist 

nicht nachvollziehbar. Kaum einmal, dass er in den seinen Briefen etc. so etwas erwähnte. 

Aber sein Anspruch an sich selbst war ernorm hoch. 

Gleich seinen ersten Gehversuch am Theater als Autor, das Drama Die Entsühnung 

ursprünglich auch Die Totenklage genannt, definierte er ursprünglich so: 

„119. An Willa und Edwin Muir, z.Zt. München, Königinstraße 35, 12. Oktober 1932: 

Ich habe den Eindruck, daß es auf der Bühne ein Erfolg werden könnte, denn es 

erscheint mir nicht nur irgendwie ‚großes Theater‘ sondern auch als Ansatz zu jenem 

neuen Stil, der unbedingt gefunden werden muß, wenn das Theater überhaupt weiter 

bestehen soll. Bisher haben wir einerseits das bürgerliche Theater, im alten Sinn naturalistisch 

und brav und langweilig, andererseits das abstrakte Versuchstheater, wie es die 

Russen oder in Deutschland Bert Brecht aufgestellt haben. Ich bin nun überzeugt, daß 

die Ziele des Theaters nach wie vor in der griechischen Abstraktheit liegen, daß aber 

der Nährboden, in dem es allein ruht, immer nur im Naturalistischen zu sehen ist. 

Diese Verbindung zwischen Naturalismus und Abstraktismus habe ich gesucht.“ 35 

Diese Sätze aus dem Jahr 1932 klingen in den Ohren von Theaterhistorikern seltsam. 

Strindberg, Materlinck, Schnitzler, Horvath, Pirandello, Wilde, Shaw, O’Neill, 

O’Casey und viele andere mehr sind einfach ausgeblendet. Vor allem, wenn man 

heute Brochs erstes Bühnenwerk liest, dann kommt man am Ende dieser stilistisch 

ziemlich deutlich an Ibsen angelehnte Tragödie zum selben Schluss, wie er selbst 

„161. An Willa Muir, Wien, 12. Mai 1934: In Zürich wurde die Sache derart gekürzt, 

daß der ganze Epilog weggelassen worden ist, es war aber miserabel, denn nachdem 

die Leute bis zum Schluß unausgesetzt applaudiert haben, sind sie am Ende aufgestanden 

und haben nicht gewusst, was eigentlich geschehen ist. 36 

Genau so ist es. Nicht eine Figur ist wirklich durchkomponiert, nicht eine einzige 

realpolitische Situation stimmt. Aus welcher Perspektive auch immer betrachtet. Da 

hätte auch der Epilog nichts geändert. Und es ist ein fundamentales Missverständnis 

von Theaterdramaturgie, ein Bühnenstück erst durch einen Epilog verständlich 

machen zu wollen. 37 Die einzelnen Abläufe auf der Bühne sind nicht durch Handlungsfäden 

verwoben. Fast alle Handlungsstränge und Figuren versanden unbemerkt 

während des Stücks, es hat den Anschein, als hätte der Autor während der Arbeit das 

Interesse an seinen Figuren und an der Handlung verloren, oder er hat sie nicht in 

eine Form bringen können. Wahrscheinlich stimmt beides. 

35 „Briefe 1“, S. 216 

36 Ebda, S. 284 

37 Die Kodas, etwa bei Verdis Shakespeare-Vertonung Falstaff oder bei Mozart-Da Pontes Don Giovanni, 

sind Stilmittel, aus unterschiedlichen Motiven heraus geschrieben. Zur Besänftigung der 

religiösen Fundamentalisten beim „Giovanni“, als lächelnd-resignatives Resümee des 80-jährigen Verdi 

beim Falstaff. Für das Verständnis der Opern wäre keine der Kodas nötig gewesen.


72 

Bernd Gallob 

Fiktiv ist die Handlung 38 in eine größere südwestdeutsche Industriestadt 1930 

verlegt (die verschiedenen Fassungen wurden zwischen 1932 bis 1934 geschrieben). 

Es spielt, wie die beiden anderen Stücke auch, im Unternehmermilieu. 

Thema der Entsühnung ist der Kampf um die Filsmannwerke. Im diesem Stück 

wird auch das Milieu der Arbeiterinnen und Arbeiter der Fabriken einbezogen. Zwei 

Morde und zwei Selbstmorde sollen die tragischen Höhepunkte der Handlung markieren. 

Der erste Mord ist der eines kommunistischen Arbeitslosen an einem sozialdemokratischen 

Betriebrat, der zweite der von streikenden und rebellierenden Arbeitern, 

die Steine werfen und das Kind eines Managers unabsichtlich-grauenvoll töten. 

Der eine Selbstmord wird von einem von Broch als ziemlich beklopft charakterisierten 

deutschnationalistischen Freiherrn, Liebhaber der Gattin des Juniorchefs 

Filsmann, der wahrscheinlich doch wieder kein Freiherr ist, so klar wird das nicht, 

begangen. Den anderen Selbstmord begeht der Juniorchef Filsmann, weil er die 

Aktienmehrheit seines Unternehmens verloren hat (was seine Existenzgrundlage 

gesichert und verbessert hätte). Dazu gibt es eine unklare Liebesgeschichte zwischen 

einer entlassenen Direktionssekretärin (wegen dieses Verhältnisses) mit einem 

buckeligen Redakteur und fanatisch-theorie-lastigen Gewerkschaftsfunktionär, ein 

Kommerzienrat Dr. h.c. rer. pol. zieht einige den Aktienmarkt manipulierende Fäden 

und am Ende verbröselt die Handlung des Stückes, ohne dass man weiß, was der 

Autor eigentlich damit ausdrücken wollte. 

Die vier Morde bzw. Selbstmorde vertreiben zwar diese vier Personen von der Bühne 

und aus dem Stück, dramaturgisch ist diese Handlungsführung aber nicht plausibel. 

Und gestimmt hat ohnehin so gut wie nichts in dem Stück. 1934 (aus diesem Jahr 

stammt die Bühnenfassung) in Deutschland (dort spielt das Stück) war es nicht das 

Problem, dass streikende Arbeiter Kleinkinder umbringen, dass deutschnationalistische 

Wirrköpfe sich aus Gram über die Lage entleiben, dass kommunistische Arbeitslose 

Betriebsräte morden oder fanatische sozialdemokratische und bucklige Journalisten 

sich in der Theorie verlieren. 39 Die Buckelszene zwischen dem Journalisten und 

seiner doch nicht Geliebten ist eine ziemlich rohe Peinlichkeit. Und wohl auch als persönliche 

Abrechnung und Rache mit bzw. an Ernst Polak – „Er war klein, von schmächtigem 

Wuchs, ging leicht gebückt mit müden Schritten, als problembeladener intellektueller 

Jude leicht agnoszierbar“ 40 – aus dem Café Herrenhof gedacht, seinem Rivalen 

und dem ursprünglichen Gatten seiner bei Gina Kaus erwähnten Liebschaft Milena. 

38 Text und editorische Angaben aus „Hermann Broch; Dramen“ in Kommentierte Werkausgabe wie 

oben angeführt, Band 7, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1986. 

39 Ein Verweis darauf, dass Broch das Stück in einer größeren südwestdeutschen Industriestadt im Jahr 

1930 spielen lässt, ginge an den realen Rezeptionsgegebenheiten in formalistischer Weise völlig vorbei. 

Die „Entsühnung“ ist kein Dokumentarspiel mit Rollen, sondern Broch möchte die politischen 

Probleme der Zeit aufzeigen. Das ist ihm schon für 1930 missglückt (wie er 1949 und 1950 brieflich 

selbst anmerkte – siehe Fußnote 33). Noch schmerzlicher ist dieser Mangel nur zwei Jahre später 

spürbar gewesen, dem Jahr, in dem das Drama uraufgeführt wurde. 

40 Dubrovic, a. a. O., S. 52.



Penibel werden im Personenverzeichnis (das gilt für alle Stücke) alle adeligen, 

bürgerlichen, akademischen und sonstigen Titeln angeführt und im Stück immer 

wieder ausgewalzt. Nicht als Milieuschilderung zugespitzt oder ironisch gebrochen. 

Wie Broch, aber auch die Brochrezeption mit dem ursprünglich wahrscheinlich viel 

konkreter und politischer gemeinten Personenfundus umgegangen sind, belegt das 

Verschwinden des „Wilhelm Dolfuss, Aufsichtsrat der Filsmannwerke (etwa 50 

Jahre)“. In der bei Suhrkamp so genannten „Buchfassung“ tritt ein als reaktionärer 

Schwätzer gekennzeichnete Figur „Wilhelm Dolfuss“, Dolfuss mit einem „l“ und 

zwei runden „s“ geschrieben, auf. 

Wenn in Betracht gezogen wird, dass Broch, angeblich nur den 3. Akt des Stückes 

am 1. Dezember 1932 in der Volkshochschule Ottakring gelesen hat, dann weiß der 

Zeithistoriker um die große politische Brisanz im Kontext um den gerade 

aufstrebenden christlichsozialen Politiker Engelbert Dollfuß (mit 2 „l“ und einem 

scharfen „ß“). Schon in der Buchfassung verschwindet diese Figur ansatzlos nach 

dem 1. Akt, in der Bühnenfassung von 1934 ist sie völlig verschwunden. 

Eine editorische Randbemerkung: Die Lesung am 1. Dezember 1932 fand nicht 

in der Wiener Volkshochschule, Ottakring, statt, sondern in deren Zweigstelle 

Leopoldstadt 41 . 

Nach diesen Anmerkungen zur dramaturgischen Fehlkonstruktion des Stückes, 

sei nun eine für die Theaterpraxis viel gravierendere, eine szenisch strukturelle 

angefügt. Sie belegt, dass sich Broch als Epiker auf theatralische Abwege begeben hat. 

Die Entsühnung 

Trauerspiel in drei Akten und einem Epilog 

Bühnenfassung 

Dekorationen laut Hermann Broch 

Die szenische Konstruktion 

Die Entsühnung 

1. Akt 

Fabrikskantine 

Wohnzimmer im Stadthaus Filsmanns 

Vorderbühne, abgeschlossen durch Fabrikmauer, Gaslaterne, Bühne leer 

Wohnzimmer im Stadthaus Filsmanns 

Kleiner Bühnenausschnitt, ein Stück nächtlicher Straße darstellend 

41 Wilhelm Filla, Wissenschaft für alle – ein Widerspruch; Bevölkerungsnaher Wissenstransfer in der Wiener 

Moderne. Ein historisches Volkshochschulmodell; Studienverlag: 2001, S. 590.


74 

Kleiner Bühnenausschnitt, Schlafzimmer Gladys 

Kleiner Bühnenauschnitt, Prostituiertenzimmer 

Inneres eines Cafés 

2. Akt 

Büro Mencks 

Kleiner Bühnenausschnitt, kleines Wohnzimmer bei Thea Woltau 

Vorderbühne, Fabrikmauer, Laternenpfahl 

Büro Mencks 

Arbeitszimmer Hassels 

Wohnzimmer bei Filsmanns 

Kleiner Bühnenausschnitt, Schalterraum eines Bahnhofes 

Wohnküche bei Rychner 

3. Akt 


Kleiner Bühnenausschnitt, Hotelzimmer 


Kleiner Bühnenausschnitt, Zimmer Eva Gröners 

Vorderbühne, Fabrikmauer, Laternenpfahl 

Kleiner Bühnenausschnitt, Zimmer bei Hügli 

Büro Mencks 

Kleiner Bühnenausschnitt, Wohnzimmer Theas 


Vorderbühne oder Bühnenausschnitt, Freie Gegend 

Epilog 

Sitzungszimmer (Wohnzimmer Filsmanns ??) 

Abstrakter Raum 

Bernd Gallob 

Broch hat für drei Akte, bei zwei Pausen, 28 Szenen geschrieben. Bei Befolgung 

seines Konzepts wären dafür 16 Dekorationen und 28 Umbauten benötigt worden. 

Dazu 28 Schauspieler (10 weibliche, 18 männliche Rollen und 12 Komparsen). 

Die Szenen sind, wie die gesamte Handlung, in eindimensionaler Weise geschrieben. 

In keine einzige Szene hinein tritt eine Person auf, die nicht schon am Beginn 

dieser Szene anwesend ist. Dadurch verlaufen die Handlungsfäden parallel und weder 

Handlung noch Personen werden zu einem Geflecht verwoben. Wie zu lesen sein 

wird, steht das ganz im Gegensatz etwa zur Personenführung bei Shakespeare. 

Die technischen Anforderungen an die Bühne sind theaterfremd und unerfüllbar. 

Allein seine szenischen Anweisungen zur Bespielung der Vorderbühne lassen jeden 

Theaterkundigen erschaudern. Ganz offensichtlich hat Broch geglaubt, damit eine 

Art zweiter, frei disponibler Bühne, völlig abgekoppelt vom Bühnenraum hinter dem 

Vorhang, schaffen zu können.



Doch weiß und bedenkt er aus Mangel an Erfahrung nicht, dass die Dekorationen 

und Möbel auf der Vorderbühne auf- und abgebaut werden müssen, damit 

dann die Normalbühne bespielt werden kann. Das sind standardmäßige Anfängerfehler. 

Beispiel: Architekten, die erstmals ein Theater bauen, unterlassen es als 

Standardmängel meist, den Bühnenraum und die Tore für die Anlieferung von Dekorationen 

ausreichend zu dimensionieren. 

Dazu hat Broch eine Reihe von „Tonintroduktionen“ vorgesehen. Der Einsatz 

von Ton aus der Konserve am Sprechtheater als stücktragendes Element einer Inszenierung 

zu konzipieren ist, wie die Bespielung der Vorderbühne in der von Broch 

erdachten Form, die typische Vorstellungen eines Theaterlaien. Tonelemente (selbst 

beim akustisch dominierten Musiktheater) sind keine dramaturgisch-tragende Säulen. 

Diese werden höchstens in der Hörspieldramaturgie eingesetzt. 42 

Noch viel theaterfremder sind die von Broch erdachten Filmintroduktionen zur 

Kennzeichnung des Milieus oder der Spielorte. Die Problematik von Projektionen 

am Theater war 1934 weit davon entfernt, technisch gelöst zu sein. Erst in den Jahren 

um 1960 hat der Bühnenbildner Günther Schneider-Siemssen Mal- und Projektionstechniken 

entwickelt, die zu einer vertretbaren Projektionsqualität geführt haben. 

Das Abspielen von Filmen war noch problematischer (und ist es teils heute noch). 

Immer kämpften die Bühnen – auch noch heute – (und die Technik hat sich rasant 

weiter entwickelt) mit der Frage, von wo worauf in welcher Bildqualität projiziert 

wird. 1934 hat es noch ausschließlich den Schwarz-Weiß-Film gegeben. Der Kontrast 

der mit Farbe ausgeführten Dekorationen zum Schwarz-Weiß-Film hätte 1934 

zusätzlich ein ästhetisches Problem ergeben. 

Bühnentechnisch hätte die Filmprojektion (wegen der zu errichtenden Leinwand) 

zwangsweise zu weiteren Umbauten geführt. Die Finanzierung und Herstellung 

der Filme waren nicht theaterüblich. Insgesamt kam es zu einer nicht umsetzbaren 

Kumulation von Theater-unmöglichem. 43 

42 Der Verfasser hat es als Regieassistent selbst erlebt, wie ein berühmter Musiktheaterregisseur im Jahr 

1966 bei der Inszenierung von Webers „Freischütz“ vergeblich versuchte, diese Regel zu brechen. 

Jeder „Kaspar“ musste für das Freikugelgießen die berühmten Echotöne „Eins, zwei, drei“ etc. selbst 

im Tonstudio aufnehmen. Es sollte damit das irreale Echo als Selbstimagination des Kaspar erkennbar 

gemacht werden. Niemand im Publikum hat das jemals registriert. Über Jahrzehnte nicht. 

43 Die Versuche etwa Erwin Piscators im Berlin der 20er Jahre, Film als Stilmittel auf dem Theater 

einzusetzen, waren an den herkömmllichen Bühnen weder technisch umsetzbar, noch hatten sie in 

weiterer Folge theaterästhetisch eine nachhaltige Wirkung. Die Flächigkeit des Films hat sich mit der 

Dreidimensionalität der Bühne nie wirklich verbinden können. Es sind unterschiedliche Medien. 

Theater wird immer ein analoges System bleiben, jede Vorstellung ist live, der Film ist – wie angeführt 

– ein reproduzierbares technisches Medium, nicht live, und bereits auf dem Weg zur Digitalität. Beim 

16mm-Film war in den 30-ern die Größe der Projektionsfläche sehr beschränkt, bei 35 mm waren die 

Projektoren mit Lichtbogen ausgestattet, die eine große Hitze entwickelten. Die Filmprojektion war 

durch das leicht brennbare Filmmaterial (Nitrofilm) äußerst brandgefährdet und sie war behördlich 

deswegen streng geregelt.


76 

Kaum ein Theater hatte in den 30ern eine Kinokonzession, die entsprechenden 

Abspielgeräte sowie die dafür nötigen Räume. Auch im technisch fortgeschrittenen 

ausgehenden 20. Jahrhundert hat man Filmprojektionsmöglichkeiten auf Rundhorizonten 

aus vielerlei Gründen nur sehr selten und wenn, meist nur bei En-suite- 

Produktionen eingesetzt. 

Der Vergleich mit Hamlet, einem besonders schwierigen Stück des Theatergenies 

William Shakespeare, sagt mehr aus als weitere theoretisch-analytische Hinweise des 

Verfassers. Der Hamlet wurde ausgewählt, weil Broch sich mit seinen „Konnotationen 

zu Hamlet“ und seiner „Ophelia“ mit diesem Stoff dichterisch auseinander 

gesetzt hat. 

Fünf Akte 

Hamlet 

1. Akt 

Helsingör, eine Terasse vor dem Schlosse (Deko 1) 

Ein Staatszimmer im Schlosse (Deko 2, Umbau 1) 

Ein Zimmer in Polonius Haus (Deko 3, Umbau 2) 

Die Terasse (Deko wie 1, Umbau 3) 

Ein abgelegener Teil der Terasse (Requisiten-Möbelwechsel, sonst wie Deko1) 

2. Akt 

Ein Zimmer in Polonius Haus (Wie Deko 3, Umbau 4) 

Ein Zimmer im Schlosse (wie Deko 2, Möbelwechsel) 

3. Akt 

Ein Zimmer im Schlosse (wie Deko 2, Möbelwechsel) 

Ein Saal im Schlosse (Möbel weg) 

Ein Zimmer im Schlosse (Möbel wieder her) 

Zimmer der Königin (Möbelwechsel) 

4. Akt 

Ein Zimmer im Schlosse (Möbelwechsel) 

Ein anderes Zimmer im Schlosse (Möbelwechsel) 

Ein anderes Zimmer im Schlosse (weiterer Möbelwechsel) 

Eine Ebene in Dänemark (Deko 4, Umbau 5) 

Helsingör, ein Zimmer im Schlosse (wie Deko 2, andere Möbel, Umbau 6) 

Ein anderes Zimmer im Schlosse (Möbelwechsel) 

ein anderes Zimmer im Schlosse (Möbelwechsel) 

5. Akt 

Ein Kirchhof (Deko 5, Umbau 7) 

Ein Saal im Schlosse (wie Deko 2, andere Möbel, Umbau 8) 

Bernd Gallob



Shakespeare schreibt viele Auftritte in eine gerade ablaufende Szene. Er verwebt mit 

dieser Schreibtechnik die einzelnen Personen, Charaktere und Handlungen genial zu 

einem großartigen Ganzen. Das Stück erhält damit seinen theatralischen Rhythmus, 

viele Szenen dauern sehr lange, wodurch auch die bühnenadäquate Einheit des Ortes 

gewahrt wird. 

Hamlet hat fünf Akte, vier Pausen und neunzehn Szenen. Dafür benötigt das 

Theater fünf Dekorationen bei acht Umbauten. Mit den im Rollenverzeichnis Shakespeares 

angeführten „mehreren Schauspielern“ etwa 25 Schauspieler, davon zwei 

weibliche Rollen. 

Spielplankonsequenzen 

Brochs zweites Theaterstück Aus der Luft gegriffen oder die Geschäfte des Baron 

Laborde, ist eine Hochstaplerkomödie. Es ist, wie auch sein drittes Stück, dem entbehrlichen 

Schwank mit Musik „Es bleibt alles beim Alten“, wieder im Milieu von 

UnternehmerInnen, d.h. Bourgeois, Citoyens und Gamblern angesiedelt. 

Beim Schreiben des Baron Laborde berücksichtigt Broch ganz offensichtlich 

seine Probenerfahrungen, die er anlässlich der Züricher Uraufführung der „Entsühnung“, 

dort unter dem Titel „… denn sie wissen nicht, was sie tun“ gespielt 

(Regie: der Brecht-Spezialist Gustav Hartung), gemacht hat. Hätte Broch konsequent 

für das Theater in einem Team von erstrangigen Künstlerinnen und Künstlern 

weiter gearbeitet, er hätte zweifellos ein wichtiger Bühnenautor werden können. 

Auch wenn festzustellen ist, dass sein letztes Stück, der erwähnte Schwank mit 

Musik, zu Recht noch nie und nirgends gespielt worden ist. Das passiert auch den 

besten Autoren. 

Baron Laborde schnurrt ab wie ein guter Feydeau. 44 Das Stück hat Witz, Ironie, 

Kraft, gute Rollen und wird noch seinen Weg machen. Für den Laborde benötigt 

man 12 Personen und er spielt in einem Hotel mit wenigen kleinen Umbauten. Doch 

hat sich Broch mit seiner Entsühnung und den wohl damit verknüpften verbalen 

Begleitumständen sichtlich aus den Wiener Dramaturgie- und Direktionsetagen 

hinauskatapultiert. Ab 1933 stand er bei der Deutschen Reichstheaterkammer des 

Naziregimes zweifellos auf deren Index. 

Aber auf Wien bezogen: keineswegs stand das Deutsche Volkstheater 1932 vor 

der Schließung (siehe Zitat zur Fußnote 19) , auch wenn es das Broch-Drama Die 

Entsühnung weder spielen konnte noch wollte. 1932 war 45 Dr. Rudolf Beer Direktor. 

44 Der Verfasser korrespondierte und diskutierte zur Frage der Genrebezeichnung des „Laborde“ mit 

dem in Paris lebenden Theaterstückeübersetzer Heinz Schwarzinger und übernimmt dessen 

kompetente Aussage, dass es sich – da deutschsprachig geschrieben – um eine „Groteske“ handelt. 

45 Die Angaben stammen aus Deutsches Bühnenjahrbuch 1932, Berlin: Genossenschaft der Deutschen 

Bühnenangehörigen, 1932 bzw. aus Deutsches Bühnenjahrbuch 1934, Berlin 1934. [In diesen


78 

Bernd Gallob 

1934 nahmen Rolf Jahn und Hans Josef Jarno diese Position ein. Chefdramaturg war 

in beiden angeführten Jahren der große Humanist und Mitstreiter des Friedensnobelpreisträgers 

Erich Fried, Heinrich Glücksmann. 1932 waren 41 Herren (1934 

noch immer 24) und 24 Damen (1934: 13) engagiert. Neben dieser Erwähnung des 

Volkstheaters (er muss es wohl dort angeboten haben) schreibt Broch auch im 

Februar 1934, also vor der Züricher Aufführung 46 , dass „Die Entsühnung“ im 

Raimundtheater aufgeführt werden solle. Broch scheint, sein 1933 verfasster (oben 

schon erwähnter) Brief die angeblich bevorstehende Schließung des Deutschen 

Volkstheaters deutet darauf hin, die beiden Bühnen zu verwechseln. Was nicht so 

verwunderlich ist, wie es auf den ersten Blick erscheint. 

Im Deutschen Bühnenjahrbuch von 1934 steht (es werden in diesen Jahrbüchern 

immer die Verhältnisse des Vorjahres, diesfalls bis 30. September 1933, wieder gegeben) 

unter „Raimundtheater“ vermerkt: „Personalverzeichnis bis zur Drucklegung 

nicht eingegangen.“ 47 Die Direktoren Rudolf Beer und Rolf Jarno waren gleichermaßen 

Leiter des Deutschen Volkstheaters und des Raimundtheaters. „Ende Mai 

1933 legte Rolf Jahn seinen Posten zurück, das Theater mußte gesperrt werden.“ 48 

1934 versuchte der eben erwähnte Dramaturg des Volkstheaters, Glücksmann, 

dem Raimundtheater zur Wiedereröffnung zu verhelfen. Broch hatte es also mit 

Gesprächspartnern zu tun, die in der zur Frage stehenden Zeit e Doppelfunktionen 

im Volks- und im Raimundtheater innehatten. 

Direktoren des Wiener Theaters in der Josefstadt waren 1932 Max Reinhardt, 

1934 Max Reinhardt zusammen mit Otto Preminger. Beide lehnten es ab, den 

„Laborde“ auf den Spielplan zu nehmen. 49 Burgtheaterdirektor war 1932 Anton 

Wildgans, 1934 Hermann Röbbeling. Über Bemühungen, dort seine Stücke zu 

platzieren, ist nichts dokumentarisch nachweisbar. 

Die Münchner Kammerspiele leitete in beiden angeführten Jahren der berühmte 

Otto Falckenberg. Hermann Röbbeling war 1932 Direktor der Vereinigten Schauspielbühnen 

in Hamburg (ehe er 1933 nach Wien abwanderte), das Deutsche Schauspielhaus 

in Hamburg wurde 1934 von Karl Wüstenhagen geleitet, Intendant der 

Preußischen Staatstheater Berlin war Heinz Tietjen, dessen ständige Grabenkriege 

gegen die Nazibonzen und ihre Einmischungen (insbesondere bei den Bayreuther 

Festspielen) Brigitte Hamann sehr detailliert dokumentiert hat. 50 

Politische oder gar rassistische Gründe für die Ablehnung Hermann Bochs sind 

in Wien sowohl 1932 wie auch 1934 auszuschließen. Das gilt nicht für Deutschland 

Bühnenjahrbüchern wurden und sind die wichtigsten Informationen über alle Theater in Deutschland, 

Österreich und der Schweiz zusammengefasst. Der Verfasser] 

46 „Briefe 1“, S. 280 f. 

47 Deutsches Bühnenjahrbuch 1934, S. 575. 

48 Maria Kinz, Raimundtheater, Wien: Jugend und Volk, 1985, S. 57. 

49 Broch scheint das bis an ein Lebensende nicht wirklich verwunden zu haben. Seine Studie 

„Hofmannsthal und seine Zeit“ von 1947/48 ist auch eine grimmige Abrechnung mit Max Reinhardt. 

50 Brigitte Haman, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth, München: Piper, 2002.



nach 1933, dem Jahr der Machtergreifung durch die NSDAP. Max Reinhardt, Otto 

Preminger, die Brochs „Laborde“ für die Josefstadt abgelehnt hatten, und Heinrich 

Glücksmann mussten, wie Broch auch, emigrieren, um nicht ermordet zu werden, 

Rudolf Beer nahm sich 1938 nach Misshandlungen durch die SA das Leben. 51 

Der Theaterabteilung des Suhrkamp Verlags, Frau Müller, verdankt der Verfasser 

einen Überblick über Zahl und Orte der Bühneninszenierungen von Brochs Werken, 

wobei Ernst Schönwieses Hörspielfassung und -inszenierung nicht angeführt ist, 

auch nicht die Burgtheatermatinee vom 11. März 1979 „Hermann Broch, ,… denn 

sie wissen nicht, was sie tun“. Prosa, Briefe und Szenen aus den 30er Jahren. 

Szenische Gestaltung: Georg Soulek, M: Kurt Werner mit Bißmeier, Pluhar, Muliar, 

Gasser, P. Hoffmann, Schossmann, Wagener, Gabriele Schuchter, Zeller, Meyer.“ 52 

Wie dem auch sei: Neben der Uraufführung der „Entsühnung“ unter dem Titel 

„… denn sie wissen nicht, was sie tun“ vom 15. März 1934 in Zürich gab es noch am 

3. Juni 1982 die DEA im Stadttheater Osnabrück und eine zweite Inszenierung am 

Züricher Schauspielhaus am 9. April 1994. 

Die Geschäfte des Baron Laborde wurden am 6. Oktober 1981 an den Städtischen 

Bühnen Osnabrück uraufgeführt. Weitere Inszenierungen: Burgtheater/Akademietheater 

in der Saison 1982/83, 1984/85 Tournee des Tourneetheaters Landgraf, 

1984/85 Bonn, Kammerspiele, 1986/87 Berlin, Schiller Theater, 1989/90 Bern, Stadttheater, 

Oktober 1999 Wien, Spielraum. Diese Groteske wird noch ihren Weg 

machen. 

Brochs Schwank mit Musik Es bleibt alles beim Alten wurde nie aufgeführt. Was der 

Verfasser nicht noch einmal kommentieren wird. 

Wie eine kontinuierliche Hermann Broch Pflege auf dem Theater aussehen könnte, 

deutet die nur auf den ersten Blick erstaunliche Tatsache an, dass Suhrkamp für 

die Bearbeitung von Die Erzählung der Magd Zerline inklusive Verlängerungen ab 

1982 rund 65 Aufführungsverträge allein in Deutschland, Österreich und der 

Schweiz abgeschlossen hat. Darüber hinaus ist die Magd Zerline in andere Sprachen 

übersetzt und prominent präsentiert worden. z. B. bei einer Tournee des Theatre 

National Populaire 1987 mit Jeanne Moreau. 

Das Erfolgsprinzip der Bearbeitung von Broch-Stoffen durch speziell für das 

Theater bzw. den Film/TV prädestinierte Autoren wäre ausbaufähig. Als Vorgriff auf 

das Kapitel Film nur so viel: Thomas Zeipelt vom Suhrkamp Verlag verdankt der 

Verfasser sachgerechte Informationen die Filmrechte betreffend. Wiederum: Die 

Magd Zerline wurde 1991 vom Bayrischen Fernsehen produziert, 1994 vom Schwedischen 

Fernsehen als Produktion des Königlichen Theaters, 1999 vom Polnischen TV, 

auch als Übertragung aus dem Theater, mit dem britischen Fernsehen laufen Ver- 

51 Siehe: Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters, Band 2: Biographisches Lexikon der Theaterkünstler, 

München: Saur, 1999. 

52 Burgtheater Wien 1776–1986, Österreichischer Bundestheaterverband, 1986, S. 247.


80 

handlungen, es ist (Mai 2003) noch nicht klar, ob diese Verhandlungen zu einem 

Ergebnis führen werden. 1979 wurde die Co-Produktion von ARD und ORF Esch 

oder die Anarchie erstmals ausgestrahlt. Und damit erstmals eine rein filmische 

Bearbeitung eines Broch-Stoffes. 53 

Resümee 

Bernd Gallob 

Brochs Gesamtwerk wäre für Bühne, Film und TV interessant, wenn es von sensiblen 

DramaturgInnen oder AutorInnen bearbeitet würde. Wie das Beispiel der Magd 

Zerline belegt. Auch „Die Entsühnung“ könnte bei konsequenter Rekonkretisierung 

(sprich: Repolitisierung) für TV, Film oder die Bühne interessant gemacht werden. 54 

Dies entspräche dem Willen Hermann Brochs, wie das folgende Zitat zur „Entsühnung“ 

belegt: „Schönwiese hat dieses Stück später bearbeitet, die Szenenfolge 

verändert, gekürzt und gelegentlich auch in den Text eingegriffen und es am 30. Mai 

1961 in Wien als Hörspiel zur Uraufführung gebracht. Diese Fassung wurde mit dem 

Titel Die Entsühnung veröffentlicht. Beides geschah zweifelsohne gegen den Willen 

Brochs, der später die Schwächen des Stücks einsah. 1949 schrieb er: ‚Was das Stück 

anlangt, so müssen Sie mir glauben: es ist ein weicher Schmarrn und man kann auch 

einfach Dreck sagen … Wollte man die ‚Entsühnung‘ heute wieder hervorholen, ich 

müßte sie von Grund auf umarbeiten‘. Auch als sich kurz vor seinem Tod die Möglichkeit 

bot, das Stück erneut aufzuführen, blieb er unerbittlich. ‚An der Verschweigung 

des Dramas möchte ich aber festhalten. Technische Geschicklichkeit ist noch 

keine Kunst, und ein Drama, das dem Publikum keine neue Botschaft vermittelt, ist 

Cliché, also ein Schmarrn. Zwei deutsche Bühnen wollten es jetzt bringen, ich habe 

die Aufführung inhibiert. (Br 18. 1.49, uv und Br. 14.10.50, uv).“ 55 

Bemerkenswert ist, dass er sich bei aller Selbstdenunziation für sein erstes Stück 

doch technische Geschicklichkeit attestiert hat. 

53 Broch ist daran nicht ganz unschuldig, hat er es doch verabsäumt, sich – wie beim Theater – auch beim 

Film zu professionalisieren. Hätte er das getan und gewollt (!), wäre aus ihm mit einer an Sicherheit 

grenzender Wahrscheinlichkeit ein guter Script-Schreiber geworden. 

54 Peter Turrini hat mit seinem „Tollsten Tag“ bewiesen, dass auch drastische Eingriffe in eine Vorlage 

erfolgreich sein können, wobei es sich zugegebenermaßen beim Original Beaumarchais’ um eine 

brillante Vorlage handelt. 

55 Manfred Durzak, Broch, Reinbeck: Rowohlt, 1966, 91 f.



Hermann Broch – Film 

Die dürftige theaterrelevante Quellenlage hat schon bei der Bewertung des Theaterautors 

Broch aufwendige Recherchen bedingt. Noch aufwendiger war die Recherche 

für eine halbwegs fundierte Beurteilung Brochs als Drehbuchautor bzw. seines 

Zugangs zu Film und Kino. 

Aus dem umfangreichen Literaturfundus der Arbeiten über Hermann Broch hat 

der Verfasser einzig Manfred Durzaks Aufsatz „Hermann Broch und der Film 56 

gefunden, wo diese Fragestellung explizit thematisiert wurde. 

Vieles in Durzaks Arbeit ist Spekulation. „Die erste filmische Arbeit scheint aus 

dem Jahr 1917/18 zu stammen … Aus Brochs Frühzeit stammt offensichtlich 

[Unterstreichungen vom Verfasser] auch eine andere Drehbuchskizze: ‚Der Steinerne 

Gast (Ein Don-Juan-Film)‘. Ausgeführt sind nur zwei Szenen. 

Völlig unklar bleibt im Grund auch, ob und wie häufig Broch Kinogeher war. Aus 

seinen Briefen geht für die Zeit von 1932 bis 1935 darüber nichts hervor. Sein 

Lebensrhythmus und sein häufig beschriebenes Arbeitsleid beim nächtelangen 

Schreiben sprechen nicht für häufigen Kinobesuch in Teesdorf oder Wien. Obzwar 

in Teesdorf seit 1919 ein Kino am Hauptplatz existiert hat. 57 

Dass die Warner Bros. 1932 mit Broch über eine Verfilmung der Schlafwandler 

verhandelt hat, ist vielfach dokumentiert, auch von Broch selbst in seinen Briefen. 

Vicky Baum, die ehemalige Harfenistin aus dem Deutschen Volkstheater und Mitglied 

der Café-Herrenhof-Runden, hatte der MGM die Filmrechte ihres Romans 

„Menschen im Hotel“ gegen ein gutes Honorar verkaufen können. Der Film wurde 

bekanntlich zu einem Sensationswelterfolg, und Gina Kaus wiederum hat der 

Paramount (auch 1932) die Rechte für ihre „Überfahrt“ um die damals riesige 

Summe von 15.000 Dollar verkauft. 58 

Das musste Broch elektrisieren und motivieren, um es neutral auszudrücken. 

Durzak beschreibt Brochs Versuche, mit Hilfe des Reinhardt- und Stanislawsky-Schülers 

Alexander Granowsky 59 nicht nur als Filmstoff-Lieferant (den zitierten Schlafwandler), 

sondern auch als Drehbuchautor „mitzuspielen“ sowie auch als Film-Bearbeiter 

von Joyce’ „Ulysses“. Alle Pläne zerschlugen sich, wie es sein Verleger Brody Broch 

prophezeite, sollte er (Broch) auch nur ein einziges eigenes Filmexposé machen. 60 Und 

Broch schrieb hingegen gleich ein ganzes Drehbuch, ohne es gelernt zu haben. 

Ende 1933/Anfang 1934, so seine Mitteilung an Berthold Viertel, Broch 61 arbeitete 

er mit dem „Photografen Husnik“ 62 an einem großen englisch-österreichischen 

56 Manfred Durzak, „Hermann Broch und der Film“ in Der Monat, Heft 212, Mai 1966, Berlin, S. 68 ff. 

57 Harry Nestor, Österreichischer Film-Almanach, Wien, 1956, S. 174. 

58 Gina Kaus, a.a.O., S. 149. 

59 Manfred Durzak, in Der Monat, S. 71. 

60 Ebda, S. 71. 

61 Broch-Briefe 1, S. 270 ff. 

62 Dieser Brief vom 10. Jänner 1934 und die editorische Fußnote dazu, Broch hätte Kurt Husnik „durch


82 

Bernd Gallob 

Filmprojekt und schrieb 1935 63 das Drehbuch (= Script) 64 zum wissenschaftlichen 

Film „Das unbekannte X – Der Film einer physikalischen Theorie (unter Anlehnung 

an den Roman Die unbekannte Größe“, das die Paramount sehr rasch ablehnte. 65 Die 

Paramount war aus ihrer damaligen Produktionsgeschichte sicher ein Hoffnungsträger 

für Broch gewesen „In den 30er Jahren war Paramount besonders für seinen 

europäischen Stil bekannt – durch Filme von Sternberg und Lubitsch. Der Star, der 

die luxuriösen Inszenierungen der Paramount verkörperte, war Marlene Dietrich – 

die Metropolitan Lady des klassischen Kinos.“ 66 

Doch Broch verkannte das amerikanische Filmbusiness wohl völlig. Im Grunde 

wollte er mit der Verfilmung primär den Romanerfolg verstärken und – wieder 

einmal als Anfänger – die Filmwelt aus den Angeln heben: „ Broch hat seinerseits 

versucht – schon um der finanziellen Misere zu entgehen – den Erfolg der ‚Unbekannten 

Größe‘ auszuwerten und hat im Frühjahr 1934 ein Drehbuch nach einem 

Roman geschrieben: ‚Das unbekannte X‘. Bereits mit seinem ersten Drama hatte 

Broch ein neues Theater gründen wollen und ähnlich hochgespannte Erwartungen 

verband er auch mit diesem geplanten Film. In einer ‚Vorbemerkung‘ zu dem Drehbuch 

heißt es: Dieser Film sei paradigmatisch gewertet: er kann und soll zum 

Ausgangspunkt einer ganzen Serie wissenschaftlicher Filme werden. 67 

Broch führt in seinen Briefen an, dass ihn René Fülöp-Miller beim Drehbuch als 

Mitarbeiter und Stefan Zweig gesprächsweise unterstützt hätten. Beide werden als 

„Argumente“ beim Verleger der Viking Press, B. W. Huebsch, angeführt (der 1940 

Brochs „Vergil“ ablehnte 68 ). 

Nur: Fülöp-Miller hat sich intensiv mit Russischer Literatur auseinander gesetzt, 

als Drehbuchautor ist er ein unbeschriebenes Blatt – und ob Stefan Zweig seinen 

Konkurrenten Broch so reinen Herzens unterstützte, wie Broch das sichtlich 

glaubte, fragt sich der kritische Beobachter, wenn Stefan Zweigs allseits bekannt 

gewesener Zusatzname „Erwerbszweig“ in die Überlegungen einbezogen wird. Oder 

wenn bedacht wird, dass Stefan Zweigs Filmografie 39 verfilmte Stoffe von ihm 

ausweist, bis 1935 bereits 10 69 , zu denen er niemals das Drehbuch selbst geschrieben 

hat. Welche Philosophie sollte es auch haben, für amerikanische Produktionen in 

Deutscher Sprache Drehbücher zu schreiben. 

seinen Sohn kennengelernt“ (eine Quelle dieser editorischen Fußnote wird nicht zitiert), waren die 

einzigen bisher bekannt gewesenen Hinweise auf Kurt Husnik. 

63 Broch-Briefe 1, S. 341 ff. 

64 Drehbuch und Script sind Synonyma. 

65 Broch „Die Unbekannte Größe“, a.a.O., S. 259 

66 Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart: Reclam, 2002, S. 438. 

67 Manfred Durzak „Broch“, a.a.O., S. 96; Die unbekannte Größe, S. 250 f. 

68 Manfred Durzak, Manfred „Hermann Broch – Dichtung und Erkenntnis“, W. Kohlhammer, Stuttgart, 

1978, S. 85. 

69 Zitiert aus der Internet-Filmdatenbank: „german.imdb.com/Name?Zweig,+Stefan“



Was bewegte also den intelligenten und gebildeten Menschen-Künstler Broch, an 

den Erfolg wissenschaftlicher Filme und an eine Realisierung durch die Paramount 

zu glauben? Alle bekannten Informationen und Daten sprechen gegen diesen Traum, 

gegen diese Hoffnung. Die Gründung der Gemeinde-Wien-eigenen KIBA im Jahr 

1932 erfolgte – um den zeitlichen Kontext auch für Wien zu beleuchten – deshalb, 

weil der volksbildnerisch als wertvoll erachtete, teils Wissenschaftsthemen abhandelnde 

Film, kommerziell völlig erfolglos blieb. Nach der Umstellung auf Tonfilm in 

den Jahren 1929 und 1930 schon überhaupt. Der Wiener Finanzstadtrat Hugo Breitner 

verdiente, wie viele humanitäre Organisationen auch, mit kommerziellen Spielfilmen 

in diesen Jahren viel Geld, gegen den wütenden Protest der Lehrer und 

Bildungsbeflissenen in allen Parteien. 

Als Drehbuch ist die vorliegende Fassung Brochs eine – wie die Drehbuchautoren 

sagen würden, überaus geschwätzige (manche Monologe ziehen sich über 

Seiten), optisch nicht aufgelöste, mäßig witzige Abrechnung mit dem aggressiven, 

teils deutschnationalistischen, idiotischen und biersaufenden Klein- und Spießbürgertum. 

Dabei nimmt er besonders den so genannten „gesunden Menschenverstand“ 

und die Universität Wien mit ihren Lehrern, dem administrativen Personal 

und den Studierenden aufs Korn. Vermittelt werden soll die Richtigkeit der 

Einstein’schen Relativitätstheorie, boshaft und dümmlich von einer Reihe bornierter 

und hinterhältiger Wiener Professoren der Universität und der Akademie der 

Wissenschaften verunglimpft. 

Broch hat in den Jahren zwischen 1925 und 1930 an der Universität Wien Philosophie, 

Physik und Mathematik studiert und ist (siehe das Dubrovic-Zitat zur Fußnote 

9) beim Latinum durchgefallen, was ihn sichtlich so empört, aufgebracht und 

verwundet hat, dass er zur Wiederholungsprüfung nicht antrat. Er hörte u. a. bei 

Moritz Schlick, Rudolf Carnap, Hans Thirring, Hans Hahn und war mit Karl Bühler 

befreundet. 70 

Viele Entwicklungen an der Universität Wien in diesen Jahren wären es wert, 

ernsthaft kritisiert zu werden. Die Mathematik, Philosophie und Physik – die 

genannten Personen sind ein starkes Indiz dafür – waren für die von Broch gewählte 

Form der Verblödelung nicht geeignet. Da war wohl noch die Emotion wegen des 

nicht bestandenen Latinums eher Motiv für den Rundumschlag als die historische 

Richtigkeit. Den kosmischen Spießer („Das unbekannte X“) hat es unter den 

genannten Personen und deren persönlichem Umfeld wohl nicht gegeben. 

70 Paul Michael Lützeler, Hermann Broch – Eine Biographie, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985, S. 388.


84 

Wider den „gesunden Menschenverstand“ 

„Das unbekannte X“ 

Bernd Gallob 

Broch hat mit seinem Drehbuch eine wirre Mischung von Fiktion, wissenschaftlicher 

Zielsetzung, dokumentarisch gemeinten Elementen, scharfem Sarkasmus, Hohn, 

Spott und Verachtung zusammengeschrieben. Bestenfalls sind die Themen in der von 

Broch gewählten Form der Verblödelung, wie auch bei seinem 3. Theaterstück, dem 

Schwank, für Wiener Insider von gewissem Tratsch-Interesse gewesen. Broch hielt 

das offensichtlich für den Inbegriff des Populären, ein Irrtum, den er offensichtlich 

einsah als er im Oktober 1935 den Zugeständnissen ans Populäre abschwor. 

Die Thematisierung und Verhöhnung des „gesunden Menschenverstandes“ 

gerade im Kontext von Physik und Mathematik, so genannten exakten Wissenschaften, 

ist als tragendes Handlungselement nicht logisch oder einsichtig. Broch begeht 

damit eine branchenwidrige „Drehbuch-Todsünde“. Weil weder die Handlung noch 

die handelnden Personen im Kontext exakte Wissenschaft (Mathematik, Physik) und 

Philosophie „glaubwürdig“ sind. Auch was Broch als Popularisierungsstrategie für 

ein wissenschaftliches Thema angelegt hat, die zitierte Verblödelung, entzog der 

Handlung noch zusätzlich die Glaubwürdigkeit. 71 

Die Verhöhnung des „gesunden Menschenverstandes“ ist geistesgeschichtlich 

aufschlussreich. Friedrich Heer zitiert in seinem bemerkenswerten Buch „Der 

Kampf um die österreichische Identität“ Franz Grillparzer „Wir haben bewahrt, was 

unsere Nachbarn durch falsche Gründlichkeit zum Teil verloren: ein warmes Herz, 

einen offen Sinn und Natürlichkeit“. 72 Friedrich Heer führt weiter aus: „Diese 

Bürgerkultur, diese Volkskultur ist nicht intellektualistisch, sie scheut vor allem 

Ideologischen zurück: vor den jungdeutschen Schwärmern, vor den deutschen 

Konvertiten, die in Wien römisch-katholisch missionieren. Diese Biedermeierkultur 

ist gemäßigt josephinisch, sie hält sehr viel von ihrem ‚gesunden Menschenverstand‘, 

sie besitzt psychologisches Wissen um die immer gefährliche Neigung des 

Menschen, in Maßlosigkeit, Wahnsinn und Brutalität zu verfallen. Sie weiß um ‚die 

Nachtseiten der Natur‘, des Menschen, will diese aber nicht im Wort artikulieren; 

deshalb die überwältigende Bedeutung der Musik.“ 73 

Heer analysiert die Situation bestechend und stringent: Als Kunstformen und 

Künstler zur seelischen Bewältigung dieser dunklen Seiten des Menschen bezeichnet 

er – wie gerade zitiert – die Musik und auch das Wiener Volkstheater, von Stranitzky 

71 William Goldman, der Doyen der Oscar-gekrönten Drehbuchautoren, hat in seinem Buch „Wer hat 

da gelogen“ sehr schlüssig darauf verwiesen, dass es beim Drehbuch zum Spielfilm gar nicht um die 

reale Wahrheit der Story geht, sie muss aber glaubhaft erscheinen. Anders ist die Situation beim 

Dokumentarfilm. 

72 Friedrich Heer, Der Kampf um die österreichische Identität, Wien: Böhlau, 1981, S. 187. 

73 Ebda, S. 187.



bis Raimund. Schubert ist nach Heers Analyse ein paradigmatischer Fall, ein 

„dunkles, seelisch bedrängtes Genie.“ 74 Für die moderne Schubert-Rezeption und 

–Interpretation sind diese dunklen Seiten des Komponisten der „Unvollendeten“ 

oder des genialen Liederzyklus’ Die Winterreise ein künstlerisches Allgemeingut. 

Broch, wie sein Lehrer David Bach, wie Viktor Adler und viele jüdische Humanisten 

bzw. Altruisten dieser Zeit, war Wagnerianer. Schubert verkennt er aus derselben 

geisteswissenschaftlich ableitbaren Logik heraus wie „den gesunden Menschenverstand“, 

noch dazu mit auffälliger Häme: „Nach dem Nachtmahl hat mein 

Bruder Schubert gespielt, um ihn auf Foxtrotts [sic!] umzuarbeiten. Er verdient es 

nicht besser: die ganze Wiener Operettenmusik ist bereits in ihm enthalten. Ich weiß 

auch, was schlecht an Schubert ist … Überhaupt ist Musikalität eine prekäre Sache – 

Musik ist die einzige Kunst, in der Rezeptivität einen positiven Wert darstellen soll, 

was es natürlich nicht ist.“ 75 

Die Geschichte der Familie Wagner, Bayreuths in ihrer Verstrickung mit Adolf 

Hitler und dem Nationalsozialismus, Brigitte Hamann (siehe oben) und eben erst 

Gottfried Wagner haben ausführlich dazu publiziert, decouvrieren den tragischen Irrtum 

der vielen jüdischen Wagnerianer, auch Hermann Brochs. Künstlerisch kommt 

die zitierte Denunziation Schuberts einer Selbstbeschädigung schon sehr nahe. 

Es fehlte Broch bei der Musik die Wissenschaftlichkeit, das drückte er im 

zitierten Brief zusätzlich aus. Was ihn als Musik-Laien decouvriert. Joseph Haydn 

hat Leopold Mozart gegenüber von Wolfgang Amadeus’ Perfektion in der Kompositionswissenschaft 

geschwärmt und Arnold Schönbergs 12-Ton-Musik baut auf 

ein mathematisches Modell auf. Mathematisch-wissenschaftlich ist schon die 

Kontrapunktik im spätmittelalterlichen Gregorianischen Gesang, nebenbei gesagt, 

wie auch die klassische Harmonielehre. 

Aber all diese Wege und Irrwege eines genialen Epikers und Humanisten erklären 

nicht, was ihn bewog, an den Erfolg von wissenschaftlichen Spielfilmen zu glauben. 

Das konnte bisher auch nicht ansatzweise entschlüsselt werden. 

Kurt Husnik 

Einer Intuition folgend forschte der Verfasser nach der einzigen von Broch im 

Kontext Film erwähnten und in der Literaturgeschichte bisher nicht entschlüsselten 

Persönlichkeit, nach jenem Partner, den Broch 1934 bei der geplanten englischösterreichischen 

Großproduktion gegenüber Berthold Viertel als Regisseur erwähnte: 

den „jungen und sehr begabten Regisseur und Photografen Husnik.“ 76 (siehe 

auch die Endnote 30 und die Fußnote V) Die Suche nach Unterlagen über ihn glich 

74 Ebda, S. 187. 

75 Briefe 1, S. 47. 

76 Briefe 1, S. 275.


86 

Bernd Gallob 

einer historiografischen Odyssee. Und sie endete, um es vorweg zu nehmen, mit 

einer nicht nur im Kontext zu Hermann Broch sensationellen Neuentdeckung. 

Kurt Husnik ist im deutschen Kulturrraum eine fast zu 100 % getilgte Persönlichkeit. 

Dieses Schicksal teilt er mit sehr vielen KünstlerInnen und DenkerInnen, 

die zur Emigration gezwungen wurden. Von Kurt Husnik existiert (seit April 2003) 

einzig in der neuen Fotosammlung der Albertina ein Foto. Jedoch steht dort beim 

Nationalitätenverweis „Österreicher?“ mit Fragezeichen. 77 Nach vielen aufwändigen 

und vergeblichen Versuchen, Daten und Informationen über Husnik zu erhalten, 

verdankt der Verfasser die entscheidenden Hinweise Mag. Christa Bader-Reim von 

der ÖNB und Thomas Zeipelt von Suhrkamp. 

Thomas Zeipelt spürte Husnik über eine Homepage, auf der eine im März 2003 

laufende Ausstellung der „Fondazione Diamante Lugano“ über ihn vermerkt war, 

auf. Dadurch konnte der Lenbenslauf rekonstruiert werden. Von der Fondazione 

erhielt der Verfasser zwei Lebensläufe, den des Kunstkritikers Paolo Bledinger und 

einen „Dalla biografia di L. Todaro“. Kurt Husnik ist demnach 1908 in Wien geboren 

und 1994 in Cadro, dem Luftkurort über Lugano, gestorben. Er hatte ein bewegtes 

Leben geführt/führen müssen und ist in Italien und der italienischen Schweiz als 

Maler nach dem 2. Weltkrieg eine bekannte Größe gewesen. In den Tessin ist Husnik 

1942 aus Frankreich bzw. der Fremdenlegion geflüchtet. Ursprünglich ist er 1933 

studienhalber aus Wien nach Paris gegangen, um sich als Fotograf zu perfektionieren. 

Dank des neuen EDV-Bibliotheks-Verbundsystems konnte die ÖNB Kurt Husnik 

als Herausgeber eines 1967 in Basel erschienenen Buchs über „Bauten-Buildings“, 

Basilius-Presse und als Autor einer 1933 verfassten Dissertation an der Technischen 

Hochschule Wien (heute TU) orten. Titel der Dissertation „Das Lichtspieltheater 

als Ausdruck neuer Filmkultur.“ 78 

Husnik hat mit dieser Dissertation 79 sein Architektur-Studium abgeschlossen. 

Als Prüfungstermin ist der 17. III. 1934 handschriftlich vermerkt. In dieser Dissertation 

stehen die Grundsätze, die Broch, seinen Partner, bewogen haben, das 

Konzept des wissenschaftlichen Films zu verfolgen. 

Hauptthema der Dissertation ist die als Zukunftslösung gedachte Errichtung 

eines „Hauses des Kinos“ 80 , eines „Lichtspieltheaters als Zentralbau.“ 81 Das Konzept 

ist architektonisch und kinogeschichtlich betrachtet so kühn und modern, dass es 

dem Verfasser den Atem verschlagen hat. 

Husnik entwickelte im ersten Teil seiner Dissertation seine dann im 2. Teil 

konkretisierten Kinobaupläne aus einer kompetenten Bestandsaufnahme der Film- 

77 Siehe im Internet unter: www.albertina.at/fotografie. 

78 Kurt Husnik, Das Lichspieltheater als Ausdruck neuer Filmkultur, Dissertation,Technische Hochschule 

in Wien. 

79 Ganz offensichtlich wurde Husniks Dissertation vom Verfasser der Studie zum ersten Mal seit ihrer 

Abgabe im Jahr 1933 eingesehen und entlehnt. 

80 Ebda, S. 35. 

81 Ebda, S. 39.



und Kinogeschichte heraus, aus der er eine Zukunftsschau zu Film und Kino 

entwickelte. Im Literaturverzeichnis der Dissertation tauchen die aus Hermann 

Brochs Biografie bekannten Bezugspersonen zum Film wie z.B. Béla Bálasz, René 

Fülöp-Miller oder W. Pudowkin auf. 82 

Die wunderbaren, der Dissertation beigelegten 9 Architektur-Entwurfblätter 

lassen erkennen, dass Husnik mit seinem Kinobau stilistisch die architektonische 

Klarheit eines Adolf Loos 83 weiter entwickelten wollte. Das als Rundbau konzipierte 

Kino enthält in Husniks Planung 8 Kinosäle und zwei Freiluftkinos in drei 

Stockwerken. Vier Hauptsäle mit je 708 Plätzen, vier kleinere Säle mit 2 x 222 und 2 

x 208 Plätzen, sowie die zwei Freiluftkinos mit je 380 Plätzen, zusammen also 4.428 

Plätze. Man bedenke: Im Jahr 1933! 

Es ist nicht Aufgabe dieses Beitrags, eine ausführliche Husnik-Würdigung zu 

schreiben, aber das vor allem qualitativ weit über die heutigen Multiplex-Monster, 

die in irgend welchen Ramschwarenhäusern vor sich hin dämmern, hinausgehende 

Konzept Husniks lässt hoffen, dass es zu einer kinoarchitektonischen Husnik- 

Renaissance kommt. 

Husnik sieht durch die (1933) stürmisch vorangeschrittene technische Entwicklung 

des Films eine Film- und Kino-Wende für gekommen. „Es wäre aber Lebensbedingung 

für die Filmindustrie und Filmkunst, dass der Film nicht nur auf der 

niedrigsten, sondern auf seiner höchsten Stufe volkstümlich werde und dass der 

Kunstfilm neben dem Unterhaltungsfilm bestehen könne. Gegenwärtig stehen wir 

vor einer Wende, da das Publikum, das sich der Möglichkeit des Films, Kunst zu sein 

und Kunst zu bieten, bewusst ist, neben dem Film als Unterhaltungswerk den Film 

als Kunstwerk fordert.“ 84 

Die vier Hauptsäle mit je 708 Plätzen sollen pro Saal ein gesondertes Filmgenre- 

Profil erhalten: „In den 4 großen Sälen des Zentralbaus haben die 4 Filmkategorien: 

reiner Kunstfilm, leichter Unterhaltungsfilm, Kulturfilm und Aktualitätenfilm (also 

die uns bekannte Wochenschau) die Möglichkeit, ungehindert voneinander die individuellen 

Wünsche des breitesten Publikums zu befriedigen … Im Lichtspielgebäude 

sind noch vier andere, aber kleinere Säle untergebracht, die nicht dem allgemein 

zugänglichen Betrieb angeschlossen sind. Da der Lehrfilm täglich an Bedeutung für 

den Unterricht gewinnt, Schulen, Institute u.s.w. aber nur ausnahmsweise Tonvorführungsgeräte 

besitzen, kommen diese kleinen mietbaren Säle dem Bedürfnis 

entgegen, Lehrfilme u.s.w. in geschlossenen Veranstaltungen Schülern, Studenten 

82 Ebda, S. 59 f. 

83 Der Entwurf ist aber auch in die bedeutsame Wiener Tradition des (vom Ornament befreiten) 

barocken Zentralbaus als architektonischem Prototypus (z.B. Karlskirche, Peterskirche) in genialer 

Weise eingebettet. 

84 Kurt Husnik, Das Lichspieltheater als Ausdruck neuer Filmkultur, Dissertation, Technische Hochschule 

in Wien, S. 28.


88 

Bernd Gallob 

und Fachleuten vorführen zu können. Das führende Land für ähnliche Einrichtungen 

ist Amerika.“ 85 

Mit diesen Visionen des Broch-Partners und Kinoarchitekten Kurt Husnik ist es 

erstmals möglich geworden, Hermann Brochs Vorstellungen und Hoffnungen 

authentisch zu erfassen und zu interpretieren. Denn ohne das Wissen um Husniks 

Überlegungen wären sie völlig unverständlich und nebulos geblieben. 

Die Film-Visionen Husniks haben sich nicht erfüllt. Für ihn und Hermann Broch 

war der literarische und künstlerische Gestaltungswille von elementarer Film-Zukunftsbedeutung. 

Über die Struktur der zur Zeit Brochs und Husniks beginnenden 

technisch-medial orientierten Populärkultur hat Winfried Fluck, Professor für Kultur 

an der FU Berlin im STANDARD, 23./24 März 2002, Seite 29, reflektiert. Er 

resümiert das abgelaufene 20. Jahrhundert. Seine Analyse hat auch für das Jahr 1933 

großen Aussagewert. Sein Fazit ist es, dass es Konsequenz der steigenden Nutzung 

der technischen Medien sei, dass eine „Ständige Reduktion der Zugangsvoraussetzungen“ 

stattfinde. Populärkultur werde so gestaltet, dass keine mentalen 

Übersetzungsleistungen mehr nötig seien. 

Die Erfolglosigkeit von Brochs Filmplänen hatte viele Facetten und Gründe. Vor 

allem haben sich die Besucherströme und -bedürfnisse nicht nach den Überlegungen 

Husniks ausdifferenziert und Broch hat es, wie mehrfach ausgeführt, verabsäumt, 

das Drehbuchschreiben SpezialistInnen zu überlassen oder es selbst zu lernen. Und 

es wird sich zeigen, ob diese Ausdifferenzierung, entgegen der augenscheinlichen 

Meinung von Fluck, doch noch im 21. Jahrhundert erfolgen kann. Einiges deutet 

darauf hin. 

Es hat in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts jene Ausdifferenzierung 

der Filmgenres, gerade die Filmentwicklung der letzten Jahre spricht dafür (The 

Hours, oder Die Klavierspielerin – beispielsweise angemerkt) ansatzweise begonnen, 

von der insbesondere Kurt Husnik geträumt hat. Deshalb ist sein Kino-Bauprojekt 

so aktuell-modern. 

Der Epiker Broch wäre im 21. Jahrhundert eine erfolgsträchtige Option für gute 

DrehbuchautorInnen im Genre der Literaturverfilmungen, das mit zunehmender 

Qualität das Filmgeschehen kennzeichnet. An das Beispiel der Magd Zerline sei 

erinnert. 

Das Auftauchen spezieller Programmkinos könnte die erwähnte Ausdifferenzierung 

zum Literaturfilm/Autorenkino hin signalisieren. Dr. Wolfgang Glück, 

Leiter der Wiener Filmakademie (heute Universität), hat diese Entwicklung um eine 

weitere Idee bereichert: Er äußerte 2002 bei einem Jour fixe der Gemeinsamen 

Filmbewertungskommission der Österreichischen Bundesländer, der der Verfasser 

seit 1971 angehört, seinen „größten“ Wunsch: Dieser wäre die Schaffung kleiner 

Kinoeinheiten, in denen auch viele hervorragende Kurz- und Dokumentarfilme, etwa 

der AbsolventInnen der Filmakademie und der Filmschaffenden Österreichs, 

85 Ebda, S. 43.



abgespielt werden könnten. Die Organisation sollten Clubs übernehmen und der 

Zutritt sehr billig und unkonventionell möglich sein. 

So wie es fast wörtlich Kurt Husnik 1933 geschrieben und ohne Zweifel bei der 

Erarbeitung des gemeinsamen Filmprojekts mit Hermann Broch diskutiert hat. 

Beilagen 

9 Entwurfsblätter Kurt Husniks zum „Haus des Kinos“ 1933


90 

Bernd Gallob


Hermann Broch. Ein Epiker auf Abwegen. Theater und Film 91


92 

Bernd Gallob


Hermann Broch. Ein Epiker auf Abwegen. Theater und Film 93

Hermann Broch. Ein Epiker auf Abwegen. Theater und Film1

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