Booklet - Darbellay, Jean-Luc

Jean-Luc DarbellayMusik, die lebt23

Gleichermassen berufen zur ars musica und zurars medicina, wendet sich der international geachteteSchweizer Komponist und Dirigent Jean-LucDarbellay innerhalb seines künstlerischen Wirkensunverkennbar den Menschen zu. Sowohl in seinerTätigkeit als praktizierender Arzt als auch in seinemkompositorischen Schaffen lässt er die Offenheitzur Begegnung erkennen. In seiner Klangspracheüberwiegen demzufolge: die Freude an der Auseinandersetzungmit historisch gewachsenen Vorgaben,die auffällige Sympathie für Interpreten, diemusikalisches Leben erwecken, sowie die oft voneruptiven Ereignissen oder scharfen Kontrasten ausgehendenBotschaften an die Hörer. Dabei zeigensich meist Tendenzen zum Ausgleich, zur Sammlungaufbauender Energien, zu übergreifender Harmonie.Die originellen klanglich-strukturellen Erscheinungen,die mit dieser Grundhaltung verbunden sind,benennt der Komponist selbst anhand von Oyama.Über dieses im Jahr 2000 geschaffene erste grosseOrchesterwerk, das im Auftrag von Radio SuisseRomande/Espace 2 entstand und jener Einrichtungsowie dem Orchestre de la Suisse Romande und DirigentFabio Luisi gewidmet ist, schreibt er treffend:«Ich versuche stets, musikalische Kernstrukturenfestzulegen, in deren Gravitationsfeldsich das klangliche Materialzu kristallinen Formen verdichten kann.Oft gibt es Zentraltöne, auf denen sichAkkorde aufbauen, die umspielt werden,die aber auch als Bindeglieder zum nächstenAbschnitt führen. […] Die Klangzentrenwerden häufig durch beweglicheArabesken der Holzbläser und Streicherumspielt […]. Ich verwende zur Realisierungdieses Effektes eine “Mikrokanontechnik”.Rasche Läufe werden in sehr eng aufeinanderfolgenden kanonischen Einsätzenvon vielen Instrumenten ausgeführt undbilden damit die Grundlage für beweglicheClusterstrukturen, die letztlich als vertikaleund diagonale Resonanzräume wirken.Das unhörbare Einsetzen von gewissenInstrumenten, die eine melodische Phraseverlängern, führt zudem zur Bildung vonharmonischen Strukturen, die sich ganzorganisch aus dem bewegten Klangmaterialableiten.»Um diese höchst filigranen und zugleich von elementarerKraft getragenen, semantisch vielschichtigenProzesse zu veranschaulichen, weist Jean-LucDarbellay mit seinem Werktitel auf den Nameneines der japanischen Küste vorgelagerten Vulkans,der während der Entstehung dieser Komposition vonheftigen Eruptionen erschüttert wurde. Ausserdembedeutet «Oyama» im Japanischen auch «grosserBerg» – womöglich eine versteckte Anspielung desKomponisten auf die ihn inspirierenden heimatlichenAlpen mit all ihren faszinierenden Schönheiten,aber auch den erschreckend bedrohlichenNaturgewalten.Die ungemein farbige und vitale Musik reduziertsich jedoch nicht auf diese Assoziationen, die vorallem auf das wiederholt ausbrechende Klangmagmades Anfangs gerichtet sind. Vielmehr folgt daseinsätzige Werk insgesamt einer parabelartigenSpannungskurve mit anschliessenden brodelndenStreicherflächen, seufzerähnlichen Gesten der Holzbläserund Korrespondenzen etwa zwischen langnachhallenden Klavierclustern sowie Gong- undTamtamschlägen. Als sich die Streicher nach denso erreichten Ruhepunkten erneut einblenden undgemeinsam mit Bläsern und Schlagwerk reprisenartigeAufbruchimpulse geben, verändert sich derwiederkehrende tumultuarische Charakter, dennnun treten energiegeladene Tonrepetitionen undaufstrebende, nahezu choralhafte Momente hervor,die eine deutliche Aufhellung des musikalischenGeschehens mit sich bringen.Einen in gewisser Weise umgekehrten Weg musikalischerFormung verfolgt Jean-Luc Darbellay inAzur pour quatuor de cors. Dieses im Herbst 2001geschriebene Stück vereinigt zu Beginn alle vierInstrumentalstimmen auf einem Ton, der durchStopfdämpfer die im Titel angekündigte Aura desSphärischen erhält und sich über Sekund- undTritonuskonstellationen allmählich zu einemKlangfächer weitet. In den Augenblicken, wo sichdieser wunderbar homogene Klang jedoch durchandere Artikulationen sowie Transpositionen kaummerklich zu verändern beginnt, kündigt sich einerregender Zerfallsprozess an, der sich dann überrhythmische Verdichtungen und aleatorisches Aufbrechender Satzstruktur zu einer Art Tuba mirumentwickelt. Im Goldenen Schnitt schliesslich kehrtdie Musik über eine solistische, fast palindromischeFigur zum Ausgangspunkt zurück. Die Erwartungeines damit verbundenen versöhnlichen Schlussgedankenserfüllt sich allerdings nicht, sondern eskommt zu einer zweiten, chromatisch geprägten«Verwirrung», die recht unvermittelt abreisst und soKonfliktpotential über das Werk hinausträgt.Obgleich Jean-Luc Darbellay hier ebenfalls einerrein musikalisch verständlichen Form entspricht,gibt er dennoch verbale Hinweise auf die Aktualitätseines künstlerischen Tuns, wenn er im Untertitelanfügt: «Mardi, le 11 septembre 2001 NYC sous unciel d’azur» – und im Programmheft der Uraufführungergänzt: «Das Auftragswerk zum 50-jährigenJubiläum des Leipziger Hornquartetts wurde zueiner Art kleinem Requiem. [...] Das “Menetekel”,die “Feuerschrift” auf der riesigen Fassade des NewYorker World Trade Centers spricht eine eigene Sprache… Ein unglaublicher, unfassbarer Kontrast zumazurblauen Himmel über der Stadt, die sich im“Indian summer” sonnt…»Im direkten Anschluss an diese Komposition entstandnoch 2001 a quattro für vier Hörner und Orchester,gewidmet den vier Solisten, «meinen treuen musikalischenWeggefährten Thomas Müller, Olivier Darbellay,Daniel Lienhard, Matteo Ravarelli», sowie René Karlen,dem Auftraggeber beim Berner Symphonie-Orchester,45

und Petri Sakari, dem Dirigenten der Uraufführung.Diesmal steht den undogmatisch dodekaphon gefärbtenKlangfontänen des Orchesters der erstaunlichvielfältig modellierbare Einzelton es der vier starkaufeinander bezogenen Hörner gegenüber, sodasssich ein Gleichgewicht zwischen Soloinstrumentenund Ensemble herstellt, aus dem eine empfindsameMelodik erwächst. Auf den weiteren Fortgangdes konzertanten Geschehens macht der Komponistselbst aufmerksam, indem er bemerkt: «VomHornquartett, das “im Herzen” des Orchesters wirkt,wurden in a quattro Klangperspektiven entworfen,die von jenem aufgenommen, reflektiert und beantwortetwerden. Die Bläsergruppe entspricht dabeider Besetzung des Schumann’schen Konzertstücks op.86 und bildet streckenweise ein “Concertino”, das mitden Solisten dialogisiert und sich mit ihnen vermischt.Kontrastierende Holzbläser und Schlagzeuginterventionenerweitern und kommentieren die von der Horngruppegeprägten melodischen und harmonischenElemente.»Im Vergleich zum Gestaltungsreichtum des einheitlichenHornklangs überraschen in Sozusagen (1999)die klangfarblichen Verwandtschaften zwischen denäusserst heterogenen Instrumenten Oboe/EnglischHorn, Fagott, Viola und Gitarre. Der vom gleichnamigenBild Paul Klees angeregte Zyklus besteht ausinsgesamt 17 Miniaturen und geht auf das zweiJahre vorher für das Leipziger Ensemble Sortisatiogeschaffene Quartetto zurück. Die Haiku-artigen Stückeumfassen zumeist nur wenige Impulse sowiespannungsgeladene Pausen, um – nach Aussage desKomponisten – «die Destabilisierung und die Suchenach dem Wesentlichen» nachzuempfinden, die voneinem der abstraktesten Kunstwerke des bei Berngeborenen Malers und Grafikers ausgehen. Klee schufdas Werk mit den nur bruchstückhaft sichtbar werdendenZeichen 1933, nach schweren Angriffen aufseine künstlerische Identität und kurz vor seiner damitverbundenen Entlassung als Professor der DüsseldorferAkademie.Gestimmte und ungestimmte Gongs, Becken undTamtams – laut Partitur «unhörbar einsetzend/diehöheren Instrumente immer leiser als die tiefen, als“Farbtupfer”» – und kurz darauf Vibraphon «gestrichen»sowie Marimbaphon «mit Fingern tremoliert»schaffen zu Beginn von Shadows für fünf Schlagzeugereine weiträumig nachhallende Atmosphäredes Geheimnisvollen, Fernen, vielleicht sogar desJenseitig-Transzendenten. (Sicher nicht zufälligerinnert das Dreitonmotiv e 2 -es 1 -cis 2 an Pierre Boulez’Mémoriale für den verstorbenen Flötisten desEnsembles Intercontemporain Lawrence Beauregard.)Danach verwandelt sich das musikalische Geschehenzu farbig-perlenden, atmenden Klangflächen,die letztlich zum Anfang zurückkehren, ehe diesesWerden und Vergehen von Neuem beginnt und sichspiralförmig-kreisend bis ins Unfassbare fortzusetzenscheint. Jean-Luc Darbellay berührt damit Bernd AloisZimmermanns Vorstellungen von der «Kugelgestaltder Zeit», ohne freilich dessen polystilistische Montagetechnikzu übernehmen.Im Gegensatz zu diesem effektvollen Schlagzeugstückvon 1998/99, das dem Percussion-Art-EnsembleBern gewidmet ist, gibt die nur zwei Seiten umfassendePartitur von Chant d’adieux pour Violon etAlto (2001) keine persönlichen Bezugspunkte. Aberder Titel verweist auf die hier vorliegende Transkriptionder gleichnamigen Komposition für Klarinetteund Bassetthorn von 1998. Das ursprüngliche Werkentstand für einen Bekannten aus dem Umkreisder Thüringen Philharmonie Suhl, der damals imKontext des Fusionsprozesses des Orchesters seinenAbschied nahm. Der ergreifend verinnerlichtepentatonische Gesang des Streicherduos nun mageinen Zusammenhang mit diesem Ereignis nahelegen und hat doch hauptsächlich eine nicht verbalisierbare,im Unergründlichen wurzelnde «zeitlose»Dimension.Lange vor der Erteilung des Kompositionsauftragsdurch Chefdirigent Fabio Luisi und das Sinfonieorchestersowie den Chor des MitteldeutschenRundfunks im Jahre 2001 beschäftigte sich Jean-LucDarbellay mit dem Gedanken an eine Requiem-Vertonungund nahm deshalb sehr gern die Anregungzu diesem umfangreichen Werk für vier Vokalsolisten,bis zu achtstimmigem gemischtem Chor undgrosser Orchesterbesetzung auf.Aufgewachsen als Sohn eines französisch-sprachigenkatholischen Vaters aus dem Wallis und einerdeutsch-sprachigen protestantischen Mutter ausThun, stammen erste kirchenmusikalische Erfahrungenvon Darbellay bereits aus seiner Kindheit.Doch die entscheidenden Impulse für die 2005abgeschlossene Komposition gingen von WolfgangAmadeus Mozarts unvollendeter Totenmesse aus,dem nicht nur entstehungsgeschichtlich geheimnisvollenRequiem KV 626. Gemeinsam mit seiner FrauElsbeth Darbellay, die wie der Komponist am BernerKonservatorium eine Ausbildung im Fach Klarinettedurchlief und sich zudem als Bassetthornistin profilierte,übernahm er oft die Bassetthorn-Stimmen beiAufführungen des Mozartwerkes. Dabei begeisterteer sich an diesem in der Mittellage höchst feinsinnigund zart klingenden Instrument sowie an den vonMozart insgesamt gefundenen kompositorischenLösungen, sodass sich mehr und mehr der Wunschnach einer eigenen künstlerischen Gestaltung dieserTexte herauskristallisierte.Mit der Auswahl dieser literarischen Vorlage zieltder Komponist auf eine musikalisch geformte übergreifendeEinheit, weil er sich bei der Vertonungauf das verknappte lateinische Original beschränkt.(Teile von Dies irae, Tuba mirum und Recordare sowievom Domine Jesu Christe spart er – im Vergleichzu Mozart – aus. Und auch auf die ursprünglichvorgesehene Einbeziehung von zeitgenössischenTexten verzichtet Jean-Luc Darbellay.) Durch dieseangestrebte Aura der «Zeitlosigkeit» der Worte, dieüber die kleinen und grossen Katastrophen desAlltags und das Leben eines einzelnen Menschenhinausweisen, treten Momente des Kosmischen,Spirituellen hervor, die der Komponist ebenso in67

seiner Musik sucht. Darauf deuten vor allem dunkle,aussergewöhnliche Orchesterfarben wie Bassflöte,Bassetthorn, Kontrabassklarinette, die vier Wagnertubensowie acht (!) Hörner. Ausserdem erlangendie fünf Tamtams mit ihren unterschiedlichen Helligkeitsniveauseine wichtige Funktion, weil sie sich– wie eine immerwährende Frage nach dem Ewigen– als Bindeglied durch das gesamte Werk ziehen.«Misterioso! Sehr delikates “Aquarell-Klanggewebe”»steht als Spielanweisung am Beginn der Eröffnungsphasedes Werkes, die übergreifend bis zum Tubamirum reicht. Mit sehr leisen, wie aus dem Nichtsauftauchenden Geräuschen und Tönen auch im Chorentsteht ein klangliches Flair, das in die geistigenDimensionen des Textes hineinführt und von Anfangan auf ein ausgewogenes Verhältnis von Vokalemund Instrumentalem ausgerichtet ist. Dieser Tendenzin Bezug auf die Grossform entsprechen klanglicheKorrespondenzen beispielsweise zwischen den geflüsterten,anfangs nur andeutungsweise verständlichenPassagen des Chors und dem Klanggewisper derStreicher, die die Saiten teilweise – kaum hörbar – nurtupfend berühren.Von einem übermässigen Dreiklang aus, der sich abernicht in kadenzharmonische Gefilde einordnet, bautsich im Kyrie ein stärkerer Spannungsbogen als imvorangegangenen Introitus auf. «Kyrie»-Rufe im Wechselvon Chor und Vokalsolisten, zuerst begleitet vonPosaunen und Wagner-Tuben, führen bis zu einerersten grossen Steigerung, die eine Verbindung zumklanglich dichteren und herberen Dies irae schafft.Der in diesem neuen Teil mehrfach wiederholte Textveranlasst ein vorausgehendes Aufschäumen desOrchesters mit polyphon gewirkten Streicher- undHolzbläserflächen sowie tremoloartig geführtenBlechbläsern, bis das Geschehen in einem Elftonakkordgipfelt. Als atonales Pendant ist kurz vor demletzten Vokaleinsatz innerhalb des Dies irae ein Klangaus überwiegend grossen Septimen angefügt. Er entfaltetsich von jenen acht Hörnern und vier Trompetenaus, welche auch den Anfang des Tuba mirum gestalten.Hier jedoch konzentrieren sich alle Instrumente,einschliesslich der Posaunen und der Orgel mit ihremTrompeten-Register, auf den Ton c. Er fehlte im Elftonakkordund wird nun vom vierfachen Piano zum dreifachenForte aufgeblendet. Immer wieder aus der Stillekommend, ist diese Musik spürbar für die grossartigeAkustik des Leipziger Gewandhauses und die spezifischenIntentionen der Orchestermusiker geschaffen,die Darbellay durch zahlreiche Aufführungen seinerWerke sehr genau kennen gelernt hat.Vorbereitet von aufsteigender Solovioline und hinzugefügtemMarimbaphon gleitet der nie abbrechendeKlangfluss zum stark kontrastierenden Rex tremendae.Wie vorher die auffahrenden Naturtöne der Hörner alsKlangsymbol für das im Text angesprochene Aufbrechender Gräber angesehen werden können, lässt sichnun eine Begründung für den herausgehobenen Einsatzder Orgel als der Königin der Instrumente finden.Zugleich stimmen solistisch aufblühende Holzbläserein, die in apartem Farbenspiel mit Harfen, Pauken undätherisch flirrenden Streichern von der feinfühligenKlangkunst des Komponisten zeugen.Wie bei Mozart steht im Recordare auch bei Darbellaydas Bassetthorn am Anfang, wenngleich in einemvöllig anderen musikalischen Kontext. Über die sparsameingesetzten Instrumente sind zunehmend dieVokalsolisten eingeblendet, ehe der ruhige Satz in denunbegleiteten Gesang auch des Chors mündet.Bevor das Lacrimosa vom Zentralton es aus diesenHauch des Archaischen wieder aufgreift und mit Wagnertubensowie weitgesteckten Klangbändern derStreicher das Sehnsüchtige des Textes unterstreicht,lässt es sich der Komponist im Confutatis nicht entgehen,ein musikalisches Bild der Hölle zu entwerfen.Zwar gibt es da vokale Lautmalerei im Chor, im Konzertsaalsogar körperlich spürbare rumorende Orgelcluster,ein aleatorisch übereinander geschichtetes,mit dem Bogen auszuführendes «Spannschraubenpizzicato»der Streicher und Schläge aufs Mundstückder Blechbläser, aber nie wirkt die Musik verletzendoder ästhetisch ausufernd. Stets dominiert eine klanglicheSensibilität, wie sie am Schluss dieses Abschnittsdurch die «unhörbar einsetzenden» Streicher, die nachoben weisende Klarinette und das Sopran-Solo zumAusdruck kommt.Dieses Aufwärtsstreben bestimmt nun den gesamtenHostias-Abschnitt, der im Chor die Ganztonreihe entfaltet.Über Kanontechniken spornen sich die einzelnenVokal- und Instrumentalstimmen zur Ausprägungdes Erlösungsgedankens an, wobei die raffiniert verzahntenKlänge der zwei Harfen durch die beiden Glockenspieleam Schluss einen besonderen Akzent erhalten.Unverkennbar mündet dieser «Energieschub» indie auch rhythmisch untersetzten Steigerungen desSanctus. Über die Urkraft von Quart-Quint-Klängenbereitet sich schon hier der Schlussakkord des Benedictusvor, der die Ruhe des Agnus Dei nachklingen lässtund eine Ahnung vom Ewigen im Zeitlichen vermittelt.CHRISTOPH SRAMEK8 9

Jean-Luc Darbellaywww.jean-luc-darbellay.chJean-Luc Darbellay wurde am 2. Juli 1946 in Bern geboren. Als Sohn eines musikliebenden Arztes begann er mitneun Jahren Geige zu spielen, wechselte aber im Zuge seiner jugendlichen Jazz-Begeisterung später zur Klarinette.Während seines Medizinstudiums gründete er im Mai 1968 gemeinsam mit seinem Kommilitonen Yves Robert dasnoch heute aktive Medizinerorchester Bern, wo er seine Repertoire-Kenntnisse sowie das Einfühlungsvermögen indie Charakteristika der Instrumente entscheidend erweiterte. Nach dem Staatsexamen wirkte Jean-Luc Darbellayfür drei Jahre als Assistenzarzt in Baden bei Zürich. Dabei reifte sein Wunsch zu einem Musikstudium, das er 1975am Berner Konservatorium beim Klarinettisten Kurt Weber aufnahm. Ausserdem erhielt er Theorieunterricht beiTheo Hirsbrunner sowie eine kompositorische Ausbildung bei Cristóbal Halffter und Dimitri Terzakis. Darüber hinausbelegte er Dirigierkurse bei Pierre Dervaux, Jean-Marie Auberson und Franco Ferrara. Im Rahmen der InternationalenMusikfestwochen von Luzern besuchte Darbellay Meisterkurse von Klaus Huber und Heinz Holliger. Ferner war erAssistent von Edison Denissow sowie Teilnehmer an den von Pierre Boulez geleiteten Seminaren am Collège deFrance und am Pariser IRCAM.Wie sich die inneren Berufungen zu Musik und Medizin harmonisch miteinander vereinbaren lassen, zeigte Jean-LucDarbellay schon 1980, denn fast zeitgleich mit der Übernahme der ärztlichen Praxis seines damals verstorbenenVaters entstand die erste gewichtige Komposition Glanum für drei Bassetthörner. Überraschend verweist das Werknicht nur auf Darbellays Sympathie für diese Instrumente (und übergreifend auch für die Gruppe der Hörner),sondern es trägt keimartig schon die ganz eigene Klangsprache des Berner Komponisten in sich. Der internationaleDurchbruch gelang ihm im November 1989 mit dem Konzert für Violoncello und Ensemble im Pariser Maison de laRadio, ehe Dirigent Fabio Luisi bei Aufführungen des Orchesterwerkes Oyama im Jahr 2000 in Genf sowie des Requiems2005 in Leipzig besondere Höhepunkte innerhalb der inzwischen weltweiten Verbreitung der Werke Darbellaysgestaltete. Diese vielfältigen kompositorischen Erfolge, die Darbellay 2002 die Verleihung des Publikumspreises desBerner Symphonieorchesters und 2005 die Ernennung als Chevalier des arts et des lettres des französischen Staatesbrachten, sind freilich kaum zu trennen von seiner Tätigkeit als Klarinettist, Dirigent und Organisator. Bereits 1978hatte er mit Meisterschülern des Berner Konservatoriums das Ludus-Ensemble gegründet, das er weiterhin dirigiert,mit seiner Tochter Noëlle-Anne als Konzertmeisterin. Mit ihr und dem Sohn Olivier, Hornist und Naturhornist, gründeteer 1996 das Orion-Ensemble, eine Kammermusikgruppe, die weltweit regelmässig Konzerte in verschiedenstenBesetzungen gibt. Von 1994 bis 2007 wirkte Jean-Luc Darbellay als Präsident der Schweizer Gesellschaft für neueMusik und 4 Jahre lang als Vorstandsmitglied der entsprechenden internationalen Organisation. In dieser Funktionorganisierte er 2004 in der Schweiz die «world new music days», ein Festival, das viel Beachtung fand.1011

Jean-Luc DarbellayUn Requiem de gloireet d’humilitéPar la prière, je sais ce que je veuxet je juge ce que je veux.Un homme est jugé par sa prière et par ses dieux.Alain, Les arts et les dieuxDe tout temps et en tout lieu, le spectre de la morta favorisé hymnes, cérémonies, prières et offrandesdiverses. Dès le premier siècle du christianisme,l’homme a pris en main le culte de ses martyrs etde ses défunts, préparant grâce au truchement dela musique, les âmes au passage, à la résurrection, àla nouvelle vie promise, à l’éternité. Les religions, lesmétaphysiques, la culture humaine se sont voué àl’outre passement solennel de la mort. De Platon àHegel, les canons de la philosophie occidentale n’ontilspas affirmé que c’est dans l’exercice même de lapensée que la perte de vie et le complexe de finitudese sont vus surmontés?Dans ce cadre codé de la désolation et de l’espérance,la puissance de solennité a donc exigé de laisserdes traces en lieux et places du silence impossible,celui légué par la musique magnifiée et les échosmajestueux des Requiem: de Johannes Ockeghem àGiuseppe Verdi, de Giovanni Pierluigi da Palestrinaà Michael Haydn, de Jean-Christian Bach à RobertSchumann, de Tomas Luis de Victoria à Gabriel Fauré,de Wolfgang Amadeus Mozart à Edison Denisov, deMaurice Duruflé à Olivier Greif, de Krzysztof Pendereckià Jean-Luc Darbellay.L’histoire de la musique occidentale est alors jonchéede sublimes partitions à caractère solennellementfunèbre. Dans ce cadre, chacun sait que conçu commeun culte intérieur formel, vécu comme un rituel intimisteet personnel, le besoin de prière artistique aconsisté le plus souvent en une humble demandesalvatrice; la quête spirituelle tentant d’assouvir ledésir à la fois gourmand et perfectionniste d’êtreagréable à Dieu, à une divinité. En analyste psychologue,le philosophe Alain a écrit que la plus ancienneidée de Dieu, comme la plus raffinée, vient toujoursde ce que les hommes se sentent jugés et condamnés.«Ils ont cru, pendant la longue enfance de l’humanité,que leurs passions venaient des dieux, comme aussileurs rêves 1 ».Il n’en reste pas moins qu’au cours du 20 e siècle, bonnombre de compositeurs ont écrit des Requiem enperpétuant ou non la tradition dramaturgique dugenre (plus ou moins religieux d’ailleurs puisqu’ilexiste même des Requiem agnostiques). Certainssont composés à la mémoire des victimes des différentsconflits mondiaux, la guerre massacrantcomme chacun sait aveuglément des milliers d’âmesinnocentes. Benjamin Britten, Henri Tomasi, MikisTheodorakis, György Ligeti, Toshio Hosokawa, Becharael Khoury ont illustré – chacun à leur manière etdans des styles fort différents – un esprit de prièreen accueillant cette idée de bienveillante intention1Alain, «Prières», Propos sur le bonheur, Paris, Gallimard, FolioEssais, 1928, p. 51.1213

tournée vers l’élévation spirituelle; ce religare 2 et ce«numineux 3 » qui ont tant inspiré les grands créateurs(de Charles Ives à Frank Martin, de Francis Poulencà Arvo Pärt, d’Olivier Messiaen à Giacinto Scelsi, deKarlheinz Stockhausen à Pierre Henry…).De cette pléiade d’artistes à l’aura prestigieuse, Jean-LucDarbellay est celui qui a respecté le plus l’ordonnancementquasi théâtral de la missa defunctorum desanciens. Créé le jour de la fête des morts 4 en 2005, sonRequiem qui est dédié «à toutes les victimes des catastrophespermanentes» demande quatre solistes, chœurset grand orchestre (dont 8 cors). Se parant parfois de lacouleur particulièrement «médium», «médium grave»des symphonies d’Anton Bruckner (grâce notamment àla présence dominante d’instruments ténors et basses:flûte basse, cor anglais, clarinette basse et contrebasse,bassons et contrebasson, Wagnertuben, trombones ettuba basse, violoncelles et contrebasses, marimba, 10timbales, tamtams…), le traitement orchestral cernesouvent l’idée initiale d’un amalgame sonore défini(écrit dans le détail) qui fera entendre paradoxalement2Qui signifie à l’origine « relier » la terre au cosmos et quidonnera le mot «religieux».3Que l’on peut traduire par une sorte de «sentiment sacré».Rudolf Otto n’a-t-il pas écrit en 1917 que «dans le domaine artistique,c’est le sublime qui représente le numineux avec le plusde puissance»? (cf. R. Otto, Le Sacré, l’élément du non rationneldans l’idée du divin et de sa relation avec le rationnel, Paris, Payot,1995, p. 103).4Le 20 novembre 2005 au Gewandhaus de Leipzig devant unauditoire très attentif et très recueilli.une aura globale semblant indéfinie (grâce notammentaux vertus insoupçonnées des percussions). La partitionse compose de 12 parties enchaînées. Chanté en latin,le texte – dont seul le début est conservé 5 – est calqué(à peu de choses près) sur celui du Requiem de Mozart(à noter à ce propos l’inversion de l’Agnus dei avec leBenedictus).Le long Introïtus installe avec délicatesse une atmosphèremystérieuse dont la consistance musicale neprend racine que petit à petit. Insolite, cet incipit duRequiem semble donc flou et incertain, se fondanttantôt sur l’aura de résonances percussives, tantôt surle bruit blanc de chuchotements. Ce premier mouvementva prendre le temps de s’orienter à tâtons versla rumeur diffuse (effet quasi électroacoustique) puisvers le langage chanté (bicinium quasi plain-chantesque,puis progressivement polyphonie vocale à 8voix), baignant chœur et orchestre dans une nuancegénérale pianissimo. Le Requiem aeternam dona eisdomine («Donnez leur, Seigneur, le repos éternel»)éclot alors au travers de consonantes architectures.Contrastant, le Kyrie développe un tissu harmoniquecomposé d’accords majeurs augmentés, traités parallèlement.Soutenant les apparitions homorythmiques5A ce sujet, à part l’Introïtus qui fait montre d’un long développementinstrumental, le Recordare et le Lacrimosa qui utilisentla totalité des séquences latines, les différents mouvements dece Requiem sont élaborés comme des petits motets spirituels,se penchant juste sur la rareté de l’essence textuelle.du chœur, l’ensemble est développé grâce à des processusd’accelerando et de crescendo remarquables.Poétiquement prononcée avec une intensité extrêmementfaible, la dernière salve de Kyrie eleison(«Seigneur, ayez pitié de nous») est nimbée d’une aurasibylline (comme chez Ligeti, la nuance terminale estppppp).Comme son nom l’indique, le Dies irae figure la colèredivine. Nourri des charges mixtes des percussionsgraves et cristallines, des volutes des vents et des tourbillonsdu tutti, l’ensemble constitué d’une mini formeen arche embrasse l’apparition du chœur disséquantles paroles latines avec délectation: Dies irae, Dies illa,Solvet saeclum in favilla, Teste David cum Sibylla («Jourde colère ce jour là, Qui réduira le monde en poussière,Comme l’attestent David et la Sybille»).Débutant sur une frêle tenue de cor déclenchant unvrai déluge, le Tuba mirum fait miroiter de mille feuxles assauts répétés du tutti. Au sein des appels dupupitre symbolique des cuivres émerge la voix clairedu ténor solo: Tuba mirum spargens sonum, Per sepulcraregionum, Coget omnes ante thronum («La trompettejetant des sons étonnants, Parmi les régions destombeaux, Tous nous rassemble avec force devant letrône»). Chaos et pureté forment les attributs héraldiquesde ce morceau passablement mouvementé.Le Rex tremendae met en exergue la sonorité généreusedes orgues – «reines» ancestrales de la solennitéinstrumentale – ici parfois couplées aux graves volubilesde la clarinette contrebasse et du contrebasson.Un volet central misterioso offre l’humble parole auxvoix féminines (Rex tremendae majestatis, Qui salvandossalvas gratis, Salve me, fons pietatis – «Roi deterrible majesté, Qui sauvez ceux qui doivent êtresauvés, Sauvez-moi, source de pitié») avant de retrouverl’esprit en verve colorée de l’introduction.Le Recordare se souvient que le compositeur a luimêmejoué du cor de basset au sein du Requiem deWolfgang Amadeus Mozart; le subtil alliage darbellayenfait ici alterner le velouté de la flûte basse avecla chaleur du cor de basset 6 . Dès l’introduction, lesilence sert d’écrin à l’intervalle fétiche du compositeur:le triton, auquel s’ajouteront quelques motifsmélodiques mâtinés de chromatisme retourné. Lesvoix solistes d’abord masculines puis mixtes sontcolorées par un accompagnement quasi Klangfarben(mélodie de timbres): Recordare, Jesu pie, Quod sumcausa tuae viae: Ne me perdas illa die («Souvenez-vous,Jésus plein de bonté, Que je suis la cause de votreroute, Ne me perdez pas en ce jour»)…Tranchant avec la prière précédente, le Confutatisdébute par une grande confusion orchestrale (traitsfusées) et chorale (clusters vociférés). Entre cris etchuchotements (Confutatis maledictis Flammis acribusaddictis… «Les maudits confondus Voués aux âcres6Ce rapport à la couleur sonore peut, à certains égards, rappelercelui réalisé par Mozart dans La Flûte enchantée (air deSarastro avec trombones et bassons).1415

flammes» – mots murmurés individuellement), lasupplique intelligible de la soprano solo apparaîtfinalement dans un halo de résonance minimaliste(ponctuation de harpe et mélodie de clarinette):Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Corcontritum quasi cinis, Gere curam mei finis («Appelezmoiavec ceux qui sont bénis. Je prie, suppliant etprosterné, Le cœur contrit comme cendre, Prenez soinde mon heure dernière»).Après une introduction lente qui fait poindre notammentl’intervalle de quarte augmentée par le truchementde la sonorité mélancolique du cor anglais, lesparoles du Lacrimosa sont chantées (en canon) parl’alto et la basse solistes, le chœur entrant en dernierlieu: Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicantushomo reus… («Jour de larmes que ce jour-là,Où ressuscitera de la poussière L’homme coupablepour être jugé»…). La deuxième partie est réservée ausolo de la soprano rejointe par les autres voix féminines:Huic ergo parce, Deus, Pie Jesus Domine, Donaeis requiem. Amen («Epargnez-le donc, Ô Dieu, Jésusplein de pitié, Seigneur, Donnez-leur le repos. Amen»).S’enchaînant au Sanctus, l’Hostias est traité commeune séquence de transition qui expose avec unerare facilité d’expression des éléments ascendantsissus de gammes par tons (du grave vers l’aigu).Confiée tout d’abord à un baryton très vite relayépar un chœur d’hommes puis de femmes, cetteoffrande (Hostias et preces tibi, Domine laudis Offerimus…– «Nous vous offrons, Seigneur des hosties etDes prières de louanges…») montre une véhémenceinouïe, conclue par un climax soumettant les vertusdramatiques d’un prodigieux vertige interprété fortissimo.D’allure plutôt martiale, le Sanctus donne dans laproclamation de gloire. Il fait alterner solo vocal etchœur (lequel fait émerger un intervalle de quintenon anodin) au travers de plages épiques très agitées(Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra Gloria tua. Hosanna in excelsis– «Saint, saint, saint, le Seigneur, Dieu des Armées.Les cieux et la terre sont remplis De votre gloire.Hosanna au plus haut Des cieux»). Après une transitionharpistique égrenant une gamme par tonarrivant sur la note Fa (pôle de ce morceau), le mouvementse termine par une sage coda bouche fermée,triple piano.Minimaliste par essence (un schéma cellulaire decinq notes donnée dès le début gouverne l’ensemble),l’Agnus Dei met en perspective des jeux d’écho et decanon entre les voix solistes ou entre les pupitresd’hommes et de femmes, ou encore entre tous lesprotagonistes vocaux (Agnus Dei qui tollis peccatamundi: dona eis requiem – «Agneau de Dieu, quiavez porté tous les Péchés du monde, donnez leur lerepos»). Afin d’étirer la délicate trame musicale versles calmes rives de l’au-delà, le discours s’habille delongues tenues ponctuées de résonances diaphanestout en s’achevant par une doublure éthérée à laflûte, dans un registre de plus en plus aigu.Pour conclure dans la continuité de ce climat paisible,le Benedictus s’en remet à la métaphore tranquille dela vie éternelle (Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis – «Béni soit celui qui vient aunom Du Seigneur! Hosanna au plus haut des cieux!»).Monodie et harmonie se fondent alors sur le tapisstatique d’un intervalle de quarte à vide (n’est-il en faitpas la base de l’harmonia mundi?).Du point de vue du travail d’atelier, une fois la paletteinstrumentale et vocale soliste arrêtée, Jean-Luc Darbellayaime jouer sur le transport implicite des imagessuggérées par le texte latin (la colère de Dieu, les sonneriesdu Tuba mirum, la complexité symbolique dudébut du Confutatis…), la métamorphose des couleurs,en intervenant subtilement au niveau paramétrique(qualité essentielle du son et des intensités extrêmes)comme au plan dramaturgique (mise en scène rythmiqueou dynamique par chœurs instrumentaux oudistribution spatiale des écheveaux de son) – le dramagrec signifiant étymologiquement parlant l’«action».Comme dans ses pièces pour orchestre ou ses nombreusespages de musique de chambre, le compositeuragence volontiers des espaces translucides, desfranges floues, des limites estompées, des atmosphèresfranches et des impressions tranchées. Ainsi,concernant le nuancier par exemple, il tient à favoriserle mystère de la naissance ou de la disparition du sonpar le truchement d’entrées ou de sorties (voir la fin duKyrie ou du Benedictus) véritablement imperceptibles,voire inaudibles.Ainsi au sein de la conception fondamentale duRequiem, Jean-Luc Darbellay émaille son propos depoésie touchante et de vive sincérité. Avec peu d’élémentsfondamentaux, la partition couve un réseau deréférences et de métaphores plus ou moins avouées 7qui favorise la description implicite ou explicite defaits non matériels mais exclusivement dépendantde l’ordre du sensible. D’où une esthétique ouvertesur les vicissitudes du texte latin, générant tantôtun contexte consonant, tantôt des parties atonales,favorisant tantôt les contours d’une monodie quasigrégorienne, tantôt la polyphonie due à un agencementen canon.Entre le plus et le moins, la violence et la discrétion,le froid et le chaud, le sombre et le clair, l’ouvragese montre comme un opus de gloire et d’humilité.Comme le souligne Roger Scruton, «la métaphore nepeut pas être exclue de la description de la musique,car elle est indispensable aux objets intentionnelsde l’expérience musicale. Enlever cette métaphore etvous enlèverez l’expérience de la musique 8 ». Jouantcatégoriquement sur l’expérience humaine du Divin,7A part l’hommage direct à Mozart (Recordare évoque le «souvenir»),ne faut-il pas entrevoir par moments quelques gerbescolorées dont Olivier Messiaen détenait le secret? Et puis, lesmotifs en chromatisme retourné du Recordare n’évoquent-ilspas les notes B - A - C - H qui forment le nom du Cantor de Leipzig?8R. Scruton, «Understanding Music», The Aesthetic Understanding,Essays in the Philosophy of Art and Culture, South Bend,Indiana, St. Augustine’s Press, (1983) 1998, p. 97.1617

cette grande messe moderne de Jean-Luc Darbellayinvestit in fine le domaine spirituel par le sentimentprégnant de monumentalité qui émane de la ritualitésolennelle.Cette sensation intime provient autant de l’échafaudagedu complexe harmonico-mélodique que de laconduite virtuose des voix et instruments en présence,autant des propositions compositionnelles primairesque des échos secondaires de la psyché. «Nous nepouvons saisir le sacré que là où nous le rencontrons,c’est-à-dire jamais à l’état pur, mais dans l’existencemême de l’homme qui le délimite en le concevant 9 »,précise à sa manière Michel Meslin. Entre compositionet confession, entre communion et perception, leRequiem de Jean-Luc Darbellay est un gage de pureélévation – de la musique comme de l’âme, du corpscomme de l’esprit.***Avec un lot de musique des années 2000, le seconddisque montre un musicien de la résonance et de lapoésie, au faîte de son art.Commande de la Radio Suisse Romande-Espace 2,Oyama (2000, nouvelle version en 2007) est écrit pourgrand orchestre. Cette œuvre de la maturité du compositeurbernois est dédiée «à la magnifique équiped’Espace 2, à l’Orchestre de la Suisse Romande et à9M. Meslin, L’Expérience humaine du Divin, Paris Ed. Du Cerf,1988, p. 8.Fabio Luisi». Outre la présence de nombreux instrumentsà vent (y compris les représentants très graves:clarinette contrebasse, contrebasson, tuba), il fautremarquer un important pool de percussions (5 timbales,xylophone, vibraphone, marimbaphone, glockenspiel,bois, peaux, métaux dont 11 gongs). A l’instard’Azur et d’A quattro qui figurent sur ce disque, l’orchestrebénéficie de la couleur rayonnante de quatrecors. Oyama («la grande montagne sortie de l’eau»)emprunte son titre au nom du volcan japonais entréen éruption durant la phase principale de composition,en juin 2000. L’aspect naturel des inflexions mouvantesde la rythmique (au contenu parfois irrationnel)comme le contexte dynamique d’éléments fluides ourugueux, et déliquescents ne sont pas étrangers audéroulement tripartite de la partition.L’amateur de la musique de Jean-Luc Darbellay reconnaîtrale travail du matériau sous la forme de microcanons ou l’usage de la polyphonie par couches corporatistes(rôle des percussions, pizzicati des cordes, arabesquessouples des bois…). L’œuvre peut se découperen trois volets fondamentaux. Correspondant à la phénoménologiede la première éruption, la partie initialedéroule en plusieurs salves des lambeaux de motifsrapides agrémentés de quelques granulations timbriques(trilles des claviers de percussions et de piano,roulement de timbales). Accusant des phases «suspendues»et terriblement «magiques», le mouvementtrès lent (noté Tranquillo) figure à bien des égards lerelief ineffable et improbable d’un magma sonore auxcouleurs souvent sombres (extrême grave du piano,résonances de gongs, solo de clarinette contrebasse).Habité de moult points d’orgue ou points d’arrêt, cepanneau central montre des atours minimalistes tantau niveau de la densité sonore que dans le domaine del’intensité (ombres errantes qui couvent pianississimoaux cordes frottées en trémolo formant une aurairréelle, impalpable). Une nouvelle éruption fortissimose rend sensible au travers du retour du mouvementrapide. Parmi un entrelacs de formules mélodiquesqui s’enchevêtrent, cette troisième partie fait résonnerdes aspérités dues au jeu sforzando des cordes, flûtes,piano, trombone ou du tutti (procédé rencontré dureste lors de la première partie). Elle se termine parune sorte de fanfare fondée sur de petits motifs detrois notes répétées, apparus sporadiquement dès ledébut de ce mouvement rapide. Cette petite grêle decuivre (avec écho) et percussions (cascade de figuresaux wood blocks et claviers) va s’acheminer vers lacoda de l’œuvre, renouant avec l’atmosphère mouvementéede l’introduction. Grâce à un effet de tuilage,un choral de cuivres resplendissants (in fine se concrétisantpar une formation en octuor: 4 trompettes et 4cors) va poindre et entonner fièrement l’hymne finald’Oyama.A l’image de compositions symboliques faisant référenceà la tragédie terroriste de Ground Zero (opus deK. Penderecki, J. Adams, P. A. Castanet, C. Roche), la compositiond’Azur (2001) pour quatuor de cors de Jean-Luc Darbellay a eu lieu lors des tragiques événementsaméricains du 11 septembre 2001 qui virent l’effondrementdes célèbres tours jumelles. «Le ménétékel,inscription en lettres de feu sur la façade gigantesquedu World Trade Center, à New York, exprime un langagedifférent… Quel contraste avec le ciel azuré au-dessusde la ville baignant dans l’été indien», confiera lecompositeur. En ce sens, comme le Grand Macabrefigurait le deuxième Requiem de György Ligeti, Azurse présente comme le «petit Requiem» aux vertusinsoupçonnées de Darbellay – sorte de maquette oud’esquisse de la Messe des morts à venir.Ainsi, le début de ce quatuor fait entendre en sourdineune lointaine berceuse sur deux ou trois notes, sortede tuba mirum en l’honneur des âmes subitementhappées de leur corps innocents. Un développementrythmique et dynamique («animando», canon, flatterzung,sforzandi, trilles, relais) aboutira à un climaxdénonçant un cri fatal. La macro forme montrera unparcours (sans doute paradoxal) allant de la plainte(temporalité statique et lisse) au cri (temporalitéanimée et striée) en passant par différents états (dontun solo de cor central senza tempo).Passant mystérieusement d’un registre à l’autre, legroupe des cors d’Azur (dédié aux Leipziger Hornquartett)montre une palette aux possibilités defusion et d’expression véritablement extraordinaire(«molto animato», «rayonnant», «délicat», «dolcissimo»,«furioso», «cuivrez!») privilégiant à loisir, auniveau des plans sonores, différents degrés de profondeuret dans le domaine de la conduite timbrique,une qualité d’onctuosité extrêmement pertinente. Ladernière expiration homorythmique du quatuor pré-18 19

sentera quatre glissandi superposés aboutissant, dansun élan triple forte, à un intervalle de triton; ultimefigure ironique du Diabolus in Musica?Shadows (1988) pour 5 percussionnistes est une commandedu Percussions-Art-Ensemble de Bern, l’œuvrelui est dédiée. Concernant le titre, le compositeur écrit:«à distance, tous les objets, même les plus durs, jettentune ombre floue. Ainsi, les sons les plus percutantsmeurent en douceur dans l’aura de leur halo sonore.La résonance, l’ombre du timbre des instruments semétamorphose en sonorités colorées vivantes quis’éteignent en s’apaisant». Jouant sur l’impact et larésonance (réelle ou artificielle), l’ensemble oscilleentre plages de repos et de mystère (notées «calmeet serein» ou «tranquillo») et zones de turbulence virtuose(toccata de doubles croches, souvent groupéespar 3). L’oreille exercée pourra repérer les notes pôlesde Mi, Mi bémol et Do# qui font référence au solo deflûte initial de Mémoriale de Pierre Boulez et qui se présententcomme des signaux acoustiques de début oude fin de certains développements. Agencés en formede spirale, les divers éléments (notes-pivots, accordsrécurrents, leitmotif, entrées canoniques, arabesquesmélodiques, roulement sur des valeurs longues outrémolo d’accords, résonances libres, fondu-enchaînéde timbres, tuilage d’allures) épousent les lignes de laphilosophie du «temps sphérique» chère au compositeurallemand Bernd Alois Zimmermann. «Le respectde la respiration organique des phrases musicalesdonne à toute la pièce son cadre architectural culminantvers la fin, où une cathédrale sonore couronnel’itinéraire coloré du développement des différentestrames formant l’œuvre», conclut Jean-Luc Darbellay.Sozusagen (littéralement: «pour ainsi dire»), quatuorpour hautbois (cor anglais), basson, alto et guitare (1997-1999), se présente comme un cycle de dix-sept miniaturesd’après un tableau de Paul Klee. Le titre de l’œuvreest le nom d’un tableau de Klee paru en 1933, année oùle peintre, congédié de sa chaire à Düsseldorf par lesnazis, doit s’exiler en Suisse. A cette époque, Klee quise met à créer par le truchement de signes purementcalligraphiques (lignes très fines, points d’interrogation,apostrophes, parenthèses, pointillés…) se débarrasse dusuperflu pour chercher l’essentiel. Selon le compositeur:«Il s’agit d’une tentative d’évoquer un élément instableet l’incertitude que Klee a ressentie lorsque la politiqueallemande est partie à la dérive».Dédié à l’ensemble Sortisatio de Leipzig, Sozusagende Darbellay s’inspire des dix-sept traits et points quitrônent sur la source iconographique. Habillée commedes fragments de mini scènes de théâtre instrumental,chaque miniature fait montre d’une dramaturgieinterne qui met en exergue tantôt le minimalismedu matériau (la dernière est fondé sur un unisson),tantôt une polyphonie alla Webern (entendue commela réduction d’une opulence). Certaines jouent sur lecouple attaque-résonance qui caractérise d’habitude lejeu des percussions, d’autres œuvrent sur l’idée d’unerépétitivité tronquée (on songe alors aux musiques detapisserie d’un Erik Satie). La réunion de deux instrumentsà vent et de deux instruments à cordes pourraitparaître artificielle et hétérogène, il n’en est rien, lecompositeur s’attachant prioritairement à la fusion ouà la complémentarité des timbres en présence. Entrepoints et lignes, entre sons et bruits, les effets chocs dela «musique contemporaine» côtoient ici des atmosphèrescolorées de pure poésie.A l’instar d’Arnold Schoenberg composant Weinachtsmusikpour ses proches, Chant d’adieux (1988) de Jean-Luc Darbellay a été écrit à l’occasion d’une fête defamille. Mélancolique et intimiste, le duo original estpour clarinette et cor de basset et cet enregistrementnous dévoile la version pour violon et alto. Fondé surun support pentatonique en valeurs longues (émailléesde nombreux points d’orgue), l’ensemble qui suit leschéma formel A - B - A et coda laisse transparaîtreune phase soliste de l’alto (avec figures expressives enécho) dans la deuxième et courte partie. En dehors dela seconde majeure, de la tierce majeure et du triton,les principaux intervalles harmoniques révèlent desquartes justes et quintes justes, signes prémonitoiresde certains passages du Requiem. Débutant par ununisson «très calme et suspendu», la musique se lovedans un écrin de faible densité et intensité (les nuancesvont de ppp à mf tandis que les instruments sont munisde sourdine).A quattro (2002) pour quatre cors et orchestre relèved’une commande du Berner Symphonie-Orchester. Enplus du quatuor de solistes, l’orchestre comprenant lepupitre des vents par deux, timbales, percussions etcordes contient en son sein deux autres cors. Avec cettepièce concertante, l’histoire de la musique occidentaleavec cor principal (de W. A. Mozart à R. Schumann etde R. Strauss à O. Messiaen, de P. Dukas à M. Levinas…)s’enrichit d’un joyau supplémentaire, intégrant parfoisles cors de l’orchestre au sein des soli et inversement,plaçant les quatre solistes au même niveau que lesmusiciens du rang (procédé rencontré dans Antiphysisde Hugues Dufourt qui qualifiait son œuvre avec flûteprincipale d’anti-concerto). Tripartite dans son espritcomme dans sa forme, la structure générale d’A quattroplace un mouvement lent au centre de deux phases plusvives. La première partie débute par un tonnerre percussifoffrant un babillage singulier aux cors solistes, latexture des cuivres étant animée de traits de nervositédes pupitres des vents et des cordes. A trois reprises, uneplage «tranquille» des solistes s’impose accompagnéepeu après par des tenues striées de flûte, hautbois, ventsgraves et cordes. Le premier cor initie un discours soliloquequi se termine en fanfare plurielle, déclenchant ànouveau un processus mouvementé avec trompettes ettimbales. Jouant sur la dichotomie du clair-obscur, unephase sombre avec contrebasson voit le jour entraînantune succession de solos pris en relais par le hautbois,la flûte, la clarinette. Après une nouvelle apparitionmassive des quatre cors a capella, on assiste au retourdu tempo primo avec un déploiement de la densitéorchestrale maximale. Un phénomène de diffractions’opère au sein du tutti dont les parties virtuoses brillentà merveille à chaque pupitre. La coda s’évanouit au seind’un vortex étouffé en pleine croissance.PIERRE ALBERT CASTANET20 21

Jean-Luc DarbellayMusic for HumanityCalled in equal manner to ars musica and to arsmedicina, internationally acclaimed Swiss composerand conductor Jean-Luc Darbellay’s artistic work clearlyspeaks to humanity. His work as a practicing doctor aswell as his compositions are characterized by opennessto new encounters. His musical language is marked bya willingness to explore historical traditions, a strikingaffinity for impassioned presentation, as well as statementsto the listeners that flow from eruptive eventsor sharp contrasts. His works demonstrate a naturaltendency for equilibrium, for a concentration of positiveenergies, for far-reaching harmony.The composer himself described the unique sonoritiesand musical structures that his philosophy gives rise toin the case of Oyama. Composed on commission fromRadio Suisse Romande/Espace 2 in the year 2000 anddedicated to the Orchestre de la Suisse Romande andconductor Fabio Luisi, Darbellay writes about his firstlarge-scale orchestral work:“I constantly try to define core musical structuresin whose field of gravitation the sonorousmaterial can solidify into crystal forms.I often employ key tones on which chordsare built, around which the music developsor which are utilized as linking elementsbetween sections. […] These tone centers frequentlyare “encased” in flowing arabesquesin the woodwinds or strings. I use a “microcanontechnique” in order to achieve thiseffect; rapid runs in close canonic successionare played by many instruments and therebyform the foundation for structures of mobileclusters that are perceived as vertical or diagonalresonance spaces. The inaudible introductionof certain instruments in order to extendmelodic phrases also leads to the creationof harmonic structures that flow organicallyfrom these flexible masses of sound.”The symbolic title of Jean-Luc Darbellay’s work giveshint of this very subtle, complex, semantic process carriedby an elementary force: “Oyama” is the name of avolcano located off the Japanese coast that was shakenby violent eruptions during the time of compositionof this piece. “Oyama” also means “large mountain” inJapanese – perhaps a veiled reference to the inspirationthat the composer finds in the fascinating beauty aswell as the menacing natural force of his native Alps.The extremely colorful and vibrant music is not limited,however, to these associations primarily found at thebeginning in repeated outbursts of sound-magma. Theone-movement work follows an arch-like trajectoryfollowed by a simmering section of string sonorities,sighing gestures in the woodwinds and compounds oflong-sounding clusters in the piano with gong and tamtamstrokes. This point of rest is followed by a renewedentrance of the strings together with the winds andpercussion in reprise-like outbursts, but the tumultuouscharacter has changed; forceful tone repetitions andupward, almost chorale-like moments lend the music amanifest brightening.2223

In a certain sense, Jean-Luc Darbellay employed areverse musical form in Azur for horn quartet. Writtenin Autumn 2001, the work begins with all four instrumentsunited on a single tone given an ethereal aura(as suggested by the title) through the use of mutes.This tone gradually expands to clusters through theaddition of seconds and thirds. The moment when thiswonderfully homogeneous sonority begins to changethrough slight modifications in articulation and transpositionsmarks the beginning of an extraordinary processof deterioration that employs rhythmic intensificationsand aleatoric destruction of the structure, therebydeveloping into a kind of Tuba mirum. Finally, at thepoint of the golden mean, the music returns back to thebeginning via a solo figure similar to a palindrome. Theexpectation thereby created for a reconciliatory closeis not fulfilled, however, but leads to a “bewildering”chromatic section that ends abruptly, thus leaving thestrident nature of the work to sound on after its end.Although purely logical in its musical form, Jean-LucDarbellay also included indications about his artisticintentions through a subtitle (“Tuesday, 11 September2001 … NYC under a sky of blue”) as well as in theprogramme notes to the premiere performance, wherehe stated that “the work commissioned for the 50 thanniversary of the Leipzig Horn Quartet became a kindof little requiem. […] The “Menetekel”, the “fiery wordsof doom” on the façade New York’s World Trade Center,speaks its own language … An unbelievable, incomprehensiblecontrast to the clear blue sky over the citybasking in the Indian summer…”Immediately after this composition was completedin 2001 Darbellay wrote a quattro for four horns andorchestra, dedicated to the four soloists, “my faithfulmusical companions Thomas Müller, Olivier Darbellay,Daniel Lienhard, Matteo Ravarelli” as well as to RenéKarlen with the Berne Symphony Orchestra, who commissionedthe work, and Petri Sakari, the conductor ofthe premiere performance. Bursting orchestral sonoritiesin free dodecaphony are contrasted with thehomogenous but very malleable tone of E-flat playedby the four horns; the expressive melodic style of thecomposition grows from this unique balance betweenthe solo instruments and ensemble. The further developmentof the concertante piece is described by thecomposer as follows: “The horn quartet, located inthe heart of the orchestra, projects sonorous figuresa quattro [in all four directions] that are received,reflected and answered by the orchestral ensemble.The brass section is similar to Schumann’s Konzertstück,Op. 86, and functions at times like a ‘concertino’in dialogue with the soloists or joins together withthem. Contrasting interjections from the woodwindsand percussion section expand and comment on themelodic and harmonic elements delineated by thehorn group.”The homogenous colors created by the heterogeneousensemble of oboe/English horn, bassoon, viola andguitar in Sozusagen (1999) offer surprising contrast tothe rich and varied colors of the sonorities of four likehorns in a quattro. The cycle was inspired by a pictureby Paul Klee with the same title and is made up of 17miniatures; the roots of the work go back to a workwritten for the Leipzig ensemble Sortisatio entitledQuartetto. The haiku-like pieces generally containonly a few sonorous patches as well as highly chargedpauses in order to depict (as the composer noted) “thedestabilization and the search for the essential” thatare inherent to the abstract work of art by the painterborn in Berne. Klee created the work employing onlya few modest lines in 1933, shortly after sharp attackson his artistic identity and integrity and shortly beforehis removal as professor at the Düsseldorf Academyof Art.The beginning of Shadows for five percussionists isexpansive, mysterious, with distant reverberationsthat seem almost supernatural; it is conjured up bygongs, cymbals, and tam-tams of definite and indefinitepitch (according to the score “entering inaudibly /the higher instruments always softer than the lowerones, as ‘spots of color’”), shortly thereafter joined inby a “bowed” vibraphone as well as a marimbaphone“played tremolo with the fingers”. (It is certainly notby chance that the three-note motive E 2 –E-flat 1 –Csharp2 is reminiscent of Pierre Boulez’ Mémorialefor Lawrence Beauregard, the deceased flutist ofthe Ensemble Intercontemporain.) The music thenchanges to colorful, pearly, vibrant expanses of soundthat ultimately return to the beginning, whereuponthis process of becoming and passing commencesagain and seems to spiral along infinitely into theunfathomable. Jean-Luc Darbellay thus touches uponBernd Alois Zimmerman’s idea of the “spherical shapeof time”, but without employing his multi-stylisticcollage technique.In contrast to this very effective percussion piecewritten in 1998/99 and dedicated to the Percussion-Art-Ensemble Bern, the two-page score of the Chantd’adieux for Violin and Viola (2001) doesn’t offer anypersonal points of reference. The title, however, doesreveal that this is a transcription of a piece for clarinetand basset horn composed in 1998 bearing the sametitle. The original composition had been written for anacquaintance from the Thüringen Philharmonie Suhlwho had left the ensemble as the result of restructuring.The gripping, introspective, pentatonic song ofthe duo may have been created with this event inmind, but its non-verbal, unfathomable dimension is“timeless”.Jean-Luc Darbellay had been considering the idea ofwriting a Requiem long before receiving a commissionfrom conductor Fabio Luisi and the Symphony Orchestraand Chorus of Central German Radio in 2001. Hethus was very pleased to accept this charge for anextensive work for four vocal soloists, a mixed chorusof up to eight parts and large orchestra.As the son of a French-speaking Catholic father fromWallis and a German-speaking Protestant motherfrom Thun, Darbellay’s first experiences of churchmusic go back to his childhood. But the key impulsefor his composition (completed in 2005) came fromWolfgang Amadeus Mozart’s Mass for the Dead, the2425

mysterious (and not only with respect to its compositionalhistory) Requiem, K. 626. Together with his wifeElsbeth Darbellay, who like the composer completedher clarinet studies at the Berne Conservatory andalso made a name for herself as a basset horn player,Darbellay often played one of the basset horn partsin performances of Mozart’s masterpiece. He was notonly enthusiastic about the very subtle and delicatesonorities of his instrument (especially in the middlerange) but in particular about Mozart’s solutionsto the compositional challenges this piece presents.And Darbellay’s wish to compose his own setting ofthe mass for the dead crystallized more and morewith time.The composer’s decision to limit himself to the shorteroriginal Latin text is evidence of his goal to create aunified musical form. (In contrast to Mozart, Darbellayleft out parts of the Dies irae, Tuba mirum andRecordare as well as Domine Jesu Christe. He also abandonedhis original idea of interspersing modern textsin the composition.) The composer’s setting emphasizesthe cosmic, spiritual character of the piece, the“timelessness” of the words that point beyond thesmall and large catastrophes of daily life and an individual’sexistence. He achieves this through the use ofdark, unusual orchestral colors such as the bass flute,basset horn, contrabass clarinet, four Wagner tubasas well as eight (!) horns. Moreover, five tam-tams ofdiffering degrees of brightness also play an importantrole, functioning as a link throughout the whole work(like a repeated question about the everlasting).“Misterioso! A very delicate ‘aquarelle canvas ofsound’” is the indication at the beginning of thework and that spans out until the Tuba mirum. Verysoft sounds and tones in the orchestra and chorusemerge as if out of nowhere, creating an atmospherethat leads into the spiritual dimension of the textand based on a careful balance between the voicesand instruments. Sonorous correlations provide referenceto the large-scale form, such as between thebarely understandable passages for the chorus andthe whispered sound of the strings (which are gentlytouched and hardly audible) at the beginning.The Kyrie begins from an augmented triad (but thatdoes not correspond to conventional harmonic structures)and builds into an arch filled with even moretension than the preceding Introitus. Cries of “Kyrie”alternating between the chorus and vocal soloistsaccompanied at first by trombones and Wagnertubas lead to the first climax, which acts as a link tothe more austere sonorities and denser texture ofthe Dies irae. The many text repetitions in this newsection incite orchestral outbursts of sound withbroad expanses of polyphonic string and woodwindsonorities as well as tremolo-like brass passagesuntil climaxing in a chord of eleven tones. An atonalcomplement to this is the chord constructed primarilyfrom major sevenths that sounds shortly beforethe last vocal entrance in the Dies irae; it sounds outfrom the eight horns and four trumpets that alsoshape the beginning of the Tuba mirum. But in thiscase all the instruments including the trombonesand the organ with its trumpet stop focus on thenote C; it was the one note missing in the chord ofeleven tones and here crescendos from a four-foldpiano to a three-fold forte. Rising out of stillness overand over again, this music was clearly created forthe wonderful acoustics of the Leipzig Gewandhausand with the specific attributes of the orchestra’smusicians in mind, whom Darbellay knew very wellthrough many premiere performances of his works.After being prepared for by rising solo violins andmarimbaphone passages, the never-ending flow ofsound glides to the strongly contrasting Rex tremendae.Just as the rising natural tones of the hornscould be viewed as sounded symbol for the textpassage about the opening of the graves beforehand,thus here too the prominent use of the organ, theKing of instruments, is not without symbolism. At thesame time solo woodwinds blossom into a distinctiveplay of colors with the harp, timpani and strings inan ethereal tremble, wonderful testimony of thecomposer’s art of orchestration.Just as in Mozart’s work, the basset horn also soundsat the beginning of Darbellay’s Recordare, even if in acompletely different musical setting. The vocal soloistsgradually join in with the frugal instrumentationbefore the quiet movement flows into an unaccompaniedsong with the chorus.Before the Lacrimosa continues this touch of archaicstyle moving out from the central tone E-flat andemphasizing the yearning nature of the text withWagner tubas and stretches of string sonorities, thecomposer doesn’t pass up the chance to provide amusical depiction of hell in the Confutatis. Despiteeffects such as vocal sound painting in the chorus,clusters of organ tones that can be felt rumblingin the concert hall, aleatoric, multi-layered “clampscrew pizzicatos” performed with bows in the strings,and beats to the mouthpieces of the brass instruments,the music never seems harsh or excessive. Itis governed by a constant sensitivity to timbre andsonority as demonstrated at the end of this sectionthrough the “inaudible entrance” of the strings incombination with the upward motion of the clarinetsand the soprano solo.This upward movement now shapes the whole Hostiassection with a whole-tone scale unfolding inthe chorus. Individual vocal and instrumental partssound in canon to express the concept of redemption.The subtly interweaving sonorities of the twoharps are given a special accent through the additionof chimes at the end. This “boost of energy” clearlyflows into the rhythmic accentuations and intensificationsin the Sanctus. The primordial force ofsonorities in fourths and fifths prepares for the finalchord of the Benedictus and is followed by the AgnusDei, fading sounds that leave gentle hint of eternityfor a transient moment.CHRISTOPH SRAMEKTranslation: Mark Manion2627

Fabio Luisi Leitungwww.fabioluisi.comNach einem Klavierstudium und dem mit Auszeichnungerhaltenen Kapellmeisterdiplom begann FabioLuisi seine Dirigentenlaufbahn 1984 als Studienleiterund Kapellmeister am Opernhaus Graz und erregteschnell die Aufmerksamkeit der internationalenMusiktheaterszene. Den Erfolgen als Operndirigent(so in Wien, München, Hamburg, Florenz, Dresdenund Berlin) folgten Einladungen zu Konzerten nachParis, Salzburg, Tokio, Berlin, Stockholm, München undLeipzig. Von 1995 bis 2000 war Fabio Luisi Chefdirigentdes Tonkünstlerorchesters in Wien, von 1997 bis 2002Chefdirigent beim Orchestre de la Suisse Romande.1996 begann er als einer von drei Hauptdirigentendie Arbeit mit dem Sinfonieorchester und dem Chordes MDR, wo er 1999 die Position des Chefdirigentenübernahm, die er bis Juni 2007 innehatte. 2003 erhieltFabio Luisi eine Professur für Dirigieren an der LeipzigerMusikhochschule. CDs unter seiner Leitung erschienenbei EMI, Berlin Classics, Philips und in der MDR-Editionbeim Label querstand.Mit grossem Erfolg gastierte Fabio Luisi u.a. beimBruckner-Fest in Linz, bei den Bregenzer Festspielen, anden Wiener Festwochen, beim Festival Luzern und beimFestival Gstaad. 2000 gab er sein USA-Debüt beim NewYork Philharmonic Orchestra und dirigierte an der LyricOpera of Chicago Verdis Rigoletto. Bei den SalzburgerFestspielen 2002 debütierte er mit Strauss’ Die Liebeder Danae und im März 2005 an der New Yorker MetropolitanOpera mit Verdis Don Carlo. Anfang 2007 leiteteer hier sehr erfolgreich Verdis Simone Boccanegra sowieRichard Strauss’ Die ägyptische Helena. Als ständigerGast der weltbesten Orchester dirigierte er u.a. dasOrchestre de Paris, die Accademia di S. Cecilia di Roma,das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,das Tokyo Philharmonic, die Münchner Philharmoniker,das Dallas Symphony, New York Philharmonic, NHKSymphony Orchestra Tokyo, das Orchestre National deRadio France sowie das Concertgebouw Orkest.Im Herbst 2005 übernahm Fabio Luisi die Chefdirigentenpositionbei den Wiener Symphonikern.Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 trat Fabio Luisidie Stelle als Generalmusikdirektor der SächsischenStaatsoper Dresden und als Chefdirigent der DresdnerStaatskapelle an. Kritiker bescheinigen ihm immerwieder Leidenschaft, Stilgefühl, Sinn für Dramatik,Ehrlichkeit in der Interpretation und eine überragendemusikalische Kompetenz. 2002 wurde Fabio Luisi fürseine Verdienste das Österreichische Ehrenkreuz fürWissenschaft und Kunst verliehen.MDR Sinfonieorchesterwww.mdr.de/klangkoerperDer 1923 gegründete Klangkörper (Leipziger Sinfonie-Orchester) wurde 1924 mit Beginn der Rundfunksendungenaus Leipzig von der Mitteldeutschen RundfunkAG (MIRAG) übernommen. Fortan vollzog sich dieEntwicklung des Orchesters in enger Verbindung mit28 29

der des neuen Mediums. Dirigenten und Komponistenwie Alfred Szendrei, Hermann Scherchen, CarlSchuricht, Ernst Krenek oder Richard Strauss sorgtenfür ein weithin beachtetes Repertoire. Nach derkriegsbedingten Auflösung des Orchesters begannen1945 die Bemühungen um einen neuen Aufschwung.1946 wurde das Grosse Sinfonieorchester des SendersLeipzig neu formiert; es produzierte vornehmlich fürdie Sendungen des Mitteldeutschen Rundfunks undunterhielt zunächst eine Konzertreihe in Leipzig. Unterdem Dirigat Hermann Abendroths wurde das klassischeRepertoire erweitert, Herbert Kegel erarbeitete abMitte der 50er Jahre mustergültige Interpretationender bedeutendsten Werke des 20. Jahrhunderts. Häufigübernahmen Komponisten die Aufführung ihrer Musikselbst. Die lange Reihe der Ur- und Erstaufführungenwurde Ende der 70er Jahre von Wolf-Dieter Hauschildund später von Max Pommer fortgesetzt.Nach der Neugründung des MDR im Jahr 1991 fusioniertendas bisherige Rundfunk-Sinfonieorchester unddie Radio-Philharmonie Leipzig. Von 1992 bis 1996war Daniel Nazareth Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters.Mit Beginn der Spielzeit 1996/97 teiltensich Manfred Honeck, Fabio Luisi und Marcello Viottials Hauptdirigenten die künstlerische Leitung. ImSeptember 1999 übernahm Fabio Luisi die Positiondes Chefdirigenten; sein Nachfolger ist seit Beginn derSpielzeit 2007/2008 Jun Märkl.Regelmässige Konzertreihen veranstaltet der MDR inLeipzig, Magdeburg, Erfurt, Weimar und Suhl. Gastspielreisenführten das Orchester in den letzten Jahren u.a.in die Niederlande, die Schweiz, nach Österreich, Tschechien,Polen, Italien, China, Kuba, Japan und Spanien.Für die beim Label querstand produzierte MDR Editionnahm das MDR Sinfonieorchester unter der musikalischenLeitung von Fabio Luisi u.a. Sinfonien undOrchesterlieder von Gustav Mahler, alle vier Sinfonienvon Franz Schmidt sowie gemeinsam mit dem MDRRundfunkchor Schmidts Oratorium Das Buch mit siebenSiegeln auf. Bei der Echo-Klassik-Preis-Verleihung imOktober 2005 wurde die Einspielung von Carl HeinrichGrauns Passionsoratorium Der Tod Jesu (unterder Leitung von Howard Arman) als beste Chorwerk-Aufnahme ausgezeichnet. Das luxemburgische CD-Magazin Pizzicato würdigte die Live-Aufnahme vonLudwig van Beethovens Messe C-dur op. 86 unter derLeitung von Fabio Luisi mit dem «Supersonic AwardJanuar 2006».Leipziger Hornquartettwww.leipziger-hornquartett.deDas Leipziger Hornquartett, gegründet 1951, zählt zuden ältesten Blechbläserensembles der Welt. Einzigartigdabei ist, dass die Hornisten immer auch Mitglieder einesOrchesters sind: des MDR Sinfonieorchesters Leipzig.Zahlreiche Konzerte und Gastspiele führten das Ensembledurch Deutschland, in die Schweiz, nach Frankreich,Österreich, Ungarn, Japan und Kuba. 1983 ehrte dieStadt Leipzig das Hornquartett mit ihrem Kunstpreis.CDs sind bei den Labels Berlin Classics und Capriccioerschienen. Die heutigen vier Mitglieder Max Hilpert,Tino Bölk, Johannes Winkler und Michael Gühne – seit1996 im Leipziger Hornquartett vereint – sind bereitsdie dritte Hornistengeneration des Ensembles. Sie sehenihre Aufgabe besonders in der Aufführung jener Werke,die in den letzten vier Jahrhunderten im Original fürHornquartett komponiert wurden.Ein besonderes Markenzeichen des Ensembles ist dieFörderung zeitgenössischer Musik. In den über fünfzigJahren seines Bestehens wurden dem Ensemble nahezudreissig Werke gewidmet, jüngst vom DresdnerKomponisten Manfred Weiss und dem in Münchenlebenden Komponisten Roberto Delanoff. Zum SchweizerKomponisten Jean-Luc Darbellay besteht eine engekünstlerische Beziehung. Gleichwohl spielt eine Kompositionaus dem 19. Jahrhundert im Repertoire desLeipziger Hornquartetts seit jeher eine bedeutendeRolle: das Konzertstück für vier Hörner und Orchesterop. 86 von Robert Schumann. Als «unspielbar» wurdedieses Werk nach seiner Uraufführung 1850 überhundert Jahre lang aus dem Konzertleben verbannt.In seinem Gründungsjahr produzierte es das LeipzigerHornquartett für den Mitteldeutschen Rundfunk undführte es in vielen Konzerten bis zum heutigen Tageimmer wieder auf. Dem Leipziger Hornquartett wirdvom Publikum und von der Fachkritik stets ein hoherGrad an Homogenität und Klangkultur, ein Facettenreichtumin den Ausdrucksmöglichkeiten sowietechnische Brillanz und musikalische Lebendigkeitbescheinigt.Leipziger Schlagzeugensemblewww.mdr.de/klangkoerperDer Ursprung dieses Kammermusikensembles liegtin den 1970er Jahren. Damals wollte die Schlagzeuggruppedes Rundfunk-Sinfonieorchesters Leipzig sichals eigenständiges Ensemble auf dem Konzertpo-30 31

dium etablieren. Auslöser dieser Idee war die Komposition«Kammermusik IV» für vier Schlagzeuger(1973) des Berliner Komponisten Christfried Schmidt,die er den Leipziger Schlagzeugern widmete. Bis zurUraufführung des Stücks vergingen allerdings nochfast zehn Jahre, galt es doch wesentliche Problemeder Beschaffung des Instrumentariums zu lösen. DieAufführung des Werkes im Jahr 1983 durch WernerLegutke, Hans-Joachim Naumann, Günter Pauli undGerd Schenker markiert gleichzeitig die Gründungdes Leipziger Schlagzeugensembles.Das Repertoire des Ensembles bezieht sich auf dieInterpretationsmöglichkeiten des äusserst vielfältigenSchlagzeuginstrumentariums in der internationalenzeitgenössischen Musik. Insbesonderestützt es sich auf Werke von Komponisten aus dermitteldeutschen Region, die teils durch das Ensembleinitiiert und uraufgeführt wurden. Das LeipzigerSchlagzeugensemble konzertierte seit seiner Gründungu.a. bei nationalen Festivals für Neue Musikin Berlin, Dresden, Leipzig, Halle, Erfurt, Weimar,Gera, Heidelberg, Heidenheim, Hannover sowie beiFestivals wie «Mitte Europa» und «NiederösterreichInternational». Kurse gab das Ensemble u.a. an derMusikhochschule Karlsruhe und in der MusikakademieRheinsberg. 2003 unternahm das Ensemblegemeinsam mit dem Leipziger Hornquartett eineKonzert- und Workshop-Reise in die Schweiz, u.a.nach Luzern, Winterthur und Bern.Zu den kontinuierlichen Aufgaben des Ensemblesgehören vielfältige Projekte der zeitgenössischenMusikszene in Leipzig. In Konzert- und Studioaufnahmendes Rundfunks der DDR und seit 1992 desMitteldeutschen Rundfunks wurden diverse Werkeaus dem Repertoire des Leipziger Schlagzeugensemblesproduziert und mitgeschnitten. Produktionenbeim MDR bilden auch künftig Schwerpunkte derArbeit dieses Kammermusikensembles. Beleg dafürsind CDs wie «Drums and Percussion» (HeidenheimerFörderverein für Neue Musik e.V.) bzw. «Schlagmusiken»(in der Reihe «Dokumente zur mitteldeutschenMusik- und Rundfunkgeschichte 4»). Das LeipzigerSchlagzeugensemble setzt sich seit seiner Gründungtraditionell aus den jeweiligen Mitgliedernder Schlagzeuggruppe des MDR Sinfonieorchesterszusammen. Die aktuelle Besetzung lautet: GerdSchenker, Stefan Stopora, Winfried Nitzsche, SvenPauli und Thomas Winkler.Ensemble SortisatioDas 1992 gegründete Ensemble Sortisatio gehört zuden aussergewöhnlichsten und wohl innovativstenQuartettbesetzungen Deutschlands. Durch dieZusammenstellung von Englischhorn, Fagott, Violaund Gitarre fühlen sich zeitgenössische Komponistenzur Entdeckung neuer Klangkombinationen herausgefordert,so dass die vier exzellenten Musiker aufeine stattliche Anzahl von Uraufführungen verweisenkönnen. Darüber hinaus reicht das Repertoire desEnsembles von Kompositionen aus der Zeit vor 1750bis hin zur klassischen Moderne. 2003 erschien dieerste CD «8 Pieces on Paul Klee» bei Creative WorldRecords. Einige der Aufnahmen, die beim MitteldeutschenRundfunk entstanden, kamen 2004 beim Labelquerstand heraus.Drei der Ensemblemitglieder gehören dem MDR Sinfonieorchesteran: Walter Klingner (Oboeninstrumente)ist seit 1986 Solo-Englischhornist des MDR Sinfonieorchestersund wirkte als Gast u.a. im GewandhausorchesterLeipzig, bei den Berliner Philharmonikern,im Bach-Orchester Stuttgart und beim BayreutherFestspielorchester.Mehrere Komponisten schufen neue Werke für ihn,so etwa Gerd Domhardt ein Englischhorn-Konzert.Axel Andrae (Fagott), Preisträger der InternationalenFagottwettbewerbe von Touwen 1988 und Markneukirchen1990, ist seit 1988 Solo-Fagottist des MDRSinfonieorchesters. Er gehört dem MDR Bläserquintettan und widmet sich darüber hinaus dem zeitgenössischenSchaffen ebenso wie der InterpretationAlter Musik auf historischen Instrumenten (Dulzianund Barockfagott). Matthias Sannemüller (Viola), seit1978 Solo-Bratschist am MDR Sinfonieorchester, warMitglied der Gruppe Neue Musik «Hanns Eisler» undbeschäftigt sich seit 1992 auch intensiv mit der Musikdes Barock.Thomas Blumenthal (Gitarre) studierte an der Hochschulefür Musik Hanns Eisler Berlin. Seine ausgedehnteKonzerttätigkeit als Kammermusiker führt ihn insIn- und Ausland. Zahlreiche Aufnahmen entstandenfür den MDR und den WDR. Thomas Blumenthalwurde mehrfach zum Juror internationaler Gitarren-Wettbewerbe berufen und von zeitgenössischenKomponisten mit neuen Werken bedacht. Seit 1984unterrichtet er in Berlin.32 33

Solowerke, die er mit dem MDR Sinfonieorchester imSendegebiet des Mitteldeutschen Rundfunks, aberauch bei Gastkonzerten im In- und Ausland aufführt.Zahlreiche Fernseh-, Rundfunk- und CD-Aufnahmen(u.a. für das Label querstand: «Romantische Miniaturen»sowie «Joseph Rheinberger und seine Zeit»)runden sein Tätigkeitsfeld ab.des Doppelkonzerts für Viola d’amore und Viola vonJohann Christoph Graupner sowie die weltweit ersteEinspielung des rekonstruierten Viola-Konzerts vonJohann Sebastian Bach.MDR Rundfunkchorwww.mdr.de/klangkoerperAndreas Hartmann, Matthias SannemüllerAndreas Hartmann ViolineAndreas Hartmann, 1960 in Halle geboren, studierteab 1977 an der Musikhochschule Weimar bei JostWitter; dem Examen folgte 1982 eine Aspirantur.Andreas Hartmann nahm mit Erfolg an nationalenund internationalen Wettbewerben teil, u.a. 1980 amInternationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbin Leipzig und 1982 am Internationalen Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau. Er konzertierte in Europa,Asien und Kanada. Seit 1999 regelmässig auch in denUSA zu Gast, gab er dort im Oktober 2005 sein 200.Konzert. 1984 wurde er an das Grosse RundfunkorchesterLeipzig als 1. Konzertmeister engagiert. DiesePosition übernahm er 1990 beim heutigen MDR Sinfonieorchester.Seine umfangreiche Konzerttätigkeiterstreckt sich auf Kammermusikabende sowie aufMatthias Sannemüller ViolaMatthias Sannemüller studierte Violine und Violabei Dieter Hasch und Dietmar Hallmann an denMusikhochschulen in Weimar und Leipzig. Sein erstesEngagement erhielt er 1976 im GewandhausorchesterLeipzig. Seit 1978 ist er Solo-Bratschist im MDR Sinfonieorchester.Als Mitglied der Gruppe Neue Musik«Hanns Eisler» (1978 – 1992) brachte er zahlreicheWerke zur Uraufführung und erhielt mit diesemEnsemble 1980 den Kunstpreis der DDR, 1986 denKunstpreis der Stadt Leipzig, 1989 den Interpretenpreisder Biennale Berlin und 1991 den Schneider-Schott-Preis Mainz. Zudem gehörte er mehrere Jahre derKammermusikvereinigung «Leipziger Consort» anund wirkt regelmässig in verschiedenen Kammerorchesternmit (u.a. Mitteldeutsche Barocksolisten).1988 wurde er in Montreal in das World PhilharmonicOrchestra berufen. Seit 1992 beschäftigt sichMatthias Sannemüller intensiv mit der Musik desBarock und spielt auf der Viola barocker Mensur. Esentstanden eine CD-Aufnahme des Konzerts in G-durvon Georg Philipp Telemann, eine MDR-ProduktionDer MDR Rundfunkchor ist der grösste professionelleKonzertchor innerhalb der ARD. 1946 wurde dasEnsemble vom Mitteldeutschen Rundfunk in Leipzigübernommen. Geprägt durch seinen ChefdirigentenHerbert Kegel entwickelte der Leipziger Rundfunkchoreine Klangkultur, die ihn in die Reihe europäischerSpitzenchöre aufrücken liess, wo er sich bis heutebehauptet. Dazu trugen später auch die ChorleiterDietrich Knothe, Horst Neumann, der ChordirektorGert Frischmuth und die Chefdirigenten Wolf-DieterHauschild und Jörg-Peter Weigle bei. Im Mai 1998übernahm Howard Arman die Leitung des Chors.Das Repertoire umspannt a-cappella-Literatur,Chorsinfonik und Opernchöre aus beinahe einemJahrtausend Musikgeschichte. Zahlreiche Ur- undErstaufführungen weisen den Chor auch als Spezialensemblefür Musik des 20. Jahrhunderts aus.Nahezu 200 Produktionen unter Leitung berühmterDirigenten dokumentieren auf Schallplatte und CDdas umfassende Wirken des Chores. Gastspiele führtenihn u.a. nach Japan, Italien, Österreich, Spanien,Polen, Grossbritannien, Frankreich und Israel, zu denWiener und Berliner Festwochen, den Dresdner Musikfestspielen,den Sommerfestspielen Aix-en-Provencesowie zu den Salzburger Festspielen. Dirigenten wieHerbert von Karajan, Karl Böhm, Kurt Masur, WolfgangSawallisch, James Levine, Sir Colin Davis, ClaudioAbbado, Sir Simon Rattle, Neville Marriner, Seiji Ozawa,Lorin Maazel, Bernard Haitink, Riccardo Muti, GeorgesPrêtre oder Sir Roger Norrington haben mit dem Chorgearbeitet. In der Saison 2007/08 gastierte der Choru.a. in Helsinki beim Finnischen Rundfunksinfonieorchestermit Bruckners e-moll-Messe und SchönbergsFriede auf Erden sowie im Januar bei der DresdnerPhilharmonie unter der Leitung von Kurt Masur inSchostakowitschs 13. Sinfonie.Der MDR Rundfunkchor wirkt regelmässig in denKonzerten des MDR Sinfonieorchesters und desGewandhausorchesters mit. Seit der Saison 2004/0534 35

Iris Vermillon AltIris Vermillion studierte zunächst Flöte in Detmold,anschliessend Gesang in Hamburg. Es folgten Meisterklassenbei Christa Ludwig und Hermann Prey. Derinternationale Durchbruch gelang ihr als Dorabellaund Cherubino unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourtin Amsterdam sowie 1990 als Clairon inJohannes Schaafs Produktion von Strauss’ Capricciobei den Salzburger Festspielen unter Horst Stein. Seit1992 freischaffend tätig, ist Iris Vermillion vielgefragterGast an wichtigen Opernhäusern wie DeutscheStaatsoper unter den Linden Berlin, Wiener Staatsoper,Semperoper Dresden und Mailänder Scala. Ihrumfangreiches Repertoire reicht von Mozart- undHändel-Opern bis zu Rollen wie Octavian, Komponist,Charlotte/Werther, Giulietta, Gräfin Geschwitz, Waltraute,Adriano/Rienzi. In den letzten Jahren folgtenweitere Rollendebüts, u.a. Brangäne, Cyrus/Belsazar,Fricka/Rheingold und Walküre, Hexe/Hänsel undGretel, Penthesilea (Schoeck).Bei ihrer umfangreichen Konzerttätigkeit mit weltweitenFernseh- und Rundfunkübertragungen istIris Vermillion besonders als Interpretin von MahlersSinfonien und Liedzyklen begehrt. Sie arbeitetemit den bedeutendsten Orchestern der Welt undmit Dirigenten wie Abbado, Bychkov, Barenboim,Chailly, Dohnányi, Masur, Prêtre, Rilling, Runnicles,Sinopoli, Solti und Viotti. Sie sang u.a. ZemlinskysFlorentinische Tragödie und Maeterlinck-Gesänge mitdem Orchestre Philharmonique de Radio France unterArmin Jordan, Schönbergs Gurrelieder beim Beethovenfestin Bonn, La Damnation de Faust mit MarcSoustrot, Pfitzners Von deutscher Seele unter MarekJanowski, Bergs Wozzeck-Fragmente mit den BambergerSymphonikern unter Michael Gielen, ChaussonsPoème de l’Amour et de la Mer und Mahlers DasKlagende Lied in Dresden sowie 2004 mit grossemErfolg die Uraufführung von Cerhas Requiem unterBertrand de Billy in Wien.Zahlreiche Aufnahmen bei Decca, DG, cpo oderHarmonia mundi dokumentieren die Vielseitigkeitder Künstlerin, darunter Beethovens Missa solemnisund Wagners Meistersinger von Nürnberg unter Solti,Mahlers Lied von der Erde unter Sinopoli, Alma MahlersLieder unter Chailly, Grauns Cleopatra e Cesareunter Jacobs, Opern und Lieder von Ullmann, Waxmanund Goldschmidt sowie alle Szenen für Mezzosopranund Alt aus Opern von Siegfried Wagner.Christoph Genz TenorChristoph Genz, in Erfurt geboren, war Mitglied desLeipziger Thomanerchores und studierte Musikwissenschaftam King‘s College Cambridge, wo er auchdem King‘s College Choir angehörte. Seine Gesangsausbildungerhielt er bei Hans-Joachim Beyer an derMusikhochschule Leipzig und bei Elisabeth Schwarzkopf.Er gewann verschiedene Preise bei Gesangswettbewerben,u.a. 1995 den 1. Preis beim InternationalenGesangswettbewerb in Grimsby sowie 1996 den1. Preis beim Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb in Leipzig.Konzerte, Liederabende und Opernproduktionenführten ihn durch Europa, nach Afrika und in dieUSA, wo er mit Dirigenten wie Koopman, Blomstedt,Bolton, Bruggen, Creed, Güttler, Rattle, Herreweghe,Kuijken, Schreier, Rilling, Gardiner, Hengelbrock,Harnoncourt, Janowski, Masur, Harding, Lopez-Coboz,Jurowski, Metzmacher, Stenz, Norrington und Chaillyarbeitete. Zu seinen zahlreichen CD-Einspielungenzählen u.a. Bach-Kantaten (Musica Antiqua, ReinhardGoebel sowie John Eliot Gardiner), Bachs Johannes-Passion (Güttler), Mendelssohns Lobgesang (Rilling),Lieder von Mozart, Haydn und Schubert sowie 2005eine Aufnahme mit Bach-Arien. Christoph Genz konzertiertregelmässig bei renommierten Festspielen(Schubertiade Hohenems/Feldkirch, MaifestspieleWiesbaden, Klangbogen Wien, Wiener Festwochen,Verbier, Davos, Luzerner Musikfestwochen, Aixen-Provence,Schleswig-Holstein Musik Festival,Svjatoslav-Richter-Festival Moskau). Liederabendegab er u.a. in der Alten Oper Frankfurt, im LouvreParis, im Concertgebouw Amsterdam und in derWigmore Hall London.1997/98 war er Ensemblemitglied des Theaters Basel.Zudem gastierte er an der Opéra Nancy (Ferrando),dem Théâtre des Champs-Elysées Paris (Tamino), ander Mailänder Scala unter der Leitung von GiuseppeSinopoli, an der Semperoper Dresden und bei denFestspielen in Aix-en-Provence (Tamino). 2000/01 gab38 39

Christoph Genz als Ferrando sein Debüt an der HamburgischenStaatsoper, wo er als Ensemblemitglied(2001/02 bis 2003/04) zahlreiche Partien seines Fachssang. Inzwischen gastiert Christoph Genz an vielenrenommierten Opernhäusern in Europa.Markus Marquardt BaritonMarkus Marquardt, 1970 in Düsseldorf geboren, studierteGesang bei Werner Lechte an der MusikhochschuleDüsseldorf. Erste Bühnenerfahrungen konnteer als Gralsritter in Parsifal unter Simon Rattle inAmsterdam und als Alter Diener in Elektra unter LorinMaazel bei den Salzburger Festspielen sammeln. Von1996 bis 2000 war er festes Ensemblemitglied derStaatsoper Stuttgart, wo er Rollendebüts als Colline/La Bohème und Sarastro/Zauberflöte gab. Seit 2000an der Semperoper Dresden engagiert, konnte er sichdort mit Rollen wie Leporello/Don Giovanni, Sharpless/MadamaButterfly und Orest/Elektra profilierenund grosse Erfolge als Papageno, Figaro und Escamillofeiern. 2004 erhielt er den Christel-Goltz-Preisfür Gesang der Sächsischen Staatsoper Dresden. Gastengagementsführten ihn u.a. an die Opernhäuserin Genf (Masetto/Don Giovanni), Hamburg (Doktor/Wozzeck), München (Staatsoper: Polypheme/Acis undGalatea, Harasta/Das schlaue Füchslein, Kothner/DieMeistersinger von Nürnberg, Sprecher/Zauberflöte),Berlin (Deutsche Oper: Figaro) und Mailand (Doktor/Wozzeck). Bei den Bregenzer Festspielen sang MarkusMarquardt unter der Leitung von Fabio Luisi Ferrando/IlTrovatore (2005). In der letzten Zeit erweiterte ersein Repertoire um Rollen wie Jochanaan, Holländer,Nekrotzar/Le grand macabre und Cardillac.Als gefragter Konzertsänger arbeitete der Bass-Baritonu.a. mit Sir Roger Norrington (ConcertgebouwAmsterdam) sowie – jeweils im Rahmen der InternationalenBachakademie – mit Helmuth Rilling, z.B.bei Aufführungen von Bach-Kantaten, Brahms’ EinDeutsches Requiem oder von Haydns Die Schöpfung.40 41

JEAN-LUC DARBELLAY (1946)MDR SINFONIEORCHESTERCD 1Recorded live in Weimar, Weimarhalle, 21 September 2001 (1); Leipzig, Museum der Bildenden Künste,28 June 1999 (4); Leipzig, Gewandhaus, 21 September 2001 (6); at the MDR-Studio in Leipzig, Augustusplatz,6-9 June 2006 (2), 8 February 2006 (3), 6 June 2006 (5).CD 2Recorded live in Leipzig, Gewandhaus, 21 November 2005EXECUTIVE PRODUCERRECORDINGThierry ScherzMitteldeutscher RundfunkRECORDING PRODUCERS Matthias Behrendt (1, 2, 6)Bernhard Steffler (3, 4, 5, Requiem)BALANCE ENGINEERS Matthias Sachers (1, 5)MUSIC PUBLISHERBOOKLET EDITORDESIGNRobert Baldowski (2)Evelyn Rühlemann (3, 6, Requiem)Hans-Joachim Gerber (4)Tre Media Edition (1, 3, 6, Requiem)Antonin ScherrerAmethys123456123456789101112CD 1“Oyama” for Large Orchestra 17’07“Azur” for Horn Quartet 11’25“Shadows” for 5 Percussionists 9’58“Sozusagen” for Oboe, Viola, Bassoon and Guitar 9’13“Chant d’adieux” for Violin and Viola 5’33“a quattro” for Horn Quartet and Orchestra 14’02CD 2Requiem for Soloists, Choir and Orchestra 67’34I. Introitus. Requiem aeternam 13’19II. Kyrie 4’04III. Dies irae 3’11IV. Tuba mirum 4’18V. Rex tremendae 4’06VI. Recordare 7’56VII. Confutatis 5’07VIII. Lacrimosa 8’16IX. Hostias 2’56X. Sanctus 3’05XI. Agnus dei 6’38XII. Benedictus 4’29FABIO LUISI conductorLEIPZIGER HORNQUARTETT 2, 6Max Hilpert, Tino BölkJohannes Winkler, Michael GühneLEIPZIGER SCHLAGZEUGENSEMBLE 3Werner Legutke, Sven Pauli, Thomas Winkler, StefanStopora, Winfried Nitzsche, Gerd SchenkerENSEMBLE SORTISATIO 4Walter Klingner, Axel AndraeMatthias Sannemüller, Thomas BlumenthalANDREAS HARTMANN violin 5MATTHIAS SANNEMÜLLER viola 5MDR RUNDFUNKCHORMICHAEL GLÄSER choir masterJULIE KAUFMANN sopranoIRIS VERMILLON altoCHRISTOPH GENZ tenorMARKUS MARQUARDT baritoneP © 2009 Claves Records, Pully (Switzerland) / Mitteldeutscher Rundfunk42 CD 50-2702/03 T H E S W I S S C L A S S I C A L L A B E L43