PDF Pipilotti Rist - art public plaiv

Pipilotti RistDie grössteVideoinstallationder Welt

Tim Zulauf im Gespräch mit derKünstlerin Pipilotti RistZürich, im Juni und September 2005sich erneuerndes quellenmaterial underweiterte autorschaftTim Zulauf: Pipilotti Rist, wie unterscheiden Sie inIhrer künstlerischen Praxis zwischen der Arbeit imMuseum und der Arbeit im öffentlichen Raum?Pipilotti Rist: Mit meinen Medien Video und Ton istes eher ungünstig, im öffentlichen Raum zu arbeiten.Denn ein Problem bei den meisten Audio- oderVideoinstallationen ist, dass sich das Quellenmaterialnicht erneuert. Eine immer gleiche Video- oderAudioinstallation im öffentlichen Raum, an der dieLeute tagtäglich vorbeigehen, ist autoritär. DiePassanten können nicht entscheiden, ob sie einenTon hören oder ein Videobild sehen wollen. StatischeKunst können sie ausblenden – seien dasSchriftinstallationen, Bilder, Skulpturen oder eineganze Landschaftsarchitektur. Das Gehirn nimmtselektiv wahr, um eine Reizüberflutung zu verhindern.Wer ein Videobild ignorieren will, ist gezwungen,das aktiv zu tun, und der Wahrnehmungsgegenstandbleibt trotzdem störend. Nochschlimmer ist es beim Ton. Wer hingegen in einMuseum geht, der bereitet sich darauf vor undnimmt sich eine Auszeit vom Tagesablauf. Das istähnlich wie ein Kirchenbesuch und hat einemeditative Dimension. Die Museumsbesucherinnenund -besucher haben sich Zeit genommen; dukannst von ihnen also auch mehr verlangen undaufsässiger sein.Sie haben gesagt, bei Audio- oder Videoinstallationenerneuere sich das Quellenmaterial nicht. Wiefunktioniert öffentliche Videokunst, die ihr Quellenmaterialerneuert?Ich kann Ihnen dafür zwei Beispiele geben. Beimeiner Arbeit Closet Circuit (2000) ist eine Infrarotkameraunter der WC-Schüssel installiert. Siefilmt durch einen Glasboden und spielt die Bilderin Direktübertragung auf einen Monitor vor demWC. Die Besucherinnen und Besucher erneuernund generieren selber das Bild: ob sie sitzen, sicherleichtern oder spülen. Innerhalb eines Wettbewerbbeitragsfür den Umbau der EidgenössischenTechnischen Hochschule Zürich (ETH) hatten wir– Gabrielle Hächler, Andreas Fuhrimann u. a. –eine Videoinstallation vorgeschlagen, die sich ausden Bildern speist, mit denen die Wissenschaftlerinnenund Wissenschaftler der ETH arbeiten. Inder Kuppel des Hauptgebäudes befindet sich einetechnische Einrichtung namens VISDOM, in dernaturwissenschaftliche Forschung visualisiertwird – mittels Statistiken, Modellen von physikalischemVerhalten usw. Die Riesenprojektion aufden Boden des Innenhofs hätte einen Rahmenabgesteckt, den die ETH-Wissenschaftler mit ihrenBildinhalten gefüllt hätten. Solche Projekte bestündennicht nur aus meiner Arbeit, denn die Autorschaftist zu einem gewissen Grad erweitert odergeteilt. Die Themen innerhalb der von mir abgestecktenRahmungen lassen sich dabei enger oderweiter fassen.verstreichende zeit und funktionen vor ortFinden Sie es also zwingend, dass Bild und Toneiner Videoinstallation ausserhalb einer Kunstinstitutionsich zu einem Stück selbst generieren? ImUnterschied zur Museumsinstallation?Ja, wenn es um Videoarbeiten an Orten im öffentlichenRaum geht, an denen die Menschen nichtselbst wählen können, ob und was sie da sehenmüssen, z. B. am Arbeitsweg oder in einem Freizeitraum.Da muss das Kunstprojekt aus dem Lebenam Ort hervorgehen. Es sollte etwas mit der verstreichendenZeit vor Ort und dem ständigen Wiederkehrenoder Passieren der Benutzerinnen undBenutzer zu tun haben – wenn es schon Time-Based Art ist.Ist es Ihnen wichtig, dass die Bilder, die auf dieseWeise in eine Arbeit eingespeist werden, ortsspezifischeBilder sind?Ortsspezifik interessiert mich nur bedingt. BeimETH-Projekt hätten die Staubmoleküle visualisiertwerden müssen, wenn es wirklich um den physischenOrt hätte gehen sollen. Das Putzpersonalhätte die dann gefilmt – warum nicht? Die wissenschaftlichenBilder, die wir verwenden wollten,Die grösste Videoinstallation der Welt 217

stammen hingegen aus einem ortsungebundenenWissensraum und hätten sich auf die FunktionsundZeitabläufe im Gebäude bezogen. Und dieserZusammenhang ist mir sehr wichtig.Beim VISDOM-Projekt haben wir mit der WissenschaftstheoretikerinBettina Heinz zusammengearbeitet.Sie stellte die These auf, dass ein Wissenstransferauf einer gefühlten, körperlichen Ebeneohne direktes Erklären stattfinden kann. DiesenAnsatz hätten wir weiter ausgearbeitet, um festzulegen,mit wieviel Grundinformation wir die Bilderaus der naturwissenschaftlichen Forschung hättenkommentieren müssen. Die Bilder sollten auchohne Erklärung ein Verständnis erzeugen.Fenster in fremde wohnzimmerWas könnte eine sich selbst generierende Videoinstallationim öffentlichen Leben anregen? Vonöffentlicher Kunst wird üblicherweise erwartet,Identitäten und Orte zu befragen, neue Zeiterfahrungenzu provozieren, kollektive Handlungspraktikenanzuregen …Schön gesagt… Meine Projekte sollen im öffentlichenRaum Verborgenes sichtbar machen. In dieLabors z.B. bekommt man normalerweise nurwenig Einblick. Die beschriebenen Videoinstallationenöffnen ein Fenster auf eine sonst verschlosseneSituation, durch welches das Publikum sozusagenin ein fremdes Wohnzimmer blickt. Fremdbleibt das Zimmer, weil die Betrachtenden nichtgenau wissen, was drinnen passiert: Die Laborbildergeraten in meinem Rahmen nicht vollständigerklärt an die Öffentlichkeit, sondern verflacht,ohne die streng genommen nötigen Erklärungen.Interaktive Arbeiten können dabei eine Offenheitgarantieren, welche die Leute längerfristig zu fesselnvermag.Wie würden Sie in dem Zusammenhang die ArbeitOpen My Glade (2000) beschreiben, die Sie auf Einladungdes Public Art Fund für den grossen Videoscreenam New Yorker Times Square produzierthaben? Die hat sich nicht selbst erneuert, oder?Die Arbeit war auf eine Laufzeit von drei Monatenbeschränkt und wurde jede Stunde für eine Minuteausgestrahlt. Mit dieser Frequenz kannst du eineimmer gleiche Videoarbeit auch gut länger als dreiMonate zeigen, weil das Setting in sich nicht permanentist. Es ist auch nicht so, dass ich permanentinstallierte Videokunst von anderen Kunstschaffendennicht akzeptiere. Natürlich stellt sich zuerstdie inhaltliche Frage: Um was geht’s? Und aus welchenGründen muss eine Arbeit permanent sein?Die zweite Frage ist, ganz praktisch, jene nach demWartungsaufwand. Vor Ort muss sich jemand fürdas Werk verantwortlich fühlen. Und so ein Werkdarf die Leute, wie gesagt, auch nicht stören. EineSkulptur, die die Leute aufregt, kann ich eher vertretenals einen Ton oder ein Bild.Die Skulpturen der Bildhauer Hubacher und Halleram Zürichseebecken nerven mit ihrem antiquiertenFrauenbild doch mehr, als es ein Videoloop imShopville aufgrund seiner Loophaftigkeit jemalskönnte …Dann ziehen Sie die Skulpturen einfach an. Besprayenoder ignorieren Sie sie!Die position der strasseIhre sich wandelnden Bilder könnten dadurch stören,dass sie die Passantinnen und Passantenimmer wieder mit etwas Neuem, Fremdem odergar ungewohnt mit sich selber konfrontieren, wiebeim Closet Circuit. Was ist Ihre Vision dahinter?Für mich sind sämtliche Fernseher, zusammen mitallen Fernsehprogrammen auf der Welt, die grössteVideoinstallation. Wenn du durch eine beliebigeStadt gehst, läuft überall das Fernsehprogramm,sei es in Bars oder in Fernsehgeschäften. Die Einschaltquotenund was im Fernsehen gesendet wirdund was nicht verkörpern an sich schon eine Machtstruktur– egal, ob die Sender privat oder öffentlichsind. Videokunst ist so nahe verwandt mit derInstallation vom Fernsehkucken: Wer in einerkünstlerischen Installation mit Video umgeht,muss dies deshalb aus der Position des wehrlosenFernsehpublikums tun und nicht aus der mächtigenPosition von Sendern oder Sender-Künstlerinnenund -Künstlern.Glauben Sie, ein Kampf gegen Fernsehsender undderen Programmhierarchien kann mit einzelnenKunstwerken ausgefochten werden? Wie weit habenSie da ein Sendungsbewusstsein?218Pipilotti Rist

Wichtig ist für mich, die gleichen Mittel zu benutzen,aber aus einer entgegengesetzten Machtposition.Das ist keinesfalls reaktiv und heisst nicht,dass ich einfach das Gegenteil vom Quotenfernsehenzu tun brauche. Aber als Künstlerin bin ichverpflichtet, jede Selbstzensur aufzugeben. Ichhabe schliesslich keinen Chef. Zensur und Dominanzder Einschaltquoten haben zur Folge, dassdie Leute nie etwas anderes sehen. Und wie könnensie dann etwas anderes sehen wollen?Sehen Sie im Zusammenhang mit neuen Medienkritische kollektiv erarbeitete Ansätze?Ich habe grosse demokratische Hoffnungen inStrukturen wie das Internet. Aber im Netz giltinzwischen: Wer kann wie viele Leute anstellen,um seine Meinung breit durchzusetzen? Wenn dudich in einem Chatroom z. B. zu medizinischenFragen unterhältst, stellst du am Ende unter Umständenfest, dass die Plattform von einer Pharmafirmagesponsert ist. Du weisst dann nicht mehr,ob die Leute, die gerade eine Therapieform angepriesenhaben, nicht Mitarbeiter dieser Firma sind.Hier stellt sich die Frage, wie ein unverstellter,privater Meinungsaustausch in Zukunft gerettetwerden kann.das publikum und seine wünscheIhre Arbeit in der Schweizerischen Botschaft inBerlin besteht aus kleinen, bedruckten Blättern,die aussehen wie Laub und von denen innerhalbeiner Stunde sechs aus dem Gebäude in das Arealum Botschaft und Kanzleramt trudeln. Ein Blatt imWind (2001) ist ein Kunstwerk, das nur jene alsKunstwerk erkennen, die eingeweiht sind. Wiewollen Sie die anderen Leute packen, die so einBlatt finden?[lacht] Diejenigen, die sich nach der Kunst bücken,ziehe ich an der Hand in die Hölle. Aber im Ernst.Das sind zwei Arten von Leuten: Jene, die im Parkzufällig auf die Arbeit stossen, und die Eingeweihten,die regelmässig vorbeischauen, um die Blätterzu sammeln, damit sie alle sechs Gedichte haben.Zusätzlich soll die Arbeit für die Besucherinnenund Besucher der Botschaft attraktiv sein. Ein Blattim Wind ist ja ein surrealer Eingriff. Das Papier istwie ein Laubblatt geschnitten. Auf der einen Seiteist eine fotografisch genaue Kopie eines Laubblattsaufgedruckt, auf der anderen Seite ein Wunsch inGedichtform. Die Arbeit provoziert die Frage danach,was realer ist: der geschriebene Wunsch oderdie imitierten Blätter? Wer sagt einem denn noch,welches die richtigen Blätter sind? Alles, was angeblichreal ist, verweist nur weiter auf anderesund erzeugt damit einen Mangel. Wünsche drückendiesen Mangel aus und sind in gewissemSinn vollständiger und damit realer für die Öffentlichkeit.Anlässlich der Ausstellung Freie Sicht aufs Mittelmeerhaben Sie 1998 zusammen mit dem DesignerThomas Ryhner und dem Autor Jan Krohn ein VBZ-Tram gestaltet. Titel: Achterbahn / Das Tram istnoch nicht voll. Da gab es geschriebene Anregungen,Sie haben mit Ton Bezüge zur Umgebunghergestellt, eingerichtet war aber auch ein Schwarzfahrersitz…Können Sie etwas zur Entstehungsgeschichteder einzelnen Ideen sagen?Thomas Rhyner und ich sind Fans von Fluxus. Wirhaben also mit kleinen Verschiebungen im Alltaggearbeitet, im Tram Bestehendes genommen unddies dann ohne Ankündigung verändert. Die kleinenHandlungsanweisungen im Stil der VBZ-Typografie,die wir in das Tram einstreuten, sollten dieFahrgäste animieren, mit fremden Leuten Kontaktaufzunehmen. Keine total neue Idee insgesamt. Esging um ein partizipatives, offenes Happening. DasProjekt ist auch von Aktionsformen der 1960erJahre beeinflusst, wie z. B. von den Arbeiten desLiving Theatre in Brasilien. Schauspielerinnen undSchauspieler gehen in die Stadt und spielen dort,ohne ihr Spiel als Inszenierung anzukündigen oderaufzulösen. Bei einem ähnlichen Theaterprojekt inLondon wurde das Publikum zu einer Adressegeführt, an der die Bewohnerinnen und Bewohnernichts davon wussten, dass bei ihnen zu Hauseeine Theateraufführung stattfinden sollte. WildfremdeGastgeberinnen und Gastgeber und wildfremdesTheaterpublikum verbrachten so einenAbend miteinander. Zurück zum Tram: Mit RuediGfeller habe ich die Audiokassette produziert, vonder der Tramchauffeur jeweils Geräusche wieGeldgeklimper, brüllende Löwen und so weitereingespielt hat. Wir sind mit dem Ton auf Stationenentlang der Tramlinie eingegangen.Die grösste Videoinstallation der Welt 219

wiedereroberungen von öffentlichem raumIn meiner Erinnerung gab es da eine Verschränkungvon Innen- und Aussenräumen. Das Geldgeklimperz. B. stand für die Vorstellung, die ich mirvom Geldzählen am Paradeplatz mache oder vomMünzenzählen am Kiosk. Sie arbeiten gerade mitdem Architekten Carlos Martinez an einer sogenanntenstadtlounge in St. Gallen. Von der Bezeichnungher ist da eine Verschränkung von Innen- undAussenräumen angelegt. Was interessiert Sie andieser Verschränkung?Die stadtlounge funktioniert nun allerdings ganzohne Video und ohne Ton… Aber zu Ihrer Frage: Esgeht um die Eroberung eines oft als fremd empfundenen,nicht einem selber gehörenden städtischenRaums. Dabei befindet sich doch das Trottoirgrösstenteils in städtischer Hand und damit imBesitz der Steuerzahlenden – im Fall der St. Gallerstadtlounge gehört ein Teil des Trottoirs und derPlätze zudem der Raiffeisenbank. Die Leute wissendas theoretisch. Aber unsere Intervention soll daraufhinweisen, dass der öffentliche Raum auch alsErweiterung von privatem Raum bespielt werdenkann, dass er dazu da ist, angeeignet zu werden.Das Schlüsselmotiv ist die Zurückdrängung desAutos. Wenn du in Venedig vom Innenraum in denAussenraum trittst, fährt da kein Auto. Die Gässleinund die Zwischenräume sind belebt. DerUnterschied zwischen innen und aussen, zwischenprivat und öffentlich wird dadurch viel kleiner.Und gerade an dieser Schnittstelle ist das Fernsehenso relevant: Die Zeit, welche die Menschen früherzwischen den Häusern verbrachten, verbringensie heute vor den Fernsehern. In ihren privatenRäumen wird ihre Aufmerksamkeit in öffentlicheInstitutionen eingesaugt. Sie sehen diesen kollektivenOrt zwar alle, aber untereinander sehen siesich nicht und tauschen sich auch nicht aus.Verstehen Sie Ihre Arbeit also als einen Versuch,die Schwelle zwischen privatem, gemeinschaftlichemVerhalten und öffentlichem, gesellschaftlichemVerhalten zu verschleifen, sie niedrigermachen?Genau. Ob das im Fall von St. Gallen dann funktioniert,das müssen wir noch sehen. Grundsätzlichhaben wir eine ähnliche Idee früher schon einmalentwickelt. Die Stadt Zürich hatte einmal angefragt,ob wir den Paradeplatz mitgestalten würden.Sie dachten, ich hätte die Integrationskraft, dieverschiedenen Kräfte an dem Platz zu einen. Daswar gerade noch vor meiner Pause nach derExpo.02 und erinnerte mich zu sehr an die Exposelbst. Ich hatte auf jeden Fall nicht das Gefühl,dass sich am Paradeplatz alle Privatinteressen aufeinen Nenner bringen liessen. Wenn – als Beispielfür eine einfache formale Idee – der gesamte Raumum den Platz herum hätte blau gefärbt werden sollen,der Bodenbelag, sämtliche Fassaden und Wände,so dass du am Paradeplatz in einen gänzlichanderen Farbraum eintrittst… Das wäre ein unendlicherSitzungsmarathon geworden.ideen lebenFühren Sie Ihre «Rückeroberung» auch im Namender feministischen Parole der 1960er und 1970erJahre: «Das Private ist öffentlich»? Etwa, indem Siean der Veröffentlichung der weiblichen Menstruationgearbeitet haben?Ja, da gab es einmal den Blutclip (1993) für eineJugendsendung zum Thema Menstruation. Undder Blutraum (1993/98) wurde bei Stampa, dannim Helmhaus und eine Nacht lang im Direktorenzimmervon Stefan Müller bei der HausbespielungCity Nights im Theater am Neumarkt gezeigt. Ichsage: Wenn du als Frau den Saft nicht rausbringst,dann bleibt er in der Vorstellung weiterhin mitUnreinheit verbunden. Wir sehen Blut gewöhnlichim Zusammenhang mit Verletzungen. Aber wennwir Frauen bluten, dann ist das ein Zeichen vonGesundheit. Mit dieser Thematisierung bin ichnicht die erste. Da gab es Carolee Schneemann undviele andere. Ich gehe auf jeden Fall mit Ihrem Verweiseinig. Wir haben starke Backlashs im Feminismus,viele sind von Frauen selber getragen. Frauenlieben es anscheinend, hart zu sich zu sein. Aberdie Frauenbewegung hat auch vieles nur theoretischeingebracht, das nicht praktisch umgesetztwurde. Interessant ist, warum die theoretisch freigespieltenMöglichkeiten von den Mädchen heutewieder aufgegeben werden. Mich interessiert deshalb,ob die Theorien schwingenden Feministinnenihre politisch fortschrittlichen Ideen in ihremprivaten, persönlichen Umgang auch leben. Wirbrauchen also Felder, um feministische Ideen prak-220Pipilotti Rist

tisch auszuprobieren, nicht nur Behauptungen.Dass heute auf neodarwinistische Weise der biologischeUnterschied zwischen den Geschlechternbetont wird, stört mich. Selbst wenn die frühereForderung, alles Geschlechtliche aus dem Sozialenabzuleiten, übertrieben war. Ich muss aber sagen,dass ich den Anschluss an die aktuelle akademischeAuseinandersetzung im Vergleich zu früherweniger pflege.ethik und kontrolleWenn es um das Aufstellen von Polyester-Tierenoder Bänken geht, erteilt Zürich problemlos Bewilligungen.Kommerziellem Interesse wird öffentlicherRaum zugestanden. Daneben laufen restriktiveKampagnen unter dem Titel «Erlaubt ist, wasnicht stört!». Wie können sich künstlerische Arbeitenin so einem Klima positionieren?Mir gefallen – im Gegensatz zu den meisten Kolleginnenund Kollegen – die Tiere. Weil sie so offensichtlichkommerziell angelegt sind, erinnern siean Plakatwerbung und treten nicht in Konkurrenzzur Kunst. Allein schon technisch-didaktisch findeich sie gut für Kinder. Durch den Erfolg solcherAktionen kannst du Kunstbanausen am Ende danndoch auch besser erklären, wieso eine Stadtzukünftig mehr Kunst im öffentlichen Raumermöglichen soll. Ich bin bewusst gegen eine elitäreAblehnung. Auch die «Erlaubt …»-Kampagnefinde ich gut. Ich möchte wissen, wie die LeuteAnstand lernen, wenn die Religionen sie nichtmehr anleiten. Konventionen und damit die Disziplininnerhalb der Konventionen sind weggebrochen.«Erlaubt ist, was nicht stört!» ist angewandterKant, ebenso wie der Spruch: «Hinterlassen Sieden Ort, wie Sie ihn vorzufinden wünschen.» Ichfinde, es müssten zudem Plakate aufgehängt werdenmit Sprüchen wie: «Nimm dein PET-Fläschchenund fülle es mit Wasser, das ist gesünder undbilliger, als ständig Cola zu kaufen.» Das wäre einBeitrag zur Ethikdiskussion und hätte mit Sparsamkeitund Aufmerksamkeit zu tun.Bei Ihrer Arbeit geht es immer wieder darum,Gegensätze neu aufeinander zu beziehen, seiendas die zwischen Geist und Körper, Subjekt undObjekt oder Natur und Kultur. Das Körperliche unddas Gedankliche soll zusammengeführt und neugedacht werden. Hat das etwas mit New Age zutun? Wo sind für Sie wichtige Traditionen und Vorbilder,auf die Sie sich beziehen?Ich bin schon eine typische New-Age-Eklektikerin,die sich aus verschiedenen religiösen Ansätzenselbst etwas zusammenstiefelt und beeinflusst istvon autogenem Training, Buddhismus und Christentum.Ich halte auch viel von religiös motiviertenPrinzipien wie Nächstenliebe. Aber wir leben weiterhinin einer christlich-jüdischen Tradition, dieden Geist, gerade in gebildeten Bevölkerungskreisen,überbewertet. Der Körper kommt nur abseitigvor, mittels Schönheits- oder Gesundheitsidealen.Die Idee, dass der Körper bloss ein sündiger,schwacher Teil sei, der der Kontrolle des Geistes zuunterliegen hat – das ist ein gar schnelles Vorurteilvon gewissen Religionen. Eigentlich eine permanenteAttacke auf den Körper. Aber der öffentlicheRaum funktioniert für meine Begriffe äusserststark über den Körper. Schliesslich sind Plätzegrosszügig gestaltet, damit mehrere Körper sichzueinander verhalten können, ohne dass sie sichbehindern.Gleichzeit steuert und kontrolliert Architektur dieKörper …Ja, über den Menschenfluss. Die Architektinnenund Architekten gestalten zumeist so, dass Körpernicht unkontrolliert interagieren. Der Fluss reglementiertauf diese Weise die Interaktion. Aber verschiedeneArchitektinnen und Architekten arbeitenauch an ganz verschiedenen Menschenbildern.Manche arbeiten nur für die Fotografie, was zynischerweiseheisst, dass sie nicht auf Abläufe undBedürfnisse von funktionalen Orten eingehen.WievielPlatz eine Architektin oder ein Architekt denLeuten lässt oder wie viel sie vorformuliert, das hat– wie bei der Regie auf dem Filmset – damit zu tun,welchen Film sie oder er in ihrem architektonischenSetting sehen will.denkende körper, wachsenderfundamentalismusIn Ihrer Arbeit in der Chiesa di San Staë an derBiennale Venedig 2005 konnten die Besucherinnenund Besucher liegen. Mir kam es vor, als wolltenDie grösste Videoinstallation der Welt 221

Sie den Körper mit in die reflexive Bildebene einbeziehen.«Denkende Körper», wie sähe das imöffentlichen Raum aus?Kunstwerke müssen Haltungen und Positionen fürden Körper provozieren, die wir uns nicht zugestehen.Öffentlicher Raum sollte dazu verleiten, dassErwachsene sich z. B. auch wie Kinder bewegen.Sobald Menschen im öffentlichen Raum sitzen undliegen können, gibt ihnen das schon einmal einenneuen, anderen Radius. Wenn du dich in ein Viererzugabteilsetzt und zuerst auf den Sitzen herumspringst,dann wird der Raum viel grösser. Manmüsste Räume körperlich abscannen. Ein Beispiel,wo so ein Körper-Raum-Verhältnis wirklich provoziert,ist das Holocaust-Mahnmal von Peter Eisenmanin Berlin. Das ist zwar sehr didaktisch, regtaber enorm an. Überall schlängeln sich die Leutedurch das Feld. Du siehst durch die Stelen hiereinen Körper und dann da den nächsten. Einigekraxeln auf die Quader hinauf. Und in den Bereichen,in denen das Stelenfeld flacher und zu Bänkenwird, da sitzen dann alle oder legen sich hin.Nun ist am 19. September 2005 die Kirche San Staëdurch den Pfarrer Aldo Marangoni für das Publikumgeschlossen worden – und die Arbeit ist nichtmehr zugänglich…Ich bin erschüttert über die Schliessung. Sie machtklar, dass den erzkonservativen Kräften innerhalbder katholischen Kirche vermehrt Gehör geschenktwird. Religiöse Fundamentalismen haben die Verteufelungdes menschlichen Körpers und das Dogmader Trennung von Körper und Geist gemein.Dies ist eine Methode, Menschen einzuschüchternund zu kontrollieren und geht immer mit der Geringschätzungdes Weiblichen einher. Doppelmoral,Überbevölkerung und Armut sind die Folgen.Haben Sie in der Kirche – diesem halb öffentlichen,halb sakralen Raum – etwa zuviel «Haltungen»provoziert?Ich wollte einen positiven und undogmatischenGegenentwurf zur hierarchischen Struktur vonKirchen und Staaten anlegen und eine Befreiungzelebrieren. Mein Anliegen war, den nackten Menschenals den philosophischen Menschen im Paradieszu zeigen und mich diesbezüglich – mitmeinem Menschenverständnis – in die Traditionvon dessen Darstellung einzureihen. Ich hatte nichtmehr mit einer Schliessung gerechnet, da derPfarrer die Arbeit im Sommer für gut befundenhatte. Er handelte später auf Druck des Bischofs,der von ein paar Hysterikerinnen und Hysterikernbedrängt worden war. An der Türe stand «Wegentechnischer Probleme geschlossen», was die Verlogenheitder ganzen Aktion illustriert.Was sollte gegen die Schliessung unternommenwerden?Die Leitung der Biennale sollte mit Hilfe der Polizeidie Kirche sprengen.Was bedeutet die Schliessung der Kirche für öffentlicheKunst?Fundamentalismus wird zunehmen.popularität und öffentliche wirkungIn der deutschen Feuilleton-Diskussion wurde imZusammenhang mit Peter Eisenmans Denkmal fürdie ermordeten Juden Europas problematisiert, dassAndacht und Körperlichkeit schwer zusammengehen. Die Frage daraus wäre: Wenn Freiräumelustvoll erspielt werden, wie ist dann die Möglichkeitzur kritischen Reflexion gegeben?Ich glaube kaum, dass das Mahnmal diejenigenablenkt, die schon über die Grauen des Holocaustnachgedacht haben oder nachdenken. Ich stelltemir bei einem Besuch zwischen den Massen von Besuchendenund Gruppen unwillkürlich Deportationssituationenvor. Der eigentlich unvorstellbareGedanke, dass so viele Einzelschicksale zerstörtworden sind, wurde dadurch greifbar und wardavon angeregt, wie die Menschen EisenmansInstallation nutzten. Diejenigen, die möglicherweisenoch nie über den Holocaust nachgedacht haben,sind durch die Stelen vielleicht an einen Ort geführtworden, den sie sonst nicht besuchen würden. Darüberhinaus ist die Möglichkeit gegeben, in Gedankenan neue, unbekannte Orte im Hirn zu reisen.Wie Sie das Mahnmal beschreiben, fangen sich dieLeute wohl an zu mischen. Die einen springen spielerisch-unbedarftumher, die anderen schreitengedankenschwer zwischen den Stelen. Was kannsich aus dieser Konstellation ergeben?222Pipilotti Rist

Ich habe diese zusammengewürfelte Mischung vonLeuten angeschaut und mir vorstellen müssen, waspassieren würde, wenn die jetzt alle getötet würden.Alle Menschen, die sich im Mahnmal befinden,werden sich so gegenseitig zum Symbol fürdie Ermordeten. Dass da so viele Menschen zusammenkommen,auch solche, die nicht in ein Museumoder ein Geschichtsmuseum gehen würden, findeich gut. Für mich ist der Aspekt der Verbreitungsehr wichtig: Wie kommen viele Leute an einenOrt? – Wenn es sich herumspricht, dass etwasangeguckt werden muss. Das ist gerade im Zusammenhangmit Kunst im öffentlichen Raum einSchlüsselthema. Einerseits ist da eine kleine Gruppe,die sich für bildende Kunst interessiert und diewirklich die Orte und Werke aufsucht. Andererseitssollte Kunst im öffentlichen Raum immerauch für eine viel grössere Öffentlichkeit gedachtsein. Daneben ist, wie im Kunstmarkt auch, dasParadox anzutreffen, dass man eben gerade keineöffentliche Wirkung haben möchte. Durch dieexklusive Geschlossenheit eines kleinen Kreisesbleibt der Fetisch «Kunstwerk» besser erhalten. DerUnterschied zu anderen kann gewahrt werden.öffentlicher raum als erweiterter privatraum,museen als wohnzimmerExklusivität ist der Kitt von kleinen Gemeinschaften.Eine demokratische Gesellschaft hingegenberuht auf einem verhandelbaren Vertragswerk.Ich finde, wie Sie auch, den Übergang vonder gemeinschaftlichen zur gesellschaftlichen Dimensionsehr relevant, wenn es um Kunst imöffentlichen Raum geht. Aber ist es da nicht problematisch,wenn Sie, wie in St. Gallen mit derstadtlounge, mit Zeichen von Wohnlichkeit in denöffentlichen Raum gehen? Dann wird er umgebautzu einer Art exklusiver Wohngemeinschaft – unddamit privatisiert.Ich hoffe zumindest, es ist eine gepflegte Wohngemeinschaft!Es gibt so viele verschiedene Artenvon WGs, und unter ihnen viele gut funktionierendeAlternativen zur Kleinfamilie. Ich sage Ihneneine grosse Zukunft der WGs, besonders der Alters-WGs voraus. Anders kann die Auflösung derGrossfamilie gar nicht bewältigt werden. Aber umauf das Umbauen des Raums in St. Gallen zu sprechenzu kommen: Das Bezeichnende für das Wohnenist in unserem Fall das Sich-Setzen-Könnenoder das Liegen-Können, nicht die Auszeichnungals Privatraum. Die 16 Lampen etwa sehen nichtaus wie Leselampen. Sie wirken mit ihren dreiMetern Durchmesser wie amorphe Blasen oder wieleuchtende Kartoffeln. Ihr Design erinnert an denInnenraum. Aber ich kann mir das auch als futuristischeStrassenlampe vorstellen. Der Teppich istaus rotem Tartan. Wir haben keine Randsteine eingeplant,der Belag überzieht die Sitzgelegenheiten,den Brunnen, ein geparktes Auto, alles. Der Belagstrahlt ein Teppichgefühl aus. Aber es ist nicht nurdas Teppichgefühl eines Innenraums…In einigen Ihrer Installationen, z.B. in Das Zimmer(1996) oder während Remake of the Weekend à laZurichois (1999) in der Kunsthalle Zürich, fühlensich die Besucherinnen und Besucher wie beijemandem zu Hause – allerdings leicht verschoben,weil z. B. die Möbel massstäblich vergrössert sind.Was ist das genau für ein Zuhause, das Sie da erfinden?Beide Arbeiten untermalen meine Überzeugung,dass Museen als erweiterte und kollektive Privaträumebenützt werden sollten. Himalaya GoldsteinsStube in Remake of the Weekend à la Zurichoiswar dabei aber noch expliziter. Die aufgestelltenKulissenwände waren collagiert aus hundertenvon Wohnzimmerfotos verschiedener Epochen undsozialer Schichten. Auch die Möbel und Requisitenbildeten einen zeitlichen, stilistischen und sozialenMix. Das untermalt mein Ziel, Museumsräume alserweiterte, übergreifende und kollektivierte Privaträumezu benutzen.Wenn sich die Leute im Wohnzimmer hinter demFernseher verbarrikadieren, wie Sie eben ausgeführthaben, warum wollen Sie dann den öffentlichenRaum ausgerechnet mit dem Wohnraumverschränken?Das Wohnzimmer ist bei uns oft auf den Fernseherausgerichtet. In meinen Arbeiten kommt das Fernsehgerätaber entweder gar nicht oder aus demZentrum gerückt vor. Durch Videoprojektionen,die z. B. überall auf das Mobiliar projiziert sind,tritt Video als Medium auf. Es ist nur anders eingesetzt:Weil die Bilder alle gleichzeitig laufen, wir-Die grösste Videoinstallation der Welt 223

ken sie magisch, geistig. Eine geistige Eben funktioniertnicht so eindimensional wie der TV mitseiner Programmstruktur. Sie funktioniert so assoziativund gleichzeitig, wie wir denken. Ein Medium,das sonst das Zentrum absaugt, wird von mirdazu verwendet, um geistige Ebenen ins Spiel zubringen, Geister, die zeitliche Irritationen auslösen.Es gibt viele Kunstschaffende, die Privaträumeals Installationen inszeniert haben. Es gab ganzeGruppenausstellungen, die zum Thema hatten,Wohnzimmer in Kollektivräume umzumodeln,Model Home (1996) im P.S.1 und in der ClocktowerGallery in New York etwa. Räume sind ja immerauch kleine Museen: Wenn du einen Raum betrittst,den morgens jemand verlassen hat, dannbildet das, was herumliegt, ein Museum. Es hältdenjenigen fest, der am Morgen gegangen ist.Im Video Ever is Over All (1997) zeigen Sie eineFrau, die mit einem Blumenstab Autofenster einschlägtund von einer Polizistin freundlich begrüsstwird. Das öffentlich-rechtliche Zuwiderhandelnwird von einer gemeinsamen Verschworenheitaufgefangen. Ist in diesem Video eine Utopieformuliert, wie Leute mit gleichen Ansichten –gegen Autos und Privatbesitz etwa – sich über ihregesellschaftlichen Funktionen hinaus verbinden?Die symbolische Handlung zeigt, dass die Hürdenim wirklichen Leben oft kleiner sind, als es das Klischeewill. Die Paranoia, dass die Polizei immergegen einen sei, führt zur Selbstzensur und Denkblockade.Wir sollten unsere Bewegungsmöglichkeitenso erweitern, dass wir uns nicht von festgefahrenenMeinungen bestimmen lassen. Warumrotten wir uns in der Stadt dermassen zusammen?Wir haben alle das Bedürfnis, sehr nah beieinanderzu sein, sind aber nirgendwo anonymer als inder Stadt. Solche Prozesse wirken sich auch auf dieFamilienstrukturen aus.Hier am Tisch sässen wir also in einem Privatmuseumvon gestern oder von den letzten Tagen?Dann stellt für Sie nicht nur das Museum einenWohnraum dar, sondern jeder Wohnraum ist auchein potentielles Museum?Das ganze Spiel um Wohnzimmer und Museen isteine Ironisierung davon, dass in Europa die öffentlichenRäume zum Grossteil die Räume der Bürgersein sollten, dass sie Ihre und meine Räume seinsollten, weil wir sie ja mitbezahlen. Wir solltenzudem auch die Privatmuseen als öffentliche Räumebetrachten. Denn diese Museen sind an sichschon so etwas wie öffentlich zugängliche Wohnzimmer,die von allen benutzt werden. So müssenwir das anschauen. Sonst wäre die Tendenz hin zuimmer mehr Privatmuseen schlecht.bewegungsmöglichkeit statt paranoia224Pipilotti Rist

Kunst undÖffentlichkeitKritischePraxis der Kunstim StadtraumZürichHerausgegeben von Christoph Schenker und Michael HiltbrunnerBand 2 der Schriftenreihe des Instituts für Kunst und Medien,Hochschule für Gestaltung und Kunst ZürichJRP|Ringier

InhaltsverzeichnisGrusswort von Stadtrat Martin Waser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Marius BabiasDie Kunst des Öffentlichen in der Arena der Politik . . . . . . . . . . . . . . . 9Philip UrsprungZürichs Verspätung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Christoph SchenkerKunst als dichtes WissenDas Forschungsprojekt Kunst Öffentlichkeit Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . 29Angelus EisingerQuartierleben in der Partystadt – Interview . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49KÜNSTLERISCHE PROJEKTENTWÜRFEMonica BonviciniFassade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Matthew BuckinghamFilm To Be Projected Every Year . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Harun FarockiDenkmal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Knowbotic ResearchBlackBenz Race . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Lawrence WeinerKugellager oder runde Steine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Bernadette FülscherStadtraum und Kunst: Stadtentwicklung, öffentliche Räume undKunst im öffentlichen Raum der Stadt Zürich seit dem 19. Jahrhundert . . . . 141Chonja Lee und Maya BurtscherSechs Beispiele in Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Pipilotti RistDie grösste Videoinstallation der Welt – Interview . . . . . . . . . . . . . . . . 215Peter Spillmann«Das sind eure Rituale, unsere sind vielleicht andere» – Interview . . . . . . . 225Oliver Marchart«There is a crack in everything ...» Public Art als politische Praxis . . . . . . . 235Stefan RömerIntermedialität im Ambient . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Hito Steyerl«Look out, it’s real!» Dokumentarismus, Erfahrung, Politik . . . . . . . . . . 261Ursula BiemannVideo – eine globale Geografie der Wissensverbreitung . . . . . . . . . . . . . 273Ulrich VonrufsBlicke auf Zürich: Geschichte und GegenwartWirtschaft, Immigration, Armut, Politik und Massenmedien . . . . . . . . . . 279Tim ZulaufErerbte WidersprücheÜberlegungen zu den Kunstprojekten in der Hardau . . . . . . . . . . . . . . . 327KÜNSTLERISCHE PROJEKTESan KellerFreinacht in der Hardau und Best of Hardau. . . . . . . . . . . . . . . . . 343Claudia und Julia MüllerGlocke*Hardau*BimBam*2006 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359Michael HiltbrunnerPlakate als Bilder: Kunstplakate von Ana Axpe, Christoph Hänsli,David Renggli, Shirana Shahbazi und Till Velten in der Hardau . . . . . . . . 375Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417Impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453

Kunst und Öffentlichkeit –Kritische Praxis der Kunstim Stadtraum ZürichHerausgeberChristoph Schenker undMichael HiltbrunnerAutorinnen und AutorenMarius Babias, Ursula Biemann,Maya Burtscher, Bernadette Fülscher,Michael Hiltbrunner, Chonja Lee,Oliver Marchart, Stefan Römer,Christoph Schenker, Felix Stalder,Hito Steyerl, Philip Ursprung,Ulrich Vonrufs, Martin Waser undTim ZulaufKünstlerische BeiträgeAna Axpe, Monica Bonvicini,Matthew Buckingham, Harun Farocki,Christoph Hänsli, San Keller,Knowbotic Research, Claudia undJulia Müller, David Renggli,Shirana Shahbazi, Till Velten undLawrence WeinerInterviewsAngelus Eisinger, Pipilotti Rist undPeter SpillmannProduktion und LektoratMichael Hiltbrunner undChristoph SchenkerKorrektoratBirte Theiler, JRP|RingierGestaltung und SatzMarkus Bucher, Zürich undFabienne Burri, LuzernLithografie und DruckDruckerei Odermatt AG, DallenwilBuchbindereiSchuhmacher, SchmittenVerlagJRP|RingierLetzigraben 134, CH-8047 ZürichT +41 (0) 43 311 27 50F +41 (0) 43 311 27 51www.jrp-ringier.cominfo@jrp-ringier.comISBN: 978-3-905770-01-8VertriebSchweiz: Buch 2000, www.ava.chDeutschland und Österreich: Vice VersaVertrieb, www.vice-versa-vertrieb.deUSA: D.A.P./Distributed Art Publishers,www.artbook.com© Copyright bei den Text- und Bildautorinnenund -autoren, Künstlerinnenund Künstlern© 2007, Kunst Öffentlichkeit ZürichBildnachweis© bei den Künstlerinnen und Künstlern:S. 111: Abb. 7; S. 115: Abb. 13, 14; S. 116;S. 181: Abb. 34; S. 185: Abb. 38; S. 191:Abb. 43; S. 193; S. 203; S. 249–257;S. 269; S. 277; S. 355; S. 358: Abb. 12, 13;S. 361–365; S. 367; S. 371: Abb. 13© 2006, ProLitteris, Zürich: S. 21; S. 64:Abb. 5; S. 67; S. 69; S. 133; S. 135; S. 184;S. 185: Abb. 37, 39; S. 191: Abb. 42© Stadt Zürich, BaugeschichtlichesArchiv: S. 147; S. 151; S. 153; S. 159;S. 167; S. 175; S. 181: Abb. 35; S. 187:Abb. 40© Gebr. Gysi AG, Baar: S. 125© Luftbild Schweiz: S. 158© Georg Aerni: S. 187: Abb. 41© Stadt Zürich, StadtentwicklungZürich: S. 335© 2007, Kunst Öffentlichkeit Zürich:Alle anderen AbbildungenMit freundlicher Genehmigung vonSony BMG Music Entertainment(Switzerland) GmbH: S. 358: Abb. 11CourtesyGalleria Emi Fontana, Milano: S. 64:Abb. 5; S. 67: Abb. 8Daniel Knorr: S. 69: Abb. 15Mai 36 Galerie, Zürich: S. 124Galerie Winter, Wien: S. 135: Abb. 7Datasound, Zürich: S. 181: Abb. 34Walter A. Bechtler Stiftung: S. 184Caratsch de Pury & Luxembourg,Zürich: S. 185: Abb. 39Kunsthaus Zürich: S. 191: Abb. 42Galerie Hauser & Wirth, Zürich: S. 203Chris Burden: S. 371: Abb. 13Kunst Öffentlichkeit ZürichInstitut für kunst und MedienDie vorliegende Publikation Kunst undÖffentlichkeit – Kritische Praxis der Kunstim Stadtraum Zürich ist Teil desForschungsprojekts Kunst ÖffentlichkeitZürich des Instituts für Kunst undMedien der Hochschule für Gestaltungund Kunst Zürich.Schriftenreihe des Instituts für Kunstund Medien, HGK Zürich: Band 2Das Forschungsprojekt wurde massgeblichvon der Förderagentur fürInnovation KTI/CTI, Bern, unterstützt.Projektpartnerinnen vonKunst Öffentlichkeit ZürichStadt Zürich; Walter A. Bechtler Stiftung,Küsnacht; H. Hüssy; Georg und BerthaSchwyzer-Winiker Stiftung, Zürich;Swiss Re, Zürich; Mai 36 Galerie, ZürichForschungspartnerProf. Dr. Philip Ursprung, SNF-Förderungsprofessur für Geschichte derGegenwartskunst, ETH ZürichForschungsgruppeBettina Burkhardt, Bernadette Fülscher,Michael Hiltbrunner, Ulrich Vonrufs,Susann Wintsch und Tim Zulauf.Mitarbeit bei der Realisierung der Kunstwerke:Manuela Schlumpf.Projektleitung: Christoph SchenkerUnterstützung der PublikationPräsidialdepartement der Stadt Zürich,Migros-Kulturprozent und Stiftung derSchweizerischen Landesausstellung1939, ZürichSponsoring der Website stadtkunst.ch:Homburger Rechtsanwälte, Zürichhttp://www.stadtkunst.chDas Institut für Kunst und Medien istein Forschungsinstitut der Hochschulefür Gestaltung und Kunst Zürich.Leitung: Christoph SchenkerInstitut für Kunst und MedienHochschule für Gestaltung und KunstHafnerstrasse 39 / PostfachCH-8031 ZürichSwitzerland / Suizaikm@hgkz.chhttp://ikm.hgkz.ch454Impressum