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Uwe Peltz
Der sitzende Hermes aus
Herculaneum – eine Kopie von
Giorgio Sommer
Zugleich mit der Fertigstellung der neuen Eingangshalle am Pergamonmuseum wurde
1983 ebenso der vorgelagerte Ehrenhof neu gestaltet, so dass seither Kopien nach antiken
Bildwerken den Weg zum Eingang säumen. Dem bronzenen Nachguss des »�ermenherrschers«
stand eine Eisenkopie der Dresdner »Kleinen Herkulanerin« gegenüber, die sich
heute an ihrem Entstehungsort, im Kunstguss-Museum Lauchhammer, befindet. Der
»�ermenherrscher« stand sehr wahrscheinlich ursprünglich im Innenhof der Villa von
Hermann Göring in Carinhall¹ und die »Kleine Herkulanerin« war einst Bestandteil eines
Kamins im Berliner Stadtschloss. Beide waren nach dem Zweiten Weltkrieg als Bergungsgut
in den Keller des Pergamonmuseums verbracht worden. Neben dem Eingang stellte
man die Nachbildung eines korinthischen Kapitells aus Bronze auf. Neue Untersuchungen
belegen, dass es sich um das Kapitell der Adlersäule, die nördlich vor dem Berliner Stadtschloss
stand, handelt.²
Unmittelbar am Anfang des Ehrenhofes finden wir den auf einem Felsblock ruhenden Hermes
(Abb. 1), den die Burg Giebichenstein Halle 1983 als Leihgabe der Antikensammlung
Berlin überließ. Die lebensgroße Bronzekopie des Hermes aus Herculaneum stand dort
seit dem Zweiten Weltkrieg im Hof. Damit war nach einer umfassenden Restaurierung die
weitere Präsentation im Außenbereich möglich. Der in der »Fonderia Artistica Sommer« in
Neapel (Abb. 2) gegossene sitzende Hermes stammt wohl aus jüdischem Besitz und war in
den Kriegswirren im Burghof einfach stehen geblieben.³ Genaueres war bislang über seine
Herkunft nicht in Erfahrung zu bringen. Die kürzlich geäußerte Vermutung, dass es sich
um jene Kopie handelt, die 1936 in der Ausstellung »Sport der Hellenen« im Pergamon-
Museum gezeigt wurde⁴, trifft leider nicht zu. Im Katalog zur Ausstellung wird der Hermes
ohne Abbildung aufgeführt⁵, der aber auf einer Fotografie eines Ausstellungsraumes im
Vordergrund zu sehen ist.⁶ Die Bronze auf der Abbildung unterscheidet sich in Einzelheiten
an der Basis und der Positionierung der Füße vom Hermes im Ehrenhof.
Betrachtet man technische Details der Kopie aus dem Ehrenhof, kann ihre Entstehung
zeitlich eingegrenzt werden.
Der aus Frankfurt am Main stammende Giorgio Sommer absolvierte eine kaufmännische
Lehre, ehe er zur Photographie wechselte. 1856/57 ließ er sich vorerst in Rom nieder. In
Rom arbeitete er mit Edmondo Behles im gemeinsam geführten Fotoatelier. Für ihre Arbeiten
erhielten Sommer und Behles auf internationaler Ebene zahlreiche Auszeichnungen.
Im Mittelpunkt standen unter anderem Fotografien antiker Skulpturen. 1857/58 siedelte
Sommer nach Neapel über und gründete vier eigene Fotoateliers. Hier lichtete er Antiken
in Pompeji und Stadtansichten ab. Sommer unternahm immer wieder Reisen durch Italien
und veröffentlichte Fotoalben⁷ mit Landschaftsaufnahmen und führte ein einträgliches
Geschäft mit dem Verkauf von Bildern und Postkarten. Als weiteres »Standbein« des Geschäftsmannes
Sommer ist die Produktion von Antikenkopien zu verstehen. Er war ebenso
an Archäologie interessiert und bot daher erstmals um 1875 kleine Repliken von Antiken
aus Bronze und Ton im Laden in seinem Palazzo am Lago Vittoria an. Ein Werbefoto dieser
Zeit von Sommer soll die Angebotspalette von Antikenkopien zumeist in kleinerem Maß-
1 V. Knopf u. S. Martens, Görings Reich, Berlin,
1999, S. 109. Zwei Abbildungen zeigen einen Abguss
des Thermenherrschers im neuen Innenhof vor dem
Hauptportal der Villa.
2 V. Kästner, Vom Schloss ins Museum, in: EOS, 9,
Berlin, 1999, S. 14-15.
3 Für diese Informationen danke ich Herrn Prof. B.
Göbel und Frau Dr. A. Dolgner, Hochschule für Kunst
und Design Halle, Burg Giebichenstein.
4 S. Lehmann, »Sport der Hellenen« – Die Berliner
Ausstellung von 1936 und der jüdische Archäologe
Alfred Schiff (1863-1939), in: Höfer A., Lämmer M.
u. Lennartz K. (Hrsg.), Stadion XXIX, Sonderband,
Olympische Spiele, St. Augustin, 2003, S. 212, Anm.
10.
5 C. Blümel, Sport der Hellenen, Berlin, 1936, S. 10-
11, Nr. 9.
6 Schirner-Archiv 00920/31, Deutsches Historisches
Museum, Berlin, Bildarchiv.
7 G. Sommer, In Italien. Fotografien 1860-1888, Heidelberg,
1992.
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stab verdeutlichen.⁸ Erst später gab es einen
illustrierten Katalog.⁹ So wurde der sitzende
Hermes vorerst als kleine Terrakotta-Replik
verkauft und im 818 Positionen zählenden
Verkaufskatalog aus dem Todesjahr von Giorgio
Sommer 1914, nun dem Original entsprechend,
in Bronze angeboten.¹⁰
Es ist anzunehmen, dass Sommer jedoch bereits
vor, spätestens aber zu Beginn seiner besonders
aktiven Zeit um 1879 den sitzenden
Hermes auch in originaler Größe in seinem
Repertoire führte. Wie noch gezeigt wird,
waren Reparaturen am Exemplar des Hermes
im Ehrenhof noch mit dem Überfangguss
ausgeführt worden. Die Erfindung der
Autogenschweißtechnik mit dem Azetylen-
Sauerstoff-Gemisch in den ersten Jahren des
20. Jahrhunderts brachte mit sich, dass kurz
darauf auch in Gießereien Reparaturen und
Fügungen mit dem Schweißbrenner hergestellt
wurden.¹¹ Sicher zählte das arbeitserleichternde
Gerät sehr bald zur Ausstattung
der Gießerei Sommer. Die Kopie wird demnach
wohl eher aus der Produktion des letzten
Viertels des 19. Jahrhunderts stammen,
wo derlei Arbeiten noch mit dem mühevollen
Überfangguss ausgeführt wurden.¹² Un-
1 Die Bronzekopie des sitzenden Hermes aus dem Ehrenhof nach der Restaurierung 2004.
klar bleibt freilich, wer bei Giorgio Sommer
bestellte und wie die Kopie in den Burghof
von Giebichenstein gelangte.
Der antike Hermes aus römischer Zeit ist selbst eine Kopie, die auf eine griechische Bronze
zurückgeht. 1758 wurde der Götterbote bei Grabungen im Garten der Villa dei Papiri in
Herculaneum gefunden und kurze Zeit später auf einen modernen Naturstein gesetzt, mit
dem er heute im Nationalmuseum von Neapel ausgestellt ist. Diese beeindruckende antike
Skulptur wirbt in nahezu jedem Reiseführer für das Museum und die Stadt Neapel. Nicht
zuletzt die Vielzahl an öffentlich aufgestellten lebensgroßen Kopien verdeutlicht die herausragende
Stellung dieser Großbronze.¹³
76
2 Die Gießermarke der Fonderia Artistica Sommer
Napoli an der Rückseite der Basis.
Die runde Markierung in der Oberfläche weist auf die
Reparatur mit dem Überfangguss hin.

Die Restaurierungen
Es bleibt nicht aus, dass ein Kunstwerk wiederholt restauriert werden
muss. Der Hermes aus dem Ehrenhof wurde 2004 zum vierten Mal
von Metallrestauratoren der Museumsinsel umfassend überarbeitet.
Da die Bronze seit annähernd 20 Jahren im Hof zu sehen ist, wurde
sie ungefähr alle 5 Jahre bearbeitet, was für Bronzen, die im Freien
aufgestellt sind, nicht unüblich ist. Anlass für die Maßnahmen war
aber nicht immer die turnusmäßige Pflege, wie sie sonst bei Bildwerken
im Außenbereich üblich ist.
Wie bereits erwähnt, erfolgte die erste Restaurierung unmittelbar vor
der Aufstellung im Ehrenhof. Bei den langwierigen Arbeiten wurden
die sich an Großbronzen im Freien bildende Kruste mechanisch
entfernt, die Patina chemisch stabilisiert und die Oberfläche konserviert.
Unter den dicken Auflagerungen war an vielen Stellen die originale
Oberfläche einer olivgrünen, glatten Patina noch erhalten¹⁴,
die heute nur noch an wenigen Stellen sichtbar ist. Die Arbeiten von
Renate Lehmann wurden seinerzeit von den Medien mit großem Interesse
begleitet (Abb. 3).¹⁵ 1993 waren alle Bronzen aus dem Ehrenhof
– unter ihnen der Hermes – gründlich gereinigt und mit Wachs
konserviert worden. Eine Beschädigung durch Vandalismus machte
die umfassende Restaurierung 1996 notwendig. Bei dem Versuch eines
Unbekannten, die Plastik vom Steinsockel im Ehrenhof zu stehlen,
riss die Befestigung zwischen Figur und Basis auseinander. Diese
Verbindung musste bei der Restaurierung erneuert werden. Nach der
Reinigung erhielt die Oberfläche eine Konservierungs- und eine Antigraffitischicht.¹⁶
Die Ausführung der Arbeiten gewährleistete zwar
den Schutz des Metalls, beeinträchtigten aber den ästhetischen Eindruck
der Bronzeplastik.¹⁷
Nach sechs Jahren waren es 2002 wieder die Folgen von Vandalismus, die eine Restaurierung
erforderlich machten. Dabei wurde die Bronze vom Steinsockel gerissen und einige
Meter auf dem Steinboden gezogen, bis sie liegen blieb. Der Kontakt der Bronzeoberfläche
mit dem Steinboden führte zu Verlusten der Patina, bis hin zur teilweisen Deformation der
Metalloberfläche. Besonders betroffen waren Teile der Basis, das linke Knie und die Haare
über der linken Stirnseite, die zum Teil vollständig bei Abschürfungen verloren gingen
(Abb. 4). Bei der neuen Bearbeitung wurde wieder die Oberfläche gründlich gereinigt. In
diesem Falle war die vollständige Abnahme der 1996 aufgetragenen Schichten mit dem
Hochdruckdampfreiniger erforderlich (Abb. 5). Die Deformationen wurden mit Punzen
zurückgeformt und die Oberflächentextur entsprechend der umliegenden Ziselierung mit
gleichen Werkzeugen nachempfunden. Die nahezu vollständig verlorenen Locken konnten
mit gleichem Werkzeug aus dem hier vorhandenen Material nachgebildet werden. Die
Färbung der metallisch blanken Partien ließ sich anschließend mit chemischen Lösungen
8 B. v. Dewitz, Italien Sehen und Sterben. Photographie
aus der Zeit des Risorgimento, Heidelberg, 1992,
Tafel 247 u. 276, Nr. 195.
9 G. Sommer, Catalogue illustré Bronzes – Marbres.
Die Jahresangabe der im Anhang des Kataloges aufgeführten
Preisliste ist 1914. Handschriftlich ist auf der
Titelseite des vorliegenden Exemplars vermerkt: received
in 1926 as the latest edition.
10 G. Sommer (Anm. 9) ohne Seitenangabe.
11 T. Kautny, Handbuch der autogenen Metallbearbeitung,
Halle,1908, S. 677-678.
12 An der im Hof des Winkelmann-Museum Stendal
ausgestellten lebensgroßen Kopie des Hermes, die
offensichtlich in jüngerer Zeit sicher auch in Neapel
gegossen wurde, waren Reparaturen und Fügungen mit
der Autogenschweißtechnik ausgeführt worden.
13 C. Mattusch, The seated Hermes from the Villa Dei
Papiri at Herculaneum: Ancient and modern lives, in:
A. Drost u. F. Lang (Hrsg.), Mittel und Wege, Berlin,
2004, S. 167-179. Mit weiteren Hinweisen und Literaturangaben
zum Hermes aus Herculaneum.
Weitere, dem Verfasser bekannte lebensgroße Kopien:
Bronze auf Marmorbasis; Hof des Winkelmann-Museums,
Stendal,
Bronze auf Marmorbasis; Garten der Gedenkstätte der
Wannsee-Konferenz, Berlin.
3 Die Titelseite der nur im westlichen Ausland erhältlichen
Zeitschrift DDR-Revue zeigte 1984 Renate Lehmann
bei der Arbeit am Hermes aus dem Ehrenhof.
Kerngalvano auf neuer Steinbasis, Museum für Kommunikation,
Berlin.
14 S. Hradetzky u. R. Lehmann, Restaurierungsbericht
94/84, Berlin, 1984, S. 3.
15 DDR-Revue, Magazin aus der DDR, Heft 3, Berlin,
1984, Abbildung Titelseite.
16 M. Kupfer, Dokumentation der Arbeiten zum Graffitischutz
an vier Statuen des Pergamon-Museums zu
Berlin, Berlin, 1997, S. 5f, Abb. 5 u.6; 15 u. 16.
17 U. Rohnstock, Anmerkung zur Bearbeitung der
Bronzen im Ehrenhof des Pergamon-Museums, Berlin,
1997, Aktennotiz.
77

4 Bei der Beschädigung 2002 gingen durch den Kontakt
mit dem Boden Teile der Locken über der linken
Stirn fast vollständig verloren.
5 rechts Bei der Restaurierung wurde der Hermes von
der Basis gehoben. Reste der alten Konservierungschichten
liegen während der Reinigung als graue
Ablagerungen auf.
6 Mit Punzen ließen sich die verlorenen Locken aus
dem noch vorhandenen Metall herausarbeiten und
anschließend chemisch färben.
78
Der Bronzeguss bei Giorgio Sommer, Neapel
herstellen (Abb. 6), die sich bei vergleichbaren
Restaurierungen bereits bewährten.¹⁸
Als Konservierungsmittel für Bronzen im
Außenbereich haben sich in den letzten Jahren
unter anderem mikrokristalline Wachse
durchgesetzt.¹⁹ Darüber hinaus haben
Restauratoren gute Erfahrungen mit der
Wachssuspension AERO 46 sammeln können.²⁰
Die Verarbeitung eines erwärmten
Gemisches der Wachse erhöht das Eindringvermögen
in die Patina deutlich. Abschließend
wurden Winkelelemente angefertigt,
die zukünftig die feste Montage des Hermes
auf dem Steinsockel im Ehrenhof gewährleisten.
Hierfür mussten an drei Positionen
in der Basis Bohrungen eingebracht werden.
Spezielle Schrauben verbinden zukünftig
die Basis mit den Winkelelementen. Diese
Art der Sicherung von Großbronzen des
19. Jahrhunderts im Außenbereich hat sich
bewährt.²¹
Nachdem der Bronzeguss Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich und wenig später europaweit
monumentale Werke hervorgebracht hatte, wurden im späten 18. Jahrhundert
kaum noch große Güsse ausgeführt. In Berlin zum Beispiel endete diese Tradition 1699
mit Schlüters »Großem Kurfürsten«.²² Johann Gottfried Schadows Bemühungen Ende des
18. Jahrhunderts ist es zu danken, dass die Gusstechnik im 19. Jahrhundert eine neue Blüte
erfahren sollte. Noch in den 1820er Jahren bediente man sich in Deutschland der Treibtechnik
in Ermangelung von Erfahrungen im plastischen Bronzeguss bei der Ausführung
monumentaler Bildwerke. So bat Christian Daniel Rauch 1824 Karl Friedrich Schinkel
bei seinem Aufenthalt in Neapel, sich bei Francesco Righetti über dessen Gusstechnik zu
informieren²³, was wohl für den damaligen Ruf der neapolitanischen Gießerkunst spricht.
Offensichtlich wurde hier die gleichfalls im 18. Jahrhundert fast völlig eingeschlafene Tradition
des Bronzegusses größerer Dimension rascher wieder belebt.²⁴ So verwundert es
nicht, dass auch der Gießer Johann Baptist Stiglmaier, der spätere Leiter der berühmten
Münchener Gießerei, 1821/22 nach Neapel reiste, um von Righettis Erfahrungen im monumentalen
Guss zu profitieren.²⁵ Neben Neapel entstanden in Florenz, Rom und Mailand
seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts weitere Gießerzentren von internationalem Ruf, die
zum Teil bis in die Neuzeit tätig geblieben sind.²⁶
Die rasche Entwicklung der Gießerkunst führte im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts
verstärkt zur Massenfertigung von Bronzen in diversen Maßstäben auch für das bürgerliche
Heim. Die serielle Produktion der so genannten Ladenbronzen hatte sich durchgesetzt.
Angeboten wurde alles, von Antikenkopien über kommerziell produzierte zeitgenössische
Kunstwerke bis hin zu Geschmacklosigkeiten.²⁷
So ist es nicht verwunderlich, dass sich auch in der Nähe der antiken Vesuvstädte Gießer
auf die Produktion von Antikenkopien spezialisierten. Eine der wohl erfolgreichsten war
die Kunstgießerei Giorgio Sommer in der Via S. Attanasio 66 in Neapel.²⁸ Nach dem
Tod des Vaters führte ab 1914 der Sohn Edmondo Sommer die Gießerei.²⁹ Unter den vielen
Hundert Nachgüssen muss sich der Hermes in unterschiedlichsten Größen, Farben
und Materialkombinationen gut verkauft haben. In der erwähnten Angebotsliste wird die
Bronze immerhin in sechs verschiedenen Größen angeboten, wobei der geneigte Kunde
wählen konnte, ob die Bronzekopie auf einer Bronze- oder Marmorbasis ruhte.³⁰ Damit
nicht genug, denn die drei verschiedenen Oberflächenfärbungen (vgl. unten) auf gewöhnlicher
und korinthischer Bronze erweiterten das Angebot auf 72 Varianten des ruhenden

Hermes, was nicht zuletzt auf die erwähnte Beliebtheit
des antiken Originals zurückgeführt werden muss. Die
Anfertigung von Modellen des Hermes in fünf kleineren
Varianten (Abb. 7) wurde bei Sommer mit Hilfe einer
mechanischen Apparatur aus Frankreich ausgeführt.³¹
Bei diesem nicht näher erläuterten Apparat wird es sich
um die von Achille Collas erfundene Kopiermaschine
handeln, der auch außerhalb Frankreichs ab der Mitte
des 19. Jahrhunderts damit hergestellte Verkleinerungen
aus Gips verkaufte.³² Diese Neuentwicklung auf der
Basis der heute noch bekannten Punktiermaschine war
zweifellos bei dem gestiegenen Bedarf an Kopien unterschiedlicher
Größe europaweit bekannt. Am Ende des
19. Jahrhunderts wurde der Verkleinerungsapparat auch
in den großen Galvanischen Anstalten genutzt, um von
einem Modell Gipskopien verschiedener Größe herzustellen.³³
Die serielle Produktion von über 800 Antikenkopien in
diversen Maßstäben lässt eine gute Ausstattung der Gießerei
Sommer mit einem großen und gut ausgebildeten
Mitarbeiterstamm vermuten, der die Technik des Bronzegusses
im Wachsausschmelzverfahren perfekt beherrschte.
Gerade diese qualitätvolle Ausführung der Arbeiten am Wachsmodell, des Gusses selbst
und der Kaltarbeiten beeindrucken am Hermes aus dem Ehrenhof. Somit warb Sommer zu
Recht im erwähnten Katalog damit, dass nur »Künstler« in seiner Gießerei tätig seien. Ihm
war es ebenso wichtig zu erwähnen, dass im Wachsausschmelzverfahren nach Cellini gearbeitet
wurde.³⁴ Die Schilderungen des großen italienischen Goldschmiedes und Bildhauers
Benvenuto Cellini über die Entstehung des Perseus sind in dessen Lebensbeschreibung
erhalten.³⁵ In den »Trattati« gibt er über die einzelnen Arbeitsschritte bis zum vollendeten
Guss detailliert Auskunft.³⁶ Sommer legte Wert darauf, in der Tradition des legendären
Cellini zu arbeiten, nicht nur weil dieser Name werbewirksam war, sondern auch weil das
als eine Art Gütesiegel verstanden wurde. Er wollte sich damit von Gießern abgrenzen, die
minderwertige Kopien auf den Markt brachten, wie sie im Sandverfahren leichter herzustellen
waren.
Die Technik des Gusses in Hohlformen aus Sand wurde im 19. Jahrhundert entwickelt
und galt um 1850 als das gängigere Verfahren, das beim monumentalen Bronzeguss einzu-
18 F. Lehner u. U. Rohnstock, Restaurierungsdokumentation
zur »Löwin« von August Gaul, Berlin/
St.Gallen, 2000, 10-11. Verwendet wurden: Kupfer(II)nitrat,
Eisen(III)-nitrat, Silbernitrat und Schwefelleber,
gelöst in Wasser, aufgetragen bei verschiedenen Temperaturen.
19 z.B.: K. Brendel, Der Augustusbrunnen in Augsburg
– Maßnahmen an Bronzen im Freien, in: M.
Mach (Hrsg.), Metallrestaurierung, München, 1998,
S.166-168.
20 AERO 46 ist eine Wachssuspension der Firma
wako® GmbH, Radebeul.
21 Für Diskussionen und Anregungen über das Für
und Wider derartiger Eingriffe an Originalen des 19.
Jahrhunderts danke ich den Herrn M. Heimler und P.
Trappen der Firma Haber und Brandner, Metallrestaurierung.
Auf vergleichbare Art wurden z.B. die Denkmäler
von C.P.W. Beuth und K.F. Schinkel am Schinkelplatz
in Berlin-Mitte auf ihren Sockeln befestigt.
22 M. Schmidt, Johann Gottfried Schadow und die
Bronzegusstechnik seiner Zeit – eine vergleichende
Studie mit Briefpassagen, In: Berliner Beiträge zur
Archäometrie, Heft 12, Berlin, 1993, S. 73.
23 B. Maaz, »das war für Bronze gedacht und wirkt als
solche« Die Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland
im 19. Jahrhundert, in: B. Meißner, A. Doktor u.
M. Mach (Hrsg.), Bronze- und Galvanoplastik, Dresden,
2001, S. 28.
24 H. Maertens, Die Deutschen Bildsäulen-Denkmale,
Stuttgart, 1892, S. 27.
25 B. Maaz (Anm. 23) S. 27 u. 35.
26 H. Maertens (Anm. 24) S. 27.
27 B. Maaz (Anm. 23) S. 34; G. Rupp, Gips, Zink und
Bronze – Berliner Vervielfältigungsfirmen im 19. Jahrhundert,
in: P. Bloch, S. Einholz u. J. v. Simson, Ethos
und Pathos, Berlin, 1999, S. 347.
28 B. v. Dewitz (Anm. 8) S. 276.
29 G. Sommer (Anm. 9) ohne Seitenangabe.
7 Bei dieser Bronze handelt es sich um eine 30 cm
große Kopie des Hermes, die vielleicht auch in der Gießerei
Sommer entstand.
30 Z. B.: Eine lebensgroße Kopie mit Marmorbasis ist
im Garten des Winkelmann-Museums Stendal ausgestellt.
Es ist allerdings ungewiss, ob es sich hierbei um
einen Guss Sommers handelt.
31 Der sitzende Hermes war in folgenden Größen
erhältlich: 116, 80, 53, 41, 30 und 18 cm.
G. Sommer (Anm. 9) ohne Seitenangabe.
32 G. Rupp (Anm. 27) S. 338, Abb. 1.
33 A. Doktor, M. Mach u. B. Meißner, Neues zur Galvanoplastik,
in: Restauro, Heft 1, München, 2001, S.
51, Abb. 5.
34 G. Sommer (Anm. 9) ohne Seitenangabe.
35 J.W. v. Goethe, Leben des Benvenuto Cellini, Florentinischen
Goldschmiedes und Bildhauers von ihm
selber geschrieben, S. Seidel (Hrsg.), Berlin, 1979, S.
426-436 u. S. 515-516.
36 B. Cellini, Abhandlung über die Goldschmiedekunst
und die Bildhauerei, Übersetzt von R. und M.
Fröhlich, Basel, 1974, S. 100-109.
79

8 Derartige mit Modellen und Formen gefüllte Regale
sind noch heute in italienischen Gießereien zu finden,
die Antikenkopien auf Anfrage produzieren.
9 Die Laufspuren (Pfeile) weisen auf die Ausbesserung
des Wachsmodells mit flüssigem Wachs am vorderen
Teil der Basis hin.
37 H. Lüer, Technik der Bronzeplastik, Leipzig, ohne
Jahresangabe (um 1904), S. 115-117.
38 E.A. Schott, Die Metallgießerei, Leipzig, 1913, S.
37 u. 224.
39 Wuttig, Die Kunst aus Bronze kolossale Statuen
zu gießen, Berlin, 1814, S. 19-21. Die Bronzebasis entspricht
der Steinbasis am römischen Original, was die
Verwendung einer solchen Form bei Sommer nahe
legt.
40 H. Lüer (Anm. 37) S. 118.
41 Wuttig (Anm. 39) S. 28f.
42 H. Lüer (Anm. 36) S. 119.
80
setzen war. Das Wachsausschmelzverfahren
hingegen wurde lediglich als für den Goldschmied
von Bedeutung erachtet. Trotz aller
Bemühungen wurde bald deutlich, dass
der Sandguss nur bedingt beim Guss von
Kunstwerken einsetzbar war.³⁷ Zu Beginn
des 20. Jahrhunderts wurden dann mit
dieser Technik verstärkt industrielle Gussstücke
gefertigt und wenig qualitätvoller
»Nippes« in Sand gegossen.³⁸ Demnach
verstand Giorgio Sommer sein Unternehmen
als eine Gießerei von Kunstwerken, die
sich – wie am Hermes zu sehen ist – in der
Tat vom »Billigguss« unterschieden.
Das Hilfsnegativ und Wachsmodell
Für die erwähnten Gipsmodelle und Formen besaß sicher auch Giorgio Sommer ein Lager,
wie sie heute noch in Gießereien anzutreffen sind (Abb. 8). Bis in das 19. Jahrhundert
bediente man sich beim Abformen ausschließlich der Stückform aus Gips. 1814 schrieb
Wuttig, dass »z. B. mehrere in Italien vorhandene antike Kunstwerke in Gips abgedruckt
… worden …« seien.³⁹ War eine solche Form abgenutzt, konnten mit Hilfe dieser Modelle
weitere Gipsformen hergestellt werden. Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts setzte
sich eine vereinfachte Herstellung des Hilfsnegatives durch. Neben der Stückform gab es
nun die flexible Gelatineform, die ihre Festigkeit durch eine Gipsschale erhielt. Mit diesem
neuen Formmaterial war es möglich, einfache hinterschnittene Bereiche mühelos abzuformen.⁴⁰
Waren diese Formen verbraucht, fertigte der Gießer mit Gelatine eine neue Form
vom Gipsmodell an. Stück- und Gelatineformen waren das Hilfsnegativ bei der Herstellung
des Wachsmodells. Auf diese Art war die Produktion von immer wieder gleichen
Bronzen gesichert.
Besonders an der unten offenen Basis des Hermes wird der Arbeitsablauf der Sommerschen
Gießerei deutlich. Die Basis wurde in zwei Stücken gegossen: dem vorderen flachen und
dem hinteren hohen Teil. Die beiden Wachsmodelle entstammen vermutlich aber einem
Hilfsnegativ mit der Form der gesamten Basis. Es ist anzunehmen, dass entsprechend der
Basis auch das Negativ unten offen war. Somit konnte die Form nicht mit Wachs ausgeschwenkt
werden, das entweder flüssig mit dem Pinsel oder in Form von Platten eingebracht
werden musste. Die fehlenden Pinselstriche und die relativ gleichmäßige Wandung
von 5 mm weisen darauf hin, dass im Wasserbad erwärmte Wachsplatten⁴¹ in das Hilfsnegativ
gedrückt wurden. Im weiteren Prozess muss dann aber von einem Hilfsnegativ aus
Gips ausgegangen werden, da beim Eindrücken der Wachsplatten leicht die flexible Gelatine
verformt werden konnte. Diese Arbeitsmethode kann als bekannt vorausgesetzt werden,
denn für derartige Formen wurde das Auftragen mit dem Pinsel in diversen Schriften
empfohlen.⁴² Ein wahrscheinlich am flachen Teil der Basis beim Eindrücken der Platte
entstandener Bruch wurde mit flüssigem Wachs repariert (Abb. 9).
Erst nach der Entnahme aus dem Hilfsnegativ erfolgte die Trennung in zwei Teile. Dadurch
war gewährleistet, dass die beiden Stücke nach dem Guss versatzfrei aneinander
passten. Um später die Verbindung herstellen zu können, wurde am Wachsmodell des hinteren
Teils ein 8 cm breiter Streifen als Lasche über die gesamte Länge der Fügekante mit
Hilfe von flüssigem Wachs angesetzt (Abb. 10). Jeweils an den Außenkanten und an drei
weiteren Positionen waren an der Lasche zusätzlich quadratische Stücke (6 x 6 cm) angesetzt
worden, deren statische Belastbarkeit durch dreieckige Wachsstücke in den Ecken
erhöht wurde (Abb. 11). Auch hier weisen Tropfen und Laufspuren auf das flüssige Wachs
als Verbindungsmaterial hin.
Am Hermes liegen die meisten technologischen Hinweise nicht sichtbar im Inneren verborgen.
Sicher ist, dass in einem Hilfsnegativ ein sehr dünnwandiges Wachsmodell entstand.
Hierfür spricht das geringe Gewicht des Jünglings. Demnach ist auch hier von einer

ca. 5 mm dicken Wandung auszugehen.
Untersuchungen der letzten
Jahre zeigten immer wieder, dass
die Tradition des dünnwandigen
Bronzegusses nach der klassischen
Antike verloren ging. War noch der
römische Gießer um 20 vor Christus
in der Lage, den etwa 1,37 m großen
und ca. 37 kg schweren Jüngling
von Salamis mit einer durchschnittlich
4–5 mm dicken Wandung zu
gießen⁴³, wurde bereits in spätrömischer
Zeit der dickwandige Guss
selbst bei kleineren Stücken bevorzugt⁴⁴.
Beispiele des mittelalterlichen
Bronzegusses verdeutlichen,
dass Hohlgüsse mit mehreren Zenti-
meter dicken Wandungen ausgeführt wurden.⁴⁵ In einer Gussform mit dickerer Wandung
bleibt die Bronze länger flüssig, so dass sich die Schmelze gleichmäßiger verteilen kann,
bevor der Erstarrungsprozess einsetzt. Dagegen kann in einer Form mit einem dünnwandigen
Gussstück die Schmelze schon erstarren, bevor die Form vollständig gefüllt werden
konnte, was sehr oft zu schwerwiegenden Gussfehlern führte.⁴⁶ In der Renaissance begann
sich mit großen Erfolgen eine neue Tradition beim vollplastischen monumentalen Kunstguss
zu entwickeln, die in Italien so bedeutende Werke wie den Merkur von Giambologna
oder den Perseus von Benvenuto Cellini hervorbrachte. Dennoch goss man ganze Bereiche
größerer Statuetten und Teile von Statuen massiv oder aber mit einer Wandung, die um
ein vielfaches dicker war, als es aus statischer Sicht notwendig ist.⁴⁷ Die Gießer dieser Zeit
gossen massiv, was in antiken Werkstätten hohl gefertigt wurde. Dafür musste eine viel
größere Bronzemenge geschmolzen werden, was wiederum den Bau großer Schmelzöfen
erforderlich machte und den Energieaufwand enorm erhöhte, um nur einige Voraussetzungen
zu nennen, deren Erfüllung für den Guss von dickwandigen Bronzen unumgänglich
war.⁴⁸ So wiegt die Kopie des Jünglings vom Magdalensberg aus dem 16. Jahrhundert nach
einem verschollenen römischen Original immerhin 327,5 kg.⁴⁹ Dieser Jüngling ist mit seinen
1,83 m fast 50 cm größer als der erwähnte von Salamis. Dennoch wären für den Guss
nicht zwangläufig über 250 kg Bronze zusätzlich erforderlich gewesen.
In frühbarocker Zeit hatte sich der Hohlguss monumentaler Werke europaweit durchgesetzt.
Eines der bekanntesten Beispiele ist das Reiterstandbild Ludwig XIV. von François
Girardon, das 1699 in Paris aufgestellt wurde. Der Werkprozess dieser Bronze wurde seinerzeit
sehr detailliert beschrieben.⁵⁰ Noch am Beginn des 19. Jahrhunderts empfahl man
für den Guss von Großbronzen eine Wandung von 1⁄2 - 2 Zoll.⁵¹ Offensichtlich bewirkten
die erwähnten europaweiten Bestrebungen den monumentalen Guss zu befördern auch,
dass material- und damit energiesparende Arbeiten mit dünnen Wandungen am Ende des
19. Jahrhunderts zusehends besser gelangen. Sicher war diese Qualität erst mit der seriellen
43 W.-D. Heilmeyer, Der Jüngling von Salamis, Mainz,
1996, S. 10-11.
44 Hier sei nur ein Bildnis der Kaiserin Ariadne aus
dem 5.Jh.n.Chr. mit einer 11 mm dicken Wandung
genannt. G. Lahusen und E. Formigli, Römische Bildnisse
aus Bronze, München, 2001, S. 331.
45 Als sehr eindrückliches Beispiel sei die um 1022
datierte Säule im Hildesheimer Dom genannt, deren
Wandung 60 – 80 mm dick ist. Siehe: H. Drescher,
Zur Gießtechnik des Braunschweiger Burglöwen, in:
G. Spies, Der Braunschweiger Löwe, Braunschweig,
1985, S. 336.
10 An der Unterseite der Basis ist in der Mitte die Lasche auszumachen.
Sie ermöglichten die Montage der beiden Gussstücke
der Basis miteinander.
46 Reparaturgüsse an Gussstücken aus Formen die
nicht vollständig gefüllt werden konnten wurden wiederholt
in Quellen beschrieben. Siehe u.a.: H. Drescher
(Anm. 45) S. 403, Abb. 40.
47 U. Peltz, »Das Bad des Apoll« – Modell oder Kopie?,
in: Dresdner Kunstblätter, Heft 5, Dresden, 2003, S.
258.
48 Für das angeblich 2500 Pud (2500.0 Pud = 40950.0
kg) schwere Reiterstandbild Ludwig XIV. von Francois
Girardon waren am Ende des 17. Jahrhunderts 40
Stunden erforderlich, um die Bronze zu schmelzen.
Siehe: Wuttig (Anm. 39) S. 48.
11 Zusätzlich zu der Lasche waren die quadratischen
Stücke und die dreieckigen Wachsstücke angesetzt
worden, die nach dem Guss als Metallelemente der
Montageverbindung die erforderliche statische Festigkeit
verlieh.
Der Pfeil weist auf den Ansatz eines runden Lüfters
hin. Sie waren nach dem Guss lediglich abgeschlagen
worden.
49 E. Formigli, Zur Form- und Gusstechnik des Jünglings
von Magdalensberg, in: Griechische und römische
Statuetten und Großbronzen, Akten der 9. Internationalen
Tagung über antike Bronzen, Wien, 1988,
S. 35.
50 Boffrand, Description de ce qui à été pratiqué pour
fonder en bronze d’un seul jet la figure équestre de
Louis XIV., 1743, ausführlich beschrieben in: H. Lüer
(Anm. 37).
51 Wuttig (Anm. 39) S. 28.
81

12 Die Reparatur an den Glutäen weist auf eine Öffnung
für die Kerneisen hin.
52 Die Weiterentwicklung und Vervollkommnung der
Gießerkunst könnten Vergleiche der Wandungsdicke
und der Gewichte von Güssen des frühen 19. Jahrhunderts
mit Güssen desselben Werkes vom Anfang des
20. Jahrhunderts verdeutlichen.
In Berlin war man in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts
wieder in der Lage dünnwandig zu gießen. Am
1886 enthüllten weit überlebensgroßen Reiterstandbild
Friedrich Wilhelm IV. an der Nationalgalerie Berlin
ist die Wandung lediglich 7 – 8 mm dick. Siehe: M.
Heimler, Schadenskartierung an Großbronzen, in:
Restauro, Heft 3, München, 1993, S. 173.
53 C. Mattusch (Anm. 13) S. 172, Abb. 3.
54 H. Maertens (Anm. 23) S. 34.
55 Wuttig (Anm. 39) S. 25-33.
56 B. Cellini (Anm. 36) S. 88.
57 Für die Hilfe bei der Untersuchung danke ich Herrn
D. Köcher und Frau H. Jehle, Skulpturensammlung der
Staatlichen Museen zu Berlin.
58 Wuttig (Anm. 39) S. 32-36.
82
13 An den Schulterblättern sind die beiden großen
Reparaturen zu finden (Pfeile), die die Position von
Kerneisen verdeutlichen. Die kleinen runden (rotbraun)
Reparaturen schließen Gussfehler.
Produktion in der wiedererlangten beeindruckenden Perfektion möglich, die uns von den
Gießern der Antike so vertraut ist.⁵²
Am Hermes verrät die Verbindungsnaht in der Mitte des rechten Oberschenkels den getrennten
Guss des Beines. Im Gegensatz zum römischen Original, bei dem Kopf, Gliedmaßen,
Flügel und Geschlecht getrennt vom Torso gegossen wurden⁵³, entstand die Kopie
in zwei Teilen. Noch 150 Jahre zuvor hätte man vielleicht versucht, den Hermes in einem
Stück zu gießen. Hatte man in der Renaissance den Anspruch, monumentale Bildwerke
in einem Stück zu gießen, war diese technische Vorgabe während des 19. Jahrhunderts
vernachlässigt worden.⁵⁴ Wohl auch deshalb, weil man erst jetzt wieder in der Lage war,
getrennte Güsse zur vollsten Zufriedenheit wirklich dauerhaft fest miteinander zu verbinden.
Die Gussform
14 Das runde Gussstück in den Haaren verdeckt die
Öffnung eines Eisens der Kernarmierung.
Die Installation der Kerneisen und das Füllen der hohlen Wachsmodelle mit einem Gusskern
wurden vom bereits erwähnten Hofrat Wuttig detailliert beschrieben.⁵⁵ Nach seiner
Anleitung kann die Form des Hermes auch annähernd 100 Jahre später in der Sommerschen
Gießerei entstanden sein. Dabei wurden zuerst die eisernen Hauptelemente der von
Wuttig als »Armatur« bezeichneten Kernarmierung am Boden fest verankert. Mit weiteren
Eisenstücken entstand ein Hauptskelett, um das mit einem Drahtgeflecht annähernd
die Form des Gussstückes hergestellt werden musste. Als nächstes wurde das Hilfsnegativ
gemeinsam mit den Wachsteilen um die Kernarmierung aufgebaut. Die »Armatur« wurde
nach vollendetem Guss entfernt, doch ermöglichen einige größere Reparaturen in der
Oberfläche des Hermes die Lage der großen Kerneisen zu rekonstruieren. Der Gusskern
war an fünf Stellen mit massiven Eisen von ca. 35 mm im Querschnitt mit dem Mantel verbunden:
Eine 81 x 46 mm messende Öffnung ist an den Glutäen (Abb. 12) zu finden. Zwei
weitere sind auf dem rechten (38 x 52 mm) und linken (38 x 44 mm) Schulterblatt in der
Oberfläche auszumachen (Abb. 13). Und weiter oben, in den Locken über der linken Stirn,
war mit einem runden Stück (Ø 39 cm) eine Öffnung für ein Eisen geschlossen worden
(Abb. 14), und schließlich kann als weiterer Durchlass für ein Kerneisen der offene rechte
Oberschenkel angenommen werden. Die erwähnte Verankerung mit dem Boden erfolgte
im Bereich der Glutäen mit zwei Eisen, wodurch deutlich wird, dass der Hermes aufrecht
gegossen wurde. Auf gleiche Art wird heute noch bei sitzenden Figuren die Kernarmierung
verankert (Abb. 15). Zusätzlich verbinden beim Hohlguss Kernhalter den Gusskern mit
dem Gussmantel. Reparierte Öffnungen der eisernen Kernhalter sind jedoch am Hermes
nicht von Reparaturen an Gussfehlern zu unterscheiden. Unklar ist vor allem, warum am
frei gearbeiteten rechten Arm und linken Bein keine Reparaturen oder Spuren von Eisenkorrosion
zu finden sind, die direkt oder indirekt auf Kernhalter hinweisen.
Wie bereits von Cellini im 16. Jahrhundert vorgeschlagen⁵⁶, hatte dann im 20. Jahrhundert
Gips mit Zusätzen von Asche und Schamotte als Formmasse das keramische Mate-

15 Die Verbindung der Kernarmierung mit dem Boden wurde an diesem Putto in einer
modernen italienischen Gießerei wie am Hermes ausgeführt.
rial vollständig verdrängt. Reste mit eben diesen Zusätzen sind im Hermes und der Basis
zu finden (Abb. 16).⁵⁷ Nachdem der Gusskern eingefüllt und ausgehärtet war, wurde
das Hilfsnegativ entfernt. In dieser Phase war es den Gießern noch einmal möglich, das
Wachsmodell sorgfältig und vorsichtig auszubessern und zu überarbeiten. Dem folgte die
Installation des Anschnittsystems, auf das am Hermes keine Hinweise in der überarbeiteten
Oberfläche zu finden sind. Wuttig weist darauf hin, dass bei der Auswahl der Positionen
am Gussobjekt darauf zu achten ist, die Anschnitte nicht in Bereichen anzubringen,
die nach dem Guss noch einer verfeinerten Bearbeitung unterzogen werden. Außerdem
erwähnt er den Guss mit Steigkanal, von dem ausgehend Anschnitte an das Gussstück ansetzten.⁵⁸
Diese Technik hat sich unverändert bis heute im Kunstguss bewährt (Abb. 17).
Bei den beiden Gussstücken der Basis kann am hinteren das gesamte Anschnittsystem und
damit die Lage des Wachsmodells in der Form rekonstruiert werden. Eine rechteckige Verdickung
(Abb. 18) am hinteren Rand verrät die Lage des Eingusskanals. Mit 44 x 15 x 50
mm ist er deutlich größer als die neun systematisch an der Unterseite des Gussstückes verteilten
runden 12 mm dicken Lüfter (Abb. 11). An zwei Stellen lassen runde Ansätze von
6 mm vermuten, dass zusätzlich Luftkanäle in dieser Größe verwendet wurden. Am vorderen
Gussstück konnten nur zwei runde Verdickungen mit 6 mm dem Anschnittsystem
zugeordnet werden. Weitere waren vermutlich auf der Kante platziert und nach dem Guss
soweit abgearbeitet worden, dass sie heute nicht mehr in der Oberfläche auszumachen sind.
Mit der Positionierung der Kanäle an der Rückseite erübrigte sich die gründliche Überarbeitung
der Außenoberfläche. Da beide Teile unten offen sind, handelte es sich nicht um
Hohlgüsse. Hier füllte der Gussmantel gleichzeitig den Innenraum der Gussteile. Dem
17 In einer italienischen Gießerei wird am Wachs des sitzenden Puttos
das Anschnittsystem noch so angebracht, wie es sich seit Generationen
bewährt hat.
16: Bei diesem makroskopischen Anschliff einer Probe
des Gusskerns heben sich Anteile der Schamotte (rotbraun)
und der Asche (schwarz) deutlich vom Gips
(weiß) ab. Ebenso sind Lufteinschlüsse zu erkennen,
die den außerordentlich wichtigen Abtransport von
Gassen beim Gussvorgang ermöglichen.
83

Nr. Probestelle Kupfer Zinn Blei Zink Eisen Nickel Silber Antimon Arsen Wismut Kobalt Gold Kadmium
84
Hermes:
1 rechter Fuß 82,93 5,67 3,07 7,545 0,22 0,069 0,043 0,137 0,278 0,036

18 An der Kante des großen hinteren Teils der Basis war der
Einguss angesetzt worden. Das Gussstück lag demnach kopfüber
in der Form.
20 Dieser Gussfehler an der Basis wurde mit einem rechteckigen
Flicken repariert, der mit einer Bleischmelze eingesetzt
worden war.
19 Diese Werkzeug und das Material werden heute in dieser italienischen
Gießerei bei der Reparatur von kleinen Gussfehlern verwendet.
Mit den oben liegenden Schneideisen und dem Schneidbohrer können
die Gewinde in das Gussstück und an die unten in den Feilkloben
eingespannten gegossenen Stangen geschnitten werden. Am
Gussstück sind die Bohrungen bereits eingearbeitet.
fortschreitende Industrialisierung brachte mit sich, dass Gusslegierungen in Deutschland
im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts standardisiert wurden. Der für den Hermes
verwendete Legierungstyp wurde seitdem nun eindeutig als »Rotguss« definiert⁶⁸ und ist
heute in der europaweit geltenden Norm EN1982 erfasst⁶⁹. Dennoch hat sich die Bezeichnung
»Bronze« für Kunstgüsse unabhängig von ihrer tatsächlichen Zusammensetzung bis
heute erhalten.
Wie die Untersuchung der Legierungen an drei Probestellen (Probe 2, 3 und 4) des Hermes
verdeutlichen, gelang der Gießerei Sommer ein relativ homogener Guss, denn die analysierten
Werte variieren so wenig voneinander, dass vom Guss aus demselben Tiegel ausgegangen
werden kann. Das getrennt gegossene rechte Bein entstand aus einer Schmelze mit einem
etwas höheren Bleianteil (Probe 1). Das Metall des hinteren Teils der Basis hat den höchsten
Bleigehalt (Probe 7 u. 8). Die Legierung des vorderen Gussstückes der Basis unterscheidet
sich durch einen ca. 2% höheren Zinkanteil (Probe 10). Insgesamt sind die Unterschiede der
verwendeten Gusslegierungen außerordentlich gering, was nicht zuletzt auf den erlangten
Standard dieser Zeit bei der Herstellung von Legierungen zurückzuführen ist.
Die Güsse des vorderen Teils der Basis und des rechten Beines gelangen fast fehlerfrei. Am
hinteren Basisteil und am Hermes selbst weisen einige größere Reparaturen auf Probleme
beim Guss hin. Besonders an den nach oben gerichteten Oberflächenbereichen am Hermes
sind Fehler zu finden. Offensichtlich konnten die aufsteigenden Gase nicht ausreichend in
die Form abgeführt werden, was gleichfalls verdeutlicht, dass der Hermes sitzend in der
Gussform positioniert war.
67 Bischoff, wie Anm. 66, 200.
68 C. Hanfland, Der neuzeitliche Maschinenbau, Bd.
1, 1927, 381.
85

69 Information des Deutschen Kupferinstituts,
www.kupfer-institut.de/front_frame/pdf/DKI-Normung_Tab3_2_tue1102.pdf,
2000, Tab. 3.2.
70 Die Reparaturtechnik wurde wiederholt an Bronzen
bis in die Neuzeit beobachtet. Zu barocken Bronzen:
G. Jendritzki u. U. Rohnstock, Die barocke Laokoon-
Gruppe aus Bronze, in: Restauro, Heft 7, München,
1997, S. 462.
71 E. Formigli., Übernommene und neu entwickelte
Verbindungstechniken im etruskischen Metallhandwerk,
in: Arbeitsblätter für Restauratoren, Heft 1,
Mainz, 1984, S. 139-148,
72 H. Drescher (Anm. 45) z.B. S. 403, Abb. 40.
73 U. Rohnstock, Die Odyssee des Betenden Knaben,
in: Restauro, Heft 3, München, 1998, S. 173-175, Abb.
3, 5 u. 8.
86
Die Kaltarbeit
Nach dem Auspacken der Formen begann die mühevolle Überarbeitung der Rohgüsse.
Zuerst wurden an den Gussstücken des Hermes das Kanalsystem abgetrennt und die Anschnitte
gründlich überarbeitet. An der Basis wurden die Kanäle lediglich abgeschlagen
(Abb. 11). Am Hermes galt es, Gussfehler und die Öffnungen für die Kerneisen zu schließen.
Die mit meisterlichem Geschick bei Sommer mit unterschiedlicher Technik ausgeführten
Reparaturen waren unter der Patinierung nicht in der Oberfläche auszumachen
(vgl. unten). An der Basis wurden lediglich die größten Fehler repariert. Hier fallen offene
Gusslunker auf, die sicher den rauen Charakter des Felsens unterstützen sollen.
Der Gießer bohrte am Hermes kleine Fehler auf und schnitt mit dem Schneidbohrer ein Innengewinde
in die Bohrung und auf gegossene runde Metallstangen mit dem Schneideisen
das entsprechende Außengewinde. Nach dem Einschrauben der Stange in das Gegenstück
am Gussteil wurde die Stange abgetrennt und die Reparatur mit Punzen und Schleifmitteln
überarbeitet. Beim Guss der Stangen ersetzte in der Legierung Zink einen geringer Teil
des Zinns (Probe 12). Diese Reparaturtechnik ist den italienischen Gießereien auch heute
noch geläufig (Abb. 19). Am Hermes sind die so ausgebesserten vielen kleinen Gusslunker
heute in der Oberfläche auszumachen (Abb. 13). Ursache hierfür ist das unterschiedliche
Verhalten der Legierungen gegenüber korrosiven Einflüssen der Umwelt.
An der Basis waren in zwei größeren Gussfehlern rechteckige Bronzestücke (35 x 19 mm
und 19 x 14 mm) mit einer Bleischmelze eingesetzt worden, die gleichfalls Fehlstellen zwischen
Wandung und Einsatzstücken schlossen (Abb. 20). Die Verwendung von Blei als
Reparaturmaterial hatte sich seit der Renaissance durchgesetzt.⁷⁰ Ebenso wurden kleine
Risse mit der Bleischmelze gefüllt. Der Flicken für die Öffnung an den Glutäen war ebenso
mit Blei eingesetzt worden. Zusätzlich fixieren kleine Gewindestifte die Reparatur in
der Wandung. Die Legierung dieses Gussstückes unterscheidet sich im Zinn-, Blei-, Zink-,
Eisen- und Antimongehalt deutlich von allen anderen Ergebnissen (Probe 5). Bei der runden
Reparatur im Haupthaar handelt es sich ganz sicher um ein mit Locken modelliertes
Gussstück (Abb. 14). Seine Befestigung am Kopf ist nicht genau auszumachen, wobei das
Einschlagen ähnlich der antiken Flicktechnik am wahrscheinlichsten ist.
Bereits die Etrusker beherrschten die Technik des Überfanggusses⁷¹, die sich in den nachchristlichen
Jahrhunderten in ganz Europa als beliebte Reparaturform von großen Gussfehlern
und der formschlüssigen Verbindung getrennt gegossener Teile durchgesetzt hatte.
So unterscheiden sich die mittelalterlichen Reparaturen am Braunschweiger Löwen⁷² nicht
von den barocken französischen Arbeiten am Betenden Knaben der Berliner Antikensammlung⁷³
und sind gleichfalls analog mit der italienischen Reparatur am Hermes aus
dem 19. Jahrhundert. Mit dieser Technik wurden Fehler an den Oberseiten der linken
Hand (25 mm lang), des rechten Daumens (20 mm lang), am linken Unterarm (110 mm
lang), in zwei Güssen an einer Stelle auf dem linken Oberschenkel (max. 250 mm lang)
sowie die Öffnungen für die Kerneisen in den Schulterblättern (Abb. 13) geschlossen. Die
Fehlstellen waren seinerzeit nach ihrem Schließen mit Wachs, dem Anbringen einer Gussform
aus erwähntem Formmaterial mit Gusskanal und Speiser sowie dem folgenden Ausschmelzen
des Wachses mit flüssigem Metall geschlossen worden. Das erstarrte Metall
verband sich nicht wie bei einer Tiegelschweißung materialschlüssig mit dem Gussstück,
sondern verklammerte sich hier im Sinne einer formschlüssigen Verbindung. Um diese
Wirkung zu erhöhen waren am linken Unterarm zudem Bohrungen (Ø 4 mm) um die
fehlerhafte Öffnung angebracht worden, in denen sich zusätzlich die Reparatur nach dem
Guss verklammerte (Abb. 21). Ebenso war am hinteren Gussstück der Basis der gesamte
Bereich (ca. 450 x 300 mm) erneuert worden, auf dem der Hermes sitzt (Abb. 22). Hier
wurden im Randbereich in regelmäßigen Abständen 13 Löcher (∅ 10 mm) gebohrt (Abb.
2). Vermutlich erhielt bei dieser großen Reparatur das Wachs im Hilfsnegativ seine Form
und war dann - etwas dickwandiger ausgeführt - in die Fehlstelle eingepasst worden. Wieder
ragte das Wachs ebenso bis in die Löcher im Randbereich. Die Legierung unterscheidet
sich kaum von der Schmelze des Gusses (Probe 11).
Mit der gleichen Technik wurde auch das getrennt gegossene Bein montiert. Die Verbindung
ist in zwei Bereichen auszumachen. Der relativ kleine (65 x 15 mm) Montageverguss

21 Am linken Unterarm war der Fehler mit dem Überfangguss
repariert worden. Das eingegossene Metall
klammert sich zusätzlich in die kleinen Bohrungen.
auf der Oberseite ist annähernd schwalbenschwanzförmig, wodurch das eingegossene Material
nach dem Erstarren die Gussstücke miteinander fest verbindet. Ein weiterer Verguss
mit ähnlicher Größe ist auf der Außenseite zu finden. Der beschriebene sichtbare Teil der
Verbindungen würde das ausgestreckte Bein nicht ausreichend statisch sichern. Daher ist
anzunehmen, dass die eingegossene Schmelze im Inneren das Bein zusätzlich mit dem Hermes
verbindet.
Die beiden Gussstücke der Basis wurden auf andere Art miteinander montiert. Vorerst waren
die beiden Teile mit drei Bleivergüssen im Bereich der Lasche verbunden worden, um
dann an 16 Positionen Löcher zu bohren, Gewinde zu schneiden und Gewindestifte (Ø 12
mm) einzusetzen (Abb. 11). Die Legierung der Montagestifte (Probe 9) ist dem Metall der
Güsse sehr ähnlich.
Nicht zuletzt ist das meisterliche Geschick, mit dem die Kaltarbeiten in der Gießerei Sommer
ausgeführt wurden, ebenso an der fein ausgeführten Ziselierung der Haare und besonders
der detaillierten Ausarbeitung mit Punzen der Flügelfedern an den Sandalen zu
erkennen (Abb. 23).
Für die Montage des Hermes auf der Basis wählte man drei Schraubverbindungen, die mit
Eisenbolzen (Ø 12 mm) und Flügelmuttern jeweils an den Glutäen und eine weitere am
linken Ballen positioniert wurden.
Die Patinierung
22 Die Sitzfläche des Hermes an der Basis wurde im
Inneren bei der Reparatur vollständig mit dem Überfanguss
erneuert.
Am Ende des 19. Jahrhunderts waren mit der Art Nouveau, die in Italien »Stile Floreale«
genannt wurde, auch Lampen oder Aschenbecher würdige Objekte, um sie zu »Skulpturen«
aus Bronze zu machen.⁷⁴ Der vermehrte Einsatz des Materials bei Gegenständen des
Alltags brachte ebenso mit sich, dass das Metall mit unterschiedlichen Techniken monochrom
oder polychrom gefärbt wurde. Sicher wird seinerzeit auch die breit geführte Diskussion
über die Polychromie von Kunstwerken der klassischen Antike⁷⁵ die Farbfassung
von Antikenkopien beeinflusst haben. Wie wir heute wissen, besaßen die Kulturen der
vorchristlichen Jahrhunderte eine umfassende handwerkliche Tradition bei der farbigen
Gestaltung von Bronzen. Mit diversen Metallauflagen, Patinierungstechniken, Farbfassungen,
Einlagen aus Metallen sowie organischen und anorganischen Materialien veränderte
man die Oberfläche von Metallobjekten ein- oder vielfarbig, so dass die Eigenfarbe
des Grundmetalls partiell oder gar vollständig zurücktrat.⁷⁶ Im Laufe der ersten nachchristlichen
Jahrhunderte gingen die Tradition der vielfarbigen Gestaltung und damit die
handwerklichen Fähigkeiten in Italien verloren. So fielen an römischen Großbronzen ab
dem 1. Jahrhundert die beeindruckenden Augeneinlagen weg und das Auge wurde durch
Ziselierung in der Bronze angedeutet.⁷⁷ Bis auf Ausnahmen war wohl erst am Ende des
19. Jahrhunderts wieder die farbige Wirkung von Bronzen nicht nur auf eine monochrome
Patinierung beschränkt.⁷⁸ Vor allem die rasche Entwicklung der chemischen Färberei von
Metallen ermöglichte es, einer Bronzeoberfläche viele Farben zu verleihen. Am Ende des
23 Die Federn der kleinen Flügel an den Sandalen
waren nach dem Guss detailgetreu ziseliert worden.
74 R. Hughes u. M. Rowe, The Coulouring, Bronzing
and Patination of Metal, London, 1993, S. 19.
75 R. Wünsche, Die Farbe kehrt zurück …, in: V.
Brinkmann u. R. Wünsche (Hrsg.), Bunte Götter,
München, 2003, 11-18, mit weiterführenden Literaturangaben.
76 Die Forschung der letzten Jahre belegte an zahlreichen
Beispielen die mono- oder polychrome Färbung
von Bronzen in den antiken Kulturen. Hier nur
eine Auswahl von Publikationen mit weiterführenden
Literaturangaben: K. Anheuser, Im Feuer Vergoldet,
Stuttgart, 1999; A.R. Giumlia-Mair u. P.T. Craddock,
Corinthium aes, Antike Welt, Sondernummer, Mainz,
1993; A.R. Giumlia-Mair, Pyropus, Pinos Graecaniucus
Colos, Surface treatment on copper alloys in roman
times, in: Kölner Jahrbuch, 33, Köln, 2000; W.-D. Heilmeyer
(Anm. 43); S. La Niece and P.T. Craddock, Metal
Plating and Patination, Oxford, 1993; F. Willer, Die
Bonner Restaurierung des Eros von Mahdia, in: Antike
Plastik, Lieferung 26, Berlin, 1998, S. 88.
77 G. Lahusen u. E. Formigli, (Anm. 44) S. 481.
78 Genauere Untersuchungen zur Vielfarbigkeit von
Bronzen sind dem Verfasser nicht bekannt.
87

79 G. Buchner, Die Metallfärbung, Berlin, 1891 (1.
Auflage); darauf aufbauend: H. Krause , Metallfärbung,
München, 1936 (2. Auflage).
80 U. Heithorn, Firnis und Patina, in: Mach M.
(Hrsg.), Metallrestaurierung, 1998, 82.
81 G. Buchner (Anm. 79) S. 125-134 und S. 307-318.
82 U. Heithorn (Anm. 80) S. 82.
83 A. Giumlia-Mair u. P.T. Craddock (Anm. 76); A.
Giumlia-Mair (Anm. 76) S. 595, jeweils mit weiteren
Literaturangaben zur Korinthischen Bronze.
84 G. Buchner (Anm. 79) S. 125-229.
88
19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts erschienen zahlreiche Publikationen zum chemischen
Färben von Metallen. Die wohl umfassendsten und damit bekanntesten Rezeptesammlungen
wurden von Georg Buchner und später von Hugo Krause verfasst.⁷⁹
So ist es nicht verwunderlich, dass die Gießerei Sommer ihre Bronzen mit den Oberflächenfärbungen
»Modern«, »Imitation Herculaneum« und »Imitation Pompeji« anbot. Die
Güsse waren mit diesen Patinierungen zusätzlich in korinthischer Bronze erhältlich, wobei
ihre Verkaufspreise deutlich höher waren, als die der Rotgüsse. Sommer gibt im Verkaufskatalog
folgende Charakteristik der Patinierung an:
- »Patine Moderne – Braun glänzend poliert.«
- »Patina Herculaneum – Dunkelgrün, etwas glänzend; Die Ausgrabung von Erculaneum
nachmachend.«
- »Patina Pompeji – Bläulich-grün, nicht poliert, roh oxidiert; die Ausgrabung von Pompeji
nachmachend.«
Nach dem Ausbruch des Vesuvs 79.n.Chr. wurde Pompeji vollständig von einem Regen
aus Asche und vulkanischem Gestein bedeckt. Herkulaneum dagegen verschwand unter
einer turbulenten Aschelawine. Die abweichenden Lagerbedingungen bewirkten, dass sich
auf Bronzen an den beiden Orten Korrosionsschichten mit unterschiedlicher Zusammensetzung
bildeten. Neben der an Objekten aus Herculaneum vorherrschenden typischen
grünen Korrosionskruste entstand in Pompeji und dessen Umgebung im Laufe der Jahrhunderte
in vielen Bereichen das leuchtend blaue basische Kupferkarbonat Azurit. Zudem
ist eine verstärkte Bildung von Schichtpocken zu verzeichnen, was eine krustigere Korrosionsschicht
zur Folge hat. Diesem Unterschied entsprechend bot Sommer seine Ware, unabhängig
vom tatsächlichen Fundort der Originale, neben der modernen neutralen Färbung
mit zwei »antiken« Patinierungen an. Zudem war es selbstverständlich, Antikenkopien
ebenso mit der modernen braunen Farbwirkung zu erwerben.
Uwe Heithorn führt an, dass mit der braunen Patinierung dem natürlichen, unter Umständen
ungleichmäßigen Korrosionsprozess vorgegriffen wird. Zudem wird damit die Bronze
zum Leben erweckt, «denn wenn Gold als Bildmaterial zu hell und zu strahlend ist … und
im Gegensatz Schwarz zuviel Licht schluckt, um als Farbe für eine Bronze geeignet zu sein,
macht dagegen Braun die Bronzeplastik für den Betrachter erst richtig erfassbar«.⁸⁰ Besonders
die braune lasierende Färbung implizierte erst ein Bildwerk aus der edlen Bronze,
so dass derartige Patinierungen an Bronzen und Farbfassungen auf Plastiken aus anderem
Material als »Bronzieren« verstanden wurden.⁸¹ Seit dem mit der Renaissance wachsenden
Geschichtsbewusstsein wurde die grüne bis grünblaue Patina bewundert. Die Färbung
versinnbildlicht das Alter eines Werkes⁸² und kann damit auch eine archäologische
Korrosionskruste imitieren. Die Wirkung des Hermes wurde maßgeblich durch die chemische
Färbung der Metalloberfläche geprägt. Das Metall selbst war für den ästhetischen
Eindruck nahezu bedeutungslos, vielmehr beeinflusste das Wissen des Betrachters, dass es
sich um eine »Bronze« handelt, seine Beurteilung des Werkes, auch wenn es sich um eine
moderne Kopie nach einem antiken Original handelt.
Besonders deutlich wird das bei den Patinierungen »Herculaneum« und »Pompeji« auf der
korinthischen Bronze. In der Antike galten korinthische Bronzen als kostbare Kennerstücke.
Zahlreiche Quellen beschreiben die Schönheit und die besondere Farbe dieser Bronze,
wobei nicht genau beschrieben wird, wie die Legierung hergestellt wurde. Einig ist man
sich darüber, dass Kupfer und/oder Bronze Silber und Gold zulegiert wurden. Erst mit neuen
Forschungsergebnissen wissen wir um die genauen Legierungsangaben des »corinthium
aes«. Das Besondere an der korinthischen Bronze ist aber die Schönheit der einzigartigen
blau-schwarzen Patina, die sich auf diesen Legierungen mit einfachen chemischen Lösungen
leicht erzeugen ließ.⁸³ Zu Zeiten Sommers wurde mit »corinthium aes« allgemein
Bronze von bester Qualität bezeichnet, die durchaus von den Patinierungen »Herculaneum«
und »Pompeji« vollständig bedeckt werden konnte. Selbst in der glänzenden Färbung
»Modern« wird das Grundmetall nur partiell auszumachen gewesen sein.
Die polierte braune Patinierung entspricht vermutlich den Farbtönen, die uns von Plastiken
dieser Zeit bekannt sind. Buchner listet am Ende des 19. Jahrhunderts eine aus heutiger
Sicht unüberschaubare Menge an interessanten Rezepten für die Braunfärbung der unterschiedlichen
Kupferlegierungen auf.⁸⁴ Hiervon kamen aber nur solche Mittel in betracht,

24 Versuche mit Patinierungsmitteln zeigen, dass sich Blei ebenso grün oder braun
färben lässt, so dass diese Reparaturen an der Basis nach der Patinierung nur
schwer in der Oberfläche auszumachen waren. Kleine Unregelmäßigkeiten unterstrichen
sicher die raue Oberfläche eines Felsens.
die ebenso die Reparaturen am Hermes aus den etwas anderen Kupferlegierungen auf gleiche
Weise färbten. Die silbergrauen Reparaturen mit Blei an der Basis sollten sicher den rauen
Charakter des Felsens unterstreichen, jedoch hätte ihre Farbe ein Kunde als ästhetischen
Widerspruch zum perfekt überarbeiteten Hermes wahrgenommen. Diese Bereiche wurden
auch nur deshalb so repariert, weil Sommers Gießer wussten, wie ihre Farbe verändert werden
kann. So konnte zum Beispiel mit einer Anreibeverkupferung das Blei mit einer dünnen
Schicht Kupfer bedeckt werden, die sich dann chemisch patinieren ließ.⁸⁵ Buchner gibt für
die direkte Färbung von Zinn-Blei-Legierungen mit einem warmen braunen Ton Platinchlorid
an.⁸⁶ Versuche zeigen, dass ebenso mit Kupfer- und Eisennitratlösungen Blei braun und
auch grün gefärbt werden kann (Abb. 24). Kleine Unregelmäßigkeiten in der Färbung unterstrichen
die Oberflächenwirkung des Felsens. Es ist gut möglich, dass mit den Nitraten bei
höheren Temperaturen und wiederholter Anwendung eine nuancierte braune Patina auf der
gesamten Oberfläche erzeugt wurde, die sich hervorragend anpolieren ließ.
Der Vorteil der Nitrate ist, dass sie ebenso zur Grünfärbung verwendet werden können.
Buchner und Krause verwiesen neben weiteren Rezepten auf kupfernitrathaltige Lösungen
als bestes Mittel zur Erzeugung der »Antikpatina«.⁸⁷ Vorerst sollte wie gezeigt eine braune
Untergrundfärbung erfolgen. Bei geringerer Arbeitstemperatur färbt die Nitratlösung Kupferlegierungen
grün. Um eine ungleichmäßige Färbung zu erzielen, muss die Lösung entsprechend
wiederholt aufgetragen werden, bis die gewünschte Patinierung erreicht ist. Mit
dieser chemischen Lösung wurde in der Gießerei Gladenbeck bei Berlin, die sich bereits
sehr früh im Laufe des 19. Jahrhundert auf die Produktion von Ladenbronzen spezialisierte⁸⁸,
die »antike Patina« erzeugt.⁸⁹ Mit Wolllappen und ähnlichem ließ sich diese Patinierung
polieren, bis sie der von Sommer angegebenen »Patina Herkulaneum« entsprach.
Unterschiedliche Applikationstechniken erzeugten zudem krustige und unregelmäßige
Patinierungen, was für die Herstellung der »Patina Pompeji« von Bedeutung ist. Hierbei
kann vorerst mit Kupfernitrat bei hoher Temperatur braun und bei niedriger grün patiniert
werden. Wird zusätzlich Ammoniumkarbonat appliziert, erlangt man eine blaugrüne Färbung.
Krause empfiehlt des Weiteren dem Kupfernitrat Ammoniumchlorid, Kalium- und
Kupfertartrat, Natriumchlorid und Essigsäure auf bestimmte Art zuzugeben, womit nach
schwieriger Anwendung ein »malachitartiges Blaugrün« hergestellt werden kann.⁹⁰ Buchner
beschränkt sich noch auf die allgemeine Anmerkung, dass blaugrüne Färbungen mit
ammoniakhaltigen Lösungen zu erzeugen sind und führt einige Rezepte zur Herstellung
der »echten Patina« an⁹¹, die gleichfalls so oder abgewandelt verwendet worden sein können.
25 Bei den Bereichen mit der dunklen Patina handelt es sich um die originale
intentionelle Patinierung von Giorgio Sommer.
85 G. Buchner (Anm. 79) S. 60; H. Krause (Anm. 79)
S. 145.
86 G. Buchner (Anm. 79) S. 112.
87 G. Buchner (Anm. 79) S. 229-235; H. Krause (Anm.
79) S. 91 u. 96.
88 B. Maaz (Anm. 23) S. 34.
89 H. Krause (Anm. 79) S. 94-95.
90 H. Krause (Anm. 79) S. 95.
91 G. Buchner (Anm. 79) S. 229-235.
89

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90
Die Frage, welche der angegebenen Patinierungen der Hermes aus dem Ehrenhof in der
Gießerei Sommer erhielt, ist mit naturwissenschaftlichen Methoden nicht mehr zu klären.
1983 konnte bei der Restaurierung von Renate Lehmann nach Abnahme der krustigen
Auflagen eine olivgrüne glänzende Patina freigelegt werden. Diese Färbung der Oberfläche
war gewiss die originale intentionelle Patina, die heute fast vollständig verloren ist. Demnach
wurde bei der Fonderia Artistica Sommer aus den 72 angebotenen Varianten die lebensgroße
Kopie aus gewöhnlicher Bronze bestellt, die mit der »Antikpatina« entsprechend
des Fundortes Herculaneum gefärbt, Neapel Richtung Deutschland verließ.
Danksagung
Zusätzlich zu den im Text genannten Personen,
die mir bei meiner Arbeit behilflich waren,
möchte ich mich bei folgenden Kolleginnen und
Kollegen für Anregung und Hilfe bedanken:
Elke Fleckenstein, Alessandra Giumlia-Mair,
Wolf-Dieter Heilmeyer, Gert Jendritzki, Bertold
Just, Ursula Kästner, Volker Kästner, Maria
Kielholz, Max Kunze, Johannes Laurentius, Felix
Lehner, Bernhard Maaz, Gertrud Platz-Horster,
Andreas Scholl, Jurek Stanislawski und Arite
Stanislawski. Mein besonderer Dank gilt meiner
»Meisterin«, der Diplomrestauratorin Renate
Lehmann. Ihre Kritik und ihr Rat sind noch
immer außerordentlich wichtige Anregung für
meine Arbeit.
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Abstract
The sitting Hermes from Herculaneum – a reproduction
by Giorgio Sommer
During the restoration of a bronze statue reproduced
according to the Hermes from the Villa
dei Papiri in Herculaneum, indications about
the method of production were documented.
�e foundry mark «Fonderia Artistica Sommer,
Napoli« is informing about the place of production.
�e results of examination are explaining
the high quality of manufacturing process in
the foundry Sommer. Giorgio Sommer opened
his foundry in 1975, where he produced bronzes
in serial manufacture. �e Hermes statue
was produced in 78 variations. �e observations
informed about the high technology standards
in the Italian founders in the end of 19. century.
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Johannes Laurentius: Abb. 1
DDR-Revue: Abb. 3
Dieter Köcher: Abb. 16
Uwe Peltz: alle übrigen Abbildungen
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Die Jahresangabe der im Anhang des
Kataloges aufgeführten Preisliste ist 1914.
Handschriftlich ist auf der Titelseite des vorliegenden
Exemplars vermerkt: received in 1926
as the latest edition.
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