Hochhaus - protocol magazine

PROTOCOL
UNIVERSITÄT DER KÜNSTE BERLIN
STUDIENGANG ARCHITEKTUR
Hochhaus
3

Der Name PROTOCOL lässt sich in einem doppelten Sinne verstehen.
Ein Protokoll kann zum einen Dokument dessen sein, was geschehen
ist – zum anderen können Protokolle, wie in der Diplomatie und in der
Informatik, die Voraussetzungen für etwas schaffen, das erst noch geschehen
soll. Auf internationalem Parkett ebenso wie in Rechnernetzwerken liefern
Protokolle einen Rahmen für Kommunikation und Austausch, ein System
von Konventionen, das Begegnungen und Verbindungen ermöglicht.
So verstanden soll PROTOCOL als Zeitschrift des Studiengangs Architektur
der UdK Berlin zweierlei leisten: die Aktivitäten eines Jahres oder eines
Semesters aufzeichnen, Entwurfsprojekte, Vorträge, Seminare, Wettbewerbe
und anderes mehr dokumentieren, aber darüber hinaus auch: eine gemeinsame
Plattform schaffen, auf der diese verschiedenen Aktivitäten in einen
Dialog eintreten. Dazu ist eine Auswahl nötig, denn jede Auswahl bietet
Stoff für Diskussionen. Unsere Auswahl ist in dieser wie in der nächsten
Ausgabe jeweils durch einen inhaltlichen Schwerpunkt motiviert. So werden
Gemeinsamkeiten und Unterschiede sichtbar, so erhält verstreut Produziertes
einen Fokus.
Das Thema „Hochhaus“, dem diese Ausgabe gewidmet ist, hat sich dabei
richtiggehend aufgedrängt, gab es doch im vergangenen Jahr eine ganze
Reihe von Projekten und Veranstaltungen, die sich mit Hochhäusern beschäftigt
haben. Diese Häufung kam ohne Absprache zustande – das Hochhaus
scheint ein Thema von geradezu selbstverständlicher Aktualität zu
sein. Als Auftakt zu dieser Ausgabe fand am Rundgang 2008 eine Podiumsdiskussion
statt, die unter anderem die städtebaulichen, konstruktiven und
symbolischen Aspekte dieses Typus beleuchtete – Themen, die in Beiträgen
dieses Heftes wieder auftauchen. Sowohl die technischen wie die wirtschaftlichen
Rahmenbedingungen, auch das wurde dabei deutlich, schränken
das Hochhaus stärker als andere Bautypen ein. Hier räumliche Qualitäten
zu entwickeln, insbesondere solche, die die Öffentlichkeit erreichen, stellt
daher besondere Herausforderungen an den Entwurf. Wie unterschiedlich
man damit umgehen kann, lässt sich an den Projekten ablesen, die wir
in diesem Heft zeigen. Nicht alle beschäftigen sich mit Hochhausbau im
engeren Sinne, aber alle stellen sich den spezifischen Ansprüchen extremer
Dimensionen.
Die Fragen, die mit dem Thema „Hochhaus“ verbunden sind, werden
wir nicht hinreichend beantworten können – aber sie zu stellen und einen
gemeinsamen Austausch darüber innerhalb des Studiengangs und über ihn
hinaus zu ermöglichen, das möchten wir erreichen.
Die PROTOCOL-Redaktion
3

Hochhaus
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14
Die Aktualität des Hochhauses
Eine Diskussion
Overpowered
Politics and Aesthetics of TV Towers
18 Schwindelnde Höhen
Notizen zum Hochhausfilm
22 City West
Currywurst und KaDeWe
26 Mehr als eine City
Warum die City West keine
Hochhäuser mehr braucht
30 Konstruktive Aspekte von Hochhäusern
40 Performing Miljacka
Sarajevo, Bosnien und Herzegowina
44 Wohnturm am Nordhafen
48 Wohnscheibe
52 Jagen 110
Rückzugsort Teufelsberg
56 Vertikaler Kiez
Bettina Götz,
Susanne Hauser,
Adolf Krischanitz,
Benedict Tonon,
Günther Zamp Kelp
Friedrich von Borries,
Matthias Böttger,
Anne Horny,
Nic Rauch
Roland Meyer
Leonard Streich
Sebastian José Zell
Holger Alpermann,
Christoph Gengnagel
Tassilo Lochocki,
Diana Šarić
Björn Werner
Christoph Höhne
Marie Bartels,
Philip Heckhausen
Nikolaus von Lüttichau,
Jan Thoelen,
Jana Weidemüller
62 Max-Taut-Preis 2008
Christine Edmaier
64 RAK
Revue-Theater am Kottbusser Tor
Sebastian Lippock
68 Der Diskurs zwischen „Tsangter“ und „Madang“ Byoung Gil Jung
72 Genau so – nur ganz anders
Katharina Bardens,
Frank Schönert
74 15 minutes with Ryue Nishizawa
76 Kommunikationprozesse in Lehre und Entwurf Florian Riegler
78 Lehren oder in Beziehung treten
Enrique Sobejano
80 Zur Frage nach dem Sinn des Raums
Eine Abschiedsrede für Ingeborg Kuhler
Benedict Tonon
84 Rundgang 08 – Architektur
Martin Behrens,
Christoph Höhne,
Masen Khattab
4 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 5

Die Aktualität des Hochhauses
Eine Diskussion
Im Rahmen der Veranstaltungsreihe Soiree am Rundgang 08 präsentierte PROTOCOL ein Podiumsgespräch
zum Thema Hochhaus. Professorinnen und Professoren des Studiengangs Architektur an der
UdK Berlin diskutierten einen Abend lang untereinander und mit dem Publikum über ökonomische, ökologische,
soziale und symbolische Aspekte dieses Bautyps. Am Podium saßen Bettina Götz, Professorin für
Entwerfen und Baukonstruktion, Adolf Krischanitz, Professor für Stadterneuerung und Entwerfen, Benedict
Tonon, Professor für Grundlagen der Baukonstruktion und Entwerfen, und Günter Zamp Kelp, Professor
für Gebäudeplanung, Raumgestaltung und Vermittlungstechnik. Die Veranstaltung wurde moderiert von
Susanne Hauser, Professorin für Kunst- und Kulturgeschichte. Wir dokumentieren die Diskussion hier in
leicht gekürzter Fassung.
Hauser: Meine Damen und Herren, guten Abend.
Wir werden heute Abend über Hochhäuser sprechen
– Anlass ist die große Häufung von Entwurfsprojekten
zu diesem Thema in diesem Semester. Warum ist es
eigentlich gerade heute so wichtig, sich mit Hochhäusern
auseinanderzusetzen?
Götz: Ich glaube, dass das eigentlich wichtige Thema
nicht Hochhäuser sind, sondern dass es um Verdichtung
geht. Das Hochhaus ist eine Typologie, die vor allem
an solchen Punkten der Stadt gebaut wird, wo es eine
gute Anbindung und eine ausgebaute Infrastruktur gibt
und wo es darum geht, nachzuverdichten. Hochhäuser
verbindet man zudem damit, dass sie an der Spitze der
Entwicklung stehen, dass hier die besten und neuesten
Konstruktionen und Materialien angewandt werden. Für
den Architekten ist das Hochhaus außerdem interessant,
weil es schon durch seine schiere Größe nach außen wirkt.
Die Vertikalität, die Erschließung, der Innenraum – all
das ist beim Hochhaus interessant, weil man da immer an
Extremen arbeitet.
Zamp Kelp: Ich möchte mich gerne auf ein Statement
beziehen, das ich 1986 geschrieben habe: Architektur
wird nicht mehr die Aufgabe haben, Macht zu
demonstrieren. Diese Aufgabe übernehmen die Medien
des projizierten Raumes. Angesichts des raschen Wandels
verfällt auch der architektonischen Anspruch auf Absolutheit.
Ich glaube, das gilt besonders für das Hochhaus.
Man kann sich natürlich fragen, was der Wettlauf um das
höchste Haus, der zurzeit im nahen und fernen Osten
statt findet, bedeutet. Für mich ist das ein Zeichen von
Spätkapitalismus, der Gott sei Dank nicht bei uns abgehandelt
wird. Trotzdem ist es natürlich interessant, solche
Volumen herzustellen. Dabei entsteht das Problem, dass
man mit herkömmlichen Baustoffen nicht unbeschränkt
in die Höhe bauen kann. Das eigene Gewicht wird zu
groß und Fundamente sind nur begrenzt belastbar. So ist
zu erwarten, dass das Bauen in Rekordhöhen auch dazu
führen wird, neue Baustoffe zu erzeugen, um diese Höhen
zu erreichen. Was einen neuen Impuls für die Forschung
ergibt.
Krischanitz: Ich sehe drei Gründe für die Beschäftigung
mit dem Hochhaus. Der erste ist das Thema der
Nachverdichtung, um die unkontrollierte Ausbreitung
unserer Städte zu verhindern. Der zweite Grund sind
die ökonomischen und vor allem ökologischen Aspekte.
Es gibt so etwas wie eine Ökologie der großen Masse.
Zwar wird das Passivhaus immer im Zusammenhang mit
dem Einfamilienhaus diskutiert, aber gerade das Einfamilienhaus
eignet sich sehr schlecht als Passivhaus. Das
Hochhaus dagegen ist dafür sehr gut geeignet, durch seine
Masse, seine Höhe, seine Be- und Entlüftungstechnik.
Dazu kommen neue Möglichkeiten wie die Vakuum-
Dämmung, die aus der Kühlschrank-Technik kommt, auch
immer bessere Verbundgläser. Das Hochhaus ist damit
ökologisch und ökonomisch heute viel interessanter als
etwa in den 60er Jahren. Der dritte Grund, das ist der formale
oder symbolische Aspekt: sozusagen das Ornament
der Masse, wo durch die übereinander gestapelten Stockwerke
so etwas wie eine Form-Verdichtung in der Höhe
stattfindet. Gerade diesen Aspekt könnte man natürlich
auch zur Kritik des Hochhauses anführen, indem man
sagt, das ist eine Form, die extrem zentripetal funktioniert,
also auf sich selbst bezogen ist und sich in die Höhe entwickelt.
Diese ganze Turm-Symbolik hat natürlich auch
etwas sehr Männliches, Phallisches. Aber man kann sich
auch andere Hochhäuser vorstellen, die diese vordergründige
Symbolik nicht in Anspruch nehmen, sondern den
Prinzipien wie Addition, Stapelung oder Absicherung in
der Höhe über eine horizontale Gliederung folgen.
Tonon: Ich bin mit meiner Studentengruppe in diesem
Frühjahr nach Chicago gefahren, zur Geburtsstätte
des Präriehauses und des Hochhauses. Der von mir vorgeschlagene
Auseinandersetzungsschwerpunkt thematisierte
den Sinn der Form. Wahrnehmung und Wahrnehmungshorizont
waren Stichworte dieser Auseinandersetzung,
die wir aus dem Seminar des vorangegangenen Wintersemester
mitgebracht hatten. Frank Lloyd Wright macht
mit dem Präriehaus vor etwa 100 Jahren den Versuch,
dem bürgerlichen Dasein aus einem Naturbezug heraus
eine organische Form zu geben. Aus der emporgehobenen
Position, man könnte sagen, von der erhabenen Warte der
Bel Étage des „Robie“-Hauses – zwischen Stadt und Land
– erhält das Verhältnis von innerem Horizont des bürgerlichen
Lebens und äußerem Horizont der menschlichen
Natur eine neue Reichweite der Selbsterfahrung. Unter
nicht mehr handwerklichen, sondern technischen Bedingungen
bildet Mies van der Rohe dieses Verhältnis später
um. Mit dem Emporheben der Wohnebenen der Lake
Shore Drive Appartements wird das Verhältnis zwischen
bürgerlichem Leben und menschlicher Natur auseinander
gezogen, bleibt aber aufeinander bezogen. Die Relation
von Innenhorizont und Außenhorizont kommt in eine
Schwebe zwischen fern und nah. Erst in der historischen
Folge werdensie getrennt und ensteht das Problem der
Selbstvergegenwärtigung und Selbstdarstellung.
Hauser: Das Thema der Symbolik und der Selbstdarstellung,
das bereits angesprochen wurde, würde ich
jetzt gerne vertiefen: Welche Symbolik hat ein Hochhaus?
Haben Hochhäuser prinzipiell immer dieselbe Symbolik,
welche Symbolik sollten sie haben?
Zamp Kelp: Es gibt, würde ich sagen, zwei Arten. Die
einen wechseln ihre Kleider wie ein Chamäleon. Das sind
jene Hochhäuser, die mediale Projektionen tragen. Die
anderen sind jene, die sich selbst darstellen und auf diese
Weise Identität erzeugen. Wobei mir das, was die internationale
Architektenschaft da zurzeit weltweit produziert,
in seiner formalen Ambition, sehr gleichförmig erscheint
und möglicherweise im Hinblick auf Identitätsbildung
kontraproduktive Wirkung haben kann.
Götz: Wenn man die Silhouetten von Städten mit
Hochhäusern anschaut, dann ergibt sich so etwas wie
eine Mega-Ordnung. Das macht Hochhäuser natürlich
interessant, dass man mit ihnen landmarks schafft, so wie
es früher die Dome waren, und damit eine ganz andere
Wirkung in die Weite hat. Dass viele Hochhäuser heute
sehr gleichförmig und uninteressant ausschauen, liegt vor
allem an ihrer Monofunktionalität. Es gibt zurzeit aber
auch Projekte, wo man beginnt, in der Vertikalen ganz unterschiedliche
Nutzungen zu stapeln. Da kann man dann
auch ganz anders mit dem Innenraum arbeiten. Viele
herkömmliche Hochhäuser bestehen einfach aus übereinander
gestapelten Geschossebenen. Da müsste man
schon drauf schreiben, dass man in einem Hochhaus ist
– weil die Vertikalität überhaupt nicht thematisiert wird,
solange man nicht hinaussieht. Es ist immer eine Frage der
Erschließung. Das war auch ein Ergebnis unseres Hochhausseminars
von diesem Jahr, wo wir unterschiedlichste
Hochhausneubauten untersucht haben. Sehr oft liegt die
Erschließung im Kern des Hochhauses. Man steigt also
6 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 7

aus dem Lift aus und hat überhaupt keinen Bezug zum
Außenraum, was ja eigentlich eine Katastrophe ist. Denn
genau das ist doch das Thema des Hochhauses: die Übersicht.
Noch dazu ist es auch die einzige Gebäudetypologie,
die mir einfällt, die man nicht erschreitet. Niemand würde
in einem Hochhaus zu Fuß gehen, sondern man fährt
immer mit dem Aufzug.
Krischanitz: Ich möchte auf das zurückkommen, was
Tonon angedeutet hat – dass in Chicago die Hochhäuser
so dicht stehen, dass der Überblick und Ausblick nicht
mehr gegeben ist, sondern immer von anderen Hochhäusern
verstellt ist. So sind viele Höhen der Höhe Tod. Diese
fast kubistische Anmutung, dass man immer Ausschnitte
von anderen Hochhäusern sieht und dazwischen vielleicht
zufällig irgendwann mal durch, ist zwar auch eine interessante
Ästhetik, die in mehreren Phasen der Entwicklung
des Hochhauses immer wieder zelebriert wurde. Aber was
sich natürlich jeder irgendwie wünscht, ist der Turm, der
rundherum freien Blick hat. Eine Gruppe von Hochhäusern
zu bauen, die sich dadurch auch wieder relativieren
und plötzlich eine räumliche Konstellation bilden, ist
interessant, wie das gestalterisch bewusste Umgehen mit
Häusern von unterschiedlicher Höhe, die miteinander ein
Ensemble bilden.
Hauser: Ich würde gern auf die Frage nach dem Symbolischen
zurückkommen.
Tonon: Es genügt, zu Mies van der Rohe zurück zu
gehen, sich das Federal Office in Chicago anzusehen oder
den Lakeshore Drive – dort ist es das Ziel der Architektur,
zu einer Selbstverständlichkeit von Material und Form
zu kommen. Das Selbstverständnis dieser Architektur
besteht darin, die Stofflichkeit in der Formumsetzung zur
Sprache zu bringen und sagen zu können: Darin geben wir
uns unsere Form. Das ist bis Ende der 60er Jahre das Ziel
der Architektur gewesen, und es war kein Ziel, das außerhalb
der Erreichbarkeit schien. Deswegen sind auch die
Hochhäuser von Mies noch in einem Gleichgewicht zwischen
Selbstgegenwart und Selbstdarstellung, das symbolisch
wahrgenommen werden kann. Es zeigt sich nur, dass
diese Selbstbezugnahme nicht zu einem allgemeingültigen
Selbstverständnis führt und dass die Moderne-Kritik da
anfängt, wo die Vision einer Selbstverständlichkeit von
Sinn und Form verloren geht. An dieser Stelle tauchen
zwei Formen der Nötigungen auf: die eine ist die existenzielle
Nötigung, die wir seit den 90er Jahren spüren,
dass sich die Institutionen ebenso wie die Personen um zu
überleben selbst darstellen müssen; die andere Form der
Nötigung besteht darin, dass jedes Ding, das gebaut wird,
soll es ins Reich der Architektur gehören, einen Eigensinn
vorweisen muss, eben weil es nicht mehr in einem
selbstverständlichen gesellschaftlichen Zusammenhang
aufgehoben ist. Seine Binnenrelationen entscheiden über
die Reichweite seines Sinns inmitten eines geschichtlichen
Verhältnisses von Kultur und Natur.
Hauser: Ich möchte auf den Aspekt von Ökologie
und Verdichtung zurückkommen, der schon angesprochen
wurde. Stimmt das denn überhaupt, dass Hochhäuser
ökologisch so wertvoll sind, stimmt es, dass sie die beste
Möglichkeit der Verdichtung in der Stadt sind? Sind sie
mit ihren technischen und energetischen Ansprüchen
tatsächlich die Form, die wir brauchen? Gibt es nicht
noch viele ungelöste Probleme in Bezug auf tatsächliche
Nachhaltigkeit?
Götz: Ich glaube, Hochhäuser sind eine und keine
schlechte Möglichkeit, die Zentren unserer Städte zu
verdichten. Es gibt sehr viele neue und moderne Gebäudetechniken,
um Hochhäuser auch wirklich nachhaltig
und ökologisch bauen zu können. Ich habe von einer
Studie über Manhattan gelesen, wo sich herausstellte,
dass Manhattan im Vergleich zu seinen Vorstädten sehr
viel weniger Energie verbraucht. Insbesondere weil die
Leute, die da wohnen, dort auch zur Arbeit gehen. Auch
solche Faktoren muss man mit ins Kalkül ziehen.
Publikum 1: Das überrascht mich jetzt aber. Es zeichnen
sich doch gerade moderne Großstädte mit hoch verdichteten
Zentren dadurch aus, dass man draußen wohnt
und drinnen arbeitet. Es war ja gerade die Verdichtung
im Zentrum, die Citybildung, die dazu geführt hat, dass
in der Innenstadt nur noch Verwaltungshochhäuser und
eben keine Wohnbauten mehr stehen, und eben dadurch
wurde unglaublich viel Verkehr erzeugt.
Götz: Ich war zunächst auch überrascht. Aber gerade
von Manhattan weiß ich, dass die Leute da sehr wohl
wohnen und arbeiten, im Gegensatz zu vielen europäischen
Städten. Wir wissen schon lange, dass die Autos
aus den Städten raus müssen – da ist es viel vernünftiger
und effektiver, die Städte zu verdichten und den Verkehr
draußen zu halten.
Zamp Kelp: Aber das Problem wird sich ja wahrscheinlich
von selbst lösen, weil die Spritkosten steigende
Tendenzen haben und die Leute aufhören werden dauernd
hin und her zu fahren. Ob die Pendlerpauschale noch
einmal kommt oder nicht ist völlig egal, das Leben wird
sich künftig wieder mehr auf die Stadt konzentrieren.
Krischanitz: Wir haben vorhin vom Stofflichen
gesprochen. Das Stoffliche muss überwunden werden, um
zu einem Sinn zu kommen. So besteht ein Hochhaus aus
vielen einzelnen materiellen Elementen. Aus der Entfernung
geht diese Stofflichkeit zurück zu Gunsten des
Sinns, wie etwa bei der Schrift. Ein einzelner Buchstabe
mit seinen Serifen und Balken kann monumental wirken,
aber wenn ich ein Wort lese, einen Satz oder ein ganzes
Buch, dann verschwindet dieser monumentale Buchstabe
zu Gunsten des Sinns, den das Buch mir gibt. Irgendwann
sieht man den einzelnen Buchstaben nicht mehr; und so
ähnlich ist es für mich auch beim Hochhaus. Die Distanz
ermöglicht es, das Stoffliche zu überwinden und, wie es
in der Semperschen Theorie heißt, zur Form zu kommen.
Das lässt sich mit der Kunst vergleichen: Die Kunst
besteht aus einfachen, vielleicht sogar billigen und banalen
Materialien, aber die Kunst kann es so weit treiben, dass
sie Formen generiert, die ihre an sich banale Materialität
überwinden. So stellt das Kunstwerk plötzlich für die
Gesellschaft einen bestimmten Wert dar.
Zamp Kelp: Wenn wir von der Entstofflichung
reden und von der Höhe, ist das vielleicht eine Sicht, die
sehr stark von ästhetischen Überlegungen geprägt ist.
Bedenkt man, dass zur Zeit mehrere 800 m hohe Häuser
gebaut werden und gleichzeitig in Sao Paulo die reichen
Mitglieder der Gesellschaft nur noch mit Hubschraubern
von einem Hochhaus zum anderen fliegen, weil sie in den
Strassen der Stadt gar nicht mehr umhergehen können,
ohne sofort überfallen zu werden, dann ist das ein Hinweis
dafür, dass Höhe das soziale Klima verändert. Es stellt
sich also nicht nur aus tragwerksmäßiger Sicht die Frage:
wie hoch kann, soll oder muss ein Haus sein, sondern
auch: wie nehme ich Höhe wahr und welche positiven
oder negativen funktionalen Aspekte ergeben sich in
gesellschaftlicher Hinsicht daraus?
Hauser: Wir haben jetzt eine sehr reiche Auswahl an
Argumenten und Sichtweisen gehört, zur Relevanz und
zum Symbolfaktor von Hochhäusern, auch zu ökologischen
und sozialen Aspekten. Ich möchte jetzt gerne das
Publikum um Fragen und Kommentare bitten.
Publikum 1: Ein typisches Problem von Hochhäusern
ist für mich, dass sie nur wenig Anschluss an den
8 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 9

Schwindelnde Höhen
Notizen zum Hochhausfilm
Roland Meyer
Der Hochhausfilm ist kaum so etwas wie ein eigenes
Filmgenre. Und doch ist die Geschichte des Kinos nicht
nur voll von berühmten Hochhausszenen – von den spektakulären
Stunts in atemberaubender Höhe bei Stummfilmkomikern
wie Harold Lloyd über King Kongs letztes
Aufbäumen auf der Spitze des Empire State Buildings
bis zu Spiderman, der durch digitale Straßenschluchten
wirbelt –, sondern es lässt sich auch leicht quer durch die
Filmgeschichte eine Reihe von Filmen finden, bei denen
Hochhäuser nicht bloß Schauplatz und Kulisse bilden,
sondern im Zentrum des Geschehens stehen. Eine kleine,
etwas willkürliche, aber durchaus ergiebige Auswahl dieser
Filme soll im Folgenden besprochen werden: Eisensteins
Glass House-Projekt, The Fountainhead, Towering Inferno,
Die Hard. Eine kurze, ergänzungsbedürftige – und Hollywood-lastige
– Liste, zweifellos. Aber in der Zusammenschau
offenbaren schon diese dreieinhalb Filme einiges
über das seltsame Verhältnis, das das Kino zur Architektur
unterhält.
Hochhaus und Kino – beide sind sie Produkte des
ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, der modernen
Großstadt, des technischen Erfindungsgeistes des
Fin-de-Siècle und der beginnenden Massengesellschaft.
Ihre Beziehung geht aber tiefer: Es handelt sich bei
beiden –Walter Benjamin hat auf diese Verwandtschaft
hingewiesen – um Massenmedien, um Techniken des
Spektakels, die visuelle Sensationen für die kollektive
Rezeption produzieren, und sie stehen insofern in einer
gewissen Konkurrenz zueinander. Hochhaus und Kino
sind Wahrnehmungsmaschinen, die den Blick von seinen
anthropologischen Begrenzungen lösen. Der Blick aus
dem Wolkenkratzer, Michel de Certeau hat ihn in einer
berühmten Stelle der Kunst des Handelns beschrieben,
ist kein menschlicher, vielmehr ein göttlicher Blick:
distanziert, abstrakt, dem Alltag enthoben. Die schiere
Höhe verändert die Sichtweise – mit den Hochhäusern
der 20er Jahre werden stürzende Perspektiven auch in
Roland Meyer ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der UdK Berlin,
Studiengang Architektur, Fachbereich Kunst- und Kulturgeschichte,
und Mitglied der PROTOCOL-Redaktion. Die Illustrationen stammen
von Peter Behrbohm, ebenfalls Mitglied der Redaktion.
der Fotografie der Avantgarde zur Signatur eines Blicks,
der sich von der Horizontalen, vom „Bauchnabel“, wie es
heißt, befreit hat. In den Kinoexperimenten von Dziga
Vertov und anderen wird diese Loslösung des Blicks vom
Körper, wird die Feier des Maschinenauges auf die Spitze
getrieben. Hochhaus und Kino dienen so gleichermaßen
einer Einübung des „Neuen Sehens“.
Die Versuchsanordnung: Glass House
Kaum je wird dies so deutlich wie im vielleicht künstlerisch
ambitioniertesten Hochhausfilm – der allerdings
nie gedreht worden ist. Als Antwort ebenso auf Fritz
Langs Metropolis wie auf die Glasarchitektur-Entwürfe
von Bruno Taut und Mies van der Rohe arbeitete Sergei
Eisenstein in den späten 20er Jahren an einem Glass
House benannten Projekt: der Geschichte eines Hochhauses,
in dem nicht bloß die Fassade, sondern ebenso
alle Wände, Decken und Böden aus Glas sein sollten.
Die Konsequenzen dieser totalen Transparenz spielt
Eisenstein in den erhaltenen Entwürfen und Notizen
in allen Varianten durch. Zunächst ist er fasziniert von
den formalen Möglichkeiten eines solchen Settings, den
spektakulären Perspektiven und visuellen Effekten. Wie
in einer Versuchsreihe denkt Eisenstein sukzessive über
die Wirkungen von Feuer, Rauch und Wasser hinter und
auf Glas nach. Schließlich sind es aber doch die sozialen
Implikationen, die das Leben in ständiger wechselseitiger
Sichtbarkeit für die Bewohner dieses Hochhauses hätte,
die ihn mehr interessieren. Bei Eisenstein ist das Hochhaus
ein gesellschaftlicher Mikrokosmos, und die sozialen
Differenzen, die hier ohne Rückzugsraum aufeinander
prallen, werden zum Motor des plots. Am Ende sollte
die spektakuläre Zerstörung des Hochhauses stehen,
und zumindest in dieser Hinsicht kann Eisensteins Film
durchaus als Blaupause späterer Hochhausfilme gelesen
werden. Denn Hochhausfilme leben von der visuellen
Faszination ihres architektonischen Schauplatzes, aber
häufig auch vom Spektakel der Zerstörung, wie es so nur
das Kino inszenieren kann. Hochhausfilme sind daher fast
immer auch Anti-Hochhausfilme.
Zeichen der Integrität: The Fountainhead
Eine bemerkenswerte Ausnahme von dieser Regel ist
The Fountainhead von 1948. Nach dem Bestseller-Roman
der russischstämmigen Radikalkapitalistin Ayn Rand
drehte King Vidor hier zudem einen der wenigen Hollywoodfilme,
der einen Architekten zum Helden seiner Geschichte
macht. Der von Gary Cooper gespielte Howard
Roark ist ein Unbeirrbarer, einer, der nur seinem eigenen
Gesetz, seiner Idee und Vision folgt. Dafür bricht er mit
Tradition und Geschichte, er nimmt weder Rücksicht auf
die Öffentlichkeit, noch beugt er sich den Institutionen
(gleich in der ersten Szene wird er der Architekturhochschule
verwiesen). In einem Schlüsselsatz wird klar, dass
in The Fountainhead Architektur (und das Hochhaus im
Besonderen) als Chiffre für ein Menschenbild steht: „A
building has integrity just like a man. And just as seldom.“
Hochhäuser sind in diesem Film nicht Häuser für die
Masse, vielmehr Solitäre gegen den Massengeschmack:
einsame, kompromisslose Zeichen wahrer Größe. Ornamentloser
Modernismus erscheint dabei als materialisierte
Idee – und die Ideen als Produkt singulärer und unbeirrbarer
Geister. Während die Schwachen sich dem vulgären
Geschmack der Masse anpassen und daran zugrunde gehen,
wie Roarks minderbegabter, aber zunächst erfolgreicherer
Studienkollege, halten die Starken an ihren Ideen
fest und verzichten auf jegliches historistisches Beiwerk.
Im Finale des Films wird Roark vor Gericht gestellt, weil
er auf eigene Faust einen Wohnkomplex gesprengt hat,
den er zwar entworfen hatte, der jedoch von kleingeistigen
und anpasserischen Kollegen mit Balkonen und Wandfriesen
verpfuscht und entstellt wurde. Er hält ein fast
sechsminütiges grandios-wirres Plädoyer, ein pathetisches
Loblied auf das Individuum, seine Schöpferkraft und
18 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 19

Integrität, das Gary Cooper angeblich selbst nicht verstanden
haben soll, wird entgegen aller Plausibilität freigesprochen
und darf am Ende dann, trotz aller Anfeindungen,
den höchsten Wolkenkratzer der Welt bauen. Es wird eine
Art Selbstporträt: Die letzte Einstellung zeigt ihn an der
Spitze des kurz vor der Vollendung stehenden Baus – der
Architekt als Solitär, der alle anderen überragt.
Die moralische Fabel: Towering Inferno
Auch in Towering Inferno gibt es einen Architekten
als Protagonisten – doch muss sich Paul Newman
die Starrolle mit dem von Steve McQueen gespielten
Feuerwehrchef teilen, und zwar buchstäblich: McQueen
bestand darauf, dass er und Newman exakt die gleiche
Zahl von Dialogzeilen bekämen. Nicht, dass die Dialoge
wirklich das Bemerkenswerte an diesem Katastrophenfilm
von 1974 wären. Zudem ist der Architekt hier bestenfalls
ein tragischer Held – zwar hat auch er gerade das höchste
Gebäude der Welt entworfen, doch wurde beim Bau aus
Kostengründen geschlampt, wurden minderwertige Kabel
verlegt und Sicherheitsvorkehrungen missachtet. Als
nun bei der Einweihungsfeier Stockwerk um Stockwerk
in hellem Lichterglanz erstrahlt, kommt es zu Überlastungen
des Stromnetzes. Während im 135. Stockwerk
eine glamouröse Party stattfindet, bricht im 81. Stock
ein Feuer aus. Wie stets im Katastrophenfilm ist es das
Zusammenspiel menschlicher Hybris und unberechenbarer
Elementargewalten, das die Katastrophe auslöst. Nicht
nur das Feuer, auch die stürmischen Winde werden den
im Turm Gefangenen zum Verhängnis. Ein Rettungsversuch
aus der Luft scheitert, der Helikopter zerschellt am
Dach. Das Finale des Films schließlich wird eingeleitet
von der Sprengung der riesigen Wassertanks im obersten
Stockwerk. Bevor jedoch die stürzenden Wasserfluten
das Feuer schließlich löschen können, reißen sie noch ein
paar der Nebenfiguren in den Tod. Feuer, Rauch, Wasser,
Wind – in und am Hochhaus, das hier bezeichnenderweise
Glass Tower heißt, prallen die Elemente aufeinander.
Benjamin hatte von der modernistischen Glasarchitektur
gesagt, auf ihr würden keine Spuren mehr zurückbleiben –
Hochhausfilme treten immer wieder, manchmal brachial,
den Gegenbeweis an. Am Ende des Flammenden Infernos
(so der deutsche Titel) lässt sich dann der Feuerwehrchef
vom Architekten das Versprechen geben, seine Expertise
in Zukunft von Anfang an zu berücksichtigen, um
noch schlimmere Katastrophen zu verhindern. Trotz des
heldenhaften Mutes, den er im Verlauf des Films beweist
– der Architekt als heroisches Künstlerindividuum hat
hier bereits ausgedient. Am Ende des Films stehen die
hochmoralische Einsicht in die eigene Begrenztheit und
Fehlbarkeit sowie das Bekenntnis zum Teamwork.
Der Körper des Hochhauses: Die Hard
Was in Towering Inferno noch im Stile von Hollywoods
später Glanzzeit mit einem guten Dutzend Stars und jeder
Menge Neben- und Parallelhandlungen episch ausgebreitet
wird, das findet sich rund 15 Jahre später in dem vielleicht
„reinsten“ Hochhausfilm, Die Hard / Stirb langsam
von 1989, zur knappen Formel des postklassischen Blockbusterkinos
konzentriert und verdichtet: das von Terroristen
besetzte Hochhaus als tödliche Falle. Ausnahmsweise
ist es hier einmal nicht das höchste Gebäude der Welt,
sondern ein Bau von verhältnismäßig durchschnittlicher
Größe. 40 Stories Of Sheer Adventure! heißt es auf dem
Plakat, und selbst das ist noch eine Übertreibung, sind es
in Wahrheit doch bloß 34 Stockwerke, die das Nakatomi
Plaza, der Schauplatz des Films, aufweist – ausnahmsweise
kein bloßer visual effect, sondern ein wirklicher Bau: Die
Außenaufnahmen zeigen das Fox Plaza, das erst kurz
vor Produktionsbeginn fertig gestellte Headquarter der
Produktionsfirma.
Die ersten Plakatentwürfe sollten nichts anderes zeigen
als dieses Bauwerk – Bruce Willis, der Star des Films,
schien damals noch nicht zugkräftig genug. Erst mit
dem überragenden Erfolg rückt er mit auf das Plakat:
ein Doppelportrait nun, gewissermaßen, der Held und
der Turm – wo die rechte Hälfte von Willis Gesicht im
Dunkel verschwindet, da ragt die Fassade aus Stahl und
Glas in die Höhe. Der ganze Film, so könnte man sagen,
beruht auf dieser Parallelisierung von Heldenkörper und
Hochhauskonstruktion. Die Hard ist das Protokoll einer
langsamen, scheinbar unaufhaltsamen, aber dann doch
rechtzeitig noch aufgehaltenen Zerrüttung und Zerstörung
von Fleisch und Baukörper gleichermaßen, ein
Traktat über die Verletzung durch Architektur und von
Architektur. Zunächst ist es noch Willis weißes Unterhemd,
das zum Schauplatz sich anhäufender Spuren wird:
erst blutig befleckt, dann rußgeschwärzt. Gegen Ende
des Films gleicht sein ganzer Körper einem verwüsteten
Schlachtfeld: vielfach verletzt, humpelnd, blutend, schwitzend
und durchnässt verkörpert Willis hier eben jenen
Heldentypus, der durch Die Hard zum neuen Standard
des Actionkinos werden sollte: kein apparategestählter
Muskelmann, kein Terminator, der selbst bereits Maschine
geworden ist, vielmehr einer, der durch Zufall in einem
riesenhaften Apparat gefangen worden ist und nun um
sein Leben kämpfen muss. Die Serie der Verletzungen, die
er dabei zu erleiden hat, findet ihre Entsprechung in der
Serie der Attacken, die das Hochhaus in Mitleidenschaft
ziehen: Schusswechsel und Explosionen, die zunächst nur
die Glasfassade durchlöchern, um dann schließlich ganze
Stockwerke zu zerstören.
In warmen Braun- und Ockertönen erscheinen dabei
die repräsentativen Büro und Empfangsräume der Nakatomi
Corporation, eingerichtet in einer eklektischen 80er-
Jahre Mischung aus Japonismus und Frank Lloyd Wright.
Kalte Blau- und Grautöne dagegen beherrschen die
Versorgungsschächte und Treppenhäuser ebenso wie die
leeren, unausgebauten Stockwerke, in den sich der Großteil
der Actionszenen abspielt. Neonröhren, unverputzte
Wände, Blech und Stahl, Röhren und Kabel führen eine
Welt im Schatten der mit Holz und Naturstein ausgekleideten
Bürolandschaften der Chefetage vor. Das Hochhaus
ist in Die Hard eine Miniaturwelt, die nicht nur ein Oben
und Unten, sondern auch ein Davor und Dahinter kennt:
die Kulissen, in denen das Management residiert, und die
Hinterbühne der technischen Infrastruktur. In beiden
finden sich Elemente einer zweiten, artifiziellen Natur:
ein künstlicher Wasserfall, dessen dekoratives Plätschern
später von der Sintflut der Sprinkleranlage abgelöst
werden wird, ebenso wie Fahrstuhl- und Luftschächte, die
wie Schluchten und Höhlen das Gebäude durchziehen –
zugleich Verstecke und Todesfallen.
„Praktische Architekturkritik“ betreibe John Mc-
Clane in diesem Film, hat der Filmkritiker Claudius
Seidl geschrieben. Die Glätte postmoderner Oberflächen
wird buchstäblich aufgesprengt, dem imaginären
Glanz spiegelnder Glassfassaden das Reale schwitzender
und blutender Haut entgegengesetzt, die zeichenhafte
Corporate Architecture unter einer Welle von Explosionen,
Maschinengewehrfeuer und zersplitterndem Glas
begraben. Splitter und Blut bedingen und entsprechen
dabei einander zugleich: Glas, das als Fenster auch Schutz
bieten sollte, erweist sich in seiner fragmentierten Form
als Gefahr für die Unversehrtheit der Körper – und ist
zugleich die sichtbare Spur der zunehmenden Versehrung
der Architektur und ihrer Oberfläche, der Fassade. Das
Hochhaus ist ein Körper, ein symbolischer und realer
zugleich: zeichenhafter Ausdruck einer Körperschaft oder
Corporation, ihres Reichtums und ihres Machtanspruchs,
und verletzliches System aus Fassade und Struktur, Haut
und Knochen.
Postskriptum
Der Architekturtheoretiker Mark Wigley hat, im Rückblick
auf den 11. September, die eigenartige Dialektik
von Schutz und Gefahr, von Dauer und Vergänglichkeit
beschrieben, die unseren Bezug zur Architektur prägt. Wir
betrachten, so Wigley, Gebäude als stabile Zeugen unseres
flüchtigen Lebens: Sie sollen unsere Körper überdauern,
ja sie sollen selbst als stabile Ersatz- und Idealkörper
fungieren, als Verkörperungen unseres individuellen und
kollektiven Selbst, unserer Kultur, dessen, was uns an
unserem Leben bewahrenswert erscheint, noch über den
Tod hinaus. Architektur hätte demnach eine doppelte
Funktion des Schützens und Bewahrens: als reale Behausung
und als symbolische Repräsentation. Eben darum sei
so skandalös, ja „inakzeptabel“, gerade durch ein Gebäude
verletzt zu werden; im Zusammenbruch und Einsturz, im
„Tod durch Architektur“ fände eine unerträgliche Umkehrung
statt: Was als Einspruch gegen den Tod, gegen die
Zeit und gegen das Vergessen errichtet wurde, wendet sich
gegen uns und verkehrt sich ins Gegenteil. Hochhausfilme
spielen mit all diesen Momenten und treiben sie auf die
Spitze: Architektur als Schutzraum und Festung, die zum
Gefängnis und zur Todesfalle werden kann, Architektur
auch als Denkmal und symbolischer Ersatzkörper, der
die Vergänglichkeit der lebenden Körper überdauern soll
und sich doch letztlich als genauso verletzlich erweist.
Wenn zu Beginn von einem Konkurrenzverhältnis der
beiden Seh-Maschinen Kino und Architektur die Rede
war, so muss diese These nun präzisiert werden: Es ist eine
asymmetrische Konkurrenz, denn Kino bleibt letztlich
immer bloßer Schein, Architektur wird hingegen gebaute
Wirklichkeit. Das Kino kann das Leben bloß abbilden
und imaginär verdoppeln, die Architektur jedoch greift
in Lebenswirklichkeit ein. Wenn also Hochhausfilme die
Sicht des Kinos auf Architektur überhaupt ausbuchstabieren,
dann führen die hier vorgestellten Filme verschiedene
Wege vor, wie das Kino mit dieser vermeintlichen Schwäche
umzugehen versucht hat. Der Film kann die Architektur
seinerseits als Illusion von Sicherheit, als bloßen
Schein der Macht und zerbrechliche Fassade entlarven,
indem er sie mit dem „Realen“ konfrontiert und kontrastiert:
den elementaren Kräften der Natur und gefährdeten
und versehrten Körpern im Ausnahmezustand – dies tun
Towering Inferno und Die Hard. Und das Kino kann, wie
es The Fountainhead tut, die Architektur als einzig wahre,
weil in der Wirklichkeit verankerte Kunst feiern, als Ausdruck
eines Lebens ohne Falschheit und Täuschung, eines
Lebens, das ganz bei sich ist – eine Option, die jedoch nur
selten ergriffen wurde, sicher nicht ohne Grund.
20 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 21

Wohnen am Nordhafen
Björn Werner
Diese Arbeit entstand im Rahmen des Entwurfsprojekts
„Mustersiedlung-Siedlungsmuster“ im Sommersemester
2008 und wurde von Prof. Adolf Krischanitz, WM Uta Graff
und WM Anke Hafner betreut. Aufgabe war es, ein Passivhochhaus
am Nordhafen in Berlin-Mitte zu entwickeln.
Ein monolithischer Turm erhebt sich als Abschluss
und Zäsur des städtischen Raumes in Richtung
Nordhafenbecken.
Ein Solitär mit schlichtem kubischen Volumen, der in
Anmutung und Material die Struktur des Ortes weiterschreibt.
Zwei Kanten werden durch die übrige Bebauung
des Grundstücks vorgegeben und betont. Die Weiterführung
der Scharnhorststraße als Versuch, die Urbanität der
Invalidenstraße bis ans Nordhafenbecken heranzuziehen.
Und die Uferpromenade als Kante zum Wasser, als steinerner
Rhythmus. Zwischen den Gebäuden spannt sich ein
Grünraum auf, ein intimes, aber dennoch offenes Grün
für das sonntägliche Frühstück auf der Wiese vor dem
eigenen Haus.
44 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus

Jagen 110
Rückzugsort Teufelsberg
Marie Bartels und Philip Heckhausen
Diese Diplomarbeit entstand im Sommersemester 2008
und wurde von Prof. Adolf Krischanitz, Prof. Benedict
Tonon und WM Uta Graff betreut.
Wie würdet ihr die Typologie eures Gebäudes
beschreiben?
Unser Eingriff sieht einen 570 m langen Riegel vor,
welcher im Berg eingeschüttet zu sein scheint. Der Riegel
differenziert sich in Reaktion auf die erzeugte Schnittlinie
mit der Topographie und die verschiedenen Nutzungen in
einzelne Abschnitte und Abstufungen aus.
Ein Weg, der von der „Teufelsseechaussee“ abzweigt,
führt direkt ins Innere des Gebäudes. Man fährt mit
dem Auto in das Fahrgeschoss, wo sich sämtliche Hotel-
3. LP_5000_Spuren (2) 1:5000
Vorfahrten befinden sowie die gesamte Infrastruktur wie
Ver- und Entsorgung, Lager- und Kühlräume, zentrales
Heizkraftwerk und Wäscherei etc.
Die Passerelle, das öffentliche Obergeschoss, verbindet
die beiden Bergkuppen und führt an den öffentlichen
Bereichen der verschiedenen Nutzungen vorbei. Von dort
aus gelangt man in die darunter liegenden Wohngeschosse
oder auch in die Tagungs- und Seminarräume.
In welchem Verhältnis steht euer Gebäude zu Berlin
und seinen Bewohnern?
In Berlin ist so eine landschaftliche Erhebung von
äußerster Exklusivität. Aufgrund seiner Künstlichkeit
handelt es sich hier um eine „Eindruckseinheit“, ein
hervorgehobenes „Stück“ Natur. Wer diesen Ort aufsucht,
taucht in eine fremde Sphäre ein und lässt die Stadt hinter
sich. Unser Entwurf ist ein Refugium am Horizont. Das
Gebäude extrudiert die Bergspitze mit dem weiten Rundblick
in der Horizontalen und macht sie zum öffentlichen
Raum. Unser Gebäude soll Begegnungsstätte sein, eine
Stätte der Klausur und der Reflexion.
Für wie viele ist in eurem Gebäude Platz und wie stellt
ihr euch die Nutzung vor?
Das Programm gliedert sich in verschiedene Nutzungen,
welche das temporäre Wohnen, den temporären
Rückzug ermöglichen. Die Anlage unterteilt sich in ein
Bundesgästehaus, ein Stipendiatenhaus, eine Jugendherberge,
ein Hotel, ein Appartementhaus und ein Kulturhaus.
Ganz verschiedene gesellschaftliche Gruppen
treffen hier aufeinander und durchmischen sich. Der
Besucher oder Ausflügler flaniert über die Passerelle an
den Empfangsbereichen, Lobbies, Cafés und Restaurants
der verschiedenen Häuser vorbei. Die Promenade bietet
panoramische Aussicht auf die Stadt und die Havel.
Jede Nutzung präsentiert sich hier individuell. Die
Jugendherberge beispielsweise ist mit einem Internetcafé
und einer Sonnenterrasse auf der Passerelle vertreten, das
Hotel mit zwei gehobenen Restaurants. Die Gäste aller
Häuser können zu Abendveranstaltungen in das Kulturhaus
am Nord-Ost-Ende der Anlage spazieren.
In dem Ensemble finden etwa 2500 Personen Platz. Davon
sind ca. 1300 Gäste, die wohnen und tagen. Der Veranstaltungssaal
im Kulturhaus fasst weitere 300 Personen.
Hinzu kommen ca. 750 Plätze in Cafés und Restaurants
auf der Passerelle.
Euer Entwurf ist ein starker Eingriff in die Landschaft
am Teufelberg. Wie legitimiert ihr diese große Geste?
Über 20 Jahre lang wurden hier täglich 80 Lastwagenladungen
Kulturschrott aufgehäuft. Ein kaum zu übertreffender
Eingriff, extrem artifiziell. Also machen zunächst
PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 53

Vertikaler Kiez
Nikolaus von Lüttichau, Jan Thoelen
und Jana Weidemüller
Diese Arbeit entstand im Sommersemester
2008 im Rahmen der Übung „Babel ≥ 400m“
und wurde von Prof. Günter Zamp Kelp und
WM Julia Lienemeyer betreut.
Mit dem Bau einer suburbanen Siedlung auf dem Gelände
des Flughafens Tempelhof, wie sie aktuelle Planungen
vorschlagen, gewinnt die Stadt nichts. Ein potenziell
identitätsstiftender Ort würde privatisiert und dadurch
gelähmt werden. Denn Stadt lebt von der sozialen und
kulturellen Durchmischung, welche in suburbanen Strukturen
oft zu kurz kommt. Sollte man also nicht versuchen,
an diesem Ort etwas Städtisches zu schaffen?
Eines der wichtigsten Phänomene Berlins sind die
Kieze, welche durch ihre Verschiedenartigkeit die Stadt
facettieren, da jeder Kiez seine eigene Identität besitzt.
Warum also nicht die Möglichkeit nutzen, an einem
sehr zentralen Ort Berlins noch einen Kiez entstehen
zu lassen, um die Vielfalt der Berliner Stadtstruktur zu
erweitern?
Das Problem daran ist bloß, dass ein Kiez, weil er ständig
Veränderungen vollzieht, nicht planbar ist und selbst
der Versuch in Sterilität enden würde.
Ein Kiez besteht aus gewachsenen sozialen Strukturen
in einer vorgefundenen Struktur von Gebäuden. Es bedarf
einer Aneignung durch die Bewohner, und deshalb ist
dieses Projekt nicht mit der Fertigstellung des Bauwerks
vollendet, welches sich den jeweiligen Nutzungen entsprechend
konstant anpassen und verändern muss, um nicht
zu erstarren. Ohne eine Beteiligung der Bewohner am
Entstehungsprozess der Kiezstruktur ist das Projekt nicht
denkbar.
Das Ganze ist ein Experiment und kein Masterplan.
Vorgegeben wird eine Struktur, die von einem Kubus
von 20 m x 20 m x 20 m ausgeht. Dieser wird gereiht
und gestapelt zu einer vertikalen Stadt mit Plätzen,
Straßen und einem System von mehrstöckigen Aufzügen,
welches analog zum Nahverkehr der horizontalen Stadt
mit Fahrplänen etc. funktioniert. Die in der Struktur
außen liegenden Kuben beinhalten eine Mischung aus
Wohnen und Gewerbe (ähnlich dem typischen Berliner
Mietshaus), die innen liegenden Kultur- und Verwaltungseinrichtungen
sowie Großgewerbe. Jeder Hauskubus ist
anders und wird von verschiedenen Architekten geplant.
Auf vielen rampenartigen Laufbändern kann man den
Kiez, auch ohne in einen Aufzug zu steigen, in seiner
ganzen Höhe durchschweifen. Die Wetterfassade schafft
ein Zwischenklima im öffentlichen Bereich außerhalb der
Hauskuben. Geschaffen wird eine ordnende, aber wandelbare
Infrastruktur.
Die Konzentration des Kiezes auf einen Punkt des Flugfeldes
lässt Raum für temporäre Strukturen und nicht-privatisierte
Freiflächen für den modernen Stadtmenschen,
welcher sich, da er von vielen Orten, die er sich angeeignet
hatte, vertrieben wird, in letzter Zeit immer öfter die
Frage stellt: „Wem gehört die Stadt?“ Stadt braucht Orte,
die sich aneignen lassen, ebenso wie sie die Interessen der
Wirtschaft berücksichtigen muss, jedoch sollte das eine
nicht auf Kosten des anderen verwirklicht werden. Ein
56 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus 57

RAK
Revue - Theater am Kottbusser Tor
Sebastian Lippok
Diese Diplomarbeit entstand im Wintersemester 2007/08 und wurde von
Prof. Wiel Arets, Prof. Adolf Krischanitz und Martin Ostermann betreut.
Sie wurde mit dem Max-Taut-Preis 2008 ausgezeichnet.
In Berlin gibt es viel. Viel Kultur, viel Unterhaltung, viel
Nachtleben. Was fehlt, ist die Synthese daraus – schillernd,
wild, grenzenlos.
RAK stellt den Kern einer solchen, derzeit kaum existenten
Form der Unterhaltungskultur in Berlin dar, am ehesten
vergleichbar mit dem faszinierenden Treiben um die
Friedrichstraße in den 20er Jahren. Ein Revue-Theater als
Keimzelle von Vergnügen und sinnlichem Erleben, ein Experimentierfeld
für neue Formen der Bühneninszenierung.
Das sich über die Grenzen des Gebäudes hinaus mit
seinem Umfeld vermischt, sich so mit der Stadt verwebt,
so dass es noch einige Straßenzüge weiter spürbar ist. The
show starts on the sidewalk.
Denkbar ist dies nur an einem exotischen, oft schon
verloren geglaubten, so desaströsen wie anziehenden Ort:
Berlin-Kreuzberg, Kottbusser Tor. In der Gesetzlosigkeit
dieses Verkehrsknotenpunkts zieht das RAK Menschen
aller Art in seinen Bann und entlässt sie nach Ende der
Vorstellung als berauschte Menge über die Bühne hinaus
wieder in die Lokale der umliegenden Straßen.
Das Gebäude thront über der U-Bahn-Trasse und öffnet
sich auf dem Höhepunkt der Show durch eine große Fensterfront
zur Stadt. Konstruktiv zitiert das Revue-Theater
am Kottbusser Tor die Nummernfolge des Genres und
stapelt hoch, indem drei Baukörper übereinander gesetzt
werden. Das Foyer im parallelweltlichen Untergrund bildet
dabei die frei zugängliche Basis, im großen Saal in der Mitte
vermischt sich die Wirklichkeit mit der Künstlichkeit, die
schließlich oben im Bühnenturm erschaffen wird.
64 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus PROTOCOL N° 03 – Hochhaus
65
4 20 40m
+9
+6
+5

Zur Frage nach
dem Sinn des Raums
Eine Abschiedsrede
für Ingeborg Kuhler
Benedict Tonon
80 PROTOCOL N° 03 – Hochhaus

PROTOCOL
UNIVERSITÄT DER KÜNSTE BERLIN
STUDIENGANG ARCHITEKTUR
N° 03 Hochhaus
www.protocol-magazine.de
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protocol@udk-berlin.de
Redaktion
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Roland Meyer Nils Rostek Sara Serôdio
Umschlaggestaltung und Illustration
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Layout und Gestaltung
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Foto S. 2: Nils Rostek
Mit herzlichem Dank an
Wilfried Beuster Susanne Hauser Karin Hernandez-Gomez Françoise Grenadine
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und alle, die wir vergessen haben.
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der Künste
Berlin
Fachschaftsrat Fakultät
Architektur UdK Berlin
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ISSN 1865-5912
ISBN 978-3-89462-167-4
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