Gerhard Richter

18. Oktober 1977 - Heldenverehrung oder Ideologiekritik?
Gerhard Richters Zyklus trägt den schlichten Namen ’18. Oktober
1977’. Der Titel verweist auf das Ende eines lang anhaltenden
Konfliktes zwischen den staatlichen Autoritäten der Bundesrepublik
Deutschland, dem so genannten politischen Establishment, sowie der
ersten Generation einer radikal militanten Vereinigung, der Roten
Armee Fraktion.
1
Die unmittelbare Konfrontation mit dem linken
Terrorismus, sie gehörte zu den prägendsten Ereignissen der deutschen
Nachkriegsgeschichte. Die Thematik ist bis heute »wesentlich stärker
mit Verboten, Scham und Angst besetzt als die Verbrechen des Dritten
Reiches, mit denen sich viel zu viele längst psychisch und sozial
2
arrangiert zu haben scheinen.« Im Begleitheft zur ersten Ausstellung
des Zyklus im Haus Esters in Krefeld hieß es, »Richter habe einen
3
unerledigten Fall der neueren Geschichte wieder aufgenommen.«
Durch die bis heute anhaltende politische Brisanz gehört der Zyklus
gewiss zu den strittigsten Werken Richters. Kein anderes Kunstwerk
des ausgehenden 20. Jahrhunderts sei von der Kunstkritik mit einem
vergleichbarem Interesse aufgenommen, aber auch ähnlich kontrovers
diskutiert worden, resümierte Dietmar Elger, ehemals Sekretär im
4
Atelier von Richter. Richter sah sich von bestimmten politischen
seinen dem Vorwurf ausgesetzt, er verharmlose mit seinem Werk den
Terror und seine alleinige Fokussierung auf die RAF-Täter stelle eine
Pietätlosigkeit gegenüber den Opfern dar.
5
Dass dies nicht nur eine
deutsche Sichtweise war zeigt die Kritik Hilton Kramers, als er Richter
im Zuge des Ankaufes des Bildzyklus durch das MoMa 1995 im New
York Observer vorwarf, er wolle die Erinnerung an die RAF
romantisieren und erhebe die Baader-Meinhof-Bande zu politischen
6
Heiligen bzw. Märtyrern. Indirekt unterstelle er ihm, Sympathisant
des ‘linken Terrors’ zu sein. Auf den folgenden Seiten widerspreche ich
dieser Ansicht und möchte darlegen, dass Richters Zyklus keine
Heldenverehrung darstellt, sondern eine umfassende, allgemeine Kritik
an ideologischen bzw. totalitären Denkmustern darstellt.
1 Anm: Im weiteren Textverlauf wird Rote Armee Fraktion mit dem üblichen Kürzel
RAF bezeichnet.
2 Meinhard, Johannes: „18 Oktober 1977“. In: Richter, Gerhard/ Wilmes, Ulrich (Hg.):
Presseberichte zu Gerhard Richter "18. Oktober 1977". Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln 1989. S. 124.
3 Storck, Gerhard: Ohne Titel (Gemischte Gefühle). In: Storck, Gerhard (Hg.): Ausst.
Kat. Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, Museum Haus Esters und Portikus Frankfurt/
Main. Verlag der Buchhandlung Walther König , Köln 1989. S. 7.
4 Vgl.: Elger, Dietmar: Gerhard Richter, Maler. Dumont Verlag, Köln 2002. S. 213.
5 Anm.: Diese Meinung vertreten u.a. Hansgünther Heyme in Art: Das Kunstmagazin
4/1989 und Claudius Seidl in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung 4, 2005.
Vgl.: Richter, Gerhard: Interview mit Hubertus Butin, 1995. In: Obrist, Hans-Ulrich/
6
Elger, Dietmar (Hg.): Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln 2008. S. 329.

»Wer sich nicht wehrt, stirbt [...]. Mit dem bewaffneten Widerstand
beginnen! Die Rote Armee aufbauen!«
7
Die Entstehung der sog. Roten Armee Fraktion war eng mit den
politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Jahre 1967-69
verbunden. Ihre ‘Gründer‘ stammten zumeist aus dem Umfeld der
damaligen Studentenprotestbewegung. Die Rote Arme Fraktion war
vor allem ein Produkt der Zerfall- und Transformationsgeschichte der
8
Protestbewegung. Die Erschießung Benno Ohnesorgs 1967, und vor
allem das Attentat auf den Studentenführer Rudi Dutschke knapp ein
Jahr später, radikalisierte viele Teile der Studentenbewegung, sowie
deren Sympathisanten aus der Arbeiterschaft. Michael Hör führt die
Entstehung militanter Gruppen auf ein wachsendes »sozialistischklassenkämpferisches
Bewusstsein« zurück.
9
Die gewaltsame Befreiung Andreas Baaders am 14. Mai 1970 aus dem
Deutschen Institut für Soziale Fragen kann als ‘Gründung‘ der RAF
angesehen werden. Erstmals tauchte die Bezeichnung Rote Armee in
der kurzen Erklärung zur Befreiung Baaders auf.
10
Der Name war eine
Analogie zur Oktoberrevolution unter Lenin in Russland 1917. Die
RAF sah sich ideologisch als Teil einer weltumfassenden Bewegung
des proletarischen Internationalismus. Durch die Analogie wollte sie
suggerieren, sie stünde in der Tradition der sowjetischen Armee, die
im Zweiten Weltkrieg im Bündnis mit den alliierten Westmächten den
Nationalsozialismus besiegten. So stellte sich die RAF nicht nur als
Speerspitze einer weltrevolutionären Bewegung dar, sondern auch als
militante Vorhut im Kampf gegen einen angeblich aufziehenden neuen
11
Faschismus. In Ihrer ersten theoretisch fundierten Schrift ’Das
Konzept Stadtguerilla’ beschrieb sie ihre revolutionären Vorstellungen
für die Praxis, welche im theoretischen Bereich durch einen
ideologischen Rahmen abgesichert werden sollten. Ziel der RAF war
der revolutionäre Umsturz der BRD, deren Erbauer ihrer Auffassung
nach die »Generation von Auschwitz« waren.
12
Die Ablehnung des
7 Rote Armee Fraktion: Die Rote Armee aufbauen. Erklärung zur Befreiung Andreas
Baaders vom 5. Juni 1970. In: ID-Verlag (Hg.): Rote Armee Fraktion - Texte und
Materialien zur Geschichte der RAF. ID-Verlag, Berlin 1997, S. 26.
8 Vgl.: Kraushaar, Wolfgang: Zur Topologie des RAF-Terrorismus. In: Kraushaar,
Wolfgang (Hg.): Die RAF und der linke Terrorismus. HIS Verlagsgesellschaft, Hamburg
2006. S. 23.
9 Horn, Michael: Sozialpsychologie des Terrorismus (Social psychology of terrorism).
Campus Verlag, Frankfurt am Main/ New York 1982. S. 32
10 Vgl.: Rote Armee Fraktion: Die Rote Armee aufbauen. Erklärung zur Befreiung
Andreas Baaders vom 5. Juni 1970, S.24.
11 Vgl.: Schweizer, Stefan: Rote Armee Fraktion Ideologie und Strategie im Wandel:
Eine Analyse der RAF von 1970 bis 1992. Europäischer Hochschulverlag, Bremen
2009. S. 21.
Rote Armee Fraktion: Das Konzept Stadtguerilla. In: Rote Armee Fraktion - Texte
12
und Materialien zur Geschichte der RAF, S.30.

westdeutschen Staates basierte auf dem Vorwurf, dieser sei keine
Demokratie, sondern ein »faschistoider, repressiver Staat.«
13
Das
ideologische Fundament war hauptsächlich marxistisch-leninistisch
geprägt, Anleihen aus lateinamerikanischen Befreiungsbewegungen,
oder anarchistische Ideen wie die von Louis-Auguste Blanqui sind in
ihren Erklärungen immer wider zu finden, jedoch wurde ihnen keine
größere Bedeutung beigemessen. Die Herkunft des Begriffs der
Stadtguerilla zeigt eine, neben der Bekämpfung des deutschen Staates,
weitere wichtige Motivation der RAF - die Probleme der Dritten Welt
durch den bewaffneten Kampf lösen zu wollen.
14
Das Konzept der
Stadtguerilla, sprich das totalitäre Denkkonzept der RAF, einen
antiimperialistischen Kampf in den Metropolen zu führen, wurde von
ihnen schlussendlich marxistisch-leninistisch begründet. »Daß der
bewaffnete Kampf die höchste Form des Marxismus-Leninismus
15
(Mao) jetzt begonnen werden kann[...]« lautete ihr Credo. Diese
klare Positionierung hin zum bewaffneten Kampf untermauerte die
RAF in ihrer Erklärung Über den bewaffneten Kampf in Westeuropa
noch einmal. Die Revolution müsse demnach gewalttätig verlaufen.
»Die revolutionäre Situation entsteht nicht erst, wenn sie auch die
Soziologen erkennen. Sie kündigt sich an in der Richtungsänderung
der Gewalttätigkeit. Sie ist vorhanden [...] wenn der gewaltsame
Widerstand gegen das Ausbeutersystem [...] kollektive Züge
16
annimmt«. Die hauptsächlichen Aktivität der ersten Generation der
RAF sollte zunächst die klassische Beschaffungskriminalität sein,
wenig später erfolgten zahlreiche Bombenanschläge gegen deutsche
bzw. US- amerikanische Einrichtungen. Im Sommer 1972 wurde der
harte Kern nach einer beispiellosen Fahndungsaktion festgenommen.
Der Tod Holger Meins 1974, die Stammheimer Prozesse ab 1975,
sowie die außergewöhnlichen Haftbedingungen gaben der RAF eine
politische Bedeutung und Aura, die sie mit ihren eigenen Aktivitäten
nie erreicht hatte und nie wieder erreichen sollte. Im April 1977
endete der Prozess in Stammheim mit der Verurteilung der inhaftierten
Terroristen zu lebenslangen Freiheitsstrafen. Ausgenommen von dieser
Strafe war Ulrike Meinhof - sie wurde bereits ein Jahr zuvor erhängt
in ihrer Zelle aufgefunden. Mit dem Urteilsspruch begann zugleich der
vorläufige Höhepunkt des Deutschen Herbstes. Horst Buback und
Jürgen Ponto gehörten zu den prominentesten Opfer der zweiten RAF-
13 Rote Armee Fraktion: Das Konzept Stadtguerilla. In: Rote Armee Fraktion - Texte
und Materialien zur Geschichte der RAF, S.20.
14 Vgl.: Schweizer 2009, S. 20.
15 Rote Armee Fraktion: Das Konzept Stadtguerilla, S.31.
Rote Armee Fraktion: Über den bewaffneten Kampf in Westeuropa. Mai 1971. In:
16
Rote Armee Fraktion - Texte und Materialien zur Geschichte der RAF, S. 71.

17
Generation. Die Taten der RAF waren nun weniger ideologisch
motiviert, sie dienten vornehmlich der Gefangenenbefreiung. Der Staat
sollte durch »gezielte aufeinanderfolgende Angriffe weiter weich
geklopft werden«.
18
Mit der Entführung Hanns Martin Schleyers,
sowie der Lufthansa Passagiermaschine Landshut durch ein
palästinensisches Terrorkommando, erreichte der Deutsche Herbst
schließlich seinen Höhepunkt. In der Nacht vom 17. auf den 18.
Oktober 1977 konnten in Mogadischu alle Geiseln lebend befreit
werden. Obwohl man den inhaftierten Terroristen in Folge des
Kontaktsperrengesetztes alle Radios weggenommen hatte, konnten
diese durch umgebaute Plattenspieler miteinander kommunizieren und
Informationen von außen erlangen. Am Morgen des 18. Oktober
1977 fand man schließlich die Leiche des erschossenen Baaders,
Gudrun Ensslin hing tot an einem Lautsprecherkabel, Jan-Carl Raspe
saß sterbend auf seinem Bett, lediglich Irmgard Möller überlebte die
Todesnacht von Stammheim. Am Tag darauf gaben die Entführer die
19
Ermordung Schleyers bekannt.
Der 15 Gemälde umfassende Zyklus setzt sich aus den beiden
Tryptichen Tote, Gegenüberstellung, den Dyptichen Festnahme,
Erschossener, sowie den Einzelnbildern Zelle, Erhängte, Plattenspieler,
Jugendbildnis und Beerdigung zusammen. Bei der Ausführung der
Gemälde griff Richter noch einmal auf die Technik zurück, mittels
eines Episkops Fotografien auf eine Leinwand zu projizieren, um
anschließend das Motiv mit Ölfarbe auszuführen. Anschließend
modifizierte er die Bilder indem er die Farbe mit einem breiten Pinsel
20
vorsichtig verwischte. Im Gegensatz zu seinen früheren Werken
mischte er dem Grau kein Umbra mehr bei. Somit erzielte er einen
kräftigen Schwarz-Grau- Kontrast, was darin begründet liegen könnte,
dass Richter die Gemälde nicht nach Originalfotografien, sondern
nach Fotokopien fertigte und bei diesen die grauen Zwischentöne
wegfallen.
21
Für die Betitelung der einzelnen Leinwände wählte er
keine konkrete Angaben, er beschränkte sich auf verallgemeinernde,
typisierende Angaben wie Erschossener oder Festnahme. Der
Gesamttitel 18. Oktober 1977 verweist allerdings auf das historische
Ausgangsthema. Darüber hinaus stellt der Zyklus keine chronische
17 Berendse, Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo: The Long Shadow of Terrorism. In: Berendse,
Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo (Hg.): Baader-Meinhof Returns. History and Cultural Memory
of German Left-Wing Terrorism. Rodopi B.V., Amsterdam/New York 2008, S. 11ff.
18 Peters, Butz: Tödlicher Irrtum: Die Geschichte der RAF, 3. Auflage. Fischer,
Frankfurt am Main 2007. S. 378.
19 Berendse, Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo: The Long Shadow of Terrorism, S. 17.
20 Butin, Hubertus: Zu Richters Oktober Bildern. Verlag der Buchhandlung Walther
König, Köln 1991. S. 13. 21 Vgl.: Elger 2002, S. 362.
21 Vgl.: Elger 2002, S. 362.

Abfolge dar, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Richter
verzichtete auf eine narrative, erzählende Struktur. Da es keinen klar
definierten Anfang und daher auch kein Ende gibt, handelt es sich
streng genommen nicht um einen Zyklus. Die Werke an sich sind
eigene, abgeschlossene Werkeinheiten, können aber erst im
thematischen Zusammenhang als künstlerische Einheit verstanden
werden. Aufgrund der Zusammenhänge der einzelnen Bilder, führte
Richter selbst den Begriff Zyklus ein.
22
Richter versuchte sich mit der Ungeheuerlichkeit des Terrorismus der
RAF auf eine künstlerische Art auseinanderzusetzen. Dass es für die
aufgegriffene politische Thematik einen privaten Hintergrund gab
machte er selbst nie öffentlich. Er wollte, dass die Bilder allgemein
23
gelesen werden. Erstmals wurde dieser Hintergrund von Robert
Storr angesprochen. Richter habe ihm die private Intention für eine
Auseinandersetzung mit dem Links-Terrorismus in der BRD
nachdrücklich bestätigt. Mit seiner damaligen Frau Isa Genzken und
dem Kunsthistoriker Benjamin Buchloh habe Richter einen über zehn
Jahre fortlaufenden kontroversen Dialog über Terrorismus, dessen
Ursache, sowie Konsequenzen geführt, da beide eine Zeit lang mit der
Ideologie der RAF sympathisierten und deren Radikalität schätzten, so
24
Storr. Richter selbst war zwar von dem kompromisslosen Willen
und dem absoluten Mut der Terroristen einerseits beeindruckt, lehnte
25
selbst jedoch ihre Ideen ab.
Gerhard Richter:
Jugendbildnis, 1988,
Werksverzeichnis 672-1
Jugendbildnis:
Für das Jugendbildnis der Ulrike Meinhof lag Richter ein
konventionelles Brustbild, vermutlich ein Pressefoto zu Meinhofs Film
Bambule vor. Es ist das einzige Motiv, was nicht aus der Zeit der RAF
stammt. Richter veränderte die fotografische Vorlage nur geringfügig,
indem er das Gemälde nur ganz leicht durch eine sanfte Verwischung
in Unschärfe setzte. Er stellt die Terroristin als nachdenkliche,
melancholische, junge Frau dar, ihr Blick wirkt unbelastet, vielleicht
signalisiert er träumerische Zuversicht. Ihr Haar verschmilzt nahezu
mit dem dunklen Hintergrund und ist nur an wenigen Stellen durch
Lichtreflexe strukturiert. Das Porträt nimmt eine zentrale Funktion
innerhalb des Zyklus ein. Es gibt kein anderes Motiv, das den
Betrachter derart direkt angespricht. Die Meinhof signalisiere eine
Unmittelbarkeit, eine Direktheit, die nahezu einmalig zu sein scheint,
22 Vgl.: Butin 1991, S. 15f.
Portrait von Ulrike
Meinhof, 1970.
23 Vgl.: Elger 2002, S. 385.
24 Vgl.: Storr, Robert: Gerhard Richter: October 18, 1977. Museum of Modern Art,
New York 2002. S. 98f.
25 Vgl.: Richter, Gerhard: Notizen November 1988. In: Gerhard Richter. Text 1961 bis
2007. S. 217.

26
wie es bereits Martin Henatsch formulierte. Vermutlich erwarten die
meisten Betrachter bei dem Namen Ulrike Meinhof ein anderes Bild,
als es Richter präsentiert. Er zeigt eine junge, unauffällige Frau, deren
weiterer Werdegang sich kaum am Porträt ablesen lässt.
27
Zum
Zeitpunkt des Erscheinen des Originalfotos war Meinhof 36 Jahre alt,
Richter portraitierte sie allerdings als ein etwa 20jähriges Mädchen.
Gerade zu diesem Zeitpunkt entschloss sie sich der RAF anzuschließen
und in die Illegalität zu gehen. Richter thematisierte im Falle der
Meinhof die biographische Dimension des Terrorismus, indem er ein
Jugendbildnis in die Bildergruppe integrierte und somit vermutlich die
28
hoffnungsvolle Zukunft der Jugendlichen verdeutlichen wollte. Das
Bild steht quasi für den Anfang der RAF und deren ideologischen
Gesellschaftskonzeptes. In Gesprächen mit Richter merkte Jan-Thorn
Prikker an, die rührende, harmlose Person müsse nicht unbedingt die
Meinhof selbst darstellen. Vielmehr thematisiere Richter mit diesem
Werk die Ideologieanfälligkeit jeder Person.
29
Richter wolle keine
Symphatiegefühle oder gar Solidarität beim Betrachter erwecken, eher
die spezifische Einsicht, der Fanatismus, der Glaube an eine all
umfassende Ideologie könne aus jeglicher bürgerlichen Normalität
entspringen.
30
Der sehnsuchtsvolle Blick der Meinhof lässt die fatale
Konsequenz der RAF nahezu unbegreiflich erscheinen.
Gerhard Richter:
Festnahme (1), 1988,
Werksverzeichnis 674-1
Gerhard Richter:
Festnahme (2), 1988,
Werksverzeichnis 674-2
Festnahme (1) /(2):
Das Dyptichon Festnahme zeigt die Verhaftung Baaders und Raspes
im Jahre 1972. Richters Ausführungen basieren auf Polizeiaufnahmen,
die anschließend im Stern publiziert wurden. Die im Titel benannte
Handlung ist nicht offensichtlich, wenn überhaupt ist sie nur zu
erahnen. Die bis zur Unkenntlichkeit vorangetriebene Vermalung, die
schemenhafte Darstellung und der somit einhergehenden Verharrung
des Bildinhaltes auf der Ebene des Andeutens lassen außer parkende
Autos und einem hellen, sich in die Tiefe streckenden Gebäude nichts
Genaues erkennen. Der große, helle und diagonal ins Bild gesetzte
Häuserblock auf der linken Seite findet seine formale Entsprechung in
der abgedunkelten Ecke der gegenüberliegenden Gemäldehälfte. Die
im Gemälde kaum zu erkennende Person stellt Holger Meins dar. Auf
der ersten Fotografie steht Meins direkt vor einem Polizeiwagen, auf
der zweiten Fotogra e erscheint das Fahrzeug einige Meter nach hinten
26 Vgl.: Henatsch, Martin: Gerhard Richter - 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild
der Geschichte. Fischer Verlag, Frankfurt 1998. S. 74.
27 Vgl. : Butin 1991, S. 47.
28 Vgl.: Hemken, Kai-Uwe: Gerhard Richter: 18. Oktober 1977. Eine Kunst-
Monografie Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1998. S. 80.
29 Vgl.: Richter, Gerhard : Gespräch mit Jan Thorn-Prikker über den Zyklus 18.
Oktober 1977, 1989. In: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007, S. 230.
30 Vgl.: Butin 1991, S. 48.

Verhaftung von Holger
meins, Andreas Baader und
Jan-Carl Raspe am 1. Juni
1972 in Frankfurt/Main.
Verhaftung von Holger
meins, Andreas Baader und
Jan-Carl Raspe am 1. Juni
1972 in Frankfurt/Main.
versetzt. Auf den ersten Blick scheinen die beiden Werke nahezu
identisch, sie unterscheiden sich jedoch anhand der Positionierung des
Fahrzeuges. Zudem ist in Festnahme 1 das Wohnhaus relativ klar zu
erkennen, der Bildhintergrund verschwindet jedoch aufgrund der
starken Verwischung beinahe vollständig. Bei Festnahme 2 wirkt der
Bildhintergrund im Vergleich dazu stark fokussiert, während das
Wohnhaus beinahe vollständig aufgelöst wirkt. Das authentische der
Pressefotografie, die auf Sensation baut um den Leser zu fesseln, wird
in Richters Ausführungen durch die Verwischung nahezu aufgehoben.
Richter stellt die Konfrontation Meins mit der Polizei dar. Indem er
den nackten Meins darstellte, der von der Polizei aufgefordert wurde
seine Kleider abzulegen, verweist er auf das Ausgeliefertsein des
Individuums gegenüber der Staatsgewalt. Die Festnahme-Bilder sind
die einzigen innerhalb des Zyklus, die den Konflikt zwischen Staat
und RAF andeuten bzw. darstellen. Da diese Gegenüberstellung recht
unverhältnismäßig wirkt, könne man gar eine Parteinahme zugunsten
31
der Terroristen vermuten. Die eingesetzte Verwischung relativiert
diesen Eindruck jedoch. Durch die Verwischungstechnik vermeidet
Richter eine derart eindeutige Interpretation. Richter scheint den
ideologischen Konflikt beinahe wegwischen zu wollen. Die eigentliche
Handlung verbirgt sich hinter einem undurchdringlichen Grauschleier.
Dieser Grauschleier verhindert einen unmittelbaren Zugriff auf das
Dargestellte. Der unsichere Umgang mit dem Motiv entspricht somit
dem Umgang mit der gesamten RAF-Thematik.
32
Gerhard Richter: Erhängte,
1988, Werksverzeichnis
668
Erhängte:
Erhängte ist ein Einzelbild und gehört zu den dunkelsten und
unschärfsten des Zyklus. Eine zweite Version wurde von Richter
verworfen und in weiterer Folge abstrakt übermalt. Dargestellt ist
Gudrun Ensslin, die mit einem Lautsprecherkabel erhängt an ihrem
Zellenfenster gefunden wurden. Die fotografische Vorlage zeigt eine
junge Frau mit nach vorne gefallenem Kopf und baumelnden Beinen.
Richters Ausführung zeigt diese Frau nur noch äußerst schemenhaft.
Dunkle Grauschwaden lassen die Schlinge, an der die Dargestellte
hängt, nur noch erahnen. Richter ließ vermutlich einen Vorhang, der
auf der Vorlage zu erkennen ist, mit dem Boden und der Erhängten
verschmelzen, so dass der Blick des Betrachters auf den hängenden
Körper der Ensslin in der Bildmitte gelenkt wird. Der nur noch
schemenhaft dargestellte Körper wird von Richter beinahe förmlich
aufgelöst. Das ‘Aufgehängtsein‘ kann im Gemälde nicht definitiv
31 Vgl.: Kolb, Henriette: 9. November 1974/ 18. Oktober 1977. In: Conradt, Gerd
(Hg.): Starbuck. Holger Meins. Ein Portrait als Zeitbild. Espresso Verlag, Berlin 2001.
S. 188.
32 Vgl.: Henatsch 1998, S. 38.

Gerhard Richter: Decke,
1988, Werksverzeichnis
680-3
Gudrun Ensslin, erhängt in
ihrer Zelle in Stammheim
1977
Gerhard Richter:
Beerdigung, 1988,
Werksverzeichnis 673
erkannt werden, es lässt sich jedoch dadurch erschließen, dass Richter
die untere Körperhälfte Ensslins im Grau der Malerei beinahe
vollständig verschwinden lässt und der Boden, auf dem sie theoretisch
stehen müsste, ebenfalls nicht mehr zu erkennen ist.
33
Das untere
Bilddrittel erscheint als dunkler Abgrund von nicht erkennbarer Tiefe.
In Richters Malerei hat die Tote im wahrsten Sinne des Wortes den
34
Boden unter den Füssen verloren. Es liegt nahe, den Boden hier als
Metapher für Ensslins letztendlich gescheiterte Weltanschauung zu
sehen. Ensslin wurde immer wieder als eindrucksvoller Mensch
beschrieben weil sie so absolut war und notfalls mit ihrem Leben für
35
ihre Überzeugung eintreten würde. Diese Überzeugung sollte ihr
Ende in Stammheim enden.
Beerdigung:
Beerdigung ist das größte Format der Oktober-Bilder. Als Vorlage
diente Richter eine Fotografie des Begräbnisses der RAF-Terroristen
auf dem Stuttgarter Waldfriedhof. Die malerische Ausführung erfolgte
gemäß der Vorlage detailgenau. Durch die Technik der Verwischung
fällt es allerdings schwer, das Szenario genau zu erkennen. Zu erahnen
sind drei helle Flecken, die die Särge der Terroristen darstellen, sowie
eine umherstehende Menschenmenge. Der Trauerzug verläuft dabei
wie eine Diagonale von links in den rechten unteren Bildrand, die
Struktur des Bildes wird von hellen und dunklen Flächen und Strichen
bestimmt. Richter wählte wohl ein derartig großes Format, um die
36
Aussage der gesamten Bildergruppe zu resümieren. Es entsteht der
Eindruck, Richter wolle der dokumentarische Wiedergabe der
Beerdigung eine metaphorische Dimension verleihen. Richter zeige
hier nicht nur die Beerdigung der einzelnen Protagonisten, vielmehr
wird die Ideologie der toten Terroristen nun sinnbildlich zu Grabe
getragen.
37
Beerdigung bedeute auch immer Abschied und Abschluss,
sie ist eine radikale Form der Distanzierung, im ideologischen Sinne
der Abschied einer Heilslehre und darüber hinaus Abschied von einer
Illusion, unakzeptable Lebensumstände bekämpfen zu können. Diese
Distanzierung wird von Richter durch die malerische Verwischung
formal-gestalterisch vollzogen. Diese signalisiere die fortschreitende
Auflösung greifbarer Faktizität im Zeichen von Zeitlichkeit. Sie zeigt
in diesem Fall den Vergangenheitscharakter des Ganzen, sprich der
Ideologie.
33 Vgl.: Butin 1991, S. 17.
34 Vgl.: Elger 2002, S. 115.
Beerdigung von Andreas
Baader, Gudrun Ensslin
und Jan-Carl Raspe 1977
35 Vgl.: Kraushaar, Wolfgang: Zur Topologie des RAF-Terrorismus. S. 23.
36 Hemken 1998, S. 67.
37 Vgl.: Ebenda, S. 67f.

Gerhard Richter: Ohne
Titel, 1988,
Werksverzeichnis 684-2
Holger Meins 1974
Che Guevara1967
Wie wir wissen, spielte Richter mit dem Gedanken, weitere Motive
von Holger Meins in den Zyklus mit aufzunehmen. In Richters
Bildfundus finden sich einige Portraitaufnahmen des toten Terroristen.
Ein für den Zyklus ursprünglich bestimmtes Motiv, welches Meins auf
38
dem Totenbett zeigte, übermalte Richter aber wenig später wieder.
Dass Richter diese Darstellungen Meins nicht in den Zyklus aufnahm,
ist durchaus interessant, war Meins doch einer der wichtigsten
Personen der RAF. Er verstarb 1974 in Folge eines Hungerstreikes
gegen die damaligen Haftbedingungen. Seine Anwälte waren sich der
Wirkungsmacht des Bildes sicherlich bewusst, als sie eine Aufnahme
des toten, ausgemergelten Körpers dem Nachrichtenmagazin Stern zur
Verfügung stellte. Dieses Foto war für viele ein Schock. Der Anblick
des toten Meins erinnerte nicht wenige an die toten Häftlinge von
Auschwitz, zumal die Insassen immer wieder ihre Bedingungen mit
denen der NS-Häftlinge verglichen hatte. Das Foto stilisierte Meins
zum Märtyrer, der durch den faschistischen bundesdeutschen Staat
ermordet worden sei. Meins letzte Worte aus der Haftanstalt Wittlich
lauteten: »Dass der faschistische Staat seine militanten Gegner auch
physisch vernichten will, daran besteht für viele radikale Linke kein
Zweifel mehr«.
39
Der hier dargestellte Meins erinnert stark an den
toten Jesus Christi. Auch der Vergleich des aufgebahrten Meins mit
einer Ikone der politischen Linken, Che Guevara, zeigt eine starke
motivische Übereinstimmung. Durch den Vergleich mit Che Guevara
wird Meins moralisch erhöht. Der tote, abgemagerte Meins hätte im
Zyklus durchaus eine gesonderte Rolle eingenommen. »Holger Meins
war im Kampf gefallen und wurde zur Märtyrerfigur, ähnlich wie Che
40
Guevara«. So wurde Holger Meins nicht nur in seiner Biographie
beschrieben, dies war auch die Auffassung der RAF-Anhänger oder
deren Sympathisanten. Eine Verwendung dieser Motive hätte dem
Zyklus einen anderen, politischen Akzent verliehen. Im Gegensatz zu
den von Richter gewählten Motiven, kann der Betrachter mit der
Darstellung des toten, abgemagerten Meins durchaus Mitgefühl
entwickeln oder durch die gezeigten Vergleiche positive Assoziationen
auf Holger Meins projizieren.
38 Vgl.: Storr, Robert: Gerhard Richter. Malerei. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit
2002. S. 75.
39 Meins, Holger: Entweder Mensch oder Schwein. In: Der Spiegel 47, 1974. S. 30.
40 Vgl.: Kolb 9. November 1974/ 18. Oktober 1977, S. 189.

Gerhard Richter mit der
von ihm bemalten Fahne in
der Galerie Schelma in
Düsseldorf, 1966
Der bis vor kurzem noch weitgehend unbekannte Film Volker Bradke
sollte ein Unikum in Richters Œuvre bleiben. Er ist aber gerade für die
vorliegende Ausführung interessant, da Richter hier nicht nur das
Prinzip der Unschärfe von seiner Malerei auf den Film überträgt, der
Film zeigt auch die kritische Sicht Richters hinsichtlich Heroisierung
bzw. Ideologisierung. Zentrales Motiv des Filmes ist ein junger Mann,
der banale Bewegungen und Tätigkeiten ausführt, die sich jedoch zu
keiner narrativen Struktur verbinden lassen. Die einzelnen Szenen sind
hart aneinander geschnitten und durchgängig unscharf, was Richter
durch ein defokusiertes Kameraobjektiv erreichte.
41
Begleitend zur
Präsentation des Filmes in der Galerie Schmale in Düsseldorf fertigte
Richter eine weiße Fahne, die er mit dem Konterfei Bradkes bemalte,
sowie ein leicht verwischtes Ölgemälde mit dem Titel Volker Bradke.
Das Motiv aller bildnerischer Medien war immer die Figur des Volker
Bradke. Der unvorbereitete Besucher musste annehmen, mit einem
berühmten Star, oder gar mit einer politischen Ikone konfrontiert zu
sein. Tatsächlich war Bradke lediglich ein junger Szenegänger, der die
Nähe zu Künstlern suchte. Günther Uecker charakterisierte ihn als ein
»Klischee zwischen bürgerlicher Banalität [...]und einer Radikalität im
Aufbruch«.
42
Es liegt nahe, diese scheinbare Heroisierung in Kontext zu Richters
persönlicher Biografie zu setzen. Durch seinen frühen Jahre in der
damaligen DDR war Richter mit der Zwangsideologisierung von
Massen vertraut. Ab den 50er Jahren sollte nach dem Willen der
Staatsführung die Kunst als ein massenwirksames Propagandamittel
eingesetzt werden. Sie wurde dabei zu einem Medium der politisch-
43
korrekten Erziehung der Bevölkerung instrumentalisiert. Richter
bezeichnete in den 90er Jahren den damaligen Sozialismus in der DDR
44
als eine Art »Geisteskrankheit, und wie es scheint, eine unheilbare«.
Während Arbeiter und Bauern meist auf plakativen, stereotypischen
Tafelbilder oder Wandgemälde, stets ohne individuellen Charakter,
abgebildet wurden, erschienen die ideologischen Vordenker wie Marx
oder Engels im Sinne einer politischen Symbolik auf Briefmarken oder
Fahnen. Indem Richter Bradke auf einer Fahne abbildete, erteilte er
jeglicher kultischen Verehrung oder ideologischer Überhöhung eine
ironische Absage. Durch die übertriebene, scheinbare Zustimmung der
Gerhard Richter: Volker
Bradke, 1966
41 Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik? Gerhard Richters Film
Volker Bradke von 1966. In: Westheider, Ortrud/ Philipp, Michael: Ausst. Kat. Gerhard
Richter. Bilder einer Epoche. Katalog zur Ausstellung. Hirmer Verlag, München 2011.
S. 83.
42 Uecker Günther zit. n. Elger 2002, S. 136.
43 Vgl.: Elger 2002, S. 18.
44 Richter, Gerhard: Interview mit Sabine Schütz 1990. In: Gerhard Richter. Text 1961
bis 2007, S. 258. 50 Vgl.: Jacobi, Fritz: Nationalgalerie Berlin. Kunst in der DDR. E.A.
Seemann, Leipzig 2003. S. 9f.

Gerhard Richter: Mao,
1968, Edition CR: 13
45
Heldenverehrung brachte er spöttisch seine Kritik zum Ausdruck.
Die Unschärfe in den Werken Richters sieht Hubertus Butin als eine
ästhetische Kategorie an, die sich wie eine Art Schleier über das Motiv
legt um einen erkentnissmäßigen Zugriff zu verwehren. Ihm nach ist
die Unschärfe eine Form der Kritik bzw. ein Paradigma eines
grundsätzlichen Erkenntniszweifels.
46
Was dabei geschieht, wenn Richter das Prinzip der Unschärfe bei
Motiven mit einer historischen und politischen Bedeutung verwendet,
zeigt der Lichtdruck Mao. Auf diesem heute leider in Vergessenheit
geratenen Druck zeigt er eine der mächtigsten Persönlichkeiten der
Zeitgeschichte, den Revolutionsführer und ehemaligen Vorsitzenden
der Kommunistischen Partei der Volksrepublik China, Mao Tse Tung.
Mao war neben Che Guevara eine der Ikonen der 68er Bewegung und
somit fester Bestandteil der politischen Ikonographie, Gerd Koenen
47
bezeichnete sein Portrait als »die Mona Lisa der Weltrevolution.«
Für die 68er Bewegung war der Revolutionsführer eine willkommene
Projektionsfläche ihrer politischen Ideale. Mit seinem Portrait konnte
man nicht nur eine grundsätzliche Protesthaltung symbolisch zum
Ausdruck bringen, Mao war eine Identifikationsfigur für die Kritik am
Kapitalismus, Anführer einer sozialistischen Revolution, Held des so
genannten antiimperialistischen Befreiungskampfes und, besonders
wichtig, er bot konkrete Handlungsanleitungen zur revolutionären
48
Praxis. Nicht zuletzt deswegen war Mao für die RAF von solcher
Bedeutung. Zahlreiche Kunstproduzenten um 1970 begriffen die
Kunst als eine mögliche oppositionelle Kraft sowie als ein Instrument
kritischen Widerstandes.
49
Mao sah in der Kunst einen »wichtigen
50
und notwendigen Teil, der Revolution propagiert«. Richter hatte
jedoch keinesfalls die Absicht, Mao als einen mythischen Heilsbringer
zu verklären. Richter lehnte jegliche gesellschaftlichen Utopien von
Grunde auf ab. Er hatte nicht das totalitäre System der DDR 1961
verlassen, um Jahre später dem Marxismus-Leninismus maoistischer
Prägung und dessen Wahnvorstellungen zu huldigen. Wie bereits
erwähnt, kann die Unschärfe in Richters Werken als grundsätzlicher
Erkenntniszweifel gedeutet werden. Die extreme Unschärfe des Mao-
45 Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 86.
46 Vgl.: Ebenda.
47 53 Koenen, Gerd. Interview mit Laura Diehl. In: Gehrig, Sebastian (Hg.):
Kulturrevolution als Vorbild? Maoismen im
deutschsprachigen Raum. Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 2008. S. 35.
48 Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 88.
49 Vgl.: Schmidt, Hans-Werner: Chinesen am Rhein. Bilder zum Bild Mao Tse-tungs. In:
Syring, Marie Luise (Hg.): Ausst. Kat. Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und
Gesellschaft. Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf. DuMont, Köln
1990. S. 57.
50 Mao: Worte des Vorsitzenden Mao Tse-tung, 2. Auflage. Vnw Verlag, Essen 1993.
S. 355.

Druckes lässt jedoch noch einen weiteren Schluss zu. Die Unschärfe
kann hier als spezifisches Misstrauen gegenüber der dargestellten
Person angesehen werden. Während Richter bereits mit dem Film
Volker Bradke jeder Heldenverehrung eine ironische Absage erteilte,
kommt die Unschärfe hier einer grundlegenden Infragestellung des
Revolutionsführers gleich. Inszenierte Richter Volker Bradke als
kleinbürgerlichen Antihelden so erscheint Mao in der gleichnamigen
Grafik als ein Antiheld gegenüber seinen eigenen dogmatischen
Geltungsansprüchen.
Sigmar Polke: Ohne Titel
(Dr. Bonn), 1978
Sigmar Polke:
Sicherheitsverwahrung,
1979
Seit der Todesnacht von Stammheim war die RAF ein stetig
wiederkehrendes Sujet in der bildenden Kunst. Sigmar Polke griff
bereits früh die RAF bzw. die Geschehnissen um den Deutschen
Herbst in seinen Werken auf. Im Weiteren möchte ich auf die Werke
Ohne Titel (Dr. Bonn) sowie Sicherheitsverwahrung genauer eingehen.
Der norwegische Maler Odd Nerdrum ist ein weiterer Künstler, der
sich mit der RAF-Thematik auseinandersetzte. Sein Gemälde ist
deswegen interessant, da er als norwegischer Künstler nicht der
unmittelbaren medialen Berichterstattung ausgesetzt war und so nicht
unmittelbar mit dem Terrorismus und dessen Auswirkungen
konfrontiert war.
Nach der Todesnacht im Stammheimer Gefängnis fertigte Polke sein
Werk Ohne Titel (Dr. Bonn), eine Dispersion auf Wolltuch. Der Stoff,
auf dem die Karikatur aufgetragen ist, ist vom Betrachter direkt
51
erfahrbar, er ist zugleich Bildgrund und Bild. Polke zeigt einen
gesichtslosen, anonymen Bürokraten der Bonner Regierung in seinem
Büro, der mit einer Zwille auf sich selbst, oder aber auf die hinter ihm
abgebildeten Baader und Raspe zielt. Der Beamte scheint offenbar mit
einem Protokoll der Ereignisse beschäftigt zu sein, die in
Zusammenhang mit der Fahndung der RAF- Terroristen stehen. Polke
inszenierte mit diesem Werk die Hysterie und die Unangemessenheit,
die der staatliche Apparat einsetzte, um die Terroristen zu bekämpfen.
Der Aufbau eines Sicherheitssystems sollte Züge eines irrationalen
Automatismus einnehmen. Die Hysterie des Staatsschutzes, die Suche
nach technischer Perfektionierung schien nur noch Sieger und Besiegte
zu kennen.
52
Polkes Ausführung kann als ironisch-cartooneske
Deutung der Reaktion von Staat und Polizei auf den bundesdeutschen
Terrorismus gesehen werden. Er verzichtet jedoch auf eine Wertung
des Dargestellten, er lässt offen, ob er die staatlichen Maßnahmen für
angemessen oder überzogen hält.
51 Vgl.: Blumenstein, Ellen: Zu Vorstellungen des Terrors und Möglichkeiten in der
Kunst. In: Biesenbach, Klaus (Hg.): Ausst. Kat. Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF.
Eine Ausstellung: Publikation zur Ausstellung in den Kunst-Werken Berlin, Band 2.
Steidl Verlag, Göttingen 2005. S.16.
52 Vgl.: Hemken 1998, S. 71.

Polkes Werk Sicherheitsverwahrung, ebenfalls ein Dispersion auf
Wolltuch, entstand ein Jahr später und setzt sich wiederum kritisch
mit dem Deutschen Herbst auseinander. Das Werk zeigt zwei
Polizisten, die gerade dabei sind, eine junge Frau zu verhaften. Die
über das gesamte Bild verteilten Sicherheitsnadeln verdichten die
Thematik, die sich um Sicherheit, Verhaftung und Gefängnis dreht.
Der Begriff Sicherheitsverwahrung spielt hier auf die hysterische Lage
an, in der der Staat rücksichtslos gegen vorgebliche Sympathisanten
oder Studenten mit Ähnlichkeit zu RAF-Mitgliedern vorging und diese
problemlos für eine bestimmte Zeit festgehalten oder verurteilt werden
53
konnten, sobald ein begründeter Verdacht bestand. Der Staat hatte
die Gesetzeslage geändert und etwa das Kontaktsperrengesetz sowie
den Radikalenerlass erlassen, Gesetze die von einigen als Aufweichung
des Rechtsstaates angesehen wurden, von der Mehrheit der
54
Bevölkerung jedoch als Schutzinstrument empfunden wurden. Polke
lenkt mit seiner Darstellung, sowie mit den verwendeten Materialen
auf die Gewalt und auf den Schmerz der verhafteten Person. Die
angebrachte Rasierklinge auf der Mütze der beiden Polizisten steht
sinnbildlich für die Macht des Staatsapparates wie auch der Gefahr
der körperlichen Verletzung. Die zwei Sicherheitsnadeln, die den
Handrücken der Frau durchstechen, deutete Blumenstein als Schmerz
und Hilflosigkeit der verhafteten Person. Polke vermied es, mit seinen
Werken eine bestimmte Position einzunehmen. Eine direkte bildliche
Kritik zum damaligen Zeitgeschehen wäre bei der Härte der damalig
geführten Auseinandersetzungen seiner weiteren Karriere nicht
förderlich gewesen. Vielmehr wählte er eine scheinbar sich selbst
erklärende, ironische Formsprache um die Missstände der damaligen
Zeit anzuprangern.
55
Odd Nerdrum: Der Mord
an Andreas Baader,
1977/78
Odd Nerdrum Werk trägt den .markanten Titel Der Mord an Andreas
Baader. Es stammt aus einer Reihe von Werken im Caravaggio-Stil
mit tiefen, dunklen Räumen und intensivem schrägen Lichteinfall auf
die dargestellten Personen. Es war eines der ersten Werke, welches
sich in der Kunst mit der RAF-Thematik sowie der Tod der Häftlinge
auseinandersetzte. Nerdrum stellt Baader als Opfer der staatlichen
Übermacht dar. In einer dramatischen Komposition zeigt er den halbnackten
Terroristen, der im Dunkel der Nacht aufgegriffen und von
einer Übermacht, personifiziert durch drei grimmige Männer
53 Vgl.: Blumenstein: Zu Vorstellungen des Terrors und Möglichkeiten in der Kunst, S.
16 f.
54 Vgl.: Hirschfeld, Oswald: Bemerkungen zur sicherheitspolitischen Diskussion. In:
Neue Gesellschaft/ Frankfurter Hefte
37, 1982. S. 335.
55 Vgl: Fanizadeh, Andreas: Die Toten ruhen nicht. Zur Vorstellung des Terrors: Die
RAF-Ausstellung in den Kunst-Werken, Berlin. In: Texte zur Kunst 57, 2005. S. 62.

festgehalten wird, während im eine vierte Person aus dem Hintergrund
ins Genick schießt. Nerdrums Anordnung der Personen erinnert
unweigerlich an ein Andreaskreuz bzw. an Caravaggios Kreuzigung
Petri. In der bildenden Kunst stellt das Andreaskreuz ein Attribut des
Apostels Andreas dar, der den Märtyrertod an einem solchen Kreuz
erlitten haben soll. Nerdrum rückt den umstrittenen Terroristen als
56
das unschuldige Opfer ins Zentrum des Geschehens. Es kann sein,
dass Nerdrum mit diesem Gemälde auf die bis heute nicht genau
geklärten Todesumstände der Inhaftierten aufmerksam machen will,
der eindeutige Titel und die Darstellung Baaders als Märtyrer lassen
dies jedoch bezweifeln. Es ist bis heute wohl das einzige bekannte
Kunstwerk, dass eine eindeutige Stellung zugunsten der Terroristen
bezieht.
Das staatliche und moralische Gebot absoluter Distanzierung zu
allem, was mit Terrorismus zu tun hat, erschwert bis heute einen
breiten gesellschaftlichen Diskurs zu den Themen Terrorismus, RAF
und Stammheim. In den Medien dominieren heute noch die
Gräueltaten der RAF, nicht aber was sie da- zu bewirkte oder was ihr
Handeln nachvollziehbar machen würde. Wie bereits erwähnt, war
Richter durchaus beeindruckt von der Energie und dem absoluten
Willen der Terroristen. Er respektierte sie, weil sie versuchten, »etwas
57
gegen die Dummheit der Welt zu tun«. Richter verweigerte in
seinem Zyklus allerdings jegliche Sinnstiftung des Dargestellten. Er
versuchte weder, den Tod der Terroristen zu einem Martyrium zu
stilisieren, noch deren Taten nachträglich zu legitimieren. Richter
selbst bezeichnete seine Bilder als »nicht parteiisch, darin sind sie
eindeutig«.
58
So eindeutig wie Richter jegliche Ideologie als falsch
ablehnt, so eindeutig ist auch sein Zyklus als Kritik an ideologischen
bzw. totalitären Denkmustern zu verstehen.
Die sozialrevolutionären Vorstellungen der RAF entsprachen genau
dem totalitären, dogmatischen Denken der ehemaligen DDR, der
Richter den Rücken kehrte. Seinen Widerstand gegen dieses Denken
bringt Richter mit dem Zyklus zum Ausdruck. Das sentimentalen, fast
rührenden Jugendbildnis der Meinhof möchte keine Solidarität mit der
gestorbenen RAF-Terroristin erwecken, es zeigt die biografische
Dimension des Terrors bzw. dessen fatale Folgen. Dass Menschen für
Ideen, Richter nennt es ganz drastisch für nichts sterben, erscheint ihm
56 Vgl.: Helleland, Allis: Odd Nerdrum - Leben und Werk. In: Lindner, Gerd (Hg.):
Ausst. Kat. Odd Nerdrum. Prophet der Malerei. Panorama Museum Bad
Frankenhausen. VG Bild-Kunst, Bonn 2011. S. 25.
57 Richter, Gerhard: Interview mit Gregorio Magnani. In: Gerhard Richter. Text 1961
bis 2007, S. 226.
Richter, Gerhard : Gespräch mit Jan Thorn-Prikker über den Zyklus 18. Oktober
58
1977,1989, S. 230.

is heute beinahe unverständlich. Für ihn sind diese Ideen meistens
gänzlich falsch und vor allem gefährlich.
59
Im Werk Beerdigung
werden nicht nur die toten Terroristen zu Grabe getragen, sinnbildlich
wird hier auch die gescheiterte Idee der RAF beerdigt. Die eingesetzte
Unschärfe entspricht Richters persönlichem Empfinden gegenüber der
Wahrheit. Im Allgemeinen beurteilen wir Unschärfe als eine extreme
Beeinträchtigung der Wahrnehmung. Die Unschärfe ist für Richter
eine Möglichkeit, seine Erkenntniszweifel, sein durch Unsicherheit
geprägtes Verhältnis zur Wirklichkeit, auszudrücken. Eine einfache,
all umfassende Erklärung der Wirklichkeit wie es Ideologien für sich
immerzu in Anspruch nehmen, ist für Richter nicht vorstellbar.
Die kurze Ausführung widerlegt den Vorwurf der Heldenverehrung.
Richters Werk kann vielleicht als das bedeutendste zeitgenössische
Mahnmal gegen Ideologien gesehen werden wie es Michael Brenson in
60
der New York Times nannte. Richter geht es aber nicht um eine be-
stimmte Ideologie von links oder rechts, sondern um das menschliche
Dilemma von ideologischen Handeln im Allgemeinen und dessen
Scheitern. Das immanente Geschehen wird von Richter ins
Beispielhafte gehoben. Die sich in den Grenzen der RAF-Motive
manifestierende Ideologiekritik weist lediglich einen exemplarischen
Charakter auf. Aus dieser Perspektive gesehen kann es sich beim
Zyklus also auch um ein Werk über Deutschland im vergangene
Jahrhundert handeln.
59 Vgl.: Richter, Gerhard: Interview mit Gregorio Magnani,1989, S. 226.
Vgl.: Brenson, Michael: A Concern with Painting the Unpaintable. In: New York
60
Times 79, 25.03.90. S. 7.