abstracts - Studien zur Maltechnik Ernst Ludwig Kirchners - Staatliche

Interdisziplinäres Symposium
AUFBRUCH IN DIE FARBE
Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
ABSTRACTS DER VORTRÄGE
Die Originalität der „Brücke“
AYA SOIKA
Ausgehend von der Arbeit am Werkverzeichnis der Ölgemälde Max Pechsteins beschäftigt
sich der Vortrag mit Fragen von Originalität, Authentizität und künstlerischer Intention im
Werk der „Brücke“. Anders als einige Vertreter der europäischen Avantgarde stellten die Brücke-Künstler
den Originalitätsbegri� nicht in Frage, sondern bejahten ihn durch die Betonung
der Hand des Künstlers im Scha� ensprozess. Mithilfe von Beispielen wie freigelegten Bildrückseiten
und Expressionismus-Fälschungen soll die Bedeutung des Originals und die Idee des
Authentischen in der Kunst der „Brücke“ herausgearbeitet werden.
Aya Soika lehrt Kunstgeschichte an der Berliner Universität ECLA of Bard, A Liberal Arts University.
Autorin des Werkverzeichnisses der Ölgemälde Max Pechsteins (2 Bde, Hirmer Verlag
München, 2011) und der Biographie Max Pechstein. The Rise and Fall of Expressionism (mit
Bernhard Fulda, De Gruyter Berlin/New York, 2012). Forschungsgebiete u. a.: Expressionismus,
Avantgarde-Netzwerke, Kunst und Erster Weltkrieg.
„Der Künstler scha� e bewußt!“
Wilhelm Ostwalds „Malerbriefe“ (1904) als kunsttechnologisches Paradigma einer kommenden Kunst
ALBRECHT POHLMANN
Im April 1904 hält der Leipziger Chemiker Wilhelm Ostwald einen Vortrag über Maltechnik
im Dresdener Kunstverein. Ob auch die Architekturstudenten der Technischen Hochschule,
Ernst Ludwig Kirchner und Fritz Bleyl, zugegen sind, ist nicht bekannt. Ostwald hatte in seinen
gerade erschienenen „Malerbriefen“ die maltechnischen Konventionen seiner Zeit gegen den
Strich gebürstet und viele Vorurteile mit dem nüchternen Blick des Naturwissenschaftlers hinweg
gefegt. Die als „Briefe“ – im Anschluss an � ktive „Ateliergespräche“ - deklarierten kunsttechnologischen
Bemerkungen � nden Resonanz bei Künstlern aller Generationen. Der junge
Klee etwa ist begeistert. Ostwald selbst p� egt in diesen Jahren die Freundschaft mit etablierten
Künstlern wie Max Klinger oder Sascha Schneider, von den revolutionären Bestrebungen
der „Brücke“-Künstler im Königreich Sachsen bekommt er nichts mit.
Die üblichen Malereihandbücher waren per de� nitionem konservativ. Die Dresdner Expressionisten
mussten sich ihre eigene Technik er� nden. Der kunsttechnologische Kanon der
Zeit war vom Akademismus bestimmt – während Ostwalds „Malerbriefe“ quer zu allen Kunstrichtungen
stehen, den konservativen ebenso, wie den revolutionären. Ihr sachlicher Gehalt
jedoch ist zweifellos revolutionär und weist auf technologische Tendenzen des 20. Jahrhunderts
voraus. Ostwalds maltechnische Ideen sind in diesem Kontext paradigmatisch für die
Umbruchsituation nach 1900, welche der Umwälzung Europas ebenso vorausging wie der
Umwälzung der Kunst.
Symposium am 15. und 16. November 2012 − Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Am Weißenhof 1, 70191 Stuttgart 1

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Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
Albrecht Pohlmann, geb. 1961. Studium der Gemälderestaurierung an der HfBK, Dresden, danach
Restaurator an der Stiftung Moritzburg – Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt. Seit
1999 Lehrbeauftragter an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Dissertation 2010:
„Von der Kunst zur Wissenschaft und zurück: Farbenlehre und Ästhetik bei Wilhelm Ostwald
(1853-1932)“. Bücher, Aufsätze u. Vorträge über Künstler im Exil 1933-1945, Porträtkunst um
1800, Farbenlehre, Kunsttechnik. Arbeiten zur Maltechnik u. a. von Franz Marc (2006), Karl Völker
(2007) und Lyonel Feininger (2012).
Cuno Amiet und die Temperamalerei in der Schweiz um 1900
KAROLINE BELTINGER
Als Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottlu� Anfang Juni 1905 die Künstlervereinigung
‹Brücke› gründeten, hatten sie kurz zuvor mit grossem Interesse in der Dresdner
Galerie Richter eine Ausstellung von Werken des Schweizer Malers Cuno Amiet (1868–
1961) zur Kenntnis genommen. Ein gutes Jahr später, im September 1906, schrieb Heckel an
Amiet: «Mit Bewunderung und Begeisterung haben wir Ihre Werke gesehen und wir erlauben
uns Sie zu fragen ob sie unserer Gruppe Brücke beitreten wollen. Einstimmig haben wir in
Ihnen einen der Unseren erkannt […]». Amiet, der heute zu den wichtigsten Schweizer Malern
der klassischen Moderne gezählt wird, nahm die Einladung umgehend an. Die Gemälde,
mit denen er seine jungen Dresdner Kollegen so beeindruckt hatte, stammen aus einer auch
in maltechnischer Hinsicht äusserst interessanten Phase, in der er regelmässig anstelle der
traditionellen Ölfarben sogenannte Temperafarben verwendete. Wie aktuelle Forschungen
am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich zeigen, war Amiet mit seinem
Interesse für die breitgefächerte Farbengattung der Tempera in der Schweizer Künstlerszene
nicht allein. Der Vortrag berichtet über die laufende Auswertung zeitgenössischer Quellen zu
Amiet und verschiedenen Schweizer Zeitgenossen, die um 1900 auf verschiedenste Weisen
mit Tempera arbeiteten und untereinander im Austausch standen, sowie über technologische
Untersuchungsbefunde zu einigen ihrer Gemälde.
Karoline Beltinger studierte 1984–1987 an der Fachklasse für Konservierung und Restaurierung,
Vertiefungsrichtung Sta� eleibild, gefasste Skulptur und Wandmalerei an der Höheren
Fachschule für Gestaltung, Bern, Abschluss mit Diplom (FH). 1988 –1994 Mitarbeiterin, später
Co-Direktorin der Stichting Kollektief Restauratie Atelier, Amsterdam/NL. 1994–1998 Chefrestauratorin
am Historischen Museum Basel. Seit 1998 Leiterin der Abteilung Kunsttechnologie
am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft SIK-ISEA, Zürich.
Unmittelbar und expressiv? Zur technischen Genese der Malerei Kirchners
HEIDE SKOWRANEK
Ernst Ludwig Kirchners Malerei ist untrennbar mit der direkten Wiedergabe des Lebens verbunden:
„Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum
Scha� en drängt“ schnitt Kirchner 1906 im Programm für die Künstlergruppe „Brücke“ in Holz.
Er wandte sich von akademischen Traditionen ab und verzichtete auf überlieferte Gesetze von
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Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
Perspektive und Proportion. Den malerischen Ausdruck steigerte er durch Reduzierung der
Form und Verwendung reiner, kaum ausgemischter Farben. Auch die Rezeption seiner Gemälde
ist geprägt von dieser Anschauung. Mitunter wird er als Maler der spontanen Expression
stilisiert. Doch sind Kirchners charakteristisch matte Ober� ächen und leuchtstarke Farben
auch Ergebnis einer wenig elaborierten malerischen Technik? Entstanden seine Bilder durch
schnell und eruptiv auf Leinwand geworfene Farbe, ähnlich den gezeichneten Viertelstundenakten
der „Brücke“-Künstler? Auf Basis der Untersuchung zahlreicher Gemälde des Künstlers
und seinen schriftlichen Äußerungen zeichnet der Vortrag ein anderes, di� erenzierteres Bild
seines Scha� ens. Dabei werden zeitgenössische maltechnische Strömungen berücksichtigt
und der Atelierpraxis Kirchners gegenübergestellt.
Heide Skowranek, geb. 1973, ist Koordinatorin des Forschungsprojektes. Studium der Restaurierung
und Technologie der Malerei, Kunsttheorie und Kulturphilosophie in Stuttgart und
Wien. Nach Volontariat an der Staatsgalerie Stuttgart und Alten Pinakothek München, Restauratorin
für die Documenta 11 und das Kunstmuseum Stuttgart, seit 2008 am Doerner Institut
der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München. Lehrt seit 2006 an der Stuttgarter
Kunstakademie. Arbeitet an einer Dissertation zur Maltechnik Kirchners. Forschungsgebiete
u. a. historische Kunsttechnologie, Malerei der Avantgarde, Konservierung zeitgenössischer
Kunst und Ethik der Restaurierung.
Die Farben Ernst Ludwig Kirchners – Eine Einführung
CHRISTOPH KREKEL
Ähnlich wie der individuelle Farbauftrag, die Art der Grundierung oder das allmählich entwickelte
Bindemittelsystem, ist auch die Verwendung von Pigmenten durch Ernst Ludwig Kirchner
an seinen spezi� schen künstlerischen Bedürfnissen orientiert. Kirchner nutzte kommerzielle
Ölfarben wahrscheinlich verschiedener Hersteller. Innerhalb eines Gemäldes scheint er
bisweilen ganze Sätze einer Tubenfarbenmarke eingesetzt zu haben. Es gibt keinen Hinweis
auf die Beimischung pulverförmiger Pigmente. Ausgehend von den technischen Lehren der
Neoimpressionisten erreichte er leuchtkräftige Malschichten durch Verwendung eines sehr
breiten Spektrums reiner Grundprodukte, die wenig, und wenn dann eher mit im Farbenkreis
nebenstehenden Farben vermischt werden. Es konnten innerhalb eines Gemäldes bis zu
sechs verschiedene Pigmente eines einzigen Farbtons nachgewiesen werden. Mehr als 80%
aller Farben wird Bleiweiß zugemischt. Dunkle Farben werden kaum durch Beimischung von
Schwarz erzeugt, zumeist werden dafür weniger leuchtkräftige Reinpigmente verwendet.
Christoph Krekel, geb. 1966, studierte an den Universitäten Münster, Göttingen, Bonn und
München Chemie, Kunstgeschichte und Christliche Archäologie. Nach einigen Jahren am Doerner
Institut München, seit 2002 Inhaber des Lehrstuhls Archäometrie und Konservierungswissenschaften
an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste. Die Forschungsinteressen
liegen in der Entwicklung neuer Konservierungsmethoden und -Materialien, der Edition
kunsttechnologischer Quellenschriften, dem Handel mit Künstlermaterialien sowie der Materialuntersuchung
an Kunst- und Kulturgut.
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Indanthrenblau, Lackrot und Pigmentscharlach – Nachweise von Teerfarbsto� pigmenten auf der
Palette Ernst Ludwig Kirchners mittels Raman-Mikroskopie
HEIKE STEGE, MARK RICHTER UND CHRISTOPH STEUER
Seit einigen Jahren rückt die analytische Identi� zierung synthetischer organischer Pigmente,
auch bekannt als Teer- oder Anilinfarbsto� pigmente, stärker in den Forschungsfokus zur
Malerei des 20. Jahrhunderts, nicht zuletzt mit Gewinn auch für Authentizitätsgutachten. Vor
allem die sog. Raman-Mikroskopie, eine zerstörungsarme Analysenmethode, erö� nete hier
weitreichende Möglichkeiten. Die ersten Teerfarbsto� e kamen im späten 19. Jahrhundert auf
den Markt (in Deutschland etablierte sich mit Erfolg ein neuer Chemieindustriezweig) – ihre
Beständigkeit und Eignung für hochqualitative Künstlerfarben waren aber noch bis in die
1920er Jahre heftig umstritten. Da eine Konkordanz zwischen den damaligen Marktbezeichnungen
der Industrie und den Phantasienamen der Farbenhersteller über archivalische Quellen
nicht zu erarbeiten ist, spielt hier die Pigmentanalytik eine besondere Rolle.
Die im Rahmen des BMBF-Verbundprojektes zur Maltechnik Ernst Ludwig Kirchners durchgeführten
Pigmentanalysen boten eine exzellente Möglichkeit, den lückenhaften Kenntnisstand
zur frühen Verwendung organischer Pigmente in kommerziellen Tubenfarben ansatzweise zu
schließen. So gelangen eine Reihe von Erstnachweisen organischer Pigmente in den zwischen
1906 und 1936 gescha� enen Gemälden Kirchners, beispielsweise von Pigment Red 60 (Pigmentscharlach
3B, 1902) oder Pigment Blue 60 (Indanthrenblau, 1901). Generell überrascht
die Häu� gkeit und chemische Vielfalt vor allem roter und blauer Teerfarbsto� pigmente in
Kirchners Malfarben. Da nicht davon auszugehen ist, dass sich der Künstler bewusst für Pigmente
aus Teerfarbsto� en entschied, re� ektiert dies wohl den Umstand, dass Farbenhersteller
sich trotz der ö� entlichen Kritik recht schnell neuer, verbesserter Teerfarbsto� pigmente bedienten.
O� enbar nicht zu Unrecht, weisen die Gemälde Kirchners doch heute keine nennenswerten
Farbverluste auf.
Heike Stege, geb. 1970, studierte Chemie in Freiberg und Berlin. Im Rahmen von Dissertation
(1998) und Habilitation (2005) befasste sie sich mit der materialanalytischen Untersuchung
historischer Glas- und Emailarbeiten. Zwischen 1998 - 2002 wissenschaftliche Assistentin am
Institut für Chemie der TU Berlin sowie am Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und
Konservierungswissenschaft der TU München. Post-Doc-Aufenthalt am Scienti� c Department
des British Museum London (2000). Seit 2002 am Doerner Institut der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen,
München, dort seit 2006 Leitung der naturwissenschaftlichen Abteilung.
Forschungsschwerpunkt: Identi� zierung, Verwendungsgeschichte und Alterungsverhalten
historischer und moderner Pigmente in Künstlerfarben. Ihre Tätigkeit umfasst kunsttechnologische
Forschungen, die Erstellung von Echtheitsgutachten und Lehraufgaben für den Studiengang
Restaurierung der TU München.
Ernst Ludwig Kirchners Bindemittel – Material und optische Bildwirkung
PATRICK DIETEMANN, CEDRIC BEIL, IRENE FIEDLER, URSULA BAUMER
Der Vortrag befasst sich mit den Bindemitteln Ernst Ludwig Kirchners und basiert auf den
Analysen, die im Rahmen des vom BMBF geförderten Forschungsprojektes zur Maltechnik des
Künstlers durchgeführt wurden. Es ist lange bekannt, dass Kirchner Ölfarben benutzte und ihnen
Wachs beifügte oder sie mit Wachsbenzin stark verdünnte, um – in Kombination mit stark
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Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
saugenden Grundierungen – schnell malen zu können. Die Untersuchungen bestätigten, dass
Kirchner für seine Malerei wohl fast ausschließlich Öl-Tubenfarben verschiedener Hersteller
benutzte. Wachsanteile fanden sich aber nicht in allen Gemälden auf denen sie erwartet wurden.
So enthielten beispielsweise die Malfarben der Fehmarndüne mit Badenden unter Japanschirmen
(1913), die mit stark verdünnten Ölfarben gemalt wurde, keine Wachsanteile.
Zumindest in einigen Fällen scheint also die zu beobachtende optische Wirkung eher auf den
hohen Lösemittelanteil der Farben zurückzuführen sein als auf Wachsanteile. Hohe Wachsanteile
wurden bei den hier durchgeführten Analysen insbesondere in Kirchners späteren Werken
identi� ziert. Kirchners Grundierungen erwiesen sich als schwach gebundene Halbölgrundierungen.
Deren mageren und stark saugenden Eigenschaften sind allein auf den niedrigen
Bindemittelgehalt zurückzuführen. Wie sich Wachsanteile in Ölfarben sowie Lösemittel auf die
optische Erscheinung der resultierenden Malerei auswirken, und wie dies zur Leuchtkraft der
Farben Ernst Ludwig Kirchners beitragen könnte, wird im Vortrag kurz diskutiert werden.
Patrick Dietemann studierte Chemie an der Eidgenössischen Technischen Hochschule ETH
Zürich und untersuchte in seiner Doktorarbeit in analytischer Chemie die Alterung von Naturharz�
rnissen auf Gemälden (ebenfalls an der ETH Zürich). Ab 2003 war er verantwortlich für
die organische Analytik im Zentrallabor des Bayerischen Landesamtes für Denkmalp� ege, seit
2007 ist er zuständig für die Bindemittelanalytik am Doerner Institut in München.
Die Ästhetik der Ober� äche
Der Umgang mit Firnis in der deutschen Malerei um 1900 mit Blick auf die „Brücke“
CAROLINE VON SAINT-GEORGE
Den Übergang vom 19. in das 20. Jahrhundert begleitete ein tiefgreifender Wandel in der
deutschen Malerei. Der traditionellen Historienmalerei wich die hellere und zunehmend farbenfreudigere
Palette des deutschen Naturalismus, Impressionismus und späteren Expressionismus.
Zeitgleich und inspiriert vom französischen Impressionismus vollzog sich eine
Veränderung der ästhetischen Emp� ndung von Bildober� ächen, weg von dem Gebrauch
glänzender und getönter Firnisüberzüge hin zu einer Vorliebe für unge� rniste und damit ursprünglich
belassene, matte bis seidenmatte Ober� ächen. Der Umbruch vollzog sich innerhalb
weniger Jahre, nicht selten innerhalb ein und desselben Künstlerlebens, wie ein Blick auf
die Œuvres von Künstlern wie Lovis Corinth, Max Liebermann oder Alfred Deusser zeigen. Der
deutsche Expressionismus scheint von dem Verzicht auf Firnis bereits vollends durchdrungen.
All dies ist der Fachwelt bereits im Weitesten bekannt. Neben einem kurzen geschichtlichen
Abriss und der Skizzierung des Forschungsstandes, möchte der vorliegende Beitrag aufzeigen,
dass zwischen dem pauschalisierten Status „ge� rnist“ oder „unge� rnist“ noch eine Reihe
an „Graustufen“ von partiellen oder auch matten Firnissen anzutre� en sind, dass selbst die
expressionistischen Künstler in der Frage des Firnissens ihrer Gemälde nicht immer stringent
verfuhren und sich ihre dahingehenden Aussagen durchaus widersprechen können. Ausgewählte
Fallbeispiele sollen einen sensibilisierten Blick auf das Spektrum der anzutre� enden
Bildober� ächen gewähren und die Probleme darstellen, mit denen wir uns als Restauratoren
mit der Behandlung dieser Werke konfrontiert sehen.
Caroline von Saint-George ist diplomierte Gemälde-Restauratorin und arbeitet seit 2002 am
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Köln. Sie studierte Kunstgeschichte an der
Westfälischen-Wilhelms-Universität Münster sowie Konservierung und Restaurierung von Ge-
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Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
mälden und Skulpturen am Hamilton Kerr Institute in Cambridge und an der Fachhochschule
Köln, wo sie 2001 das Diplom erwarb. Neben der Restaurierung von Gemälden der europäischen
Malerei vom Mittelalter bis zur klassischen Moderne spezialisierte sie sich insbesondere
auf die kunsttechnologische Erforschung des französischen Impressionismus und des deutschen
Expressionismus.
Vorderseite? Rückseite? Oder beides?
Über den Umgang mit Kirchners doppelseitig benutzten Leinwänden
LUCIUS GRISEBACH
Von den mehr als tausend erhaltenen Gemälden Kirchners weisen ca. 150 bis 250 eine beidseitig
bemalte Leinwand auf. Wie ist das zu beurteilen? Kann es grundsätzlich doppelseitige Leinwandbilder
geben? Was ist Vorderseite, was Rückseite? Was war jeweils die Absicht des Künstlers?
Wie erkennt man heute, was im Sinne des Künstlers wäre? Wer entscheidet darüber nach
welchen Kriterien? Wer wird dabei von welchen Interessen geleitet? Das Referat versucht, eine
Problemlage zu beschreiben und Anhaltspunkte für eine angemessene wissenschaftliche Argumentation
zu formulieren.
Lucius Grisebach, geb. 1942 in Marburg. Studium der Kunstgeschichte in Freiburg / Brsg. und
Berlin, Promotion an der FU Berlin 1972. Assistent an der Universität Göttingen 1973-74. Kurator
an der Nationalgalerie Berlin (West) 1974-88, Direktor der Kunsthalle Nürnberg 1988-97,
Gründungsdirektor des Neuen Museums in Nürnberg 1997-2007. Lebt in Rüschlikon bei Zürich.
Farbe in Schwarz-Weiß: Kompositionen bei Kirchner
KARIN SCHICK
Ernst Ludwig Kirchner strebte als Maler „strengste Komposition“, „stra� e Form“ und „scharfe
Flächen“ an. Zugleich formulierte er stets das Primat der Farbe vor der Form: Malerei sei „eben
nicht colorierte Form, sondern farbig aufgebaut“, die Form werde „durch die Farbe bestimmt
im Bilde“.
Untersucht man Kirchners Gestaltungsweise, wird man zunächst seine Werke, seine Gemälde,
Zeichnungen, farbige Druckgra� k und bemalten Skulpturen, betrachten. Wichtige Wegweiser
sind aber auch die zahlreichen Schwarzweiβ-Fotogra� en, die der Künstler von seinen Arbeiten
anfertigte. Sie dienten ihm nicht nur zur Dokumentation, Diskussion und Bewerbung seines
Scha� ens, mit ihnen prüfte er immer wieder Kompositionsprinzipien und sogar Farbwerte.
Erhellend ist weiterhin ein Blick auf Kirchners Buchgestaltung: Sie erschöpfte sich für ihn
nicht in einer Bebilderung von Texten. Er verstand das Buchobjekt selbst – mit Einband, Papier,
Vor- und Nachsatz – als eigenständige Komposition aus Form und Farbe, vergleichbar einem
gemalten Bild.
Um die Malerei Ernst Ludwig Kirchners in ihrer Vielschichtigkeit zu ergründen, muss man weitere
seiner Medien durchwandern – und dem mäandernden Faden der Farbe folgen.
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Ernst Ludwig Kirchner und das Neue Malen am Beginn des 20. Jahrhunderts
Podiumsdiskussion
Karin Schick, Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik an der Eberhard
Karls Universität Tübingen und der Tufts University, Medford. Dissertation zur Rezeption Paul
Cézannes in den USA. Nach Anstellungen in Hamburg und Stuttgart seit Juli 2006 Direktorin
des Kirchner Museum Davos; ab Dezember 2012 Kuratorin Klassische Moderne, Hamburger
Kunsthalle. Publikationen und Ausstellungen zu Sonia und Robert Delaunay, Otto Dix, Ernst
Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Sophie Taeuber-Arp, Andy Warhol u. a.
URSULA HALLER studierte Restaurierung und Technologie von Gemälden und gefassten Skulpturen an
der SABK Stuttgart. 1994 – 2007 wiss. Mitarbeiterin an Lehrstühlen in Dresden, München und Stuttgart.
2004 Dissertation an der TU München »Das Einnahmen- und Ausgabenbuch des Wolfgang Pronner. Die
Aufzeichnungen des ›Verwalters der Malerei‹ Herzog Wilhelms V. von Bayern als Quelle zu Herkunft, Handel
und Verwendung von Künstlermaterialien im ausgehenden 16. Jahrhundert«. Seit 2007 Professorin für
Kunsttechnologie, Konservierung und Restaurierung von Malerei auf mobilen Bildträgern an der Hochschule
für Bildende Künste Dresden, seit 2008 Studiendekanin.
WOLFGANG HENZE, geb. 1944, Kunsthistoriker, Kunsthändler und Galerist vermittelt Kunstwerke sowie
die Kenntnis von Werk und Kunst durch Ausstellungen und Kataloge der eigenen Galerie wie auch in von
ihm kuratierten Ausstellungen ö� entlicher Institute und durch Publikationen, Betreuung von künstlerischen
Gesamtwerken, Nachlässen und Archiven im Bereich Expressionismus insbesondere von Ernst Ludwig
Kirchner, Exil in Italien 1933-1945, Abstraktion und Figuration der 50er Jahre, Neue Figuration nach
1960.
EBERHARD W. KORNFELD, geb. 1923, Schweizer Kunsthändler und Sammler. Ab 1945 Volontär im Jahr
1951 Übernahme der Berner Kunsthandlung Gutekunst und Klipstein, später Fortführung als Galerie Kornfeld
und Ausbau der Auktionstätigkeit auf den Spezialgebieten Graphik und Handzeichnungen des 15. –
18.Jh. sowie Kunst des 19. und 20. Jh. Freundschaften mit zahlreichen Künstlern u.a. Sam Francis, Alberto
Giacometti, Chagall und Picasso. Werkverzeichnisse des graphischen Oeuvres von Klee, Chagall, Schiele,
Signac, Gauguin, Alberto Giacometti etc. Wichtige Publikationen zu Kirchner, u.a. 1979 Ernst Ludwig Kirchner,
Nachzeichnung seines Lebens. 1961Kauf Wildbodenhaus und 1981 Haus in den Lärchen, beides Wohnstätten
und Ateliers von Kirchner in Davos Frauenkirch. Machte das Wildbodenhaus bis zur Erö� nung des
Kirchner Museum Davos als Gedenkstätte der Ö� entlichkeit zugänglich.
STEFAN ZUMBÜHL studierte Konservierung und Restaurierung an der Höheren Fachschule für Gestaltung
in Bern. 2011 promovierte er im Bereich Kunsttechnologie an der Staatlichen Akademie der Bildenden
Künste Stuttgart. Er ist Dozent an der Hochschule der Künste der Berner Fachhochschule. Seit zehn Jahren
ist er zudem Mitglied des Unabhängigen Wissenschaftlichen Beirats des Alexej von Jawlensky-Archivs und
dort für die materialtechnologischen Untersuchungen zuständig.
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