Interview Krieg in Wien.pdf - Michael Glawogger

KRIEG IN WIEN
Ein Film von Michael Glawogger über Nachrichten das Leben,
die Liebe und den Tod.
Mit Michael Glawogger und Ulrich Seidl sprach Edmund Steirer.
Aus der Zeitschrift „Blimp“ Ausgabe 13,
Herbst 1989
Synopsis:
Ein blonder Bub vor seinem Videoschirm:
„Die Bösen sind die Roboter und die Guten sind die – Menschen“. Schnitt. Ein dicker Mann mit einem Netz, in
dem ein Fisch zappelt, hinter seinem Ladentisch: „Mein Name ist Gregori, ich bin in Wien geboren, gelernter
Fleischhauer und verkaufe jetzt Fische“. Schnitt. Newsblock: Kaum erkennbar zwei Opfer der Schiffskatastrophe
vor den Philippinen, dazu ein Textinsert: „Tragedia en el mare“. Schnitt. Horst Friedrich Mayer im Zeit im Bild
Studio: „Die Nachrichten in einer Fernsehsendung haben keine andere Aufgabe, als möglichst schnell, möglichst
präzise, möglichst genau und möglichst objektiv, wie es einer öffentlich-rechtlichen Anstalt eben
zukommt, über das was im Land und in der Welt eben passiert zu informieren“. Ab „möglichst objektiv“ spricht
H. F. Mayer aus dem Off weiter, während das Profil eines mit einem Feldstecher ausgestatteten Mannes und in
weiterer Folge verschiedene Nachrichtensignations aus aller Welt in rascher Folge und mit Überblendungen
gezeigt werden. Dazu ein Textinsert: „Im Fernsehen werden fast nur harmlose Bilder gezeigt“. Schnitt.
Amerikanischer Nachrichtensprecher: „This is no fun game, this is it“. Schnitt.
Interview:
STEIRER: „Krieg in Wien“ ist nach einer Reihe von Kurzfilmen dein erster, ich möchte einmal sagen „langer Film“,
der auch einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich sein wird. Soviel ich weiß, ist das Drehbuch gemeinsam mit
Ulrich Seidl, der auch an der Regie mitgearbeitet hat, entstanden.
GLAWOGGER: Es gibt kein Drehbuch in dem Sinn für diesen Film. Ausgangsbasis für „Krieg in Wien“ war ein
Konzept und eine grundsätzliche Idee, und alles was an diesem Film nach Drehbuch aussieht, sind
Entscheidungen, die letztendlich am Schneidetisch gefallen sind. Es ist sozusagen aus einem großen Konzept
eine Detailarbeit geworden, die auch das eigentliche Gesicht des Filmes ausmacht. Das Konzept als
Ausgangsbasis ist schriftlich vorgelegen und war in dieser Art allen Mitwirkenden bekannt. Was den Film jedoch
im Detail ausmacht, und das ist meiner Meinung nach auch wichtig, da ich ihn ja als Detailarbeit ansehe, sind
die einzelnen, zum Teil auch unabhängig voneinander entstandenen Beiträge der Mitwirkenden. Man könnte
sagen, dass dieser Film wie ein offenes Mosaik, ein Mosaik ohne Ränder, funktioniert. Das heißt, jede kleine
Einheit, die verwendet wurde, ist ein Stückchen, das den Film aufbaut, und da kann jeder daran weiterbauen.
Also die Schneidearbeit endet eigentlich nicht mit der Fertigstellung des Filmes. Deswegen nenne ich ihn auch
gerne ein offenes Mosaik.
STEIRER: Hinter diesem offenen Mosaik kann natürlich auch eine Angst vor dem Grenzenziehen, Stellungnehmen
stehen.
GLAWOGGER: Nein, das ist vielmehr grundsätzlich für die Weltsicht, die dem Film zugrunde liegt, die grundsätzlich
fehlende Weltanschauung. Man kann sagen, das ist meine momentane Sicht der Welt, und die ist eine, wo
es keine Weltanschauung gibt, die man artikulieren könnte, sondern die vielmehr aus unzähligen kleinen
Dingen besteht, an die man sich wiederum aus unzähligen Perspektiven annähern kann. Es gibt ja keinen Satz
über die Welt, den man sagen könnte, ohne etwas Falsches zu sagen. Einen Film über Nachrichten hätte ich mit
21 Jahren viel klarer gemacht als heute, obwohl man das eigentlich umgekehrt sehen könnte. Die erste Idee zu
dem Film war, eine Momentaufnahme zu machen, zu dem Thema: Was ist die Welt - im Fernsehen, im
Wohnzimmer und dort überall.
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SEIDL: Ich glaube, zur Entstehung des ganzen könnte man sagen, dass vom Michael die Idee war, den Film zu
machen, und ich nach Durchsicht des Konzeptes daran interessiert war, einen Teil der Arbeit zu übernehmen.
Wir haben uns auf eine Arbeitsteilung geeinigt, wobei wir in weiterer Folge zwar immer wieder darüber gesprochen
haben, was entstehen soll, ohne dass das jedoch zwingende Konsequenzen für die Arbeit an unseren
eigenen Beiträgen gehabt hätte. Das heißt, er hat zwar gewusst was ich mache und umgekehrt, aber die beiden
Teile sind völlig unabhängig voneinander entstanden. Insofern war es ein mutiger Versuch einer
Kooperation, bei dem man bis zur Arbeit am Schneidetisch nicht gewusst hat, ob aus den einzelnen Bausteinen
sowohl inhaltlich,
als auch formal, ein Ganzes entstehen werde. Für mich war es außerdem die Möglichkeit, einmal ganz alltägliche
Bilder drehen zu können, ohne dabei bereits an einen übergeordneten Rahmen denken zu müssen, da wir
auch damit gerechnet haben, dass der Film letzten Endes gar nicht zustande kommen könnte.
GLAWOGGER: Das war ja auch das Wagnis, sowohl inhaltlich, als auch formal auszuprobieren, ob die Bilder des
Alltags, zusammen geschnitten mit den Bildern der Nachrichten eine eigene Qualität erhalten. Ob aus dem
Unbesonderen dadurch etwas besonderes, berichtenswertes wird, ob und wie aus dem Alltag Krieg wird, ob dieser
Krieg, den man sieht aber nicht filmen kann, dadurch sichtbar wird. Es ist praktisch ein typischer
Montagefilm, in dem es kaum Sequenzen oder Bilder gibt, die das heißen, was sie darstellen, da sie aus ihrem
Kontext herausgenommen auf der Leinwand erscheinen, wo sie wiederum mit anderen Bildern in Verbindung
gebracht werden, und das ergibt im Laufe dieses Filmes eine Art Dominoeffekt, wobei die Anzahl der
Querverbindungen ständig zunimmt. Das habe ich auch den vielfältigen Reaktionen auf diesen Film entnehmen
können, wo viel mehr Querverbindungen gezogen werden als ich selbst in diesem Film gesehen habe, beziehungsweise
kenne. Das ist manchmal erfreulich, manchmal nicht.
STEIRER: Um noch einmal auf die Arbeitsteilung zurückzukommen: Wer ist wofür verantwortlich?
GLAWOGGER: Ulrich hat hauptsächlich die Beobachtungen des Alltags und den Großteil der Statements
gedreht, während ich die Geschichte der beiden Frauen und den Nachrichtenteil übernommen habe. Das ist die
Aufteilung der Dreharbeiten, während beim Schnitt jeder auch an den Teilen des anderen mitgewirkt hat.
SEIDL: Die eigentliche Zusammenarbeit hat hauptsächlich am Schneidetisch stattgefunden, wobei die
Dreharbeiten, wie bereits erwähnt, unabhängig voneinander verlaufen sind. Wollte man den Film dahingehend
untersuchen, könnte man auch an verschiedenen Einstellungen, Kameraführung etc. die unterschiedlichen
Stilprinzipien erkennen. Auch was die Informationsfülle anbelangt, findet in den Alltagssequenzen im Vergleich
zu den Nachrichten nichts statt, als zunächst einmal ein Bild, das aufgrund seiner zurückhaltenden
Kameraführung den Zuschauer zwingt, genauer hinzusehen und auf die Kleinigkeiten zu achten.
STEIRER: Im Hinblick auf die Montage stellt sich für mich die Frage, ob du der Fremde in Ulrichs Geschichte oder
Ulrich der Fremde in deiner Geschichte ist.
GLAWOGGER: Ich glaube, so kann man das nicht sehen. Gerade bei so einem Film reicht das Denken und
Beobachten eines Menschen nicht aus. Wenn man sich zu einer Sammeltätigkeit entschließt, kommt es darauf
an, möglichst viele verschiedene Wahrnehmungen aufzunehmen, was man diesem Film auch vorwerfen könnte,
dass er auf diese Weise überladen und versponnen ist, aber das ist im Grunde auch eine Qualität, die wir
gesucht haben. Wenn man also vom Fremden im Film eines anderen spricht oder so bezeichnen möchte, würde
ich das als positiv betrachten. Fremde Gedanken im eigenen Film finde ich sehr wichtig, denn viel zu oft sind
Filme in dieser Weise, in der Art des Denkens linear und zu wenig verzweigt, um wirklich interessant zu sein
und im Kino denken zu machen. Es gibt zum Beispiel Einstellungen in diesem Film, die ganz eindeutig zu
Ulrichs Teil gehören, die jedoch ich für ihn gemacht habe, mit dem Wissen, das würde er jetzt hier filmen,
ebenso wie er Szenen für mich gedreht hat, wenn es aus Zeitgründen nicht anders möglich war. STEIRER: Das
heißt also, nicht nur ein Geltenlassen des anderen ohne Einvernahme, sondern auch ein Prozess des sich
Hineinfühlens in den anderen und ein Nachempfinden seiner Arbeitsweise.
GLAWOGGER: Schon, aber wir haben auch gut streiten können miteinander, wo es wiederum sehr klare
Abgrenzungen gegeben hat. Aber wenn das nicht gewesen wäre, so hätte ich bereits im Konzept ganz klar formuliert,
dass immer, wenn man sich in diesem Film wohl zufühlen beginnt, ein Bruch stattfinden muss. Das
war dann auch die Schwierigkeit beim Schneiden, etwas permanent zu brechen und dem Film trotzdem so
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etwas wie einen Bogen zu geben. Du reißt sozusagen ständig kleine Häuser, die du dir gebaut hast, nieder und
musst trotzdem darauf achten, dass ein Haus steht.
STEIRER: Wenn du sagst, dass es zwischen euch auch Kämpfe gegeben hat, würde mich interessieren, ob, und
wenn ja, welche „Kampftechniken“ ihr angewandt habt, um eure Ideen durchzusetzen.
GLAWOGGER: Das sieht man ohnehin im Bild.
SEIDL: Es hat zum Beispiel nach einem Teil des Rohschnittes wegen der verschiedenen Tempi eine größere
Auseinandersetzung gegeben, als es darum gegangen ist, meine reduzierten, langsamen Bilder mit Michaels
schnellen, beinahe aufdringlichen Sequenzen zu montieren. Während für Michael immer das Tempo maßgeblich
war, bin ich sozusagen auf die Bremse gestiegen, da ich der Ansicht bin, dass man mit langsamen, beschaulichen
Bildern und der Möglichkeit zu reflektieren mehr erreichen kann.
GLAWOGGER: Dahinter stecken im Grunde zwei unterschiedliche Verfahrensweisen, die ja bekannt sind.
Schwierig wird es dann, wenn in einem Film beide Techniken zur Geltung kommen sollen. Wenn also der
Zuschauer sich auf das eine einlässt und dann sofort wieder in das andere gerissen wird, wobei hinter den
schnellen Sachen die Absicht gestanden ist, etwas sozusagen mit den eigenen Mitteln zu schlagen. Ein
Nachrichtensprecher hat ja nicht einmal eine halbe Stunde Zeit, um viel mehr Information zu vermitteln, als
man in dieser Zeit eigentlich unterbringen kann. Amerikanische Nachrichtensprecher können zum Beispiel so
schnell sprechen, dass sie in dieser Zeit viel mehr Information geben können als jeder andere Mensch in einem
anderen Land, weil das ihr Job ist und das auch nur so funktionieren kann. Mir war es wichtig, diesen Überfluss
an Information und Überfluss an Bildern, der heute auf der Welt und in jedem Wohnzimmer existiert,
spürbar zu machen, dass heißt, der Film hat genauso eine Überfluss gebraucht und es war auch, obwohl Krieg
in Wien 90 Minuten dauert, ein ständiger Kampf gegen die Zeit und somit auch ein Kampf gegen die
Beschaulichkeit in Ulrichs Bildern, die der Film allerdings braucht, weil ja sonst das andere gar nicht spürbar
würde.
STEIRER: Also könnte man „Krieg in Wien“ durchaus als Symbiose zweier verschiedener Strategien verstehen, dieses
Ding - Welt - zu begreifen. Zum einen der Versuch, der Flut an Informationen durch atemloses Hinterherkeuchen
gerecht zu werden und zum anderen, in Form eines Stillstehens einen Akt der Verweigerung zu vollziehen.
GLAWOGGER: Ja, als Übereinkommen, dass nach dem heutigen Stand der Dinge weder das eine noch das andere
als funktionierend angesehen werden kann. Ich sehe das nämlich so, dass sich dieser Stillstand und die Ruhe
im Kino längst etabliert haben und bereits eine bestimmte Erwartungshaltung befriedigt, während meine
Vorgangsweise wiederum leicht Gefahr läuft, zu dem zu werden, was sie in Frage stellen möchte. So gesehen
bergen beide Vorgangsweisen Gefahren in sich, denen man vielleicht eben dadurch entgehen kann, indem man
sie einander zuschiebt.
STEIRER: Was hat die eigentlich dazu motiviert, diesen Film zu machen?
GLAWOGGER: Die Motivation, diesen Film zu machen - und ihn so zu machen, könnte ich vielleicht so beschreiben,
dass es mir immer ein Bedürfnis war, Gleichzeitigkeiten zu kreieren. Wenn ich zum Beispiel auf eine Stadt
hinunterschaue, so gibt es mir ein Kribbeln im Rücken, wenn ich daran denke, was passiert alles in einer
Minute in einer Stadt gleichzeitig, weil ich glaube, das sagt viel über die Welt und das regt meine Phantasie an.
Also die Filme, die ich gerne machen möchte, könnte man als Stückchenwerke bezeichnen, insofern sie mit
dem Gefühl zusammenhängen: „Was passiert in einer Minute in einer Stadt“, und das kann genauso gut ein
Thema sein, wie ein Geschichte ein Thema sein kann. Ich habe nichts gegen den narrativen Film, ich finde tolle
Geschichtenerzähler ganz wichtig. Eine schöne Geschichte zu erzählen ist etwas wunderbares, und ich fände es
idiotisch zu sagen, der narrative Film habe keine Funktion mehr. Mein Anliegen beziehungsweise mein spezielles
Spielgebiet ist eben das Produzieren von Gleichzeitigkeiten.
STEIRER: Setzt dieser Wunsch nach Gleichzeitigkeiten den Verlust der Identität voraus?
GLAWOGGER: Ich finde Leute, die sich selbst der Ruhe- und Mittelpunkt der Welt sind, langweilig. Ich bin in der
Beziehung total europäisch, ich glaube nicht an den eigenen, ruhigen Mittelpunkt oder an die Identität, die
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einem das auflöst oder das gibt, was interessant ist.
STEIRER: Ulrich, wenn ich an jene Szenen denke, in denen du die Leute vor laufender Kamera ihre Wohnzimmer
beschreiben lässt, so könnte ich als Zuschauer das ganze Spektrum zwischen wirklicher Anteilnahme bis hin zum
bösesten Zynismus auf mich wirken lassen. Wo innerhalb dieser beiden Pole würdest du deine Intentionen ansiedeln?
SEIDL: Es ist irgendwie sehr schwer für mich, das zu verbalisieren. Ich glaube, das Bild spricht dafür, und das
erste, was ich von mir erwarte, ist, dass der Zuschauer auf irgendeine Art betroffen ist. Ob es für ihn lustig,
traurig, melancholisch, zynisch oder was auch immer ist, muss er selbst entscheiden. Das ist natürlich eine
gewisse Gratwanderung und ich glaube, dass ich auf diese Frage keine befriedigende Antwort geben kann.
STEIRER: Ich hätte vielleicht noch gerne gewusst, ob euch im Rahmen dieses Gespräches andere Themenbereiche
wichtiger gewesen wären.
GLAWOGGER: Ich kann nur sagen, dass ich froh bin, dass der Film offensichtlich so ist, dass man nicht gleich
über die Produktionsbedingungen in Österreich sprechen muss.
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