Takte_2_19

[t]akte 

Das Bärenreiter-Magazin 

2I2019 

Informationen für 

Bühne und Orchester 

Widerläufer zwischen Nord und Süd: 

Manfred Trojahn wird 70 

Der bekannte Unbekannte: 

Engelbert Humperdincks Opern 

Die sinfonischen Dichtungen 

von Camille Saint-Saëns

[t]akte 


4 9 11 12 

14 16 18 20 

Arkadien atmet auf 

Händels „Il pastor fido“ in der 

Hallischen Händel-Ausgabe 

In seiner Anlage ist Händels 

„Il pastor fido“ ein eher bescheidenes 

Werk. Musik und 

Handlung aber bieten vielfältige 

Möglichkeiten zu einem 

effektvollen Theatererlebnis. 

Nicht immer nur die 

„Danse macabre“ 

Die symphonischen Dichtungen 

von Camille Saint-Saëns 

Mit seinen vier symphonischen 

Dichtungen stellt sich 

Camille Saint-Saëns entschieden 

in die Tradition von 

Hector Berlioz und Franz Liszt. 

Die kritischen Erstausgaben 

bieten Gelegenheit für neue 

Interpretationen auf verlässlicher 

Quellengrundlage, nicht 

nur im Gedenkjahr 2021 (100. 

Todestag). 

„Pure Freude, dieses Stück 

zu spielen“ 

Frank Peter Zimmermann über 

Bohuslav Martinůs Violinkonzerte 

Mit den Berliner Philharmonikern 

hat Frank Peter Zimmermann 

schon beide Violinkonzerte 

von Bohuslav Martinů 

aufgeführt. Im Interview 

spricht der Geiger über die 

Schönheiten und Herausforderungen 

dieser Werke. 

Der bekannte Unbekannte 

Engelbert Humperdinck vor 

dem 100. Todestag am 

27. September 2021 

„Hänsel und Gretel“ hat 

seinen Stammplatz unter 

den meistgespielten Opern. 

Aber darüber hinaus bieten 

Humperdincks Märchenopern, 

Schauspielmusiken und 

Orchesterwerke reichlich Gelegenheit 

zu Entdeckungen. 

Cilea oder Die Wahrheit des 

Gesangs 

Die Opern Francesco Cileas 

(Teil 1) 

Francesco Cileas schmales 

Opernschaffen nimmt eine 

singuläre Position im veristischen 

Musiktheater ein. 

Drachen gibt es auch heute noch 

Paul Dessaus Oper „Lanzelot“ 

wird wieder aufgeführt 

Fünfzig Jahre nach der Uraufführung 

gelangt Paul Dessaus 

Oper „Lanzelot“ in der ursprünglichen 

Fassung wieder 

auf die Bühne. Die Theater in 

Weimar und Erfurt nehmen 

sich ihrer an. 

Ein Widerläufer zwischen 

Nord und Süd 

Einiges über Manfred Trojahn: 

seine Positionen, Orchestermusik 

und Opern 

Am 22. Oktober wird Manfred 

Trojahn 70 Jahre alt. Für eine 

Lebens- und Schaffensbilanz 

ist es zu früh. Gerhard R. Koch 

aber zeichnet Linien und Wegmarken 

im Werk des Komponisten 

nach. 

Lebensstürme 

Zum Tode des Komponisten 

Heinz Winbeck 

Heinz Winbeck starb im März 

2019 in Regensburg. Leonhard 

Scheuch, der Verleger des 

Bärenreiter-Verlags, erinnert 

sich an die Anfänge und die 

langen Jahre der Verlagsbeziehung 

zu dem Komponisten. 

Oper 


Händels „Il pastor fido“ in der 

Hallischen Händel-Ausgabe 4 

Fragment und Frühfassung 

zugleich 

Georg Friedrich Händels 

„Fernando“ 5 

Sängerische Herausforderung 

damals wie heute 

Glucks „Atto di Bauci e 

Filemone“ 6 

„Faust est ressuscité! Faust 

vient de renaître!“ 

Die Wiederentdeckung der 

Dialogfassung von Gounods 

„Faust“ auf der Bühne und 

auf CD 8 

Oper 

Der bekannte Unbekannte 

Engelbert Humperdinck vor 

dem 100. Todestag 12 

Cilea oder Die Wahrheit des 

Gesangs (Teil 1) 

Die Opern Francesco Cileas 14 

Drachen gibt es auch heute 

noch 

Paul Dessaus Oper „Lanzelot“ 

wird wieder aufgeführt 16 

Orchester 




von Camille Saint-Saëns 9 

Dvořáks beliebtestes 

geistliches Werk 

Neuedition der Messe 

D-Dur op. 86 10 

„Pure Freude, dieses Stück 

zu spielen“ 

Frank Peter Zimmermann 

über Bohuslav Martinůs Violinkonzerte 

11 

Porträt 

Ein Widerläufer 

zwischen Nord und Süd 

Einiges über Manfred Trojahn: 

seine Positionen, Orchestermusik 

und Opern 18 

Lebensstürme 

Zum Tode des Komponisten 

Heinz Winbeck 20 

Neue Musik 

Innere Stimmen 

Zwei neue Werke von 

Beat Furrer 17 

Zum Tode Georg Katzers 17 

Gold, Silber, Purpur 

Der Abschluss von Matthias 

Pintschers Hohelied-Zyklus 22 

Befreiung zum Egoismus 

Ľubica Čekovskás Orchesterstück 

zum Gedenken an die 

Samtene Revolution 23 

Mahlers Geister 

Andrea Lorenzo Scartazzinis 

„Spiriti“ für Orchester 24 

Philipp Maintz – aktuell 24 

Neue Musik 

Dieter Ammann – aktuell 25 

Charlotte Seither – aktuell 25 

Reise in die Unterwelt 

Die Kurzoper „Cave“ von 

Tansy Davies 26 

Lucia im hellen Wald der 

Sprache 

Zwei neue Musiktheaterwerke 

von Lucia Ronchetti 27 

Publikationen / Nachrichten / 

Termine 

Arien eines Revolutionärs 

Eine vierbändige Reihe mit 

Glucks Arien aus französischen 

Opern 7 

Nachrichten 23 

Ein ganz Großer tritt ab: 

Bernard Haitink 28 

Neue Bücher 29 

Neue Aufnahmen 30 

Termine 

Oktober 2019 – April 2020 31 

Titelbild 

Georg Friedrich Händels 

Rodrigo bei den Internationalen 

Händel-Festspielen 

Göttingen 2019 (Musikalische 

Leitung: Laurence 

Cummings, Inszenierung: 

Walter Sutcliff) – (Foto: 

Alciro Theodoro da Silva) 

Übersetzungen 

S. 4 / 26: Ina Rudisile 

S. 7: Michael Haag 

S. 8: Annette Thein 

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[t]akte 



Händels „Il pastor fido“ in der Hallischen Händel- 

Ausgabe 

In seiner Anlage ist Händels „Il pastor fido“ ein 

eher bescheidenes Werk. Musik und Handlung 

aber bieten vielfältige Möglichkeiten zu einem 

effektvollen Theatererlebnis. 

Fragment und 

Frühfassung zugleich 

Georg Friedrich Händels „Fernando“ 

Händels Il pastor fido ist die bescheidenste unter seinen 

italienischen Opern: Mit Nummern, die mindestens 

zur Hälfte musikalisches Material aus Händels frühen 

italienischen Kantaten übernehmen, rückt sie sich 

bewusst in die Nähe italienischer Serenaten in pastoralem 

Stil. Um die Schlichtheit der pastoralen Formensprache 

einzufangen, bediente sich Händel verschiedener 

Techniken: des konventionellen Einsatzes hoher 

Stimmlagen (lediglich eine Arie wird nicht von Sopran 

oder Alt gesungen), der großflächigen Verwendung 

monothematischer Da-capo-Arien, einer hohen Dichte 

von zurückgenommenen Arien, z. B. Continuo-Arien, 

Arien all’unisono (Geigen und/oder Oboen doppeln die 

Singstimme, keine Begleitung des Continuos) und Arien 

all’ottave (Continuo oktaviert die Streicher). 

Dieses so zurückhaltende Werk wird leicht von 

Händels größeren Opern überschattet und ist damit 

Guarinis Tragicommedia (1590) diametral entgegengesetzt, 

die nicht nur in ihrer Länge, sondern auch in 

ihrer Bedeutung für Theater, Literatur und Musikgeschichte 

gewaltig ist. Zur 

kleinen Anlage des Il pastor 

fido mag wohl auch 

die schwierige finanzielle 

Lage der London Operngesellschaft 

in der Saison 

1712/13 beigetragen haben. 

Es leuchtet ein, weshalb 

Il pastor fido nicht 

als populärere Vorlage für 

Opernadaptionen herhalten 

konnte: Die originale 

Textvorlage auf den Umfang 

eines Librettos einzudampfen, 

stellte eine 

immense Aufgabe dar. 

Unter den drastischen 

Kürzungen von Händels 

Librettist Rossi wurden 

aus fünf Akten mit achtzehn 

Charakteren drei 

Akte mit sechs Rollen. Das 

Libretto, nur noch ein dürftiges Gerüst des komplexen 

Dramas, geriet in die Kritik. Doch Rossi hatte das Beste 

daraus gemacht, um der Geschichte einen roten Faden 

zu verleihen und zumindest einen Teil von Guarinis 

poetischer Sprache zu bewahren. 

Die vereinfachte Handlung: Arkadien leidet unter 

dem von einer untreuen Nymphe hervorgerufenen 

Fluch, wobei Göttin Diana alljährlich das Opfer einer 

Jungfrau verlangt und untreue Frauen mit dem Tod 

bestraft. Ein Orakel prophezeit, dass, wenn zwei Kinder 

des Himmels in Liebe vereint seien, ein Schäfer 

den Fluch brechen wird. Die Nymphe Amarilli, eine 

Nachfahrin Pans, und der Jäger Silvio, ein Nachkomme 

Verwirrung allüberall: „Il pastor fido“ in Bad 

Lauchstädt (Foto: Magdalena Halas) 

Herkules’, wurden auserwählt zu heiraten, um Diana 

zu besänftigen. Doch Silvio interessiert sich nur für die 

Jagd, während Amarilli eigentlich den fremden Schäfer 

Mirtillo liebt. Als Silvio von der Nymphe Dorina durch 

die Wälder gejagt wird, plant die hinterhältige Nymphe 

Eurilla, die ebenfalls in Mirtillo verliebt ist, Amarilli zu 

beseitigen. Sie sorgt dafür, dass die beiden Liebenden 

zusammen erwischt werden, woraufhin Amarilli zum 

Tode verurteilt wird. Mirtillo will an ihrer statt sterben, 

wird aber verschont, als ans Licht kommt, dass er 

Silvios lang verschollener Bruder ist. Der blinde Seher 

Tirenio erkennt Mirtillo als den treuen Schäfer, den das 

Orakel geweissagt hat. Mirtillo heiratet Amarilli, Silvio 

heiratet Dorinda, und Arkadien atmet auf. 

Mirtillos Musik ist vorwiegend melancholisch, 

Amarilli und Dorinda streifen zuweilen das Tragische. 

Im Gegensatz dazu wird Silvio leicht überzeichnet 

dargestellt. Der bemerkenswerteste Part jedoch ist 

der von Eurilla, dessen Dynamik Eurillas Rolle als 

handlungstreibende Figur des Dramas gerecht wird: 

Sie hat einen großen Anteil an den Bravourarien, die 

strahlender, brillanter und üppiger orchestriert sind 

als die der übrigen Charaktere. Das am reichsten instrumentierte 

Stück der Oper ist jedoch die Ouvertüre, 

die weder Teil des Autographs war, noch der Partitur 

in Händels Sammlung. Es ist ein ausgewachsenes 

Concerto in sechs Sätzen, das wahrscheinlich im Zuge 

einer früheren Komposition entstand. 

Die Edition der Hallischen Händel-Ausgabe vergleicht 

mehrere Quellen, die Chrysander nicht zur 

Verfügung standen, und ist insofern bemerkenswert, 

als sie die erste moderne Edition der kompletten Ouvertüre 

bereitstellt, ebenso die vollständigen Bühnenanweisungen 

des Librettos und das alternative Ende für 

Mirtillos und Amarillis Duett im dritten Akt. 

Suzana Ograjenšek 

Georg Friedrich Händel 

Il pastor fido. Opera in tre atti. HWV 8a. Fassung 

der Uraufführung, London 1712. Hrsg. von Suzana 

Ograjenšek (Hallische Händel-Ausgabe II/5) 

Erstaufführung nach der Neuedition: 1.6.2019, 

Goethe-Theater Bad Lauchstädt (Händel-Festspiele 

Halle), {oh!} Orkiestra Historyczna, Leitung: 

Martyna Pastuszka & Marcin Świątkiewicz, 

Inszenierung: Daniel Pfluger 

Besetzung: Mirtillo (Sopran), Silvio (Kontraalt), 

Amarilli (Sopran), Dorinda (Alt), Eurilla (Sopran), 

Tirenio (Bass) 

Orchester: Flauto traverso I, II, Ob I, II, Fag I, II, Vl 

I, II, Va, Vc, Kb, B. c. (Vc, Kb, Fag, Cemb) 

Verlag: Bärenreiter, BA 10714, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Als Händel im Dezember 1731 nach Ezio mit der Komposition 

einer weiteren neuen Oper begann, wollte er 

zunächst das geografische und historische Milieu des 

Vorlagelibrettos Dionisio, Re di Portogallo (Florenz 1707, 

Antonio Salvi) beibehalten. Unter dem Titel Fernando, 

Re di Castiglia begann Händel, die Geschichte um einen 

Machtkampf zwischen König Dionisio und Königssohn 

Alfonso zu vertonen, in den der kastilische König Fernando 

eingreift. Die Handlung spielt in der früheren 

portugiesischen Hauptstadt Coimbra und deren Umgebung 

und kann aufgrund der Vermengung historischer 

und fiktiver Ereignisse und Personen nur grob in die 

Zeit um 1300 eingeordnet werden. 

Damit hat Fernando, Re di Castiglia das „modernste“ 

Sujet aller Händel-Opern nach Tamerlano. Gerade diese 

Modernität, die Darstellung eines Vater-Sohn-Konfliktes 

im Herrschermilieu mit Parallelen zur englischen 

Situation in der Entstehungszeit der Oper, der Handlungsort 

im mit England traditionell verbündeten 

Portugal sowie die Konfliktlösung durch das Eingreifen 

eines Herrschers des mit England und Portugal ebenso 

traditionell verfeindeten Spanien, werden Händel und 

seinen unbekannten literarischen Mitarbeiter mitten 

im Kompositionsprozess bewogen haben, die Handlung 

in ein unverfängliches orientalisches Milieu zu 

verlegen. So wurde die Oper bis kurz vor dem Ende des 

zweiten Aktes als Fernando, Re di Castiglia komponiert, 

dann aber als Sosarme, Re di Media vollendet. 

Fernando ist damit Fragment und Frühfassung 

zugleich. Der Herausgeber Michael Pacholke legte im 

Rahmen der Hallischen Händel-Ausgabe von Sosarme 

das Fragment Fernando in musikalisch und philologisch 

nachvollziehbarer und aufführbarer Form vor. 

Im Bärenreiter-Verlag erscheinen in Kürze leihweise 

Dirigierpartitur und Stimmen. Der käufliche Klavierauszug 

zu Sosarme enthält sämtliche Fernando-Anteile 

und komplettiert damit das Aufführungsmaterial. 

Tobias Gebauer 

Georg Friedrich Händel 

Fernando, Re di Castiglia (Fragment). Hrsg. von Michael 

Pacholke (Hallische Händel-Ausgabe II/27.2) 

Erstaufführung (konzertant) nach der Neuedition: 

1.4.2020 London (London Handel Festival), Opera 

Settecento, Musikalische Leitung: Leo Duarte 

(auch 5.6.2020 Händel-Festspiele Halle) 

Besetzung: Dionisio (Tenor), Isabella (Kontraalt), 

Alfonso (Kontraalt), Elvida (Sopran), Sancio (Kontraalt), 

Fernando (Kontraalt), Altomaro (Bass) 

Orchester: Ob I, II, Cor I, II, Tr I, II, Vl I, II, III, Va, Kb, 

B.c. (Vc, Kb, Fag, Cemb) 

Verlag: Bärenreiter, BA 10713, BA 10260, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Irrtum, Preisänderung und Lieferungsmöglichkeiten vorbehalten 

Lieferbare Bühnenwerke: 

Anacréon 

Ballet héroïque en un acte (1754) 

BA 8851 Part. OOR IV/25 und 

KlA (BA 8851-90) käuflich 

Castor et Pollux 

Tragédie en cinq actes 

(1754, compléments de 1763-1764) 

BA 8864 

Daphnis et Églé 

Pastorale héroïque 



Neu 

Dardanus 

Tragédie en un prologue et cinq 

actes (1739, 1744) 

BA 8854 Part. OOR IV/5 (1739) und 


Les Fêtes de l’Hymen 

et de l‘Amour 

Ballet héroïque 

en un prologue et trois entrées 



Hippolyte et Aricie 

Tragédie en cinq actes (1757, 1742) 



Neu 

Les Indes galantes 

Ballet héroïque en un prologue 

et quatre actes 

BA 8860-01 Part. OOR IV/2,7 und 


OOR = Opera omnia Rameau 

Kritische Gesamtausgabe 

der musikalischen Werke 

Part. = Partitur 

KlA = Klavierauszug 

Jean-Philippe 

Rameau 

Opera omnia 

Naïs 

Opéra en un prologue et trois actes 



Les Paladins 

Comédie-ballet en trois actes 

BA 8870 

Neu 

Pigmalion 

Acte de ballet 

BA 8861-01 Part. OOR IV/16 käuflich 

Platée 

Ballet bouffon en un prologue 

et trois actes 



Le Temple de la Gloire 

Fête en un prologue et trois actes 

BA 8859 

Zaïs 

Ballet héroïque en un prologue 

et quatre actes 



Zoroastre 

Tragédie en cinq actes 

BA 8867 

Aufführungsmaterial 

leihweise 

Ausführliche Werkeinführungen 

zu den Titeln finden Sie unter 

www.takte-online.de 

Auslieferung weltweit: 

Bärenreiter 

www.baerenreiter.com 

] 



[t]akte 


Sängerische Herausforderung 

damals wie heute 

Glucks „Atto di Bauci e Filemone“ 

Dem österreichisch-spanischen Hochzeitsanlass 

gemäß wird aus dem alten Ehepaar Philemon und 

Baucis ein junges Paar. Glucks Einakter „Atto di 

Bauci e Filemone“ mit seinen Bravourarien verdient 

Wiederaufführungen. 

Arien eines 

Revolutionärs 

Eine vierbändige Reihe mit Glucks Arien aus 

französischen Opern 

Die nicht zu überschätzende Wirkung der Opern 

Christoph Willibald Glucks ist allgemein bekannt. 

Eine Reihe mit vier Alben, nach Stimmlagen sortiert, 

macht seine Arien jetzt für Unterricht und 

Aufführung zugänglich. 

Glucks Atto di Bauci e Filemone wurde im Rahmen 

prächtiger Hochzeitsfeierlichkeiten für die Erzherzogin 

Maria Amalia mit dem Infanten Ferdinand von Spanien 

im Sommer 1769 zum ersten Mal am Hoftheater in Parma 

aufgeführt. Er ist Teil seiner Feste d’Apollo, eines Auftragswerks 

Kaiserin Maria Theresias für die Hochzeit 

ihrer Tochter, das aus mehreren Einaktern besteht, die 

als Allegorien auf die Feierlichkeiten Bezug nehmen. 

Auf einen Prologo folgen drei thematisch unabhängige 

Akte pastoralen Charakters, der Atto di Bauci e Filemone, 

der Atto d‘Aristeo und der abschließende Atto d‘Orfeo. 

Das Libretto zum Atto di Bauci e Filemone stammt 

von Luca Antonio Pagnini und basiert auf Ovids Metamorphosen. 

Die aus der griechischen Mythologie 

stammende Geschichte um das alternde Liebespaar 

Philemon und Baucis wird von ihm aber insofern modifiziert, 

als er aus dem alternden ein junges Paar macht. 

Göttervater Giove kommt als Reisender verkleidet nach 

Phrygien, um die Einwohner für ihre Frevel zu bestrafen. 

In ländlicher Gegend trifft er auf das Schäferpaar, 

das ihn in ihrer einfachen Hütte willkommen heißt. 

Giove gibt sich daraufhin zu erkennen und teilt ihnen 

bei der Hochzeit mit, dass sie künftig in seinem Tempel 

zusammenleben und bei ihrem Tod Halbgötter und 

Beschützer der Region werden. 

Das Werk besteht aus fünf Szenen, in denen sich nach 

einer einleitenden Introduzione vier Arien, zwei Duette, 

vier Chöre und ein Instrumentalstück (Tempesta) 

mit Rezitativen abwechseln. Von den zwölf geschlossenen 

Nummern hat Gluck die Hälfte entsprechend 

überarbeitet aus früheren seiner Werke übernommen; 

fünf hat er in seinen späteren französischen Werken 

wiederverwendet. Das Hoftheater von Parma war unter 

seinem Intendanten, dem französischen Minister 

Guillaume Du Tillot, sehr interessiert daran, französische 

und italienische Kultur miteinander zu verbinden, 

Jupiter und Merkur im Hause von Philemon und Baucis. Gemälde von 

Jacob Jordaens. North Carolina Museum of Art 

und das Herzogtum Parma wurde insbesondere in 

seiner Amtszeit ab 1759 zu einem Schmelztiegel beider 

Kulturen. So spielen in den Feste d’Apollo und auch im 

Atto di Bauci e Filemone neben virtuosen italienischen 

Arien und der Verpflichtung eines Soprankastraten 

die nach französischem Vorbild in die Handlung 

integrierten und überwiegend getanzten Chöre eine 

wichtige Rolle. 

Bei den in Parma gefeierten Hochzeitsfeierlichkeiten 

hatte man für die Rolle der Bauci die damals 

26-jährige Sopranistin Lucrezia Agujari verpflichtet. 

Die Stimme der in ganz Europa auftretenden Opernsängerin 

erreichte eine außergewöhnliche Höhe. Ihre 

große dreiteilige Bravourarie „Il mio pastor tu sei” in 

der dritten Szene reicht bis zum g‘‘‘. Leopold Mozart, 

der sie zusammen mit seinem Sohn Wolfgang in Parma 

gehört hatte, äußerte sich in einem Brief vom 24. 

März 1770 zu ihrem außergewöhnlichen stimmlichen 

Talent: „In Parma hat uns die Sgra Guari … zum speisen 

eingeladen, und hat uns 3 Arien gesungen. daß Sie bis 

ins c Sopraacuto solle hinauf singen, war mir nicht zu 

glauben möglich: allein die ohren haben mich dessen 

überzeuget.“ Als Liebhaber Filemone hatte man den 

Soprankastraten Vincenzo Caselli engagiert. Dieser 

hatte bei der Uraufführung des Antigono 1755 bereits 

als Seconda donna Ismene in einer Gluck-Oper mitgewirkt. 

Mozart hörte ihn 1770 in Mantua und berichtete 

brieflich an seine Schwester: „die opera zu mantua ist 

hübsch gewesen, sie haben den Demetrio gespillet, 

… il primo uomo, il musico, singt schön, aber einne 

ungleiche stime, er nent sich Casselli“. Die Partie des 

Göttervaters Giove sang der Tenor Gaetano Ottani, 

der ebenfalls für Gluck kein Unbekannter war, hatte 

er doch in seiner Clemenza di Tito 1752 am Teatro San 

Carlo in Neapel die Titelrolle gesungen. 

Wie damals in Italien üblich, sind weder Partitur 

noch Stimmenmaterial des Atto di Bauci e Filemone im 

Druck erschienen und nur in zeitgenössischen Handschriften 

überliefert. Im Rahmen der Gluck-Gesamtausgabe 

wurden die kompletten Feste d’Apollo inzwischen 

als wissenschaftlich-kritische Edition erarbeitet. 

Gabriele Buschmeier 

Christoph Willibald Gluck 

Atto di Bauci e Filemone (Parma 1769). Hrsg. von 

Gabriele Buschmeier. Gluck: Sämtliche Werke 

III/28, Teilband a. 

Besetzung: Bauci (Sopran), Filemone (Sopran), 

Giove (Tenore), Chor (SATB) 

Orchester: Flauto I,II, Oboe I,II, Fagotto I,II; Corno 

I,II, Tromba I,II; Violino I,II, Viola, Bassi, Cembalo 

Verlag: Bärenreiter BA 5840, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) gilt als der große 

Opernreformator in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Mit 

Ranieri de’ Calzabigi brachte er eine Reform der italienischen 

Opera seria auf den Weg, wie sie in seinem 

Orfeo (1762) verwirklicht wurde. Mit Calzabigi sowie 

der Unterstützung durch den Choreographen Gasparo 

Angiolini hatte er bereits einige Monate zuvor Don 

Juan ou Le Festin de pierre als erstes Beispiel für ein 

Handlungsballett entworfen. Unter dem Einfluss der 

Dauphine und späteren Königin Marie-Antoinette 

ließ er sich 1773 in Paris nieder. Dort gelang es ihm 

mit der Hilfe einiger Librettisten und Übersetzer wie 

Pierre-Louis Moline, François-Louis Gand Le Bland Du 

Roullet oder Nicolas-François Guillard innerhalb weniger 

Jahre, die Gattung der französischen „tragédie 

en musique“ zu erneuern. Glucks Iphigénie en Aulide 

(1774) war ein noch größerer ästhetischer Schock für 

das Publikum als seinerzeit Rameaus Hippolyte et 

Aricie. Die Vertonung von Armide, dem Hauptwerk 

Philippe Quinaults, verdrängte Jean-Baptiste Lullys 

Musik und stellte die Wirkung seiner eigenen unter 

Beweis. Mit weniger als zehn Opern, die bei Hofe und 

in Paris zwischen 1774 und 1779 gespielt wurden – Neukompositionen 

oder Bearbeitungen wie im Falle von 

Orphée et Eurydice (1774), Cythère assiégée (1775), L’Arbre 

enchanté (1775) und Alceste (1776) – verhalf Gluck der 

französischen Oper zum Aufbruch in eine neue Zeit. 

Allerdings wurde sein Stil von den Anhängern der 

italienischen Musik, deren Galionsfiguren Piccinni und 

Sacchini hießen, der Kälte und Härte bezichtigt, was 

den Streit zwischen den Gluckisten und Piccinnisten 

(1778–1779) heraufbeschwor. In der Tat stieß Gluck das 

Publikum der Académie royale de musique durch den 

Verzicht auf alte, aus dem 17. Jahrhundert stammende, 

aber mittlerweile überholte Gepflogenheiten vor den 

Kopf: Die Anzahl der Ballette wurde reduziert, und sie 

wurden in die Bühnenhandlung integriert. Rezitative 

wurden durchgängig begleitet und flüssig und ohne 

Verzierungen vorgetragen. Der Chor nahm unmittelbar 

am Dramengeschehen teil. Die Arien, entweder ausdrucksstarke 

Kavatinen oder leidenschaftliche Stücke, 

erwiesen sich als von nie zuvor gehörter Intensität. 

Glucks Kunst wurde in Paris von einigen seiner 

Schüler wie Lemoyne, Vogel oder Salieri fortgeführt 

und erregte bis in die Mitte des folgenden Jahrhunderts 

große Bewunderung, allen voran diejenige von Hector 

Berlioz. Durch die Anhebung des Stimmtones und die 

zunehmend größeren Säle und Orchester verschwanden 

seine Werke jedoch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts 

aus dem Repertoire der Opéra. In der zweiten 

Hälfte des Jahrhunderts wurden Glucks französische 

Opern, insbesondere dank der Anstrengungen Berlioz’, 

der 1859 Orphée et Eurydice für die Mezzosopranistin 

Pauline Viardot bearbeitete, indem er die Wiener und 

Pariser Versionen mischte, wieder im Repertoire verankert 

und kehrten allmählich auf die Bühnen zurück. 

Sie wurden in viele Sprachen übersetzt und erfreuten 

sich nicht zuletzt in Deutschland großer Beliebtheit. 

Für Beethoven, Weber und insbesondere für Wagner 

galt Gluck als einer der 

Gründerväter der modernen 

Oper. Aber vor allem die historische 

Aufführungspraxis 

der 1970er Jahre, die neuen 

Interpretationsansätze 

und der Einsatz historischer 

Instrumente in authentischer 

Stimmung verschafften 

Gluck neue Aktualität. 

Heutzutage auf modernen 

und barocken Instrumenten 

gleichermaßen gespielt, 

ernten seine französischen 

Opern nun allgemeine Bewunderung 

und zählen neben 

Mozarts Bühnenwerken 

zu den meistgespielten des 

18. Jahrhunderts. 

Seit ihrer Entstehung 

in den 1770er Jahren sind 

Glucks französische Opernarien 

wie „J’ai perdu mon 

Eurydice“ (Orphée), „Divinités 

du Styx“ (Alceste) oder 

„Ô malheureuse Iphigénie“ 

(Iphigénie en Tauride) zu unverzichtbaren 

Stücken für 

Gesangsunterricht, Konzerte, 

Vorsingen und – in jüngster Zeit – CD-Recitals geworden. 

Erstmals sind nun sämtliche Arien in Form von Klavierauszügen, 

größtenteils auf Basis der Gluck-Gesamtausgabe 

(Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, 

Bärenreiter-Verlag), in vier zweisprachig angelegten 

(fr./engl.) und nach Stimmlagen geordneten Bänden 

Dorothea Röschmann als Alceste in Sidi Larbi 

Cherkaouis Inszenierung von Glucks „Alceste“ 

an der Bayerischen Staatsoper (Musikal. Leitung 

Antonello Manacorda) (Foto: Wilfried Hösl) 

(Sopran, dramatischer Sopran/Mezzosopran, Tenor und 

Bariton) versammelt. 

Benoît Dratwicki 

Christoph Willibald Gluck 

Airs d’opéra français / French Operatic Arias. 

Dessus et grand dessus / Soprano and Mezzosoprano. 

Hrsg. von Benoît Dratwicki. Koproduktion 

Centre de musique baroque de Versailles/ 

Bärenreiter-Verlag 2019. BA 8167. Klavierauszug 

€ 47,95. 

In Vorbereitung: Dessus/Soprano (BA 8166), Hautecontre 

/ Tenor (BA 8168), Basse-taille / Baritone 

(BA 8169) 

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[t]akte 


„Faust est ressuscité! 

Faust vient de renaître!“ 

Die Wiederentdeckung der Dialogfassung von 

Gounods „Faust“ auf der Bühne und auf CD 

Nach der konzertanten Erstaufführung der Dialogfassung 

von Charles Gounods „Faust“ ist nun 

die CD der Pariser Premiere erschienen, und in den 

USA hat die szenische Erstaufführung stattgefunden. 




von Camille Saint-Saëns 

Mit seinen vier symphonischen Dichtungen stellt 

sich Camille Saint-Saëns entschieden in die Tradition 

von Hector Berlioz und Franz Liszt. Die kritischen 

Erstausgaben bieten Gelegenheit für neue 

Interpretationen auf verlässlicher Quellengrundlage, 

nicht nur im Gedenkjahr 2021 (100. Todestag). 

Die konzertante Erstaufführung von Gounods Faust 

in seiner frühen, 1859 für das Pariser Théâtre-Lyrique 

entstandenen Fassung, mit wunderbaren, bislang unbekannten 

Melodramen und Rezitativen war eines der 

Präsente zu Gounods 200. Geburtstag. Inzwischen 

ist die Einspielung der Erstaufführung 

vom 14. Juni 2018 mit Véronique 

Gens (Marguerite), Benjamin Bernheim 

(Faust), Andrew Foster-Williams (Méphistophélès), 

dem Flemish Radio Choir 

und den Talens Lyriques unter der Leitung 

von Christophe Rousset auf CD in 

der Reihe Opéra français des Palazzetto 

Bru Zane erschienen. Auch die szenische 

Erstaufführung der Neuausgabe von Paul 

Prévost fand am 14. April 2019 in Omaha 

(Nebraska) statt. 

Pressestimmen 

„Faust est ressuscité! Faust vient de renaître! – „Faust ist 

auferstanden! Faust ist wiedergeboren! Die Unterschiede 

gegenüber der üblicherweise aufgeführten Fassung 

sind zahlreich, vor allem ist es die Anwesenheit der 

gesprochenen Dialoge und der Mélodrames, die den 

generellen Tonfall des Werks verändern. Entsprechend 

den Prinzipien des Cromwell-Vorworts schrieben die 

Librettisten Jules Barbier und Michel Carré ein romantisches 

Drama, in dem das Groteske an das Erhabene 

grenzt, in dem sich Katholizismus mit französischem 

Witz mischt. Das Wort überlassen sie vor allem zwei 

Charakteren, die in der Fassung von 1869 eher diskret 

bzw. fast ganz gestrichen wurden: Wagner, ein Schüler 

Fausts, und Marthe, Marguerites Nachbarin. Beide sind 

Rollen der ,Opéra-comique‘, und wenn Méphisto noch 

mit teuflischem Schalk hinzukommt, so sind etliche 

Lacher sicher – was in der späteren Fassung eher nicht 

der Fall ist. […] Akt I, Bild 1 enthält ein substantielles 

Trio Faust-Siebel-Wagner. Im zweiten Bild bietet der 

Abschied von Marguerite und Valentin Anlass für ein 

kleines Duo. Während der Kirchweih singt Méphisto die 

,Chanson de Maître Scarabée‘ (die 1869 durch das ,Ronde 

du Veau d’or‘ ersetzt wurde). Im Garten-Akt sind Siebels 

Couplets mit gesprochenen Passagen durchsetzt. Und 

im Bild in Marguerites Kammer singt der junge Student 

nicht ,Si le bonheur à sourire t’invite‘, sondern die sehr 

schöne Arie ,Versez vos chagrins dans mon âme‘. In der 

Szene in der Kirche unterbricht der Chor mehrmals; und 

als Valentin aus dem Krieg heimkehrt, stürzt er, ein 

weit größerer Haudegen als in der bekannten Fassung, 

sich in martialische Couplets (die später der berühmte 

Soldatenchor ersetzt). Die Apothéose schließlich ist 

weit mehr ausgearbeitet und gibt dem Orchester deutlich 

mehr Gewicht.“ 

Jacques Bonnaure, Opéra Magazine September 2018 

„Prévosts Arbeit ist unter musikologischem Gesichtspunkt 

faszinierend, aber, wichtiger noch, sie ist 

auch theatralisch nutzbar, wie diese berauschende 

Erstaufführung mit Christophe Rousset und den Talens 

Lyriques demonstriert, die mit der ihr eigenen 

Leichtigkeit und Präzision und einer toll schroffen 

Bläserabteilung auf zeitgenössischen Instrumenten 

spielen. Die traditionelle Eichen-Mahagoni-Orchestrierung 

des Werks macht lichteren Farben und klareren 

Linien Platz. Mit neuer Energie tanzt es in neuem 

Geist – nicht als die bekannte Tragödie, sondern mit der 

sprunghaften Energie einer Opéra demi-caractère. […] 

Vielleicht noch bemerkenswerter als die neue Musik 

aber ist der neue Geist, den diese Änderungen dem 

Werk einhauchen. Méphistophélès wird beinahe eine 

komische Rolle – ein städtischer, witziger Lebemann, 

der mit zahlreichen Spötteleien das Publikum umwirbt 

– assistiert von der aufgepeppten Rolle der geschwätzigen 

Nachbarin Dame Marthe. […] Dieser „neue“ Faust 

ist eine Offenbarung – eine faszinierende Ergänzung 

der bekannten Fassung von 1869 und zugleich eine 

aufregende Alternative.“ 

Alexandra Coghlan, Opera September 2018 

Charles Gounod 

Faust. Oper in 5 Akten. Erstfassung 1859 mit Dialogen. 

Hrsg. von Paul Prévost. L’Opéra français. 

Verlag: Bärenreiter, BA 8714 (Aufführungsmaterial 

leihweise) 

„Die Opera Omaha gab der wiederhergestellten Fassung von ,Faust‘ ein himmlisches 

Debüt“ (World Herald 13.4.2019). Szenenfoto aus der szenischen Erstaufführung am 12. 

April 2019 (Musikalische Leitung: Steven White, Inszeneriung: Lileana Blain-Cruz) 

In den 1870er Jahren ging es Camille Saint-Saëns im 

Umfeld der gerade gegründeten „Société nationale de 

musique“ darum, in der Instrumentalmusik Anschluss 

an die großen deutschen romantischen Orchesterwerke 

zu finden und für Frankreich ein genuines Repertoire 

zu entwickeln. Mit der Wahl der Gattung positionierte 

sich der Komponist zugleich musikpolitisch, nämlich 

auf der Seite der Neudeutschen, der „Zukunftsmusiker“, 

gegen reaktionäre Haltungen – und schürte damit, 

wie die frühen Presseberichte dokumentieren, in Paris 

damals gerade antideutsche Ressentiments. Diesen 

so spannenden wie kontroversen Prozess beschreibt 

ein spezielles Essay zur Rezeption des Editionsleiters 

Michael Stegemann im Gesamtausgaben-Band. 

Le Rouet d‘Omphale (Das Spinnrad der Omphale) war 

zunächst als ein Werk für zwei Klaviere konzipiert, und 

auch eine Fassung für Klavier solo erschien im Druck, 

bevor Saint-Saëns sein „Scherzo“ im März 1872 orchestrierte. 

Bereits am 14. April brachte es Jules Pasdeloup 

zur Aufführung. In einer der gedruckten Partitur vorangestellten 

Notiz erläutert der Komponist: „Sujet ist 

die weibliche Verführungskraft, der triumphierende 

Sieg der Schwäche über die Stärke. Das Spinnrad ist nur 

ein Vorwand, gewählt aus rhythmischen Überlegungen 

und wegen der grundsätzlichen Bewegtheit des Stückes. 

Wer sich für solche Details interessiert, kann 

beobachten, wie Herakles unter den Fesseln, die er 

nicht zerreißen kann, ächzt, und wie Omphale über die 

verzweifelten Versuche des Helden spottet.“ 

Phaéton hob Édouard Colonne am 7. Dezember 1873 

im Théâtre du Châtelet aus der Taufe. „Der Kerngedanke 

von Phaéton ist der Hochmut, so wie der Kerngedanke 

von Le Rouet d’Omphale die Wollust ist“, erklärte 

Saint-Saëns. Als Quelle diente Saint-Saëns wohl der 

Phaeton-Mythos aus Ovids Metamorphosen. Phaeton 

war es gestattet, im Wagen seines Vaters, des Sonnengottes, 

durch den Himmel zu fahren. Doch verloren 

seine ungeübten Hände die Kontrolle über die Pferde. 

Der brennende Wagen kam vom Kurs ab und stürzte 

beinahe auf die Erde. Das gesamte Universum hätte in 

Flammen aufgehen können, hätte Zeus nicht den leichtsinnigen 

Phaeton mit seinem Blitz niedergestreckt. 

Die Danse macabre, heute wohl das bekannteste 

musikalische Totentanzstück überhaupt, hat ihren 

Ursprung in einem gleichnamigen Lied, das Saint-Saëns 

im August 1872 auf ein Gedicht mit dem Titel „Égalité – 

Fraternité“ von Henri Cazalis komponiert hatte. Nach 

dem Erfolg seiner beiden früheren symphonischen 

Dichtungen komponierte Saint-Saëns 1874 diese dritte 

als Erweiterung des Liedes. Der Partitur stellt er einen 

Ausschnitt aus dem Gedicht voran: 

Zig et zig et zag, la mort en cadence / Frappant une 

tombe avec son talon, / La mort à minuit joue un air 

de danse, / Zig et zig et zag, sur son violon. 

Édouard Colonne dirigierte, 

von der Presse 

wenig enthusiastisch 

aufgenommen, die erste 

Aufführung am 24. 

Januar 1875 im Concert 

du Châtelet sowie die 

Wiederholung am 7. Februar. 

Als Pasdeloup das 

Werk am 24. Oktober 

1875 dirigierte, reagierte 

das Publikum gar mit 

Pfiffen und Buhs; vielleicht 

dachte das Publikum 

schlicht, dass die 

verstimmte Geige falsch 

spielte? Die E-Saite der 

Solovioline nämlich, die 

die teuflische Seite der 

Musik verkörpert, ist auf 

Es heruntergestimmt und 

bildet so mit der leeren 

A-Saite das „diabolische” 

Intervall des Tritonus; an 

„Danse macabre“. Titelseite der Ausgabe für 

keiner Stelle geht der Solopart 

höher als bis zum 

Singstimme und Klavier (Paris, Énoch 1873) 

es 2 , so dass die Saite nur leer angespielt wird. Besonders 

ist auch der erstmalige Einsatz eines Xylophons 

im Orchester, das zu der ganz spezifischen Klangfarbe 

beiträgt. 

Saint-Saëns komponierte La Jeunesse d‘Hercule im 

Winter 1876/77 und am 28. Januar 1877 fand die Uraufführung 

unter der Leitung von Édouard Colonne 

statt. Die Xenophons Memorabilia entnommene Fabel 

erzählt, wie Herakles sich am Anfang seines Lebens 

zwischen zwei Wegen entscheiden muss: demjenigen 

der Lebensfreude und demjenigen der Tugend. Den 

Verführungskünsten der Nymphen und Bacchantinnen 

gegenüber unempfänglich, macht der Held sich 

auf seinen Lebensweg voller Kämpfe und Herausforderungen, 

an dessen Ende ihm durch die Flammen des 

Scheiterhaufens als Lohn die Unsterblichkeit winkt. 

Hugh Macdonald / Annette Thein 

Camille Saint-Saëns 

Le Rouet d’Omphale, op. 31, Phaéton, op. 39, Danse 

macabre, op. 40, La Jeunesse d’Hercule, op. 50. 

Édités par Hugh Macdonald. Œuvres instrumentales 

complètes I/4. 

Verlag: Bärenreiter. BA 10307-01, Aufführungsmaterial 

käuflich (Danse macabre), leihweise 

(op. 31, 39, 50) 

] 



[t]akte 


Dvořáks beliebtestes 

geistliches Werk 

Neuedition der Messe D-Dur op. 86 

Auf der Basis einer bisher nicht berücksichtigten 

Quelle legt Haig Utidjian die Orgelversion von 

Dvořáks D-Dur-Messe vor, erstmals ergänzt um 

Violoncello- und Kontrabassstimmen. 

„Pure Freude, dieses 

Stück zu spielen“ 

Frank Peter Zimmermann über Bohuslav Martinůs 

Violinkonzerte 

Mit den Berliner Philharmonikern hat Frank 

Peter Zimmermann schon beide Violinkonzerte 

von Bohuslav Martinů aufgeführt. Im Interview 

spricht der Geiger über die Schönheiten und 

Herausforderungen dieser Werke. 

Die Umstände, unter denen Antonín Dvořáks beliebte 

D-Dur-Messe entstanden ist, sind weitgehend bekannt. 

Das Werk entstand auf Anregung des bedeutenden 

tschechischen Architekten und Kunstmäzens Josef 

Hlávka, des späteren Begründers und ersten Präsidenten 

der Tschechischen Akademie der Wissenschaften. 

Hlávka ließ sich 1886 in der Nähe seines Sommersitzes 

– eines Schlosses im westböhmischen 

Lužany – eine neue Kapelle errichten 

und bat seinen Freund Antonín 

Dvořák, für ihre Weihe eine neue Messe 

zu komponieren. Dvořák erfüllte 

ihm diesen Wunsch gern und schuf 

eine Messe für Soli, Chor und Orgel. 

Unter Berücksichtigung des Zwecks, 

zu dem die Messe komponiert wurde, 

und im Wissen um die begrenzten 

Interpretationsmöglichkeiten der 

Aufführung teils durch Amateure 

wählte er eine einfache formale Gliederung 

und achtete auf eine übersichtliche Faktur der 

Gesangsparts und auf die Möglichkeit, dass Solostellen 

von Chorsängern übernommen wurden. Aufgrund des 

kleinen Raumes in der Kapelle von Lužany beschränkte 

er überdies die Instrumentalbegleitung nur auf die 

Orgel. Doch auch mit diesen bescheidenen Mitteln 

gelang es ihm, ein eigenwilliges Opus zu schaffen, 

das aufgrund seiner außerordentlichen musikalischen 

Qualitäten den Charakter eines Gelegenheitswerkes bei 

Weitem übersteigt. 

Die Weihe der Kapelle, bei der das Werk erstmals 

aufgeführt wurde, fand am 11. September 1887 statt. 

Das Werk wurde von Dvořák selbst dirigiert, den Part 

des Sopransolos übernahm Hlávkas Frau Zdenka, den 

des Alts wiederum die Gattin des Komponisten Anna. 

Zur ersten öffentlichen Aufführung kam es dann 

in Pilsen, jedoch nicht in einer Kirche, sondern im 

Stadttheater, wo es keine Orgel gab. Stattdessen stellte 

man zwei Harmoniums zur Verfügung, und so schrieb 

Dvořák aus praktischen Gründen für diese Aufführung 

Violoncello- und Kontrabassstimmen hinzu, die die 

Pedale ersetzen sollten. 

Nach der erfolgreichen Aufführung erklang die 

Messe mit den hinzugefügten Stimmen auch im Prager 

Rudolfinum, obwohl im Saal eine 16´-Register-Orgel 

stand. Diese Version des Werkes befindet sich in einer 

bisher von Musikwissenschaftlern vernachlässigten 

Quelle – der zweiten Abschrift des Schreibers Jan Elsnic 

mit den von Dvořák eigenhändig hinzugefügten Stimmen 

der tieferen Streicher. Und gerade diese Abschrift 

legte der Komponist dem Londoner Verlag Novello zur 

Veröffentlichung vor. Auch wenn dieser die Partitur 

bezahlte, gab er diese Version schließlich nicht heraus 

und verlangte von Dvořák eine Orchesterversion, die 

dann 1893 erschien. 

Haig Utidjian hat diese Abschrift aus dem Eigentum 

des Verlags Novello (nun aufbewahrt in der British 

Library) als Hauptquelle für eine Neuedition gewählt 

und verändert so die bisherige Auffassung vom Kammerklang 

dieses Werkes. Auch nach den Forschungen 

des bedeutenden Dvořák-Forschers David Beveridge 

handelt es sich um eine Version, die Dvořák als endgültig 

ansah, ehe er 1892 die Orchestrierung in Angriff 

nahm. Utidjian untersuchte die neue Version im Rahmen 

eines Doktorandenprojekts an der Karlsuniversität 

Prag und gelangte zu dem Schluss, dass die Edition 

der Orgelversion, die im Rahmen der Dvořák-Gesamtausgabe 

(hrsg. von Jarmil Burghauser und Antonín 

Čubr 1970 bei Supraphon) sehr umstritten sei, da den 

Editoren die von Dvořák autorisierten und ergänzten 

Abschriften nicht zur Verfügung gestanden hätten. Die 

neuere Edition von Michael Pilgington (Novello 2000) 

greife zwar auf sie zurück, werte sie jedoch falsch aus, 

somit sei die Edition für eine praktische Nutzung ungeeignet. 

Dvořák habe eindeutig die Aufführung der 

Orgelversion mit Begleitstimmen der tiefen Streicher 

den Vorzug gegeben. Deshalb müssten jede weitere 

Edition und Aufführung dieser Messe diesen Umstand 

berücksichtigen. 

In der Neuedition wurde neben der Londoner Quelle 

außerdem noch eine neu entdeckte Quelle herangezogen: 

ein kompletter Satz von vier Vokalparts, der im 

Schloss in Lužany gefunden wurde. Im Lichte dieser 

Quellen schuf der Herausgeber eine Neuedition der 

Kammerversion, die entweder nur mit Orgel – also 

als „reine“ Orgelversion – oder mit den hinzugefügten 

Stimmen für Violoncello und Kontrabass aufgeführt 

werden kann. Die ganze Edition bietet eine maximal 

mögliche praktische Nutzung – neben der Partitur 

umfasst sie überdies einen Orgelauszug (ohne Streicherstimmen) 

und eine Chorpartitur, die auch mit 

der späteren Orchesterversion kompatibel sind. Die 

neueste Urtext-Edition bietet somit die einzigartige 

Möglichkeit, ein Werk in drei Versionen aufzuführen. 

Eva Velická 

Antonín Dvořák 

Messe D-Dur für Soli, Chor und Orgel mit der 

Violoncello- und Kontrabassstimme ad libitum 

op. 86. Hrsg. von Haig Utidjian. Bärenreiter 

Praha, BA 10434. Partitur, Violoncellostimme/ 

Kontrabassstimme, Orgelauszug, Chorpartitur – 

Kompatibles Leihmaterial zur Orchesterfassung 

H 4839-72 

Martinů gehört zu den großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. 

Warum werden seine Violinkonzerte so selten 

aufgeführt? 

Martinů hat eine ganz eigene Tonsprache. Seine Musik 

lässt sich in keine Schublade stecken, weil sie so wandelbar 

ist: mal impressionistisch, mal expressiv, mal 

perkussiv, dann wieder sehr gesanglich und lyrisch. Sie 

widersetzt sich jeder stilistischen Einordnung. Hinzu 

kommt noch das tschechische Idiom von Martinůs 

Musik. Diese böhmischen Tanzrhythmen mit ihren 

vertrackten metrischen Verschiebungen! Die sind 

schwer zu realisieren. 

2012 haben Sie bereits das zweite Violinkonzert von 

Martinů mit den Philharmonikern aufgeführt. Jetzt interpretieren 

sie das erste. Worin unterscheiden sich die 

beiden Werke? 

Das zweite Violinkonzert steht ganz in der Tradition 

des großen romantischen Konzerts. Martinů schrieb 

es 1943 im amerikanischen Exil für Mischa Elman, 

einen Geiger alter Schule. Ganz anders dagegen das 

erste Konzert, das zehn Jahre früher in Paris entstand: 

Martinů setzte sich damals intensiv mit dem Werk 

Igor Strawinskys auseinander und der Einfluss des 

russischen Komponisten ist vor allem in den beiden 

Ecksätzen des Konzerts stark zu spüren, zumal das 

Stück für einen Geiger geschrieben wurde, der viel und 

eng mit Strawinsky zusammengearbeitet hat: Samuel 

Dushkin, der u. a. die Uraufführung von Strawinskys 

Violinkonzert spielte. Außerdem beschäftigte sich 

Martinů zu der Zeit mit der barocken Form des Concerto 

grosso. Auch das schlägt sich in der Komposition des 

Konzerts nieder. 

Wie stark merkt man dem Stück an, dass es für Samuel 

Dushkin geschrieben wurde? Gibt es Passagen, die typisch 

für sein Spiel sind? 

Dushkin und Martinů hatten einen regen Meinungsaustausch. 

Der Geiger war allerdings nicht einfach 

zufriedenzustellen, weil er seinen Part sehr virtuos 

haben wollte. So gehen die dreistimmigen Akkordpassagen 

auf ihn zurück. Um diese zum Klingen zu 

bringen, muss man den Bogen sehr stark auf die Geige 

pressen. Das kommt für mein Empfinden fast einer 

„Vergewaltigung“ des Instruments gleich. Und dann 

gibt es viele Quartintervalle und extrem weite Sprünge 

bis zur dreizehnten, vierzehnten Lage. Dabei den Ton 

sauber zu treffen, ist fast wie ein Lottogewinn (lacht). 

Ich denke, auch diese Intervallsprünge waren Dushkins 

Idee. Übrigens hat Dushkin das Konzert nie gespielt. 

Die Partitur ging verloren und tauchte erst Jahrzehnte 

später wieder auf. Erst 1973 wurde das Konzert von Josef 

Suk uraufgeführt. Martinů war selbst ein professioneller 

Geiger. 

Wie hat diese Tatsache die Komposition seines Violinkonzerts 

beeinflusst? 

Das ist ja das Schöne daran! Man spürt sofort, dass 

dieses Werk von einem Geiger komponiert wurde. Trotz 

aller Schwierigkeiten ist es sehr geigerisch konzipiert. 

Es ist pure Freude, dieses Stück zu spielen. 

Was lieben Sie an diesem Konzert besonders? Wo liegen 

für Sie die Herausforderungen? 

Ich habe das Stück als 13-Jähriger mit Josef Suk als 

Solist gehört und war sofort davon fasziniert. Diese 

unbändige musikantisch-böhmische Musizierlust, die 

das Stück besitzt, 

ist einfach mitreißend. 

Darin liegt 

gleichzeitig die Herausforderung 

für 

uns Interpreten. 

Jeder − egal, ob Solist, 

Dirigent oder 

Orchestermusiker 

− muss diese komplizierte 

Rhythmik 

mit ihren metrischen 

Verschiebungen, 

die von 

der tschechischen 

Tanzmusik inspiriert 

ist, verinnerlicht 

haben. Es gibt 

Stellen, bei denen 

sonst die Gefahr 

Frank Peter Zimmermann spielt Martinů mit den Berliner 

Philharmonikern unter der Leitung von Jakub Hrůša 

(Foto: Stephan Rabold) 

besteht, dass das Ganze auseinanderbricht. Ich habe 

mir diese Stellen ganz pragmatisch mit dem Metronom 

erarbeitet. 

Wie gestaltet sich in diesem Konzert das Zusammenspiel 

zwischen Solist und Orchester? 

Das Orchester muss sehr durchsichtig, leicht und transparent 

spielen. Das Konzert sollte fast wie ein Stück aus 

der Barockzeit behandelt werden. 

Das Interview erschien 2018 auf der Website der Stiftung 

Berliner Philharmoniker, Wiederveröffentlichung mit 

freundlicher Genehmigung der Stiftung. 

Bohuslav Martinů 

Konzert Nr. 1 für Violine und Orchester H 226 

Konzert Nr. 2 für Violine und Orchester H 293 

Verlag: Bärenreiter, Partitur und Aufführungsmaterial 

jeweils leihweise, Klavierauszug käuflich 

(BA 11527-90 / BA 11529-90) 

] 



[t]akte 


Der bekannte 

Unbekannte 

Engelbert Humperdinck vor dem 100. Todestag am 

27. September 2021. 

„Hänsel und Gretel“ hat seinen Stammplatz unter 

den meistgespielten Opern. Aber darüber hinaus 

bieten Humperdincks Märchenopern, Schauspielmusiken 

und Orchesterwerke reichlich Gelegenheit 

zu Entdeckungen. 

Es gibt Komponisten, die weltbekannt sind, mit deren 

Namen aber nur ein einziges Stück verbunden ist, 

obwohl ihr Œuvre vielfältiger, reicher und farbiger ist. 

Für Dramaturgen, Programmplaner und Interpreten 

sind solche Komponisten eine Chance, da zumindest 

der Name auf den Programmen Publikum anzulocken 

verspricht. Für die Interpreten bietet sich die Chance, 

Neuland zu erkunden und doch schon vorher zu wissen, 

welcher Dialekt dort gesprochen wird. 

Als Engelbert Humperdinck mit der Märchenoper 

Hänsel und Gretel seine über ein Jahrzehnt dauernde 

und durch sein ausführliches Engagement für die 

Musik Richard Wagners ausgelöste Schaffenskrise 

beenden konnte, war sicher weder ihm noch seinen 

Verwandten und Freunden klar, dass hier ein Welterfolg, 

Kassenschlager und gleichzeitig auch ein künstlerischer 

Fluch geboren war, der Humperdinck bis an 

sein Berufsende verfolgen sollte. Natürlich war mit 

der Oper eine große Last von Humperdincks Schultern 

genommen. Der Erfolg verselbständigte sich in kurzer 

Zeit so weit, dass finanzielle Sorgen nicht mehr zu befürchten 

waren. Gleichzeitig war aber der Druck übermächtig, 

etwas dem Stück Ebenbürtiges zu schaffen. 

Dabei war es nicht so, dass der Komponist sich nicht 

in verschiedenen Genres mit unterschiedlichen Ideen 

und innovativer Schöpferkraft als kreativer Tonsetzer 

bewiesen hätte. Alleine der große zweite Wurf wollte 

und sollte nicht gelingen. 

Im Abstand von nun über hundert Jahren muss 

man das Werk Humperdincks allerdings umfassender 

betrachten und sieht, auch durch mittlerweile erfolgte 

Wiederaufführungen von unbekannteren Werken und 

Aufnahmen fast des gesamten Œuvres, mit breiterem 

Blick auf sein Schaffen. Und hier gibt es nach wie vor 

Schätze zu entdecken. 

Erst in diesem Jahr wagte Michael Hofstetter mit 

seinem Gießener Theaterorchester und Ensemble einen 

ersten Versuch, die Melodramfassung von Königskinder, 

Humperdincks zweiter großer Märchenoper, wieder 

ins Repertoire zu holen. Die Spätfassung des Werkes 

ist ja bereits seit einigen Jahren mit Aufführungen 

nicht nur an den großen Opernhäusern wieder fest 

im Werkekanon der Musiktheaterbühnen verankert. 

Die Frühfassung ist in ihrer innovativen Verbindung 

des später von Arnold Schönberg aufgegriffenen 

musikalisch notierten Sprechens mit dem spätromantischen, 

überragend instrumentierten typischen 

Humperdinck-Klang eine beachtliche Herausforderung, 

besonders dadurch, dass sie Darsteller erfordert, 

die der hochartifiziellen Kunstform des Sprechens auf 

einer vorgegebenen Sprachmelodie und einem auskomponierten 

Sprachrhythmus gewachsen sind. Das 

Stück harrt einer aktuellen szenischen Interpretation 

und wäre in solcher Form sicher eine Chance gerade für 

kleinere Bühnen, sich überregionale Aufmerksamkeit 

Humperdincks „Königskinder“ am Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen, Premiere: 24.11.2018, Musikalische Leitung, Rasmus Baumann, Inszenierung: 

Tobias Ribitzki (Foto: Bettina Stöß) 

zu verschaffen. Bereits die Ouvertüre zu dieser Fassung 

ist bemerkenswert, nimmt sie doch in ihrer Dimension 

vieles von der späteren Konzertouvertüre vorweg. Auch 

sie ist also eine Entdeckung für sinfonische Programme 

wert, ebenso wie man aus dieser Fassung hervorragend 

eine circa fünfundzwanzigminütige symphonische 

Suite mit den drei Stücken Vorspiel – „Hellafest und 

Kinderreigen“, „Verdorben, gestorben“, „Spielmanns 

letzter Gesang“ – extrahieren kann. 

Ein weiteres gewichtiges und wunderschönes Werk 

aus der Feder des Komponisten ist die unterschätzte 

Märchenoper Dornröschen. Manchem mögen die fünf 

Tonbilder, die ab und zu den Weg in die Konzertsäle 

finden, bekannt sein. Das komplette Werk gibt es jedoch 

extrem selten. Eine konzertante Aufführung des 

Münchner Rundfunkorchesters ist 2011 als Aufnahme 

erschienen. 2014 wagte das Nordharzer Städtebundtheater 

eine szenische Aufführung der zu Unrecht vergessenen 

Oper. Problematisch bleibt wohl das Libretto 

des Werkes, welches das grimmsche Märchen durch einige 

neu eingeführte Umwege des Helden zu verlängern 

sucht. Eine Aufführung jedoch, die damit bewusst und 

kreativ umgeht, wird mit dem märchenhaften Schwung 

dieses musikalisch opulenten Musiktheaters und seiner 

reizvollen Mischung aus Gesang und notierter Sprachmelodie 

unzweifelhaft Erfolg haben. 

Von einer weiteren Oper ist es vor allem die Ouvertüre, 

die für Konzertprogramme von großem Interesse 

sein kann. Musikalisch ist Die Heirat wider Willen so 

etwas wie Humperdincks Rosenkavalier. Sein Humor 

und seine unvergleichliche Fähigkeit, Leichtigkeit 

zu komponieren in einer Zeit, in der alles schwer am 

Boden haftet, wird in diesem wunderschönen Vorspiel 

besonders gut deutlich. 

Für das Konzertpublikum nach wie vor fast unbekannt 

sind Humperdincks zauberhafte Schauspielmusiken. 

Ideal geeignet für kurzweilige Programme, hervorragend 

zur Kombination mit Texten geeignet, sind 

gerade die Shakespeare-Musiken wahrlich eine Wiederentdeckung 

wert. Die mendelssohnsche Leichtigkeit, 

die Humperdinck im Tanz der Luft- und Wassergeister 

aus Der Sturm findet, die an Wagner gemahnende 

Innigkeit der Liebesszene „In solcher Nacht“ aus Der 

Kaufmann von Venedig und die Richard Strauss‘ Spätstil 

vorwegnehmende Serenade aus Was ihr wollt zeigen die 

Früchte der engen Zusammenarbeit des Komponisten 

mit dem Regisseur Max Reinhardt. 

Nicht zu vergessen ist natürlich Humperdincks 

wichtigstes und größtes sinfonisches Werk, die knapp 

vierzigminütige Maurische Rhapsodie. Die drei überaus 

farbigen Sätze „Tarifa“, „Tanger“ und „Tetuan“ brauchen 

den Vergleich mit den Tondichtungen von Richard 

Strauss nicht zu scheuen. Jedes groß besetzte Orchester 

wird in diesem Stück eine dankbare Herausforderung 

sehen und jedes Publikum wird mit dankbarer Gänsehaut 

auf das zweite Thema im abschließenden Wüstenritt 

reagieren. Humperdincks Instrumentationskunst 

kommt hier zur vollen Blüte und sein sympathischer 

und unverwechselbarer Humor begleitet uns durch 

das belebte Café in Tanger bis zu den Zwölftolen der 

letzten Fata Morgana. 

Dass Engelbert Humperdinck zu den Komponisten 

gehörte, die nach einem ersten übergroßen Erfolg nie 

an diesen anknüpfen konnten, mag bedauerlich sein. 

Auf der anderen Seite wartet dadurch auf uns Interpreten 

eine wahre Schatztruhe an Möglichkeiten. Denn 

der Tonsetzer war auch ein Aufführungspraktiker. All 

seine Werke bieten hervorragende Anknüpfungspunkte 

für diverse Konzertformate, die eine reine Rampensituation 

aufbrechen wollen. Zum einen ist da die Volkstümlichkeit 

seiner Musik. Das Erfolgsrezept seiner 

bekanntesten Märchenoper hat Humperdinck durch 

sein ganzes Komponistenleben beibehalten und Musik 

geschaffen, die in Erinnerung bleibt, die auch nach dem 

Konzert weiterschwingt. Seine Theateraffinität, der 

Wunsch, Text und Musik zu Einheiten zu verschmelzen, 

bieten unzählige Möglichkeiten, Poesie und Musik in 

Konzerten und Theaterproduktionen miteinander zu 

verweben. Indes ist Engelbert Humperdinck eben der 

bekannte Unbekannte, der vertraute Fremde. Und als 

solcher passt er gerade mit der Publikumsnähe seiner 

Werke, seinem immer für die Musik begeisternden 

musikvermittlerischen Ansatz als Komponist hervorragend 

in unsere Gegenwart. 

Florian Ludwig 

Florian Ludwig, der Autor dieses Beitrags, leitet am 

24.5.2020 im Detmolder Konzerthaus eine konzertante 

Aufführung von „Dornröschen“ mit Vokalsolisten, einem 

Sprecher, dem Detmolder Oratorienchor sowie der Nordwestdeutschen 

Philharmonie. 

Engelbert Humperdincks Werke bei 

Brockhaus (Auswahl) 

Dornröschen. Märchenoper in drei Akten 

Königskinder. Melodram in drei Akten 

Königskinder. Märchenoper in drei Akten 

Maurische Rhapsodie 

Musik zu „Der Kaufmann von Venedig“ 

Musik zu „Das Wintermärchen“ 

Musik zu „Der Sturm“ 

Musik zu „Was ihr wollt“ 

Shakespeare-Suiten Nr. 1 und Nr. 2 

Ouvertüre zu „Die Heirat wider Willen“ 

Schauspielmusik zu Maeterlincks „Der Blaue 

Vogel“ 

Verleih: Bärenreiter · Alkor 

] 



[t]akte 


Cilea oder 

Die Wahrheit des Gesangs 

Die Opern Francesco Cileas (Teil 1) 

Francesco Cileas schmales Opernschaffen nimmt 

eine singuläre Position im veristischen Musiktheater 

ein. 

Francesco Cilea (1866–1950) zählt neben Pietro Mascagni, 

Ruggero Leoncavallo und Umberto Giordano zu den 

wichtigen Vertretern der sog. „Giovane 

scuola italiana“, jener jungen 

Komponistengeneration, die sich im 

letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts 

aufmachte, dem italienischen Musiktheater 

neue Perspektiven zu eröffnen. 

Man wandte sich entschieden 

gegen Wagners Gesamtkunstwerk, 

in gleicher Weise aber auch gegen die 

Vorrangstellung des französischen 

Drame lyrique und die „Überväter“ 

des italienischen Musiktheaters Rossini, 

Donizetti und Verdi. Dieser Weg 

führte über die Auseinandersetzung 

mit den Werken des literarischen Verismo. 

Mit Pietro Mascagnis Cavalleria 

rusticana fand der musikalische Verismo 

seine idealtypische Formulierung, 

mit Ruggero Leoncavallos Pagliacci sein musikästhetisches 

Manifest. 

Unter den Komponisten des veristischen Musiktheaters 

nimmt Francesco Cilea eine singuläre Position ein. 

Sein Œuvre ist schmal, es umfasst einige Instrumentalwerke, 

wenige Lieder und fünf Opern. 

„Gina“ und „La Tilda“ 

Cilea komponierte zum Abschluss seiner erfolgreichen 

Studien am Konservatorium San Pietro a Majella in 

Neapel seine erste Oper Gina nach einem Libretto von 

Enrico Golisciani. Nach der erfolgreichen Uraufführung 

1889 dort machte Cileas Lehrer Paolo Serrao den 

Komponisten mit dem Mailänder Verleger Edoardo 

Sonzogno bekannt. Sonzogno, Initiator und Förderer 

des musikalischen Verismo, erkannte in Cileas Erstlingsoper 

die im szenischen Bereich angesiedelten 

Möglichkeiten des Komponisten und band ihn durch 

einen Kompositionsauftrag an sein Verlagshaus. Cilea 

komponiert daraufhin nach einem Libretto von 

Anneldo Graziani (Pseudonym von Angelo Zanardini) 

die Oper La Tilda; ein dreiaktiges Melodramma, das 

sich in mehrfacher Hinsicht an Pietro Mascagnis 

veristischem Prototyp Cavalleria rusticana orientiert 

und dessen normsetzenden Charakter unterstreicht. 

Einerseits kreist La Tilda inhaltlich um das bäuerliche 

Leben vor den Toren Roms in der Campagna und fragt 

wie Cavalleria rusticana nach dem Gelingen und Scheitern 

von Liebe in den Norm- und Moralvorstellungen 

einer bäuerlichen Gemeinschaft. Andererseits folgt 

Cilea dem Vorbild, wenn er die Dramaturgie der Oper 

auf die klassische Nummernabfolge des italienischen 

Musiktheaters gründet, die Nummern in der Mehrzahl 

aber sog. zitierte Lieder darstellen: Lieder und Tänze wie 

Ballata, Stornello und Saltarello durchziehen die Oper; 

die Titelheldin Tilda – eine Sängerin und Tänzerin – 

stellt sich mit einer gitarrenbegleiteten Canzone vor; 

eine weit ausladende Gebetsszene, eine Preghiera und 

ein „Ave Maria“ garantieren hingegen den für La Tilda 

zentralen Religioso-Ton. Indes greift Cilea insbesondere 

dann über Pietro Mascagni hinaus, wenn er auch 

traditionelle Formen wie Duette und Terzette „zitiert“, 

diese aber bis zur Unkenntlichkeit transformiert und in 

den Dienst einer detailreichen Figurencharakteristik 

stellt: Hier ereignet sich die Individualisierung der 

Figuren, hier finden die Protagonisten musikalisch 

zu sich selbst, und damit erweist sich Cilea schon in 

seiner ersten großen Arbeit fürs Musiktheater als ein 

Komponist präziser musikalischer Psychologie. 

La Tilda wurde am 7. April 1892 im florentinischen 

Teatro Pagliano uraufgeführt. Die Premiere war für 

Cilea kein Erfolg, und selbst die Teilnahme an der 

von Edoardo Sonzogno organisierten Europa-Tournee 

mit veristischen Opern 1892 in Wien, Paris und Berlin 

vermochte La Tilda nicht dauerhaft im Repertoire zu 

verankern. 

„Adriana Lecouvreur“ 

„Adriana Lecouvreur“ an der Oper Frankfurt, Wiederaufnahme im Mai 2019 (Musikalische 

Leitung: Steven Sloane, Inszenierung: Vincent Boussard, Foto: Barbara Aumüller) 

Den ersehnten Durchbruch erlebte Francesco Cilea 

am 6. November 1902, als am Teatro Lirico in Mailand 

die Oper Adriana Lecouvreur nach einem Libretto von 

Arturo Colautti uraufgeführt wurde – eine Oper, die 

innerhalb weniger Jahre an allen großen Häusern 

weltweit aufgeführt wurde und Cileas Ruf als einer 

der führenden italienischen Komponisten der Zeit 

begründete. 

Adriana Lecouvreur ist ein Werk des historischen 

Verismo. Der Oper liegt das fünfaktige Schauspiel von 

Eugène Scribe und Ernest-Wilfried Legouvé zugrunde, 

in dem der Skandal um den mysteriösen Tod der Schauspielerin 

Adrienne Lecouvreur im Jahre 1730 thematisiert 

wird. Die Autoren haben dabei zwar die historische 

Wirklichkeit auf die Bühne gebracht, allerdings 

greifen bereits die Stoffbearbeitung und die Funktion 

des Schauspiels über die Idee einer bloßen Widerspiegelung 

historisch gesicherter Realität hinaus. Scribe 

und Legouvé bearbeiteten den Stoff – konzentriert 

auf die Lecouvreur im Spannungsfeld zwischen ihrer 

künstlerischen Gegenspielerin Mademoiselle Duclos 

und ihrer privaten Gegenspielerin um die Gunst des 

Moritz von Sachsen: der Herzogin von Bouillon – unter 

Anlehnung an die historische Wahrheit für die französische 

Schauspielerin Elisa Rachel; einer Tragödin, 

die seit 1838 an der Comédie-Française brillierte und 

auf internationalen Tourneen vor allem mit Dramen 

Racines Weltruhm erlangte. Das Leben einer Schauspielerin, 

dramatisiert für die Bühne und als Paraderolle 

für eine Tragödin des 19. Jahrhunderts konzipiert, wird 

schließlich zu einem Opernstoff. Die Grenzen zwischen 

Realität und Fiktion beginnen zu verschwimmen, es 

entwickelt sich ein kunstvolles Spiel der Realitäts- und 

Fiktionsebenen. Und es ist gerade dieses Changieren, 

das der Oper eine herausragende Position innerhalb der 

Geschichte des veristischen Musiktheaters garantiert. 

Bereits die Eröffnung der Oper gibt dafür ein sinnfälliges 

Beispiel ab. Eine Schauspieltruppe bereitet die 

Vorstellung zweier Werke vor: Bajazet von Jean Racine 

und Les Folies Amoureuses von Jean-François Regnard 

– und es ist zugleich ein verschlüsselter Prolog. Bajazet 

ist eine im Serail des Großvesirs von Konstantinopel 

angesiedelte Tragödie, Les Folies Amoureuses hingegen 

eine Komödie, so dass die Kontrastierung der Werke in 

direkter Beziehung zum Commedia-dramma Adriana 

Lecouvreur steht. Darüber hinaus antizipieren die beiden 

Schauspiele dramaturgisch nicht nur den weiteren 

Fortgang der Handlung, sondern auch das tragische 

Ende der Lecouvreur. 

Eng mit dem Wechsel der Fiktionsebenen ist das 

dramaturgische Problem der Darstellung einer Schauspieltragödin 

auf der Opernbühne verknüpft. Colautti 

und Cilea haben diesen Sachverhalt bereits mit dem 

ersten Erscheinen Adrianas thematisiert und insofern 

zugleich ihre Ästhetik formuliert. Adriana tritt als 

Roxane in orientalischem Kostüm auf und deklamiert 

als Einstimmung auf die bevorstehende Aufführung 

bedächtig die zweite Szene aus dem zweiten Akt 

von Bajazet, in der Roxane ihren Widerstand gegen 

den Sultan aufgibt. Adriana unterbricht sich selbst 

nach dem ersten Vers und erhebt ihre Stimme zum 

Gesang. Die gesprochene Sprache erweist sich dabei 

unter rezeptionsästhetischem Aspekt im Kontext 

einer Oper als gleichsam zweite fiktionale Ebene, 

und sie ist in ihrem Realitätsgehalt insofern dem 

gesungenen Wort nachgeordnet, als die von Adriana 

angestrebte Interpretation des Textes mit der gesprochenen 

Sprache nicht realisiert werden kann. Erst das 

gesungene Wort kann den wahren Gehalt des Textes 

vergegenwärtigen. Als Antwort auf die Reaktion der 

anwesenden Schauspielerkollegen formuliert Adriana 

das Credo ihres Künstlertums in der Arie „Io son 

l’umile ancella“. Sie versteht sich und ihre Stimme als 

ein Instrument des Dichters, das einzig der Wahrheit 

zu folgen hat; die unverstellte und authentische Äußerung 

der Emotion im Gesang ist aber nicht nur Ziel 

der Protagonistin, sondern ästhetisches Paradigma 

des Verismo überhaupt. 

Maßgeblich für die musikdramaturgische Konzeption 

von Adriana Lecouvreur ist Cileas Verpflichtung auf 

die Idee des historischen Verismo. Eine authentische 

Musik des 18. Jahrhunderts soll der Historie zur Vergegenwärtigung 

verhelfen. Zahlreiche Themenformulierungen 

spielen darauf an, Raum und Zeit finden ihren 

Widerhall in leitmotivisch gesetzten Tanzgesten der 

Barockzeit, schließlich nutzt Cilea das Ausdrucks- und 

Formenspektrum des Settecento – wie sie John Brown 

in den Lettres on the Italien Opera (1791) beschrieben hat: 

von der Aria cantabile über die Aria di mezzocarattere 

und die Aria di portamento bis hin zur Aria parlante. 

Überdies setzt Cilea die Rhetorik der Affekte der 

neapolitanischen Oper ein. Der historische Verismo 

in Adriana Lecouvreur ist insofern nicht nur einer der 

Handlung, der Figuren oder des Ambientes, sondern 

ein historischer Verismo der Musik: Der musikalische 

Gestus und die musikalischen Formprinzipien der Partitur 

orientieren sich am historisch präfigurierten Stil. 

Francesco Cilea hat auch Adriana Lecouvreur überarbeitet; 

die revidierte Fassung kam am 22. März 1930 am 

Teatro San Carlo in Neapel zur Aufführung. Bis heute ist 

die Oper Teil des internationalen Repertoires – nicht zuletzt 

aufgrund der Tatsache, dass die Titelpartie zu den 

bedeutenden Primadonnen-Rollen des italienischen 

Musiktheaters zählt. Magda Olivero gilt bis heute als 

maßstabsetzende Interpretin der Adriana Lecouvreur. 

Hans-Joachim Wagner 

Die Opern Francesco Cileas 

Gina 

L’Arlesiana 

Adriana Lecouvreur 

Gloria (Colautti) 

Verlag: Casa Musicale Sonzogno · Vertrieb: Bärenreiter 

· Alkor 

] 



[t]akte 


Drachen gibt es 

auch heute noch 

Paul Dessaus Oper „Lanzelot“ wird wieder 

aufgeführt 

Fünfzig Jahre nach der Uraufführung gelangt 

Paul Dessaus Oper „Lanzelot“ in der ursprünglichen 

Fassung wieder auf die Bühne. Die Theater in 

Weimar und Erfurt nehmen sich ihrer an. 

Innere Stimmen 

Zwei neue Werke von Beat Furrer 

Nachdem Paul Dessau für seine ersten beiden Musiktheaterwerke 

Die Verurteilung des Lukullus (1951) und 

Puntila (1966) auf Vorlagen von Bertolt Brecht zurückgreifen 

konnte, wählte er für seine dritte, im Dezember 

1969 an der Deutschen Staatsoper Berlin uraufgeführte 

Oper Lanzelot ein Märchenstück des russischen Dramatikers 

Jewgeni Schwarz. Die Parabel Der Drache wurde 

1943 vor dem Hintergrund des Naziterrors geschrieben 

und war wegen der allzu deutlichen Kritik am totalitären 

Regime Stalins in der Sowjetunion zunächst 

17 Jahre lang verboten. 1965 brachte Benno Besson 

das Stück über den Drachentöter in einer legendären 

Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin heraus. 

Dessau entdeckte darin eine operntaugliche Vorlage 

mit den für ihn so wichtigen gesellschaftspolitischen 

Bezügen: Ein freier „Held“ möchte die Drachenstadt von 

seinem inhumanen, Angst und Schrecken verbreitenden 

Usurpator befreien, doch er stößt auf Desinteresse 

bei den Stadtoberen und der Bevölkerung, die sich 

„fressend, verdauend, fernsehend“ mit den bestehenden 

Verhältnissen arrangiert hat. Die Gleichgültigkeit 

schlägt in Feindseligkeit um, als Lanzelot den Drachen 

besiegt. Die offene Diktatur des Drachen wird umgemünzt 

in eine verdeckte Ausbeutung der Bevölkerung, 

in eine Herrschaft weniger über viele. Für die Liebe 

Elsas kehrt Lanzelot noch einmal zurück und vollendet 

sein Werk der Befreiung. 

Als Librettist wählte sich Paul Dessau (nicht ohne 

politische Brisanz) den befreundeten Dramatiker Heiner 

Müller, der wegen allzu großer Kritik am sozialistischen 

System seit 1961 aus dem Deutschen Schriftstellerverband 

ausgeschlossen war und dessen Werke nicht 

mehr auf DDR-Bühnen gespielt werden durften. Zu der 

vielschichtigen textlichen Vorlage Müllers schuf Dessau 

eine ebenso vielfältige Musik: In ihren Grundzügen 

ist sie dodekaphon gearbeitet, der Drache wird mit 

bruitistischen Klängen des überbordenden Schlagapparats 

charakterisiert, daneben gibt es lyrische und 

karikaturistische Momente, eine Barockmusikparodie, 

Beat-Klänge, Mozart-Allusionen, Chopin-, Rossini-, 

Wagner- und nicht zuletzt Eigenzitate von Dessau. Das 

Finale erinnert in seiner dramaturgischen Anlage an 

Mozarts Zauberflöte: Letzter verzweifelter Vorstoß der 

Bösewichter, die Vernichtung des Bösen, glanzvoller, 

hymnischer Schlussgesang der Befreiten „Der Rest ist 

Freude. Freude der Rest“. Dem Finale ist in der ursprünglichen 

Fassung ein Epilog angefügt. In einem großen Diminuendo 

entfernen sich die Menschen von der Bühne, 

bis ein kleinen Kind übrig bleibt, das noch einmal die 

Schlussworte wiederholt, die „Freude“ aber gleichsam 

in Frage stellt. Nach der Uraufführung entzündete sich 

Kritik an diesem reduzierten, an Alban Bergs Wozzeck 

erinnernden Schluss. Dessau selbst scheint mit dieser 

dramaturgischen Lösung auch nicht zufrieden gewesen 

zu sein. Für die folgenden Produktionen – in München 

Paul Dessau (2. v. r.) im Dezember 1974 bei einem Solidaritätskonzert 

vor seinem 80. Geburtstag zusammen mit (v. l.) Kurt Hager (Mitglied 

des Politbüros und Sekretär des ZK der SED), Ruth Berghaus (Intendantin 

des Berliner Ensembles), Werner Rackwitz (Stellvertreter des 

Ministers für Kultur der DDR) und Hans-Joachim Hoffmann (Minister 

für Kultur der DDR). (Foto: Katcherowski) 

(April 1971) und Dresden (1971/72) – schrieb er wenige 

Wochen nach den Berliner Aufführungen die letzten 

Takte neu, so dass Lanzelot mit einem großen Chor- und 

Ensemblegesang optimistisch endet. 

Die Gattung der Oper war für Paul Dessau das 

„ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen 

Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“. 

Es spricht für Lanzelot, dass auch nach 50 Jahren 

die darin thematisierten Probleme und die enthaltene 

Gesellschaftskritik kaum an Aktualität verloren haben, 

denn Drachen gibt es auch heute und wird es immer 

wieder geben. 

Robert Krampe 

Paul Dessau 

Lanzelot. Oper in fünfzehn Bildern. Libretto: 

Heiner Müller und Ginka Tscholakowa (nach Motiven 

von Hans Christian Andersen und Jewgeni 

Schwarz‘ Märchenkomödie „Der Drache“) 

Premiere: 23.11.2019 Weimar (Nationaltheater), 

Musikalische Leitung: Dominik Beykirch, Regie: 

Peter Konwitschny, Premiere Theater Erfurt: 

16.5.2020 

Besetzung: Lanzelot (Bariton), Drache (Bass), Elsa 

(Sopran), Charlesmagne (Bass), Bürgermeister 

(Tenor), Heinrich (Tenor), Kater (Sopran), 24 Nebenrollen, 

5 Tänzer/Pantomimen, Chorsolisten, 

großer Chor, Kinderchor 

Orchester: 4 (4 Picc, Afl), 3 (Eh), 3 (Bklar), Es-Klar, 

2Sax (S, A, T, Bar), 3 (Kfg) – 4,4,3,2 – Pk, Schlg – 2 Hfe, 

Git, Md – Klav (normales und präp. Klav), 2 Cemb. 

od. präp. Klav (auf Tonband), elOrg (auf Tonband), 

Cel, Akk, Harm – Str 

Verlag: Henschel Musik, Vertrieb: Bärenreiter · 

Alkor 

In mia vita da vuolp 

„In meinem Leben als Fuchs / war ich alles und alles / 

war ich auch das Licht / die Sonne mein Antlitz / makellos 

…“ Die faszinierende Dichtung der Schweizerin 

Leta Semadeni wird zum Ausgangspunkt von Beat Furrers 

In mia vita da vuolp (Uraufführung: 

14.9.2019 Rümlingen mit Rinnat Moriah 

[Sopran] und Marcus Weiss [Saxophon]). 

Aus der gleichnamigen Sammlung der 

Lyrikerin komponiert er fünf Texte, deren 

weitere Titel lauten: „Erinnerung an ein 

erschlagenes Pferd“, „Kasimir hat Liebeskummer“, 

„Im Weltraum“, „In den Nächten“ 

– alle gleichermaßen enigmatisch 

und bilderreich. Beat Furrer fächert für 

den Farbenreichtum des Saxophons den 

Leta Semadini 

(Foto: Georg Luzzi) 

Tonraum noch weiter auf als bisher: Ein 

einziges unaufhaltsames Glissando zieht 

in der ersten dieser Allegorien des Todes 

den Klangraum in den Abgrund, in den Abwärtsbewegungen 

treten immer andere Klanglichkeiten des Saxophons 

hervor. Wie ein Schatten, der in immer anderen 

Erscheinungsweisen den Gesang begleitet, färbt das 

Instrument in vielfach aufgefächerten Spielweisen den 

Gesang. „In den Nächten / am Rande des Dorfes / wo ich 

wohne / am Rande der Dinge / schnappen / die Klingen 

/ des Winters / nach mir“ – endet das letzte Lied. Wie 

ein Schatten, der in immer anderen Erscheinungsweisen 

den Gesang begleitet, färbt das Saxophon diesen 

in vielfach aufgefächerten Spielweisen. Der Schluss 

lässt die Gesangsstimme in Saxophonmehrklängen 

mit komplexer Harmonik gleichsam verschwinden. 

Ensemblestück mit Klarinette für Donaueschingen 

Einem eng verwandten und doch grundverschiedenen 

Instrument widmet Beat Furrer sich in seinem neuen 

Werk für Klarinette und Ensemble für das Ensemble 

intercontemporain. Darin geht es ihm um die „Linie 

der Klarinette, um die Erscheinung dieses Soloinstruments. 

Alles wird Teil dieser Linie.“ Die Aufsplitterung 

der Solostimme in ganz verschiedene Klangqualitäten 

vollzieht sich in der ersten Phase des Werks. Die Klarinette 

wird in ihrer linearen Bewegung durch einzeln 

hinzutretende Instrumente verfärbt. Im großformalen 

Ablauf vollzieht sich ein Auffächern der Solostimme in 

komplexe klangliche Strukturen. Zwei Strukturen sind 

ineinander geführt, eine linear verlaufende und eine 

„kaleidoskopische“. Auf eine Verschiebung der Zeitlichkeiten 

zielt dieses Ineinander vielfacher Schichten. Das 

Stück entwickelt sich hin zu einem Unisono, in eine 

Quasi-Kadenz am Schluss, in der das ganz Ensemble 

in der Linie der Klarinette aufgeht. 

MLM 

Beat Furrer – aktuell 

20.10.2019 Donaueschingen (Musiktage), Neues 

Werk für Klarinette und Ensemble (Uraufführung), 

Jérome Comte (Klarinette), Ensemble 

Intercontemporain, Leitung: Matthias Pintscher 

+++ 15.11.2019 Dortmund, Studie II für Klavier 

(Uraufführung), Sergej Babayan, Klavier +++ 

12.12.2019 München, XENOS III, Münchner 

Kammerorchester, Leitung: Ilan Volkov +++ 

11.1.2020 Köln, Phaos für Orchester, WDR Sinfonieorchester, 

Leitung: Michael Wendeberg +++ 

10./12.1.2020 Berlin (Staatsoper), Violetter Schnee. 

Oper. Text von Händl Klaus basierend auf einer 

Vorlage von Wladimir Sorokin, Musikalische 

Leitung: Matthias Pintscher/Beat Furrer, Inszenierung: 

Claus Guth +++ 9.6.2020 Paris, Enigma 

I, III und VI (Frz. Erstaufführung), SWR Vokalensemble, 

Leitung: Yuval Weinberg 

Zum Tode Georg Katzers 

Der Komponist Georg Katzer, geboren am 10. Januar 1935 

in Schlesien, ist am 7. Mai 2019 in Berlin gestorben. Er 

studierte Komposition bei Rudolf Wagner-Régeny und 

Ruth Zechlin in Berlin (Ost) und an der Akademie der 

Musischen Künste in Prag. Danach 

war er Meisterschüler von Hanns 

Eisler an der Akademie der Künste 

der DDR, zu deren Mitglied er im 

Jahre 1978 gewählt wurde. Er wurde 

zum Professor für Komposition in 

Verbindung mit einer Meisterklasse 

gewählt und gründete 1982 das Studio 

für Elektroakustische Musik. Neben 

seiner kompositorischen Arbeit 

(Kammermusik, Orchesterwerke, Solokonzerte, 

drei Opern, zwei Ballette, 

Puppenspiele) beschäftigt sich Katzer 

auch mit Computermusik, Multimedia-Projekten 

und Improvisation. 

Kompositionspreise und Auszeichnungen erhielt er 

in der DDR, in der Schweiz, in Frankreich, in den USA 

und in der Bundesrepublik Deutschland, dort u. a. das 

Bundesverdienstkreuz (2002) und den Deutschen Musikautorenpreis 

(2012). 

Bei Henschel Musik (Bärenreiter-Verlagsgruppe) sind 

vier Bühnenwerke verlegt: Die Herren des Strandes. Ein 

Stück mit Songs von Friedrich Gerlach (1971), Das Land 

Bum-Bum (1978 Berlin), Gastmahl oder Über die Liebe 

(1988) und Antigone oder Die Stadt (1991). www.georgkatzer.de 

– (Foto: Angelika Katzer) 

] 



[t]akte 


Ein Widerläufer 

zwischen Nord und Süd 

Einiges über Manfred Trojahn: seine Positionen, 

Orchestermusik und Opern 

Am 22. Oktober wird Manfred Trojahn 70 Jahre alt. 

Für eine Lebens- und Schaffensbilanz ist es zu früh. 

Gerhard R. Koch aber zeichnet Linien und Wegmarken 

im Werk des Komponisten nach. 

Nach 1945 war von „Stunde Null“ und radikalem 

Neuanfang die Rede, zunächst politisch, während 

manch „braune“ Ehrenmänner noch oder schon wieder 

Einfluss ausübten. Und abermals war die Musik 

Konfliktstoff in zwei konträren „Mekkas“: Bayreuth 

und Darmstadt. Parallel wurde in Darmstadt via Webern 

und Messiaen der Serialismus entwickelt, der 

Einzelton nach Höhe, Dauer, Stärke, Farbe, Artikulation 

systematisiert. Anklänge an Tradition, gar Tonalität, 

Vertrautes aller Art wie Sprachähnliches, Gesang, 

Sinfonie, gar Oper waren tabu. Wer dagegen verstieß, 

galt als reaktionär, wenn nicht gar „ewig gestrig“. Die 

Institution war schulbildend, wurde als dogmatische 

Zwingburg dämonisiert. Doch gar so monolithisch 

war sie nicht. Und die anfangs dominierende Trias 

Boulez-Nono-Stockhausen zerstritt sich bald. Boulez 

immerhin meinte 2009: „Die serielle Musik war ein 

Tunnel von zwei Jahren. Dieser Tunnel war absolut 

notwendig, um die neue Landschaft zu entdecken.“ 

Zum Darmstadt-Trauma indes wurde, dass das rigide 

Trio 1958 bei der Donaueschinger Uraufführung von 

Henzes Nachtstücken und Arien demonstrativ den Saal 

verließ. Seitdem war Henze, nach Italien übergesiedelt, 

Oppositionsführer wider die Avantgardezentren 

Darmstadt, Donaueschingen und Köln. Und eine ganze 

Reihe jüngerer Komponisten hat sich ihm angeschlossen. 

Nicht zuletzt Manfred Trojahn. 

Auch er hält es, analog zu Mendelssohn, Schumann 

und Brahms, selbst Reger, nicht mit der „Zukunftsmusik“: 

Serialismus, (Live-)Elektronik, Aleatorik, Improvisation, 

geräuschhafte Verfremdung, „Musik im Raum“, 

Aktionismus, Instrumentales oder „Total-Theater“, 

Multimedia, Exotismen, auch politisches Engagement, 

gar Agitprop, Kollektiv-Arbeit, Popularkultur, Filmmusik 

spielen bei ihm kaum eine Rolle. Darin unterscheidet 

er sich fundamental von dem hochverehrten Henze 

mit seinen Stilbrüchen, ästhetischen Grenzgängereien 

und nicht zuletzt politischen Schwenks. 

Als Avantgarde-Komponist will Trojahn sich nicht 

unbedingt verstehen. Dennoch fühlte er sich, auch 

während seiner Kompositionsprofessur in Düsseldorf 

und zahlreicher (Ur-)Aufführungen auch an den Großinstitutionen, 

als Außenseiter gegenüber den obligaten 

Galionsfiguren des „Fortschritts“. In gelegentlicher 

Polemik gegen diese und den „Betrieb“ schwingen 

Verletzungen mit. Dabei ähnelt er nur sehr bedingt 

Generationsgefährten, die ab Mitte der siebziger 

Jahre als Anti-Darmstadt-Fronde und neue deutsche 

Tonalitätsromantiker etikettiert wurden. Dagegen 

ist er gefeit durch einen kulturgeographischen Spagat 

besonderer Art. Bei Braunschweig geboren, zog es 

ihn gleichermaßen nach Italien wie Frankreich, aber 

auch nach Skandinavien. Suchte er im romanischen 

Kulturbereich die Welt von Theater, Oper, Ballett, so 

im Norden die einsamen Landschaften, die, wie auch 

Sein und Schein: Manfred Trojahn 

immer, ihren Niederschlag in den Sinfonien von Sibelius 

und des Schweden Allan Pettersson gefunden 

haben, für den sich Trojahn auch als Dirigent engagiert 

hat. Damit sind die beiden Hauptstränge von Trojahns 

Schaffen umrissen: Sinfonisches und Oper – schon im 

neunzehnten Jahrhundert nicht mehr selbstverständlich, 

zumal in der Doppelung. Vollends ab 1950 sind die 

strukturellen Voraussetzungen wie die Tonalität für 

die großen klassischen Formate brüchig geworden. 

Als Henze wie Trojahn Sinfonien und Opern schrieben, 

wirkte dies mitunter fast als „credo quia absurdum“, 

bekräftigt indes durch prononcierten Vorsatz und 

artistisches Gelingen. 

So ist es keineswegs Resignation gegenüber dem 

„anything goes“ der sogenannten Postmoderne, stellt 

man fest, dass die ohnehin fragilen Kriterien für reaktionär 

oder progressiv nicht mehr greifen. Zumindest 

lässt sich vieles von Trojahn nicht mehr nach solch 

simplem Schema be- oder gar aburteilen. Die neuerliche 

Beschäftigung mit manchen Werken jedenfalls belegt, 

dass das einstige Schlagwort „neue Einfachheit“ in die 

Irre führt. Dass jemand tonale Allusionen, motorische 

Raster und semantische Klangtopoi (das „klagende“ 

Englischhorn) nicht hundertprozentig verschmäht, 

macht ihn nicht automatisch zum spätromantischen 

Kitschier. Überhaupt sind seine sinfonischen Werke 

alles andere als nostalgisch wohllautende Idyllen, viel 

mehr voller rabiater Schroffheiten kinetischer Turbulenzen, 

Schlagzeug-Eruptionen. Dass Trojahn Flötist 

ist, spürt man an den virtuos gleißenden Hüllkurvenkatarakten 

der Holzbläser. 

Pierre Boulez hat den „Gedächtnisschwund“ zugunsten 

der durch nichts Vergangenes korrumpierten 

Zukunft „reiner“ Struktur thematisiert. Trojahn hingegen 

lässt sich durch Assoziationen leiten, bildnerische, 

literarische, musikalische Anregungen, sei es durch 

Kompositionen, sei es durch seinen Lehrer Ligeti. So 

bezieht sich seine erste Sinfonie Makramee (1974) auf 

orientalische Verknüpfungstechniken, auch Ligetis Mikropolyphonie. 

In der Zweiten lassen sich Mahler-Reflexe 

heraushören (Marcia furioso, Nachtmusik), während 

die Dritte, keineswegs plakativ, von einem imaginären 

Italien zeugt. Sogar einen sinfonischen Zyklus gibt es: 

Fünf See-Bilder (1979–1983) beschwören düster nordische 

Stimmungen, integrieren Gedichte von Georg Heym, 

bringen schier apokalyptische Rauschwolken und mit 

Englischhorn und es-Moll expressive Wagner-Anklänge. 

Eine sechste Sinfonie hat Trojahn fest im Blick. 

Im Gegensatz zur Darmstadt-Avantgarde hat Trojahn, 

ähnlich wie Henze, immer wieder betont, dass 

szenische Vorstellungen oft sein Komponieren prägend 

beeinflussen, ja initiieren, die Stimme stete Verlockung 

bleibe. Der Weg zur Oper war vorgezeichnet, damit auch 

der zu einem Genre, das stärker als die stringentere 

Sinfonie durch Bühnentraditionen, ja -konventionen 

mitbestimmt wird. Verdis Devise: „Torniamo all‘ 

Antico – e sarà un progresso“ galt auch für Trojahn; 

wobei offenbleibt, was „Altes“ und „Fortschritt“ bei 

beiden wirklich heißt. 

Fünf Opern hat Trojahn bislang geschrieben, und 

täuscht der Eindruck nicht, so sind die erste – Enrico – 

und die letzte – Orest – womöglich sogar die stärksten. 

Und mag das Faible für den nebligen Norden noch so 

groß sein: Die „Melodrammen“-Vorlagen gehören ins 

Mediterrane. Verbunden sind sie durch das Spiel mit 

Sein und Schein, trügerischer Realität. Die obligaten 

Zweifel am Sinn von „Literaturoper“ werden in den 

gelungenen Fällen entschärft. Zumal Trojahn Texte 

keineswegs eins zu eins vertonte: So hat Claus H. Henneberg 

als Librettist nicht nur als „Einrichter“ gewirkt. 

Enrico (1991), basierend auf Pirandellos Heinrich der 

Vierte, zeigt einen Adligen, der bei einem Kostümspiel 

den deutschen Kaiser spielt, vom Pferd stürzt und sich 

im Wahn für den Kaiser hält, dies zumindest spielt. 

Die Umgebung will ihn therapieren. Doch er entdeckt 

seinen Nebenbuhler, der seinen Unfall verursacht 

hat, ersticht ihn – und muss nun für immer der irre 

Pseudokaiser sein. Das Ganze ist ein turbulentes 

Sex-and-Crime-Spektakel mit einiger Rossini-Rasanz: 

Und entspricht Strauss‘ Salome-Bonmot vom „Scherzo 

mit tödlichem Ausgang“. 

Auch für Was ihr wollt hat Henneberg Shakespeares 

Text in kunstvolle Ensembles verwandelt. Und für 

den Schlussmonolog des Narren wird das Ganze ins 

Englische und nach d-Moll (zurück)geführt. Limonen 

aus Sizilien verleugnen nicht Puccinis Trittico, und 

auch La Grande Magia hat als hintersinnige Komödie 

Bühnenwirksamkeit erlangt. Für die jüngste Oper, 

Orest, hat Trojahn den Text selbst verfasst, was ihr 

zusätzliche Schubkraft verleiht. Analog zu Enrico wird 

die Atriden-Tragödie in eine Art Klinik verlegt, wobei 

wieder die Frage nach Schuld und Schein das Geschehen 

vorantreibt. An Anfang und Ende durchdringt der 

Ruf „Orest!“ den Außen- wie Innen-Raum. Orest gehört 

eindeutig zu Trojahns stärksten Partituren. Vom „Gedächtnisschwund“ 

ist Trojahn keineswegs befallen. 

So hat er für Mozarts La clemenza di Tito die stets heiklen, 

nicht authentischen Rezitative neu komponiert, 

Vergangenheit und Gegenwart kreativ amalgamiert. 

Beschäftigt man sich erneut mit Trojahns Sinfonik 

wie Opern, so ergibt sich ein fast janusköpfiges Bild: 

Folgt die Bühne noch manchen lyrisch-buffonesken 

Gattungstraditionen, so ist die Orchestersprache 

kinetisch-schroffer, bis zur Raserei. Noch bei der 

Henze-Hommage Contrevenir (2012) oder der Herbstmusik 

(2010) kann von „Neue Einfachheit“-Idyllik nicht im 

Entferntesten die Rede sein. 

Gerhard R. Koch 

Manfred Trojahn – aktuell 

14., 17., 20.11.2019 Wien (Staatsoper), Orest. Musiktheater, 

Musikalische Leitung: Michael Boder, Regie: 

Marco Arturo Marelli +++ 26.11.2019 Salzburg 

(Dialoge), Streichquartett Nr. 2 für Mezzosopran, 

Klarinette und Streichquartett, Tanja Ariane 

Baumgartner (Mezzosopran), Thorsten Johanns 

(Klarinette), Minguet Quartett +++ 24.1.2020 

Leipzig (Peterskirche), Neues Werk für Chor a cappella 

(Uraufführung), MDR-Chor, Musikalische 

Leitung: Philipp Ahmann +++ 11.2.2020 Bonn, Ein 

Brief. Reflexive Szene für Bariton, Streichquartett 

und Orchester (Uraufführung), Musikalische 

Leitung: Dirk Kaftan, Regie: Reinhild Hoffmann 

+++ 16.3.2020 Kassel, … mit durchscheinender 

Melancholie, Staatsorchester Kassel, Leitung: 

Francesco Angelico +++ 4., 13.4.2020 Salzburg 

(Osterfestspiele), Blick-Traum-Übergang. Prolog 

für Orchester zu Verdis Don Carlo (Uraufführung), 

Musikalische Leitung: Christian Thielemann, 

Regie: Vera Nemirowa 

] 


[t]akte 2I2019 19

[t]akte 


Lebensstürme 

Zum Tode des Komponisten Heinz Winbeck 

Heinz Winbeck starb im März 2019 in Regensburg. 

Leonhard Scheuch, der Verleger des Bärenreiter- 

Verlags, erinnert sich an die Anfänge und die 

langen Jahre der Verlagsbeziehung zu dem Komponisten. 

Von dem in München wirkenden Bärenreiter-Komponisten 

und Kompositionslehrer Günter Bialas, der mit 

Ulrich Stranz und Peter Michael Hamel schon zwei seiner 

Schüler dem Verlag zugeführt hatte, war mehrmals 

der Hinweis, dann gar die Bitte an den Verlag gekommen, 

mit seinem ehemaligen Schüler Heinz Winbeck 

Kontakt aufzunehmen. Mein Interesse war vorhanden, 

und im Oktober 1980 kam es anlässlich eines Konzerts 

in Stuttgart zu einer ersten Begegnung, einem längeren 

Pausengespräch mit meiner dezidierten Bitte, mir 

einige seiner unveröffentlichten Werke zuzusenden. 

Es ergab sich ein weiteres Zusammentreffens im April 

1981 bei einem Nachmittagskonzert im Hause Bialas in 

Glonn. Darauf erhielt ich, datiert vom 13. April, einen 

Brief aus Landshut: 

„Sehr geehrter, lieber Herr Scheuch, 

lassen Sie mir nochmals herzlich Dankeschön sagen 

dafür, daß Sie sich die Mühe gemacht haben, in mein 

Konzert zu kommen. Da Sie mir nun, nachdem Sie ein 

kleines Stück von mir gehört haben, anscheinend trotzdem 

wohlgesonnen sind, habe ich den Mut, Ihnen ein 

paar Partituren und Aufnahmen zu schicken. Vorher 

war ich mir zu unsicher, obwohl einige meiner Kollegen 

sich für mich bei mir eingesetzt hatten – das alleine war 

der Grund, warum ich zögerte. 

Da ich Ihnen gegenüber so aufrichtig wie möglich sein 

möchte, muss ich Ihnen gestehen, daß ich im Moment 

sehr verwirrt bin wegen des plötzlichen Interesses an 

meinen Stücken. Nachdem ich jahrelang von Verlagen 

nur Prospekte bekommen habe, bekomme ich in 

letzter Zeit wohlwollende Briefe – wohlgemerkt: ohne 

mein Zutun. (...) Mein lieber Lehrer sähe mich gern bei 

Ihnen, bei Bärenreiter: ich bin verwirrt, freudig – aber 

doch eben verwirrt - - - Was soll ich tun? Ich kann und 

will kein Doppelspiel betreiben, ich kann und will keine 

Bedingungen stellen, weil ich nicht weiß, wie weit ich 

Bedingungen erfüllen kann und Ansprüchen gerecht 

werden kann. Im Gegensatz zu den meisten meiner 

Kollegen, deren Produktivität ich ohne Zweifel schätze 

und bewundere, schreibe ich sehr wenige Stücke, und 

das wird sich auch grundsätzlich nicht sehr ändern. 

Bevor ich nun irgendwelche Entscheidungen treffe und 

Briefe schreibe, möchte ich Ihre Nachricht abwarten. 

[…] Bitte prüfen Sie nach Ihrer Kenntnis die Lage und 

teilen Sie mir Ihre Meinung oder Entscheidung möglichst 

bald mit.“ 

Meine Antwort erfolgte am 28. April 1981: 

„Lieber Herr Winbeck, 

dass Sie mir vor Ostern noch ein paar Partituren und 

eine Kassette zugeschickt hatten, freute mich sehr, 

und ich danke Ihnen dafür. Fast mehr aber noch freute 

mich Ihr Brief in seiner Offenheit und Ehrlichkeit; ich 

kann mir für unsere weiteren Gespräche keine bessere 

Basis denken. Ich habe größtes Verständnis für Ihre 

Haltung, ich finde sie absolut richtig und bin froh darüber. 

Dennoch möchte ich Ihnen keine ,Entscheidung‘ 

mitteilen – weil ich der Meinung bin, dass wir diese nur 

gemeinsam fällen können.“ 

Ich kündigte ihm für Juni einen zweitägigen Besuch 

in seinem heimischen Umfeld in Landshut an, um „in 

Ruhe ausführlich mit Ihnen zu reden – über alles ausgenommen 

über Bedingungen und Ansprüche“. 

So kam es, dass ich am 13. Juni 1981 wohlpräpariert 

und angetan von den mir vorab zugesandten 

ersten zwischen 1973 bis 1979 entstandenen Werken 

nach Landshut fuhr (wo Heinz Winbeck, geboren am 

11. Februar im 1946, in äußerst bescheidenen Verhältnissen 

aufgewachsen war) – herzlich empfangen von 

ihm und seiner Frau Gerhilde. Er erzählte offen über 

seine Jugend in Armut und wie sich die Umstände 

nach einem unverschuldeten Unfall dank eines 

Schmerzensgeldes verbessert hätten, was auch die 

Anschaffung eines Klaviers ermöglicht habe … Dass 

die Beschäftigung mit diesem Instrument tatsächlich 

zu einem Klavierstudium führen würde, erstaunt auch 

heute noch; jedenfalls brachte es ihn mit 17 Jahren an 

das Richard-Strauss-Konservatorium nach München, 

wo Winbeck nebenher auch Unterricht im Dirigieren 

nahm. 1967 setzte er sein Studium an der Staatlichen 

Hochschule in München fort, erst bei Harald Genzmer, 

dann hauptsächlich bei Günter Bialas: ihm hatte er 

1973 „in großer Dankbarkeit“ seinen Entgegengesang 

für Orchester gewidmet. Wir sprachen ausführlich 

darüber, und Winbecks Text dazu erschien mir wie ein 

Credo für sein späteres Schaffen. Es gehe ihm darum, 

sich „von jeglichem experimentellen Tatendrang und 

allen -ismen zu lösen, stattdessen wollte ich das musikalische 

Urerlebnis, den Vorgang der Musikwerdung 

selber gestalten, von dem man nie so genau weiß, ob 

es sich um eine ,Begegnung‘ oder um eine Selbstprojektion 

handelt. Es war mir damals auch wichtig, das 

allgemein strapazierte Tonmaterial überschaubar auf 

jene Grundbausteine zu reduzieren, welche wirklich 

von mir vertreten werden konnten.“ 

Heinz Winbeck hatte sich seinen Weg danach mühsam 

suchen müssen: als Schauspielkapellmeister und 

-komponist in Ingolstadt und Wunsiedel, bis erste 

Anerkennungen und Preise folgten und sich 1980 die 

Chance bot, einen Lehrauftrag an der Staatlichen Hochschule 

für Musik in München zu übernehmen (wo er ab 

1987 als hauptamtlicher Dozent für Musiktheorie und 

Gehörbildung unterrichtete). 

1988 wechselte er als Professor für Komposition an 

die Staatliche Hochschule für Musik in Würzburg und 

leitete bis zu seiner Emeritierung viele junge Komponisten 

in seiner Kunst an – freundschaftlich, nachdenklich 

und stets Freiheit gewährend. 

Durch die Berufung nach Würzburg hatte sich seine 

Lebenssituation materiell und ideell verbessert: Es war 

ihm gelungen, 1990 abseits jeglichen Stadtbetriebs in 

Schambach im Altmühltal in einem klosterähnlichen 

Anwesen eine Heimstätte zu finden, das die beiden 

Winbecks liebevoll über Jahre hinweg restaurierten 

und bewirtschafteten und zusammen mit Hunden, 

Katzen und weiteren Tieren bewohnten; auf einer 

selbst kunstvoll gestalteten Weihnachtskarte schrieb 

Heinz Winbeck 1997 „Stellt Euch vor … da steht unser 

Weihnachtsbaum wieder im Stall bei den Tieren … und 

hängt voller bunter Bärchen! Was werden da wohl die 

Wiesa, das Nannerl, der Simmerl, die Zenzi, der Mupfl, 

die Rebekka, das Minnerl und die Laura sagen!? An 

Eurem Baum müssten – so stelle ich mir das vor – lauter 

kleine Komponistchen hängen!“ Dort einzukehren 

zum Weisswurstessen war jedesmal eine große Freude. 

Mit Entgegengesang für Orchester und Denk ich an 

Haydn. Drei Fragmente für Orchester und vier Kammermusikwerken 

durften wir erfreut Heinz Winbeck 1982 

als Bärenreiter-Komponisten vorstellen. Über „Bedingungen 

und Ansprüche“ zu sprechen, bestand keine 

Notwendigkeit mehr, und mit 

der Voraussage, dass er nur 

sehr wenige Stücke schreibe, 

hat er recht behalten. Vierzehn 

sind noch dazugekommen, 

darunter fünf davon großdimensionierte 

Sinfonien, in 

ihrer Eigenständigkeit teils 

an Mahler, teils an Bruckner 

erinnernd. Die Fünfte, Jetzt 

und in der Stunde des Todes genannt, 

Bruckners Neunte gar 

ergänzend, wurde 2011 in Linz 

von Dennis Russell Davies 

uraufgeführt. 

Im Wissen, dass die CD-Edition 

mit seinen Sinfonien kurz 

vor dem Erscheinen stand, 

durfte Heinz Winbeck vier 

„… schreibe ich sehr wenige Stücke, und 

das wird sich auch grundsätzlich nicht sehr 

ändern.“ – Heinz Winbeck 1946–2019 

(Foto: Thomas Neumann) 

Tage vor seinem Tod am 26. März 2019 von Russell Davies, 

der sich wie kein zweiter für sein Werk eingesetzt 

hatte, erfahren, dass er in Brünn mit großem Publikumserfolg 

dreimal sein Orchesterwerk Lebensstürme 

dirigiert hatte. Winbeck war nicht in die mährische 

Stadt gereist, da er inzwischen jegliches Reisen verabscheute. 

Wir nehmen Abschied von einem großen Stillen, 

der einen – seinen – voll und ganz eigenen Weg ging, 

nicht unbeirrt, aber authentisch in seinen ganz eigenen 

Lebensstürmen. 

Leonhard Scheuch 

Heinz Winbeck 

Sinfonien 1 bis 5 

Christel Borchers, Udo Samel, Günter Binge, 

Werner Buchin, Bruce Weinberger, Symphonieorchester 

des Bayerischen Rundfunks, ORF 

Radio-Symphonieorchester Wien, Deutsches 

Symphonie-Orchester Berlin, Beethoven Orchester 

Bonn, Muhai Tang, Dennis Russell Davies, 

Mathias Husmann. TYXart (5 CD) 

] 



[t]akte 


Gold, Silber, Purpur 

Der Abschluss von Matthias Pintschers 

Hohelied-Zyklus 

„Pracht“ könnte über Matthias Pintschers letzter 

Komposition zum „Shirim“-Zyklus stehen, der 

nun vollständig uraufgeführt wird. 

Befreiung zum Egoismus 

Ľubica Čekovskás Orchesterstück zum Gedenken 

an die Samtene Revolution 

Nachrichten 

Als vierten Teil und Abschluss seines Shirim-Zyklus 

komponiert Matthias Pintscher das 3. Kapitel des Hohelieds 

für Bariton, Chor und Orchester. Von der Pracht, 

dem Auftritt des Königs Salomon selber ist darin die 

Rede, von der Kostbarkeit der Schätze und Gewänder, 

den goldschimmernden Waffen seines 

Begleitzuges: „Der König Salomo ließ 

sich eine Sänfte machen aus Holz vom 

Libanon. Ihre Säulen machte er aus Silber, 

die Decke aus Gold, der Sitz purpurn; das 

Innere geziert mit Edelsteinen. Ihr Töchter 

Jerusalems, kommt heraus und seht …“ 

Charakteristisch für das dritte Kapitel 

des Shir-ha-shirim ist seine Kontemplation. 

Matthias Pintscher: „Es ist überwiegend 

eine Zustandsbeschreibung. Die 

Handlung ist weniger aktiv als in den 

anderen sechs Teilen des Hohelieds. Es 

geht mir hier um das Erspüren eines Zustands, 

der etwas sehr Archaisches hat: Das Klingen der 

Schwerter, das Metallische ist prägend, die Beschreibung 

der Geräusche, Farben, Gerüche.“ 

Über zehn Jahre hinweg hat Pintscher die Teile des 

Zyklus komponiert, beginnend 2008 mit dem fünften 

Gesang in she-cholat ahava ani (Wie liebeskrank ich 

bin) für gemischten Chor a cappella, es folgten 2011 

der zweite Gesang in songs from Solomon’s Garden und 

2017 der dritte Teil von Shirim, jeweils für Bariton und 

Orchester. Bei der Gesamtaufführung bei musica viva 

München werden nun alle vier Teile erklingen. 

Die Dichtungen sind geprägt von ihrer schwebenden 

Vielstimmigkeit, die mehrere Sprecher vereint. 

Dieses Prinzip wird in Shirim IV in größte Dimensionen 

geführt. Das Dialogische wird geweitet in einen Austausch 

von drei Stimmen – Bariton, Chor und Orchester. 

„Im Verlauf des Stücks wird der Satz zunächst immer 

dichter, konzentrierter und vereinfacht sich immer 

mehr, bis sich dann die Tore zum Schluss öffnen. Das 

Stichwort ‚Pracht‘ ist ganz wichtig. Der gesamte Zyklus 

ist geprägt durch ein Kreisen ganz vieler Elemente, die 

in sich sehr zusammenhängend sind – der Harmonien, 

der Orchestrierung, der Gesten. Hier in diesem Satz 

ist vor allem das metallische Repertoire ausgeweitet, 

was sich auch schon in meinem Klavierkonzert NUR 

angekündigt hatte.“ 

Marie Luise Maintz 

Matthias Pintscher 

Shirim for baritone, chorus and orchestra 

Erstaufführung des Gesamtzyklus: 7.2.2020 München 

(musica viva), Georg Nigl (Bariton), Chor 

und Orchester des Bayerischen Rundfunks, 

Leitung: Matthias Pintscher 


leihweise – (Foto: Franck Ferville) 

König Salomon, englischer Kupferstich von 1875 

Matthias Pintscher – aktuell 

29., 30.9., 1.10.2019 Köln (Philharmonie), un 

despertar for cello and orchestra (Dt. Erstaufführung), 

Alisa Weilerstein (Violoncello), Gürzenich-Orchester, 

Leitung: François-Xavier 

Roth +++ 15.10.2019 Paris (Cité de la Musique), 

Mar‘eh, NUR for piano and ensemble, Ensemble 

Intercontemporain, Leitung: Matthias Pintscher 

+++ 29.1., 1./2.2.2020 Paris (Cité de la Musique/ 

Châtelet), Lieder und Schneebilder, Ensemble 

Intercontemporain, Leitung: M. Pintscher +++ 

7.2.2020 München (musica viva), Shirim for 

baritone, chorus and orchestra (Erstaufführung 

des Gesamtzyklus), Georg Nigl (Bariton), Chor 

und Orchester des Bayerischen Rundfunks, Leitung: 

M. Pintscher +++ 26.2.2020 Montréal, Ex 

Nihilo for orchestra, Montréal Symphony Orchestra, 

Leitung: M.Pintscher +++ 3., 5.4.2020 Pittsburgh 

(Heinz Hall), Ex Nihilo for orchestra, Pittsburgh 

Symphony Orchestra, Leitung: M. Pintscher 

Zum Jahrestag der Samtenen Revolution am 17. November 

1989 in Bratislava hat Ľubica Čekovská Liberte für 

Mezzosopran, Chor und Orchester komponiert. Die Erinnerung 

an den weitgehend gewaltfreien 

Umbruch vom Sozialismus zur Demokratie 

in der Tschechoslowakei vor 30 Jahren 

ist für die slowakische Komponistin mit 

Ambivalenz erfüllt. „Die Revolution hat 

uns politische Befreiung gebracht, sie 

hat jedoch vielfach nicht zur spirituellen 

Freiheit geführt. Der Umbruch hat uns 

etwas gegeben, aber auch gestohlen. Er 

hat wirtschaftliche Befreiung, aber auch 

Egoismus hervorgebracht.“ Tiefer Zweifel 

ist die Grundhaltung von William 

Shakespeares berühmtem Sonett 66, das 

den Verdruss an der scheinheiligen Welt formuliert. 

Ľubica Čekovská vertont eine Übersetzung von Anna 

Sedlačková ins Slowakische und kombiniert sie mit 

einem Text des 1946 in Košice geborenen Autors Ján 

Štrasser. Ihre Komposition Liberte geht mit dem großen 

Apparat von Chor und Orchester in einer reichen Textur 

um, in einer rhythmisch betonten, energetischen 

und perkussionsbetonten Satzstruktur, mal in einem 

sarkastischen Marschcharakter, mal in einem elegischen 

Tonfall. Ihr Kommentar zur Revolution ist ein 

heterogenes, tief gespaltenes Stimmungsbild. MLM 

Ľubica Čekovská 

Liberte 

Uraufführung: 17.11.2019 Bratislava (Philharmonie), 

Terézia Kružliaková (Mezzosopran), Slowakischer 

Philharmonischer Chor, Symphonieorchester 

des Slowakischen Rundfunks, Musikalische 

Leitung: Peter Valentovič 

Besetzung: Mezzosopran solo, Chor (SATB) 

2, Picc, 2, Eh, 2, BKlar, 2, Kfag – 4, 3, 3, 1 – Pk, Schlg 

(7), Hfe – Streicher 


leihweise 

^ 

Lubica 

‘ 

Cekovská – aktuell 

6.3.2020 Kansas City, A Midsummer Quartet 

(US-Erstaufführung), Pavel Haas Quartet 

Rechtzeitig vor dem Beginn des Beethoven-Jahrs 2020 

hat der Bärenreiter-Verlag Ludwig van Beethovens 

35 Klaviersonaten als dreibändige Gesamtausgabe 

herausgebracht (BA 11840. € 75,–, ab 5.1.2021 € 94,–, 

Bände I–III einzeln jeweils € 26,95, ab 5.1.2021 jeweils 

€ 34,95. Kritischer Bericht. BA 11840-40. € 98,–). Herausgeber 

ist der weltweit renommierte Beethoven-Spezialist 

Jonathan Del Mar, der für einen zuverlässigen, auf 

intensivem Quellenstudium beruhenden Notentext 

bürgt. Die Bände enthalten jeweils ein thematisches 

Inhaltsverzeichnis mit den Incipits aller Sonaten. 

Del Mar hatte bereits alle Sinfonien, Konzerte, einige 

Streichquartette und weitere Werke des Bonner Komponisten 

herausgegeben. 

Unter dem Titel „Nun ist alles beim Teufel“ Franz Schrekers 

späte Opern ist bei der Edition Text + Kritik ein Buch 

von Janine Ortiz erschienen. In seinen Frühwerken 

hatte Schreker mit der Orientierung des musikalischen 

Materials an den Vorgängen der Psyche Neuland betreten 

– die Uraufführung von Der Ferne 

Klang 1914 in Frankfurt am Main machte 

ihn über Nacht berühmt. Doch infolge des 

Ersten Weltkriegs veränderte sich das kulturelle 

Klima radikal. Neue Sachlichkeit, 

Jazz, Zeitoper und andere Strömungen 

standen Schrekers Stil diametral gegenüber. 

In der öffentlichen Wahrnehmung 

begann der Stern des Komponisten zu 

sinken. Doch Schreker ging mit der Herausforderung 

produktiv um. Es gelangen 

ihm drei höchst unterschiedliche 

Konzepte, die seine unverwechselbare 

Handschrift mit den neuen Einflüssen 

verbanden. Der singende Teufel, Christophorus (Verlag: 

Alkor-Edition) und Der Schmied von Gent werden nun 

erstmals in einer präzisen Analyse gedeutet, welche 

die konstitutiven und stilbildenden Widersprüchlichkeiten 

herausarbeitet, die Schrekers Werk so schillernd 

und berührend machen. 

] 



[t]akte 


Mahlers Geister 

Andrea Lorenzo Scartazzinis „Spiriti“ für Orchester 

Es könnte verwegen anmuten, den riesenhaften symphonischen 

Geschöpfen Gustav Mahlers musikalisch 

noch etwas zur Seite zu stellen. Und doch ist dies die 

Essenz des Auftrags der Jenaer Philharmonie und ihres 

GMD Simon Gaudenz an den Komponisten Andrea 

Scartazzini. Zu jeder Symphonie Mahlers entsteht ein 

kurzes eigenständiges Orchesterstück, das sich mit 

dessen Musik und Gedankenwelt in Beziehung setzt. 

Die ersten beiden Kompositionen Torso und Epitaph 

wurden bereits aus der Taufe gehoben, und nun steht 

in Neubrandenburg und in Jena die Uraufführung des 

dritten Stückes, Spiriti, an. Es verzichtet gänzlich aufs 

Blech und die Holzbläser kommen nur mit schattenhaften 

Geräuschen zum Einsatz. Dies als Gegenentwurf 

zur schieren orchestralen Wucht, die sich in Mahlers 

dritter Symphonie Bahn bricht. Klanglich dominieren 

bei Scartazzini ruhige, tiefe mit Gongs und teilweise 

neuen Perkussionsinstrumenten angereicherte Streicherflächen 

sowie ätherisch feine, fast tänzerisch anmutende 

Passagen, die zuletzt übergangslos in Mahlers 

ersten Satz münden. 

„Spiriti“ ist das italienische Wort für Geister. Scartazzinis 

geisterhaftes Scherzo nimmt damit Bezug auf 

Mahlers musikalische Kosmologie, die er in der dritten 

Symphonie verwirklichte. Dessen sechs Sätzen über die 

unbelebte Natur, die Blumen, Tiere, Menschen, Engel 

und die göttliche Liebe fügt Scartazzini mit Spiriti einen 

Satz hinzu, der den Schöpfungsreigen augenzwinkernd 

ins Reich der Naturgeister erweitert. 

ALS 

Nichts für Zartbesaitete: Die Oper Thérèse von Philipp Maintz nach Émile Zolas Roman 

„Thérèse Raquin“ wurde am 14. April 2019 bei den Osterfestspielen in Salzburg uraufgeführt 

(Libretto: Otto Katzameier, Musikalische Leitung: Nicolas André, Inszenierung: Georges 

Delnon, Deutsche Erstaufführung am 18. Mai 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie). 

Erzählt wird die Geschichte eines skrupellosen Verbrechens, von Wahnsinn und Selbstzerstörung. 

Thérèse (Marisol Montalvo, Foto: OFS/Matthias Creutziger) und ihr Liebhaber 

Laurent ermorden den Ehemann der jungen Frau. Ihre Liebe wendet sich bald in einen 

zerfleischenden Kampf gegeneinander, schließlich begehen sie Doppelselbstmord. 

Andrea Lorenzo Scartazzini – aktuell 

26.10.2019 Neubrandenburg 

(Konzertkirche), 

Spiriti für Orchester 

(Uraufführung), Neubrandenburger 

Philharmonie, 

Leitung: Sebastian 

Tewinkel +++ 

7.11.2019 Jena (Volkshaus), 

Torso, Epitaph, Spiriti für 

Orchester (Mahler-Scartazzini-Zyklus 

III) Jenaer 

Philharmonie, Leitung: Simon Gaudenz +++ 

24.4.2020 Siegen, Neues Werk für Orchester (Mahler-Scartazzini-Zyklus 

IV, Uraufführung), Philharmonie 

Südwestfalen, Leitung: Nabil Shehata +++ 

28.5.2020 Jena (Volkshaus), Torso, Epitaph, Spiriti, 

Neues Werk (Mahler-Zyklus, Nr. 4) für Orchester, 

Jenaer Philharmonie, Leitung: Simon Gaudenz 

+++ 10.6.2020 Freiburg (Br., Konzerthaus), Neues 

Werk (Mahler-Zyklus Nr. 4) für Orchester, Jenaer 

Philharmonie, Leitung: Simon Gaudenz +++ 

18.7.2020 Toblach (Kulturzentrum, Gustav-Mahler-Musikwochen), 

Torso für Orchester, Jenaer 

Philharmonie, Leitung: Simon Gaudenz (Foto: 

Janis Huber) 

Philipp Maintz – aktuell 

9.12.2019 Hamburg (Elbphilharmonie), choralvorspiel 

XIII (veni, redemptor gentium) für orgel 

solo (Uraufführung), Hansjörg Albrecht (Orgel) 

+++ 6.1.2020 München (Jesuitenkirche St. Michael), 

choralvorspiel IV (unüberwindlich starker 

held, sankt michael), choralvorspiel VIII (wie 

schön leucht uns der morgenstern) für orgel solo 

(Uraufführung), Hansjörg Albrecht (Orgel) +++ 

15.2.2020 Hamburg (Elbphilharmonie), Neues 

Werk für Klavier solo (Uraufführung), William 

Youn (Klavier) +++ 24.5.2020 Köln (Philharmonie), 

red china green house für orchester (Uraufführung), 

Aurora Orchestra, Leitung: Nicholas Collon 

+++ 9.10.2020 Graz (Musikprotokoll im Steirischen 

Herbst), konzert für klavier und orchester 

(Österreichische Erstaufführung), Tzimon Barto 

(Klavier), ORF Radio-Symphonieorchester Wien, 

Leitung: Marin Alsop 

„It was thrilling … Care, precision and delicacy are certainly evident in Dieter Ammann’s Piano Concerto“ 

(The Times): Großer Erfolg für Dieter Ammanns Klavierkonzert bei der Uraufführung im Rahmen der Proms am 

19. August 2019 in der Londoner Royal Albert Hall. „A 25-minute single span, scherzo-like in character, colourful, 

percussion-laden, a touch bluesy but mostly modernist, this was a complex sustained tutti into which the piano 

fitted, as Ammann suggested, like a cog in a machine.“ (The Sunday Times) – Foto oben: Dieter Ammann im Glück 

der gelungenen Premiere, rechts der Pianist Andreas Haefliger und links der Dirigent Sakari Oramo vor dem BBC 

Symphony Orchestra (Foto: Chris Christodoulou) 

Weitere Termine – Klavierkonzert mit Andreas Haefliger: 24./25./26.10.19 Boston (US-Erstaufführung), Boston 

Symphony Orchestra, Leitung: Susanna Mälkki +++ 6/7.11.2019 Helsinki (Finnische Erstaufführung), Helsinki 

Philharmonic, Leitung: Susanna Mälkki +++ 9./10./12.1.2020 München (Deutsche Erstaufführung), Münchner 

Philharmoniker, Leitung: Susanna Mälkki +++25.8.2020 Luzern (Lucerne Festival, Schweizer Erstaufführung), 

Helsinki Philharmonic, Leitung: Susanna Mälkki +++ 15.1.2020 Berlin, (Ultraschall, Haus des Rundfunks), glut for 

orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Leitung: Marc Albrecht 

Charlotte Seither – aktuell 

5.10.2019 Köln (Kunststation St. Peter), Sette respiri, 

Irene Kurka (Stimme solo) +++ 11.10.2019 Bonn (Oper), 

sie, die spricht für Orchester, Beethoven-Orchester 

Bonn, Leitung: Dirk Kaftan +++ 11.10.2019 Sondershausen, 

Neues Werk für Ensemble (Uraufführung), 

Ensemble der Länder, Leitung: Romeo Wecks 

+++ 22.10.2019 Berlin (BKA/Unerhörte Musik), Equal 

ways of difference, Neues Dresdner Klaviertrio +++ 

18.11.2019 Wien (Wien Modern), lauschgut für Inside 

Piano (Uraufführung), Mathilde Hoursiangou (Klavier) 

+++ 22.11.2019 Berlin (Konzerthaus), Flow für 

Flöte, Violine und Violoncello, Modern Art Ensemble 

+++ 25.11.2019 Heilbronn (Deutschhof), Weitere 

Machart von Stille, Natasha López (Stimme) +++ 

6.3.2020 Wien (Symposium Hegel-Hölderlin-Beethoven 

2020), Neues Werk für Stimme solo (Uraufführung), 

Salome Kammer (Stimme) +++ 16.–24.5.2020 

Bonn, Deutscher Orchesterwettbewerb 2020 (Pflichtstück 

für Kammerorchester), Ferne Begegnung. Trois 

Adieux für Ludwig van B. (Uraufführung) 

] 



[t]akte 


Reise in die Unterwelt 

Die Kurzoper „Cave“ von Tansy Davies 

Lucia im hellen Wald 

der Sprache 

Zwei neue Musiktheaterwerke von Lucia Ronchetti 

„The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi“ 

nach einem Metaroman von Eugene Ostashevsky 

und „Inferno“ nach dem Gedicht von Dante 

Alighieri. 

Seit der Uraufführung ihrer preisgekrönten Oper Between 

Worlds (2014) genießt Tansy Davies anhaltende 

internationale Aufmerksamkeit. Das 2016 entstandene 

Konzert Forest für vier Hörner und Orchester wurde 

vom Philharmonia Orchestra, den New Yorker Philharmonikern 

und dem Warschauer Herbst Festival in 

Auftrag gegeben. Die Spielzeit 2018/19, die Davies als 

Composer in Residence am Concertgebouw Amsterdam 

verbrachte, gipfelte in einem neuen Werk für das 

„Asko|Schönberg“-Ensemble mit dem Titel Soul Canoe. 

Diesen Herbst tritt sie ihre Stelle als Lehrbeauftragte 

für Komposition an der Jacobs School of Music in Bloomington, 

Indiana, an. 

Marc Padmore bei der Uraufführung 

von „Cave“ 2018 in London 

(Foto: Manuel Harlan) 

Cave 

Im Sommer 2018 feierte Tansy 

Davies’ Kammeroper Cave 

in der großen Lagerhalle von 

Printworks in London Premiere. 

Die London Sinfonietta und die 

Royal Opera inszenierten das 

Stück gemeinsam mit Mark 

Padmore und Elaine Mitchener 

in den Hauptrollen. Die erfolgreiche 

Zusammenarbeit mit 

dem Librettisten Nick Drake 

wird hier nach der Oper Between 

Worlds 2014 fortgesetzt: In 

dem 60-minütigen Werk begleiten 

wir einen trauernden Vater 

auf der Suche nach Überleben 

und Erneuerung in einer von 

Umweltkatastrophen geplagten 

Welt. Bei dem verzweifelten 

Versuch, eine Beziehung zu seiner 

Tochter herzustellen, begibt 

sich der Mann, von Padmore 

gesungen, in eine dunkle Höhle 

und tritt eine Reise in die Unterwelt 

der Geister an, in eine Welt, 

der Mitchener ihre Stimme 

verleiht. Die Regie führte Lucy 

Bailey, die London Sinfonietta 

wurde von Geoffry Paterson 

dirigiert und das Sounddesign 

leiteten Sound Intermedia und 

Rolf Wallin. 

Die geniale Kombination der 

beiden bemerkenswerten und 

äußerst gegensätzlichen Gesangstalente 

macht den Erfolg 

der Oper aus. Padmore, einem 

britischen lyrischen Tenor par 

excellence, steht Mitchener gegenüber, eine furchtlos 

experimentelle Sängerin, die sich in einem aufregenden 

Wechselspiel entweder strikt an den Notentext 

hält oder wild improvisiert. Manchmal trennen die 

Sänger Welten, manchmal sind sie das vage Echo des 

anderen, und, in manchen der berührendsten Stellen 

der Oper, verschmelzen ihre Stimmen zu einem wundersamen 

Gemisch. Die schiere Bandbreite der vokalen 

Ausdrucksformen in diesem Werk ist beeindruckend: 

von Sinuston-Gesängen, sich schlängelnden, kantablen 

schamanischen Gesängen und trällernden Imitationen 

des Vogelgesangs bis hin zu Schmerzensschreien, kehligen 

Jammerlauten und einer Reihe furchteinflößender, 

durch ein Megaphon gebellter Krächzer. Beim Singen 

schütteln die beiden Sänger Rasseln und Mitchener 

spielt in einer der Ausbrüche wilder schamanischer 

Energie die Basstrommel. 

Cave erscheint als Schlüsselmoment in Tansy Davies’ 

bisherigem Werdegang als Komponistin. Die neu gefundene 

Weiträumigkeit und harmonische Leichtigkeit 

werden mit den wiederkehrenden Rhythmen vereint, 

die lange Zeit die treibende Kraft ihrer Werke waren. 

Über acht Szenen hinweg erschaffen sechs Instrumentalisten 

eine verführerisch schillernde Klangwelt, in 

der die Harfe immer wieder markant hervortritt. In 

entscheidenden Momenten nehmen die Instrumentalisten 

die Rolle von Solisten an: Ein Horn jagt die natürliche 

Obertonreihe hinauf in breiten, aufsteigenden 

Wogen; in der Stratosphäre erklingt ein Duett zwischen 

Klarinette und Mitcheners zwitscherndem Gesang; 

ihm gesellt sich später wiederum die Geige mit einem 

volkstümlich trällernden Wiegenlied hinzu. Alles ist 

eingebettet in einer riesigen, sich langsam bewegenden 

Höhle aus elektrischen Klängen (basierend auf Davies’ 

dunkel schimmerndem Stück für Streichorchester Dune 

of Footprints), welche die verlockenden Harmonien 

birgt, die das Fundament des Stücks bilden. 

Faber Music 

„A shimmeringly atmospheric soundscape… What 

one is left with is often beautiful in sound, a threnody 

always haunting and unsettling in implication.“ 

Rupert Christiansen, The Telegraph, 21 June 2018 

Tansy Davies 

Cave. Chamber opera in eight scenes. Text: Nick 

Drake (Eng) 

Besetzung: Mezzosopran, Tenor – Ensemble: Klarinette 

(Bklar), Fagott (Kfag), Horn, Harfe, Violine, 

Kontrabass – Live-Elektronik (1–2 Spieler) 

Aufführungsdauer: 60 Minuten 

Verlag: Faber Music, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi 

Die zwei neuen Musiktheaterwerke von Lucia Ronchetti 

sind von sehr unterschiedlicher Gestalt. Das erste vertont 

in Form von neun Unterhaltungen für Sopran und 

Instrumentalensemble (Tenorsaxophon, E-Gitarre, Akkordeon, 

Kontrabass und Klavier) The Pirate Who Does 

Not Know the Value of Pi von Eugene Ostashevsky. Der 

russisch-amerikanische Dichter hatte bereits früher 

Texte für Ronchettis Kammermusikwerke Hamlet‘s Mill 

(2007) und Ravel Unravel (2012) sowie für das Chorwerk 

Prosopopeia (2010) zur Verfügung gestellt. 

Das „Pi“ des Titels hat nichts mit dem mathematischen 

Verhältnis des Umfangs eines Kreises zu seinem 

Durchmesser zu tun, sondern verweist auf die Philosophical 

Investigations (Philosophischen Untersuchungen) 

von Ludwig Wittgenstein, einen grundlegenden Aufsatz 

über die Privatsprache (d. h. nur der Sprechende 

weiß um die Bedeutung der Worte). 

In seinem Metaroman, der 2017 von der New York 

Review of Books veröffentlicht wurde, übersetzt Ostashevsky 

diese Idee in einen surrealen, scheinbar 

leichten Dialog zwischen einem launischen Papagei, 

der gerne mit Worten spielt, und einem introvertierten 

Piraten. Wie der emblematische Robinson Crusoe in 

Wittgensteins Aufsatz befinden sich auch die zwei Protagonisten 

von Ostaschevsky nach einem Schiffbruch 

auf einer verlassenen Insel. Aber es ist das Tier, das von 

Natur aus dazu bestimmt ist, Worte zu wiederholen, 

ohne ihnen eine Bedeutung zu geben, das den philosophischen 

Dialog führt, der ständig auf der Ebene des 

Paradoxons stattfindet. 

In Ronchettis musikalischer Umsetzung drückt 

sich der Papagei durch die Stimme der Sopranistin 

aus, während der Pirat vom A-cappella-Chor der Instrumentalisten 

interpretiert wird. Für diesen Anlass 

werden sie in Interpreten verwandelt, eine Wahl, 

die den Wunsch der Komponistin widerspiegelt, ein 

akustisches Ungleichgewicht zwischen ihnen zu 

schaffen und die Unmöglichkeit der Kommunikation 

zu unterstreichen. 

Inferno 

Die Unmöglichkeit der Kommunikation wird auch 

zwischen Dante und Luzifer in Inferno thematisiert: 

Dante ist klar und tiefgründig in seinen Überlegungen, 

während Luzifer jegliche kritische und spekulative 

Haltung fehlt. Luzifer selbst erklärt es: „im ganzen 

Universum / kann nur ich nichts sagen … / Ich sage es 

wirklich: Ich sage nichts.“ Es sind daher die Worte des 

Schriftstellers Tiziano Scarpa, die Luzifer in seinem 

langen und dunklen „Lamento“ zum Ausdruck bringt, 

begleitet von einem Streichquartett, das Lucia Ronchettis 

Werk Inferno aus dem ersten Teil der Göttlichen 

Komödie abschließt. 

Inferno, ein Auftragswerk von Oper und Schauspiel 

Frankfurt, ist aus einem grundlegenden Werk 

der Weltkultur entstanden – und zeugt vom Mut der 

Komponistin. Im großen Meer 

von Dantes Gedicht trifft Ronchetti 

eine drastische und doch 

notwendige Wahl: Der Dichter 

drückt sich durch die Rede 

eines Schauspielers aus, aber 

seine inneren Stimmen artikulieren 

sich im Gesang eines 

männlichen Vokalquartetts. 

Durch den Gesang kommen nur 

Francesca da Rimini, Odysseus 

und Luzifer zum Ausdruck. Die 

anderen elf Gestalten wurden 

nach der dramatischen Kraft 

ihrer Dialoge mit Dante und 

dem symbolischen Wert ihrer 

Sünden ausgewählt. Der Chor 

verkörpert eine formlose und 

sich wandelnde Masse von Dämonen 

und Verdammten, die 

sich durch eine vor-madrigalistische 

Musiksprache und mittelalterliche Fragmente 

ausdrücken. Blechbläser und Schlagzeug hingegen 

schaffen eine Klanglandschaft, die den Betrachter 

durch die neun Kreise der Hölle begleitet. 

In dieser Hölle hat Dante keinen Virgil an seiner 

Seite. Dante ist damit allein, und allein hört er auf die 

Sprache seiner inneren Stimmen. „Was du hörst, existiert 

nicht. / Du hörst mir nicht zu. / Du hörst auf das 

was du denkst, / als du mich ansiehst“, erklärt Luzifer 

ihm und uns am heftigen Ende dieses tragischen und 

reichhaltigen mittelalterlichen Theaters, das so nah an 

unserer modernen Sensibilität liegt. 

Was soll man sagen? Verdammter Wittgenstein! 

Stefano Nardelli 

Unmöglichkeit der Kommunikation. 

Lucia Ronchetti (Foto: Stefano Corso) 

Lucia Ronchetti 

The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi 

for soprano and ensemble 

Uraufführung: 28.10.2019 Venedig (Biennale Musica, 

Teatro alle Tese) 

Inferno. Oper. Text von Lucia Ronchetti nach Dante 

Alighieri, mit einem Epilog von Tiziano Scarpa 

Uraufführung: 18.4.2020 Frankfurt/Main (Bockenheimer 

Depot) 

Verlag: Rai Com, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

] 



[t]akte 


Ein ganz Großer tritt ab: 

Bernard Haitink 

Neue Bücher 

Am 6. September 2019 hat er zum letzten Mal ein Orchesterkonzert 

geleitet. Als die Wiener Philharmoniker 

in Luzern den letzten Takt von Anton Bruckners 7. Symphonie 

gespielt hatten, ging eine einmalige Karriere zu 

Ende. Der niederländische Dirigent Bernard Haitink, 

der am 4. März seinen 90. Geburtstag feiern konnte, 

hat alles erreicht, was man in seiner Zunft erreichen 

kann. Die fast drei Jahrzehnte als Erster Dirigent des 

Concertgebouw-Orchesters Amsterdam sind ebenso 

legendär wie viele Auftritte mit den berühmtesten Orchestern 

der Welt. All das ist Anlass genug, mit diesem 

Buch die Aufmerksamkeit auf den großen Dirigenten 

zu richten, der das Licht der Öffentlichkeit jenseits des 

Pults nie gesucht hat: Sein Tun war kompromisslos auf 

die Musik fokussiert. 

Im Zentrum des Buches stehen Gespräche, die Peter 

Hagmann und Erich Singer von 2007 bis 2019 mit 

Bernard Haitink geführt haben. Sie beleuchten Leben 

und Schaffen gleichermaßen: von den Jugendjahren in 

den von den Deutschen besetzten Niederlanden, seiner 

Ausbildung zum Geiger bis zur Dirigentenlaufbahn. 

Vertieft wird dies in thematischen Blöcken zu Haitinks 

Musizieren, seinen Interpretationsansätzen und seinen 

pädagogischen Tätigkeiten. 

Zwei große Essays runden das Buch ab: eine biografische 

Darstellung der über sechzig Jahre dauernden 

Dirigentenkarriere und ein Beitrag, der Haitinks 

Musikauffassung und ihre Konkretisierung in Opernaufführungen, 

Konzerten und zahllosen Aufnahmen 

schildert. Eine Reihe von exklusiven Fotografien – zum 

Teil aus dem Privatarchiv des Dirigenten – illustrieren 

den Band. 

Zum letzten Mal … Bernard Haitink bei seinem Abschiedskonzert 

am 6. September 2019 in Luzern (Foto: Peter Fischli / Lucerne Festival) 

Textausschnitt 

Was halten Sie von der Macht des Dirigenten? 

Bernard Haitink: Überhaupt nichts. Von Anfang an war 

ich allergisch gegen das Wort „Macht“, und ich bin es 

nach wie vor. In meinen Anfängen war ich furchtbar 

unsicher, und etwas von dieser Unsicherheit habe ich 

bis heute behalten. Ich sehe das als eine Schwäche, 

ab und zu aber auch als eine Stärke von mir. Das 

Dirigieren, so finde ich, soll keine Machtausübung 

sein, es soll Musizieren sein, es soll Motivieren sein. 

Wenn ich mich als Diktator fühle, was mir schon von 

meinem Wesen her fremd ist, kann ich mit einem 

Orchester nicht arbeiten. Ich kann nur mit Musikern 

zusammenwirken, die willens sind, mit mir Musik zu 

machen, die sich durch mich angesprochen fühlen. Ein 

gutes Beispiel für diese Art der Zusammenarbeit bieten 

die Berliner Philharmoniker. In Berlin hatte ich immer 

einen ausgezeichneten Kontakt mit dem Orchester 

– wie es in Chicago und Amsterdam der Fall war. Ich 

bin fast ein wenig beschämt zu sagen: Ja, ich komme 

gut aus mit den Orchestern – weil viele Menschen den 

Dirigenten als eine Machtfigur sehen und von mir 

dann denken, ich sei das gerade nicht und darum eben 

nicht so gut als Dirigent. Aber es ist doch ganz klar: 

Ich brauche die Musiker, ich brauche den Klang, ich 

brauche die Lebendigkeit – und wenn ich einen Musiker 

beeinflussen will, muss er zuerst mich beeinflussen, 

die Kommunikation ist in diesem Fall eine gegenseitige 

Angelegenheit. Ich bin nun einmal nicht einer, der 

kommt und sagt, so und so ist es, anders geht es nicht. 

Es geht immer wieder anders, jedes Orchester ist 

verschieden, jeder Saal ist verschieden, auch ich als 

Mensch bin immer wieder anders – jeder Tag ist ein 

bisschen anders. Das ist für mich das Wunderbare. Man 

soll sich nicht festlegen – auch wenn man natürlich 

sein Metier beherrschen muss. […] 

Dirigieren ist nicht Luftsortieren. Dirigieren heißt: 

musizieren, kommunizieren – mit Musikern, mit 

Menschen. Jüngere Dirigenten, gerade solche in Ausbildung, 

verstehen dies manchmal noch nicht ganz 

– einige schon. Aber die meisten – ich war vielleicht 

auch so – wollen Eindruck machen. Aber das ist ein 

anderes Kapitel. 

Peter Hagmann / Erich Singer 

Bernard Haitink. „Dirigieren ist ein Rätsel“. Gespräche 

und Essays. BVK 2091. Bärenreiter-Verlag 

/ Henschel Verlag. 2019. 184 Seiten. € 24,95. 

Hans-Joachim Hinrichsen. Ludwig van Beethoven. 

Musik für eine neue Zeit. Bärenreiter-Verlag / Verlag 

J.B. Metzler. BVK 2072. 380 Seiten. € 39,99. 

Beethoven komponierte seine Musik für „die neue Zeit“. 

An den geistigen Strömungen seiner „revolutionären“ 

Epoche nahm er intensiv Anteil: Sie bilden die Grundlage 

seiner musikalischen Botschaften, nicht nur in 

der Vokalmusik, sondern auch seiner Instrumentalmusik, 

die uns bis heute bewegen und zu denken geben. 

In zwölf Kapiteln erzählt Hans-Joachim Hinrichsen 

die lebensgeschichtlichen Stationen Beethovens und 

beschreibt die tiefere kompositorische und gedankliche 

Entwicklung des Komponisten. Er zeigt dabei, wie 

Beethoven die modernen, von Kant geprägten Ideen 

moralischer Selbstbestimmung oder einer vernunftgeleiteten 

Religiosität in Musik umsetzt. Entstanden 

ist damit ein neues, faszinierendes Porträt des Komponisten 

und seiner Musik, aber auch ein Panorama 

der geistigen Welt, in der sich Beethoven bewegte. 

Ein Buch nicht nur für Musikkenner, sondern auch für 

alle an Kultur- und Geistesgeschichte Interessierte. 

Silke Leopold: „Ein Mann von vielen Witz und Klugheit“. 

Leopold Mozart. Eine Biografie. Bärenreiter-Verlag. BVK 

2086. 280 Seiten. € 29,99. 

Was wüssten wir heute von Leopold Mozart, wenn 

er nicht der Vater seines Sohnes gewesen wäre? Sein 

rechtswissenschaftliches Studium hatte er abgebrochen, 

er wurde Kammerdiener und Musiker, schaffte 

es aber nie nach ganz oben, als Autor der vielgelesenen 

„Gründlichen Violinschule” erlangte er schließlich einige 

Bekanntheit: Leopold Mozart würde ohne seinen 

Sohn wohl in der Masse der vielen Musiker seiner Zeit 

untergehen. Die Frage kann aber auch andersherum 

gestellt werden: Was wäre aus Wolfgangus Theophilus 

geworden, wenn er einen anderen Lehrmeister gehabt 

hätte? Wenn der Vater nicht die Jahrhundertbegabung 

dieses Kindes erkannt und sein Leben fortan der Förderung 

seines Sohnes gewidmet hätte? Und natürlich ist 

Leopold Mozart viel mehr als nur der Vater seines Sohnes. 

Davon erzählt diese Biografie zum 300. Jubiläum. 

Am 14. November 1719 wurde Leopold Mozart hineingeboren 

in eine Zeit, in der die alten Herrschaftsverhältnisse 

und konfessionellen Schranken ebenso beharrlich 

verteidigt wurden wie sie brüchig geworden waren. 

Leopold Mozart verstand sich als ein Mittler zwischen 

den Welten – ein Jesuitenschüler, der mit Protestanten 

Freundschaften schloss, ein Bürgersohn, 

der dem Adel diente, ein Geiger, der als Schriftsteller 

zu reüssieren hoffte. Und er war ein Mann, der mit 

offenen Augen durch die Welt reiste, voller Neugier 

auf alles: auf Religion und Medizin, auf Esskultur 

und Trinkgewohnheiten, auf Mode und Hygiene, auf 

Landschaft und Klima und vor allem auf die Menschen, 

die ihm begegnet sind. In Briefen offenbart sich 

Persönliches und Familiäres; sie sind darüber hinaus 

eine Fundgrube zu Lebenswelt und Alltagsgeschichte 

seiner Zeit. Über sechzig farbige Abbildungen machen 

diese Zeit anschaulich und lassen den Leser eintauchen 

in Mozarts Welt. 

Sergio Morabito: Opernarbeit. Texte aus 25 Jahren. 

Bärenreiter-Verlag / Verlag J.B. Metzler. BVK 2094. 320 

Seiten. € 28,99. 

Sergio Morabito war der Stuttgarter Oper fünfundzwanzig 

Jahre lang als Dramaturg und Regisseur verbunden; 

seine Arbeit wurde vielfach ausgezeichnet. In 

diesem Buch gibt Morabito Einblicke in die Praxis des 

Operndramaturgen und -regisseurs. Er setzt sich mit 

wichtigen Werken des Opernrepertoires auseinander 

und zeigt dabei, was als sein Markenzeichen gelten 

kann: die Vermittlung von wissenschaftlicher Erkenntnis 

mit künstlerischer Freiheit, ästhetischer Praxis mit 

analytischer Verbindlichkeit. 

Der erste Teil des Buches ist grundsätzlichen Fragen 

der Operndramaturgie gewidmet, im zweiten Teil 

stellt Morabito dramaturgische Überlegungen zu einer 

Fülle von Opern an, die am Stuttgarter Haus inszeniert 

wurden. Hinzu kommen Texte, die ästhetische und kulturelle 

Zusammenhänge werkübergreifend entfalten, 

beispielsweise zur romantischen Primadonnen-Oper. 

Fotos von Aufführungen, die Sergio Morabito im 

Regieteam mit Jossi Wieler und Bühnenbildnern wie 

Anna Viebrock oder Bert Neumann realisiert hat, ergänzen 

die Publikation. 

Handbuch Aufführungspraxis Sologesang. Hrsg. von 

Thomas Seedorf. BVK 2345. Bärenreiter-Verlag 2019. 

500 Seiten. € 69,–. 

Wie singt man ein Lautenlied von John Dowland? Wo ist 

ein Portamento angebracht? Was bedeutet „cercar della 

nota“? Darf man Schubert-Lieder verzieren? Und wie 

viel Spielraum haben Interpreten und Interpretinnen 

in Vokalwerken der Neuen Musik? Das Handbuch gibt 

Antworten auf diese und viele andere Fragen. 

Gegliedert nach Jahrhunderten, stellt es die Vokalpraxis 

von etwa 1600 bis zur Gegenwart vor: In systematischer 

Weise erschließt es zunächst Aspekte wie 

Stimmtypen, Gesangsästhetik, historische Aussprache, 

Ornamentik und Deklamation – stets mit Bezug auf 

die zeitgenössischen Quellen. Darauf folgen kommentierte 

Beispiele aus den verschiedenen Gattungen der 

jeweiligen Zeit, die das Spektrum vokaler Gestaltungsmöglichkeiten 

verdeutlichen und so Interpreten von 

heute die Grundlagen für die eigenen künstlerischen 

Entscheidungen an die Hand geben. 

Das Handbuch, verfasst von acht Spezialisten, wendet 

sich ebenso an Sänger und Gesangspädagogen wie 

an alle, die sich für Historische Aufführungspraxis 

interessieren. 

] 



[t]akte 


Neue Aufnahmen 

Termine (Auswahl) 

Oktober 2019 

Oktober 2019 Oktober 2019 

Oktober 2019 

Joseph Haydn 

Die sieben letzten Worte unseres 

Erlösers am Kreuze 

Ensemble Resonanz, Leitung: 

Riccardo Minasi. Harmonia 

Mundi 

Wolfgang Amadeus Mozart 

Die Zauberflöte 

RIAS Kammerchor, Chamber 

Orchestra of Europe, Leitung: 

Yannik Nézet-Seguin 

Deutsche Grammophon 

Ludwig van Beethoven 

Klavierkonzerte u. a. 

Mari Kodama, Kolja Blacher, 

Johannes Moser (Klavier), Deutsches 

Symphonie-Orchester, 

Leitung: Kent Nagano 

Berlin Classics / DLF Kultur (4 CD) 

Franz Berwald 

Klavierkonzert D-Dur 

Ana-Marija Markovina (Klavier), 

Schleswig-Holsteinische Sinfonieorchester, 

Leitung: Peter 

Sommerer 

Hänssler Classic 

Hector Berlioz 

Symphonie fantastique; Lélio 

Cyrille Dubois (Tenor); Florian 

Sempey (Bariton), Ingrid Marsoner 

(Klavier), Wiener Singverein, 

Wiener Symphoniker, Leitung: 

Philippe Jordan 

Wiener Symphoniker 

Hector Berlioz 

Roméo et Juliette 

Orchestre national de Lyon, 

Leitung: Leonard Slatkin 

Naxos 

Charles Gounod 

Faust (Dialogfassung 1859, 

Ersteinspielung) 

Solisten, Les Talens Lyriques, 

Flemish Radio Choir, Leitung: 

Christophe Rousset 

Palazzetto Bru Zane 

Antonín Dvořák 

Stabat Mater (Fassung für Soli, 

Chor und Klavier) 

Julia Kleiter (Sopran), Gerhild 

Romberger (Alt), Dmitry Korchak 

(Tenor), Tareq Nazmi (Bass), 

Julius Drake (Klavier), Chor des 

Bayerischen Rundfunks, Howard 

Arman 

BR Klassik 

Gabriel Fauré 

Berceuse für Violine und Orchester; 

Romance für Violine und 

Orchester, Ballade für Klavier 

und Orchester; Élégie für Cello 

und Orchester; Masques et Bergamasques; 

Pavane u. a. 

Axel Schacher (Violine), Antoine 

Lederlin, Oliver Schnyder, Sinfonieorchester 

Basel, Leitung: Ivor 

Bolton 

Sony 

Heinz Winbeck 

Sinfonien 1 bis 5 

Christel Borchers, Udo Samel, 

Günter Binge, Werner Buchin, 

Bruce Weinberger, Symphonieorchester 

des Bayerischen 

Rundfunks, ORF Radio-Symphonieorchester 

Wien, Deutsches 

Symphonie-Orchester Berlin, 

Beethoven Orchester Bonn, Muhai 

Tang, Dennis Russell Davies, 

Mathias Husmann 

TYXart (5 CD) 

Jorge E. López 

Kampfhandlungen / Traumhandlungen 

op. 11 

Collegium Novum Zürich, Leitung: 

Jonathan Stockhammer 

NEOS 

Andreas Tarkmann 

Zwerg Nase. Orchestermärchen; 

Das kalte Herz. Konzertouvertüre 

Duisburger Philharmoniker, 

Leitung: Christoph Breidler 

Coviello Classics 

1.10.2019 London (English National 

Opera) 

Christoph Willibald Gluck: 

Orpheus and Eurydice (Premiere) 

Musikalische Leitung: Harry 

Bicket, Regie: Wayne McGregor 

3.10.2019 Bordeaux 

Thomas Adès: Three Studies 

from Couperin 

Orchestre National Bordeaux 

Aquitaine, Musikalische Leitung: 

Paul Daniel 

3.10.2019 Winterthur (Stadthaus) 

Heinrich Kaminski: 

In memoriam Gabrielae. Sinfonische 

Ballade 

Jean-François Antonioli (Klavier), 

Musikkollegium Winterthur, 

Musikalische Leitung: Jan 

Schultsz 

3.10.2019 Dublin (National Concert 

Hall) 

Hector Berlioz: La mort d’Orphée, 

Messe solennelle 

RTÉ Concert Orchestra, Musikalische 

Leitung: Proinnsías Ó 

Duinn 

3.10.2019 Amsterdam 

Wolfgang Amadeus Mozart: 

Così fan tutte (Premiere) 

Musikalische Leitung: Ivor Bolton, 

Regie: Jossie Wieler, Sergio 

Morabito 

4.10.2019 Tours 



Musikalische Leitung: Benjamin 

Pionnier, Regie: Gilles Bouillon 

4.10.2019 Straßburg (Palais de la 

musique et des congrès) 

George Benjamin: Dance Figures 

Orchestre Philharmonique de 

Strasbourg, Leitung: Antony 

Hermus 

4.10.2019 Utrecht (Tivoli Vredenburg) 

Hector Berlioz: Harold en Italie 

Radio Filharmonisch Orkest, 

Leitung: Alexander Vedemikov 

5.10.2019 Koblenz 

Wolfgang Amadeus Mozart: Don 

Giovanni (Premiere) 

Musikalische Leitung: Yura Yang, 

Regie: Markus Dietze 

5.10.2019 Köln (Funkhaus Wallraffplatz) 

George Benjamin: Duett für 

Klavier und Kammerorchester 

Florence Millet (Klavier), WDR 

Sinfonieorchester, Leitung: Elena 

Schwarz 

5.10.2019 Köln (Kunststation 

St. Peter) 

Charlotte Seither: Sette respiri 

Irene Kurka (Stimme solo) 

6.10.2019 Würzburg 

Andreas N. Tarkmann: 

Die drei kleinen Schweinchen; 

Na warte, sagte Schwarte 

Philharmonisches Orchester 

Würzburg, Leitung: Gábor 

Hontvári 

6.10.2019 Oviedo 

Georg Friedrich Händel: 

Rinaldo (Premiere) 

Musikalische Leitung: Aarón Zapico, 

Regie: Kobie van Rensburg 

9.10.2019 Köln (Dom) 

Hector Berlioz: 

L’enfance du Christ1 

Vokalensemble Kölner Dom, 

Gürzenich-Orchester, Leitung: 

François-Xavier Roth 

10.10.2019 Rom (Sala Santa 

Cecilia) 


Grande messe des morts 

Orchestra e Coro dell‘Accademia 

Nazionale di Santa Cecilia, Musikalische 

Leitung: Antonio 

Pappano 

11.10.2019 Bonn (Oper) 

Charlotte Seither: sie, die spricht 

Beethoven-Orchester Bonn, Musikalische 

Leitung: Dirk Kaftan 

11.10.2019 Buxton 

(International Festival) 


Die Entführung aus dem Serail 

(Premiere) 

Musikalische Leitung: John 

Andrews, Regie: Stephen Medcalf 

–> 11.10.2019 Sondershausen 

Charlotte Seither: Neues Werk 

für Ensemble (Uraufführung) 

Ensemble der Länder, Leitung: 

Romeo Wecks 

–> 13.10.2019 Dresden (Dreikönigskirche) 

Heinrich Schütz: Historia des Leidens 

und Sterbens Jesu Christi 

nach Lucas mit betrachtenden 

Einschüben von Torsten Rasch 

(Uraufführung) 

RIAS Kammerchor Berlin, 

Leitung: Justin Doyle 

15.10.2019 Paris (Cité de la 

Musique) 

Matthias Pintscher: Mar´eh, NUR 

Ensemble Intercontemporain, 

Musikalische Leitung: Matthias 

Pintscher 

17.10.2019 Wien (Theater an der 

Wien) 


La clemenza di Tito (Premiere) 

Leitung: Stefan Gottfried, Regie: 

Sam Brown 

17.10.2019 Basel 

Gioachino Rossini: 

Il barbiere di Siviglia (Premiere) 

Musikalische Leitung: David 

Parry, Regie: Kirill Serebrennikov 

18.10.2019 London (Royal Academy 

of Music) 

Joseph Haydn: Il mondo della luna 

Royal Academy Chamber Orchestra, 

Musikalische Leitung: 

Lorenza Borrani 

18.10.2019 Mulhouse 


Lélio ou Le retour à la vie 

Orchestre Symphonique de Mulhouse, 

Leitung: Jacques Lacombe 

18.10.2019 Düsseldorf 

Camille Saint-Saëns: 

Samson et Dalila (Premiere) 

Musikalische Leitung: Axel 

Kober, Regie: Joan Anton Rechi 

18.10.2019 Mailand 

(Teatro alla Scala) 

Georg Friedrich Händel: Giulio 

Cesare in Egitto (Premiere) 

Musikalische Leitung: Giovanni 

Antonini, Regie: Robert Carsen 

18.10.2019 Dallas 


Die Zauberflöte (Premiere) 

Musikalische Leitung: Emmanuel 

Villaume, Regie: Kyle Lang 

18.10.2019 Liège 

Christoph Willibald Gluck/ 

Hector Berlioz: Orphée (Premiere) 

Musikalische Leitung: Guy Van 

Waas, Regie: Aurélien Bory 

19.10.2019 Karlsruhe 

Charles Gounod: Faust (Premiere) 

Musikalische Leitung: Daniele 

Squeo, Regie: Walter Sutcliffe 

19.10.2019 Baden 



(Premiere) 

Musikalische Leitung: Franz 

Josef Breznik, Regie: Michael 

Lakner 

20.10.2019 Bremen 


Don Giovanni (Premiere) 

Musikalische Leitung: Hartmut 

Keil, Regie: Tatjana Gürbaca 

–> 20.10.2019 Donaueschingen 

(Musiktage) 

Beat Furrer: Neues Werk für 

Klarinette und Ensemble (Uraufführung) 

Jérome Comte (Klarinette), Ensemble 

Intercontemporain, Leitung: 

Matthias Pintscher 

22.10.2019 Berlin (BKA/Unerhörte 

Musik) 

Charlotte Seither: 

Equal ways of difference 

Neues Dresdner Klaviertrio 

30 [t]akte 2I2019 [t]akte 2I2019 31

[t]akte 



Oktober 2019 Oktober/November 2019 November 2019 

November 2019 

November 2019 

November 2019 November/Dezember 2019 Dezember 2019 

24.10.2019 Boston (Symphony 

Hall) 

Dieter Ammann: The Piano Concerto 

(Gran Toccata) (US-Erstaufführung, 

auch 25./26.10.2019) 

Andreas Haefliger (Klavier), Boston 

Symphony Orchestra, 

Leitung: Susanna Mälkki 

25.10.2019 Köln (Philharmonie) 

Francesco Filidei: 

Sull‘essere angeli 

WDR Sinfonieorchester Köln, 

Leitung: Sylvain Cambreling 

25.10.2019 Houston 

Georg Friedrich Händel: Saul 

(Premiere) 

Musikalische Leitung: Patrick 

Summers, Regie: Barrie Kosky 

25.10.2019 Dessau 

Jacques Offenbach: Les contes 

d‘Hoffmann (Premiere) 

Musikalische Leitung: Elisa Gogou, 

Regie: Roman Hovenbitzer 

26.10.2019 St. Gallen 


Musikalische Leitung: Michael 

Balke, Regie: Ben Baur 

26.10.2019 São Paolo (Theatro 

São Pedro) 

Emmanuel Chabrier: 

L‘Étoile (Premiere) 

Musikalische Leitung: Andre dos 

Santos, Regie: Walter Neiva 

–> 26.10.2019 Neubrandenburg 

(Konzertkirche) 

Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Spiriti für Orchester (Uraufführung) 

Neubrandenburger Philharmonie, 

Leitung: Sebastian Tewinkel 

27.10.2019 Aachen 

Jules Massenet: 

Werther (Premiere) 

Musikalische Leitung: Yura Yang, 

Regie: Corinna von Rad 

31.10.2019 Salzburg (Universität 

Mozarteum) 

Yann Robin: Asymétriades 

MozART Sinfonietta Salzburg, 

Leitung: Chungki Min 

31.10.2019 Helsinki (Music 

Centre) 


Orfeo ed Euridice 

Finnish Radio Symphony Orchestra, 

Musikalische Leitung: Fabio 

Biondi 

1.11.2019 Málaga 

Ludwig van Beethoven: 

Fidelio (Premiere) 

Musikalische Leitung: Manuel 

Hernández Silva, Regie: José 

Carlos Plaza 

1.11.2019 Dresden (Kreuzkirche) 


Grande messe des morts 

Philharmonia Chor Stuttgart, 

Singakademie Dresden, Elbland 

Philharmonie Sachsen, Leitung: 

Ekkehard Klemm 

2.11.2019 Zwickau 



Musikalische Leitung: Leo 

Siberski, Regie: Jürgen Pöckel 

3.11.2019 Ravenna (Festival) 

Georges Bizet: Carmen (Premiere) 

Musikalische Leitung: Vladimir 

Ovodok, Regie: Luca Micheletti 

3.11.2019 Krefeld 


Zwerg Nase 

Niederrheinische Sinfoniker 

6.11.2019 Lille 

George Benjamin: 

Into the little hill (Premiere) 

Musikalische Leitung: Alphonse 

Cemin, Regie: Jacques Osinski 

7.11.2019 Wien (Universität für 

Musik und darstellende Kunst) 

Domenico Cimarosa: Die heimliche 

Ehe (II matrimonio segreto) 

Universitätsorchester, Musikalische 

Leitung: Robert Simma 

7.11.2019 Stavanger (Konserthus) 

Bohuslav Martinů: Konzert für 

zwei Violinen und Orchester 

Miriam Helms Alien, Joakim Robergshagen 

(Violine), Stavanger 

Symphony Orchestra, 

Leitung: Halldis Ronning 

7.11.2019 Frankfurt (Bockenheimer 

Depot) 


Tamerlano (Premiere) 

Musikalische Leitung: Karsten 

Januschke, Regie: RB Schlather 

7.11.2019 Jena (Volkshaus) 

Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Torso, Epitaph, Spiriti für 

Orchester 

Jenaer Philharmonie, Leitung: 

Simon Gaudenz 

8.11.2019 Paris (Théâtre du 

Châtelet) 

George Benjamin: Duet 

Lorenzo Soulès (Klavier), Orchestre 

de chambre de Paris, Leitung: 

Sora Elizabeth Lee 

8.11.2019 Innsbruck (Vierund- 

Einzig) 

Francisco Coll: 

Four Iberian Miniatures 

Akademie St. Blasius, Leitung: 

Michael Köck 

8.11.2019 Saint-Etienne 



Musikalische Leitung: Giuseppe 

Grazioli, Regie: Laurent Delvert 

8.11.2019 Boise (Egyptian Theatre) 


Acis and Galatea (konzertant) 

Boise Baroque Orchestra, Musikalische 

Leitung: Robert Franz 

9.11.2019 Bonn 

Pietro Mascagni: Cavalleria 

rusticana (Premiere) 

Musikalische Leitung: Will Humburg, 

Regie: Guy Montavon 

9.11.2019 Essen (Aalto-Theater) 

Peter I. Tschaikowsky: 

Dornröschen (Premiere) 

Musikalische Leitung: Andrea 

Sanguineti, Choreographie: Ben 

Van Couwenbergh 

10.11.2019 Köln (Philharmonie) 

Hector Berlioz: Le Corsaire 

Gürzenich Orchester, Leitung: 

Elim Chan 

10.11.2019 Bremen 


Alcina (Premiere) 

Musikalische Leitung: Marco 

Comin, Regie: Michael Talke 

10.11.2019 Vilnius 


Die drei kleinen Schweinchen 

Litauisches Kammerorchester, 

Musikalische Leitung: 

Vilmantas Kaliunas 

11./12.11.2019 Berlin (Staatsoper) 


Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 72 

Christian Schmitt (Orgel), Staatskapelle 

Berlin, Leitung: Daniel 

Barenboim 

12.11.2019 Kopenhagen 



Musikalische Leitung: Paul 

Goodwin, Regie: Tim Albery 

14.11.2019 Meiningen 

Thomas Adès: Lieux retrouvés 

für Violoncello und Orchester 

(Deutsche Erstaufführung) 

Karoline Öhmann (Violoncello), 

Staatskapelle Meiningen, 

Leitung: Philippe Bach 

15.11.2019 Hamburg (resonanzraum) 

Francesco Filidei: 

Esercizio di pazzia I 

Non-Piano Ensemble 

15.11.2019 Schwerin 


Orfeo ed Euridice (Premiere) 

Musikalische Leitung: Manfred 

Mayrhofer, Regie: Stefano 

Giannetti 

15.11.2019 Versailles (Opéra Royal) 

Jean-Philippe Rameau: 

Les Indes galantes (konzertant) 

La Chapelle Harmonique (chœur 

et orchestre), Musikalische Leitung: 

Valentin Tournet 

15.11.2019 Lübeck 

Antonín Dvořák: 

Rusalka (Premiere) 

Musikalische Leitung: Stefan 

Vladar, Regie: Otto Katzameier 

16.11.2019 Hannover (Marktkirche) 

Leos Janácček: 

Glagolitische Messe 

Bachchor und Bachorchester 

Hannover, Leitung: Jörg Straube 

16.11.2019 Los Angeles 



Musikalische Leitung: James 

Conlon, Regie: Barrie Kosky 

16.11.2019 Pforzheim 

Bedřich Smetana: 

Die verkaufte Braut (Premiere) 

Musikalische Leitung: Florian 

Erdl, Regie: Gregor Horres 

17.11.2019 Jena (Volkshaus) 

Bernd Alois Zimmermann: 

Musique pour les soupers du 

Roi Ubu 

Jenaer Philharmonie, Leitung: 

Simon Gaudenz 

17.11.2019 Metzingen (Stadthalle) 


Die verlorene Melodie 

Kammerorchester Metzingen, 

Leitung: Wolfgang Honigberger 

–> 17.11.2019 Bratislava (Philharmonie) 

Ľubica Čekovská: LIBERTE (Urauff.) 

Slowakischer Philharmonischer 

Terézia Kružliaková (Mezzosopran), 

Chor, Symphonieorchester 

des Slowakischen Rundfunks, 

Leitung: Peter Valentovič 

–> 18.11.2019 Wien (Wien Modern) 

Charlotte Seither: lauschgut für 

Inside Piano (Uraufführung) 

Beat Furrer: Flageolett-Studie 

für Klavier (Uraufführung) 

Mathilde Hoursiangou (Klavier) 

20.11.2019 Paderborn (St. Heinrich) 


Der Messias 

Nordwestdeutsche Philharmonie, 

Leitung: Marbod Kaiser 

22.11.2019 Potsdam (Friedenskirche 

Schlosspark Sanssouci) 

Franz Schubert: 

Lazarus (Premiere) 

Musikalische Leitung: Trevor 

Pinnock, Regie: Frederic Wake-Walker 

22.11.2019 Berlin (Konzerthaus) 

Charlotte Seither: Flow 

Modern Art Ensemble 

23.11.2019 Weimar 

Paul Dessau: Lanzelot (Premiere) 

Musikalische Leitung: Dominik 

Beykirch, Regie: Peter Konwitschny 

23.11.2019 Nürnberg 

Francesco Cavalli: 

La Calisto (Premiere) 

Musikalische Leitung: Wolfgang 

Katschner, Regie: Jens-Daniel 

Herzog 

24.11.2019 Mannheim (Christuskirche) 

Thomas Daniel Schlee: 

Zwei Psalmen 

Matthias Maierhofer (Orgel) 

24.11.2019 Leipzig (Gewandhaus) 


Grande Messe des morts 

Werner Güra (Tenor), MDR-Chor 

und -Sinfonieorchester, Leitung: 

Marc Soustrot 

24.11.2019 Mosbach (Klassische 

Konzerte ) 

Rudolf Kelterborn: Klavierstück 7 

für zwei Klaviere („Quinternio“). 

Duo Soòs/Haag 

25.11.2019 Heilbronn (Deutschhof) 

Charlotte Seither: 

Weitere Machart von Stille 

Natasha López (Stimme) 

26.11.2019 Paris (Théâtre des 

Champs-Elysées) 


Le nozze di Figaro (Premiere) 

Musikalische Leitung: Jérémie 

Rhorer, Regie: James Gray 

–> 26.11.2019 Salzburg (Dialoge) 

Manfred Trojahn: Streichquartett 

Nr. 2 für Mezzosopran, Klarinette 

und Streichquartett 

Tanja Ariane Baumgartner (Mezzosopran), 

Thorsten Johanns 

(Klarinette), Minguet Quartett 


Thomas Adès: In Seven Days 

Konzerthausorchester, Musikalische 

Leitung: Christoph Eschenbach 

30.11.2019 Freiberg 



Musikalische Leitung: Raoul 

Grüneis, Regie: N. N. 

1.12.2019 Stuttgart 



Musikalische Leitung: Roland 

Kluttig, Regie: Christiane Pohle 

1.12.2019 Freiburg 


Oratorio de Noël (Erstaufführung 

nach der Neuausgabe) 

Balthasar-Neumann-Chor und 

-Ensemble, Leitung: Thomas 

Hengelbrock 

3.12.2019 Gießen 


L’enfance du Christ 

Chor und Philharmonisches 

Orchester Gießen, Leitung: 

Jan Hoffmann 

4.12.2019 Buenos Aires 

(Teatro Colón) 


Mitridate, re di Ponto 

Musikalische Leitung: Julián 

Ignacio Carcés, Regie: Diego 

Cirulli 

5.12.2019 Dresden (Semperoper) 

Christoph Willibald Gluck: Iphigenie 

auf Tauris (Premiere) 

Musikalische Leitung: Jonathan 

Darlington, Choreographie: Pina 

Bausch 

7.12.2019 Kassel 


Idomeneo (Premiere) 

Musikalische Leitung: Jörg Halubek, 

Regie: Lorenzo Fioroni 

8.12.2019 Frankfurt (Alte Oper) 


L’enfance du Christ 

Vokalsolisten Frankfurter Singakademie, 

Philharmonisches 

Orchester Gießen, Musikalische 

Leitung: Jan Hoffmann 

–> 9.12.2019 Hamburg 

(Elbphilharmonie) 

Philipp Maintz: Choralvorspiel 

XIII (veni, redemptor gentium) 


Hansjörg Albrecht (Orgel) 

10.12.2019 Paris (Philharmonie) 

Oliver Knussen: O Hototogisu! 


Leitung: Brad Lubman 

11.12.2019 Prag (Rudolfinum) 

Miroslav Srnka: move 01, move 03 

Tschechische Philharmonie, 

Leitung: Peter Eötvös 

12.12.2019 München 

(Prinzregententheater) 

Beat Furrer: XENOS III 

Münchner Kammerorchester, 

Leitung: Ilan Volkov 

12.12.2019 Antwerpen 

(Kunsthuis Opera Vlaanderen) 


Rusalka (Premiere ) 

Musikalische Leitung: Giedre 

Slekyte, Regie: Alan Lucien Oyen 

13.12.2019 Barcelona (L‘Auditori) 

Georg Friedrich Händel/ 


Der Messias 

Orquestra Simfònica de Barcelona 

i Nacional de Catalunya, Musikalische 

Leitung: Kazushi Ono 


[t]akte 



Dezember 2019 Dezember 2019/Januar 2020 Januar 2020 

Januar 2020 

Januar 2020 

Februar 2020 Februar 2020 

Februar 2020 

14.12.2019 Karlsruhe 



Musikalische Leitung: Johannes 

Willig, Regie: Floris Visser 

14.12.2019 Graz 

Engelbert Humperdinck: 

Königskinder (Premiere) 

Musikalische Leitung: Marius 

Burkert, Regie: Frank Hilbrich 

15.12.2019 Hildesheim 

Georg Friedrich Händel: Saul 

(konzertant) 

Chor und Orchester des Theaters 

Hildesheim, Leitung: Michael 

Hofstetter 

–> 17.12.2019 Köln (Philharmonie) 

Lucia Ronchetti: Cartilago auris, 

magna et irregulariter formata 

(Uraufführung ) 

Herbert Schuch (Klavier) 

19.12.2019 München (Gasteig) 


Missa in c-Moll KV 427 

Symphonieorchester des Bayerischen 

Rundfunks, Leitung: 

Herbert Blomstedt 

20.12.2019 Wien (Theater an der 

Wien) 


Rodrigo (konzertant) 

Orchestre Les Accents, Musikalische 

Leitung: Thibault Noally 

21.12.2019 Passau 



Musikalische Leitung: Basil H. E. 

Coleman, Regie: Ultz 

21.12.2019 Innsbruck 


Samson et Dalila (Premiere) 

Musikalische Leitung: Kerem 

Hasan, Regie: Michael D. Zimmermann 


Benjamin Britten: 

Men of Goodwill 

Konzerthausorchester, Musikalische 

Leitung: Ulrich Kern 

27.12.2019 Avignon 



Musikalische Leitung: Hervé 

Niquet, Regie: Cécile Roussat, 

Julien Lubek 

1.1.2020 Bonn 



Musikalische Leitung: Dirk Kaftan, 

Regie: Volker Lösch 

–> 6.1.2020 München (Jesuitenkirche 

St. Michael) 

Philipp Maintz: Choralvorspiel 

IV (unüberwindlich starker held, 

sankt michael) / Choralvorspiel 

VIII (wie schön leucht uns der 

morgenstern) (Uraufführung) 

Hansjörg Albrecht (Orgel) 

9./10./12.1.2020 München 

Dieter Ammann: Konzert für 

Klavier und Orchester (Deutsche 

Erstaufführung) 

Andreas Haefliger (Klavier), 

Münchner Philharmoniker, Musikalische 

Leitung: Susanna 

Mälkki 

10.1.2020 Versailles 



Musikalische Leitung: Hervé 

Niquet, Regie: Cécile Roussat, 

Julien Lubek 

11.1.2020 Köln (Funkhaus) 

Beat Furrer: Phaos 

WDR Sinfonieorchester, Leitung: 

Michael Wendeberg 

12.1.2020 Frankfurt (Alte Oper) 


Dream of the Song 

Junge Deutsche Philharmonie, 

Leitung: Sir George Benjamin 

14.1.2020 Amsterdam 


Rodelinda (Premiere) 

Musikalische Leitung: Riccardo 

Minasi, Regie: Claus Guth 

17.1.2020 Nizza 



Musikalische Leitung: Roland 

Böer, Regie: Daniel Benoin 

17.1.2020 Oulu 



Musikalische Leitung: Huba 

Hollókoi, Regie: Tuomas Parkkinen 

18.1.2020 Basel 



Musikalische Leitung: Christian 

Curnyn, Regie: Barbara Frey 

19.1.2020 Berlin (Konzerthaus) 

Pietro Mascagni: Cavalleria 

rusticana (konzertant) 

cappella academica, Musikalische 

Leitung: Christiane Silber 

19.1.2020 Gelsenkirchen 

Joseph Haydn: 

Orlando Paladino (Premiere) 

Musikalische Leitung: Werner 

Erhardt, Regie: Jetske Mijnssen 

19.1.2020 Madrid 



Musikalische Leitung: Ivor Bolton, 

Regie: Kornilios Michailidis 

20.1.2020 Tel Aviv 



Musikalische Leitung: Michele 

Gamba, Regie: Kasper Holten 

21.1.2020 Paris (Opéra National) 

Jacques Offenbach: Les contes 

d’Hoffmann (Premiere) 

Musikalische Leitung: Mark 

Elder, Regie: Robert Carsen 

22.1.2020 Genf 



(Premiere) 

Musikalische Leitung: Fabio 

Biondi, Regie: Luk Perceval 

23.1.2020 Bern (Casino) 

Josef Suk: 

Asrael. Symphonie c-Moll 

Berner Symphonieorchester, 

Leitung: Gabriel Feltz 

23.1.2020 Lille 

Georges Bizet: 

Les Pêcheurs de perles (Premiere) 

Musikalische Leitung: Guillaume 

Tourniaire, Regie: FC Bergman 

–> 24.1.2020 Leipzig (Peterskirche) 

Manfred Trojahn: Neues Werk für 

Chor a cappella (Uraufführung) 

MDR-Chor, Leitung: Philipp 

Ahmann 

24.1.2020 Toulon 


Le comte Ory (Premiere) 

Musikalische Leitung: Jurjen 

Hempel, Regie: Denis Podalydès 

24.1.2020 Pittsburgh (Heinz Hall) 


Fidelio (konzertant) 

Pittsburgh Symphony Orchestra, 

Leitung: Manfred Honeck 

25.1.2020 Hannover (Funkhaus) 

Ludwig van Beethoven: Musik zu 

Goethes Trauerspiel Egmont 

NDR Radiophilharmonie, Leitung: 

Pablo Gonzáles 

25.1.2020 Halle 



Musikalische Leitung: José Miguel 

Esandi, Regie: Veit Güssow 

25.1.2020 Trier 



Musikalische Leitung: Jochem 

Hochstenbach, Regie: Jean-Claude 

Berutti 

25.1.2020 Enschede 

(Nationale Reisopera) 

Claudio Monteverdi: 

L´Orfeo (Premiere) 

Musikalische Leitung: Hernán 

Schvartzman, Regie: Monique 

Wagemakers 

28.1.2020 Basel (Theodorskirche) 


Missa c-Moll KV 427 

Vokalensemble Basel, La Cetra 

Barockorchester, Leitung: 

Andrea Marcon 

(auch 29.1.2020 Salzburg) 

29.1.2020 London 

(English National Opera) 

Georges Bizet: Carmen (Premiere) 

Musikalische Leitung: Valentina 

Peleggi, Regie: Calixto Bieito 

30.1.2020 Heidelberg 



Musikalische Leitung: Dietger 

Holm, Regie: Thomas Böckstiegel 

31.1.2020 Bregenz 



Musikalische Leitung: Karsten 

Januschke, Regie: Henry Arnolds 

2.2.2020 Zürich 


Iphigénie en Tauride (Premiere) 

Musikalische Leitung: Gianluca 

Capuano, Regie: Andreas 

Homoki 

3.2.2020 Kassel 

Josef Suk: 

Asrael. Symphonie c-Moll 

Staatsorchester Kassel, Leitung: 

Jiri Rozen 

6.2.2020 New York (MET) 


Agrippina (Premiere) 

Musikalische Leitung: Harry 

Bicket, Regie: David McVicar 

7.2.2020 Detmold 

Giselher Klebe: Der jüngste Tag 

(Premiere) 

Musikalische Leitung: Lutz Rademacher, 

Regie: Jan Eßinger 

–> 7.2.2020 München (musica viva) 

Matthias Pintscher: shirim for 

baritone and orchestra (Erstaufführung 

des Gesamtzyklus) 

Georg Nigl (Bariton), Chor und 

Orchester des Bayerischen 

Rundfunks, Leitung: Matthias 

Pintscher 

Mit Beethoven durch das Jahr 2020 

Bärenreiter 

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Taschenkalender 

144 S., 11 x 15,3 cm, gebunden 

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● Beethoven und seine Zeit in vielen Facetten 

● Zahlreiche, meist farbige Abbildungen 

● Das Geschenk zum Beethoven-Jahr 2020 

8.2.2020 Freiburg 



Musikalische Leitung: N. N., 

Regie: Juan Anton Rechi 

8.2.2020 Graz 



Musikalische Leitung: Andrea 

Sanguineti, Marcus Merkel, 

Regie: Elisabeth Stöppler 

8.2.2020 Hannover 



Musikalische Leitung: Rubén 

Dubrovsky, Regie: Lydia Steier 

–> 11.2.2020 Bonn 

Manfred Trojahn: Ein Brief. 

Reflexive Szene für Bariton, 

Streichquartett und Orchester 


Musikalische Leitung: Dirk Kaftan, 

Regie: Reinhild Hoffmann 

14.2.2020 Düsseldorf 



Musikalische Leitung: Axel 

Kober, Regie: Lotte de Beer 

14.2.2020 Essen 

Richard Wagner/Andreas N. 

Tarkmann: Wesendonck-Lieder 

Folkwang Kammerorchester 

Essen 

15.2.2020 Oldenburg 



Musikalische Leitung: Vito Cristofaro, 

Regie: Hinrich Horstkotte 

–> 15.2.2020 Hamburg (Elbphilharmonie) 

Philipp Maintz: Neues Werk für 

Klavier solo (Uraufführung) 

William Youn (Klavier) 

16.2.2020 Paris (Maison de Radio 

France) 


Into the little hill 


Musikalische Leitung: Pierre 

Bleuse 

16.2.2020 Wien (Konzerthaus) 


Written on skin (halbszenisch) 

Orchestre Philharmonique de 

Radio France, Leitung: Sir George 

Benjamin 

16.2.2020 Cardiff 

(Welsh National Opera) 



Musikalische Leitung: Carlo 

Rizzi, Regie: Tobias Richter 

18.2.2020 Brüssel 



Musikalische Leitung: Antonello 

Manacorda, Regie: Ben Glassberg 

20.2.2020 Brüssel 





21.2.2020 Tel Aviv 


Il barbiere di Siviglia (Premiere) 

Musikalische Leitung: Alessandro 

de Marchi, Regie: Martin 

Lyngbo 

21.2.2020 Aarhus 


Die Entführung aus dem Serial 

(Premiere) 

Musikalische Leitung: Claus 

Efland, Regie: Philipp Kochheim 

22.2.2020 Brüssel 





23.2.2020 Hamburg (Staatsoper) 



Musikalische Leitung: Christopher 

Moulds, Regie: Christof Loy 


[t]akte 

Februar/März 2020 März 2020 

März 2020 

März 2020 

29.2.2020 Bielefeld 


Musikalische Leitung: Alexander 

Kalajdzic, Regie: Tomo Sugao 

29.2.2020 Halle 



Musikalische Leitung: Michael 

Wendeberg, Regie: Florian Lutz 

29.2.2020 Kopenhagen 



Musikalische Leitung: Julia 

Jones, Regie: Robert Carsen 

29.2.2020 Hagen 


Orfeo ed Euridice (Premiere) 

Musikalische Leitung: Steffen Müller-Gabriel, 

Regie: Kerstin Steeb 

–> 6.3.2020 Wien 

Charlotte Seither: Neues Werk 

für Stimme solo (Uraufführung) 

Salome Kammer (Stimme) 

6.3.2020 Kansas City 

Ľubica Čekovská: A Midsummer 

Quartet (US Erstaufführung) 

Pavel Haas Quartet 

7.3.2020 Kiel 


Les Troyens (Premiere) 

Musikalische Leitung: Daniel Carlberg, 

Regie: Alexandra Liedtke 

8.3.2020 Budapest 

(Bartók National Festival Hall) 

Jean-Philippe Rameau: Dardanus 

(konz. Erstaufführung nach den 

Opera Omnia Rameau) 

Purcell Choir, Orfeo Orchestra, 

Leitung: György Vashegyi 

8.3.2020 Bern 



Musikalische Leitung: Matthew 

Toogood, Regie: Adriana Altaras 

13.3.2020 Kopenhagen 

(Konzerthaus) 

Hector Berlioz: Les nuits d’été 

Christian Gerhaher (Bariton), 

Danish National Symphony 

Orchestra, Leitung: Fabio Luisi 

14.3.2020 Ulm 

Andreas N. Tarkmann: Die Prinzessin 

auf der Erbse 

Philharmonisches Orchester 

der Stadt Ulm, Musikalische Leitung: 

Michael Weiger, Szenische 

Einrichtung: Andreea Geletu 

14.3.2020 London 

(English National Opera) 



Musikalische Leitung: Kevin John 

Edusei, Regie: James Henshaw 

14.3.2020 Burgdorf 

Antonín Dvořák: Stabat Mater 

ad hoc, Leitung: Ganzague 

Monney 

14.3.2020 Enschede (Reisopera) 



Musikalische Leitung: Ed Spanjaard, 

Regie: John Yost 

15.3.2020 Weimar 

Engelbert Humperdinck: Fünf 

Tonbilder aus „Dornröschen“ 

Staatskapelle Weimar, 

Leitung: Dominik Beykirch 

15.3.2020 Krefeld 

Antonín Dvořák: Rusalka 

(Premiere) 

Musikalische Leitung: Diego 

Martin-Extebarria, Regie: Ansgar 

Weigner 

16.3.2020 Wien (Theater an der 

Wien) 


Leonore 1806 (Premiere) 

Musikalische Leitung: Manfred 

Honeck, Regie: Christoph Waltz 

16.3.2020 Kassel 

Manfred Trojahn: ... mit durchscheinender 

Melancholie 

Staatsorchester Kassel, Musikalische 

Leitung: Francesco Angelico 

21.3.2020 Augsburg 


Musikalische Leitung: Domonkos 

Héja, Regie: Jochen Bigonzoli 

21.3.2020 Mamer (Luxemburg 

Kinneksbond, Centre Culturel) 

Christoph Willibald Gluck / 

Hector Berlioz: Orphée 

Orchestre de Chambre de 

Luxembourg 

21.3.2020 St. Gallen 

Georg Friedrich Händel: Giulio 

Cesare in Egitto (Premiere) 

Musikalische Leitung: Rubén 

Dubrovsky, Regie: Fabio Ceresa 

21.3.2020 Bergen 



Musikalische Leitung: Jan 

Willem de Vriend, Regie: Rodula 

Gaitanou 

22.3.2020 Berlin (Staatsoper) 



Musikalische Leitung: Simon 

Rattle, Regie: David McVicar 

27.3.2020 Neapel 



Musikalische Leitung: Asher 

Fisch, Regie: Claudio Andò 

Impressum 

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