Leseprobe: Mit Plinius der Seidenstrasse

ULF PALITZA
MIT PLINIUS AUF DER SEIDENSTRASSE
STUDIEN ZU FARBENFABRIKATION UND
MALTECHNIK DER ANTIKE

Detail aus der »Ajatasatruhöhle«, Kizil, Zentralasien, 5. Jh. u. Z. (Inv.-Nr. III 8885)

Ulf Palitza
Für das Museum für Asiatische Kunst – Staatliche Museen zu Berlin
herausgegeben von Toralf Gabsch
E. A. SEEMANN

Impressum
Für das Museum für Asiatische Kunst – Staatliche Museen
zu Berlin herausgegeben von Toralf Gabsch
ISBN 978-3-86502-392-6
© 2017 Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz, der Autor, E. A. Seemann Verlag in der
Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
www.smb.museum
www.seemann-henschel.de
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Printed in Germany

6
Vorwort des Museumsdirektors
9
Einleitung
10
Objekt und Augenmerk – Anlass, Rahmen, Textgestaltung
22
Ohne Grund kein Bild – Träger, Grundierung, Bindemittel
33
Mineralische Pigmente
61
Gefärbte Farben – Erweiterung des mineralischen Farbspektrums
durch organische Färbung
74
Eine Zwischenbilanz
76
Zurück zu den Wurzeln – Rinden, Beeren, Blüten
Technologische Besonderheiten der antiken Leimfarbenmalerei
88
Der Auftraggeber muss sie dem Maler zur Verfügung stellen
Organische Pigmente
93
Farblacke – Farbstoff-Metallsalzkomplexe
96
Sugo-Farben – Adhäsiv gefärbte Substrate
118
Der kleine Saftladen – Organische Farbstoffe und Bindemittel
in der antiken Leimfarbenmalerei
137
Bilanz und Ausblick
140
Anmerkungen
142
Literaturverzeichnis
144
Abbildungsnachweis

6
VORWORT
Abb. 1
»Höhle mit den ringtragenden Tauben«, Kizil, Zentralasien, 5./6. Jh. u. Z.,
Museum für Völkerkunde Berlin, 1928

VORWORT 7
Schon vor mehr als hundert Jahren, nach dem
Ende der vier Königlich Preußischen Turfan-
Expeditionen zwischen 1902 und 1914 nach
Zentralasien, begannen die deutschen Forscher,
Technologien für den Erhalt der buddhistischen
Wandmalereien im damaligen Berliner Völkerkundemuseum
zu entwickeln und maltechnische
Besonderheiten an den Gemälden des 4. bis 12. Jh.
zu studieren. Immer wieder mussten geeignete
Konservierungsmittel in Zusammenarbeit mit
den Laboratorien der Berliner Museen gefunden,
getestet und auf ihre Nachhaltigkeit hin überprüft
werden. Insbesondere der Aufbau der ersten großen
Dauerausstellung der Turfan-Sammlung im
damaligen Berliner Völkerkundemuseum bis zur
Eröffnung 1928 verlangte hier erhebliche konservatorische
und restauratorische Anstrengungen.
Abb. 1
Die reichhaltige Sammlung an Wandmalereien
von der nördlichen Seidenstraße überdauerte trotz
zahlreicher Verluste zwei Weltkriege und wird
in jüngerer Zeit besonders im Hinblick auf ihre
Maltechnik umfassend erforscht.
Der Autor dieses Buches arbeitet seit über zwanzig
Jahren in verschiedenen Restaurierungs- und
Forschungsprojekten an der Turfan-Sammlung
im Museum für Asiatische Kunst und konnte sich
so ein umfassendes technologisches Wissen über
diese besondere leimgebundene Temperamalerei
aneignen. Zahlreiche kunsttechnologische Untersuchungen
in Zusammenarbeit mit der Hochschule
für Bildende Künste Dresden, der Universität
Potsdam, der Bundesanstalt für Materialforschung
und -prüfung und dem Rathgen-Forschungslabor
ermöglichten wichtige Forschungsergebnisse,
welche er mit eigenen labortechnischen Studien
nachstellte und kombinierte, um so theoretisches
Wissen über die Herstellung antiker Malmittel
mit praktischen Erfahrungen zu verknüpfen. Das
Ergebnis ist erstaunlich. In einer Art Ausschlussverfahren
(welche Farbschichtungen ergeben
welchen Farbton) entstanden so zahlreiche
Farbkarten, die nach Auswertung aller Studien
nur wenige Möglichkeiten der ursprünglichen
Erzeugung der Farbtöne auf den zentralasiatischen
Wandgemälden zulassen, den Farbkanon jedoch
enorm erweitern. Dem Museum für Asiatische
Kunst bietet die in diesem Buch dargestellte Maltechnikforschung
heute die Möglichkeit, fehlende
Farbflächen und deren ehemalige Wirkung besser
zu interpretieren. Darüber hinaus ist es gelungen,
den Blick auf bereits vorhandene und zukünftige
naturwissenschaftliche Farbanalysen in diesem
Forschungs gebiet zu fokussieren und den Erkenntnishorizont
um zum Teil verloren geglaubte
Maltechnologien zu weiten. Dafür gilt dem Autor
unser besonderer Dank.
Professor Dr. Klaas Ruitenbeek
Direktor, Museum für Asiatische Kunst

EINLEITUNG 9
Für unser Verständnis der kunsttechnologischen
Entwicklung der Malerei von den Anfängen bis
heute ist es von größter Bedeutung, so viel wie
möglich über die Frühzeit in Erfahrung zu bringen.
Als Folge von vier zwischen 1902 und 1914
unternommenen Königlich Preußischen Turfan-
Expeditionen verfügt das Museum für Asiatische
Kunst in Berlin über eine reiche Sammlung
buddhistischer Wandmalereien aus Zentralasien,
aus dem Gebiet der nördlichen Seidenstraße. Sie
wurden in leimgebundenen Farbaufträgen auf
Lehmputz ausgeführt und werden in den Zeitraum
zwischen 400 und 1300 u. Z. datiert. Die Entstehung
im frühen Mittelalter legt nahe, dass sie in
tradierter antiker Maltechnik ausgeführt wurden.
So haben wir hier eine der wenigen Gelegenheiten,
frühe Maltechnik in einem größeren räumlichen
und zeitlichen Zusammenhang zu erforschen.
Der vorliegende Beitrag behandelt den historischen
Kontext dieser Kunstwerke in der Berliner
Sammlung ebenso wie technologische Besonderheiten
von Leimfarbenmalerei auf einem Lehmträger.
Er enthält eine Auseinandersetzung mit
wissenschaftlichen Publikationen zum Thema und
bezieht die verstreuten historischen Quellen zu
antiker Maltechnik in die Betrachtungen ein. Zur
Klärung technologischer Zusammenhänge sind
beschriebene Manipulationen vom Autor im Versuch
nachgestellt und zahlreiche Test- und Probereihen
durchgeführt worden. Die Angaben aus der
antiken Literatur, insbesondere von Plinius, aber
auch von Dioskorides, Vitruv, Theophrast und
durch frühmittelalterliche Quellen aus Indien und
Europa überliefert, wurden mit Erkenntnissen aus
Untersuchungen von Malschichtproben und mit
den Gegebenheiten der Malereien verglichen und
anhand naturwissenschaftlicher Untersuchungsergebnisse
überprüft. Der kritische Vergleich der
im Einzelnen sehr komprimierten Mitteilungen
beweist, dass diese in der Summe nachvollziehbar
und inhaltlich richtig sind. Es bestehen Übereinstimmungen
mit den erhaltenen Bildwerken. Es
kann gezeigt werden, dass bisher unvollständig
wirkende technologische Angaben im Kontext
verständlich sind und prinzipiell funktionieren. So
ist zum Beispiel unter dem Oberbegriff » künstliche
chrysokolla« die synthetische Herstellung von
grünen Kupferpigmenten zu verstehen, in unserem
Falle Atacamit. Die Weißpigmente Bleikarbonat
und auch Bleisulfat wurden im Altertum künstlich
erzeugt. Die Antike kannte und nutzte mindestens
zwei Varianten der Herstellung der orangen
Bleimennige. Darüber hinaus wurden damals alle
zur Verfügung stehenden Techniken angewandt,
um das eingeschränkte Spektrum mineralischer
Farbmittel durch organische Färbungen zu erweitern.
Ohne diese Maßnahmen wäre die antike
Malerei nicht ausführbar gewesen und ohne das
Verständnis für diese Vorgehensweise können wir
die erhaltenen Bildbeispiele nicht interpretieren.
Während der praktischen Rekonstruktion des
Inhaltes historischer Textstellen ist es gelungen,
seit der Antike oder dem frühen Mittelalter
verschollene Mal materialien wiederzuentdecken.
Als Beispiele seien hier das Bleibraun und das Veilchenblau
menesch genannt. Unter den eingesetzten
Substraten, den Hilfsträgermaterialien für organische
Farbstoffe, finden sich neben den bekannten
wie Gips, Ton und Kreide auch so außergewöhnliche
wie Zinkoxid und Calcium-Montmorillonit.

Wissenschaft ist der derzeitige
Stand der Unkenntnis
ANONYMUS
Es gibt nur wenige Texte, die dieses Gebiet der
Kulturgeschichte, die Maltechnik, tangieren. Die
Beherrschung handwerklicher Techniken war eine
Selbstverständlichkeit der jeweiligen Berufsgruppe
und das dazugehörige Wissen wurde mündlich
überliefert, solange die Tradition lebendig war. Bei
den wenigen Texten, die sich finden, erschweren
Probleme der Terminologie unser Verständnis.
Zur Beschreibung der Materialien dienten meist
ihre physikalisch-optischen Eigenschaften sowie
andere hervorstechende Merkmale. Deshalb können
sich unter einem Namen ganze Stoffgruppen
ähnlicher Art verbergen. Die Eigennamen verweisen,
wenn sie herzuleiten und übersetzbar sind, oft
auf Verwendungen in Handwerk und Medizin, die
uns nicht mehr bekannt oder verständlich sind.
Feststehende Begriffe lassen sich nur erkennen,
wenn sie im Kontext ihren Sinn preisgeben.
Andererseits kann es je nach den Verwendungsmöglichkeiten
zahlreiche Bezeichnungen für ein
und dasselbe Mittel geben, deren Differenzierung
uns heute nicht mehr nachvollziehbar ist. Schriftliche
Überlieferungen erhellen nur einen Bruchteil
des kreativen Umgangs mit den Materialien und
Technologien in der Fülle der Kunstschöpfungen.
Sie können uns nur eine Ahnung des Großen und
Ganzen vermitteln, aber kein beziehungsweise nur
punktuelles Detailwissen.
Jetzt, nachdem wir unsere Aufmerksamkeit auf
die Auswirkungen der antiken Färbetechnik und
Färbekunst auf die Maltechnik gelenkt haben, und
zu ahnen beginnen, welch reiches Spektrum an
Farbigkeit in Kunst und Alltag daraus resultierte,
wird uns bewusst, wie grundlegend wichtig die
antiken und mittelalterlichen Überlieferungen des
Färbens, auch von Steinen, sind. In seinem 37. und
letzten Buch behandelt Plinius die Edelsteine.
Lassen sich bereits bei Theophrast Hinweise finden
auf die Praxis, Mineralien zu färben, so sind
es bei Plinius etliche. Sie werden sowohl direkt als
auch indirekt gegeben. Ob es sich dabei um rein
oberflächliche oder Durchfärbungen handelt, ist
für unser Interessengebiet vorerst unerheblich.
Viele Erkenntnisse aus dem Altertum fanden
ihren Niederschlag in den zahlreichen Färbe- und

EINE ZWISCHENBILANZ 75
Steinfärberezepten des Mittelalters. 72 Allein der
Papyrus Graecus Holmiensis enthält 142 davon. 73
Die meisten dieser organischen Färbungen werden
auf antiken Malereien inzwischen weitgehend
verblichen sein. Um die ursprüngliche Farbigkeit
zu verstehen, sind wir gezwungen, nach Spuren zu
suchen, die auf die eingesetzten Technologien und
damit indirekt auf die Farbstoffe schließen lassen.
In zahlreichen Kommentaren der Übersetzer früher
Schriften finden sich Bewertungen des Beschriebenen,
die zwischen ungläubigem Erstaunen und milder
Herablassung schwanken. Man kann sich den
offenen Fragen leicht entziehen, indem man den
Autoren der Texte Verwechslungen und Irrtümer
unterstellt oder das Ganze als Schreibtisch- und
Fantasiearbeit vor alchemistischem Hintergrund
abtut. Oft hat sich im Laufe der Zeit aber gezeigt,
dass das Unvermögen, sich in die Denkweise der
Antike zu versetzen, den Zugang versperrte. Es
fällt schwer, mit unserer Art von theoretischem
Wissen Abläufe zu erkennen, die in unserem Alltag
keine Rolle mehr spielen. Viele der unglaubwürdig
erscheinenden Prozesse wurden letztlich dadurch
erklärt, dass sich ein praktisch begabter Laie oder
Wissenschaftler an die empirische Erforschung der
überlieferten Manipulationen machte.
sollte es anders sein, Gaius Plinius Secundus, der
mit den 37 Büchern seiner Naturalis historiea ein
erstes naturwissenschaftliches Nachschlagewerk
hinterlassen hat. Eine indische Quelle aus dem
7. Jh., das Citrasutra des Visnudharmottara Purana,
teilt uns ein erstaunlich akribisches Lehmputzrezept
mit, verliert sich in der Überlieferung der
Farbmittel und ihrer Verarbeitung aber in recht
allgemein gehaltenen Aufzählungen. Weitere
und spätere Texte aus diesem Raum beschreiben
technologisch abweichende Maltechniken auf
Kalk- beziehungsweise Kreide/Leimputz. Erst die
Traktate und Rezeptsammlungen des Mittelalters
zeichnen sich durch regelrechte maltechnische
und technologische Überlieferung aus. Sie tradieren
Wissen aus dem Raum der griechisch-römischen
Antike. In einer vom Untergang bedrohten
Welt war es wohl nötig geworden, dieses zu fixieren
und dieser Art in neue Gebiete zu tragen.
Vom Entstehungsort der zentralasiatischen
Malereien sind uns bisher keine maltechnisch
auswertbaren Schriften bekannt. Das gleiche gilt
erstaunlicherweise für Persien, diesen Träger einer
Hochkultur antiker Zeit. Soweit arabische Quellen,
die nach seiner Zerstörung das persische Erbe
antraten, in Übersetzungen vorliegen, weisen sie
zwar mannigfaltige Hantierungen mit den uns
interessierenden Materialien an, dies geschieht
jedoch fast ausnahmslos in einem medizinischen
oder alchemistischen Kontext. Dieser Umstand
ist unter anderem den Interessen der Übersetzer
und der von ihnen vorgenommenen Textauswahl
geschuldet. Es lassen sich sicher mehr maltechnologisch
auswertbare Informationen finden.
Den weitaus größten Wissensfundus verdanken
wir der griechisch-römischen Antike und hier, wie

Auch wenn wir bei antiker Malerei zuerst an Fresken,
Malerei auf frischem Kalkputz oder enkaustische
Mumienporträts, eine Technik, bei der in
Wachs gebundene Pigmente erhitzt und flüssig auf
den Malgrund aufgetragen werden, denken sollten
– antike Malerei war in erster Linie Leimfarbenmalerei.
Es lassen sich zwei Untergebiete differenzieren:
dieses, das die Farben mit tierischem Leim
bindet, und jenes, welches sie mit pflanzlichem
Leim bindet. Zusätze, die diese Bindemittel schwer
wasserlöslich und damit haltbarer machen, sind
uns zwar theoretisch bekannt, bisher aber praktisch
kaum nachweisbar. Die langsam, aber stetig voranschreitende
Entwicklung der Technologie hat im
Laufe der Jahrhunderte zur Veränderung, Ablösung
und Verdrängung der Traditionen in der Kunstausübung
geführt. Seit der Erfindung des Kalkputzes
hat es gedauert, bis eine in sich geschlossene Technologie
der Fresco-Malerei in Anwendung war. Es
wurde mit der althergebrachten Leimfarbenmalerei
fortgefahren. Beim Auftrag auf frischem, nicht
ausgetrocknetem Putz entdeckte man einerseits,
dass bestimmte Farb materialien nicht kalkfest, das
heißt, in alkalischem Milieu nicht beständig sind,
und andererseits, dass sich die Pigmente unlösbar
mit der versinternden Putzoberfläche verbinden. In
der Konsequenz dieser Erkenntnisse – Farbauftrag
auf nassem Putz unter Vermeidung unbeständiger
Materialien – entstand die Fresco-Technik.
Deren Kenntnis scheint mit dem Untergang des
Römischen Reiches zu verschwinden und erst
die Renaissance entfaltet eine in der technischen
Ausführung abweichende Technologie, die auf den
gleichen Prinzipien basiert.

ZURÜCK ZU DEN WURZELN – RINDEN, BEEREN, BLÜTEN
TECHNOLOGISCHE BESONDERHEITEN DER ANTIKEN LEIMFARBENMALEREI 77
Einen ähnlich langwierigen Entwicklungsprozess
durchläuft die Ölmalerei vom Einsatz trocknender
Öle über eine ausgereifte Maltechnik des Mittelalters
bis hin zur Malerei der Moderne. So werden
die Puzzleteilchen ständig gemischt, einige geraten
in Vergessenheit, manche werden verworfen, neue
kommen hinzu. Weil die Leimfarbenmalerei nun
nicht mehr die vorherrschende, sondern eine von
mehreren Techniken war, sind uns wichtige technologische
Kenntnisse nicht mehr geläufig. Lebendige
Traditionen sind heute nur noch in Asien zu
finden. Und auch diese, meist religiös durchdrungenen
und rituell ausgeführten Techniken wie
die Thangka-Malerei (Rollbilder des tantrischen
Buddhismus) sind durch eingeschleppte Produkte
der westlichen Moderne von gravierenden Veränderungen
und Wissensverlusten bedroht.
Viele von uns haben zwar eine grundsätzliche
Vorstellung davon, wie eine Leimfarbenmalerei
aufzubauen und auszuführen ist, doch spätestens,
wenn es an die praktische Erprobung geht, begreifen
wir: Es gibt einige technologische Besonderheiten,
die aus der simplen Anstrichtechnik die
Kunst einer Hochkultur machen. Dieser Mangel
an praktischen Kenntnissen führt selbst bei ausgewiesenen
Fachleuten zu Missverständnissen und
falschen Interpretationen, die im Umgang mit den
betroffenen Objekten zu gravierenden Fehlleistungen
führen können.
Auf diese Weise nähern sich die
Fresken dieser Cella der Technik der
Miniaturmalerei
ALBERT GRÜNWEDEL
Erinnern wir uns an Albert Grünwedels Beschreibung
der Malereien von Indikutschari, die
anlässlich der Beschäftigung mit Mennige und
Massicot zitiert wurde. Der angeführte Vergleich
mit Miniaturmalereien weist in die richtige Richtung.
Von alters her ist die Miniaturmalerei die
kleine Verwandte der Monumentaltechnik. Bereits
die ägyptischen Papyri sind technologisch mit den
Ausmalungen der Grabkammern verwandt. Im
europäischen Kontext ist die Buchmalerei quasi
das einzige Studienobjekt, das wir, um unsere
Wissenslücken zu schließen, zu technologischen
Vergleichen mit den zentralasiatischen Wandmalereien
heranziehen können. Nach dem Untergang
Roms und der Verfolgung aller heidnischen
Kultur leistungen, waren es – Ironie der Geschichte
– gebildete Kleriker, die die verstreuten Überreste
sammelten, tradierten und uns einen Fundus
an maltechnischer Literatur bewahrten. Neben
Kompilationen, die offenbar nur dem intellektuellen
Vergnügen dienten und die in vielen Fällen
nicht von praktischem Wissen oder technischem
Verständnis beeinträchtigt scheinen, finden wir
auch regelrechte Arbeitsanweisungen. Diese sind
allerdings, ganz im Sinne des klösterlichen Lebens,
meist auf Buchmalerei zugeschnitten. Erhaltene
Rezepturen, die unter großem Aufwand und in
gottgefälliger Kontemplation in Klostergarten
oder -küche bereitbar sind und deren kleine
Materialmengen für Buchmalerei reichen mögen,
können wir vorerst beiseitelassen. Uns interessiert
Wandmalerei, eine Kunstausübung, bei der es um
Ökonomie und Effzienz geht.
Albert LeCoq geht in Band III seines Werkes Die
buddhistische Spätantike in Mittelasien 74 auf technische
Einzelheiten der Ausführung ein. Im Übrigen
sind die von LeCoq beschriebenen Pausen wie
auch die bei den Ausgrabungen gefundenen Pinsel
und Farbtöpfe allesamt als Kriegsverluste zu beklagen.
Für den Einsatz von Pausen und Schablonen
bei der Herstellung der buddhistischen Wandmalereien
findet man an den ausgeführten Gemälden
keine Hinweise mehr. Sicher hat es eine strenge
Ikonografie und entsprechende Musterbücher
gegeben. Natürlich werden technische Hilfsmittel
bei der Konstruktion der Kompositionen zum Einsatz
gekommen sein, doch der Schluss, es handele
sich um eine Art Schablonenmalerei wäre völlig

78
ZURÜCK ZU DEN WURZELN – RINDEN, BEEREN, BLÜTEN
TECHNOLOGISCHE BESONDERHEITEN DER ANTIKEN LEIMFARBENMALEREI
falsch. Bereits die Vorzeichnung der Ausmalungen
auf der Wand erscheint oft »geschrieben« wie eine
kunstvolle Kalligrafie. In dieser Hinsicht korrespondieren
die Gemälde auffällig mit Anweisungen
in den indischen Silpa-Texten (Hindu-Texte
kunsthandwerklichen Inhalts). In den Malereien
gibt es, allen Wiederholungen zum Trotz, keine
identisch auftretenden Details. Die ganze Art der
Bildanlage setzt ein hohes künstlerisches Können
und ein geschultes Abstraktionsvermögen voraus.
Mithilfe der von Albert Grünwedel vor Ort vom
Original genommenen Pausen erahnen wir die
Herausforderung. Zweifler sollten versuchen, die
konturierten Flächen einer derartigen Grafik sinnvoll
mit Farben zu füllen. Abb. 18
Trotzdem wirken die Malereien auf einen europäischen
Betrachter stark kanonisiert, bildnerischen
Regeln unterworfen, die entfernt an byzantinische
Ikonenmalerei erinnern. Die eingesetzten Farben
haben neben der abbildenden und kompositorischen
Funktion einen ausgeprägten Symbolcharakter.
Die zentralasiatischen Kultbildhöhlen sind
nicht einfach nur ausgemalte Räume, sie waren
Rauminszenierungen, begehbare Bühnenbilder für
die Inszenierung des Kultes. Aus den Wandflächen
wuchsen bemalte Berge im Relief, es ragten farbige
Balkone mit Halbfiguren, ja ganze Bäume hervor
und schufen so mühelos den räumlichen Übergang
zu vollplastischen, gefassten Skulpturen. Die
dramatische Wirkung dieser, während religiöser
Zeremonien mit Lampen aus dem Dunkel des
Berges herausgeleuchteten Szenen aus dem Leben
des Buddha können wir nur erahnen. Dass in
altindischen Texten die farbige Fassung der Plastik
Varna metaphorisch mit Jiva (Leben) gleichgesetzt
wird, scheint in diesem Zusammenhang durchaus
bemerkenswert. 75 In einem kühnen Rückschluss
könnte man folgern, dass ungefasste, also weder
bemalte noch vergoldete Plastik nach dieser Auffassung
nicht lebt, also tot ist.
realistische Illusion »nach dem Leben« größter
Wertschätzung erfreute. Da wird von Pferden
berichtet, die beim Anblick gemalter Artgenossen
wiehern, von Vögeln, die nach gemalten Trauben
picken, von einem Maler, der, bevor er sich im
Wettstreit geschlagen gibt, bittet, einen gemalten
Vorhang zu öffnen. Es gab sichtlich eine große und
ausgeprägte Freiheit der Kreativität. Die Gewerke
Maler und Fassmaler waren nicht getrennt, die
großen Künstler der Farbe arbeiteten sowohl auf
der Fläche als auch an räumlichen Objekten:
Plinius, Nat. hist. 35, 133
»Es ist jener Nikias, von dem Praxiteles, gefragt,
welche seiner Werke aus Marmor ihm am besten
gefielen, sagte: diejenigen, an die Nikias seine
Hand gelegt habe. Soviel gab er auf dessen Behandlung
des Farbtons.«
Wenn wir diesen hohen Grad an Kunstfertigkeiten
nicht permanent mitdenken, werden Rekonstruktionsversuche
der farblichen Gestaltung antiker
Objekte nicht über ein bloßes Anstrichschema
hinauskommen. Die Ergebnisse werden dann eher
an Gartenzwerge erinnern, denn an Schöpfungen
einer Hochkultur gemahnen. Aber wie auch immer
ausgeführt und umgesetzt, derart differenzierte
und hoch entwickelte bildende Kunst setzt in jedem
Fall einen gut gefüllten Werkzeugkasten, eine
reiche Palette von Ausgangsmaterialien und das
Beherrschen einer ausgereiften Technologie voraus.
Es gibt keine Fakten,
nur Interpretationen
FRIEDRICH NITZSCHE
Ganz anders gestaltete sich die Kunst des griechischen
und römischen klassischen Altertums.
Wir sehen und wissen, dass sich dort zumindest
zeitweise in Malerei und gefasster Skulptur die
Plinius hat es beschrieben und an unseren Malschichtproben
aus der »Höhle mit den ringtragenden
Tauben« sehen wir es bestätigt: Diverse

ZURÜCK ZU DEN WURZELN – RINDEN, BEEREN, BLÜTEN
TECHNOLOGISCHE BESONDERHEITEN DER ANTIKEN LEIMFARBENMALEREI 79
Abb. 18
Grünwedels Pause, die er am Original der Darstellung »Verteilung der Reliquien« vor Ort
von der Stupa-Rückseite der »Höhle der sechzehn Schwertträger« genommen hat

Der Kopf ist rund, damit das Denken
die Richtung ändern kann
FRANCIS PICABIA
Die Beschäftigung mit den Wandmalereien der
buddhistischen Kultur Zentralasiens zwischen
dem 4. und dem 12. Jh. u. Z. ist eine Auseinandersetzung
mit antiker Leimfarbenmalerei auf Lehmputz.
Sie ist exemplarisch und sie zu verstehen, hat
Auswirkungen auf unseren Blick auf weitere
Beispiele antiker und frühmittelalterlicher Malerei.
Das universelle Zaubermittel der antiken Glutinleim-Malerei
scheint der kaum nachweisbare
Alaun zu sein. Seine detektierbaren Elemente sind
in einer Leimfarbenmalerei auf Lehmputz allgegenwärtig
und kaum eindeutig zuzuordnen. Doch
ohne ihn wäre der Leim nicht zu härten und damit
kein mehrschichtiger Farbaufbau möglich. Ohne
ihn sind brillante Farbstoffe wie Karmin nicht
herstellbar. Ohne ihn hätten die Zeugnisse dieser
großartigen Kunstausübung nicht bis in unsere
Tage überdauert.
Für diesen Text wurden die wenigen, verstreuten
literarischen Quellen zu antiker Maltechnik ausgewertet.
Der kritische Vergleich der häufig unvollständig
wirkenden technologischen Angaben zeigte,
dass sie in der Zusammenschau verständlich
sind und prinzipiell funktionieren. In den letzten
Jahren ist anhand von Test- und Probereihen sowie
naturwissenschaftlichen Untersuchungen eine
weitgehende Klärung der technologischen Zusammenhänge
vorgenommen worden. Die Ergebnisse
werden hier vorgestellt und erweisen sowohl die
Richtigkeit der Angaben der historischen Literatur
als auch Übereinstimmungen mit dem Aufbau der
zentralasiatischen Malereien.
In der Antike wurden mehr synthetische Farbmittel
hergestellt als wir bisher angenommen haben.
Beispielsweise ist unter dem Oberbegriff »künstliche
chrysokolla« die synthetische Erzeugung von
Kupferpigmenten zu verstehen, im Falle Zentralasiens
des blassgrünen Atacamits. Als Weißpigmente
wurden sowohl Bleikarbonat und Bleisulfat
als auch Zinkweiß hergestellt. Es wurden verschiedene
Sorten der orangen Bleimennige künstlich
erzeugt und eingesetzt. Darüber hinaus spielten
organische Farbmaterialien eine wesentlich größere
Rolle als vermutet. Alle bekannten Farbstoffquellen
und alle Färbetechnologien sind eingesetzt
worden, um das verfügbare, eingeschränkte

138
BILANZ UND AUSBLICK
mineralische Pigmentspektrum zu komplettieren.
Es wurden Saftfarben auf Kreiden, Mergel oder
Tonmineralien gefärbt. Es wurden Färbungen
bereits farbiger Substrate vorgenommen und es
wurden organische Farbmaterialien mit Farbmineralien
gemeinsam angerieben. Organische Farbstoffe
sind, in den untersuchten zentralasiatischen
Wandmalereien unter Zugabe der Substrate Gips
oder Zinkoxid, als den Malschichtaufbau abschließende
Lasur aufgetragen worden.
Dieses große Repertoire an künstlerischen Technologien
erlaubt ein breites Spektrum an Farbigkeit.
Die große Zahl von möglichen Material- und
damit Farbmischungen haben wir dabei noch gar
nicht in die Betrachtung einbezogen. Wir müssen
akzeptieren, dass in den meisten Fällen von der
ursprünglichen antiken Farbigkeit nur noch der
mineralische Grundbaustein zusehen ist. Die organischen
Färbungen sind mit wenigen Ausnahmen
weitgehend verblichen. Wenn wir antike Mal- und
Fasstechniken verstehen wollen, werden wir uns
in Zukunft verstärkt mit organischen Farbmitteln
beschäftigen müssen. Um derartige Färbemanipulationen
aufzudecken, sollte das Augenmerk
kommender Analysen auf Spuren für den indirekten
Nachweis von Farbstoffen, wie sie die Substrate
darstellen, liegen. Im besten Falle lassen sich so
Aussagen über den eingesetzten Farbstoff treffen.
Der Einsatz von unter Alaunzugabe oder mit
Essig hergestellten Farbstoffen birgt ein Zerstörungspotenzial
für bestimmte Mineralfarben. So
kann Ultramarin durch den Säureeintrag an der
Kontaktfläche ausbleichen und Mennige kann
verbräunen. Auch solchen Phänomenen müssen
wir künftig mehr Bedeutung beimessen. Im Zuge
unserer maltechnischen Expeditionen haben
wir gesehen, dass es in der Leimfarbentechnik
technologisch bedingte Bindemittelwechsel gibt.
Durch Einsatz von verdünntem Eigelb lässt sich
Auripigment bei geringerem Materialeinsatz
zu einer schöneren Farbwirkung bringen. Ein
Eigelbanteil im Bindemittel des Atacamit bewirkt
einen überzeugenderen Grünton. Ursache und
Wirkung der Wahl von Eigelb, Eiweiß, Milch oder
Gummi als alternative Bindemittel lassen sich im
Einzelfall nur empirisch ermitteln. In jedem Fall
aber lernen wir daraus, dass Bindemittelanalysen,
die den gesamten Farbaufbau beproben, eine hohe
Fehlerquote ausweisen werden. Die Malschichten
müssen unbedingt einzeln untersucht werden.
Allen Aufstiegen und Niedergängen großer kulturtragender
Reiche und den in der Kunstgeschichte
klaffenden Lücken zum Trotz ist durchaus eine
Kontinuität in der Kunstausübung ablesbar. Die
antike Maltechnik, durch Einschränkungen bei
den verfügbaren Farbmaterialien geprägt und zu
hoher Blüte getrieben, lässt uns die aberwitzig lang
erscheinenden Ausbildungszeiten früher Maler
besser verstehen. Das weite Vorausberechnen
farblicher Wirkungen setzt eine enorme Erfahrung
im Umgang mit den oft kostbaren Stoffen und ein
hohes Abstraktionsvermögen voraus. Zusätzlich
schränkt es die künstlerische Spontaneität ein. Erst
in der Neuzeit werden all die erzielbaren Farbwirkungen
dieser Art der Malerei für verzichtbar
gehalten und über Bord geworfen. Alle Bemühungen,
derartige Traditionen ohne das grundlegende
Verständnis der Technik und ohne deren
handwerkliche Beherrschung wiederzubeleben,
mussten im Vorsatz steckenbleiben und scheitern.
Aus dem Blickwinkel der Individualisierung
und Spontanisierung der Kunst erscheinen die
Veränderungen, die die Maltechnik in Neuzeit und
Moderne durchlaufen hat, folgerichtig – ja beide
bedingen einander.

1 Ausgerichtet wurden die Königlich Preußischen Turfan-Expeditionen vom
Museum für Völkerkunde Berlin. Die erste Expedition, geleitet von Albert
Grünwedel, dem Direktor der Indischen Abteilung, war von November 1902 bis
März 1903 vor Ort. Die zweite Expedition, von November 1904 bis Dezember
1905, leitete der Turkologe Albert LeCoq. Die dritte Expedition vereingte sich
mit der zweiten im Dezember 1905 und arbeitete bis April 1907. Sie wurde
von Albert Grünwedel geleitet. Die vierte Expedition fand von Dezember 1913
bis April 1914 statt und wurde wiederum von Albert LeCoq geleitet. Finanziert
wurden die Expeditionen durch staatliche Kassen, zum Beispiel mithilfe des
Kultusministeriums, aus dem kaiserlichen Dispositionsfond und durch große
Geldbeträge privater Spender.
2 Grünwedel, Albert: Altbuddhistische Kultstätten in Chinesisch-Turkistan,
Berlin 1912, S. 119 –124.
3 Riederer, Josef: Technik und Farbstoffe der frühmittelalterlichen Wandmalereien
Ostturkistans. In: Beiträge zur Indienforschung, Museum für
Indische Kunst Berlin, Bd. 4, Berlin 1977, S. 353 – 423.
4 Grünwedel, Albert: Bericht über archäologische Arbeiten in Indikutschari
und Umgebung im Winter 1902 – 1903. In: Abhandlungen der Königlich
Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 24, München 1906, S. 179.
5 Grünwedel 1906, wie Anm. 4, S. 180.
6 LeCoq, Albert von: Von Land und Leuten in Ostturkistan, Leipzig 1928,
S. 63 – 64. Der hier dramatisch beschriebene Einsturz der »Höhle mit den
ringtragenden Tauben« hat nicht stattgefunden. Die Höhle ist heute in annähernd
dem Zustand, in dem LeCoq und Bartus sie nach dem Heraustrennen
eines Großteils der Malereien hinterlassen haben. Dieser ist fotografisch
dokumentiert und publiziert in: The Kizil Grottoes/Chugoku Sekkutsu Kizil
Sekkutsu [The Grotto Art of China: The Kizil Grottoes], hg. v. Shinkyo
Uighur Jichiku Bunbutsu nkai und Haikiken Kizil Senbutsudo Bunbutsu Hokanj,
Bde. 1– 3, Tokyo 1983 – 1985; chin. Ausg.: Beijing 1989 – 1997, Bd. 2,
Abb. 155 – 160.
7 Brief v. Albert Grünwedel an Ernst Kuhn v. 22.1.1914. In: Albert Grünwedel.
Briefwechsel und Dokumente, hg. v. Hartmut Walravens, Berlin 2001,
S. 86/87.
8 Brief v. Albert Grünwedel an Carl Bezold v. 24.6.1919. In: Walravens 2001,
wie Anm. 7, S. 150.
9 Grünwedel, Albert: Alt-Kutscha, Berlin 1920, S. I, 10 – 12 [unter Auslassung
diakritischer Zeichen zitiert].
10 Scheibler, Ingeborg: Die »Vier Farben« der griechischen Malerei. In:
Antike Kunst, 17. Jg., H. 2, 1974, S. 92 – 102.
11 The Citrasutra of the Visnudharmottara Purana, hg., kommentiert
und übers. v. Parul Dave Mukherji, New Delhi 2001, S. 128 – 156 [eigene
Übertragung ins Deutsche unter Auslassung von Sanskritumschrift].
12 Plinius: C. Plinii secundi: Naturalis historiae, hg. und übers. v. Roderich
König in Zusammenarbeit mit Karl Bayer, München/Zürich 1973 – 1996.
13 Laufer, Berthold: Sino-Iranica, Chicago 1919, S. 376.
14 Fensterbusch, Curt: Schwimmende Ziegel – schwimmende Inseln, Universität
zu Köln, Philosophische Fakultät, Rheinisches Museum für Philologie,
www.rhm.uni-koeln.de/103/Fensterbusch.pdf [Stand: September 2016]. Die
genannten Erwähnungen finden sich in: Vitruv II 3, 4 (Fensterbusch 1964,
wie Anm. 47); Strabon XII 1, 67; Seneca, Nat. quaest. III 25; Plinius,
Nat. hist. 35, 171 (König 1973 – 1996, wie Anm. 12).
15 penelope.uchicago.edu/Thayer/E/roman/Texts/Cato/De_Agricultura/H*.html
[Stand: Juni 2011]. Ich danke Dr. Peter Rosumek für seine Hilfe bei dieser
Übersetzung und die weitere Unterstützung.
16 Niemeyer, Richard: Der Lehmbau und seine praktische Anwendung,
Hamburg 1946, S. 96.
17 Mukherji 2001, wie Anm. 11, S. 139. »[…] A painting which is astringed
by hogs’tail tied together by a cloth [dipped] in the juice of Matanga and
durva grass is never destroyed even by water and lasts for many years«
[unter Auslassung diakritischer Zeichen zitiert].
18 Nadkarni, Krishnarao M.: Indian Materia Medica, Bombay 1976, Bd. I, S. 76.
19 Mappae clavicula: A little Key to the world of Medieval Techniques,
bearb. v. Cyril S. Smith und John G. Hawthorne. In: Transactions of the
American Philosophical Society, New Series, Bd. 64, Teil 4, Philadelphia
1974, S. 43.
20 Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, Stuttgart 1984,
Bd. 1, S. 243.
21 Gunasinghe, Siri: La technique de la peinture indienne d’après les
textes du ilpa, In: Annales du Musée Guimet, LXII, Paris 1957, S. 53.
22 Freundliche Mitteilung von Prof. Klaus Butzenberger, Tübingen.
23 Bollée, Willem: Simantonnayana and sidur dan. In: From Turfan to Ajanta.
Festschrift for Dieter Schlingloff on the Occasion of his Eightieth
Birthday, hg. v. Eli Franco und Monika Zin, Lumbini International Research
Institute, Bhairahawa (Nepal) 2010, S. 69 – 74.
24 The Siddhaanta Kaumudi, hg. und übers. v. Srisa Chandra Vasu. In: Unadi
Affixes 1, 68, Bd. II, Teil II, Allahabad 1891, S. 164. Ich danke Dr. Caren
Dreyer herzlich für ihre Unterstützung.
25 Reinkowski-Häfner, Eva: Tempera – Zur Geschichte eines maltechnischen
Begriffs. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung,
8/1994, S. 297 – 317.
26 Merrifield, Mary P.: Original Treatises on the Arts of Painting, New York 1849.
27 Berger, Ernst: Die Maltechnik des Altertums, München 1904 (Reprint:
Vaduz/Lichtenstein 2007), S. 238.
28 Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berge Athos, von
Mitgliedern der orthodoxen Priesterkongregation vom hl. Demetrios von
Thessalonike nach der deutschen Übersetzung von Godehard Schäfer (Trier
1855) neu hg. v. Slavischen Kircheninstitut München, unter Mithilfe von
Elisabeth Trenkle, Slavisches Institut München, 1983, S. 30.
29 Riederer 1977, wie Anm. 3., S. 363 u.
30 Ebd., S. 364 o.
31 Wallert, Arie: Orpiment and Realgar. In: Maltechnik Restauro, 4/1984,
S. 45 – 66. Siehe auch: Rötter, Carolin: Natürliches und künstliches
Auripigment, München 2007.
32 Laufer 1919, wie Anm. 13, S. 510 [eigene Übertragung ins Deutsche unter
Auslassung chinesischer Schriftzeichen].
33 Riederer 1977, wie Anm. 3, S. 377.
34 Jüngst, Hans: Wesen und Wandlungen des »Chrysokolla«-Begriffs,
Inaugural-Diss., Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt,
Frankfurt a. M. 1981.
35 Jüngst 1981, wie Anm. 34, S. 17.
36 Naumova, M. M./Pisareva, S. A.: New data on green copper pigments in
wall painting. In: International Council of Museums (ICOM), Committee
for Conservation, 9 th triennial meeting, 1990, Bd. II, S. 530 – 533.
37 Andrews, Fred H.: Wall Painting from Ancient Shrines in Central Asia,
London 1948.
38 Grünwedel 1906, wie Anm. 4, S. 135.
39 Riederer 1977, wie Anm. 3, S. 365 u.
40 Ebd., S. 404/405, Abb. 87 – 91.
41 Ebd., S. 390 u.
42 Ebd., S. 395 M.
43 Theophilus Presbyter: Schedula diversarum artium, übers. v. Albert Ilg,
Wien 1874 (Neudruck: Osnabrück 1970), S. 12.
44 Riederer 1977, wie Anm. 3, S. 360 u.
45 Zerr, Georg/Rübencamp, Robert: Handbuch der Farbenfabrikation, Berlin
1909, S. 533.
46 Leuchs, Johann Carl: Vollständige Farben- und Färbekunde, Bd. 3,
Nürnberg 1846, S. 293, www.digitale-sammlungen.de [Stand: September
2016].
47 Vitruv: De architectura libri decem (Zehn Bücher über Architektur),
übers. v. Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964.
48 Den ersten Hinweis, dass es sich beim Braunpigment und beim Ausgangsmaterial
für die Mennige-Herstellung um Plattnerit handeln könnte, lieferte
Dr. Martin Ziemann, Universität Potsdam. Ziemann, Martin A./Gabsch, Toralf:
Ramanspektroskopische Untersuchungen an buddhistischen Wandmalereien
der nördlichen Seidenstraße – Pigmente und Pigmentveränderungen.
In: Metalla, Sonderh. 8, 2016, S. 245 – 247 (= Abstract-Band zur
Jahrestagung »Archäometrie und Denkmalpflege 2016«, 28.9. – 1.10.2016,
Göttingen).
49 Compositiones ad tingenda musiva, hg., übers. und philol. erklärt v.
Hjalmar Hedfors, Uppsala 1932, S. 92.
50 Zum Beispiel im Manuskript des Petrus de S. Audemar: De coloribus
faciendis. In: Mary P. Merrifield: Original Treatises on the Arts of
Painting, New York 1849 (Nachdruck: New York 1967), Bd. I, S. 144.
51 Theophrastos: De lapidibus, übers. v. Karl Mieleitner, ersch. mit dem
Aufsatztitel: Zur Geschichte der Mineralogie im Altertum und Mittelalter.
In: Fortschritte der Mineralogie, Kristallographie und Petrographie,
7/1922, S. 427 – 480.
52 Al Razi’s Buch Geheimnis der Geheimnisse, übers. und erl. v. Julius Ruska,
Berlin 1937, S. 143 – 144.
53 De materia medica (Des Pedanios Dioskurides aus Anazarbos
Arzneimittellehre in fünf Büchern), übers. und erkl. v. Julius Berendes,
Stuttgart 1902, S. 520.
54 Isodorus aus Sevilla: Origines, De coloribus. In: König 1973 – 1996, wie
Anm. 12, Naturalis historiae XXXV, 135, 23.

ANMERKUNGEN 141
55 Theophrasts Abhandlung von den Steinarten, übers. v. Carl Schmiederer,
Freyberg 1807, S. 65.
56 Mieleitner 1922, wie Anm. 51, S. 15.
57 Der »Liber Servitoris« des Abulkasis (936 – 1013), übers. und komm. von
Marianne Engeser, Stuttgart 1986, S. 57.
58 Vergil: Landleben, ed. v. Johannes und Maria Götte. München 1970, S. 27,
V, 42.
59 »Der Periplus des Erythräischen Meeres« von einem Unbekannten,
übers. und erkl. v. B. Fabricius, Leipzig 1883, S. 75, § 36.
60 Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache,
Berlin/New York 1999, S. 703 – 704.
61 Mieleitner 1922, wie Anm. 51, S. 6.
62 Ebd., S. 10.
63 Rohlfs, Gerhard: Von Tripolis nach Alexandrien, 2. Bd., Norden 1871, S. 3.
64 Bailey, Kenneth C.: The Identity of »Alumen« in Plinys Natural History.
In: Nature, Nr. 2898, Bd. 115, 1925, S. 764 [eigene Übertragung ins
Deutsche].
65 Ders.: The Pigments of the ancient romans as described in the Natural
History of the elder Pliny. In: Journal of the Society of Chemical Industry/Chemistry
and Industry Review, XLIV/III, London 20.11.1925, S. 1135
[eigene Übertragung ins Deutsche].
66 Klaas, Jörg: Studien zu Ägyptisch Grün, München 2006.
67 Fensterbusch 1964, wie Anm. 47, S. 349.
68 Schmiederer 1807, wie Anm. 55, S. 66.
69 Kurella, Annette/Strauß, Irmgard: Lapislazuli und natürliches Ultramarin.
In: Maltechnik Restauro, I/1983, S. 34 – 54.
70 Gentele, Johan Georg: Lehrbuch der Farbenfabrikation, Braunschweig
1880, S. 82.
71 Riederer 1977, wie Anm. 3, S. 375.
72 Helm, Dieter: Farben und Färben von Edelsteinen in der Antike,
Inaugural-Diss., Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt,
Frankfurt a. M. 1978.
73 Papyrus Graecus Holmiensis: Recepte für Silber, Steine und Purpur,
bearb. v. Otto Lagercrantz, Uppsala/Leipzig 1913.
74 LeCoq, Albert von: Die buddhistische Spätantike in Mittelasien, Bd. III:
Die Wandmalereien, Berlin 1924, S. 7 – 9 (= Ergebnisse der Königlich
Preußischen Turfan-Expeditionen).
75 Varma, Kalidindi Mohana: Die indische Technik der Tonbildnerei,
Inaugural-Diss., Freie Universität Berlin, Berlin 1961, S. 24 ff.
76 Ilg 1874/1970, wie Anm. 43, S. 62.
77 Merrifield, Mary P.: Original Treatises on the Arts of Painting, Bd. I,
New York 1967 (Nachdruck: New York 1967), S. 292 [eigene Übertragung
ins Deutsche].
78 Brachert, Thomas: Noch einmal: Seit wann gibt es Zinkweiß?.
In: Restauro, Bd. 96, 2/1990, S. 81.
79 Aristoteles entwickelte in seiner Schrift De sensu et sensato eine lineare
Anordnung der Farben: schwarz/violett/blau/grün/rot/ocker/gelb/hellgelb/
weiß.
80 Lepik-Kopaczy ska, Wilhelmina: Colores floridi und austeri in der antiken
Malerei. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts,
Bd. 73/1958, Berlin 1959, S. 79 – 99.
81 Beckmann, Johann: Beyträge zur Geschichte der Erfindungen, Leipzig
1783 – 1805 (Nachdruck: Hildesheim 1965), Bd. IV, S. 487.
82 Da hier keine diakritischen Zeichen verwendet werden, sei darauf hingewiesen,
dass das Sanskrit-Wort Laksha mit sogenannten langen Vokalen
geschrieben wird. Es hat somit nichts, wie vielfach angenommen, mit
der Zahl 100 000 zu tun, sondern hängt mit der Wurzel »raj« zusammen,
was »rot werden« bedeutet. Siehe Mayrhofer, Manfred: Etymologisches
Wörterbuch des Altindoarischen, Bd. 2, Heidelberg 1996, S. 477. An dieser
Stelle sei Professor Willem Bollée, Universität Heidelberg, herzlich für die
Beratung gedankt.
83 Heraclius: Von den Farben und Künsten der Römer, übers. und erl. v.
Albert Ilg, Wien 1873 (Neudruck: Osnabrück 1970).
84 Pausanias: Reisen in Griechenland, Gesamtausgabe in drei Bde. aufgrund
der komment. Übers. v. Ernst Meyer, hg. von Felix Eckstein, 3., vollst. Ausgabe,
Zürich/München 1986.
85 Roosen-Runge, Heinz: Farbgebung und Technik frühmittelalterlicher
Buchmalerei, Bd. 2, München/Berlin 1967, S. 91 (= Kunstwissenschaftliche
Studien, 38).
86 Kräuterbuch von Jacobus Theodorus Tabernaemontanus, Frankfurt a. M.
1625, www.kraeuter.ch [Stand: September 2016].
87 Roosen-Runge 1967, wie Anm. 85, Bd. 2, S. 86.
88 Ovid. Metamorphosen, hg. und übers. v. Hermann Breitenbach, zehntes
Buch, Zürich/Stuttgart 1958, 178 – 186, 203 – 216.
89 Vgl. hierzu: Des heiligen Irenäus fünf Bücher gegen die Häresien, aus
dem Griechischen übers. v. Ernst Klebba. In: Bibliothek der Kirchenväter,
1. Reihe, Bd. 3, München 1912. Vgl. auch: Des heiligen Papstes und
Kirchenlehrers Gregor des Grossen ausgewählte Schriften Bd. 1,
aus dem Lateinischen übers. v. Joseph Funk. In: Bibliothek der Kirchenväter,
2. Reihe, Bd. 4, Kempten/München 1933, S. 92.
90 Kluge 1999, wie Anm. 60, S. 795.
91 Roosen-Runge, Heinz: Die Buchmalereirezepte des Theophilus, In:
Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, dritte Folge, Bd. III/IV, München
1952/53, S. 159 – 171 [unter Auslassung griechischer Schrift zitiert].
92 Ilg 1874/1970, wie Anm. 43, S. 38.
93 Schmiederer 1807, wie Anm. 55, S. 64.
94 Mieleitner 1922, wie Anm. 51, S. 17.
95 Ilg 1874/1970, wie Anm. 43, S. 32, 38.
96 Ebd., wie Anm. 43, Cap. II, S. 14.
97 Gentele 1880, wie Anm. 70, S. 326.
98 Nauenburg, Johannes D./Buttler, Karl Peter: Validierung des Namens Viola
wittrockiana. In: Kochia, Bd. 2, 12/2007, S. 40.
99 Riederer 1977, wie Anm. 3, S. 364.
100 Ebd., S. 387.
101 Ebd., S. 395.
102 Raehlmann, Eduard: Über die Farbstoffe der Malerei in den verschiedenen
Kunstperioden, Leipzig 1914, S. 26.
103 Gentele 1880, wie Anm. 70, S. 444.
104 Bhattacharya, Asok K.: Technique of Indian Painting, Calcutta 1976, S. 61
[eigene Übertragung ins Deutsche].
105 Schweppe, Helmut: Handbuch der Naturfarbstoffe, Hamburg 1993,
S. 464.
106 Blümner, Hugo: Technologie und Terminologie der Gewerbe und
Künste bei Griechen und Römern, Bd. I, Leipzig 1875 (Reprint:
www.elibron.com, 2005).
107 Ilg 1874/1970, wie Anm. 43, Cap. XXVII, S. 60.
108 Birstein V. J.: On the Technology of Central Asian Wall Paintings: The
Problem of Binding Media. In: Studies in Conservation, Bd. 20, Nr. 1,
(Feb.) 1975, S. 8 – 19.
109 Ilg 1874/1970, wie Anm. 43, Cap. XL, S. 84.

Ausgewählte Primärquellen –
Textausgaben und Übersetzungen
Abulkasis: Der »Liber Servitoris« des Abulkasis (936 – 1013)
Übersetzt und kommentiert von Marianne Engeser,
Stuttgart 1986.
Al Razi’s Buch Geheimnis der Geheimnisse
Übersetzt und erläutert von Julius Ruska, Berlin 1937.
Cato: Marco Portio Cato: De Agricultura
Penelope.uchicago.edu/Thayer/E/roman/Texts/Cato/
De_Agricultura/H*.html [Stand: Juni 2011].
Compositiones ad tingenda musiva
(oder Compositiones variae oder Lucca-Manuskript)
Herausgegeben, übersetzt und philologisch erklärt von
Hjalmar Hedfors, Uppsala 1932.
»Der Periplus des Erythräischen Meeres« von einem
Unbekannten
Übersetzt und erklärt von B. Fabricius, Leipzig 1883, S. 75, § 36.
Des heiligen Irenäus fünf Bücher gegen die Häresien
Aus dem Griechischen übersetzt von Ernst Klebba. In: Bibliothek
der Kirchenväter, 1. Reihe, Bd. 3, München 1912.
Des heiligen Papstes und Kirchenlehrers Gregor des
Grossen ausgewählte Schriften Bd. 1
Aus dem Lateinischen übersetzt von Joseph Funk. In: Bibliothek
der Kirchenväter, 2. Reihe, Bd. 4, Kempten/München 1933.
Dioskurides: De materia medica
Des Pedanios Dioskurides aus Anazarbos Arzneimittellehre
in fünf Büchern
Übersetzt und erklärt von Julius Berendes, Stuttgart 1902.
Heraclius: Von den Farben und Künsten der Römer
Übersetzt und erläutert von Albert Ilg, Wien 1873 (Neudruck:
Osnabrück 1970).
Isodorus aus Sevilla: Origines, De coloribus
In: Plinius: C. Plinii secundi: Naturalis historiae, herausgegeben
und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit
Karl Bayer, München/Zürich 1973 – 1996, Hist. nat. XXXV.
Kräuterbuch von Jacobus Theodorus Tabernaemontanus
Frankfurt a. M. 1625, www.kraeuter.ch [Stand: September 2016].
Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berge
Athos
Von Mitgliedern der orthodoxen Priesterkongregation vom hl.
Demetrios von Thessalonike nach der deutschen Übersetzung
von Godehard Schäfer (Trier 1855) neu herausgegeben vom
Slavischen Kircheninstitut, München unter Mithilfe von Elisabeth
Trenkle, Slavisches Institut München, 1983.
Mappae clavicula
A little Key to the world of Medieval Techniques
Bearbeitet von Cyril S. Smith und John G. Hawthorne. In:
Transactions of the American Philosophical Society,
New Series, Bd. 64, Teil 4, Philadelphia 1974.
Ovid: Metamorphosen
Herausgegeben und übersetzt von Hermann Breitenbach,
Zürich/Stuttgart 1958.
Papyrus Graecus Holmiensis – Recepte für Silber,
Steine und Purpur (oder Stockholmer Papyrus)
Bearbeitet von Otto Lagercrantz, Uppsala/Leipzig 1913.
Pausanias: Reisen in Griechenland
Gesamtausgabe in drei Bde. aufgrund der kommentierten
Übersetzung von Ernst Meyer, herausgegeben von Felix Eckstein,
3., vollst. Ausgabe, Zürich/München 1986.
Plinius: C. Plinii secundi: Naturalis historiae
Herausgegeben und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit
mit Karl Bayer, 37 Bde., München/Zürich 1973 – 1996.
S. Audemar: De coloribus faciendis
In: Manuscripts of Jehan le Begue. In: Mary P. Merrifield:
Original Treatises on the Arts of Painting, New York 1849
(Nachdruck: New York 1967), Bd. I.
The Citrasutra of the Visnudharmottara Purana
Hg., kommentiert und übersetzt von Parul Dave Mukherji,
New Delhi 2001.
Theophilus Presbyter: Schedula diversarum artium
(oder De diversis artibus)
Übersetzt von Albert Ilg, Wien 1874 (Neudruck: Osnabrück
1970).
Theophrastos: De lapidibus
Übersetzt von Karl Mieleitner, erschienen mit dem Aufsatztitel:
Zur Geschichte der Mineralogie im Altertum und Mittelalter. In:
Fortschritte der Mineralogie, Kristallographie und
Petrographie, 7/1922.
Theophrasts Abhandlung von den Steinarten
Übersetzt von Carl Schmiederer, Freyberg 1807.
Vergil: Landleben
Ediert von Johannes und Maria Götte, München 1970.
Vitruv: De architectura libri decem (Zehn Bücher über
Architektur)
Übersetzt von Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964.

LITERATURVERZEICHNIS 143
Ausgewählte Sekundärliteratur
Albert Grünwedel. Briefwechsel und Dokumente, hg. von
Hartmut Walravens, Berlin 2001.
Andrews, Fred H.: Wall Painting from Ancient Shrines in
Central Asia, London 1948.
Bailey, Kenneth C.: The Identity of »Alumen« in Plinys Natural
History, In: Nature, Nr. 2898, Bd. 115, London 1925, S. 764.
Bailey, Kenneth C.: The Pigments of the ancient romans
as described in the Natural History of the elder Pliny. In:
Journal of the Society of Chemical Industry/Chemistry and
Industry Review, XLIV/III, London 20.11.1925, S. 1135.
Beckmann, Johann: Beyträge zur Geschichte der
Erfindungen, Leipzig 1783 – 1805 (Nachdruck: Hildesheim
1965).
Berger, Ernst: Die Maltechnik des Altertums, München 1904
(Reprint: Vaduz/Lichtenstein 2007).
Bhattacharya, Asok K.: Technique of Indian Painting,
Calcutta 1976.
Birstein, V. J.: On the Technology of Central Asian Wall
Paintings: The Problem of Binding Media. In: Studies in
Conservation, Bd. 20, Nr. 1, (Feb.) 1975, S. 8 – 19.
Blümner, Hugo: Technologie und Terminologie der Gewerbe
und Künste bei Griechen und Römern, Leipzig 1875
(Reprint: www.elibron.com, 2005).
Bollée, Willem: Simantonnayana and sidur dan. In: From
Turfan to Ajanta. Festschrift for Dieter Schlingloff on
the Occasion of his Eightieth Birthday, hg. von Eli Franco
und Monika Zin, Lumbini International Research Institute,
Bhairahawa (Nepal) 2010, S. 69 – 74.
Brachert, Thomas: Noch einmal: Seit wann gibt es Zinkweiß?.
In: Restauro, München 2/1990, S. 81.
Fensterbusch, Curt: Schwimmende Ziegel – schwimmende
Inseln, Universität zu Köln, Philosophische Fakultät, Rheinisches
Museum für Philologie,
www.rhm.uni-koeln.de/103/Fensterbusch.pdf
[Stand September 2016].
Gentele, Johan Georg: Lehrbuch der Farbenfabrikation,
Braunschweig 1880.
Grünwedel, Albert: Bericht über archäologische Arbeiten
in Indikutschari und Umgebung im Winter 1902 – 1903.
In: Abhandlungen der Königlich Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, Bd. 24, München 1906.
Grünwedel, Albert: Alt-Kutscha, Berlin 1920.
Gunasinghe, Siri: La technique de la peinture indienne d’après
les textes du ilpa. In: Annales du Musée Guimet, LXII, Paris
1957.
Helm, Dieter: Farben und Färben von Edelsteinen in der
Antike, Inaugural-Diss., Johann Wolfgang Goethe-Universität
Frankfurt, Frankfurt a. M. 1978.
Jüngst, Hans: Wesen und Wandlungen des Chrysokolla-
Begriffs, Inaugural-Diss., Johann Wolfgang Goethe-Universität
Frankfurt, Frankfurt a. M. 1981.
Klaas, Jörg: Studien zu Ägyptisch Grün, München 2006.
Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen
Sprache, Berlin/New York 1999.
Kurella, Annette/Strauß, Irmgard: Lapislazuli und natürliches
Ultramarin. In: Maltechnik Restauro, München I/1983,
S. 34 – 54.
Laufer, Berthold: Sino-Iranica, Chicago 1919.
LeCoq, Albert von: Die buddhistische Spätantike in
Mittelasien, Bd. III: Die Wandmalereien, Berlin 1924
(= Ergebnisse der Königlich Preußischen Turfan-Expeditionen).
LeCoq, Albert von: Von Land und Leuten in Ostturkistan,
Leipzig 1928.
Lepik-Kopaczy ska, Wilhelmina: Colores floridi und austeri in
der antiken Malerei. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen
Instituts, Bd. 73/1958, Berlin 1959, S.79 – 99.
Leuchs, Johann Carl: Vollständige Farben- und Färbekunde,
Bd. 3, Nürnberg 1846, www.digitale-sammlungen.de.
Mayrhofer, Manfred: Etymologisches Wörterbuch des
Altindoarischen, Heidelberg 1986 – 2001.
Nadkarni, Krishnarao Mangeshrao: Indian Materia Medica,
Bombay 1976.
Nauenburg, Johannes D./Buttler, Karl Peter: Validierung des
Namens Viola wittrockiana. In: Kochia, Bd. 2, 12 (Dez.)/2007,
S. 40.
Naumova, M. M./Pisareva, S. A.: New data on green copper
pigments in wall painting. In: International Council of
Museums (ICOM), Committee for Conservation,
9 th triennial meeting, Dresden 1990, Bd. II, S. 530 – 533.
Niemeyer, Richard: Der Lehmbau und seine praktische
Anwendung, Hamburg 1946.

144
LITERATURVERZEICHNIS | ABBILDUNGSNACHWEIS
Raehlmann, Eduard: Über die Farbstoffe der Malerei in den
verschiedenen Kunstperioden, Leipzig 1914.
Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, 3 Bde.,
Stuttgart 1984.
Reinkowski-Häfner, Eva: Tempera – Zur Geschichte eines
maltechnischen Begriffs. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie
und Konservierung, 8/1994, S. 297 – 317.
Riederer, Josef: Technik und Farbstoffe der frühmittelalterlichen
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Zerr, Georg/Rübencamp, Robert: Handbuch der Farbenfabrikation,
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Abbildungsnachweis
Abb. auf dem Cover, vorn: Archiv des Autors
Abb. auf dem Cover, Klappe hinten: Staatliche Museen zu Berlin,
Bildarchiv des Museums für Asiatische Kunst TA6580
Abb. Frontispiz: Foto: Toralf Gabsch, 2016, Staatliche Museen
zu Berlin, Museum für Asiatische Kunst
Abb. 1: Staatliche Museen zu Berlin, Bildarchiv des Museums
für Asiatische Kunst B2592
Abb. 4: Foto: Jürgen Liepe, 2015, »Höhle mit den ringtragenden
Tauben«, rechte Cella-Wand, Staatliche Museen zu Berlin,
Museum für Asiatische Kunst
Abb. 5: aus: Grünwedel, Albert: Alt-Kutscha, Berlin 1920, Fig. 3.
Reproduktion der Abbildung mit freundlicher Genehmigung der
Otto Elsner Verlagsgesellschaft, Dieburg
Abb. 6: Staatliche Museen zu Berlin, Bildarchiv des Museums
für Asiatische Kunst B0548
Abb. 8, 11, 12, 20: Labor für naturwissenschaftliche Kunstgutuntersuchungen,
Prof. Dr. habil. H.-P. Schramm und
Dipl.-Ing. (FH) M. Schramm, Dresden:
Abb. 8: Probe 10: F 32/00-10, »Höhle mit den ringtragenden
Tauben«, Kuppel, Segment 8, Museum für Asiatische Kunst,
Berlin
Abb. 11: Probe 24: F 33/00-11, »Höhle mit den ringtragenden
Tauben«, Kultbildwand, rechts über der Nische, Museum
für Asiatische Kunst, Berlin
Abb. 12: Probe 12: F 32/00-13, »Höhle mit den ringtragenden
Tauben«, Kuppel, Segment 5, Museum für Asiatische
Kunst, Berlin
Abb. 20: Probe 05: F 32/00-6, »Höhle mit den ringtragenden
Tauben«, Kuppel, Segment 6, Museum für Asiatische Kunst,
Berlin
Abb. 18: aus: Grünwedel, Albert: Altbuddhistische Kultstätten
in Chinesisch-Turkistan, Berlin 1912, Fig. 117. Reproduktion
der Abbildung mit freundlicher Genehmigung der Walter de
Gruyter GmbH, Berlin
Alle weiteren Abbildungen: Archiv des Autors
Ziemann, Martin A./Gabsch, Toralf: Ramanspektroskopische
Untersuchungen an buddhistischen Wandmalereien
der nördlichen Seidenstraße – Pigmente und Pigmentveränderungen.
In: Metalla, Sonderh. 8, 2016, S. 245 – 247
(= Abstract-Band zur Jahrestagung »Archäometrie und Denkmalpflege
2016«, 28.9. – 1.10.2016, Göttingen).