Leseprobe: C. D. Friedrich und seine Zeit

Christian Scholl
Caspar David Friedrich und seine Zeit

Christian Scholl
Caspar David Friedrich
und seine Zeit
E. A. Seemann

Im Atelier
Seite 8
Das Atelier als
gesellschaftlicher Ort Seite 10
Anfänge
Seite 14
Ausbildung Seite 15
Porträts Seite 16
Szenen mit Figuren Seite 16
Frühe Landschaften Seite 19
Erster Ruhm:
die Sepien
Seite 22
Vorpommern 1801/02 Seite 22
Ein fiktives Begräbnis Seite 28
Romantik
Seite 32
Natur-Sichten Seite 33
Projektionen Seite 38
Das Individuum als Grundlage Seite 40
Innerlichkeit Seite 41
Werkprozesse
Seite 44
Skizzen Seite 44
Ölmalerei Seite 46
Komposition Seite 47
Atmosphäre Seite 50
Ikonografie Seite 54
Der Tetschener
Altar
Seite 60
Entstehungsumstände Seite 60
Bildaufbau Seite 61
Ramdohrs Kritik Seite 62
Friedrichs Verteidigung Seite 64
Umbrüche in Kunst und Religion Seite 65
Friedrichs Selbstdeutung Seite 67

Bildpaare
Seite 72
Mönch am Meer und Abtei im
Eichwald Seite 73
Eine weitere Selbstdeutung Seite 76
Sprechen über Kunst Seite 77
Sehen und glauben Seite 79
Patriotismus
Seite 84
Im Leben
Seite 90
Ehe Seite 90
Freundschaften Seite 94
Bilder der Ferne Seite 98
Aus der Zeit
gefallen
Seite 106
Entwicklungen in der zeitgenössischen
Malerei Seite 107
Konkurrenz in der Landschaftsmalerei Seite 110
Das Spätwerk Seite 112
Wirkungen
Seite 124
Ein vergessener Künstler? Seite 124
Aufwertung Seite 126
Identifikation und Streit Seite 129
Caspar David Friedrich – Lebensstationen
Quellen
Literatur/Bildnachweis
Anmerkungen
Der Autor/Impressum
Seiten 132–144

„Friedrichs Atelier [...] war von so absoluter Leerheit, daß Jean Paul es
dem ausgeweideten Leichnam eines todten Fürsten hätte vergleichen
können. Es fand sich nichts darin als die Staffelei, ein Stuhl und ein Tisch,
über welchem als einzigster Wandschmuck eine einsame Reißschiene
hing, von der niemand begreifen konnte, wie sie zu der Ehre kam.
Sogar der so wohlberechtigte Malkasten nebst Oelflaschen und Farbenlappen
war in’s Nebenzimmer verwiesen, denn Friedrich war der Meinung,
daß alle äußeren Gegenstände die Bilderwelt im Inneren stören.“
Wilhelm von Kügelgen, 1870 1
6
Detail aus →Abb. 1, S. 8

Im Leben
Ehe
In einem Brief vom 28. Januar 1818 überraschte Friedrich seine Familie
mit der Nachricht, dass er bereits am 21. Januar Caroline Bommer geheiratet
hat. 145 In dem launigen Schreiben zählt er die Veränderungen
auf, die dies für sein Leben mit sich brachte. Der Arzt und dilettierende
Maler Carl Gustav Carus, der Friedrichs Leben aus der Perspektive eines
Freundes begleitete, erinnert sich rückblickend: „Sehr überrascht waren
Friedrich’s Freunde, als er um diese Zeit sich verheirathete, denn dem
menschenscheuen melancholischen Künstler hatte niemand diesen Entschluß
zugetraut. Er wohnte da an der Elbe, man nennt es den Elbberg,
und eine Bürgerstochter aus seiner Nähe – er hatte sie wol beim Stellen
lebender Bilder kennen lernen, welches die jüngern Künstler zuweilen
veranstalteten – war seine Wahl; eine einfache stille Frau, die ihm nach
und nach einige Kinder gebar, übrigens aber sein Leben und sein Wesen
in nichts änderte.“ 146 1819 kam die Tochter Emma zur Welt, 1820 musste
die Familie umziehen, 1823 wurde die zweite Tochter, Agnes Adelheid, geboren
und 1824 schließlich der Sohn Gustav Adolf, dessen Name sich wie
ein Bekenntnis zu dem berühmten Schwedenkönig liest. Das finanzielle
Überleben der Familie scheint nicht einfach gewesen zu sein. Friedrichs
Briefe an Caroline, die öfter zur Erholung unterwegs war, haben zwar
einen durchweg liebevollen Grundton, wirken aber, zumal, wenn es um
den möglichen Verzehr von Sandtörtchen geht, auch etwas knauserig. 147
Friedrich hat seine Frau mehrfach gemalt. Das bekannteste Gemälde
Frau am Fenster von 1822 zeigt Caroline als Rückenfigur beim Blick aus
dem Atelierfenster →Abb. 66 . Dass es sich um den Arbeitsraum des Künstlers
handelt, legen zumindest die beiden Ölflaschen rechts auf dem
Fensterbrett nahe. Deutlich ist der Gegensatz zwischen dem dunklen,
braungrünen Innenraum und der frühlingshaft hellen Elblandschaft.
Die Frau sorgt dabei buchstäblich für frischen Wind, indem sie den unteren,
eigentlich verdunkelten Fensterflügel weit aufgemacht hat. Überaus
wirkungsvoll fasst Friedrich ihren Kopf mit dem offenen Fensterrahmen
ein, mildert aber gleichzeitig den Kontrast durch die Bäume im Hinter-
90

66/ Caspar David Friedrich
Frau am Fenster, 1822,
Öl auf Leinwand, 44,1 x 37 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
grund. Erneut zeigt sich hier seine Kompositionskunst, die das vermeintlich
Flüchtige in ein genau durchdachtes geometrisches System einbindet.
So befindet sich der senkrechte Stab der kreuzförmigen Aufteilung
im oberen, verschlossenen Fensterbereich exakt auf der Bildmittelachse.
Direkt vor dem Fenster wird der Mast eines Schiffs sichtbar. Eine von der
Mastspitze abwärts führende Leine schneidet den Stab an der Stelle, wo
er auf den Querbalken trifft und tangiert darunter den Kopf Carolines.
Feinsinnig hat Friedrich den Körper der Frau leicht schräg gestellt und ihr
so Lebendigkeit verliehen.
Bereits im Sommer 1818 hatten Caroline und Caspar David Friedrich
eine Hochzeitsreise nach Pommern unternommen. In deren Folge entstanden
einige von Friedrichs eindrucksvollsten Bilderfindungen. So wird
Im Leben 91

67/ Caspar David Friedrich
Kreidefelsen auf Rügen, um 1818/19,
Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm
Winterthur, Museum Oskar Reinhart
das Gemälde Auf dem Segler in der Forschung aus guten Gründen als Hochzeitsbild
gedeutet (siehe S. 51, →Abb. 41 ). Es zeigt ein Paar auf gemeinsamer
Lebensfahrt. Wie weit der persönliche Bezug geht, muss gleichwohl offen
bleiben – zumindest hat Friedrich das Bild nicht behalten, sondern wohl
schon 1820 an den russischen Thronfolger verkauft. 148
Noch bekannter ist das Gemälde Kreidefelsen auf Rügen →Abb. 67 . Auch dieses
ist immer wieder als Darstellung des Paars auf der Hochzeitsreise diskutiert
worden. Dabei hat man auf die einkomponierte Herzform, aber
auch auf das in der frühneuzeitlichen Emblematik verbreitete Motiv der
sich liebenden Bäume verwiesen 149 – Argumente, die durchaus eine gewisse
Plausibilität haben, im Gesamtzusammenhang des Bildes aber immer
noch Fragen offenlassen. Vor allem die Konstellation der drei Personen –
links im Vordergrund eine sitzende Frau in rotem Kleid, rechts von der
Mittelachse ein am Boden kriechender Mann, der Hut und Stock abgelegt
hat, und rechts ein unmittelbar am Abgrund stehender jüngerer Mann in
Altdeutscher Tracht – bleibt schwierig zu deuten.
92

Kreidefelsen auf Rügen ist in seiner Komposition ein weiterer Beleg für
Friedrichs Fähigkeit, einprägsame Bilder zu entwickeln. In diesem Fall
liegt die besondere Wirkung in der doppelten Inszenierung eines Abgrunds:
Die Figuren selbst blicken vom oberen Rand der Steilküste in
die Tiefe. Der durch den Horizont angezeigte Blickpunkt des Betrachters
ist demgegenüber noch einmal deutlich erhöht. So entsteht eine
Art doppelter Sog, der durch die extrem kleinen Schiffsdarstellungen
abermals gesteigert wird. Das sind perspektivische Kunstgriffe, die man
auch an dem Gemälde Der einsame Baum (siehe S. 49, →Abb. 37 ) beobachten
kann. Beim Kreidefelsen auf Rügen erscheinen sie jedoch durch die Steilheit
dramatischer.
Überblickt man Friedrichs Werk, so fällt auf, dass nach der Eheschließung
häufiger weibliche Staffagefiguren in seinen Bildern auftauchen. In
den Jahren davor ist dies – abgesehen vom Frühwerk und hier insbesondere
vom Kleinen Mannheimer Skizzenbuch (siehe S. 17, →Abb. 10 ) – selten der Fall.
Die meisten Darstellungen zeigen ein durchaus traditionelles Geschlechterrollenverständnis.
Oft sind die Frauen nahe am Ufer angeordnet, während
die Männer sich weiter ins Meer vorwagen (siehe S. 55, →Abb. 46 ). Jene
übernehmen die Position der Daheimgebliebenen und Wartenden →Abb. 68 .
68/ Caspar David Friedrich
Frau am Meer, um 1818,
Öl auf Leinwand, 21 x 29,5 cm
Winterthur, Museum Oskar Reinhart
Im Leben 93

Freundschaften
Trotz seines Rufs als eher eigensinniger Künstler hat Friedrich einige
Freundschaften gepflegt, die sich für alle Seiten als fruchtbar erwiesen.
Nachdem der Maler Gerhard von Kügelgen 1805 nach Dresden gezogen
war, verkehrte Friedrich in seinem Haus, in dem auch der Historienmaler
Ferdinand Hartmann sowie Kügelgens Schülerinnen Louise Seidler und
Caroline Bardua ein- und ausgingen. Nachdem Basilius von Ramdohr seinen
scharfen Verriss von Friedrichs Tetschener Altar veröffentlicht hatte,
traten Kügelgen und Hartmann mit Gegenschriften als Verteidiger des
Malers auf. 150 Wichtig ist, dass dieser Freundeskreis vielfältige Gelegenheit
zu geistigem Austausch bot. Über Kügelgen und Hartmann ergab sich
etwa der Kontakt zu Heinrich von Kleist und Adam Müller, die in Dresden
die Zeitschrift Phoebus herausgaben. In diesen Kreisen verkehrte zudem
der Naturforscher und Philosoph Gotthilf Heinrich Schubert. Man sollte
Friedrichs intellektuelles Niveau und seine Belesenheit auf keinen Fall unterschätzen
– noch in einem Brief Caroline Friedrichs an den Bruder des
Künstlers vom 13. Mai 1820 heißt es: „mein Mann sitzt in der Nebenstube
und wird Lesen, oder zu den Fenster hinaus gucken“. 151
Weitere Künstlerfreundschaften verbanden Friedrich mit Georg Friedrich
Kersting und Gottlob Christian Kühn. Mit Kersting unternahm der
Maler 1810 eine Wanderung in das Riesengebirge; ein Jahr darauf entstanden
dessen Bilder von Kügelgen und Friedrich im Atelier (siehe S. 8, → Abb. 1 ).
Kühn, der auch eine Porträtbüste Friedrichs geschaffen hat, war für die
Ausführung des Rahmens vom Tetschener Altar verantwortlich. Mit Kühn
hat Friedrich 1811 den Harz durchwandert.
1820 wurde Gerhard von Kügelgen in Dresden Opfer eines Raubmordes.
Friedrich hat daraufhin ein Gedächtnisbild gemalt, das dessen Grab zeigt
→ Abb. 69
. 1822 schenkte er es Kügelgens Witwe. 152 Hier wird eine bedeutsame
Funktion von Friedrichs Bildern greifbar, die im romantischen Kunstverständnis
begründet ist. In einer Zeit, in der Bilder verstärkt als autono-
69/ Caspar David Friedrich
Kügelgens Grab, um 1821/22,
Öl auf Leinwand, 41,5 x 55,5 cm
Lübeck, Museum Behnhaus Drägerhaus
94

Anmerkungen
1 Kügelgen 1870, S. 139.
2 Vgl. Schnell 1994, S. 41–48.
3 Anonym 1812, S. 1068.
4 Friedrich, Äußerungen, S. 35.
5 Chézy 1858, Bd. 2, S. 225.
6 Böttiger 1825, S. 21.
7 Hoch 1985, S. 111; Altner 1990b, S. 112.
8 Vgl. Grave 2003, S. 209f.
9 Vgl. die Ausstellungsrezensionen bei Börsch-Supan/
Jähnig 1973, S. 62–128.
10 Anonym 1824a, S. 821.
11 Zschoche 2005, S. 171.
12 Zit. nach Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 88.
13 Zschoche 2005, S. 17.
14 Lankheit 1969, S. 150.
15 Zschoche 2005, S. 117.
16 Grummt 2011, Bd. 1, S. 58 (Nr. 2).
17 Vgl. Grave 2012, S. 40f.
18 Grummt 2011, Bd. 1, S. 127–129 (Nr. 106r), 135–137 (Nr. 112r).
19 Vgl. auch Grave 2012, S. 44–46.
20 Vgl. Reitharová 1974, S. 122f.
21 Vgl. Scholl 2011, S. 17–20.
22 Vgl. Grummt 2011, Bd. 1, S. 341 (Nr. 337).
23 Anonym 1803, S. 235.
24 Vgl. Altner 1990a, S. 78.
25 Anonym 1807, S. 422.
26 Bertuch 1807, S. 268.
27 Anonym 1804a, S. 330f.
28 Friedrich, Äußerungen, S. 34.
29 Novalis, Werke, Bd. 2, S. 334.
30 Ebd., S. 233.
31 Wackenroder/Tieck, Herzensergießungen, S. 97.
32 Runge 1840/41, Bd. 2, S. 14.
33 Ebd., Bd. 1, S. 16.
34 Ebd., S. 24.
35 Förster 1846, S. 157.
36 Anonym 1804b, S. 239.
37 Semler 1808, S. 182.
38 Brockhaus 1816–19, Bd. 3, S. 860.
39 W. 1828, S. 220.
40 Friedrich, Äußerungen, S. 115.
41 Ebd., S. 95.
42 Ebd., S. 116.
43 Ebd., S. 40.
44 Ebd., S. 84f.
45 Runge 1840/41, Bd. 2, S. 90.
46 Zit. nach Howitt 1886, Bd. 1, S. 71.
47 Friedrich, Äußerungen, S. 34.
48 Ebd., S. 51.
49 Vgl. Grummt 2011, Bd. 2, S. 579.
50 Novalis, Werke, Bd. 2, S. 233.
51 Zit. nach Hinz 1974, S. 83.
52 Friedrich, Äußerungen, S. 118.
53 Ebd., S. 24.
54 Zit. nach Hinz 1974, S. 84.
55 Friedrich, Äußerungen, S. 106.
56 Grummt 2011, Bd. 1, S. 507 (Nr. 540), 508f. (Nr. 542).
57 Vgl. ebd., Bd. 1, S. 32f.
58 Zschoche 2005, S. 56.
59 Runge 1840/41, Bd. 1, S. 74.
60 Zit. nach Lehr 1924, S. 36f.
61 Ramdohr 1809, Sp. 110.
62 Ebd., Sp. 108.
63 Carus 1865/66, Bd. 1, S. 207.
64 Vgl. Kuhlmann-Hodick/Spitzer 2014, S. 187.
65 Busch 2003, S. 101–128 und passim.
66 Hagedorn 1762, Bd. 1, S. 256.
67 Düntzer 1858, S. 645.
68 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 378.
69 Vgl. Grummt 2011, Bd. 1, S. 480f. (Nr. 511).
70 Friedrich, Äußerungen, S. 115.
71 Zschoche 2005, S. 96f.
72 Vgl. etwa Koerner 1998, S. 160.
73 Zit. nach Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 64.
74 N. 1811, S. 372f.
75 Vgl. Noll 2006, S. 71–102; Scholl 2007, S. 221f., 315–323.
76 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 337, 353.
77 Ramdohr 1809, Sp. 118.
78 Marie Helene von Kügelgen an ihren Ehemann Gerhard, den
28.12.1808, in: Kügelgen 1900, S. 146.
79 Unklar ist, ob die ausgestellte Sepia, die als Vorlage für das
Ölgemälde diente, mit der erhaltenen Sepia identisch ist, oder
ob es mehrere Sepien mit diesem Motiv gab.
80 Vgl. das Gemäldepaar Sommer und Winter von 1807, das zumindest
motivisch die entsprechenden Blätter des „Tageszeiten-,
Jahreszeiten- und Lebensalterzyklus“ von 1803 weiterentwickelt
– siehe Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 299.
81 Rühle von Lilienstern 1810/11, Bd. 1, S. 73f.
82 Zit. nach Reitharová 1976, S. 399f.
83 Vgl. etwa Chapeaurouge 1981.
84 Schon Grave 2001, S. 73, Anm. 199, weist darauf hin, dass
Friedrich zu dieser Zeit so arm war, dass er sich kaum ein derartiges
Geschenk hätte leisten können. Vgl. auch Grave 2011,
S. 57.
85 Zit. nach Hellermann 2001, S. 82.
86 Vgl. u. a. Hoch 1981, S. 322.
87 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 300.
88 Vgl. Busch 2003, S. 43–45.
89 Ramdohr 1809, Sp. 94f.
90 Ebd., Sp. 92.
91 Ebd., Sp. 116f.
92 Ebd., Sp. 119.
93 Nachschrift des Redacteurs zu Semler 1809, S. 239f.
94 Zschoche 2005, S. 51.
95 Ebd.
96 Ebd., S. 51, 53.
97 Ebd., S. 54.
98 Ebd., S. 52.
99 Ebd., S. 53.
100 Publiziert bei Hinz 1974, S. 154–171, 177–188.
101 Rühle von Lilienstern 1810/11, Bd. 1, S. 73f.
102 Vgl. Runge 1840/41, Bd. 1, S. 6f.
103 Friedrich, Äußerungen, S. 77.
104 Ebd., S. 115.
105 Vgl. Rave 1981, S. 198–201.
106 Zschoche 2005, S. 52f.
107 Arndt 1806, S. 54.
108 Ebd., S. 55.
109 Grummt 2011, Bd. 1, S. 58 (Nr. 2).
110 Zit. nach Hinz 1974, S. 77.
111 Vgl. Zimmermann 2000 sowie allgemein Büsing 2011.
112 Grummt 2011, Bd. 1, S. 127f. (Nr. 106r), 135–137 (Nr. 112).
113 Vgl. Busch 2003, S. 96.
114 Grummt 2011, Bd. 1, S. 58 (Nr. 2).
142

115 Zit. nach Jordan/Schultz 2006, S. 44.
116 Vgl. Börsch-Supan 1965, S. 67–70.
117 Zschoche 2005, S. 64.
118 Vgl. Scholl 2004, S. 94f.
119 Zschoche 2005, S. 64.
120 Ebd., S. 53.
121 Friedrich, Äußerungen, S. 96.
122 Ebd., S. 50.
123 Zschoche 2005, S. 75; vgl. auch ebd., S. 70.
124 Hellermann 2001, S. 82.
125 Zschoche 2005, S. 29.
126 Ebd., S. 51.
127 Zit. nach Hinz 1974.
128 Schreier 1990.
129 Busch 2003, passim.
130 Busch 2006, S. 35.
131 Grave 2012, S. 84–87.
132 Vgl. Grummt 2011, Bd. 1, S. 321 (Nr. 316).
133 Joh. 20, 29.
134 Zschoche 2005, S. 47.
135 Ebd.
136 Ebd., S. 78.
137 Grummt 2011, Bd. 2, S. 646 (Nr. 679): „Krippen den 1t
Juni/1813/nach langer Zeit das erste/gezeichnete“.
138 Vgl. ebd., Bd. 2, S. 657f. (Nr. 698) – hier mit der Lesart „Leute“
statt „heute“.
139 Ebd., Bd. 2, S. 826–829 (Nr. 914).
140 Zschoche 2005, S. 86.
141 Förster 1846, S. 157.
142 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 389.
143 Vgl. ebd., S. 289.
144 Zschoche 2005, S. 117.
145 Ebd.
146 Carus 1865/66, Bd. 1, S. 209f.
147 Vgl. Zschoche 2005, S. 165, 169.
148 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 353.
149 Möseneder 1983.
150 Hinz 1974, S. 154–171.
151 Zschoche 2005, S. 141.
152 Vgl. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 373.
153 Zschoche 2005, S. 181.
154 Goethe/Meyer, Neu-deutsche religios-patriotische Kunst,
S. 118, 123.
155 Börsch-Supan 1994.
156 Rössler 2013, S. 253–259.
157 Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 75, 173.
158 Vgl. Hoch 1985, S. 35f.
159 Carus 1865/66, Bd. 1, S. 208f.
160 Vgl. Scholl 2012b, S. 269f.
161 Zit. nach Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 88.
162 Vgl. Verwiebe 2004, S. 26.
163 Vgl. hierzu und zu dem Folgenden: Börsch-Supan/Jähnig 1973,
S. 376f.
164 Bemmann 1925, S. 25.
165 Vgl. u. a. Grave 2001, S. 22f.
166 Anonym 1824b, S. 378.
167 Töpfer 1826, Sp. 429.
168 Grave 2012, passim.
169 Friedrich, Äußerungen, S, 67.
170 Vgl. u. a. Börsch-Supan/Jähnig 1973, S. 386f.
171 Anonym 1824c, S. 1121.
172 Friedrich, Äußerungen, S. 126.
173 Richter 1886, S. 386.
174 Zit. nach Aubert 1905, S. 198.
175 Ebd.
176 Ebd.
177 Friedrich, Äußerungen, S. 73.
178 Ebd., S. 68.
179 Ebd., S. 82f.
180 Förster 1846, S. 156.
181 Vogel 1824, S. 233.
182 Carus 1865/66, Bd. 2, S. 416.
183 Ebd., S. 416.
184 Friedrich, Äußerungen, S. 28.
185 Ebd., S. 69f.
186 Ebd., S. 108. Zur Zuordnung der bei Friedrich ungenannt bleibenden
Künstler vgl. Ohara 1983, S. 120f.; Börsch-Supan 2008,
S. 107–110.
187 Friedrich, Äußerungen, S. 109.
188 Aubert 1905, S. 198.
189 Marggraff 1834, S. 1009.
190 Anonym 1835, Sp. 94.
191 Vgl. Zschoche 2005, S. 187f.
192 Carus 1865/66, Bd. 2, S. 303.
193 Vgl. Busch 2003, S. 188; Börsch-Supan 2008, S. 11; Grave, 2012,
S. 256.
194 Grummt 2011, Bd. 1, S. 58 (Nr. 2).
195 Carus 1840; Carus 1841.
196 Lichtwark 1899/1900, S. 449.
197 Einleitung Wilhelm Niemeyers in Aubert 1947, S. 9f.
198 Hierzu und zu dem Folgenden: vgl. Scholl 2012a, S. 576–579.
199 Weingärtner 1859–1861, S. 125.
200 Vgl. Scholl 2012a, S. 360, 370f.
201 Pecht 1858, S. 4659.
202 Springer, 1858, S. 8.
203 Lichtwark 1893, S. 1, 8, 24, 31–42.
204 Aubert 1895/96.
205 Lichtwark 1899, S. 7.
206 Heilbut 1904/05, S. 517.
207 Heilbut 1905/06, S. 249f.
208 Laban 1905/06, S. 292–294.
209 Einleitung Hugo von Tschudis in: Ausstellung deutscher
Kunst 1906, S. XXVII.
210 Heilbut 1904/05, S. 520.
211 Ebd., S. 520–523.
212 Einleitung Hugo von Tschudis in: Ausstellung deutscher
Kunst 1906, S. XXVII.
213 Vgl. insbesondere die postum herausgegebene Schrift Aubert
1915.
214 Lankheit 1951.
215 Rosenblum 1975.
216 Vgl. etwa Märker 1974, Rautmann 1979.
217 Geismeier 1973; Hoch 1981; Hoch 1985.
218 Brötje 1974; Prange 1989.
219 Busch 1987.
220 Frank 1991; Frank 2004.
221 Zimmermann 2000; Zimmermann 2002.
222 Zimmermann 2001, S. 364.
223 Noll 2006.
224 Scholl 2007.
225 Busch 2003.
226 Grummt 2011.
227 Grave 2012.
228 Für viele gute Gespräche danke ich Johannes Grave herzlich –
dies weckt Hoffnungen auf eine Caspar-David-Friedrich-Forschung,
die ja gar nicht ihre Vieldeutigkeit verlieren sollte,
gern aber etwas entspannter werden darf. Ein großer Dank
geht zudem an Reinhard Spiekermann und vor allem an
Harald Just für entschlackende Lektüre.
Zitat auf dem Cover: Friedrich, Äußerungen, S. 57.
Anmerkungen 143

Der Autor
PD DR. CHRISTIAN SCHOLL, geb. 1971, Privatdozent für Kunstgeschichte an der Georg-August-Universität Göttingen,
Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Literaturwissenschaft in Braunschweig und Berlin (HU); 1998 Promotion;
2005 Habilitation; 2000 und 2002–2004 Forschungsaufenthalte an der University of Chicago; 2004–2010 Leiter der
Emmy Noether-Gruppe „Romantikrezeption, Autonomieästhetik und Kunstgeschichte“ an der Universität Göttingen;
Vertretungsprofessuren in Göttingen, Paderborn und Bielefeld; Publikationen zur Kunst und Kunsttheorie der Neuzeit
mit Schwerpunkt auf Romantik und Romantikrezeption sowie zur Architektur des Mittelalters.
Impressum
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ISBN 978-3-86502-364-3
© 2015 E. A. Seemann Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
www.seemann-verlag.de
Layout: Nicole Schwarz, Berlin
Satz, Gestaltung und Umschlag: Andreas Thurm, zwonull media, Leipzig
Umschlagmotiv: Caspar David Friedrich, Kreidefelsen auf Rügen, um 1818/19,
Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm, Winterthur, Museum Oskar Reinhart
(Detail; siehe S. 92, →Abb. 67 )
Frontispiz: Caspar David Friedrich, Der Watzmann, 1824/25,
Öl auf Leinwand, 133 x 180 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
(Detail; siehe S. 98, →Abb. 75 )
Projektmanagement: Caroline Keller, Iris Klein
Lektorat: Iris Klein, Jennifer Trapp
Herstellung: Sabine Artner
Reproduktionen: Medien Profis GmbH, Leipzig
Druck und Bindung: Print Consult GmbH, München
Norbert Wolf
Modigliani und seine Zeit
144 Seiten, Halbleinen, 21 x 27 cm
€ [D] 29,95/€ [A] 30,80
ISBN 978-3-86502-330-8
Printed in Europe
Birgit Poppe
Spitzweg und seine Zeit
144 Seiten, Halbleinen, 21 x 27 cm
€ [D] 29,95/€ [A] 30,80
ISBN 978-3-86502-346-9
144