Leseprobe: Sighard Gille. ruhelos - Mit einem Werkverzeichnis der Malerei von Ina Gille und einer Einführung von Uwe M. Schneede

Sighard Gille ruhelos
WERKVERZEICHNIS DER MALEREI

Wir danken der
für die Förderung von Katalog und Ausstellung.

Sighard Gille ruhelos
WERKVERZEICHNIS DER MALEREI

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VORWORT
Hans-Werner Schmidt
14 »MEINE ZEIT IN BILDERN FASSEN« – ZUM
MALERISCHEN WERK SIGHARD GILLES
Uwe M. Schneede
35 SIGHARD GILLE – DIE MAGD
Katrin Arrieta
38 SPIELARTEN DES GROTESKEN – ZU BURLESK-KOMISCHEN
BILDFINDUNGEN BEI SIGHARD GILLE
Frédéric Bußmann
57 BIOGRAFIE SIGHARD GILLE
69 SIGHARD GILLE
WERKVERZEICHNIS DER MALEREI 1962–2015
Ina Gilla
418 VERZEICHNIS DER EINZEL- UND GRUPPENAUSSTELLUNGEN
424 BIBLIOGRAFIE ZU SIGHARD GILLE
Valeria Goderecci
437 TITELREGISTER ZUM WERKVERZEICHNIS DER MALEREI
444 LISTE DER AUSGESTELLTEN WERKE
446 ERLÄUTERUNGEN ZU DEN ABBILDUNGEN
447 BILDNACHWEIS
448 IMPRESSUM

VORWORT
Hans-Werner Schmidt
Für Peter Ludwig
1926–1996
Besuch im Atelier, 1985
»Wer mit dem Zeitgeist verheiratet ist, kann schnell verwitwet sein.«
Diesen saloppen Spruch kann man auf eine Kunstpraxis beziehen, die sich als
kompatibel mit einer angesagten Lebensdevise erweist, gleichsam als deren ästhetische
Flankierung. »Hunger nach Bildern« hieß eine Publikation in den 1980er
Jahren in Westdeutschland, die das Phänomen der »Wilden Malerei« umschrieb.
Attitüden, Exaltiertheiten und Provokationen standen gegen die bleierne Zeit der
1970er Jahre, die wiederum auf die gesellschaftspolitisch wilden der 1960er Jahre
folgten. Der Begriff des »genialen Dilettantismus« beschrieb eine ungestüme Expression,
die Maß, Regel und Vermögen als hinderliches Korsett der Kunstausübung
begriff. Es ging dabei auch um die Inthronisierung des Subjektiven und launige Bekenntnisse
im Hinblick auf die Mechanismen des Kunstmarktes. 30 Jahre später
lässt eine Ausstellung des Städel in Frankfurt am Main (2015) diese Bildwelten in
einer fokussierenden Sicht Revue passieren. Die kritische Diskussion um dieses Unternehmen
fragt nach der Nachhaltigkeit jenes inzwischen historisch anmutenden
Behauptungswillens, den manche heute allein auf der historischen Dokumentationsebene
als begleitendes Echo der Punkkultur verortet sehen, allenfalls als eine
visuelle Äußerung in der Debatte um die Postmoderne. Auch wenn die »Jungen
Wilden« eine Voraussetzungslosigkeit für ihre Kunstpraxis reklamieren, weist die
kunstgeschichtliche Betrachtung ihnen in der Ahnenfolge doch einen Ort zu, den
des deutschen Expressionismus und den der raren Figürlichkeiten in der Malerei
der 1960er Jahre. In diesen Bezugsfeldern ergeben sich Korrespondenzen zur Malerei
im Osten Deutschlands.
Sighard Gille war in den 1980er Jahren schon ein gestandener Maler im östlichen
Teil Deutschlands – und sein Werk ist alles andere als zeitgeistig bei dem
steten Bekenntnis, Bilder seiner Zeit zu formulieren, denn sie verfügen durch die
Jahrzehnte hinweg über einen Grundtenor. Vier Autoren im vorliegenden Katalog
nehmen Stellung zum Werk von Sighard Gille, die für drei Generationen stehen
und die in den letzten 40 Jahren mit Sighard Gille in unterschiedlichen Arbeitskontexten
standen. Uwe M. Schneede macht den Anfang. Der Dialog mit Gille
reicht zurück in die 1970er Jahre, als Schneede Direktor des Kunstvereins in Hamburg
war und Gilles Werk mehrfach zur Ausstellung brachte. Der hier Schreibende
hat 1990 in Düsseldorf erstmals eine Ausstellung mit Beteiligung von Sighard Gille
eröffnet. In jenes Jahrzehnt datiert auch Gilles Kontakt zu Katrin Arrieta, die seitdem
sein Werk begleitet. Frédéric Bußmann hat sich erst in den letzten Jahren
mit dem Werk von Sighard Gille beschäftigt bei gänzlich anderer Sozialisation im
Praxisfeld der Kunst.
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Und in dieser Generationenfolge findet man zu einer gemeinsamen fokussierenden
Sicht auf das Werk. Thematisiert wird stets das Konfliktpotenzial, als Künstler
in der DDR einem Berufsstand anzugehören, der im Dienste gesellschaftspolitischer
Leitbilder einem pädagogischen Auftrag dient und sich dabei stets im Konflikt befindet,
die Nicht-Identität des politischen Programms mit der Realität zwischen gebotener
Loyalität und Eigensinn ins Bild zu setzen. Es sind die gesellschaftlichen Nischen
wie Familie, Freundes- und Kollegenkreise wie auch die Exerzitien der Selbsterkundung,
die andere Bilder gebären als die projektierten aus kulturtheoretischen Zirkeln.
Die Autoren eint auch die Sicht auf die historischen Vorbilder des Künstlers, die
gleichsam ein imaginiertes Lehrerkollegium darstellen, in dem Adolf von Menzel mit
seiner peniblen Naturbeobachtung neben einem Natur- und Menschendramatiker
wie Lovis Corinth als auch einem romantischen Symbolverdichter wie Arnold Böcklin
wirkt. Nach Otto Dix kulminiert die Vorbildreihe in Max Beckmann, der ein Welttheater
inszeniert und in den darin Agierenden Psychogramme festhält. Die Vorbilder
erfahren im Werk von Sighard Gille Widmungen über Titel und Motive, so kommen
auch Courbet und Renoir ins Spiel. Sighard Gille verleiht Vorbildern und Anregern
– wie jüngst – auch emblematische Auftritte wie den Vertretern der »Londoner
Schule«, denn in Auerbach, Freud, Hockney und Kitaj sieht er Seelenverwandte und
beansprucht so im wahlverwandtschaftlich Inszenierten eine internationale Note
seiner Malerei. Schneede nimmt Gille beim Wort der »ungezügelten Malerei«, die
bewusst Kanon und Ideale verletzt. Arrieta spricht in diesem Zusammenhang vom
»Grotesken« und Bußmann zeichnet eben diese nach als konstituierendes Element
der Kunst Gilles. Eine Gesellschaftsordnung, die im Alltag Züge einer bitteren Realsatire
trägt, kann im Gilleschen Anspruch der Realallegorie nur zu einem grotesken
Abbild finden.
In vielen Gesprächen zwischen Sighard Gille und mir kommt immer wieder die
Frage auf, ob er, der 18 Jahre öffentlich in der DDR gewirkt hat und danach 26 Jahre
im vereinten Deutschland, ein »DDR-Maler« sei oder ein gesamtdeutscher? Ich
denke, Sighard Gille ist ein deutscher Maler ostdeutscher Provenienz. Seine Ausbildung
und sein Wirkungsfeld fanden in streng reglementierten Grenzen statt
– und damit meine ich nicht nur die Staatsgrenze –, doch Ausbildung, Orientierung,
Prägung heißt viel mehr als eine Grenzen definierende Studierordnung.
Gilles Lehrer waren auch – wie erwähnt – Max Beckmann, Otto Dix und Oskar
Kokoschka wie auch Lovis Corinth und seine scheinbar fleischgewordene Malerei.
Deren Impulse, deren malerische Vibrationen sind im Werk Gilles von Anfang an
spürbar – und eben diese auserwählten »Väter« lassen sich nicht nur einem Teil
Deutschlands zuordnen.
Doch diese Historie ist nicht der einzige Resonanzraum der künstlerischen Ego-
Auslotung. Von Anfang an befragt sich der Künstler in Gestalt des Selbstporträts.
In den letzten Jahren verzichtet er auf die genremäßige Einkleidung seiner Person.
Stattdessen begegnen wir formatfüllenden Köpfen. Der Kahlschädel wird betont,
entblößt erscheinen auch die Titel: »Selbst«. Gille wirkt ungeschönt, schonungslos
gegen sich selbst, aber auch mit strengem Blick seinem Gegenüber begegnend.
Manches Porträt erscheint maskenhaft. Es ist aber nicht die Maske, die Porträtzüge
verbirgt. Die harten Konturen kommen einem sezierenden Freilegen der Psyche
gleich. Das Maskenhafte erscheint somit wie die Stilisierung des Wesens. Manches
Porträt wirkt wie aus Farbmaterie geknetet. So ist das Porträt nicht allein die Behauptung
des Malers, sondern vielmehr noch ein Plädoyer für die Malerei.
Auch das Freundschaftsbild ist geblieben – ob es der Lehrer Bernhard Heisig ist,
der Schüler Matthias Weischer oder die Assistentin Johanna Berchtold. Diese kollegiale,
persönliche Nähe mag bezeichnend sein für eine Tätigkeit an der Hochschule
für Grafik und Buchkunst in Leipzig, konnte man dort doch sein ganzes Leben
VORWORT Hans-Werner Schmidt
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Sighard Gille im Atelier mit der Plastik
Don Roland, 2016
verbringen: als Student, Assistent, Dozent, Professor, Rektor – und dies währte
über mindestens drei Generationen. Gille war über Etappen mit von der Partie.
Seit einigen Jahren wird bei Gille die Landschaftsmalerei zu einem ausgeprägten
Arbeitsfeld: dichter Baumbestand, schmale Straßenverläufe gleich einer Aderung
in der Botanik, Auenlandschaften, die man mit keiner historischen Datierung oder
signifikanten Architekturen verorten kann; wenn Spuren menschlicher Eingriffe
ins Bild gesetzt werden, dann sind es Dämme, also Zeichen archaischer Setzungen.
Das Biotop will sich nicht domestizieren lassen. In diesen Bildern feiern Pinsel und
Farbe auf der Leinwand ein dionysisches Miteinander. Gille ist der Botanik auf der
Spur. Sein Blick fokussiert die Knollen-, Knospen- und Blütenwelt. Die Botanik erscheint
wie ein Stell-dich-ein plastischer Körper mit Strukturen, die dem Werden
ein Abbild geben – und dies in Dimensionen, die den Betrachter in die Optik einer
bestäubenden Biene versetzen. Auch hier ist die Malerei mit einer Materialität aufgeladen,
die wie ein Behauptungswille gegenüber der digitalen Welt daherkommt.
Als Lovis Corinth über Max Klinger befragt wurde, sagte dieser über den Leipziger
Künstler: der bedeutendste deutsche Künstler. Und als man den so Titulierten
über Corinth befragte, sagte der: »viel Fleesch, viel Fleesch«. Dies könnte auch ein
Charakteristikum für Gilles Akte sein. Gleich welches Format, die Akte scheinen dieses
immer zu sprengen. Die fülligen Körper wirken eingezwängt in Kastenräume, so
wie manche eingeschnürt erscheinen in bizarren Korsetts. Bei dieser Formulierung
wird deutlich, dass es bei Gille nicht um Anatomie geht, sondern um Erotik, denn
die Table-Dance-Akrobatik hat nun wirklich nichts mit dem Akt-Sehen gemein.
Dem männlichen Begierdeblick hier die rote Karte zeigen zu wollen, ist vollkommen
unbegründet. Den Akten spürt man an, dass sie in der Atmosphäre des Kooperativen
auf die Leinwand gefunden haben. Sich-Zeigen und Sehendes-Aufnehmen
bewegen sich hier auf Augenhöhe. Wie bei Picasso erscheint auch bei Gille eine
Tendenz ausgeprägt: Der Eros-Faktor steht in einem Multiplikationsverhältnis zum
Lebensalter. Und in diesem fortgeschrittenen Lebensalter gibt es eine neue Figur im
Œuvre des Künstlers.
Sighard Gille widmet sich seit geraumer Zeit einer Zwitterfigur, die er »Don
Roland« nennt. Es entstand ein umfassender Komplex an Papierarbeiten, und im
Atelier richtet sich »Don Roland« als metallene Figur bis zur hohen Decke auf. In
ihr sind zwei historische Gestalten vereint: eben Don Quijote und Roland. Da jede
in sich ein Bedeutungsspektrum vereint, kommt die Interpretation des doppelten
Lebens einer Exkursion ins Ungewisse gleich.
Doch erst zu den historischen Fakten. Die Figur des Rolands, auch durch das
Rolandslied bekannt, hatte im Mittelalter den Charakter eines Volkshelden. Eine
reale Figur dazu gab es auch – einen bretonischen Markgrafen im Dienste Karl des
Großen. Doch dieses Exkursionsfeld möchte ich hier nicht betreten, da Gille einen
Ritter vor Augen hat, der als Symbolträger für städtisches Marktrecht und kommunale
Gerichtsbarkeit stand. Die Rolande, auf Marktplätzen und vor Rathäusern
platziert, standen im nördlichen Europa auch gegen die kirchliche Herrschaft, während
sie südlich der Alpen einen starken christlichen Bezug hatten. Also welchen
Roland meint nun Gille? Die Frage lässt sich einfach beantworten. Rolande standen
hauptsächlich dort, wo sächsisches Recht galt, allein im heutigen Sachsen-Anhalt
sind 55 Rolandstatuen belegt, von denen 20 noch erhalten sind. Überhaupt lässt
sich eine deutliche Konzentration im östlichen und westlichen Raum der mittleren
Elbe ausmachen. Ikonografisch gleichen sie sich: gerüstet mit Schwert und Schild
stehen sie, die Ritter, für bürgerliche Freiheit, was auch eine Denkfigur auf Umwegen
voraussetzt. Das aufstrebende Bürgertum bedient sich eines visuellen Vokabulars,
was eigentlich im ausgehenden Mittelalter für eine randständige Gesellschaftsformation
bzw. für eine aussterbende Berufsgruppe steht.
VORWORT Hans-Werner Schmidt
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Und diese Rolande bringt Gille mit der Romanfigur von Cervantes zusammen,
also jenen Ritter »von der traurigen Gestalt«, der das Märchenhafte von Ritterromanen
für bare Münze hält und sich aufmacht, ritterliche Ideale in einer Welt
kreuzzugshaft auszufechten, die im 17. Jahrhundert dafür keinen Bedarf mehr hat.
So gerät die Weltwahrnehmung für Don Quijote zum »Kampf gegen Windmühlen«.
Bei ihm verliert sich Idealismus in Narretei.
Ich gehe hier in dieser Ausführlichkeit darauf ein, weil in den letzten Monaten
meine Gespräche mit Sighard Gille gleichsam immer von einem magnetischen Pol
bestimmt waren – und der heißt »Don Roland«, ein Hybrid aus zwei historischen
Figuren, bei denen der Mythos-Charakter dominiert. Ein Ritter, der für ein selbstbewusstes
Bürgertum nördlich der Alpen steht, und ein Ritter, der sich in einer fantastischen
Umlaufbahn um die sich etablierende bürgerliche Gesellschaft südlich
der Pyrenäen bewegt und dabei in seinem Lebensprogramm rückschauend orientiert
ist.
Ich denke bei Gilles »Don Roland« an Max Klingers Monumentalskulptur »Beethoven«,
die den Komponisten darstellt, aber auch den Evangelisten Johannes
meint, den Feuerdieb Prometheus wie auch den Künstler selbst. Der Bedeutungsmix
verfügt über viele Stimmlagen.
Der »Roland« steht für einen Kulturkreis, in dem Gille groß geworden ist – dem
Sächsischen. Mit einer Geschichtsphilosophie aufgewachsen, die einer Glaubenslehre
gleichkommt, muss Gille eigentlich die Einsicht haben, dass die Ritter-Bürger-
Allianz in Gestalt des Rolands ein ideales Konstrukt ist, in der die Galeonsfigur des
Ritters aus dem Zeitlauf der sich emanzipierenden bürgerlichen Gesellschaft fällt.
So ist der »Roland« eine Selbstbehauptungsfigur des Bürgertums im geborgten
Kleid der Ritterlichkeit. Don Quijote wählt dieses historische Kleid als Kostümierung
im Geiste eines Sendungsbewusstseins und eines inszenierten Widerspruchs.
Messianische Züge sind dem Künstler-Ego nicht abzusprechen, und die Selbstbefragung
endet oft in der Selbstkasteiung. So ist Don-Roland-Gille auch ein nimmermüder
Idealist, ein Schützer von und ein Sprecher für, der an Stelle von Schwert
und Lanze den Pinsel führt, auch um ein Welttheater zu versinnbildlichen – und
der dabei zu einer Figur wird, die die Fragilität des Behauptungswillens spürt. Und
dieses Gespür nährt den Geist des Widerspruchs und befördert immer wieder
neue Energien, macht den Künstler ruhelos – und davon kündet diese Ausstellung
und das hier zusammengetragene Verzeichnis der Werke. Sighard Gilles Alter Ego
kommt heute als Don Roland daher.
Unser großer Dank geht an Sighard Gille für sein Werk und seine Bereitschaft, in
unzähligen Exkursionen dieses zu durchschreiten, um zusammen mit Ina Gille, das
Werkverzeichnis der Malerei zu erstellen. Ina Gille gebührt dafür ebenso großer
Dank, über Jahre an der Materialzusammenstellung und der entsprechenden Aufbereitung
gearbeitet zu haben.
Ein großer Dank geht auch an Frédéric Bußmann, der das Terrain »Gille« unbefangen
erkundet und dieses mit großer Trittsicherheit begangen hat. Sein Beitrag
zur »Groteske« eröffnet sicherlich eine neue Blickschneise auf das Werk – doch
darüber hinaus verdient seine Akribie Anerkennung, mit der er Ina Gilles Werkverzeichnis
begleitet hat, unterstützt von Kristin Bartels, die das Lektorat hilfreich
unterstützte. Wir danken Uwe M. Schneede für seinen Beitrag, der in seiner persönlichen
Sicht auch eine jahrzehntelange Freundschaft mit dem Künstler dokumentiert.
Dank auch an Katrin Arrieta für die Zurverfügungstellung ihres ursprünglichen
Redebeitrages.
Für die Gestalt des Kataloges danken wir den »Medienprofis« Sabine und Steffen
Klemm, deren Vertrautheit mit dem Künstler und seinem Werk die Gespräche darüber
produktiv bestimmt hat.

Ein ganz großer Dank geht an die Peter und Irene Ludwig Stiftung. Peter Ludwig
hat das Atelier von Sighard Gille immer wieder gerne aufgesucht. In seiner Sammlung
der »Leipziger Schule« ist Gille ein ausgesprochen repräsentativer Vertreter.
Isabell Pfeiffer-Poensgen, die Präsidentin der Stiftung, und Brigitte Franzen, die
Geschäftsführerin der Stiftung, standen von Anfang an dem Unternehmen sehr
positiv gegenüber.
Ein herzlicher Dank geht ebenso an Michael Faber, der in seinem Amt als Bürgermeister
für Kultur das Projekt gefördert hat.
Das vorliegende Werkverzeichnis fungiert als Katalog der Ausstellung »Sighard
Gille. ruhelos«. Unser Dank gilt deshalb auch den Leihgebern.
Nach der Gille-Ausstellung in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig (2011) konnte
nun dank dieser breiten Ausleihbereitschaft mit Werken aus öffentlichen und privaten
Schenkungen eine umfangreiche Retrospektive realisiert werden.
Für die administrative Betreuung danken wir Barbara Krause zusammen mit
Holger Dammhahn und Steffi Heiland. Für den Aufbau geht der Dank an Torsten
Cech zusammen mit Sebastian Grandlich-Ferl, Sven Hottenrott, Karsten Hummel,
Andreas Neumann und Uwe Wagner. Für die restauratorische Betreuung sorgten
Rüdiger Beck und Antje Hake. In der Vermittlung sind tätig Jörg Dittmer, Ulrike
Otto und Roland Stratz wie Kirsten Huwig und Margret Rost in der museumspädagogischen
Betreuung.
Großer Dank geht auch an die Sprecher des Audioguides, die in persönlicher
Intonation ihre besondere Wertschätzung gegenüber dem Künstler zum Ausdruck
bringen: Thomas Bille, Frédéric Bußmann, Michael Faber, Ina Gille, Peter Gosse,
Paule Hammer, Katrin Kunert, Tobias Lehner, Annika Michalski, Gerhard Polt,
Cornelia Renz und Uwe M. Schneede.
Die Werkschau »Sighard Gille. ruhelos« reiht sich ein in die Folge von Ausstellungen,
die der Leipziger Kunst in ihrer Generationenfolge eine Präsenz im Museum
der bildenden Künste verleihen. Dem Maler Sighard Gille steht hier eine Kapitelüberschrift
zu.
VORWORT Hans-Werner Schmidt
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AUSWILDERN
22 Ullrich 2001 .
23 Rosendahl 2011, S. 35.
24 Jocks 2005, S. 185.
25 Hametner 2014, S. 34.
26 Gille 2010, S. 3.
27 E-Mail vom 12. März 2016 an den Autor.
Mit der Vereinigung der beiden deutschen Staaten änderte sich auch für die bildenden
Künstler im Osten alles: Nicht mehr alle fünf Jahre die großen Dresdner
Kunstausstellungen und dazwischen die Leipziger Bezirkskunstausstellungen, die
gemeinsam einerseits das öffentliche Interesse an der Kunst wachgehalten und
andererseits den engen Zusammenhalt und das Selbstbewusstsein innerhalb der
Leipziger Schule regelmäßig gestärkt hatten; kein Staatlicher Kunsthandel und keine
betrieblichen Auftraggeber mehr, überhaupt kein eigener Kunstbetrieb; Schluss
mit öffentlichen Anerkennungen und Ehrungen; Ungewissheit, wie es mit den
Dozenturen und den Professuren, die man an der Leipziger Hochschule inne gehabt
hatte, weitergehen würde.
Im Westen war der Kunstbetrieb, war das Galeriewesen im Laufe der Zeit mit
den künstlerischen Entwicklungen gewachsen und voll ausgebildet, aber in keiner
Weise eingestellt auf die Aufnahme der Kunst aus der DDR und nun aus den neuen
Ländern. Auf der Stelle wurde man als Künstler nicht mehr kontrolliert, doch abgesichert
war man augenblicklich auch nicht mehr. Gille lapidar über die Situation der
Künstler: »Die totale Freiheit, aber keiner brauchte sie.« Bezeichnenderweise gab er
1991 einer Installation in der Leipziger Hochschule, 1993 einem Gemälde und 2001
einer Publikation neuerer Werke den Titel Auswildern. 22 Damit war sarkastisch die
Lage einer ganzen Gesellschaft, aber auch sein eigenes Lebens- und Arbeitsgefühl
gemeint.
Sighard Gille begann mit seiner Malerei zwar nicht von vorn, aber er setzte doch
in der Mitte noch einmal neu an. Nie bei ihm gesehene Motive tauchen seitdem auf,
die gleichwohl mit der eigenen Malerei- und Motivgeschichte eng verknüpft sind.
Die entschieden stärkere Farbigkeit, die den Bildern ein ganz neues Gepräge gab,
hatte bereits in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre begonnen. Gille selbst sieht
darin einen Bezug zur Zeitgeschichte: »Sicher hatte das auch mit Gorbatschow und
dem ganzen Aufbruch in der Sowjetunion zu tun.« 23 In den 1990er Jahren spürte
er nun »eine Loslösung von dem immerwährenden Druck«. 24 Wo er früher bei der
Bestimmung der Inhalte mehr mit der Zeichnung gearbeitet habe, setze er jetzt
ganz auf die Farben und deren eigene Ausdrucksfähigkeit. Die Farbmaterie kam zu
ihrem Eigenleben. Und noch etwas anderes, Kunstinternes kam hinzu. Bald nach
der Wende baute man an der Leipziger Hochschule, die doch für ihre außerordentlichen
Stärken in der Malereiausbildung bekannt geworden war, die neuen Medien
aus. Gille: »Dagegen habe ich heftig reagiert, mit ungezügelter Malerei, im Gestus
des Dennoch!« 25
Ikonografisch tut sich nun ein weites Feld auf. Auf bestimmte Motivkreise oder
Themen ist Gille nicht mehr festzulegen. »Anregungen«, schreibt Ina Gille, »findet
er überall, das kann der Blick in ein Gesicht sein, auf einen Körper, eine Feier oder
ein Kneipenbesuch, ein Film oder ein Foto, auch eine Zeitungsmeldung, eine Landschaft,
ein blühender Strauch …« 26 Nur durch solche unmittelbaren sinnlichen Herausforderungen
könne er die Welt wahrnehmen. Tatsächlich kann jetzt jedes kleine
oder große Ereignis oder Wesen zum bedeutsamen Bildanlass werden, sobald es
den Maler in beidem zu treffen vermag: im Weltverständnis und im Malverlangen.
Womöglich hat die mit dem Leipziger Wandbild einhergehende und für dieses ausgreifende
Projekt notwendige Entgrenzung zum ständig wagemutigen Erweitern
der malerischen Möglichkeiten beigetragen.
Sichtlich bilden großformatige Figurenszenen, in die vielerlei Motive aus Zivilisation
und Natur verwickelt sind, seit Beginn der 1990er Jahre ein Schwergewicht.
Das sind sowohl ikonografisch komplexere als auch malerisch wildere Nachfolger
der frühen Gruppenbilder. Nahezu jährlich entstand mindestens eines dieser
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Auswildern, Installation in der Hochschule
für Grafik und Buchkunst Leipzig, 1991
programmatischen Werke. Besonders anfangs tragen sie Titel, die auf die grundlegende
Veränderung der Verhältnisse hinweisen und damit zugleich von der neuen
Orientierungssuche zeugen: Wende (1990, ¦ 428) oder Stern der Einheit (1991,
¦ 447) oder Vom Wir zum Ich (1991, ¦ 450) oder Auswildern (1993, ¦ 499): »Klar
will ich meine Zeit in Bildern fassen.«
Zunächst war Auswildern der Titel einer Ausstellung mit Installation 1991 in der
Leipziger Hochschule (Abb.), genauer: Auswildern. Masseusen haben Termine frei.
Im Lichthof hingen 13 lebensgroße Figuren aus Pappmaché in unterschiedlich verrenkten
Haltungen an dicken Seilen, als wollten sie fliehen, aber das Scheitern schien
vorbestimmt: »Jetzt aus eigener Kraft emporkämpfen, manche bleiben lustlos unten,
andere verpuppen sich unterwegs, wieder andere können nur zu zweit …« 27 Im
zwei Jahre später entstandenen Gemälde desselben Titels (¦ 499) verschränken
sich dumpfe Köpfe, schwammige Leiber, haltlose Glieder zu einem düsteren Szenario.
Gille hatte die Figuren der Installation im Keller gelagert – das absichtslos
Zusammengedrängte, das unwillkürliche Chaos, die Ausweglosigkeit forderten zu
einem Bild heraus, das von der Wucht der Farben und der malerischen Geste beherrscht
wird und dadurch das Unlebendige lebhaft verwandelt.
Nun galt es, als Maler nicht mehr in der kleinen Welt zu bestehen, sondern sich
in der großen Welt zu behaupten. Man konnte sich die Freiheit nehmen, mit jeglicher
Malerei zu experimentieren und jegliches Motiv zum Bild werden zu lassen. Zu
»MEINE ZEIT IN BILDERN FASSEN« – ZUM MALERISCHEN WERK SIGHARD GILLES Uwe M. Schneede
27

SIGHARD GILLE – DIE MAGD 1
Katrin Arrieta
1 Rede zur Eröffnung der Ausstellung in der Galerie
Rose, Hamburg, 21. September 2006; zu der
Ausstellung erschien der Katalog Hamburg 2006.
2 Guth 2013, S. 223; s. auch Guth 2003.
3 Nicolaisen 2005, S. 3.
Seit den 1970er Jahren hat Sighard Gilles malerischer Auftritt vor allem im Osten
Deutschlands Gewicht. Er ist einer der markantesten Vertreter der Leipziger Schule
in ihrer dritten Generation – schon damals war das künstlerische Pflaster dieser
Messestadt, die zweimal im Jahr ein internationales Gesicht zeigte, hitzig. Man
malte nicht nur Spektakuläres, sondern rieb sich aneinander mit weltanschaulicher
Spitzfindigkeit und Leidenschaft. Symptomatisch für jene Jahre sind die vielen Karnevalsbilder,
die, angelehnt an das große Vorbild Otto Dix (1891–1969), das Thema
zivilisatorischer Selbstbelustigung in einen apokalyptischen Zusammenhang stellten.
Obwohl solche Bilder sicher zuvorderst die geschlossene Gesellschaft in der
DDR meinten, die zunehmend als etwas unerträglich Groteskes wahrgenommen
wurde, hatten sie doch einen darüber hinausgreifenden Bezug zu jenen schmerzhaften
Seiten gesamtdeutscher Geschichte, die diese Groteske mit hervorgebracht
hatten – in solchem Sinne war Leipziger Kunst politisch nach innen und außen und
das vor allem im Widerspruch zu den Erwartungen der damaligen Machthaber.
Wenn der Leipziger Kunstwissenschaftler Peter Guth 2003 feststellte, Gilles Malerei
bewege sich möglicherweise ungewollt in der Tradition der Aufklärung, 2 so
meinte er damit diese die Erfahrung der Barbarei umgreifende historische Anbindung.
In der Tat transportiert der 1941 Geborene seine ästhetischen Botschaften
in einen oftmals metaphorisch verschlüsselten Überlebens-Kontext, wo Gefahren
und Schönheit mit äußerster Wucht aufeinandertreffen. Jan Nicolaisen sprach
2005 von »Entzündungsherden«, 3 die der Künstler schafft – das beschreibt genau
die dramatische Art der Zuspitzung seiner Figurenmalerei im Farblichen und im
Anatomischen, wie er sie gerade in den letzten Jahren immer weiter vorantreibt.
Man hat den Eindruck, dass die Bilder dieses Künstlers an schreiender Glut noch
zunehmen – als habe er den Gipfel seiner Möglichkeiten erst zu erklimmen, wütet
und wuchtet er wie ein Junger.
Dabei ist nichts zufällig – trotz der großzügigen Art, Farbe aufzutragen: mit breiten
Pinseln, Spachteln, mit den Fingern oder direkt aus der Tube. Die expressiven,
aber keinesfalls ekstatischen Farblandschaften seiner Bilder sind mit letzter Könnerschaft
durchkomponiert und durchkonstruiert, dabei bleibt er seiner Herkunft
aus einer klassischen Schule intensiven Naturstudiums kaum etwas schuldig. Sighard
Gille weiß genau, wie Farben gesetzt werden müssen, damit Körper sich runden
und Raum entsteht; er beherrscht die ganze Klaviatur der Fleischtöne, kennt
sie bei Hitze, im scharfen Schlagschatten und bei kühlen Temperaturen. Aber das
ist nicht alles: Farbe hat in seinen Arbeiten einen hohen Gefühls- und symbolischen
Wert. Er verlässt sich bei ihrem Einsatz auf die universale Gültigkeit seiner persönlichen
Erlebnisse und Erfahrungen, aber auch Traditionen sind wichtig, wie sie etwa
aus der Sakralkunst überliefert sind. So spielt in immer wieder anderen Fassungen
der Gegensatz von Blau und Rot eine herausragende Rolle – als Farben des Mantels
SIGHARD GILLE – DIE MAGD Katrin Arrieta
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DYLAN (Serie Mundköpfe) 2002 JOPLIN (Serie Mundköpfe) 2002 WAITS (Serie Mundköpfe) 2002
4 Guth 2013, S. 223.
Mariä spiegeln sie in der christlichen Kunst das Aufeinander-angewiesen-Sein von
Geist und Sinnlichkeit – ein Grundmotiv auch Gilles und eine der Quellen für die
gleichsam sinfonischen Entfaltungen seiner Farbwelt, die von den Inhalten seiner
figürlichen Inszenierungen nirgendwo getrennt werden können. In dem Gemälde
Die Magd (2005–2006, ¦ 910), das dieser Ausstellung den Titel gibt, ist mit der
weiblichen Gestalt im oberen Teil der Szene die Gottesmutter unübersehbar zitiert.
Mit Kopf und Haar scheint sie von einem bestirnten Himmel herabzustrahlen,
während ihre prallen Brüste als das Corpus Delicti des grotesken Geschehens eine
verlockend erotische wie auch bedrohliche Präsenz haben. Der geschundene Don
Quixote – er ist der Hauptheld einiger weiterer Arbeiten Gilles – ist auf ein strahlendes
Gelb gebettet, das an den Goldgrund christlicher Andachtsbilder erinnert.
Die Fabel des Bilds ist also vielschichtig, von der pikanten Verwechslungsszene aus
dem Roman des Miguel de Cervantes (1547–1616) gelangt man in den Kontext
einer christlichen Beweinung und von dort in die Gegenwart des modernen Kriegs,
denn was ist der tretende Geselle mit der khakifarbenen Schiebermütze anderes als
ein im Stechschritt marschierender Soldat? Wie wenige seiner Arbeiten verrät dieses
aktuelle Werk Gilles den nachhaltigen Eindruck Max Beckmanns (1884–1950)
auf den Künstler – des Leipzigers Beckmann, der wie kein Zweiter die Gefährdung
der menschlichen Kreatur durch die Bitternisse sozialen Beieinanders zum Ausdruck
brachte. Die Art und Weise, wie Sighard Gille in dieser turbulenten Darstellung
Profanes mit Sakralem, Tragisches mit Komischem, Terror mit Lust verbindet
und dieses alles in ein farbliches Gleichnis umsetzt, ist typisch für seine Methode
einer künstlerischen Integration von Gegensätzen. Insofern ist seine Malerei nicht
nur aufklärerisch, sondern auch dialektisch zu nennen.
Peter Guth benutzte das Wort »Aufklärung« anlässlich der Ausstellung Mundköpfe
im Kulturspeicher Oldenburg 2003, 4 wo Gille die wichtigste Bildserie seiner
jüngsten Schaffensjahre erstmals komplett zeigte. Wie schon die in den Jahren vorher
entstandene Serie der Tränenden Madonnen (1996–1998, ¦ 565–570, 579–
580, 617) – Gille hatte sie u. a. 2002 in der Kunsthalle Rostock vorgestellt – greifen
auch die Mundköpfe (2002, ¦ 802–808) auf die Tradition der Masken als ältester
Form des Kultbilds zurück. Die klassische Moderne hatte sie wiederentdeckt und
Picasso (1881–1973) bezog sich darauf schon vor seinen Weinenden Frauen der
1930er und 1940er Jahre (u. a. Weeping Woman, 1937, Tate Modern, London) –
36

Aussteigende, Zopf 2002 Aussteigende, Lightarse 2005 Aussteigende, Grauwasser 2005
zweifellos gehören diese eindrucksvollen Meisterstücke der Gefühls darstellung, wie
auch der berühmte Schrei Edvard Munchs (1863–1944) (u. a. 1893, Munchmuseet,
Oslo) oder die Beweinungen und Schmerzensmänner christlicher Kunst (etwa vom
sogenannten Meister Francke, um 1425, Museum der bildenden Künste Leipzig),
zu den Anregern der Gille‘schen Serien. Das Weinen, Schreien und Singen, um das
es hier geht, meint eine öffentlich zelebrierte Ekstase, wie sie nur auf eingegrenzten
Feldern der uns prägenden westlichen Kultur zugelassen und ein Kernproblem des
modernen Künstlerseins ist. Die Pop-Ikonen seiner Generation sind beispielhaft für
die heute saturierten Formen solcher Grenzüberschreitungen. Ganz sicher setzen
Gilles Tränende Madonnen wie auch die Mundköpfe sein Auswilderungs-Thema der
1990er Jahre fort, wo er malerisch das brisante Spannungsfeld zwischen äußerlicher
Freiheit und den mit ihr einhergehenden Ängsten wie Manipulierungen aufrief.
All diese Themen sind ein Ausdruck von Unruhe – Unruhe des Künstlers vor
einer wankenden Schöpfung. Im Zentrum der Kunst Gilles steht vielleicht auch deshalb
der menschliche Körper als erster wie letzter Gegenstand sinnlicher Gewissheit.
Dabei erkundet er Leibliches in allerlei Zuständen: in seiner Masse, Tektonik
und Farbe, aber auch im Hinblick auf das, was Welt ist oder sein kann – hierfür ist
ihm der Leib Metapher. Kein Wunder, dass Frauen im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit
stehen: Dem Maler sind sie Herrinnen der Schöpfung trotz seines deutlich
virilen Schauens. Natürlich sieht und fühlt er erotisch, doch sein mitunter gierig
anmutender Zugriff auf weibliches Fleisch hängt auch damit zusammen, dass es
Welt für ihn darstellt, nirgendwo sonst kommt der Kosmos seiner blühenden Farbpalette
derartig reich zum Tragen. Setzt man dieses voraus, so zeigt sich die so frivol
wirkende Serie der Aussteigenden (1999–2007, ¦ u. a. 709, 713–731), mit der er
dem großen Frauenmaler Renoir seine Reverenz erweist, nicht nur als ein herrliches
Fest der Sinne, sondern auch als ein Hinweis auf die dem zugrunde liegende Hybris.
LITERATUR
Guth 2003 Peter Guth, Einleitung zu Sighard Gille. Mundköpfe, Ausst.-Kat. Kulturspeicher Oldenburg, 24. 1. –
6. 3. 2003, Oldenburg 2003, S. 2–3.
Guth 2013 Peter Guth, »Sighard Gille. Rede zur Eröffnung der Ausstellung ›Gille MALEREI‹ im Kulturspeicher
Oldenburg«, in: ders., LeseBuch Peter Guth. Texte zu Kunst, Architektur und Gesellschaft 1980 bis 2004, hrsg. v.
Bernd Sikora, Leipzig, Nürnberg 2013, S. 222–225.
Hamburg 2006 Sighard Gille – Die Magd. Malerei und Zeichnung, Ausst.-Kat. Galerie Rose, Hamburg, 1. 9. –
30. 10. 2006, Berlin 2006, mit einem Text v. Meinhard Michael.
Nicolaisen 2005 Jan Nicolaisen, »Farben, die den Körper umkreisen – zu jüngeren Bildern Sighard Gilles«, in:
Sighard Gille. Malerei und Grafik, Ausst.-Kat. Kunstverein »Talstrasse« e.V., Halle (Saale), 3. 3. – 10. 4. 2005, hrsg.
v. Christin Müller-Wenzel und Matthias Rataiczyk, Halle (Saale) 2005, S. 2–3.
SIGHARD GILLE – DIE MAGD Katrin Arrieta
37

SPIELARTEN DES GROTESKEN –
ZU BURLESK-KOMISCHEN
BILDFINDUNGEN BEI SIGHARD GILLE
Frédéric Bußmann
1 Das Wörterbuch übersetzt »grotesk« als »wunderlich,
überspannt, verzerrt« (Duden, Mannheim
23 2004, s. v. »grotesk«); s. zum Begriff und
Forschungsstand Rosen 2001; Fuß 2001. Ich danke
Susanne Petri für kritische Anmerkungen und
Korrekturen.
2 Kayser 1957; Bachtin 1987 (Orig. 1965). Bachtin
hatte seine Überlegungen zum Grotesken in einer
Untersuchung der Werke François Rabelais‘ entwickelt,
die er in der sibirischen Verbannung schrieb.
Ohne den direkten Vergleich mit der Diktatur in
der UdSSR zu ziehen, wurde die subversive Kraft,
die Bachtin dem Grotesken zusprach, von seinen
Zeitgenossen auf die damaligen Verhältnisse übertragen.
»Indem es [das Groteske] die Übertretung
als möglich darstellt, erschüttert es die normative
Kraft der Kulturordnung, zerstört den Anschein
von Unhinterfragbarkeit, den sie sich gibt [...].«
(Fuß 2001, S. 77)
3 »Für Bachtin ist nämlich die ›Degradierung, d.h. die
Übersetzung alles Hohen, Geistigen, Idealen und
Abstrakten auf die materiell-leibliche Ebene, in die
Sphäre der untrennbaren Einheit von Körper und
Erde‹, ein Grundzug des grotesken Ausdruckswillens.«
(Ueding 1996, Bd. III, Sp. 1202)
4 Die jüngere Forschung (Fuß 2001, S. 78–79; auch
Pietzcker 1971) sieht das revolutionär-subversive
Potenzial des Karnevalesk-Grotesken mit Skepsis,
da es nur zeitlich begrenzt und im Rahmen der ihm
durch die herrschende Ordnung eingeräumten
Freiheiten agiert.
5 S. u. a. Frankfurt am Main/München 2003 (hier
v. a. den Aufsatz von Harald Falckenberg); Connolly
2003.
Der Begriff des Grotesken als ästhetische Kategorie steht in thematischer und rhetorischer
Nähe zur Satire, zum Absurden und Monströsen, aber auch zum Burlesken
und Komischen. Dem Capriccio verwandt, oszilliert es zwischen Ernsthaftigkeit
und Komik und zielt auf den Regelbruch. 1 Das Groteske in der bildenden Kunst und
Literatur wird als Gegenspieler zum Idealistisch-Geistigen gesehen und dem Subjektiv-Körperlichen
zugeordnet. Es ist weniger eine Spielart der leichten Ironie, des
nur Angedeuteten, sondern manifestiert sich durch exaltierte Formgebung, durch
eine deutliche Übertreibung, die sich auch dem ungeübten Blick nicht zu entziehen
versucht und einen Hang zum Grobkomischen und zur Tragikomödie aufweisen
kann. Zum richtigen Verständnis bedarf das Groteske der Kenntnis einer Norm,
Konvention oder eines Ideals, um den Grad der Abweichung zu erkennen und ins
Verhältnis zu setzen. In der älteren Forschung zum Grotesken werden zwei Ansätze
unterschieden: zum einen die von Wolfgang Kayser ausgehende Betonung des
Grotesken als Ausdruck des Fantastischen, Unheimlichen und Monströsen, zum
anderen die Thesen von Michael Bachtin, der das Groteske mit der volkstümlichen,
mittelalterlichen Karnevalkultur in Verbindung bringt und dabei seine körperlichtriebhafte
sowie komische Seite betont. 2 Bachtin schreibt dabei dem anarchischen
Lachen eine befreiende Wirkung zu und sieht im Grotesken den Ausdruck des Marginalisierten,
der im Norm- und Regelverstoß gegen die herrschende Ordnung die
Obrigkeitskultur infrage stellt. 3
Auch wenn die jüngere Forschung die Thesen Bachtins relativiert, 4 sollen sie doch
als Ausgangspunkt genommen werden, um am Beispiel einiger Werke von Sighard
Gille der Frage nachzugehen, ob die befreiende Wirkung des Lachens durch das
Komisch-Groteske nicht auch in der DDR als eine Strategie des Entwindens vom
Zugriff ideologischer Forderungen nach Idealität in der Kunst wirksam war – und
sich bis heute als eine Tendenz in Gilles Werk erhalten hat. Es finden sich zwar fast
keine Chimären oder Monstren im Werk von Sighard Gille, auch sind seine Gemälde
nicht aus der Sphäre des Fantastischen gespeist (wohl aber aus der Verbindung
von genauer Beobachtung und künstlerischer Imagination) und zeigen auch nicht
die bissige Boshaftigkeit vieler Werke des Grotesken des 20. und 21. Jahrhunderts. 5
Jedoch ist bei einigen Gemälden Gilles eine Bildstrategie zu erkennen, die als Spielart
des Grotesken einen Hang zum Burlesk-Komischen aufweist und die als »grotesker
Realismus« bezeichnet werden kann. 6
IDEALISMUS UND GROTESKE IN DER DDR
Die Bedeutung einer grotesken Tendenz in der Kunst der DDR wird deutlicher,
wenn man berücksichtigt, dass das Groteske als Gegenspieler eines klassischen
38

LISTE DER AUSGESTELLTEN WERKE
Selbstporträt mit Saskia, 1967, Lasurtechnik
auf Leinwand, kaschiert auf Hartfaser,
81,5 × 61 cm, im Besitz des Künstlers, Leipzig
(¦ 31)
Rudolf Fickweiler, 1967, Lasurtechnik auf
Hartfaser, 79 × 68 cm, Privatbesitz,
Tunzenberg (¦ 30)
Familienbild, 1970, Eitempera, Öl auf Hartfaser,
165 × 122 cm, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Galerie Neue Meister (¦ 71)
Selbst mit blauer Brille, 1970, Öl auf Holz,
49 × 39 cm, im Besitz des Künstlers, Leipzig
(¦ 75)
Frau B. mit roter Limonade, 1972, Öl auf Hartfaser,
60 × 47 cm, Ina Gille, Leipzig (¦ 108)
Selbst mit Friseuse, 1972, Öl auf Hartfaser,
123 × 91 cm, Staatliche Museen zu Berlin,
Nationalgalerie (¦ 115)
Autofahrer, 1972, Eitempera, Öl auf
Hartfaser, 170 × 150 cm, Staatliches Museum
Schwerin/Ludwigslust/Güstrow
(¦ 116)
Elternbildnis, 1974, Eitempera, Öl auf Hartfaser,
74 × 86 cm, Museum der bildenden Künste
Leipzig (¦ 139)
Wessen Morgen ist der Morgen, 1974,
Triptychon, Eitempera, Öl auf Hartfaser,
linke Tafel: 170 × 110 cm, mittlere Tafel:
170 × 140 cm, rechte Tafel: 170 × 200 cm,
Universität Leipzig, Kustodie
(¦ 141)
Selbst am Totenbett des Vaters, 1974, Öl
auf Leinwand, 37 × 46 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 160)
Brigadefeier–Gerüstbauer, 1975–1977,
Diptychon, linker Teil: Brigadefeier,
1975–1976, Öl auf Leinwand, 170 × 150 cm,
rechter Teil: Gerüstbauer, 1976–1977,
Eitempera, Öl auf Leinwand, 170 × 90 cm,
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg,
Leihgabe der Staatlichen Museen zu Berlin,
National galerie (¦ 202)
Berliner Atelierfenster, 1976, Öl auf Hartfaser,
72,5 × 90 cm, Museum der bildenden Künste
Leipzig (¦ 193)
Fähre, 1976–1977, Öl auf Hartfaser,
170 × 145,5 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Leihgabe der Peter und Irene
Ludwig Stiftung, Aachen (¦ 211)
Frühstück, 1977–1979, Eitempera, Öl auf
Hartfaser, 80 × 100 cm, Kunstmuseum
Moritzburg Halle (Saale) (¦ 237)
Selbst im März, 1978, Öl auf Hartfaser,
57,5 × 57 cm, Ina Gille, Leipzig (¦ 217)
Familie Peuker, 1979, Eitempera, Öl auf
Hartfaser, 169 × 90 cm, Angermuseum Erfurt
(¦ 248)
Fete in Leipzig I, 1979, Öl auf Leinwand,
113 × 171 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Leihgabe der Peter und Irene
Ludwig Stiftung, Aachen (¦ 252)
Auf einem spanischen Balkon I, 1979, Öl auf
Hartfaser, 124 × 81 cm, Museum der
bildenden Künste Leipzig, Leihgabe der
Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen
(¦ 256)
Lied von Glück und Finsternis (Entwurf 1:20/
obere Deckenschrägen), 1979, Öl auf
Hart faser, 100 × 130 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 260)
Gesang vom Leben, räumliches Modell 1:6,
1980–1981, 10 einzelne, montierbare Teile,
Öl auf Hartfaser, 528 × 285 cm, Museum
der bildenden Künste Leipzig, Leihgabe der
Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen
(¦ 289)
Die Steins, 1983–1984, Öl auf Hartfaser,
168 × 89 cm, Staatliches Museum Schwerin/
Ludwigslust/Güstrow (¦ 311)
Begegnungen. Für Max Beckmann, 1983–1984,
Triptychon, Eitempera, Öl auf Hartfaser,
linke Tafel: 200 × 81cm, mittlere Tafel:
200 × 170 cm, rechte Tafel: 200 × 81 cm,
Museum der bildenden Künste Leipzig,
Leihgabe der Peter und Irene Ludwig
Stiftung, Aachen (¦ 315)
Die Schulzes, 1984, Öl auf Hartfaser,
200 × 102,5 cm, Ina Gille, Leipzig (¦ 312)
Besuch im Atelier, 1985, Öl auf Leinwand,
200 × 100 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Leihgabe der Peter und
Irene Ludwig Stiftung, Aachen (¦ 327)
Flucht aus dem Paradies, 1986–1987, Öl auf
Hartfaser, 147 × 115 cm, Collection RMB,
Kapstadt (¦ 355)
Fasching I, 1987–1988, Öl auf Leinwand,
176 × 125 cm, Collection RMB, Kapstadt
(¦ 371)
Die Hirsche, 1989, Öl auf Leinwand,
200 × 125 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 409)
Autokalypse, 1990, Öl, Collage (Pappmachémasse,
übermalt) auf Hartfaser,
170 × 275 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 432)
Vom Wir zum Ich, 1991, Öl auf Leinwand,
200 × 125 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Leihgabe der Dresdner Bank
AG (¦ 450)
Prof. auf Bergblau, 1993, Eitempera, Öl auf
Hartfaser, 100 × 85 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 489)
Kopf Mutter III, 1993–1995, Öl auf Hartfaser,
100 × 85 cm, im Besitz des Künstlers, Leipzig
(¦ 506)
Nudeltisch, 1996, Eitempera, Öl auf Leinwand,
200 × 300 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig (¦ 562)
Verpuppen, 1996, Öl, Acryl auf Leinwand,
kaschiert auf drei Verbundplatten,
250 × 375 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 573)
Tränende Madonna, dunkel, 1997, Eitempera,
Öl auf Leinwand, 210 × 120 cm, im Besitz
des Künstlers, Leipzig (¦ 579)
Tränende Madonna, Madonna, 1997, Öl,
Collage (Tapete, Farbpapier) auf Leinwand,
210 × 120 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 580)
Maud Parthey, 1997, Öl auf Leinwand,
200 × 110 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 578)
Mathilde preußischblau, 1997, Eitempera,
Öl auf Leinwand, 110 × 200 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig
(¦ 586)
Drei deutsche Maler, 1997, Öl auf Leinwand,
kaschiert auf Holz, 145 × 152 cm,
Mara und Renaldo Faber, Leipzig
(¦ 582)
New York, Beckmann House, 1997,
Eitempera, Öl, Collage (Kartonageteile)
auf Leinwand, kaschiert auf Holz,
153 × 128 cm, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Leihgabe der Förderer des
Museums der bildenden Künste Leipzig e. V.
(¦ 597)
444

New York, Carnegie Hall, 1997, Öl, Acryl,
Collage (Kartonageteile) auf Leinwand,
kaschiert auf Holz, 153 × 127 cm, Sammlung
Herz- und Diabeteszentrum NRW,
Bad Oeynhausen (¦ 598)
Lösung, 1997–2002, Öl auf Leinwand,
200 × 160 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 792)
New York, Timesquare, 1998, Öl, Acryl,
Collage (Holz, Aluminium, Korken,
Metallstückchen) auf Leinwand, kaschiert
auf Holz, 132 × 127 cm, Sammlung Petra
und Jörn Clamors, Blomberg (¦ 633)
Carol Blauhaar, 1998–1999, Öl auf Leinwand,
120 × 200 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 689)
Kriechende, 1999, Öl auf Leinwand,
98 × 200 cm, Ina Gille, Leipzig (¦ 688)
Täglich eins – 15 × Selbst, II, 2000, Öl auf
Leinwand, 40 × 40 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 693)
Täglich eins – 15 × Selbst, III, 2000, Öl auf
Leinwand, 40 × 40 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 694)
Täglich eins – 15 × Selbst, VII, 2000, Öl auf
Leinwand, 40 × 40 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 698)
Täglich eins – 15 × Selbst, IX, 2000, Öl
auf Leinwand, 40 × 40 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 700)
Große Aussteigende, für Renoir, 1999–2000, Öl
auf Leinwand, 145 × 201,5 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 709)
Gothics, 2000, Öl auf Leinwand, 190 × 240 cm,
Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig
(¦ 754)
Govern (Bikini-Atoll), 2000–2001, Öl auf
Leinwand, 160 × 240 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 749)
Atelier-Ausblick, 2001, Öl auf Leinwand,
114 × 130 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 775)
Verlagerung der Jahrtausendschwelle,
2001–2002, Öl auf Leinwand, 180 × 240 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 809)
Jerusalem II, 2002, Öl auf Leinwand,
180 × 240 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 801)
HENDRIX (Serie Mundköpfe), 2002, Öl auf
Sack leinen, 180 × 120 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 804)
JAGGER (Serie Mundköpfe), 2002, Öl auf
Sackleinen, 180 × 120 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 805)
ZAPPA (Serie Mundköpfe), 2002, Öl auf
Sackleinen, 180 × 120 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 808)
Selbst mit Mütze, 2003, Öl, Collage (Kreditkarte)
auf Hartfaser, 122 × 63,5 cm,
Sammlung Hurrle Durbach (¦ 831)
Sambucus, Weißer Holunder, 2006, Eitempera,
Öl auf Leinwand, 160 × 200 cm,
Privat sammlung, Markkleeberg (¦ 912)
Tandem, 2007, Öl auf Leinwand, 180 × 300 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 950)
Tabledance, Tischzeit, 2007, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 150 × 200 cm, Dr. Kai-Sven und
Rajae Heling, Berlin (¦ 957)
Eisbombe, 2007, Öl auf Leinwand, 160 × 190 cm,
Privatbesitz, Tunzenberg (¦ 986)
Selbst mit Volksgasmaske, 2007–2008, Öl
auf Leinwand, 80 × 60 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1003)
Johanna, 2008, Öl auf Leinwand, 200 × 120 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 999)
Hollywoodschaukel, 2008–2009, Eitempera, Öl
auf Leinwand, 199 × 244 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1005)
Free Pigs, 2009–2010, Eitempera, Öl, Collage
(Klebestreifen) auf Leinwand, 230 × 260 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 1060)
Nexus (Lamium album; Bulbus; Robia), 2010,
Eitempera, Öl auf Leinwand, Triptychon,
linke Tafel: 230 × 120 cm, mittlere Tafel:
210 × 180 cm, rechte Tafel: 230 × 120 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig
(¦ 1046)
Die Pampels, 2010, Eitempera, Öl auf Leinwand,
200 × 110 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1048)
Bernhard Heisig, 2011, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 200 × 120 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1066)
Gilles, 2011, Öl auf Leinwand, 110 × 140 cm, im
Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 1067)
Flitter, 2011, Eitempera, Öl auf Leinwand,
140 × 140 cm, Dr. Kai-Sven und Rajae Heling,
Berlin (¦ 1073)
Chemnitzer Tisch, 2010–2011, Eitempera, Öl
auf Leinwand, 120 × 180, Privatbesitz,
Bietigheim-Bissingen (¦ 1075)
Daucus carota, 2011, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 230 × 120 cm, Kunstsammlung
der Sparkasse Leipzig (¦ 1077)
Kukuruz, 2011, Eitempera, Öl auf Leinwand,
230 × 120 cm, Ina Gille, Leipzig (¦ 1083)
Von großer Höhe, 2011, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 300 × 230 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1088)
Baumufer, 2012, Eitempera, Öl auf Leinwand,
110 × 180 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1091)
Weiße Sonne, 2012, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 120 × 200 cm, Kunstsammlung
der Sparkasse Leipzig (¦ 1092)
Korona, 2012–2013, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 230 × 280 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1117)
Die Apokalyptischen (Kitaj, Auerbach, Hockney,
Freud), 2012–2013, Eitempera, Öl auf
Leinwand, 198 × 251 cm, im Besitz des
Künstlers, Leipzig (¦ 1112)
Für Frank Auerbach und all die anderen,
2012–2013, Eitempera, Öl auf Leinwand,
190 × 240 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1120)
Deichbruch, 2013, Eitempera, Öl auf Leinwand,
130 × 200 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1140)
Selbst bei zunehmendem Licht, 2013, Öl, Collage
(Stoffrest Männerhemd mit Logo) auf
Papier, kaschiert auf Leinwand, 100 × 60 cm,
im Besitz des Künstlers, Leipzig (¦ 1114)
Gebrochene Weiden, 2014, Öl auf Leinwand,
140 × 200 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1141)
Patt, 2014–2015, Eitempera, Öl, Collage
(Etikett Champagnerflasche) auf Leinwand,
300 × 420 cm, im Besitz des Künstlers,
Leipzig (¦ 1166)
LISTE DER AUSGESTELLTEN WERKE
445

ERLÄUTERUNGEN
ZU DEN ABBILDUNGEN
Umschlag
Vorderseite: Prof. auf Bergblau, 1993
Rückseite: Sighard Gille im Atelier Naumburger
Straße bei der Arbeit am Portrait Johanna,
2008
Seite 5
Sighard Gille auf dem Gerüst bei der
Arbeit am Deckengemälde Gesang vom Leben
im Foyer des Leipziger Gewandhauses, 1980
Seite 12/13
Detail aus Galina, 1969
Seite 54
Sighard Gille und Jurgen Zeidler beim
»Picasso-Spiel« vor der Litho-Werkstatt
Bergsdorf, 2011
Collage Biografie Seite 56
1 Aufbau der Ausstellung Auswildern – Masseusen
haben Termine frei in der Hochschule für
Grafik und Buchkunst Leipzig, 1991
2 Sighard Gilles Plastik Jahrtausendschwelle
neben Wolfgang Mattheuers Jahrhundertschritt,
vor der Aktion Öffentliche Entsorgung
der Jahrtausendschwelle während der Vernissage
der Doppelausstellung Mauersprünge
und Wahnzimmer (Museum der bildenden
Künste Leipzig und Zeitgenössisches Forum)
in der Grimmaischen Straße in Leipzig am
2. 8. 2002
3 Kurt Masur auf der Baustelle des Leipziger
Gewandhauses, 1980
4 Selfie vor dem Gemälde Tabledance, Tischzeit,
2014
5 Sighard Gille mit Peter Ludwig bei der Eröffnung
der Gille-Ausstellung im Ludwig-Institut
für Kunst der DDR, Städtische Galerie Schloß
Oberhausen, 1989
6 Ina Gille, Sighard Gille, Annika Michalski bei
der Eröffnung der Ausstellung zum 85. Geburts -
tag von Bernhard Heisig, Galerie Berlin, 2015
7 Sighard Gille, Foto aus dem Fotobuch
Big Sur, 1990
8 Sighard Gille mit dem Sammler Jörn Clamors
und dem Kollegen Harald Metzkes auf der
Eröffnung der Bernhard Heisig-Ausstellung in
der Galerie Berlin, 2010
9 Peter Guth und Sighard Gille, Künstlergespräch
in der Galerie am Sachsenplatz 1986
10 Gerhard Polt während seiner Eröffnung
von Gilles Ausstellung im Ludwig-Institut für
Kunst der DDR, Städtische Galerie Schloß
Oberhausen, 1989
11 Ina Gille, Sighard Gille und Katrin Arrieta
während der Eröffnung von Gilles Ausstellung
Auswildern – Masseusen haben Termine frei
in der Hochschule für Grafik und Buchkunst
Leipzig, 1991
12 Klaus Werner, Ina Gille, Christoph Sandig
und Sighard Gille (neben seinem Froschmann)
während der Vernissage seiner Ausstellung in
der Galerie am Thomaskirchhof, 1987
13 Sighard Gilles Besorger in seiner Ausstellung
im Hörsaalgebäude der Karl-Marx-Universität
Leipzig 1984, links stehen Prof. Rothbauer,
rechts Chirurg Dr. Gmyrek
15 Sighard Gille mit seinen drei Schwestern
Hedda, Almut, Freia, 2011
16 Conrad, Markus und Maja Gille zwischen
Gilles Plastik Drei Männer, den Himmel betrachtend
in seiner Ausstellung in der Galerie am
Thomaskirchhof, 1987
17 Sighard Gille mit Hut, 2014
18 Lochkamerafotografie von der Brooklyn-
Bridge aus Gilles Fotobuch White New York,
1996
19 Sighard Gille in Kapstadt 1992
20 Sighard Gille, Aufnahme von der Demonstration
am 9.10.1989 in Leipzig
21 Fotografie aus Gilles Fotobuch Big Sur, 1990
22 Feier anlässlich von Sighard Gilles
39. Geburtstag 1980 in Leipzig, mit Annette
Peuker, Ina Gille, dahinter Walter Libuda,
Gudrun Brüne, Volker Stelzmann, Jenny,
Wolfgang Peuker, Ulrich Hachulla und
Sighard Gille
23 Ina Gille mit Sighard Gilles Plastik Drei
Männer, den Himmel betrachtend auf ihrem Hof
in Warnau, 1987
24 Markus Gille, Martin Kirst, Johannes
Eckhardt, Jana Schwarz, Ina und Sighard Gille
auf der Vernissage der Ausstellung 3 plus 1,
Kleinsassen, 1993
25 Sighard Gille, Foto einer Mohnknospe, 2010
26 Sighard Gille, Bernhard Heisig und
Hartwig Ebersbach auf Heisigs 80. Geburts tag,
Ausstellung in der Galerie Berlin, 2010
27 Gilles Hauskatze Moffo
28 Sighard Gille mit Studierenden (Michael
Dieze, Gille, Matthias Ludwig, Cornelia Renz,
Sylvia Voigt) seiner Malklasse zum Praktikum in
Siena, Toskana, 1996
29 neues Bild, neues Bild, neues Bild, neues
Bild, neues Bild, neues Bild, neues Bild, neues
Bild, neues Bild, neues Bild, neues Bild
Seite 66/67
Detail aus Kukuruz, 2011
Seite 443
Sighard Gille ... im Museum der bildenden
Künste Leipzig, 2016
446

BILDNACHWEIS
Soweit nicht anders vermerkt sind alle Fotos:
© 2016 Ina und Sighard Gille, Leipzig.
© 2016 Peter Adamik, Berlin: WV-Nr. 399
© 2016 Katrin Arrieta, Rostock: WV-Nr. 726
© 2016 Paula Bartels, Heimbrechts: WV-Nr. 238
© 2016 J.R. Berchtold, Götzis 1052
© 2016 Rimko Berg, Bremen: WV-Nr. 224
© 2016 Bildarchiv Beeskow: WV-Nr. 105
© 2016 Michael Bille, Dortmund: WV-Nr. 437
© 2016 Galerie Norbert Blaeser, Steffeln/Eifel:
WV-Nr. 436, 474
© 2016 Herbert Boswank, Dresden: WV-Nr. 100,
236
© 2016 Rainer Braukmann, Baunatal:
WV-Nr. 445
© 2016 Martin Burkert, Spalt: WV-Nr. 681
© 2016 Michael Ehritt, Leipzig: S. 52
© 2016 Aurelio Fichter, Frankfurt am Main:
WV-Nr. 186
© 2016 Bertin Gentges, Zell am Harmersbach:
WV-Nr. 192, 925
© 2016 Jens Gerber, Leipzig: S. 25
© 2016 Getty Images/Bettmann, Los Angeles:
S. 48 (Spaghetti Swooshing)
© 2016 Markus Gille, Freiberg: WV-Nr. 106
© 2016 Ulrich Heinemann, Blomberg:
WV-Nr. 444, 476, 653, 674, 678, 680, 796,
846, 847, 902, 903, 1032, 1035, 1059, 1081
© 2016 Fotografie-Atelier ART-TEMPTO,
Tübingen: WV-Nr. 37
© 2016 Michael Kasack, Frankfurt am Main:
WV-Nr. 346
© 2016 Steffen Klemm, Leipzig: WV-Nr. 998
© 2016 Betram Kober/PUNCTUM, Leipzig:
WV-Nr. 289
© 2016 Petra S. Köhler, Freiburg: WV-Nr. 908,
965, 985
© 2016 Felix Kraus, Karlsruhe WV-Nr. 793, 939,
1026, 1089
© 2016 Matthias Krebs, Neckargemünd-
Dilsberg: WV-Nr. 205
© 2016 Caroline Krohn, Berlin: WV-Nr. 652
© 2016 Jürgen und Petra Kunstmann, Leipzig:
S. 29 (Tränende Madonna, dunkel und
Tränende Madonna, Madonna), WV-Nr. 514,
579, 580, 986, 999, 1001, 1022, 1023, 1048,
1066, 1067, 1073, 1074, 1077, 1083, 1086
© 2016 Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig:
WV-Nr. 119, 570
© 2016 LichtRaum, Drazen Celner, Norderstedt:
WV-Nr. 204
© 2016 Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs
Művészeti Múzeum/Museum of Contemporary
Art, Budapest: WV-Nr. 194
© 2016 Ludwig-Museum im Russischen Museum
St. Petersburg: WV-Nr. 306
© 2016 Michael Lüder, Potsdam Museum –
Forum für Kunst und Geschichte:
WV-Nr. 56
© 2016 Jeff Mangione, Wien: WV-Nr. 388
© 2016 Hans-Jochen Marquardt, Halle (Saale):
WV-Nr. 330
© 2016 Winfried Mausolf, Frankfurt (Oder):
WV-Nr. 247
© 2016 Bärbl Meder, Fürth WV-Nr. 231, 438,
518
© 2016 Siegfried Methner, Bodenteich:
WV-Nr. 164, 331, 1082
© 2016 Gert Mothes, Leipzig: WV-Nr. 291
© 2016 Museum der bildenden Künste Leipzig:
S. 20, WV-Nr. 211, 255, 256, 286, 287, 289,
315, 450, 597
© 2016 Museum für Aktuelle Kunst, Durbach:
WV-Nr. 812
© 2016 Museum Moderne Kunst, Wien:
WV-Nr. 245
© 2016 Ludwig-Museum im Russischen
Museum St. Petersburg: WV-Nr. 306
© 2016 Gisela Oechelheuser, Berlin:
WV-Nr. 259
© 2016 Axel Oschmann, Berlin: WV-Nr. 131
© 2016 Pampel, Leipzig: WV-Nr. 1038
© 2016 Martin Polt, Schliersee: WV-Nr. 641
© 2016 Walter M. Rammler, Fulda: WV-Nr. 86
© 2016 Burkhard Riegels, Tübingen: WV-Nr. 37
© 2016 Christoph Sandig, Leipzig: S. 17, 18
(Selbst mit Mütze), 19, 21, 22, 28, 36, 40, 41,
42, 44, 47 (Fasching II), 50 (Nudeltisch), 51;
WV-Nr. 30, 31, 71, 82, 112, 115, 116, 118, 135,
139, 140, 174, 176, 182, 191, 193, 202, 209,
210, 219, 232, 237, 248, 252, 254, 265, 274,
288, 290, 300, 301, 311, 312, 322, 327, 328,
334, 340, 341, 345, 364, 373, 375, 376, 377,
381, 390, 392, 395, 400, 404, 405, 406, 407,
409, 410, 412, 413, 414, 418, 420, 446, 477,
482, 483, 499, 541, 545, 550, 561, 562, 566,
567, 568, 572, 573, 574, 575, 590, 598, 599,
600, 601, 602, 603, 627, 628, 629, 633, 634,
651, 655, 656, 669, 677, 679, 682, 685, 686,
687, 688, 689, 691, 707, 708, 709, 739, 740,
741, 746, 747, 748, 749, 754, 759, 789, 802,
803, 804, 805, 806, 807, 808, 831, 862, 926
© 2016 Joachim Scheel, Potsdam: WV-Nr. 150,
240
© 2016 Sabine Scheinpflug, Leipzig:
WV-Nr. 720
© 2016 Scherzer, Linz: WV-Nr. 107
© 2016 Hans-Joachim Schmidt, Edertal-Edersee:
WV-Nr. 180
© 2016 Stadtgeschichtliches Museum Leipzig:
WV-Nr. 151, 152, 201
© 2016 Stadt- und Kulturgeschichtliches
Museum Torgau: WV-Nr. 78
© 2016 Peter Sudermann, Lippstadt:
WV-Nr. 593
© 2016 Joachim Thomsen, Hamburg:
WV-Nr. 181
© 2016 Ferdinand Ullrich, Recklinghausen:
WV-Nr. 725, 727, 771
© 2016 Uwe Walter, Berlin: WV-Nr. 486
© 2016 Marion Wentzel, Kustodie der Universität
Leipzig: WV-Nr. 141
© 2016 Leonore Wittwer, Leipzig: WV-Nr. 47
© 2016 Monika Wolf, Frankfurt am Main:
WV-Nr. 143
© 2016 Diana Zoll, Berlin: WV-Nr. 63, 203,
280, 281, 282, 283, 295, 318, 367, 384, 500,
640, 886
Sollten trotz intensiver Recherche nicht alle
Rechteinhaber ermittelt werden können,
werden berechtigte Ansprüche durch das
Museum der bildenden Künste Leipzig auch im
Nachhinein noch abgegolten.
Bitte einfügen !
Seite 56 Foto: Hartmut Petersohn
BILDNACHWEIS
447

IMPRESSUM
Die Publikation erscheint anlässlich der
Ausstellung Sighard Gille. ruhelos
im Museum der bildenden Künste Leipzig,
30. Oktober 2016 bis 22. Januar 2017.
Wir danken der
für die Förderung von Katalog und Ausstellung.
Unser Dank gilt den Museen und Sammlungen,
die uns ihre Werke für die Ausstellung zur
Verfügung gestellt haben:
Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen
Herz- und Diabeteszentrum NRW, Bad
Oeynhausen
Kai-Sven und Rajae Heling, Berlin
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Sammlung Petra und Jörn Clamors, Blomberg
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie
Neue Meister
Sammlung Hurrle Durbach
Angermuseum Erfurt
Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)
Collection RMB, Kapstadt
Mara und Renaldo Faber, Leipzig
Förderer des Museums der bildenden Künste
Leipzig e. V., Leipzig
Ina und Sighard Gille, Leipzig
Kunstsammlung der Sparkasse Leipzig
Universität Leipzig, Kustodie
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Staatliches Museum Schwerin/Ludwigslust/
Güstrow
und all denen, die hier nicht namentlich ge nannt
werden wollen.
Ein besonderer Dank geht an Rosemarie und
Reinhard Böttcher, Kapstadt, ebenso an Michael
Schaffrath, Leipzig, für ihre freundliche Unterstützung.
Wir danken ferner allen Eigentümern
der Gemälde Sighard Gilles, die ebenso wie
Diana Zoll Ina Gille bei der Bearbeitung des
Werkverzeichnisses unterstützt haben.
Ausstellung
Direktor
Hans-Werner Schmidt
Kurator
Frédéric Bußmann
Sekretariat
Gabriele Pätow
Ausstellungssekretariat
Claudia Klugmann
Restauratorische Betreuung
Rüdiger Beck, Antje Hake
Öffentlichkeitsarbeit
Jörg Dittmer, Urike Otto, Roland Stratz
Kunstvermittlung
Hermine Brietzel, Kirsten Huwig,
Margret Rost
Technik und Ausstellungsaufbau
Torsten Cech, Sebastian Grandlich-Ferl,
Sven Hottenrott, Karsten Hummel,
Andreas Neumann, Uwe Wagner
Verwaltung
Barbara Krause, Holger Dammhahn,
Steffi Heiland
Katalog
Herausgeber
Hans-Werner Schmidt, Frédéric Bußmann
Redaktion
Frederic Bußmann
Lektorat
Kristin Bartels, Caroline Keller, Iris Klein,
Susanne Petri, Elizabeth Youngman
Bildredaktion
Sabine Schmidt
Gestaltung, Lithografie, Database-Publishing
Medien Profis GmbH, Leipzig
Druck und Bindung
Stürtz GmbH, Würzburg
Verlag
E. A. Seemann Verlag in der Seemann Henschel
GmbH & Co. KG, Leipzig
© 2016 Museum der bildenden Künste Leipzig,
E. A. Seemann Verlag und Autoren
Museum der bildenden Künste Leipzig
Katharinenstraße 10, 04109 Leipzig
Tel. 0341/216990, Fax 0341/21699999
mdbk@leipzig.de
www.mdbk.de
E. A. Seemann Verlag in der Seemann Henschel
GmbH & Co. KG, Leipzig
Gerichtsweg 28, 04103 Leipzig
Tel. 0341/ 9821010
info@seemann-henschel.de
www.seemann-henschel.de
Alle Rechte vorbehalten.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016, für das Werk von
Sighard Gille
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diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
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ISBN 978-3-86502-377-3
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