Leseprobe: Bauhaus Meister Moderne Das Comeback

BAND 19 DER SCHRIFTEN FÜR DAS KUNSTMUSEUM MORITZBURG HALLE (SAALE)

BauhAus 

MeisteR 

ModErne 

Das ComebAcK 

HERAUSGEGEBEN VON CHRISTIAN PHILIPSEN 

IN VERBINDUNG MIT THOMAS BAUER-FRIEDRICH

Gefördert durch 

Partner

Leihgeber 

Dank 

Deutschland 

Berlin, Bauhaus-Archiv 

Berlin, Brücke-Museum 

Berlin, Bundeskanzleramt 

Berlin, Grisebach GmbH 

Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie 

Bonn, Kunstmuseum Bonn 

Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett 

Düren, Leopold-Hoesch-Museum & Papiermuseum Düren 

Essen, Museum Folkwang 

Frankfurt am Main, Sammlung Deutsche Bank 

Fulda, Vonderau Museum 

Hamburg, Hamburger Kunsthalle 

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 

Köln, Museum Ludwig 

Mannheim, Kunsthalle Mannheim 

Mönchengladbach, Museum Abteiberg 

Mülheim an der Ruhr, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr 

Mülheim an der Ruhr, Stiftung Sammlung Ziegler 

München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne 

Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde 

Neuss, Clemens Sels Museum Neuss 

Quedlinburg, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Lyonel-Feininger-Galerie, Museum 

für Grafische Künste 

Stade, Sammlung Siegel | Museen Stade 

Stuttgart / Berlin, Daimler Art Collection 

Schweiz 

Basel, Kunstmuseum Basel 

Bern, Kunstmuseum Bern 

Bern, Zentrum Paul Klee 

Riehen / Basel, Fondation Beyeler 

Vevey, Fondation Oskar Kokoschka, Musée Jenisch Vevey 

Österreich 

Wien, Albertina 

Großbritannien 

Cardiff, National Museum Wales 

Chichester, Pallant House Gallery 

London, Sotheby’s 

Schweden 

Landskrona, Landskrona Museum 

Dänemark 

Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 

Frankreich 

Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle 

USA 

Cambridge, Massachusetts, Harvard Art Museums 

New York, Moeller Fine Art 

Rochester, New York, Memorial Art Gallery of the University of Rochester 

Sarasota, Florida, The John and Mable Ringling Museum of Art 

Anne Barz, Potsdam, Museum Barberini 

Astrid Becker, Neukirchen, Nolde Stiftung Seebüll 

Antje Birthälmer, Wuppertal, Von der Heydt-Museum 

Raphaël Bouvier, Riehen / Basel, Fondation Beyeler 

Ina Conzen, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart 

Renate Ebner, Hemmenhofen, Nachlass Erich Heckel 

Ulrike Eydinger, Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha 

Luisa Fink, Stade, Museen Stade 

Michael Freitag, Quedlinburg, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Lyonel-Feininger-Galerie 

Stefan Frey, Bern 

Lukas Gloor, Vevey, Fondation Oskar Kokoschka 

Lily Goldberg, New York, The Museum of Modern Art 

Nina Hartl, London, Richard Nagy Ltd. 

Meike Hoffmann, Berlin, Freie Universität Berlin, Forschungsstelle „Entartete Kunst“ 

Ralf Jacob, Halle (Saale), Stadtarchiv 

Annemarie Jaeggi, Berlin, Bauhaus-Archiv 

Micaela Kapitzky, Berlin, Grisebach GmbH 

Oliver Kase, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne 

Aglaja Kempf, Vevey, Fondation Oskar Kokoschka 

Alexander Klar, Hamburg, Hamburger Kunsthalle 

Anne-Marie und Alexander Klee-Coll, Hinterkappelen, Klee-Nachlassverwaltung 

Michael Krajewski, Duisburg, Lehmbruck Museum 

Michael Kuhlemann, Mülheim an der Ruhr, Stiftung Sammlung Ziegler 

Angela Lampe, Paris, Centre Pompidou 

Christiane Lange, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart 

Neil Lebeter, Cardiff, National Museum Wales 

Ansgar Lorenz, Köln, Kunsthaus Lempertz KG 

Mario von Lüttichau, Essen 

Simon Martin, Chichester, Pallant House Gallery 

Achim Moeller, New York, Moeller Fine Art 

Pia Müller-Tamm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 

Olaf Peters, Halle (Saale), Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg 

Rainer Pfefferkorn, Vaduz, Otto Dix Stiftung 

Renée Price, New York, Neue Galerie New York 

Felicia Rappe, Mönchengladbach, Museum Abteiberg 

Christian Rattemeyer, New York, The Museum of Modern Art 

Beate Reese, Mülheim an der Ruhr, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr 

Christian Ring, Neukirchen, Nolde Stiftung Seebüll 

Lynette Roth, Cambridge, Massachusetts, Harvard Art Museums 

Katharina zu Sayn-Wittgenstein, Hamburg, Sotheby’s Deutschland GmbH 

Karin Schick, Hamburg, Hamburger Kunsthalle 

Claudia Schicktanz, Frankfurt am Main, Deutsche Bank Collection 

Lisa Marei Schmidt, Berlin, Brücke-Museum 

Dieter Scholz, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie 

Nina Senger, Berlin, Christie’s 

Shoma Takebe, Tokyo, The Asahi Shimbun 

Noriko Togo, Tokyo 

Florian Trott, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 

Renate Wiehager, Stuttgart, Daimler Art Collection 

Petra Winter, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv 

Wolfgang Wittrock, Berlin 

Japan 

Myazaki, Miyazaki Prefectural Art Museum 

Nagoya, Aichi Prefectural Museum of Art 

Wir danken auch allen Leihgebern im In- und Ausland, 

die es vorgezogen haben, ungenannt zu bleiben.

Inhalt 

GruȘworte 

9 

10 

11 

Prof. Monika Grütters 

Dr. Reiner Haseloff 

Dr. Michael Ermrich 

zum Geleit 

13 

Thomas Bauer-Friedrich 

Moderne Kunst 

Andreas Hüneke 

23 

Das konzentrierteste Museum 

Halle (Saale) und die Museumsreformbewegung 

43 

Erwerbungen 1908–1926 

Max Sauerlandt | Burkhard Meier | Paul Thiersch 

Cornelia Wieg 

123 

Ein Oberbürgermeister auf der Suche nach dem „Richtigen“ 

135 

Erwerbungen 1926–1935 

Alois J. Schardt 

Susanna Köller 

199 

Das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) 

zwischen 1935 und 1945 

209 

Übersicht über die Aus stellungen des Museums zwischen 1933 und 1943 

211 

Erwerbungen 1936 | Grafik 

Hermann Schiebel 

Mandy Wignanek 

unter Mitwirkung von 


und Susanna Köller 

229 

„Die Expressionisten ausgesondert“ 

Aussonderung, Beschlag nahme und Veräußerung der Werke 

moderner bildender Kunst des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale) 

zwischen 1933 und 1945 

243 

Verzeichnis der zwischen 1937 und 1942 verlorenen Werke 

moderner Kunst aus dem Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) 

258 

Heutige Standorte der beschlagnahmten Werke 

Ulf Dräger 

261 

Zeitgenössische Positionen zwischen 1908 und 1939 in der Sammlung 

Kunsthandwerk & Design des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale)

Theresa Stiller 

271 

„Sie erhalten laut Bestellung auf der 

Herbstmesse als Päckchen: Dose, dunkelgrau“ 

Zum Verhältnis zwischen dem Kunstmuseum in der 

Moritzburg und den Grassimessen in den 1930er Jahren 

279 

Erwerbungen 1908–1939 | Kunsthandwerk 

Max Sauerlandt | Burkhard Meier | Paul Thiersch 

Alois J. Schardt | Hermann Schiebel 

Anke Dornbach 

341 

Vom Wiederaufbau eines Museums der Moderne 

ohne eine Sammlung moderner Kunst 

Das Direktorat Gerhard Händlers 1947–1949 

Meister Werke 

Wolfgang Büche 

352 

Das Bauhaus im Spiegel der Sammlung 

des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale) 

356 

362 

368 

378 

386 

Lyonel Feininger 

Wassily Kandinsky 

Oskar Schlemmer 

Georg Muche 

Paul Klee 

Bauhaus Museum 

Christine Fuhrmann 

397 

„Alle diese Fragen müssen in Hinblick auf den Museumsbesucher 

betrachtet werden, denn er ist die Hauptperson, der alles zu dienen hat.“ 

Der Museumsentwurf für Halle (Saale) von Walter Gropius 


414 

Ein virtuelles Kunstmuseum im Stil des Neuen Bauens 

nach den Entwürfen von Walter Gropius für Halle (Saale) 

Anhang 

422 

Die Sammlung moderner Kunst des Kunstmuseums Moritzburg 

Halle (Saale) zwischen 1908 und 1939 

440 

443 

445 

446 

Literatur 

Personen 

Abbildungen 

Impressum

Ein oberbürgermeister 

auf der Suche nach 

dem „Richtigen“ 

CORNELIA WIEG 

Als mit Max Sauerlandts (1880–1934) Wechsel nach Hamburg im März 1919 

die Direktorenstelle in Halle (Saale) frei wurde, trat eine Person deutlicher 

in den Vordergrund, die für das Museum von Beginn an eine wichtige Rolle 

gespielt hatte: der Oberbürgermeister Richard Robert Rive (1864–1947), der 

sein Amt von 1906 bis 1933 innehatte. Sein grundsätzliches Anliegen war es, 

Halle (Saale) auf allen Gebieten – wirtschaftlich, sozial und kulturell – zu einer 

modernen Stadt zu entwickeln. Er agierte als kenntnisreicher, geschickter und 

verantwortungsvoller Kommunalpolitiker. In seine Vision gehörte auch das 

Museum, für das Rive sich außerordentlich engagierte. Max Sauerlandt und 

dessen Wirken in Halle (Saale) und später in Hamburg brachte er Zeit seines 

Lebens Respekt und Hochachtung entgegen und blieb ihm und seiner Familie 

in väterlicher Freundschaft verbunden. Er vertraute dem jungen Museumsdirektor 

auch dann, wenn sein eigener Kunstgeschmack ihm nicht mehr folgen 

konnte. 

Als Sauerlandt im Januar 1919 als Direktor für das Museum für Kunst und Gewerbe 

nach Hamburg berufen wird, wird die Stadt Halle (Saale) in persona 

von Rive umgehend in der Suche nach einem neuen Direktor aktiv. Bis ein neuer 

Direktor gefunden ist, leitet Paul Thiersch (1879–1928), der Direktor der Kunstschule 

in der Burg Giebichenstein, das Museum kommissarisch, während der 

Stadtbaurat Wilhelm Jost (1874–1944) alle baulichen Belange und Rive selbst 

alle Verwaltungsangelegenheiten übernimmt. Doch besteht zwischen Rive 

und Sauerlandt die Übereinkunft, dass Sauerlandt in allen wesentlichen Fragen 

um seine Meinung bzw. sein Urteil gebeten wird und auch von Hamburg 

aus die Interessen des halleschen Museums vorerst noch – soweit es ihm möglich 

ist – wahrnimmt. Die letzte Entscheidung über alle Museumsangelegenheiten 

hat die Museumsdeputation. Ihr gehören der Oberbürgermeister qua 

Amt an sowie Mitglieder aus der Universität und dem kulturell interessierten, 

zum Teil wirtschaftlich potenten Bürgertum der Stadt. Die Mitglieder werden 

auf Vorschlag der Deputation selbst in der Sitzung der Stadtverordnetenversammlung 

gewählt. 

Über geeignete Kandidaten für das Direktorenamt des Museums tauscht 

sich Rive brieflich mit Sauerlandt bereits unmittelbar nach dessen Ankunft in 

Hamburg aus. Trotz der politischen Unruhen und sozialen Herausforderungen, 

die die unmittelbare Nachkriegszeit und die Weimarer Republik prägen 

Abb 1 Gerhard Marcks: Porträt 

Richard Robert Rive, um 1930/35, 

Bleistift auf Papier, 42,9 × 28,5 cm, 

Gerhard-Marcks-Stiftung, 

Bremen 

123

1 Richard Robert Rive an 

Max Sauerlandt, 27.07.1919, 

SUBH, 9a, 145. 

2 Das Königliche Kunstgewerbemuseum 

Berlin ist eines 

der wichtigsten Museen für 

Kunstgewerbe, Pauli einer der 

ersten Museumsleute, der ein 

Bürgermuseum in ein modernes 

Kunstmuseum umgestaltete. 

3 Gustav Pauli an Richard 

Robert Rive, 24.01.1919, StAH, 

A 2.33 967 Karton 91, Meier, 

Burkhard, Bl. 10–12. 

4 Carl Georg Heise wurde 

1920 Direktor des St. Annen- 

Museums in Lübeck, 1933 von 

den Nationalsozialisten aus 

dem Amt entlassen und war 

1945 bis 1955 Direktor der Hamburger 

Kunsthalle. Er war einer 

der bedeutendsten Museumsleiter, 

die die moderne deutsche 

Kunst förderten. 

5 Wie Anm. 3. 

6 Walter Müller-Wulckow war 

seit seinem Studium und der 

Promotion 1911 als Sammler und 

Kunstjournalist ein Vermittler 

moderner Kunst sowie von Design 

und Architektur. 1917 bis 1919 war 

er Assistent am Städelschen 

Kunst institut in Frankfurt a. M., 

wo er die Vereinigung für 

Neue Kunst gründete. 1921 bis 

1954 wirkte er als Direktor des 

Landesgewerbemuseums in 

Oldenburg, wo er eine Sammlung 

moderner Kunst aufbaute 

und die Museumssammlung in 

„Stimmungsräumen“ neu ordnete. 

Sauerlandt kritisierte sie heftig. 

7 Walter Stengel leitete zu 

dieser Zeit am Germanischen 

Nationalmuseum noch das Kupferstichkabinett 

und trug seine 

Kontroverse mit der Museumsleitung 

und der Stadt Nürnberg 

über die Erwerbung zeitgenössischer 

Kunst sowie Kunst der 

Romantik öffentlich aus, was im 

Oktober 1919 schließlich zu seiner 

Entlassung führte. 

8 Paul Kautsch wurde 1909 bei 

Adolph Goldschmidt in Halle 

(Saale) mit einer Arbeit über 

den Bildhauer Hans Backoffen 

promoviert und ging noch im 

gleichen Jahr an das Kunstgewerbemuseum 

Berlin. Seit 

1911 war er Direktionsassistent, 

seit 1924 Kustos und Professor 

an der Unterrichtsanstalt des 

Königlichen Kunstgewerbemuseums 

Berlin (später Vereinigte 

Staatsschulen für Freie und 

Angewandte Kunst). 

9 StAH, A 2.9 Kap. IX Abt. B Nr. 2 

Bd. 2, Bl. 182. 

10 Seit 1914 war Dammann 

Mitarbeiter am Museum für 

Kunst und Gewerbe Hamburg, 

ab 1921 Direktor des Kunstgewerbemuseums 

in Flensburg. 

11 Richard Robert Rive an Max 

Sauerlandt, 27.07.1919, SUBH, 

9a, 145. 

12 Brief vom 24.01.1919, StAH, 

A 2.33 967 Karton 91, Meier, 

Burkhard, Bl. 10–12, 15. 

13 Von Falke hatte ihn neben 

Friedrich Hofmann, Konservator 

am Bayerischen Nationalmuseum, 

empfohlen (Brief vom 

24.01.1919, StAH A 2.33 967 

Karton 91, Meier, Burkhard, 

Bl. 7 ff.), ebenso Adolph Goldschmidt 

(1883–1944), bei dem 

Meier in Halle (Saale) studiert 

und 1911 über die romanischen 

Portale zwischen Weser und Elbe 

promoviert hatte, „ein begabter, 

praktischer und energischer 

Mann“. Goldschmidts Empfehlung 

hatte einiges Gewicht, war 

er doch bis 1911 als Ordinarius 

für Kunstgeschichte an der 

halleschen Universität schon 

1908 an Sauerlandts Berufung 

beteiligt gewesen und hatte die 

„Geburtswehen“ des Museums 

und Sauerlandts Bemühungen 

um den Aufbau einer modernen 

Sammlung als Mitglied der Museumsdeputation 

aus nächster 

Nähe miterlebt und unterstützt. 

Positiv sprachen sich auch Wilhelm 

von Bode aus, der geachtete 

Generaldirektor der Berliner 

Museen (Richard Robert Rive an 

Max Sauerlandt, 28.12.1919, SUBH, 

9a, 155), und Wilhelm Waetzoldt, 

der seit 1912 als Goldschmidts 

Nachfolger bis 1920 Ordinarius 

für Kunstgeschichte in Halle 

(Saale) war. 

und ihn in Anspruch nehmen, ist er gewillt, einen Nachfolger von ähnlichem 

Charisma, Kenntnis und Entschiedenheit wie Sauerlandt zu finden, um dem 

Museum ein Fortleben auf hohem Niveau zu ermöglichen. Der neue Direktor 

würde glänzende Bedingungen vorfinden: „Ein schönes Museumsgebäude, 

prächtige Kunstschätze u. viel Geld. Wie haben Sie hier angefangen! Kein 

Museumsbau, kein Museumsinhalt u. kein Geld! Darauf können Sie jetzt stolz 

sein. Wie wird Ihr Nachfolger hier enden?“ 1 

Rive holt Empfehlungen und Erkundigungen bei namhaften Museumsleuten ein 

und erkundigt sich nach geeigneten Kandidaten unter anderem bei Otto von 

Falke (1862–1942), 1908 bis 1927 Direktor des Königlichen Kunstgewerbemuseums 

Berlin, und bei Gustav Pauli (1866–1938), seit 1905 Direktor der Kunsthalle 

Bremen, seit 1914 der Hamburger Kunsthalle. 2 Pauli weist in seiner Antwort auf 

die „Besonderheit“ des halleschen Museums hin, dass „die Verwaltung zweier 

verschiedenartiger Sammlungen erwartet wird, einer kunstgewerblichen und 

einer modernen Sammlung Malerei, Graphik und Plastik“ und bekennt, dass 

ihm unter den Jüngeren keiner bekannt sei, „der die eigentümliche und für 

Halle besonders wertvolle Vereinigung der Interessen, wie sie Dr. Sauerlandt 

darstellte, verkörpert“. Er empfiehlt schließlich als „weitaus geeignetste Persönlichkeit 

Dr. Carl Georg Heise“ 3 , der seit 1916 als „Gehilfe“ an der Hamburger 

Kunsthalle tätig war, 4 da es „nicht so sehr darauf ankommt einen gewiegten 

Fachmann des Kunstgewerbes zu bekommen, als vielmehr eine begabte anregende 

Persönlichkeit mit gutem Blick für künstlerische Werte.“ 5 

Im März 1919 werden zur persönlichen Vorstellung vor der Museumsdeputation 

eingeladen: Walter Müller-Wulckow 6 (1886–1964), Frankfurt am Main, und 

Walter Stengel 7 (1882–1960), Nürnberg. Für Verhandlung kommen ferner in 

Betracht: Paul Kautsch 8 (1882–1958), Direktionsassistent an der Unterrichtsanstalt 

des Kunstgewerbemuseums Berlin, den von Falke empfohlen und der 

sich bereits vorgestellt hat, sowie Burkhard Meier (1885–1946), der sich noch 

in Kriegsgefangenschaft befindet. Sauerlandt ist zu dieser Vorstellung ebenfalls 

eingeladen, reist aber nicht an. Mit einer Gegenstimme fällt die Wahl auf 

Walter Stengel, 9 Studienfreund Sauerlandts, der das Museum durch ihn bereits 

gut kannte. Jedoch kommt es nicht zur Berufung. Im Juli fragt Rive Sauerlandt 

um Rat, ob er noch immer auf Meier, der noch in englischer Kriegsgefangenschaft 

ist, warten oder Walter Heinrich Dammann 10 (1883–1926) zu einer 

Vorstellung einladen solle. 11 

Nach einer ersten Bewerbung über seinen Vater Paul J. Meier, Direktor des 

Braunschweiger Museums, richtet Meier am 10. Februar 1919 aus englischer 

Kriegsgefangenschaft seine Bewerbung persönlich an den Magistrat. 12 Rive 

hatte die erste Bewerbung an Sauerlandt mit der Bitte um Äußerung weitergeschickt 

und selbst Erkundigungen über ihn eingeholt. Von namhaften 

Kunsthistorikern und Museumsleuten war er empfohlen worden. 13 Als berufliche 

Qualifikation führt Meier ein vierteljähriges Volontariat am Kaiser-Friedrich-Museum 

Berlin und eine zweijährige Assistenz am Landesmuseum Münster 

und anschließend bei dem Provinzialkonservator der Rheinprovinz in Bonn 

an, während der er die städtischen Museen in Geldern, Kempen und Mörs neu 

zu ordnen und aufzustellen hatte. Vom Herbst 1915 bis zu seiner Gefangennahme 

im September 1918 war er im Krieg. Im Hinblick auf die zeitgenössische 

Kunst war er noch nicht hervorgetreten, doch betont er seine Bewunderung 

für Sauerlandt und das von ihm geschaffene Museum und macht deutlich, 

dass er gewillt sei, dessen Intentionen fortzuführen. 

124

Es sollte noch bis November dauern, ehe eine Einladung zur persönlichen 

Vorstellung vor der Museumsdeputation an Meier erging. Inzwischen hatte 

die von heftigen Unruhen und Umbrüchen begleitete Gründung der jungen 

Weimarer Republik im März zu blutigen Aufständen in Halle (Saale) geführt. 

In der kulturellen Situation der Stadt waren neben den bürgerlichen Institutionen, 

wie etwa Kunstverein oder Kunstgewerbeverein, auch linksorientierte 

Persönlichkeiten und Gruppierungen stärker hervorgetreten: So gründete 

sich im Mai 1919 14 die Hallische Künstlergruppe um Karl Völker (1889–1962), 

Richard Horn (1898–1989) und Martin Knauthe (1889–1942), die ähnlich wie 

andere lokale Künstlergruppen nach dem Vorbild der 1918 gegründeten 

Novembergruppe entstand, sich zu deren Ideen bekannte, der neuen Zeit 

mit einer neuen Kunst zu entsprechen suchte und Beteiligung an kulturellen 

Entscheidungen einforderte. Dem Vorbild der Arbeiter- und Soldatenräte 

folgend, wurde auch in Halle (Saale) am 15. August 1919 ein Künstlerrat gegründet. 

Er setzte sich aus Mitgliedern des Bundes Deutscher Architekten, der 

Hallischen Künstlergruppe und dem Künstlerverein auf dem Pflug zusammen 

und verstand sich als Vertretung der freien Künstlerschaft zur Wahrnehmung 

ihrer Interessen. Verlangt wurde Mitbestimmung und Einfluss bei den Künstlernotstandsarbeiten 

und bei allen wichtigen kulturellen Entscheidungen in 

der Stadt. Martin Knauthe war zudem seit 1919 Stadtverordneter, zunächst für 

die USPD, ab 1920 für die KPD. 

Als Meier, der erst im Dezember 1919 aus der Kriegsgefangenschaft nach 

Deutschland zurückkehrte, sich am 6. Januar 1920 in Halle (Saale) vorstellt, 

fällt die Entscheidung der Museumsdeputation am 14. Januar 1920 schnell 

und einstimmig für ihn; 15 der Magistrat folgt. Rive informiert Meier sofort 

über seine Anstellung, zunächst beschränkt auf ein Probejahr mit dreimonatiger 

Kündigungsfrist verbunden mit der Option einer anschließenden 

Abb 2 Blick in das Neogotische 

Zimmer im Erdgeschoss des 

Talamts, Fotografie vor dem 

Ersten Weltkrieg 

14 Meinel 2008, S. 31. 

15 Protokoll der Museumsdeputation 

vom 14.01.1920, StAH, 

A 2.9 Kap. IX Abt. B Nr. 2 Bd. 2, 

Bl. 192. 

125

16 StAH, A 2.33 967 Karton 91, 

Meier, Burkhard, Bl. 26 f. 

17 „Dr. Meyer [sic!] […] war hier. 

Persönlicher Eindruck gut. Kultur 

ist von vornherein zu spüren.“ 

Richard Robert Rive an Max Sauerlandt, 

19.01.1920, SUBH, 9a, 157. 

18 Das städtische Museum und 

sein neuer Direktor, in: Hallische 

Nachrichten, 24.02.1920. 

19 Die Provenienz ließ sich nicht 

ermitteln, vielleicht kam das 

Gemälde von Heckel selbst. 

20 WVZ Heckel, Nr. 1910-51. 

21 WVZ Heckel, Nr. 1917-2, heute 

im Musée des Beaux-Arts, Gent. 

22 Siehe den Beitrag von Andreas 

Hüneke in vorliegendem Band. 

23 Meidners Werke zeigten 

schon vor dem Kriegsausbruch 

apokalyptische Darstellungen. 

Nach Ende des Kriegs gehörte er 

kurzzeitig der Novembergruppe 

und anderen linken Künstlervereinigungen 

an. In den 1920er 

Jahren tendierte er immer mehr 

zu religiösen Themen. 

24 Die Museumsdeputation 

hat den Ankauf, zusammen 

mit dem Gemälde von Heckel 

und drei Radierungen von Fritz 

Schaefler am 12. April 1920 

bewilligt. – Neuerwerbungen 

der städtischen Museen (Seit 

Februar dieses Jahres), in: 

Hallische Nachrichten, 26.4.1920, 

und Protokoll der Museumsdeputation 

vom 12.04.1920, StAH, 


Bl. 194. Der an den revolutionären 

Bewegungen in München beteiligte 

Fritz Schaef ler war mit Kurt 

Gerstenberg befreundet, der seit 

1921 den Hallischen Kunstverein 

leitete. 

25 Ab Mai werden neun Werke, 

darunter vier Altäre einschließlich 

des großen Rothenschirmbacher 

Altars von Dirk Braue, Halle 

(Saale), für insgesamt 3750 Mark 

restauriert. StAH, A 2.9 Kap. IX 

Abt. B Nr. 10 Bd.1, Bl. 307 f. 

26 Das neue Moritzburg-Museum, 

in: Hallische Nachrichten, 

01.10.1920. Den historistischen 

Museumsbau des 1904 eröffneten 

Talamtes einschließlich der 

Farbgestaltung der Räume entwarf 

der damalige Stadtbaurat 

Carl Rehorst. Die Räume waren 

mit ornamentaler Ausmalung 

verziert. Siehe den Beitrag von 

Ulf Dräger in vorliegendem Band. 

27 Karl Völker betrieb seit 1916 

gemeinsam mit seinem Bruder 

Kurt eine Malerfirma. Mit seiner 

Firma gestaltete er in den 1920er 

Jahren in Halle (Saale) eine Reihe 

öffentlicher Räume und Kirchen 

mit modernen Wandbildern 

und Farbfassungen aus. Ab 1921 

wurde den grundlegenden Ideen 

farbiger Architekturfassaden 

von Bruno Taut, der damals 

Stadtbaurat in Magdeburg war 

und mit Völker mehrfach zusammenarbeitete, 

folgend auch in 

Halle (Saale) mit Farbfassungen 

der Bauten am Markt begonnen. 

Völker gestaltete 1924 die Fassade 

des spätgotischen Rathauses 

in heller (sandsteinfarbener) 

Farbe mit blauen Wändungen 

der gotischen Fenster und 

roten Fensterkreuzen, das letzte 

fehlende Haus in dem Gesamtprojekt 

farbiger Fassadengestaltungen 

am Markt, die Bruno Taut 

„beachtlich“ fand. Vgl. Meinel 

2008, S. 129 ff. Rive hatte gegen 

die Hallische Künstlergruppe, 

deren Protagonist und Gründer 

Karl Völker gemeinsam mit dem 

Architekten Martin Knauthe und 

dem Bildhauer Richard Horn war, 

schon 1919 bei der Diskussion um 

die Vergabe von Notstandsarbeiten 

seine Bedenken zu einer 

Einschränkung auf ortsansässige 

Künstler zum Ausdruck 

gebracht, da eventuell „nur eine 

mittelmäßige Kunst geboten 

wird“. Völker galt aus linker Sicht 

als „[e]iner der jungen Neuen, 

die auf der diesjährigen großen 

Berliner Kunstausstellung soviel 

harten Widerschrei und soviel 

unumwundene Begeisterung 

erregten.“, Hallische Kunstausstellungszeitung, 

1919, S. 4, zit. 

nach: ebd., S. 49. 

lebenslangen Beschäftigung, und teilt ihm gleichzeitig sein künftiges Gehalt 

mit. 16 Am 1. Februar 1920 tritt Meier sein Amt an. 17 

Kurz danach stellt er der Presse seine künstlerischen Ziele für das Museum 

vor, „[…] die im wesentlichen in dem weiteren Ausbau des von Prof. Sauerlandt 

Geschaffenen bestehen.“ 18 Er will sich vor allem der zeitgenössischen Kunst 

zuwenden, da die Preise für alte Kunst gestiegen seien, nicht jedoch die „modernster 

Meister“ und meint, damit auch mit größeren Kunstausstellungen 

mithalten zu können. Eine Hauptaufgabe sieht er in der Pflege der halleschen 

Kunst, „um dadurch unserem Museum das nötige Lokalkolorit zu geben“, und 

plant, „das neue Kunstgewerbe, das […] noch gänzlich fehlte, heranzuziehen 

[…]“. Das Museum soll nicht nur einem „kleinen Kreis von Aestheten, sondern 

der Gesamtheit unserer Einwohnerschaft dienen und dem Verständnis des 

größeren Publikums erschlossen werden.“ Das seit Anfang 1917 noch immer 

geschlossene Kunstgewerbemuseum im Talamt der Moritzburg, das durch 

den Kriegsmangel und Sauerlandts Abwesenheit offenbar nahezu stillgelegt 

war, soll am 1. April 1920 in der Gestaltung durch den neuen Direktor wieder 

eröffnet werden, allerdings verzögert sich dies durch die Märzunruhen. In der 

Sammlungspräsentation nimmt Meier einige Veränderungen vor. Die Abteilung 

der Moderne (die Gemäldegalerie) im Eich- und Waageamt am Großen 

Berlin, dem in Ermangelung eines Neubaus genutzten Provisorium, blieb auf 

Rives Anordnung auch während des Kriegs immer zugänglich. Sie wird von 

Meier teilweise umgestaltet und pünktlich wieder eröffnet. 

Am 26. April 1920 berichtet ein mit B. M. [d. i. wohl Burkhard Meier – Anm. d. 

Verf.] gezeichneter Artikel in den Hallischen Nachrichten von den Neuerwerbungen 

und der Neuordnung beider Museumsteile. In der Gemäldegalerie hat 

Meier eine Wand mit Arbeiten von Erich Heckel (1883–1970) eingerichtet, mit 

dem für 6000 Mark neu erworbenen Gemälde Sitzende vor steilem Ufer (1919, 

Ver 053). Als „Leihgabe für kurze Zeit“ 19 kann er dort auch das Gemälde Hängematte 

(1910) 20 zeigen, ein Bild aus der Dresdener Zeit der Künstlergruppe 

Brücke, das Meier gern im Museum behalten will. Offenbar gelingt das nicht, 

dafür ist von 1919 bis 1931 das vergleichsweise marginale Gemälde Häuser am 

Morgen (1917) 21 als Leihgabe im Museum. Dazu kommen sieben neu erworbene 

Holzschnitte des Künstlers (KAt II/1–7 · S 93 ff) aus den letzten Jahren. Der 

Autor vergleicht diese Heckel-Wand, der die von Sauerlandt erworbenen und 

hoch geschätzten D’Andrade-Zeichnungen von Slevogt (KAt I/11 · S 48) weichen 

mussten, etwas vollmundig mit der Präsentation Heckels im 1919 eröffneten 

Kronprinzenpalais in Berlin, das für die moderne Kunst in der Auswahl 

und Einrichtung durch Ludwig Justi (1876–1957) neue Maßstäbe setzte. 22 Hervorgehoben 

werden für die Neupräsentation der halleschen Gemäldegalerie 

außerdem sechs großformatige, beim Künstler erworbene Zeichnungen von 

Ludwig Meidner (1884–1966, Ver 102–107) aus den Jahren 1912 bis 1915, 23 den 

man „[…] als eigentlichen Revolutionskünstler bezeichnen [muß]“, ein „überheißes 

Temperament“, und Radierungen von Fritz Schaefler (1888–1954, KAt II/13– 

15 · S 89). 24 Das Werk beider Künstler ist expressionistisch beeinflusst, beide 

waren 1918/19 in revolutionäre Bewegungen involviert. 

Noch im April 1920 beginnt Meier zudem im Erdgeschoss des Talamtes in der 

Moritzburg mit der Vorbereitung der Ausstellung mittelalterlicher Schnitzplastik 

25 aus dem von Sauerlandt ausgewählten und durch die Stadt vom 

Provinzialmuseum erworbenen Konvolut. Sie wird am 2. Oktober des Jahres 

nach mehrmonatiger Schließzeit eröffnet und findet ein positives Echo in 

126

der Presse. Meiers Einrichtung wird als ein „besonders guter Griff“ gewertet, 

ihre Modernität herausgestellt, da „mittelalterliches Kunstschaffen gerade 

unserem modernen Empfinden entgegenkommt“ und die Präsentation die 

„ästhetische Wirkung“, das „künstlerische e r l e b e n, nicht so sehr ‚lernen‘“ 

betont. „[…] die Kunstwerke werden zu unmittelbarer, lebendiger Sprache gebracht. 

Und die Feierlichkeit gotischer Inbrunst, die von diesen alten Altären, 

die von der umgebenden Farbe und Architektur stimmungseinheitlich getragen 

werden, ausgeht, findet im Ausstellungsraum ein harmonisches Echo. 

Dazu war nötig, dass die Architektur, die den Gegenstand vielfach nicht genügend 

hervortreten ließ, vorsichtig [?] und maßvoll abgestimmt wurde. [...] 

Die Wirkung ist eine zusammenklingende Harmonie von Raum und Ausstellungsgegenstand, 

die besonders modernem Empfinden zusagt.“ 26 Die farbig 

ornamentierten Wände hatte Meier durch die von dem Maler Karl Völker 27 

betriebene Firma hell streichen lassen, dergestalt, dass die „spielerisch-buntfarbige 

Bemalung durch einen ernsten und ruhigen Anstrich in hellgrauen, 

braunroten und gelben Tönen ersetzt, wobei die reiche spätgotische Architekturgliederung 

in einfacher und geschmackvoller Weise in Wirkung gesetzt 

wurde“ 28 . Auch die Änderungen in den kunsthandwerklichen Ausstellungen 

und die Erwerbung „wertvoller Stücke“ (vgl. KAt II/16–19) sowie die Ausstellung 

des Hallorenschatzes in den historischen Räumen werden gelobt. Die Ausstellung 

folge „zwei Grundgedanken: de[m] Qualitätsgedanke[n], der den 

Schönheitswert sorgfältig abwägt, dann de[m], lokalpatriotisch ein kulturhistorisches 

Bild von unserer näheren Umgebung zu geben“ 29 . Meier verfolgt 

also offenbar auch in der Ausstellung älterer Kunst und von Kunsthandwerk 

Ideen moderner Präsentationsformen und sucht dabei Sauerlandts Vorbild 

zu folgen. Er betont das einmal mehr in einer Rede vor dem Magistrat, zu 

der er sich wegen des Widerstandes 30 veranlasst sieht, der ihm während der 

Abb 3 Blick in das Neogotische 

Zimmer im Erdgeschoss des 

Talamts mit Aufstellung der 

1917 aus dem Provinzialmuseum 

übernommenen gotischen 

Altaretabeln sowie Emil Noldes 

Abendmahl, Fotografie um 

1920/21 

28 Kunstchronik und Kunstmarkt 

23, 1921, Sp. 452, zit. nach: ebd., 

S. 123. 

29 Hallische Nachrichten, 

01.10.1920. 

30 Rive monierte die Höhe der 

Versicherungssumme für die 

Leihgabe des Hallorenschatzes: 

ein hoher Versicherungswert 

bei relativ geringem künstlerischen 

und ästhetischen Wert. 

Er verlangt, dass der Schatz 

sobald als möglich zurückgegeben 

werden soll, mit Ausnahme 

vielleicht einiger weniger Stücke, 

die auch in ihrem Kunstwert 

befriedigen. Meier beruft sich 

Rive gegenüber auf Verhandlungen 

von Max Sauerlandt 1913 mit 

der Salzwirkerbruderschaft über 

die Ausleihe des Schatzes, die 

durch seine Einberufung in den 

Krieg zum Erliegen gekommen 

waren. Er hat sich gegenüber der 

Moritzgemeinde, die den Schatz 

verwahrt und seine Sicherheit 

nicht mehr garantieren kann, 

zur Übernahme des gesamten 

Schatzes verpflichtet. Schließlich 

stimmen Museumsdeputation 

und Magistrat zu, dass das 

Museum den Hallorenschatz in 

Gänze übernimmt und mit einer 

Police von 1330 Mark versichert. 

Leihgaben 1902–1920, StAH, A 2.9 

Kap. IX Abt. B Nr. 9 Bd. 1; Leihgaben 

1920–1937, ebd. Bd. 2, Bl. 1 ff. 

127

Vorbereitung der Präsentation des Hallorenschatzes in den historischen 

Räumen des Talamtes entgegenschlägt: „[...] sollen hier 

[im Museum – Anm. d. Verf.] nur Dinge aus allen Ländern und Zeiten, 

deren Schönheitswerte wir augenblicklich besonders stark 

empfinden, gesammelt werden oder sollen sich daneben auch 

Kunst und Kultur unserer Stadt in ihren Hauptmomenten hier widerspiegeln. 

Mein Vorgänger im Amte hat ganz offensichtlich 

beides pflegen wollen [...]“ 31 . Meier will „auch den Sinn für das Engere 

und Bescheidenere der Heimat wieder zur Geltung bringen 

[...]“ und warnt „vor einem zu hoch gespannten und zu einseitig 

angewandten Qualitätsgefühl“, weist darauf hin, dass das Museum 

nicht nur eine Einrichtung für „die oberen 10 000“ sein soll und 

betont das Selbstbewusstsein der Halloren, deren Stand er mit 

dem der heutigen Arbeiter vergleicht, als „[...] den ganz einzigartigen 

Fall, dass diese Arbeiter schon in frühem Mittelalter sich 

fest zusammenschlossen und organisierten, dass sie stolz auf 

ihre Arbeit und Herkommen wurden und sich so eine Sammlung 

[?] schufen, die in bescheidenem Umfang möglich, die unseren 

heutigen Gewerkschaften nicht unähnlich war. Sie bildeten eigentlich 

einen Machtfaktor [...]“. 

Die Zustimmung, die seine Ausstellungen von der Presse erhalten 

und Meier auch von anderen halleschen Künstlern, (Vorstands-)Mitgliedern 

des Kunstvereins, wie etwa den für moderne 

Kunst engagierten Sammlern Felix Weise (1876–1961) oder Hans 

Knapp (1875–1962), entgegen gebracht wird, teilen Rive und auch 

Thiersch nicht. Thiersch beklagt Anfang August 1920 gegenüber 

Sauerlandt den Verlust am „charakteristischen, künstlerischen 

Wert“ des von ihm hinterlassenen Museums, dem er nicht untätig 

zusehen könne. 32 Rive äußert schon im Juni Unzufriedenheit 

mit Meiers „Veränderungen“ im Museum und weist auf Thierschs 

ungünstiges Urteil hin. 33 Er wünscht, dass Sauerlandt die Veränderungen 

sieht, „[b]evor wir uns über die endgültige Anstellung 

des Direktors schlüssig werden [...]“ 34 . Meier korrespondiert seinerseits 

mit Sauerlandt und stellt ihm seine schwierige Situation 

gegenüber Rive dar. Sauerlandt hält sich mit Bewertungen 

zurück. Als er aber am 8. Oktober 1920 im Museum einen Vortrag 

über Emil Nolde (1867–1956) hält und die Neugestaltung in 

Augenschein nimmt, schreibt er an seine Frau, dass ihm „alles 

so engbrüstig und stehengeblieben, abgestanden“ 35 vorkomme 

– womit er den Museumsteil in der Moritzburg meint – und 

die Sammlung am Großen Berlin „durch die paar neuen Sachen 

[…] und durch zwei recht mäßige Heckel-Gemälde noch nicht 

außer Fasson gebracht ist. […] Nicht ein Stück, das als irgendwie 

entscheidend im Gedächtnis bliebe [...]“. Es fehle der „eigentliche 

künstlerische Instinkt und etwas auch die Sachkenntnis [...]“. 

Offenbar erwägt Rive schon seit Mitte des Jahres, Meiers Probejahr 

nicht zu verlängern, 36 zumal auch die faktischen Umstände 

schwieriger werden. Er hat nun vor, das Eich- und Waageamt für 

das Museum aufzugeben und die Sammlung „bis auf Weiteres“ 37 

im Kuppelsaal der Moritzburg auszustellen, nachdem dort die zu 

diesem Zweck nötigen Umbauten stattgefunden haben. Damit 

soll die Verwaltung vereinfacht und verbilligt werden, die bisherigen 

Ausstellungsräume werden für Verwaltungszwecke frei. Außerdem 

wäre damit das Museum an einem Ort konzentriert und 

die moderne Sammlung nicht mehr so abgelegen, so könnte sie 

mehr Besucher haben – so seine Argumente. Diese Überlegungen 

lässt er Meier mit der Bitte um Äußerung im Juni vorlegen. 38 Der 

Stadtbaurat Jost arbeitet an den Entwürfen für die Umbauten im 

Kuppelsaal. Dieser Umzug der modernen Sammlung bedeutet 

jedoch auch, dass weniger Raum für Ausstellung und Deponierung 

nicht ausgestellter Werke vorhanden ist und das Museum 

die Umbauten und alle damit verbundenen Maßnahmen selbst 

zu tragen hat. 

Tatsächlich hatte sich die finanzielle Situation der Stadt im Lauf 

des Jahres 1920 erheblich verschlechtert. Auch aus diesem Grund 

ist Meier bald nach seinem Amtsantritt auf Rives Ansinnen hin 

damit beschäftigt, alle Museumsbestände zu sichten und nicht 

angemessene bzw. nicht museumswürdige Werke für den Verkauf 

auszusortieren. 39 Im Auktionshaus Lepke wird aus der Versteigerung 

der ethnografischen Riebeck’schen Sammlung insgesamt 

mehr als 70 000 Mark Gewinn erzielt, etwa 20 000 Mark 

kommen durch andere Verkäufe zusammen. 40 Rive erlaubt Meier 

über das Geld keine selbständige Verfügung. Meier hingegen 

hatte sich vor allem Möglichkeiten für weitere Ankäufe versprochen 

und auch schon Vereinbarungen getroffen. Im November 

schreibt Rive an Sauerlandt, dass „die Finanzverhältnisse unerträgliche 

Sorgen [machen]“ und dass er nach Meiers Probejahr 

gedenke, „die Stelle des Direktors bis auf Weiteres eingehen zu 

lassen. Für Kunsterwerbungen gibt es kein Geld mehr. Wozu also 

noch ein Direktor?“ Dazu komme, dass Meier nicht der Mann sei, 

„den wir brauchen.“ 41 

Eine Bemerkung, Meier habe sich, als Rives Maßnahmen bekannt 

wurden, mit dem „Pöbel höherer Stände“ 42 eingelassen, könnte 

auf Meiers Verbindung zur Hallischen Künstlergruppe bzw. 

zum Künstlerrat anspielen, die in der Stadt zur linken Opposition 

gehörten. Im Juni 1920 hatte der Hallische Künstlerrat seine 

Neubildung unter dem Vorsitz von Martin Knauthe angezeigt, 

Meier wird als beratendes Mitglied des Vorstandes benannt. 43 

Der Künstlerrat möchte eine ständige Ausstellung mit wechselnden 

Exponaten im Kuppelsaal der Moritzburg etablieren, 44 

der seit seinem Ausbau 1913 nur sporadisch genutzt wurde. Ob 

diese Anfrage mit Meier vorher abgesprochen war, muss offenbleiben. 

Meier hatte grundsätzlich Ideen für gemeinschaftliche 

Veranstaltungen mit verschiedenen Vereinen und Gruppen der 

Stadt geäußert. 45 Er wollte das Museum möglicherweise teils 

aus konzeptionellen Gründen und teils aufgrund seiner eingeschränkten 

Möglichkeiten mit anderen Initiativen verbinden und 

es auch auf diesem Weg aktuellen Tendenzen, unter denen die 

Hallische Künstlergruppe eine nicht unwesentliche Rolle spielte, 

öffnen, möglicherweise auch im Sinne der Pflege lokaler Kunst 

128

und Kultur, wie er es für den Hallorenschatz formuliert hatte. Der unter dem 

Kuppelsaal liegende Rundsaal, 1920 neu eingerichtet als Vortragssaal, der 

250 Sitzplätze und 100 Stehplätze bot, sollte „allen Vereinen und Instituten, 

denen die Pflege der Kunst obliegt“, zur Verfügung stehen und für „Gelehrte 

und Künstler über verschiedene Themen aus dem Reich der Kunst“ ein Podium 

bieten. Eine Vortragsreihe des Museums begann mit Max Sauerlandt über 

Nolde, außerdem wurden Eberhard Grisebach (1880–1945), Gustav Pauli, Karl 

Ernst Osthaus (1874–1921) und Bruno Taut (1880–1938) angekündigt. 46 

Zum 1. Dezember 1920 wird das Eich- und Waageamt als Gemäldegalerie 

aufgegeben. Die Werke werden in die Moritzburg gebracht und bis 

zur Neupräsentation im Kuppelsaal magaziniert. Nur Noldes Abendmahl 

(KAt I/43 · S 86/87), das mittlerweile prominenteste Bild des Museums, gliedert 

Meier im sogenannten Neogotischen Zimmer in die Ausstellung mittelalterlicher 

Kunst mit Blickbeziehung zu Retabeln ein (Abb 3), „auf einer hellen, 

gelbgetönten Wand, schlicht wie die kalkige Wand einer Dorfkirche […] bis es 

in den Kuppelsaal hinaufwandert“. In der Presse stellt er diese Anordnung als 

Versuch dar, dem Gemälde „zu neuer Wirkung zu verhelfen […] in der Überzeugung, 

daß kirchliche Malerei des Mittelalters und die biblische Malerei Emil 

Noldes, beide getragen von gleicher Stärke des Gefühls, wesensverwandt 

nebeneinander bestehen können“. 47 Damit versucht er noch einmal, Flagge 

als Museumsmann der Moderne zu zeigen, Sauerlandts Intentionen zu folgen 

oder greift vielleicht auch eine entsprechende Überlegung von Eberhard Grisebach 

auf. 48 

Meiers bereits vereinbarte Erwerbungen des Gemäldes Der Desenberg 49 von 

Adolf Erbslöh (1881–1947), der 1909 die Neue Künstlervereinigung München 

mitbegründet hatte, und des von der Galerie Flechtheim angebotenen Porträts 

Marie Dehrenberg (1920) von Max Burchartz (1887–1961), der dem Kreis 

um Kurt Schwitters (1887–1948) angehörte, werden nicht realisiert bzw. von 

Rive abgesagt. Farbige Zeichnungen von Alfred Kubin (1877–1959), die schon 

im Museum waren, hatte Meier selbst zurückgegeben, Verhandlungen über 

ein Gemälde von Kirchner wegen Geldmangels eingestellt. 50 

Die Streichung der Direktorenstelle und aller Ankaufsmittel wird von der Museumsdeputation 

am 22. Dezember 1920 bestätigt und nach Weihnachten 

in der Presse bekannt gegeben. Paul Thiersch wird wiederum die Geschäfte 

des Museumsdirektors übernehmen, doch behält Rive letztlich weiterhin Sauerlandt 

die Position des konzeptionellen und künstlerischen Spiritus Rector 

vor. Er bittet ihn, nach Meiers Weggang nach Halle (Saale) zu kommen, „das 

Museum nach Ihrem Geschmack u. Ihrer Kunst aufzustellen, u. so soll es denn 

bleiben, bis wieder einmal andere Zeiten einen berufenen Direktor nach Halle 

führen.“ 51 Meier verlässt Halle (Saale) ohne Abschied und geht nach Berlin. 

Einige Monate später wird er einer der Geschäftsführer des neu gegründeten 

Deutschen Kunstverlages. 

Die Streichung der Direktorenstelle zum 31. Januar 1921 und die Entlassung 

Meiers wird unmittelbar nach Bekanntwerden auch über Halle (Saale) hinaus 

heftig diskutiert mit dem dringend geäußerten Wunsch, der Magistrat möge 

seine Entscheidung revidieren. Verschiedene Veröffentlichungen zur „Museumskrise“ 

betonen, dass das Museum zu wertvoll sei, um im Nebenamt geleitet 

zu werden und Meier sich im Direktorenamt als äußerst tüchtig erwiesen 

habe. Der Bildhauer Richard Horn protestiert „im Namen eines großen Teils der 

hallischen bzw. aller Künstler“ und verlangt den Erhalt einer „künstlerischen 

31 StAH, A 2.9, Kap. IX Abt. B Nr. 9 

Bd. 1, Bl. 249 ff.; ebd. Bd. 2, Bl. 1 ff. 

32 Hüneke 2005, S. 86. 



9a, 162. 



9a, 168. 

35 Zit. nach: Hüneke 2005, S. 86. 

36 Im Haushaltsentwurf von 

Rive für das Museum für das 

Jahr 1921 fehlt der Posten des 

Direktorengehalts. 

37 Dieses „bis auf Weiteres“ 

dauerte bis in das Jahr 2008. 

38 StAH, A 2.9, Kap. IX Abt. B Nr. 

10 Bd. 2, Bl. 383–385. 

39 Ausführlicher in: Gründig/ 

Dräger 1997, S. 59 f. 

40 Die Verkäufe werden noch 

bis in das Jahr 1922 fortgesetzt. 

41 Über Burkhard Meier an 

Max Sauerlandt: „Er hat eine 

Unsicherheit im Erwerb u. im 

Ausstellen, […] Dabei ein Mangel 

an Geschmack u. Instinkt u. ein 

Ungeschick im persönlichen Auftreten, 

daß er sachlich ohne Vorteil 

u. persönlich ohne Sympathie 

wirkt.“ Richard Robert Rive an 

Max Sauerlandt, 14.11.1920, SUBH, 

9a, 168. 



9a, 171. 

43 Der Hallesche Künstlerrat, in: 

Saale-Zeitung, 14.06.1920. 

44 Ebd. 

45 Felix Weise, dem Vorstand 

des Kunstvereins, und Gustav 

Wolff, dem Vorsitzenden des 

Kunstgewerbevereins, hatte 

er etwa vorgeschlagen, den 

Vortragssaal gemeinsam mit 

Kunstverein, Kunstgewerbeverein, 

Museumsgesellschaft und 

gegebenenfalls weiteren Vereinen 

von September bis April 

regelmäßig zu nutzen. Auch die 

Idee einer zentralen Bibliothek 

für Kultureinrichtungen der Stadt 

hatte er geäußert. Im Juni wird 

einer Anfrage des Hallischen 

Kunstvereins, den Kuppelsaal 

vorübergehend für Ausstellungen 

nutzen zu dürfen, da er seine 

Räume in der Volkslesehalle in 

der Salzgrafenstraße 1918 für 

Büros räumen musste, stattgegeben, 

befürwortet von Thiersch, 

der Meier während seines 

Urlaubs vertritt. 


31.08.1920. Grisebach hielt am 

16. November 1920 einen Vortrag 

über die Krisis der modernen 

Kunst, Richard Hamann am 

11. Dezember 1920 über deutsche 

und französische Kultur und 

Kunst. 

47 Ebd. Meier muss sich für diese 

Pressemeldung eine Anfrage 

von Rive gefallen lassen, der ihn 

darauf hinweist, dass Veröffentlichungen 

der städtischen Amtsstellen 

in der Presse vorheriger 

Genehmigung des Magistrats 

bedürfen, und fragt, ob der Text 

genehmigt worden sei, 25.11.1920. 

Meiers Antwort: die betreffende 

Verfügung sei ihm nicht bekannt, 

der Artikel stamme von ihm, eine 

Genehmigung holte er nicht ein. 

StAH, A 2.9 Kap. IX Abt. B Nr. 10 

Bd. 2, Bl. 395. 

48 Grisebach hielt seinen 

Vortrag über die Krisis der 

modernen Kunst anhand von 

Originalen aus dem Museum und 

halleschem Privatbesitz. Das 

Abendmahl charakterisierte er 

als das Werk eines Einsamen, 

das vielleicht am ehesten „an einer 

weißgetünchten Wand einer 

Dorfkirche“ zu verstehen wäre, 

Hallische Nachrichten, 16.11.1920. 

49 Verkauf von Museumsgegenständen 

1920–1929, StAH, 


Bl. 265 ff. Es ist nicht klar, um 

welche Variante es sich handelt. 

Erbslöh hat das Motiv 1915/16 

mehrfach gemalt. 

50 Als Erwerbung von einigem 

Rang für das Kunsthandwerk 

kann ein Aachener Barockschrank 

gelten, der nach langem 

Hin und Her endlich mit Hilfe 

der Museumsgesellschaft erworben 

wurde, die einen Teil der 

Kaufsumme übernahm. Er traf im 

Januar 1921 im Museum ein. Brief 

von Traugott Brandt, Naumburg, 

18.01.1921, StAH A 2.9 Kap. IX Abt. 

B Nr. 12 Bd. 1, Bl. 69. 



9a, 171. 

129


06.01.1921. Richard Horn schreibt 

unter seinem Pseudonym Richard 

Borgk. 

53 Zur Museumsfrage, in: 

Hallische Nachrichten, 12.01.1921. 


22.01.1921. An dieser Versammlung 

nimmt auch Walter Kaesbach 

(1879–1961) teil, ehemals 

Assistent im Kronprinzenpalais 

und jetzt Direktor des Angermuseums 

in Erfurt, der ebenfalls 

bei Rive wegen der Situation 

vorstellig wird. 

55 Von Kirchner waren Anfang 

September 1920 drei Lithografien 

(KAt II/8–10) erworben worden, 

die auf seinen Militärdienst 1915 

in Halle (Saale) zurückgehen. 

56 Zit. nach: Hüneke 2005, S. 89. 


Sauerlandt, 02.02.1921, SUBH, 9a, 

173. Dass Rive, der dem Lager der 

Konservativen angehörte, diese 

Konstellation so ausdrücklich 

betont, lässt vermuten, dass 

sein Vorgehen auch politisch 

gedeutet wurde. 

58 Eine Debatte über die 

Kriterien „künstlerische Qualität“ 

versus „zeitgemäße Kunst“ ist 

heute nicht weniger komplex als 

1920, ebenso die Frage „politischer 

Kunst“. 


27.05.1921. 



9a, 179. 



9a, 181. 


Sauerlandt, 20.11.1921, SUBH, 9a, 

185. Thiersch war mit Ludwig 

Thormaehlen, Assistent in der 

Berliner Nationalgalerie, durch 

den Stefan-George-Kreis bekannt; 

Thormaehlen kam auch 

zu einem Vortrag nach Halle 

(Saale). 1921 standen noch 90 000 

Mark aus Verkaufserlösen zur 

Verfügung. Richard Robert Rive 

an Max Sauerlandt, 18.12.1921, 

SUBH, 9a, 187. 

63 Der Leuchter ist heute nicht 

mehr im Museum vorhanden, 

über seinen Verbleib ist nichts 

bekannt. 



9a, 210. 



9a, 21. 

66 Er wurde von Paul Frankl, 

seit 1923 Ordinarius für Kunstgeschichte, 

der der Museumsdeputation 

angehörte, 

empfohlen, hatte 1923 in Halle 

(Saale) promoviert, zog aber 

seine Bewerbung zurück. Er 

übernahm Ende 1925 das Erfurter 

Angermuseum als Nachfolger 

von Walter Kaesbach und setzte 

dessen Erwerbungen moderner 

Kunst fort. 

67 Ab 1927 Direktor der städtischen 

Kunstsammlungen in Königsberg. 

Sauerlandt empfiehlt 

ihn jedoch nicht. 

68 1936–1945 Direktor des 

Germanischen Nationalmuseums, 

nach seiner Entnazifizierung 

1950–1955 Direktor der Kunstsammlungen 

der Veste Coburg. 

69 Er berief sich auf persönliche 

Bekanntschaft mit 

Sauerlandt, war seit 1920 Kustos 

der Grafischen Sammlung an 

der Kunsthalle Mannheim und 

führte Referenzen von Wichert, 

Hartlaub, Heise, Knutsch und 

Swarzenski an. 

70 Museumsdirektor in Stettin. 

71 Er hat als Assistent von 

Justi das Kronprinzenpalais mit 

eingerichtet, kommt aber schon 

im Mai „nicht mehr in Frage [...]“. 

Paul Thiersch an Max Sauerlandt, 

25.05.1924, SUBH, 9a, 344. 

72 Paul Thiersch an Max Sauerlandt, 

25.05.1924, SUBH, 9a, 344. 

Friedrich Greischel war auf 

Empfehlung von Bruno Taut in 

Magdeburg seit 1922 Direktor 

des Kaiser-Friedrich-Museums 

(bis 1945, 1946–1954 Direktor des 

Westfälischen Landesmuseums 

in Münster) und ebenfalls Mitglied 

des Stefan-George-Kreises. 

73 Daran nahmen Jost, Thiersch, 

der Stadtverordnete Mund, 

Regierungsbaumeister a. D. Kallmeyer 

sen., Fabrikbesitzer Weise 

(nicht bis zum Ende) teil. 

74 StAH, A 2.9 Kap. IX Abt. B Nr. 

2 Bd. 2, Bl. 222. 

Kultur [...]: durch Aktivität und Arbeitsfreude der hallischen freien Künstler, 

durch Kunstgewerbeschule und durch die organisierte Leitung des Museums“ 

52 . Er betont Meiers „jugendliche[…] Kraft“ und wünscht „[n]ur noch mehr 

Anschluß an die hallischen freien Künstler und mehr Zusammenarbeit mit 

diesen [...].“ Der Künstlerrat werde sich mit der Angelegenheit noch befassen. 

Am 12. Januar 1921 findet eine Versammlung der Vorstände des Kunst- und 

des Kunstgewerbevereins statt, die in der Presse auf die positive Meinung 

von Sachverständigen hinweisen, „wie Dr. Sauerlandt selbst, Professor Graul 

in Leipzig, der Reichkunstwart Dr. Redslob und andere“ (genannt werden an 

anderer Stelle noch Eberhard Grisebach, Adolph Goldschmidt und Wilhelm 

Waetzoldt), ebenso wie auf die geringe finanzielle Einsparung durch die Streichung 

des Direktorengehalts und sogar anbieten, Meier als Direktor für einige 

Monate durch private Spenden zu finanzieren, bis die Stadtverordnetenversammlung 

zu einer Entscheidung gefunden habe. 53 Künstlerrat, Kunst- und 

Kunstgewerbeverein veröffentlichen einen gemeinsamen Protest, in dem es 

heißt, „die [...] Versammlung widerspricht nachdrücklich der Entlassung einer 

Persönlichkeit, die es in der kurzen Zeit ihres Wirkens verstanden hat, im hallischen 

Kunstleben sich eine geachtete Stellung zu schaffen und die dabei 

bewiesen hat, dass sie für die Arbeits- und Existenzbedingungen auch der 

lebenden Künstler Halles Interesse und Verständnis besitzt“ 54 . Besonders von 

Seiten des Hallischen Künstlerrates wird immer wieder angeführt, dass Meier 

auch für die in Halle (Saale) lebenden Künstler Interesse gezeigt hat (zu denen 

Sauerlandt, Rive und auch Thiersch eher Distanz wahrten). Einen maßgeblichen 

Fürsprecher hatte Meier in dem Sammler Felix Weise, dem Sauerlandt 

auf seine Frage nach einigem Zögern und vertraulich seine Kritik an Meier 

darlegt. Rive habe gegen Meier nicht aus „Animosität“ gehandelt: „Der springende 

Pkt. der ganzen Krisis liegt m. E. […] in dem Wesentlichen, daß es Dr. M. 

doch wohl nicht nur an den erforderlichen Kenntnissen […], sondern vor allem 

an dem sicheren Instinct für d. Richtige und Wertvolle fehlt, der nicht zu lernen 

ist. Er hat mit seinen Ankäufen hier und da herumgetastet, schließlich aber 

doch – mit Aufwand sehr großer Mittel – nichts Entscheidendes erreicht. Was 

nutzt e. Gemälde von Heckel, wenn es den Kst.ler schlecht oder auch nur unzulänglich 

repräsentiert u. ebenso, was nutzen die Graphiken von Kirchner 55 , 

Meidner usw. ? […] In H. habe ich stets auf die erfolgreiche Propaganda, die 

M. für d. Ms. entfaltet hat, als auf e. wichtiges Moment seiner Begabg. hingewiesen 

[...]“ 56 . 

Die Debatte zieht durch Waetzoldt ihre Kreise noch bis zum Minister für Wissenschaft, 

Kunst und Volksbildung in Berlin, der gar vor einer Schließung des 

Museums und deren kulturelle Auswirkungen auf das Gemeinwohl warnt, ein 

Irrtum, den Rive selbstbewusst zurückweisen und die Entscheidung der Stadt 

vertreten kann. Der Museumsbund richtet später eine Beschwerde an den 

Magistrat, als er Meiers Forderung, ihm noch zwei Monatsgehälter zu zahlen, 

abweist. In der Stadt werden die im Laufe des Januar 1921 eingegangenen 

Proteste im Etatausschuss der Stadtverordnetenversammlung behandelt; mit 

ihrer Bekanntgabe im öffentlichen Teil der Stadtverordnetensitzung war die 

Angelegenheit offiziell beendet. 57 

Meier hatte sich über die inzwischen etablierte erste Künstlergeneration des 

Expressionismus hinaus auch Künstlern zugewandt, die in Verbindung mit 

den revolutionären Bewegungen nach dem Ende von Krieg und Kaiserreich 

und mit sozialkritischem Gedankengut entsprechende Themen zunächst 

130

Impressum 

Ausstellung 

Diese Publikation erscheint 

anlässlich der Ausstellung 

Bauhaus Meister Moderne 

DAS COMEBACK 

im Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) 

29. September 2019 – 12. Januar 2020 

Herausgegeben von Christian Philipsen 

i. V. m. Thomas Bauer-Friedrich 

Band 19 der Schriften für das 

Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), 

herausgegeben von Christian Philipsen 

Kulturstiftung Sachsen-Anhalt 

Vertretungsberechtigt: 

Vorstand / Generaldirektor der 

Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, 

Christian Philipsen 

Konzeption: Thomas Bauer-Friedrich, 

Anke Dornbach, Susanna Köller 

Objektrecherche: Thomas Bauer-Friedrich, Andreas Hüneke, 

Jan Thomas Köhler, Susanna Köller, Mandy Wiesner 

Archivrecherche: Christina Brinkmann, Luise Hahmann, 

Susanna Köller, Hanna Spitczock von Brisinski, Theresa Stiller, 

Mandy Wignanek 

Ausstellungsmanagement: Thomas Bauer-Friedrich, 


Assistenz: Mandy Wignanek 

Registratur: Annette Mattern 

Konservatorische Betreuung: Siegfried Gergele, 

Karin Helene Haupt, Albrecht Pohlmann 

Museumstechnik: Hendrik Arnhold, Jürgen Schmidt, 

Uwe Seichter, Ulrich Zeiner 

Gestaltung: Hansjörg Hartung, Berlin 

Grafische Umsetzung: Juliane Sieber, Halle (Saale), 

und Schrift- & Symbolwerbung GmbH, Halle (Saale) 

Tischlerarbeiten: Matzat Museumstechnik, Berlin 

Glasbau: Glasbau Gipser GmbH, Halle (Saale) 

Metallbau: Metallbau Cronberg GmbH, Halle (Saale) 

Malerarbeiten: Malerwerkstätten Claudia Hübner 

Elektroarbeiten: Elektro Bohndorf GmbH, Halle (Saale) 

Ausleuchtung: Victor Kégli, 50Lux, Berlin 

Direktor: Thomas Bauer-Friedrich 

Friedemann-Bach-Platz 5 

06108 Halle (Saale) 

T: +49 345 21259-68 

F: +49 345 2029990 

kunstmuseum-moritzburg@kulturstiftung-st.de 

www.kunstmuseum-moritzburg.de 

446

Katalog 

Konzeption: Thomas Bauer-Friedrich, 


Redaktion: Thomas Bauer-Friedrich, Anke Dornbach, 

Susanna Köller, Mandy Wignanek 

Bildredaktion, Digitalisierung: Lina Aßmann, 

Luise Hahmann, Sophie Mannich, Thomas Severin 

Projektmanagement im Verlag: Caroline Keller 

Lektorat: Iris Klein, Elizabeth Youngman 

Korrektorat: Iris Klein, Thekla Noschka, Elizabeth Youngman 

Lithografie: MEDIEN PROFIS GmbH, Leipzig 

Gestaltung: Friedrich Lux, Halle (Saale) 

Druck und Bindung: feingedruckt. Print und Medien – 

Michael Luthe, Neumünster 

Papier: Munken Kristall 120g/qm 

Schrift: Larsseit 

Cover: Wassily Kandinsky: Abstieg, 1925 (KAt IV/23) 

Schutzumschlag: Gestaltung unter Verwendung von 

Wassily Kandinsky: Abstieg, 1925 (KAt IV/23) 

Frontispiz: Historische Raumaufnahme aus dem Kunstmuseum 

Moritzburg Halle (Saale), Fotografie um 1932, mit Montage des 

Gemäldes Marienkirche I, 1929, von Lyonel Feininger (KAt IV/61) 

© VG Bild-Kunst, Bonn 2019 für die Werke von Max Beckmann, Marc 

Chagall, Othon Coubine, Otto Dix, Lyonel Feininger, Walter Gropius, 

Karl Hofer, Moïse Kisling, Gerhard Marcks, Léopold Lévy, Hans Theo 

Richter, Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Winter 

Für die Werke von George Grosz: 

© Estate of George Grosz, Princeton, N.J. / VG Bild-Kunst, Bonn 2019 

Für die Werke von Oskar Kokoschka: 

© Fondation Oskar Kokoschka / VG Bild-Kunst, Bonn 2019 

Für die Werke von Albert Renger-Patzsch: 

© Albert Renger-Patzsch / Archiv Ann und Jürgen Wilde, 

Zülpich / VG Bild-Kunst, Bonn 2019 

Für die Werke von Pablo Picasso: 

© Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2019 

© Bauhaus-Archiv Berlin für die Werke von Georg Muche 

© Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle 

für die Werke von Gustav Weidanz 

© Fondazione Richard e Uli Seewald, Ascona 

© Karl Schneider Archiv 

© Nolde Stiftung Seebüll 

© Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen 

© Nachlass Renate Gruber 

Die Geltendmachung der Ansprüche gem. § 60h UrhG für die Wiedergabe 

von Abbildungen der Exponate / Bestandswerke erfolgt durch 

die VG Bild-Kunst. 

Gesamtherstellung: 

E. A. Seemann Verlag in der 

E. A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig 

www.seemann-verlag.de 

ISBN 978-3-86502-432-9 

Printed in Europe 

Bibliografische Informationen der Deutschen Bibliothek 

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der 

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische 

Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. 

Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller Teile ist 

urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der Grenzen 

des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung der Rechteinhaber 

unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, 

Übersetzungen, Mikroverfilmungen, Einspeicherung und die Verarbeitung 

in elektronischen Systemen. Die Rechteinhaber haften nicht 

für Schäden, es sei denn, dass ein Schaden durch Vorsatz oder grobe 

Fahrlässigkeit seitens der Rechteinhaber verursacht wurde. 

© 2019 Kulturstiftung Sachsen-Anhalt (www.kulturstiftung-st.de), 

E. A. Seemann Verlag in der E. A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, 

Leipzig und die Autoren 

447

Bauhaus Meister Moderne. Das Comeback 

Das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) gehörte bis 1933 

zu den bedeutendsten Museen für die Kunst der Moderne in 

Deutschland. 1937 wurde der Sammlung mit der Beschlagnahmung 

seiner expressionistischen und abstrakten Werke 

das Herz herausgerissen. Der vorliegende Band präsentiert 

erstmals vollständig die historische Sammlung der Moderne, 

wie sie die Direktoren zwischen 1908 und 1939 zusammentrugen. 

Die Verluste werden – sofern nicht zerstört oder 

unauffindbar – vollständig abgebildet. 

Wie modern in Halle (Saale) in dieser Zeit gedacht wurde, 

zeigt auch das Kapitel über das visionäre Kunstmuseum, 

das der Direktor des Bauhauses in Dessau, Walter Gropius, 

1927 im Rahmen eines Wettbewerbs der Stadt Halle (Saale) 

entwarf und das nie realisiert wurde. 

Der dritte Teil des Buches zeigt Meisterwerke der für das 

Kunstmuseum in der Moritzburg bedeutenden Bauhaus 

Meister Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Paul Klee, 

Georg Muche und Oskar Schlemmer – von denen einige 

seit vielen Jahrzehnten erstmals wieder in Deutschland 

zu sehen sind.

Leseprobe: Bauhaus Meister Moderne Das Comeback

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