Leseprobe: "Halb Worte sind's, halb Melodie" - Gespräche mit Vera Baur

»Halb Worte sind’s, halb Melodie«

Christian Gerhaher
»Halb Worte sind’s,
halb Melodie«
Gespräche mit Vera Baur

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www.henschel-verlag.de
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ISBN 978-3-89487-942-6 (Henschel)
ISBN 978-3-7618-2365-1 (Bärenreiter)
© 2015 by Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig, und
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»Als ob es nur eine, zwei Formen gäbe, in die sich alle geistigen Gebilde
schmiegen müßten, als ob nicht der Gedanke seine Form von selbst mit
auf die Welt brächte! Als ob nicht jedes Kunstwerk einen anderen Gehalt
haben müsse und mithin auch eine andere Gestalt!«
Robert Schumann in einem Brief an Adolf Schubring
vom 22. September 1851

Inhalt
Vorwort
von Vera Baur .........................................................................................9
Lied eines Schmiedes
von Christian Gerhaher .........................................................................13
Gespräche
von Christian Gerhaher und Vera Baur
Die Lotosblume
Über Publikum und Kulturpolitik .......................................................20
Liebesbotschaft
Lied I ...................................................................................................32
Die Löwenbraut
Oper I ..................................................................................................45
Aus den hebräischen Gesängen
Über Gesang und das Leben als Sänger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Der schwere Abend
Lied II ..................................................................................................82
Dichters Genesung
Text und Musik ....................................................................................93
Aus den östlichen Rosen
Lied III ...............................................................................................102
7

Freisinn
Stimmphysiologie, Technik und Ausbildung ......................................123
Waldesgespräch
Oper II ...............................................................................................138
Talismane
Zu Schumanns spätem Werk: Szenen aus Goethes Faust .......................149
Zwielicht
Lied IV ...............................................................................................159
Zum Schluss ...................................................................................166
Bildnachweis ......................................................................................172
Quellenangaben .................................................................................173
8

Vorwort
Seit mehr als zehn Jahren ist Christian Gerhaher Symphonieorchester und
Chor des Bayerischen Rundfunks eng verbunden. Nach seinem ersten Auftritt
im Oktober 2003 war er hier – mal mit bekannterem, mal mit weniger
bekanntem Repertoire – regelmäßig zu Gast. Im März 2012 begleitete
er Daniel Harding und das Symphonieorchester auf ihre Ostasientournee
und sang dort Mahlers Rückert-Lieder. Auch einige CD-Produktionen sind
aus dieser Zusammenarbeit hervorgegangen, von denen manche, so glaube
ich sagen zu dürfen, echte Herzensangelegenheiten für ihn waren: Schumanns
Das Paradies und die Peri unter Nikolaus Harnoncourt (2008), eine
CD mit Arien deutscher Opern der Romantik (2012) und Schumanns
Szenen aus Goethes Faust (2014), beide unter der Leitung von Daniel Harding.
In der Saison 2012/2013 war Christian Gerhaher Artist in Residence
beim Symphonieorchester, neben den Faust-Szenen sang er Dvorřáks
Biblische Lieder, Brittens War Requiem und in einem Kammerkonzert mit
Gerold Huber und Kollegen aus dem Orchester Volksliedbearbeitungen
von Haydn, Beethoven und Britten.
Ich selbst lernte Christian Gerhaher im Herbst 2012 kennen, als
ich im Rahmen meiner Tätigkeit für das Symphonieorchester ein längeres
Interview für die Programmhefte zu den Konzerten seiner Residenz führte.
Besonders ausführlich sprachen wir damals über Schumanns Faust-Szenen.
Den Kern des Gesprächs haben wir als Kapitel in dieses Buch übernommen,
dem Bayerischen Rundfunk sei an dieser Stelle für die Übernahme
gedankt. Dass und warum Schumann für das Buch ein zentrales Thema
ist, werden Sie in Christian Gerhahers nachfolgendem einleitungstext
lesen, und wie Schumann ein steter Begleiter unserer Gespräche war, ist
auch das ursprüngliche Faust-Gespräch immer weiter gewachsen und hat
nach und nach ergänzende Gedanken in sich aufgenommen.
Anders als ein einzelnes Interview zu einem bestimmten Auftritt oder Werk
erfordert ein ganzes Buch mit Interviews natürlich eine gewisse planerische
Weitsicht und das Bemühen, zumindest einen Großteil der für den
9

Künstler besonders wichtigen Themen zu erfassen. Dennoch bleibt ein
Gesprächsbuch ein Gesprächsbuch und kann und will auch gar keinen
Anspruch auf systematische oder vollständige erörterung der Themen erheben.
ein Gespräch ist eine offene Situation, es ist schlicht nicht möglich
vorherzusehen, wo genau es einen hinführen wird. Man darf zwar davon
ausgehen, dass sowohl Interviewer als auch Befragter sich für das jeweils
abgesprochene Thema einen bestimmten Katalog an Fragen und Aspekten
fest vornehmen, die in jedem Fall zur Sprache kommen sollten, doch auch
davon können Teile während des Gesprächs verloren gehen. Bestimmte
Fragen empfindet man nach dem Gehörten als nicht mehr passend, oder
ein unerwarteter Gedankengang lenkt das Ganze in eine andere Richtung.
Man kann sich diesem Schweifen der Gedanken nur öffnen und versuchen,
jeder neuen Wendung aufmerksam zu folgen – hinnehmend, dass die eine
oder andere Frage, die man vorher notiert hatte und die sich einem später
wieder vorwurfsvoll in erinnerung ruft, dann nicht gestellt wurde. Natürlich
hätte jedes Gespräch auch anders verlaufen und andere Inhalte hervorbringen
können, doch dies darf man, so finde ich, gelassen sehen. Wer
bei der Lektüre des Buches für sich dennoch eine Lücke verspüren sollte,
den bitte ich, in Anerkennung dieses Umstandes Nachsicht zu üben. Und
ich hoffe, dass die Lebendigkeit und Spontaneität der Rede diesen kleinen
Mangel auszugleichen vermag. Allerdings sei nicht verschwiegen, dass
Christian Gerhaher einige Punkte lange weiterbeschäftigt haben und er mit
der ihm eigenen Gründlichkeit nachträgliche schriftliche Präzisierungen
und ergänzungen vorgenommen hat. Auch die Kapitel einteilung haben wir
erst am ende festgelegt, die Reihenfolge entspricht nicht der Chronologie,
in der wir die Gespräche geführt haben. Manche für Christian Gerhaher
besonders wichtige Aspekte und Gedanken waren unabhängig von dem
jeweiligen Gesprächsthema immer präsent. Wie Leitmotive durchweben
sie so das ganze Buch.
Natürlich entsteht ein Buch, in dem ein bekannter Künstler über sich
und seinen Beruf spricht, zunächst in Hinblick auf den Wunsch derer, die
ihn schätzen und verehren, sich etwas ausführlicher mit seinem Werdegang,
seinen künstlerischen Standpunkten und seiner Gedankenwelt zu beschäftigen.
Und so hoffe ich, dass das Buch diesen Wunsch erfüllen wird. Aber
10

vielleicht geht es dem Leser auch wie mir, die ich die Gespräche geführt
und verschriftlicht habe, dass der vorliegende Gedanken-Stoff ganz unabhängig
von dem nur allzu verständlichen Interesse an dem Sänger Christian
Gerhaher zu arbeiten beginnt und einen Anstoß gibt, bestimmte Dinge
noch einmal anders als bisher zu betrachten. Jedenfalls glaube ich persönlich
fest daran, dass das immer neue Sprechen und Nachdenken über Kunst
ein wichtiger Teil unserer Kultur ist. Und wenn dieses Nachdenken auch
mal etwas unbequeme und ungewohnte Wege einschlägt, ist das für den
gespannten Leser und Hörer natürlich besonders anregend. Ich habe aus dieser
sehr individuellen und kritischen Art der Betrachtungen großen Gewinn
gezogen, dabei aber auch immer gespürt, dass Christian Gerhaher selbst es
sich mit wertenden Äußerungen nicht leicht macht und stets darauf bedacht
ist, andere Meinungen abzuwägen und zu achten. Nicht zuletzt drückt
sich die Individualität seiner Gedanken auch in einem sehr persönlichen
Gesprächsstil aus, den zu bewahren mir – bei allen sachlichen erfordernissen
eines gedruckten Buches – wichtig war. ein Gedanke kann sich verzweigen
oder durch wichtige ergänzungen, seien es Spezifizierungen oder Relativierungen,
länger fortspinnen, charakteristische, manchmal eigenwillige Worte
und Bilder werden im Moment geboren – die »allmähliche Verfertigung der
Gedanken beim Reden« schließt kleinere Unebenheiten durchaus mit ein.
Auf der Suche nach einem geeigneten Titel für das Buch wies mich ein
Freund auf das nachgelassene Gedicht Das Lied von Joseph von eichendorff
hin, das auf schöne Art und Weise das gleichberechtigte und faszinierende
Ineinanderwirken von Musik und Sprache im romantischen Lied
zum Ausdruck bringt und damit ein wichtiges Thema Christian Gerhahers
anklingen lässt:
Halb Worte sind’s, halb Melodie,
Was mir durchs Herze zieht,
Weiß nicht, woher, wozu u. wie,
Mit einem Wort: ein Lied. 1
Schade nur, dass Robert Schumann dieses Gedicht nicht vertont hat …
11

Ich möchte mit wenigen Worten des Dankes schließen. Vor allem danke
ich natürlich Christian Gerhaher für die so offenen und stets bereichernden
Gespräche und für das Vertrauen, mit dem er die Aufgabe, diese Gespräche
zu führen und in Buchform zu bringen, in meine Hände gelegt hat. Verena
Vetter und Anja Rauschardt vom Künstlersekretariat am Gasteig gilt mein
Dank für all ihre Hilfe und Unterstützung und Susanne Van Volxem, der
Programmleiterin des Henschel Verlags, für ihre kompetente und sympathische
Begleitung durch das Projekt.
Vera Baur,
November 2014
12

Mit Gerold Huber auf Schloss Johannisberg beim Rheingau Musik Festival, 2014
Als Christus in der Matthäus-Passion, Berliner Philharmonie, 2013

Orfeo in München, 2014

Freisinn
Stimmphysiologie, Technik
und Ausbildung
Eine wichtige Grundlage jedes Lernprozesses ist die Selbstwahrnehmung. Wie
ist es, wenn man das eigene Singen zum ersten Mal hört?
Das ist erschreckend. Das sagt jeder. Und es erschreckt einen immer wieder.
es gibt ja ganz gute Trainingsmethoden, da haben wir es heute in
gewissem Sinn vielleicht leichter als Sänger früherer Jahrhunderte. Man
kann sich aufnehmen, sofort anhören und korrigieren – das sollte man
aber nicht zu häufig tun, denn es kann einen schon sehr abstumpfen und
ziemlich mechanisch werden. Man muss sich als Sänger – wie überhaupt
als Künstler – aber dennoch damit abfinden, dass man die Außenwirkung
nicht wirklich kontrollieren kann, und zwar in vielerlei Hinsicht.
Natürlich hinsichtlich des Gesangs selbst, aber denken Sie auch an die
ganzen Bilder, die Videos und die Beurteilungen in Kritiken oder daran,
wie unterschiedlich es wahrgenommen werden kann, was man tut und
sagt. Ich kann darin aber auch einen positiven Aspekt sehen, man lernt,
die Kontrolle abzugeben. Ich kann zwar kontrollieren, was ich will, meine
Vorstellung also, aber wie eine Äußerung zustande- und ankommt, ist
nicht alleine meine Sache.
Stimmen sind individueller, charakteristischer und unverwechselbarer als das
Spiel von Instrumentalisten. Das ist sicherlich auch ein Grund für die Faszination
des Gesangs. Aber was bedeutet das für den Gesangslehrer?
Ich selbst bin gar nicht so fasziniert von Stimmen und höre lieber Klavier.
Aber ich verstehe natürlich Ihre Frage. Die klangliche Individualität
ist selbstverständlich etwas Faszinierendes, und sie ist eines der größten
Güter des Sängers. Der Sänger selbst ist aber nicht nur natürlicher
Besitzer eines Timbres, das es zu entdecken und zu entwickeln gilt. Die
123

Farbigkeit der Stimme, ihre Variabilität ist ein Stück weit auch Produkt
des eigenen Willens, der eigenen Vorstellung. Diese beiden, Klangwille
und Klangvorstellung, müssen sich auch entwickeln; und gesundes Singen
wird es dann, wenn das Tun im Rahmen der eigenen Möglichkeiten
bleibt, der sich aber im Lauf der Zeit auch verändert: durch evolution,
durch Anpassung an die Anforderungen, teilweise sogar durch Überforderung
und später im Rahmen allgemeiner körperlicher Involution.
Ich glaube, dass ein Timbre besonders dann angenehm wird, wenn es
eine gewisse Abwechslung bietet, was dem Begriff des quasi »Naturgegebenen«
doch ein wenig widerspricht. erst wenn ein klanglicher Wille
zu spüren ist, wird es angenehm. Für den Lehrer immerhin sollte das
Timb re, also die ganz individuelle Art der Klangproduktion, unantastbar
sein. Hier sehe ich leider eine große Gefahr in der Ausbildung. Sänger
werden heutzutage an vielen Ausbildungsstätten – man muss es leider so
negativ sagen – regelrecht »produziert«, so dass sie diese Ausbildungsstätte
am ende tendenziell normiert verlassen, so als hätte dieser schreckliche
Bolog na-Prozess an den europäischen Universitäten am Schluss auch
noch ein Modul mit dem Titel »Timbre« hervorgebracht. Die Studenten
werden häufig geradezu dazu erzogen, dass sie in erster Linie einem Fachideal
entsprechen. erst wenn das erfüllt ist, so wird ihnen vermittelt, seien
sie als Sänger akzeptabel. Das ist in meinen Augen aber künstlerisch kontraproduktiv.
Denn es lässt die künstlerische Flexibilität und Individualität
weniger als erwünscht erscheinen denn als Hindernis.
Wie groß sind die Einflussmöglichkeiten, das naturgegebene Stimmmaterial
zu verändern?
Prinzipiell glaube ich, dass es schon sehr viele Möglichkeiten gibt. Man
hat zunächst eine gewisse anatomische Konstitution, und bestimmte
Voraussetzungen müssen vorhanden sein, damit es mit dem Singen und
der Stimmbildung überhaupt funktionieren kann. Dann gibt es die Physiologie.
Das betrifft im engeren Sinn die Frage, wie man diese Anatomie
benützt, wie das Zusammenspiel der Muskulatur beschaffen und entwickelbar
ist. Die Muskulatur des Stimmapparates ist relativ vielfältig,
124

es sind vielleicht – ich schätze einfach einmal – 20 bis 30 Muskeln auf
jeder Seite beteiligt. Das ist eine riesige Menge. Manche Sänger meinen,
man könne klar erkennen, wie bestimmte Muskeln funktionieren und
wirken, beziehungsweise zusammenwirken. Ich glaube das nicht, und das
ist für mich auch kein Ziel. es geht um den Klang. Sich diesen Klang als
etwas Umsetzbares vorstellen zu können ist Sache des Willens, den ich
angesprochen hatte, aber auch dieser Wille oder die Fähigkeit zu solch
einem Willen sind Teil einer Begabung, und zwar einer individuellen.
Und insofern wehre ich mich dagegen, dass man in Büchern beschreibt,
wie Gesangspädagogen ihren Schüler zu formen oder in eine gewisse
Richtung zu leiten haben. Ich halte das für häufig unkünst lerisch, und
zwar von beiden Seiten, beispielsweise wenn in niedergeschriebenen
Gesangs-Anleitungen vom anzustrebenden Timbre einer Stimme gesprochen
wird: Ich finde einen Sänger nicht dadurch gut, dass er sich eine
klangliche Ausgeglichenheit in seiner Stimmfarbe quasi zulegt, sondern
dann, wenn er sich technische Möglichkeiten zurechtlegt, um vielfältige
klangliche ergebnisse herstellen zu können. Überhaupt, es wird viel zu
häufig von der Stimme statt vom Singen gesprochen. Außerdem muss
ein Sänger meines erachtens größtenteils selbst lernen, wie er singt.
er kann Hilfestellungen von einem Lehrer bekommen, aber nicht viel
mehr. es kann einem doch kein anderer substanziell sagen, was man
zu tun hat. Manchmal geht das ja so weit, dass Lehrer ihren Studenten
vorschreiben, wie sich ihre Figur zu entwickeln hat oder welche Kleider
sie tragen sollen. es gibt sogar exzesse der einflussnahme wie beispielsweise
ein Vorsingtraining. Das bringt aber nichts oder zumindest
nicht viel, so finde ich. Sobald man da mitmacht, läuft man Gefahr,
sich zur Stimmware zu degradieren, die dann von Opernhäusern verschlungen
und oft bald wieder ausgespuckt wird. Das ist aber nicht
alleine Schuld des Opernhauses, sondern auch die des Sängers. Ich finde
es schade, wenn der Sänger nicht lernt, seinen Willen selbstbewusst zu
entwickeln und umzusetzen. Und dieser Wille kann doch nur dann
sinnvoll sein, wenn es ein künstlerisch begründeter ist. Keine Vokalise,
keine einschränkungen durch einen Gesangslehrer, keine ersatzfamilie
in Gesangsklassen kann uns dazu bringen, interessante und vielfältige
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Kunstvermittler zu werden. Sie müssen es aber auch nicht zwingend
verhindern.
Würden Sie sagen, ein junger Mensch spürt intuitiv, was seine ganz eigenen
Klangspezifika sind?
Ich glaube, ein begabter Schüler spürt das. es gibt viele Situationen – während
des Lernens genauso wie später im Beruf auf der Bühne –, die einen
verzweifeln lassen und die mehr Aporien zu bieten haben als gesichertes
Wissen oder gesicherte Verhaltensweisen, aber davor kann einen keiner
bewahren. Ich habe als Gesangsstudent selbst so viele Fragen gehabt, die
ich oft noch nicht einmal formulieren konnte. Und wenn ich sie formulieren
konnte, dann konnte sie mir auch niemand beantworten. ein gutes
Beispiel für die schwierige Kommunikabilität von Gesangsleistungen ist
das Wort »offen«: es wird meist in positivem Sinne gebraucht, allerdings
mit vielen verschiedenen, teilweise sogar gegensätzlichen Bedeutungen,
es kann nämlich vieles »offen« sein: der Mund, der Vokal, die Farbe, der
mittlere Rachenanteil, der untere Rachen und dann der Ton selbst – da
weiß man fast nie, was wirklich bezeichnet wird. Ich musste mir also die
Antworten selbst finden. Und die Begabung eines Sängers äußert sich
auch darin, ob er erkennt, welcher Lehrer der richtige für ihn ist. Wenn
er an einen Lehrer gerät, der ihn vermurkst, ist der Lehrer manchmal gar
zum geringeren Teil schuld als der Schüler selbst. Solche Dinge sind oft
kein Zufall – der Prozess des Lernens und der Suche nach dem richtigen
Lehrer muss von einem selbst gesteuert werden. Sobald sich ein Sänger
klein macht und nicht seine eigenen erkenntnisse oder Ahnungen weiterbringt
und vervollständigt, ist er vielleicht schon auf einem falschen Weg.
Ich selbst habe immerhin gelernt, mich in technisch brenzligen Situation
mit ein paar für mich »archimedischen Punkten« wieder auf den richtigen
Weg zu bringen: Hat der Ton die richtige Höhe, ist der Ton zu dunkel,
und ist er an seinem richtigen gefühlten Hauptresonanzort (dieser sollte
nicht hinter dem harten Gaumen sein), hat der Ton eine natürliche oder
eine erzwungene Helligkeit, sind die Vokalfarben richtig, ist das Vibrato
richtig und variabel, oder schlägt es nach unten statt nach oben? Diese
126

Versuche bleiben aber solche – es gibt keine Garantie, dass man wieder
auf den richtigen Weg kommt.
Was kann man tun, um bei einem jungen Sänger Fehlentwicklungen zu
verhindern?
ein wichtiger Schutz für junge Sänger ist in meinen Augen, nicht zu früh
mit der Oper zu beginnen. Das hat nichts mit der Lautstärke oder dem
dramatischen Fach zu tun, sondern damit, dass ein Fach, dem man sich
zuordnet, persönliche Ausdrucksmöglichkeiten mit einschließt. Die Charakteristik
einer darzustellenden Rolle fließt mit ein. Rudolf Kloiber und
Wulf Konold haben in ihrem weitverbreiteten Opernhandbuch die Fachbezeichnungen
im Gesang sehr differenziert und vielschichtig entwickelt
und die drei Grundtypen pro Stimmhöhe – lyrisch, jugendlich-dramatisch
und dramatisch – mit der Frage des Charakterfachs – seriös und buffonesk
– kombiniert. Zwar entstehen auch hier begriffiche Ungenauigkeiten,
aber die Überlagerung der Dimensionen zeigt doch, dass Sänger sich
nicht nur Gedanken machen müssen, ob eine Rolle zu der eigenen Stimmstärke,
sondern auch darüber, ob sie zu dem von ihnen selbst Darstellbaren
passt. eine verbreitete Kritik gegenüber Darstellern ist ja die, zu sagen, jetzt
spiele einer nur sich selbst. Aber diese Kritik hinkt. Dafür wird ein Darsteller
ja gerade engagiert, dass er etwas von dem gibt, was er geben kann,
und das hängt natürlich von der eigenen Person ab. Das heißt nicht, dass
man Identifikationsschauspielerei betreiben soll, sondern dass die eigenen
Möglichkeiten, die Breite des Darstellbaren einfach begrenzt sind. Wenn
man einen Sänger eines bestimmten Formats und einer bestimmten etabliertheit
für eine bestimmte Rolle engagiert, weiß oder ahnt man, in welche
Richtung er es gestalten wird, und wünscht sich das auch so. Natürlich
gibt es Schauspieler, die alles bedienen können, aber die sind rar gesät, und
im Gesang noch mehr. Sängerinnen wie Lotte Lehmann, die den gesamten
Rosenkavalier auf weiblicher Seite mit sich selbst hätte singen können, und
Astrid Varnay, die schon mit 23 Jahren als Brünnhilde debütiert hat und
ihren Beruf trotzdem lange und vielschichtig ausüben konnte, sind absolute
Ausnahmen. Daran kann man sich nicht orientieren. Jeder muss das
127

finden, was er kann. Und es ist ja eine Binsenweisheit, dass man sich nicht
für alles hergeben darf, was einem angetragen wird.
Der Oper sollte man sich also langsam und mit Bedacht nähern. Was heißt das
für die Ausbildung?
Die primäre Unterrichtung junger Sänger in den Fächern »Oratorium«
und »Lied«. Sie kann verhindern, dass zu früh eine bestimmte Stimmcharakteristik
einem Timbre aufgezwungen wird und die künstlerischen
wie physiologisch-stimmlichen entwicklungsmöglichkeiten des Sängers
dadurch eingeschränkt werden. In Oratorium und Lied ist der dargestellte
Charakter nicht das entscheidende, der viel wichtigere Prozess ist hier das
Auffnden von Klang. In der Oper passiert es dagegen häufig, dass eine
Art Rollenklang allem als sinnvermittelndes Idiom übergestülpt wird, was
beim Lied ja gar nicht geht – hier geht es um das Gegenteil. Für jedes
Lied muss prinzipiell ein individueller Klang gefunden werden und damit
eine bestimmte Platzierung auf der stimmlichen ebene. Und ganz wichtig:
Die Tragfähigkeit der Stimme wird nicht sofort als unerlässliches Ideal
definiert. Unverständlicherweise wird in der Opernausbildung sehr häufig
so argumentiert, dass die Oper das einzige sei, womit sich als Sänger
Geld verdienen lässt. Das glaube ich persönlich ganz und gar nicht. Denn
wie viele Sänger gibt es, die eben kein dauerhaftes oder gar unkündbares
engagement an einem Theater haben werden, sie bilden ja vielleicht die
Mehrzahl. Und dann kann man mit dem Konzertfach, natürlich häufig
mit geistlicher Musik, durchaus auch Geld verdienen. Und das Lied bietet,
wenn man es mit wirklichem Herzblut und engagement betreibt, ebenfalls
Verdienstmöglichkeiten, dafür bin ich doch selbst ein Beispiel. Ich
musste mich als Liedsänger wahrlich gegen viele Hindernisse behaupten,
aber irgendwann ist es Gerold Huber und mir eben gelungen – und ich
glaube schon, weil wir es eben so ernsthaft wollten. Die Oper hingegen
lernt man am besten und weitgehend im Beruf, im Opernstudio etwa oder
mit dem ersten Solovertrag am Theater. Wenn man dort zwei Jahre nur
Oper macht, nach außen geschützt durch einen Anfängervertrag, lernt
man das, was man lernen muss.
128

Bildnachweis
Archiv Christian Gerhaher II, III o. r., III u.
Barbara Aumüller X o.
Clive Barda/ROH London/ArenaPAL X u. l.
Alexander Basta I, V u.
Pierre-Étienne Bergeron XIV o.
Gerhard Dietzfelbinger III o. l.
Wilfried Hösl X u. r., XI o.
Albert Kitzinger V o.
Klaus Lefebvre IX
Achim Liebold VII
Monika Rittershaus XI u., XII, XIII, XV u.
RMF/Ansgar Klostermann XV o.
Main-Post/Norbert Schwarzott VIII o. r.
Wilfried Spranger VI
Mainfranken Theater Würzburg IV, VIII o. l., VIII u.
P. S. Zoeller XIV u., XVI

Quellenangaben
1
Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von eichendorff. Historisch-kritische Ausgabe,
Bd. I/3: Gedichte zweiter Teil, verstreute und nachgelassene Gedichte, Tübingen 1997
Das vollständige Gedicht lautet wie folgt:
Das Lied
Halb Worte sind’s, halb Melodie,
Was mir durchs Herze zieht,
Weiß nicht, woher, wozu u. wie,
Mit einem Wort: ein Lied.
Der Lenz rauscht durch die offne Tür,
Da hab ich’s mir erdacht,
Ich sel’ger Mensch kann nichts dafür,
Gott hat’s so schön gemacht!
2
Robert Schumann, Tagebücher, Bd. 1 (1827–1838), hrsg. von Georg eismann,
Leipzig 1971
3
Joseph Joachim 1898 in einem Brief an Andreas Moser, in: Johannes Joachim /Andreas
Moser (Hrsg.), Briefe von und an Joseph Joachim, Bd.1, Berlin 1911
4
Richard Heuberger, erinnerungen an Johannes Brahms – Tagebuchnotizen aus den
Jahren 1875–1897, Tutzing 1976
5
Robert Schumann, Neue Bahnen, in: Neue Zeitschrift für Musik, Leipzig, Bd. 39,
Nr. 18, 28. Oktober 1853
6
Vgl. http://www.schumann-portal.de/op-21.html
7
Georgi W. Tschitscherin, Mozart, Komponist der Zukunft, in: ders.: Mozart. eine
Studie, Reinbek 1987
8
Robert Schumann/Karin Sousa (Hrsg.), Schlage nur eine Weltsaite an. Briefe 1828–
1855, Frankfurt am Main/Leipzig 2006
9
Karl Storck (Hrsg.), Schumanns Briefe in Auswahl herausgegeben, Stuttgart ca. 1914
10
Bernd Sponheuer/Wolfram Steinbeck (Hrsg.), Mahler-Handbuch, Stuttgart und
Kassel 2010. Zitiert nach: Herbert Killian, Gustav Mahler in den erinnerungen von
Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984
11
ebenda. Zitiert nach: Hans und Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern. Chronik
seines Lebens und Werkes, Zürich/Freiburg i. Br. 1980

12
ebenda. Zitiert nach: Herbert Killian, a. a. O., Hamburg 1984
13
Renate Federhofer-Königs: Adolf Schubrings Beziehung zu Robert Schumann, in:
Mitteilungen der Kommission für Musikforschung Nr. 37, Wien 1985
14
Ulrich Tadday (Hrsg.): Schumann-Handbuch, Stuttgart und Kassel 2006

Schumann
Szenen aus Goethes
Christian Gerhaher
Christiane Karg
Alastair Miles
Mari Eriksmoen
Bernarda Fink
Andrew Staples
Kurt Rydl
Tareq Nazmi
2 CD 900122
„Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…),
es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht,
sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier
und Neugier muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem
Faust-Bild schwelgen.” Christian Gerhaher
Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Daniel Harding
www.br-klassik.de/label
Erhältlich im Handel und im BRshop

CHRISTIAN
GERHAHER
BEI SONY CLASSICAL
Nachtviolen
Lieder von Franz Schubert wie An
den Mond in einer Herbstnacht, Der
Wanderer, Abendstern u.v.m. mit Gerold
Huber. „Kein anderer Schubertsänger
kann zurzeit so präzis etwas Wahres
mit etwas Schönem verbinden wie
Gerhaher.“ Frankfurter Allgemeine
Sonntagszeitung
Ferne Geliebte
Die hochgelobte CD mit Schönbergs
Buch der hängenden Gärten op. 15,
drei Liedern von Haydn, Beethovens
Adelaide und Bergs Fünf Orchesterlieder
nach Ansichtskartentexten op. 4, neu
eingerichtet für Klavier von Pianist
Gerold Huber.
Winterreise
Diese Einspielung wurde mit einem
ECHO Klassik als „Liedeinspielung
des Jahres“ ausgezeichnet. Begleitet
von Gerold Huber am Piano. „Mit der
Winterreise hat Christian Gerhaher sich
sogleich in die vorderste Reihe der
Interpreten dieses Zyklus,
aller Zyklen gesungen“ SZ
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www.sonyclassical.de
Foto © Sony Classical International / Felix Broede
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