Leseprobe: Donizetti – Lucia di Lammermoor

OLAF MATTHIAS ROTH
Donizetti
Lucia di Lammermoor

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Michael Horst • Puccini • Tosca
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Marianne Zelger-Vogt / Heinz Kern • Strauss • Der Rosenkavalier
Olaf Matthias Roth, geboren in Nürnberg, studierte Romanistik und Germanistik in
Erlangen und Düsseldorf. 1998 Promotion über »Die Opernlibretti nach Dramen Gabriele
d’Annunzios«, parallel dazu durchlief er eine private Gesangsausbildung. Er
übersetzte zahlreiche Romane und Sachbücher aus dem Italienischen, Französischen
und Englischen. Nach Stationen am Staatstheater Nürnberg und am Theater Kiel ist er
seit 2012 als Leiter der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit am Theater Dortmund tätig.

OPERNFÜHRER KOMPAKT
OLAF MATTHIAS ROTH
Donizetti
Lucia di Lammermoor

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2014 Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und
Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Umschlaggestaltung: Carmen Klaucke, Berlin, unter Verwendung eines Fotos
von Ken Howard (Anna Netrebko als Lucia di Lammermoor an der Metropolitan
Opera, New York 2009)
Lektorat und Bildredaktion: Claudia Thieße
Innengestaltung: Dorothea Willerding, Kassel
Satz: Das Herstellungsbüro, Hamburg
Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt
Druck und Bindung: GGP Media GmbH, Pößneck
ISBN 978-3-89487-921-1 (Henschel) • ISBN 978-3-7618-2295-1 (Bärenreiter)
www.henschel-verlag.de • www.baerenreiter.com

Inhalt
»Lucia di Lammermoor« – Versöhnung zweier Welten 7
Musik wie ein Vulkan – die 71 Opern des »Maestro Orgasmo« 10
Italiens Opernszene um 1830 – goldene Zeiten? 11 • Rossini, der
Hausgott 13 • Vom Souterrain zur Scala 18 • Neue Wahrhaftigkeit:
die erste »Tudor-Queen« 20 • Das Ende der Legende 26
Vom Libretto zur Oper 29
Gegensätze ziehen sich an: Italiens Hang zum Norden 33 • »Kill
your darlings«: vom Roman zum Libretto 37 • Die Handlung 41 •
Die Figurenkonstellation 45
Die musikalisch-dramaturgische Gestaltung 46
»Der Abschied« 46 • »Der Heiratsvertrag« 53 • Fazit 82 • Echt
Wahnsinn! 84
Uraufführung und Rezeption 88
Diven und Devotionalien 92 • Jugendlich-dramatische Übernahme
96 • Der Commonwealth triumphiert 98 • Interpreten
der Gegenwart 100 • Vom Kostümfest zum Eurotrash: »Lucia«-
Inszenierungen in der Alten und Neuen Welt 101
Jenseits der Bühne: »Lucia« auf CD / DVD, in Literatur und Film 106
Für die Nachwelt konserviert: »Lucia« auf Tonträgern 106 •
»Lucias« erstaunliche literarische Laufbahn 111 • »Lucia« im
Film 113 • »Donizetti revisited«: musikalische und filmische
Reminiszenzen 115
Anhang 117
Glossar 117 • Zitierte und empfohlene Literatur 118 • Bildnachweis
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Als Lucia nach langem Zaudern schicksalsergeben ihre Unterschrift
unter den Heiratsvertrag gesetzt hat, ist die stockende Orchesterbegleitung
kurzzeitig verstummt, geht dann aber in ein aufgeregtes
Tremolo über, als Edgardo in den Saal stürzt. Nach dem allgemeinen
überraschten Aufschrei »Edgardo!« wird die Musik leise, wie ein dumpfes
Murmeln. Auf einen Dominantseptakkord zu den Worten »Oh fulmine!«
– »Oh Himmel!« ist Lucia in eine Ohnmacht gefallen, die durch
eine lange Generalpause symbolisiert wird.
Was Donizetti nun tut, grenzt ans Genialische. Es gibt etliche
berühmte Ensembles – Rigoletto-Quartett, Meistersinger-Quintett,
Schwerterweihe aus den Hugenotten, um nur einige zu nennen – um
derentwillen allein der Besuch einer Oper lohnen würde. Das Lucia-
Sextett zählt dazu. Es beginnt ganz simpel: mit drei Überleitungstakten
der Hörner in vierstimmigem Satz. Wieder eine kurze Generalpause,
und dann fangen die Streicher in ruhigem Tempo mit auf- und
absteigenden Pizzicato-Bewegungen an, in Des-Dur. Sie weben einen
luftigen Klangteppich, auf dem die nach und nach einsetzenden Stimmen
sich zu ihren Höhenflügen aufschwingen. Doch was diese Stimmen
ausdrücken, wie sie sich miteinander verbinden, trennen, wie
sie stocken, wieder ansetzen, sich aufbäumen und ersterben, das ist
schlicht … grandioso. Die Melodie ist von fast volksliedhafter Schlichtheit
und beginnt mit einem Quartsextakkord in Des-Dur, die Verse
sind regelmäßige ottonari, Achtsilbler. Absteigende Sechzehntelbewegungen
und Achteltriolen sorgen für Plastizität und symbolisieren die
innere Bewegung der Protagonisten.
Edg.
Enr.
(da sè)
(da sè)
Chi mi fre na in tal momen to?... chi tron cò dell’i re il cor so?
Chi raf fre na il mio fu ro re, e la man che al brando cor se?
Zunächst einmal verschränkt Donizetti die Stimmen Edgardos und
Enricos – da weiß die Musik mehr als der Text: Beide sind sich näher,
als sie wahrhaben wollen, beide sind eher Brüder als Rivalen. Überhaupt
folgt Lucia di Lammermoor ja nicht dem gängigen Schema der
Personenkonstellation: Tenor liebt Sopran, der auch – ohne Gegenliebe
– vom Bariton geliebt wird. In Donizettis Lucia gibt es zwar ein
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Steckbrief: Normanno
Ein ausgefuchstes Aas, ohne ihn käme die Mechanik der Handlung nicht
in Gang. Er ist es, der Enrico über Lucias und Edgardos heimliche Liebe
unterrichtet. Er ist es, der Enrico vorschlägt, Lucia einen fingierten Brief
Edgardos unterzujubeln. Eigentlich erwartet man von einer dramaturgisch
derart wichtigen Figur eine Arie. Donizetti und Cammarano haben sie ihm
verwehrt. Das mag daran liegen, dass ihnen bei der Uraufführung ein namhaftes
Solistentrio zur Verfügung stand. Es könnte aber auch den Grund
haben, dass sie an einem traditionellen Opernschurken kein Interesse hatten.
Was in Lucia zählt, ist einzig und allein die Liebe.
Normanno ist keine Traumrolle für Tenöre. Es braucht hier auch
keinen schönstimmigen Domingo-Klang, sondern dieser Normanno darf etwas
Essig in der Stimme haben – keinen aceto balsamico, sondern mehr in
Richtung vinegar. Ein echter comprimario eben, ohne den die italienische
Oper nur halb so schön wäre.
Liebespaar, aber der Rivale hat keine amourösen Interessen. In der Tat
sind die drei Hauptfiguren bei aller Schematik interessante Charaktere,
deren Motivation durchaus vielschichtig ist.
Mit dem Einsatz Lucias im Sextett erreicht die Musik einen neuen
Höhepunkt. Sie beginnt gemeinsam mit Raimondo, dessen Melodielinie
über 18 Takte parallel zu der ihren geführt ist. Danach paraphrasiert
Lucia das neu einsetzende Thema ihres Bruders (»Ah, è mio
sangue, l’ho tradita!« – »Ach, sie ist mein Blut, ich habe sie verraten!«)
und schwingt sich dann zu jenen herzzerreißenden Synkopen auf dem
hohen b auf, um nach einem kräftigen Akzent, auf den alle Stimmen
zusteuern und neun Takte nach Ziffer 42 auch die Posaunen kräftig
einstimmen, sofort wieder ins Piano zurückzugehen. In ein paar mit
»calando« – »sich beruhigend« überschriebenen Takten verebbt das
Concertato, so der Fachbegriff. Donizetti spricht von diesem Ensemble
nur als »Quartetto« – er sieht die Füllstimmen von Alisa und Arturo
nicht als vollgültige Partner an. Doch das zentrale Ensemble der
Oper wäre ohne die beiden Nebenrollen und ohne den Chor nicht vollständig.
Musikalisch auffällig ist die Dopplung der Gesangsstimmen
durch die ersten Violinen bei der großen Klimax ab Enricos »Ah, è mio
sangue« (Ziffer 42). Ein musikalisches Mittel, für das die italienische
Oper oft belächelt wurde, das aber ohne Zweifel sehr wirkungsvoll ist
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(und in der Filmmusik bis heute zum Einsatz kommt, wenn große Gefühle
untermalt werden sollen).
Dieses Sextett stellt eine Zäsur innerhalb der Handlung dar.
Inhaltlich passiert hier etwas Erstaunliches.
Die Figuren reflektieren jede für
sich ihre spezifische Situation, sind aber
letztlich alle auf Lucia konzentriert.
Edgardo gesteht sich ein, dass er sie
noch immer liebt, Enrico vermag seine
Schuldgefühle nicht zu unterdrücken,
Das »Lucia«-Sextett als »Liebigbild«
(1894). Solche kleinen Illustrationen
wurden »Liebigs Fleischextrakt« beigefügt
und waren bei Sammlern sehr
begehrt.
Raimondo, Arturo, Alisa und der Chor vergleichen Lucia mit einer verwelkten
Rose und verurteilen alle, die kein Mitgefühl mit ihr haben.
Nr. 10 Seguito e Stretta del Finale II »T’allontana, sciagurato«
(Arturo, Enrico, Edgardo, Lucia, Raimondo, Alisa, Chor)
Im sich nun anschließenden Tempo di mezzo wird die Handlung wieder
angekurbelt. Arturo und Enrico machen stimmlich gemeinsame
Sache – ihre Stimmen werden im Terzabstand geführt – und fordern
den Rausschmiss des Eindringlings bei der Hochzeitsfeier. Der Chor
unterstützt sie. Edgardo wehrt sich, Raimondo geht dazwischen, mit
doppelt so langen Notenwerten zu den nach wie vor erregten Klängen
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des Orchesters. Die Posaunen unterstreichen die Autorität des Kirchenmannes.
Dann setzt wieder das verlogene Motiv ein, mit dem Enrico kurz
zuvor seinen künftigen Schwager Arturo von Lucias verzweifeltem Gemütszustand
abzulenken versucht hatte. Die vermeintlich harmlose
Melodie führt geradewegs auf den Kulminationspunkt zu: Raimondo
präsentiert Edgardo die von Lucia unterzeichnete Heiratsurkunde.
Während das Orchester schweigt, singt Edgardo den berühmten Satz:
»Son tue cifre? Rispondi!« – »Ist das deine Unterschrift? Antworte!« Lucia,
zur Rede gestellt, ist nur noch zu einsilbigen Antworten in der
Lage. In dem mit »Più mosso« überschriebenen Abschnitt lässt Edgardo
seiner blinden Wut und Enttäuschung freien Lauf, nervös sekundieren
die Streicher im Pizzicato. Und dann, im Vivace, folgt die eigentliche
Stretta, eine galoppähnliche Tour de force aller Beteiligten. Eine Stretta
ist zwar so etwas wie das Pflichtprogramm eines italienischen Opernfinales,
aber sie hat hier einen besonderen Schwung, so dass sich nach
dem großartigen Sextett durchaus noch eine Steigerung konstatieren
lässt. Stretta kommt vom italienischen Verb stringere, was so viel wie
»festziehen« bedeutet. Und genau das passiert hier auch: Die Schraube
wird noch ein wenig fester angezogen. Unisono und mit tutta forza
versuchen Arturo, Enrico, Raimondo und der Herrenchor den ungebetenen
Hochzeitsgast zu vertreiben. Und dann vereinen sich Lucias und
Edgardos Stimmen, wieder einmal weiß die Musik mehr als der Text:
Ihre Liebe ist unzertrennlich. Auch sie singen unisono – ein Beweis
für ihre Entschlossenheit, aber auch ihre Verzweiflung. Die rasch pulsierenden
Achtelnoten ergeben durch die Betonung des jeweils ersten
und vierten Achtels gleichsam einen Zweiertakt, es entsteht jenes Auf
und Ab, das einen immer ein wenig an dahintrabende Reiter denken
lässt. Man mag diese Melodie, die den Akt beschließt, für banal halten,
unbestritten ist jedoch ihr mitreißender »Drive«. Dafür sind auch
die Zehnsilbler verantwortlich, die Cammarano hier gedichtet hat, mit
schöner Regelmäßigkeit drängen sie vorwärts.
Kleines Detail am Rande: Raimondo hält zu Alisa und den Damen,
indem er nämlich Edgardo in dieser verzweifelten Situation Mut
zuspricht.

Nr. 11 Uragano, Scena e Duetto »Qui del padre ancor respira«
(Edgardo – Enrico)
Mit einem uragano, einem Gewittersturm, beginnt der 2. Akt. Eine Gewitterszene
ist ein Topos, der in der Musikgeschichte immer wieder
auftaucht, nicht nur in Beethovens Pastorale. Rossini institutionalisierte
ihn sogar in seinen komischen Opern Il barbiere di Siviglia und La
cenerentola, aber auch in seinem letzten Bühnenwerk Guillaume Tell.
Hier ist er jedoch eindeutig durch die dramatische Situation motiviert,
beziehungsweise er unterstreicht sie sogar noch. Edgardo hadert mit
seinem Schicksal, immer wieder werden seine selbstreferenziellen
Ausbrüche durch die Blitze darstellenden Zackenbewegungen der Piccoloflöte
kommentiert. Wir haben hier einen klimatischen wie emotionalen
Ausnahmezustand vor uns. Hufgetrappel – versinnbildlicht
durch muntere Achteltriolen – verrät die Ankunft Enricos. Er fordert
Rache für die Bloßstellung bei der Hochzeitsfeier und gräbt gewissermaßen
das Kriegsbeil zwischen den verfeindeten Familien aufs Neue
aus. Wieder einmal symbolisiert ein punktierter Rhythmus männliche
Entschlossenheit:
Edg.
Marziale
Ah! O so
le, più rat to a sor ger t’ap pre sta
Enr.
Ah! O so le, più rat to a sor ger t’ap pre sta
Die nervösen Zweiunddreißigstel im Orchester stehen im harten Kontrast
zum Melos der Singstimmen. Hier haben wir es wieder mit einer
jener für deutsche Ohren schwer fassbaren italienischen Spezifitäten
zu tun: Obwohl Todfeinde, baden Edgardo und Enrico in schönstem
Terzenwohlklang.
Das Duett ist eindeutig als »Showstopper« konzipiert. Es ist nicht
sonderlich originell und stellenweise sogar ausgesprochen banal. Und
das, obwohl Donizetti eigentlich ein Meister der Duette ist: Jenes zwischen
Lucia und Edgardo ist da nur ein Beispiel, in fast jeder Oper Donizettis
finden sich Beweise, vom Duett Maffio – Gennaro in Lucrezia
Borgia bis zu den hinreißenden Buffo-Duetten in L’elisir d’amore und
La Fille du régiment. Aber Donizetti und Cammarano brauchen dieses
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Duett, um die große Schlussszene des Edgardo zu motivieren, denn
darin bereitet Edgardo sich ja auf das bevorstehende Duell vor.
Nr. 12 Coro »D’immenso giubilo«
Ein erneuter Szenenwechsel, der die Zuschauer an einen bereits bekannten
Schauplatz führt: in den Festsaal des Schlosses. Der zweite
Chor, den Donizetti der Festgesellschaft in die Kehle komponiert hat,
ist noch derber als der erste. Es ist ein ausgelassenes, überschäumendes
Feiern, das natürlich auch als Kontrast zur kurz darauf folgenden
Wahnsinnsszene zu sehen ist. Besonders schottisch wirkt dieser Chor
nicht, wie Donizetti ja überhaupt auf eine ausgeprägte couleur locale
verzichtet hat. Ein wenig »bäuerlich« klingt dieser stampfende Rhythmus
mit der betonten ersten Zählzeit, der sich gegen die natürliche
Wortbetonung richtet.
Nr. 13 Gran Scena con Cori »Cessi, ah cessi quel contento«
(Raimondo – Chor)
Bevor der Zuschauer Zeuge von Lucias Wahnsinn wird, fügen Donizetti
und Cammarano noch ein retardierendes Moment ein: Erneut
tritt Raimondo auf den Plan, schreckensbleich und atemlos platzt er in
das ausgelassene Treiben im Festsaal. Diesmal ist sein Auftritt jedoch
dramaturgisch gut motiviert. Zwar ist seine Szene mit Chor ein klassischer
Botenbericht, in dem über andernorts Geschehenes berichtet
wird, doch entwickelt diese Erzählung eine ungeheure Sogwirkung,
die Spannung wächst unaufhörlich.
Man hat Donizetti vorgeworfen, in diesem ganzen 2. Akt Bellini
zu kopieren, genauer gesagt Bellinis letzte Oper, I puritani. Donizetti
kannte das Werk, wie wir wissen (siehe S. 30), und doch greift der
Plagiatsvorwurf zu kurz. Es stimmt, Donizetti benutzt dieselben Rezepturen
wie sein sizilianischer Konkurrent, aber die Ähnlichkeiten
sind dann doch reichlich oberflächlich und eher dem Zeitgeist oder
gewissen Moden geschuldet.
Im 2. Akt von Bellinis Puritani haben wir eine ganz ähnliche
Ausgangssituation: Elvira hat aufgrund der vermeintlichen Untreue
ihres Bräutigams Arturo (der am Hochzeitstag mit einer politisch Verfolgten
geflüchtet ist, um diese in Sicherheit zu bringen) den Verstand
verloren und irrt nun wahnsinnig durch die Gänge des Schlosses. Auch
hier haben wir: einen Eingangschor, eine Bassarie, eine Wahnsinns-
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Anhang
Glossar
Arie: Vom Orchester begleitetes geschlossenes Sologesangsstück.
Arioso: Unterform der → Arie, kürzere, liedhaftere Form.
Banda: Bühnenmusik, zumeist aus Blechbläsern bestehend.
Belcanto: Wörtlich »schöner Gesang«, ursprünglich für die verzierte Musik des
18. Jahrhunderts gebraucht, im modernen Sprachgebrauch auf die italienische
romantische Oper der 1820er- und 1830er-Jahre ausgeweitet.
Cabaletta: (Oft) Schnelles Gesangsstück als Gegensatz zur vorangehenden elegischen
Cavatina; meist wird darin ein Stimmungsumschwung der Figur zum
Ausdruck gebracht, ein Entschluss zum Handeln o. Ä. Stellt den Schlusspunkt
einer »Scena«, einer vollständigen Gesangsszene, dar.
Cavatina: Deutsch meist »Kavatine«, geschlossenes Gesangsstück mit langsamem
Duktus, als Gegenstück zur schnellen Cabaletta, die sich daran anschließt. Inhaltlich
oft schwärmerisch-elegischen Charakters.
Concertato: Italienisch »concertare« = wettstreiten, große Ensembleszene, meist
mit Innehalten der Handlung einhergehend.
Continuo: Italienisch, »ich fahre fort«, durchgängige Begleitung eines → (Secco-)
Rezitativs, zumeist nur aus Cembalo und Violoncello bestehend.
Couleur locale: Zumeist exotischer Lokalkolorit (z. B. einer Oper).
Farsa: Farce, komische, meist einaktige Oper mit wenigen Figuren und ohne Chor,
eine szenisch unaufwändige Sonderform der Opera buffa; oft sehr schlichter
(auch: derber) Plot (Mehrzahl ital.: farse).
Fiorituren: Italienisch »fiorire« = blühen, elaborierte Verzierungen einer Gesangslinie.
Koloratur: Lateinisch »color« = Farbe, bezieht sich auf die schwarzen Notenköpfe
und damit kurzen, raschen Notenwerte, bis zum frühen 19. Jahrhundert ein
wichtiges Stilmittel, um Freude, Erregung o. Ä. zu äußern, gleichzeitig Ausdruck
großer Virtuosität.
Libretto: Italienisch, »kleines Buch«, Bezeichnung für den Text einer Oper, liegt in
der Regel vor Beginn der Komposition vollständig vor.
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Opera buffa: »Komische Oper«, Happy End und zumeist nur wenige Figuren sind
typisch für diese bis Mitte des 19. Jahrhunderts gebräuchliche Opernform.
Opera semiseria: Typische Operngattung des frühen 19. Jahrhunderts (»Halbernste
Oper«), meist mit tragischer Zuspitzung des Plots und glücklichem Ende.
Opera seria: »Ernste Oper«, bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts gebräuchlicher Begriff
in Abgrenzung zur → Opera buffa; wird im Verlauf des frühen 19. Jahrhunderts
zunehmend vom Melodramma tragico abgelöst.
Rezitativ: Dem Sprechen angenäherter Gesang, Gegenstück zur → Arie.
Scena: »Szene«, vollständige Gesangsszene in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
in der Regel bestehend aus → Rezitativ, → Arie (Cavatina), → Tempo di
mezzo und → Cabaletta.
Secco-Rezitativ: Italienisch »secco« = »trocken«, also nur vom (»dürren«) Klang des
Cembalos oder eines anderen Tasteninstruments begleitet.
Sextett: Musikstück für sechs Instrumente oder Sänger.
Skala: Tonleiter.
Stretta: Italienisch »stretto« = eng, eine Zuspitzung des Geschehens, musikalisch
durch ein Anziehen des Tempos verdeutlicht.
Tempo d’attacco: Italienisch, »Angriffszeitmaß«, erster Abschnitt einer → Scena mit
→ Cavatina und → Cabaletta.
Tempo di mezzo: Italienisch, »Mitteltempo«, ein Zwischenteil zwischen einer →
Cavatina und einer → Cabaletta oder auch nach einem großen Ensemble, oft mit
neuen musikalischen Gedanken, einem neuen musikalischen Tempo.
Tessitura: Die Hauptlage einer Gesangsrolle, kann eher im oberen oder unteren
Stimmbereich angesiedelt sein oder sich auch über den gesamten Stimmumfang
erstrecken.
Triller: Stilfigur; Verzierung einer Instrumental- oder Gesangsstimme, schnelle
Hin- und Herbewegungen im Halb- oder Ganztonabstand, oft am Ende einer
Phrase.
Unisono: Italienisch, wörtlich »Gleichklang« (mehrerer Stimmen oder Instrumente).
Vivace: Italienisch, »lebhaft«, Tempobezeichnung.
Zitierte und empfohlene Literatur
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Baragwanath, Nicholas: The Italian Traditions & Puccini. Compositional Theory
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Barblan, Guglielmo / Zanolini, Bruno: Gaetano Donizetti. Vite e opere di un musicista
romantico, Bergamo 1983
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Laaber 1990 ff.
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1987
Braddon, Russell: Joan Sutherland, London 1962
Celletti, Rodolfo: Geschichte des Belcanto, Kassel 1989
Barblan, Guglielmo: L’opera di Donizetti nell’età romantica, Bergamo 1948
Christiansen, Rupert: Prima Donna. A History, London 1984
Clément, Catherine: Die Frau in der Oper. Besiegt, verraten und verkauft, Stuttgart
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Döhring, Sieghart: Die Wahnsinnsszene, in Becker, Heinz (Hrsg.): Die »Couleur
locale« in der Oper des 19. Jahrhunderts, Regensburg 1976
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(Hrsg.): Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera, Cambridge
2010
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Thiel, Markus: Edita Gruberova: Der Gesang ist mein Geschenk, Leipzig / Kassel
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Weinstock, Herbert: Donizetti und die Welt der Oper in Italien, Paris und Wien in
der ersten Hälfte des Neunzehnten Jahrhunderts, Adliswil 1983
Zavadini, Guido: Donizetti – vita, musiche, epistolario, Bergamo 1948
Bibliografische Angabe Notenmaterial
Donizetti, Gaetano: Lucia di Lammermoor, Opera completa. Canto e Pianoforte
(Edizione del Popolo), Mailand s. d. [vor 1918]
Donizetti, Gaetano: Lucia di Lammermoor, Partitura / Full Score, Mailand s. d.
Bildnachweis
Marco Borggreve: 70 u.
Marco Brescia / Teatro alla Scala: 68 u.
Brinkhoff Mögenburg: 72
Marion Bührle: 67 o.
Decca: 107
EMI Classics: 106
Wilfried Hösl: 66 u.
Ken Howard / Metropolitan Opera: 65, 66 o.
Martin Kaufhold: 71 u.
Lelli e Masotti / Teatro alla Scala: 68 o.
The Metropolitan Opera Archives: 8, 94, 95, 96, 97, 99, 101, 108, 109, 110, 114
Martina Pipprich: 70 o.
Monika Rittershaus: 71 o.
Bettina Stöß: 69 o.
ullsteinbild – Roger-Viollet / Colette Masson: 67 u.
Verlagsarchiv Seemann Henschel Verlage: 9, 11, 13, 16, 18, 19, 23, 24, 29, 31, 33, 35,
36, 57, 61, 83, 88, 89, 90, 91, 93
Wiener Staatsoper / Michael Pöhn: 69 u.
Wir danken dem Metropolitan Opera Archive und John Pennino für die großzügige
Bereitstellung der Archivbilder.
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