Leseprobe: Puccini – Turandot

MICHAEL HORST
Puccini
Turandot

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Michael Horst, aufgewachsen in Rinteln / Weser, studierte Germanistik, Musikwissenschaft
und Italienisch in Marburg, Münster und Bologna. 1986 Magisterabschluss
mit einer Arbeit über Die Rezeption des Orpheus-Mythos im Opernlibretto. 1987–1995
im Feuilleton der Westfälischen Nachrichten Münster tätig, anschließend bis 2002
bei der Berliner Morgenpost. Seitdem arbeitet er als freier Journalist von Berlin aus
für Printmedien und Radio, außerdem übersetzte er das 2013 bei Henschel / Bärenreiter
publizierte Buch Mein Verdi von Riccardo Muti aus dem Italienischen. Bei
Henschel / Bärenreiter erschien darüber hinaus sein »Opernführer kompakt« Puccini –
Tosca (2012).

OPERNFÜHRER KOMPAKT
MICHAEL HORST
Puccini
Turandot

Die O­Töne Puccinis und seiner Briefpartner wurden größtenteils vom Autor ins
Deutsche übersetzt, in einigen Fällen auch aus den genannten Puccini­Biografien
übernommen. Die Angaben zu weiteren Übertragungen aus dem Italienischen
sind den Literaturhinweisen im Anhang zu entnehmen.
Wir danken den Fotografen für die freundliche Genehmigung zum Abdruck ihrer
Fotografien. Nicht in allen Fällen konnten trotz intensiver Recherchebemühungen
die Urheber ausfindig gemacht werden; wir bitten bei berechtigten Ansprüchen
um Mitteilung an den Verlag.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2015 Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und
Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Umschlaggestaltung: Carmen Klaucke, Berlin, unter Verwendung eines Fotos
von Tristram Kenton / ROH aus Andrei Serbans Turandot am Royal Opera House,
London von 1984 (mit David Butt Philip als Pang, Grant Doyle als Ping und Luis
Gomes als Pong; WA Jeremy Sutcliffe, Aufführung vom 20. Februar 2014)
Lektorat: Susanne Van Volxem, Frankfurt a. M. / Paula Eisler, Leipzig
Bildredaktion: Susanne Van Volxem, Frankfurt a. M.
Innengestaltung: Dorothea Willerding, Kassel
Satz: Das Herstellungsbüro, Hamburg
Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt
Druck und Bindung: GGP Media GmbH, Pößneck
ISBN 978­3­89487­940­2 (Henschel) • ISBN 978­3­7618­2375­0 (Bärenreiter)
www.henschel­verlag.de • www.baerenreiter.com

Inhalt
Turandot – Puccinis letzte und spektakulärste Oper 7
Ein Mann wird älter … Puccinis letzte Lebensjahre 10
Der »König der Melodien« hält Hof in Wien und London 12 • Die
Kehrseite der Medaille: der frustrierte Ehemann und depressive
Liebhaber 13 • Die bayerische Geliebte der (Vor­)Kriegsjahre:
Josephine von Stengel 16 • Endstation Privatsekretär: Puccinis
einziger Sohn Tonio 17 • Hoffen auf Recht und Ordnung: Italien
in den ersten Jahren unter Mussolini 18 • Der neue Chef in Mailand:
Konflikte mit Tito Ricordi 20 • Der Verlust von Freunden,
Kollegen und Familienangehörigen 23 • Unfreiwilliger Umzug
nach Viareggio 25 • Mit dem Auto durch Deutschland, Holland
und die Schweiz 28 • Die letzte Geliebte: eine Sängerin aus
Hamburg 29
Vom Libretto bis zur Uraufführung 37
Puccinis neues Librettistenduo: Giuseppe Adami und Renato
Simoni 38 • Neues Jahr, alte Probleme: »Wann bekomme ich
weitere Texte?« 48 • Drei Jahre Arbeit – und noch kein Ende in
Sicht 49 • Zwei Alphatiere im Kindergarten: Puccini und Arturo
Tosca nini 52 • Der Retter in der (Komplettierungs­)Not: Franco
Al fano 54 • Die Handlung 57
Die musikalische und dramaturgische Gestaltung der Turandot 62
1. Akt: Ein fulminantes Crescendo gipfelt in drei Gongschlägen
63 • 2. Akt: Charmante Idylle und eiskaltes Duell – der Akt
mit den zwei Gesichtern 80 • 3. Akt: Liebe in drei Spielarten –
Siegestrophäe, Todesengel und Horrorvision 90
Die zeitgenössische Rezeption in Italien und Deutschland 97
Die deutschsprachige Erstaufführung an der Dresdner Oper 101 •
»Ungeschickt und minderwertig«: Alfred Brüggemanns deutsche
Übersetzung des Librettos 104

Von der Arena di Verona bis Doris Dörrie: die Inszenierungsgeschichte
der Turandot auf Bühne und DVD 106
Turandot­Renaissance in den Achtzigern: Andrei Serban, Marco
Arturo Marelli, Jean­Pierre Ponnelle 108 • Chinesische Oper
am Originalschauplatz in Peking 112 • Neue Blicke hinter die
chinesische Märchenkulisse: Robert Carsen, Nikolaus Lehnhoff
und David Pountney 113 • Zwischen Riesenhandy und 3D­Brille:
schrille Deutungsversuche von Doris Dörrie und La Fura dels
Baus 115
Der neue Turandot-Schluss von Luciano Berio 116
Turandot auf CD: Powerfrau mit Belcanto-Erfahrung gesucht 120
Im Geist der Mailänder Uraufführung: Turandot von 1938 mit
Gina Cigna 121 • Psychologie in den 1950er Jahren: Inge Borkh
unter Alberto Erede und Maria Callas unter Tullio Serafin 123 •
La Turandot assoluta: Birgit Nilsson 124 • Die Belcanto­Prinzessin:
Joan Sutherland 1973 unter Zubin Mehta 126 • Aus Liù
wird Turandot: Montserrat Caballé unter Alain Lombard und
Katia Ricciarelli unter Herbert von Karajan 127 • Die umstrittene
Nachfolgerin der Nilsson: Éva Marton 1984 unter Lorin Maazel
und 1993 unter Roberto Abbado 128
Essay: Rätselraten auf Leben und Tod 130
Anhang 133
Glossar 133 • Zitierte und empfohlene Literatur 135 • Bildnachweis 136

Vom Libretto bis zur Uraufführung
Die Entstehungsgeschichte des chinesischen Märchens von der Prinzessin
Turandot und dem Prinzen Calaf beginnt passenderweise mit
einer Legende:
Endlich, eines Tages, sagte Renato Simoni, der die Geschichte
und Literatur des Theaters wie wenige andere
kannte und ein besonderer Verehrer des Settecento, namentlich
des venezianischen war: »Wie wäre es, wenn wir
uns an Carlo Gozzi hielten?«
Es war zwei Uhr nachmittags, als ihm diese Idee kam. Um
drei sollte Puccini mit dem Zug nach Viareggio abreisen.
Die Idee erschien sofort glücklich, und man begann mit
Eile und Angst daran zu arbeiten, während die Librettisten
in der Wohnung umherliefen, um Puccini im Zurechtrichten
seiner Reisekoffer behilflich zu sein. Es war die
originellste Ausbrütung eines Librettos. Es ist schwer zu
entscheiden, ob andere jemals in einer derart wirbelnden
Situation das Licht der Welt erblickten.
»Hier der Pyjama – es gibt so unendliche viele Fabeln von
Carlo Gozzi.«
»Ich finde nicht mehr mein Necessaire – man muss gerade
die typische Fabel aussuchen.«
»Da ist es – sollen wir die mit den Masken machen?«
»Verwünschte Eile, immer fehlt etwas – mit oder ohne
Maske, Hauptsache ist, daß sich ein Blickfang für eine
große Handlung findet.«
»Wie wäre es aber, wenn wir eine Fabel als Zusammenfassung
aller Fabeln Gozzis machten?«
Der Meister hielt, mit einer Schuhbürste in der Hand, inne.
37

»Das wäre eine verführerische Idee, aber sie scheint mir
zu sehr Luftgebäude. Wir müssen eine Grundlage suchen.
Wenn wir an ›Turandot‹ dächten? Ich habe das Stück in
Berlin in der Inszenierung von Reinhardt gesehen …«
Was hier in einem echten Pasticcio aus Opera seria und Opera buffa
beschrieben wird, soll sich im Frühsommer 1920 in Mailand zugetragen
haben, so beschreibt es jedenfalls der Puccini­Biograf Arnoldo
Fraccaroli. Nachdem dann die Koffer gepackt waren, so die Legende
weiter, habe Simoni nach Hause telefoniert, wo die Gozzi­Komödie in
Schillers Bearbeitung aus seiner Bibliothek herausgesucht und eilends
herbeigeschafft wurde. Somit konnte Puccini noch im Zug das Stück
lesen. Seine Reaktion war enthusiastisch, und seinen Librettisten teilte
er umgehend mit: »Wenn Ihr mir auf diese Fabel eine andere Turandot,
phantastisch, poetisch und voll Menschenliebe, machen wollt, komponiere
ich sie.«
So weit die Legende. Die Wahrheit war vermutlich etwas prosaischer.
Oder hat sich die Geschichte nur viel eher zugetragen? Denn
schon vom 18. März 1920 ist ein Brief an den Librettisten Simoni bekannt,
in dem Puccini erstmals ausführlich und sehr konkret auf das
Thema Turandot eingeht: die Zahl der Akte eindampfen und so bearbeiten,
dass es knapp und effektvoll und dass vor allem die leidenschaftliche
Liebe Turandots herausgestellt würde. Die bündige Zusammenfassung
seiner Idee: »Una turandot attraverso il cervello moderno,
il tuo, d’Adami e mio.« – »Eine Turandot aus der Sicht heutiger Menschen,
aus deiner, der von Adami und meiner.«
Puccinis neues Librettistenduo: Giuseppe Adami
und Renato Simoni
Bei Puccinis Mitstreitern handelt es sich diesmal um die beiden Theaterpraktiker
Giuseppe Adami und Renato Simoni, Zwillingsbrüder im
Geiste, beide aus Verona stammend und Verfasser von Theaterstücken
im Dialekt des Veneto. Sie sind keine Unbekannten für den anspruchsvollen
Komponisten:
Giuseppe Adami (1878–1946) dürfte Puccini erstmals um 1911
begegnet sein. Da kann er bereits auf eine Vielzahl von Theaterstücken
verweisen, so I fioi de Goldoni (1905) und La sorella lontana (1909).
Außerdem arbeitet er als Musikkritiker in Mailand. Weniger erfolg­
38

eich ist Adami als Librettist, doch der anspruchsvolle Puccini lernt
ihn in den folgenden Jahren als Textdichter für La rondine wie für Il
tabarro schätzen. Gleichzeitig geht Adamis eigene Theaterproduktion
lebhaft weiter; 1923 kommt La piccola felicità
auf die Bühne – kein Wunder, dass
Adami in jenen Monaten oft keine Zeit
für Puccinis Anfragen und Wünsche wegen
des Turandot­Librettos hat. Das beeinträchtigt
jedoch keineswegs dessen
Puccini mit seinen Librettisten Renato
Simoni (l.) und Giuseppe Adami (r.),
um 1920
Sympathie für den »caro Adamino«, wie er ihn in vielen Briefen anredet.
Der »liebe kleine Adam« wird nach Puccinis Tod als einer der ersten
mit der Ausgabe seines Briefwechsels wie auch zweier Biografien
(1937 und 1942) das Bild des Komponisten nachhaltig beeinflussen.
Auch Renato Simoni (1875–1952), nach dem seine Heimatstadt
Verona sogar einen großen Platz im Zentrum benannt hat, war ein
Mann des Theaters – durch und durch. Kaum 30 Jahre alt, macht er
sich in Mailand einen Namen als Autor von Komödien (La vedova,
1902; Tramonto, 1906), die bis heute gespielt werden. Ab 1903 ist er als
Theaterkritiker bei der renommierten Mailänder Tageszeitung Corriere
della Sera tätig, wo er 1906 auch die Verantwortung für die Beilage La
Lettura übernimmt – als Nachfolger des verstorbenen Puccini­Librettisten
Giuseppe Giacosa. Aus dieser Zeit dürfte Puccinis Bekanntschaft
mit dem Duzfreund Simoni stammen.
Über 30 Jahre lang arbeitet er unermüdlich als Kritiker; seine
54 000 Bände umfassende Bibliothek vermacht er testamentarisch der
39

Carlo Gozzis Turandot, 1762
Der Venezianer Gozzi war nicht der Erste, der das alte (ursprünglich persische)
Märchen von der Prinzessin Turandot aufgriff. Aber er lieferte die entscheidende
Vorlage für Puccinis spätere Oper. Graf Carlo Gozzi (1720–1806)
schrieb insgesamt zehn jener »fiabe«, in denen er orientalische Stoffe mit
der Welt der venezianischen Commedia dell’arte verknüpfte. Opernkomponisten
bedienten sich gern bei seinen Theaterstücken: Aus L’amore delle
tre melarance machte Sergej Prokofjew seine Oper L’amour des trois oranges
(1921), aus Il re cervo wurde bei Hans Werner Henze König Hirsch (1956).
Gozzis Turandot erlebte 1762 in Venedig ihre Uraufführung. In
fünf ausgedehnten Akten rankt sich um das eigentliche Thema des Geschlechterkampfes
eine Fülle von Nebensträngen und komischen Einlagen.
Allerdings gelang es Gozzi, die komplexe Märchenhandlung auf einen Ort
und eine einzige Nacht zu fokussieren. Als Lokalkolorit fügte er vier Masken
aus der Commedia dell’arte ein: Pantalone, Brighella, Truffaldino und
Tartaglia – die Vorbilder für die drei Minister Ping, Pang und Pong in Puccinis
Oper. Der Witz dieser vier Masken – in venezianischem Dialekt – und
das Verwirrspiel um die Identität des unbekannten Prinzen prägen Gozzis
»fiaba« in weiten Teilen, etwa mit den Intrigen, die Turandots Vertraute
Anselma einfädelt, um seinen Namen herauszubekommen.
Turandot legt bei dem Venezianer etwas andere Charakterzüge
an den Tag als ihre Opernschwester. Sie ist wunderschön und klug, allerdings
ebenso herrschsüchtig und »keinesfalls eine emanzipierte Frau,
sondern ein Symbol für aristokratische Verhaltensnormen« (Kii-Ming Lo).
Sie verweigert sich den Männern, weil deren Auffassung von der Frau als
minderwertigem Wesen sie empört – und sie will lieber sterben, als sich
unterjochen zu lassen. Calaf schließlich fingiert einen Selbstmord, um Turandots
Herz zu gewinnen. Doch Tote darf es auf Gozzis Märchenbühne
nicht geben. Somit erkennt Turandot am Ende, durch den Mut und die
Kühnheit des Prinzen Calaf geläutert, ihre Verbohrtheit und bittet nicht
nur die Männer, sondern vor allem das geneigte Publikum um Vergebung.
Mailänder Scala. Nebenbei entsteht auch das eine oder andere Libretto,
so für Giulio Ricordis Oper La secchia rapita (1910) und Umberto Giordanos
Madame Sans-Gêne (1915). Schon früh ein glühender Anhänger
Gabriele d’Annunzios, nimmt es nicht wunder, dass Simoni später
den Faschisten nahesteht und dafür nach dem Zweiten Weltkrieg mit
einem zeitweiligen Berufsverbot belegt wird. Dass ausgerechnet er den
Namen Gozzi in die Debatte geworfen hat, klingt sehr wahrschein­
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lich: Schon 1903 hatte er selbst ein Theaterstück über den Venezianer
herausgebracht; knapp zwei Jahrzehnte später wird Gozzi erneut zum
Thema – diesmal für die Opernbühne.
Fast vier Jahre, bis zu Puccinis Tod Ende November 1924, wird
das Thema Turandot das Trio beschäftigen. Zuerst müssen die grundsätzlichen
Fragen der Umarbeitung geklärt werden, dann geht es um
die grobe Struktur. Über die Zahl und Aufteilung der Akte gibt es ein
langes Hin und Her, bis endlich die Entscheidung für drei Akte fällt.
Um die Jahreswende 1923 / 24 scheint schließlich alles in trockenen
Tüchern – nur der Schluss mit dem großen Duett Turandot / Calaf fehlt
noch. Und dieses Duett wird auch in (mindestens) fünf Anläufen nicht
mehr zu einer endgültigen Form finden …
Während dieser Zeit verkriecht sich Puccini überwiegend in seine
heimatliche Toskana: mal in seine Villa in Torre del Lago, dann
in sein neues Domizil in Viareggio, in der ersten Zeit auch in einen
Wohnturm in der Maremma, im südlichen Zipfel der Toskana nahe Orbetello,
den er jedoch schon 1921 wieder verkauft. Simoni und Adami
dagegen leben in Mailand, und sie sind viel zu beschäftigt, als dass sie
den ständigen Bitten Puccinis, ihn doch zu besuchen, um die anstehenden
Fragen vor Ort zu klären, nachkommen könnten. Daher läuft die
Kommunikation zumeist per Post, und dementsprechend umfangreich
ist der Briefwechsel zwischen den drei Protagonisten, an dem sich die
Entstehungsgeschichte der Turandot oft bis ins Detail nachvollziehen
lässt – mit all ihren emotionalen Untertönen aus Begeisterung und Ernüchterung,
Drohen, Bitten und beleidigtem Schweigen.
Schon ganz zu Anfang lässt der Komponist wortreich erkennen,
dass er Gozzis Version für dringend überholungsbedürftig hält: »Si
tratta di adattare stilizzare interessare, imbottire, gonfiare e sgonfiare
il soggetto.« – »Wir müssen den Stoff anpassen, stilisieren, interessant
machen, auspolstern, aufblasen und zurechtstutzen.« Die ganze
Geschichte müsse mit viel Fantasie und Geschmack umgestaltet werden.
Genaue Gedanken macht sich Puccini auch über die drei venezianischen
Typen, die Gozzi der Commedia dell’arte entlehnt hat: »Sie
sollten eine Mischung sein aus Komödianten und Philosophen, die hie
und da einen Witz oder eine kluge Bemerkung einwerfen.« Nur wenige
Tage später präzisiert Puccini, dem das Stilisierte in Gozzis Komödie
im Grunde fremd ist, diese Vorstellungen gegenüber Adami: »Klug eingesetzt,
könnte es sein, dass die Masken auch ein heimisches Element
in die Sache hineinbringen und dem ganzen chinesischen Manierismus
etwas Lebenswahres entgegenstellen.« Und dann verweist er auf
41

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das Beispiel Shakespeare: Aus dessen Dramen habe er besonders den
Sturm mit den Figuren des Ariel und des Caliban vor Augen.
Freudig fiebert der Komponist der neuen Aufgabe entgegen.
Kaum kann er es erwarten, dass erste Entwürfe bei ihm ankommen,
vorwurfsvoll quittiert er deren Ausbleiben: »Lieber Adamino, wenn ich
die Hände aufs Klavier lege, werden sie staubig! Mein Schreibtisch ist
ein Meer von Briefen und keine Spur von Musik. Die Musik? Zwecklos.
Wenn ich kein Libretto habe, wie soll
ich Musik machen?« Dann beklagt er mit
großer Geste sein Schicksal eines Opernkomponisten
von gestern: »Ich bin vor
vielen Jahren geboren, sehr vielen, zu
vielen, fast einem Jahrhundert … und
der liebe Gott hat mich mit dem kleinen
Finger berührt und gesagt: ›Schreib für
das Theater, merke es dir gut. Nur für
das Theater!‹ – und ich habe des Höchsten
Rat befolgt.« Statt liebenswürdiger
und ermutigender Briefe möge Adami
ihm doch lieber einen Akt von der Prinzessin
zusenden!
Die Bitten scheinen erhört zu werden,
denn schon am 15. Mai 1920 heißt
es: »Lieber Adamino, Turandot! Erster
Akt – hervorragend! Auch der szenische
Ablauf gefällt mir … Wann kommt der
zweite Akt? Brauchen wir einen dritten?
Oder erschöpft sich die ganze Aktion
schon im zweiten?« Diese letzte Frage
wird die drei Männer noch eine ganze
Weile – mit vielen Argumenten pro und contra – beschäftigen. Das
Thema Turandot lässt Puccini den ganzen Sommer über nicht los, am
28. Juli verrät er, verbunden mit einer Einladung zu einem baldigen
Treffen, Simoni: »Ich fange schon an zu präludieren, abends Akkorde
zusammenzusuchen, möglichst etwas Chinesisches.«
Im August 1920 besuchen die beiden Librettisten Puccini tatsächlich
in Bagni di Lucca, wo der Komponist sie in der Villa des befreundeten
Barons Edoardo Fassini Camossi mit ungewohnter Musik
erwartet. Der Baron war früher an der italienischen Botschaft in Peking
und hat von dort auch eine Spieldose mit chinesischen Melo dien, u. a.
Giuseppe Adami (1878–1946) schrieb
bereits die Libretti zu Puccinis Opern
La rondine und Il tabarro.

Anhang
Glossar
Agogisch: Betrifft leichte Temposchwankungen, zur Kenntlichmachung dienen
etliche Vortragsbezeichnungen, etwa allargando (verbreiternd), rallentando
(verlangsamend), stentato (stockend), ritardando (verzögernd), aber auch accelerando
(beschleunigend).
Appassionato: Ital., wörtl. »leidenschaftlich« – Vortragsbezeichnung, die von Puccini
gerne im Zusammenhang mit den Gefühlsausbrüchen seiner Protagonisten
verwendet wird.
Arioso: Im Unterschied zur Arie meist ein kürzeres melodisches Gesangsstück, oft
als Einschub zwischen Rezitativen.
Arpeggio: Ein Akkord, bei dem die einzelnen Töne nicht gleichzeitig, sondern nacheinander
gespielt werden, wodurch sich ein harfenartiger (ital. arpa = Harfe)
Klang ergibt.
Belcanto: Ital., wörtl. »Schöngesang«; Gesangsstil, in dem sich differenzierte
stimmtechnische Fähigkeiten mit tiefem Ausdruck verbinden. Im engeren Sinne
für die Opern Rossinis, Donizettis und Bellinis verwendet, im weiteren für
einen spezifischen Gestus des Singens, in dem die Schönheit des Gesangs im
Vordergrund steht.
Chromatisch: Griech. chroma, »Farbe«; Halbtonschritte, die nicht zur diatonischen
(»regelgerechten«) Skala gehören und daher für »Farbe« sorgen.
Decrescendo: Ital., wörtl. »abnehmend«; bezeichnet die allmähliche Verringerung
der Lautstärke; Gegenteil von ital. crescendo, »zunehmend«.
Deklamation: Eine markante Sprech­ und Singweise.
Diatonisch: Die Töne der siebenstufigen Stammreihe betreffend (im Gegensatz
zu: → Chromatisch).
Dolcissimo: Superlativ von ital. dolce (»sanft«, »süß«).
Fermate: Ital. fermare (»halten«); über die eigentliche Zählzeit hinaus gehaltener
Ton.
Introduzione: Ital., wörtl. »Einleitung«.
Kanzone: Ein kurzes vokales oder instrumentales, meist lyrisches Musikstück.
133

134
Libretto: Ital., wörtl. »Büchlein«; Operntext, der ursprünglich als kleines Buch veröffentlicht
wurde.
Melodramma: Bezeichnung für die italienische Oper, insbesondere jene der Romantik.
Opera buffa: Ital. Buffo / a (»komisch«, »lustig«); komische Oper, bis 1850 gebräuchliche
Opernuntergattung mit glücklichem Ausgang der Handlung und oft starker
Typisierung der Figuren.
Opera seria: Gegenstück zur → Opera buffa, ernste, tragische Sujets; auch musikalisch
eher auf den getragenen oder dramatischen Duktus abzielend.
Parlando: Ital., wörtl. »sprechend«; ein dem natürlichen Sprachfluss angeglichener,
meist rascher Gesang.
Pizzicato: Ital. pizzicare (»zupfen«); musikalische Vortragsbezeichnung (meist bei
Streichinstrumenten).
Portamento: Das kunstvolle Anschleifen eines Tons von oben oder unten.
Psalmodierend: Nach Art des Psalms auf einem einzigen Ton fortlaufender Gesang
im Stil des → Rezitativs.
Preludio: Ital., wörtl. »Vorspiel«, kürzer als eine Ouvertüre.
Rezitativ: Dem Sprechen angenäherter Gesang, meist in schnellem → Parlando, wodurch
in kurzer Zeit viel Text »transportiert« und die Handlung vorangetrieben
werden kann.
Sextolen: Gruppe von sechs Noten auf vier Zählzeiten des gleichen Notenwerts.
Staccato: Ital. staccare (»abtrennen«); musikalische Vortragsbezeichnung als Gegensatz
zur gebundenen Phrase (»abgehackt«).
Sviolinata: Eine puccinische Spezialität – stark gefühlsbetonte Dopplung der Gesangsstimme
durch → unisono spielende Violinen; später oft in der Filmmusik
verwendet.
Synkopen: Akzentuierte Noten auf den unbetonten Taktteilen, womit der Eindruck
der Unruhe oder Erregung vermittelt wird.
Tonika: Grundton einer Tonleiter bzw. dessen Dreiklang.
Tremolo: Gleichmäßige, aber unruhig­schnelle Streicherbewegung, meist zur Untermalung
eines → Rezitativs oder eines deklamatorischen Abschnitts.
Triolen: Gruppe von drei Noten auf zwei Zählzeiten des gleichen Notenwerts.
Tritonus: Aus drei Ganztonschritten bestehendes Intervall, auch als diabolus in musica
(»Teufel in der Musik«) bekannt, da gegen die Regeln der reinen Harmonielehre
verstoßend (und schwierig zu singen).
Übermäßige Intervalle: Intervalle, die um einen Halbtonschritt »zu groß« sind; im
Gegensatz dazu sind verminderte Intervalle einen Halbtonschritt »zu klein«.
Unisono: Ital., wörtl. »Gleichklang«; mehrere Instrumente oder Stimmen spielen
bzw. singen ein und dieselbe Melodie.

Zitierte und empfohlene Literatur
Zu Giacomo Puccini allgemein
Adami, Giuseppe (Hrsg.): Giacomo Puccini. Briefe des Meisters, Lindau 1948
Ders.: Giacomo Puccini. Lettere e rime, Napoli 1999
Budden, Julian: Puccini. His Life and Works, Oxford 2002 (ital. Ausgabe: Rom 2005)
Carner, Mosco: Puccini. Biographie. Erw. dt. Neuausgabe, Frankfurt am Main / Leipzig
1996
Christen, Norbert: Giacomo Puccini. Analytische Untersuchungen der Melodik,
Harmonik und Instrumentation, Hamburg 1978
Cresti, Renzo: Giacomo Puccini e il Postmoderno, Fucecchi (Firenze) 2007
Ferrarotti, Franco: Musica e società. Il caso Puccini, Chieti 2011
Fraccaroli, Arnaldo: Giacomo Puccini. Sein Leben und sein Werk, Leipzig 1926
(ital. Ausgabe 1925)
Gara, Eugenio (Hrsg.): Carteggi pucciniani, Milano 1958
Höslinger, Clemens: Giacomo Puccini, Reinbek bei Hamburg 1984
Krausser, Helmut: Die kleinen Gärten des Maestro Puccini. Roman, Köln 2008
Maehder, Jürgen (Hrsg.): Esotismo e colore locale nell‘opera di Puccini. Atti del I°
Convegno Internazionale sull’opera di Giacomo Puccini a Torre del Lago (1983),
Pisa 1985
Marchesi, Gustavo et al.: Puccini. Vissi d’arte, vissi d’amore. Vita, immagini, ritratti,
Parma 2003
Marchetti, Leopoldo (Hrsg.): Puccini nelle immagini, Milano 1968
Marek, George R.: Puccini, London 1952
Marggraf, Wolfgang: Giacomo Puccini, Wilhelmshaven 1979
Panichelli, Pietro: Il pretino di Puccini, Pisa 1939
Philipps­Matz, Mary June: Puccini. A Biography, Boston 2002
Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Hrsg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut
für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von
Sieghart Döhring. 7 Bde., München 1986–1997
Puccini, Simonetta (Hrsg.): Giacomo Puccini. Lettere a Riccardo Schnabl, Milano
o. J. [1981]
Rugarli, Giampaolo: La divina Elvira. L’ideale femminile nella vita e nell’opera di
Giacomo Puccini, Venezia 1999
Sachs, Harvey: Toscanini. Eine Biographie, München 1980
Schickling, Dieter: Giacomo Puccini. Biografie. Erweiterte Neuausgabe, Stuttgart
2007
Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Bd. 3,1: Von Verdi und Wagner
bis zum Faschismus, Kassel 4. Auflage 2010
Specht, Richard: Giacomo Puccini. Das Leben – Der Mensch – Das Werk, Berlin
1931
Steiger, Karsten: Opern. Ein Verzeichnis aller Aufnahmen, Wilhelmshaven 2000
Weaver, William: The Puccini Com.panion, New York / London 1994
Wilson, Alexandra: The Puccini Problem, Cambridge et al. 2007
135

Zu Turandot
Ashbrook, William / Powers, Harold: Turandot di Giacomo Puccini. La fine della
grande tradizione. Erw. ital. Ausgabe, Milano 2006 (engl. Ausgabe Princeton
1991)
Borkh, Inge: »Ich komm’ vom Theater nicht los …«. Erinnerungen und Einsichten,
Berlin 1996
Korfmacher, Peter: Exotismus in Giacomo Puccinis Turandot, Köln­Rheinkastel
1993
Lo, Kii­Ming: Turandot auf der Opernbühne, Frankfurt / Bern / New York 1996
Maione, Rino (Hrsg.): Franco Alfano. Presagio di tempi nuovi con finale controcorrente,
Milano 1999
Nilsson, Birgit: La Nilsson. Mein Leben für die Oper, Frankfurt am Main 1997
Quaderni pucciniani 1985. A cura dell’Istituto di studi pucciniani, o. O. [Lucca] 1986
Volpers, Wolfgang: Giacomo Puccinis Turandot. Untersuchungen zum Text und zur
musikalischen Dramaturgie, Laaber 1994
Für alle unersättlichen Puccini-Verehrer
Rescigno, Eduardo (Hrsg.): Dizionario pucciniano. Le opere, i cantanti, i personaggi,
i direttori d’orchestra, gli scenografi, i librettisti, le fonti letterarie, i parenti,
gli amici, le donne, le case, i viaggi, le automobili, la caccia, il cinematografo,
i progetti, Milano 2004
Bibliografische Angaben zum Notenmaterial
Puccini, Giacomo: Turandot. Klavierauszug mit Text (ital. und dt.). Deutsche Übersetzung
von Alfred Brüggemann, Milano 1963
Puccini, Giacomo: Turandot. Partitura (nuova edizione riveduta e corretta), Milano
2000
Bildnachweis
akg­images: 69 u. (Marion Kalter), 101 l. (Imagno / Franz Xaver Setzer) • ArenaPal /
Royal Opera House: 68 o. (Tristram Kenton) • Archiv der Sächsischen Staatsoper
Dresden: 103 (Ursula Richter) • Archiv des Autors: 11, 21, 31, 42, 47, 61, 98, 99,
101 r. • Bildarchiv Seemann Henschel Verlage: 8, 14, 15, 17, 26, 39, 43, 48, 51, 65,
123, 127 • Matthias Creutziger: 114 • culture­images / Lebrecht: 66 u. • dpa Picture­Alliance:
66 o. (Costa / Leemage), 72 (Hans Klaus Techt) • EMI Classics: 124 •
Hermann und Clärchen Baus: 69 o. • Fondazione Arena di Verona: 68 u. (Irifoto),
107 (Foto Bertolazzi) • Éva Marton: 129 • Metropolitan Opera Archives: 67, 125 •
Alvise Predieri / drama­berlin: 71 o. • Monika Rittershaus: 70 o. • Bettina Stöß:
70 u. • Carl Thorborg / Royal Swedish Opera: 71 u. • Deutsches Theatermuseum
München: 110 (Sabine Toepffer) • Universal Edition / Eric Marinitsch: 117
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