Peter Zimmermann abstractness 2019

Peter
Zimmermann
abstractness
LEOPOLD-HOESCH-MUSEUM DÜREN

Miniaturen, 2018/2019
Diercke Weltatlas, 1987
7

8 Diercke Weltatlas, 1987
9

10 monitore, 2007
11

12 phone, 2019
13

14 phone, 2019 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1996
monitore, 2007 15

VORWORT
PREFACE
Anja Dorn
Markus Mascher
PATHFINDER
16 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1996
17

Anja Dorn
VORWORT
Bereits in seinem frühesten Werk Diercke Weltatlas von 1987 geht es
Peter Zimmermann um Bilder als Träger von Wissen. Die Malerei zeigt den
Einschlag des Atlas, den viele aus ihrer Schulzeit kennen. Das Buch, in dem
gerne geblättert wurde, wenn der Unterricht langweilig war, erschloss
Generationen von Schüler*innen ihre Vorstellung von einer durch Karten
und Bilder geordneten Welt. Das riesige Format von Zimmermanns Öl ­
gemälde mag dem Gefühl des Schülers gegenüber dem schweren Atlas
Genüge tun. Peter Zimmermann verortete sich mit dieser Malerei zu Beginn
seiner Karriere in einem künstlerischen Feld zwischen Pop Art und Konzeptkunst.
Er adressiert das Verhältnis von bildender Kunst und Alltagskultur,
das auch in seinem weiteren Schaffen nicht aus dem Blick gerät.
Indem sie den Status des Bildes hinterfragen, wie es bereits die frühe
Konzeptkunst tat, verdeutlichen Zimmermanns Arbeiten, wie Bilder einerseits
unseren Zugang zur Welt öffnen und andererseits unsere Wahrnehmung
eingrenzen und bestimmen. Seine Bilder von Michelin- und Polyglott­
Reiseführern in Epoxidharz sind nicht nur ironischer Kommentar zu einer
bildungsbürgerlichen Reisekultur, sondern verweisen auch darauf, dass
Reiseführer unsere Erfahrung fremder Orte und Landschaften filtern.
Zimmermanns Beiträge zu einer Reflexion der „Kunst im Zeitalter
ihrer technischen Reproduzierbarkeit“ nehmen Anfang der 1990er Jahre
angesichts des zunehmenden Angriffs auf den Status des Bildes durch die
Entwicklung der digitalen Medien und der damit einhergehenden Multiplikation
der Produktion, Reproduktion und Manipulation von Bildern an
Fahrt auf. Neben die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Sprache
und Bild, Schriftmedien und Malerei tritt die Frage danach, wie digitale
Medien und Bilder unser Verhältnis zur Kunst und wie neue Darstellungsmöglichkeiten
umgekehrt unser Vorstellungsvermögen formen. So spielt
Zimmermann in aktuellen Arbeiten mit der Silhouette von Mobiltelefonen,
vorher waren schon die abstrakten Formen von Computermonitoren auf getaucht
– Formate, die unser bildliches Raumgefühl längst verändert haben.
Während man im Fall der Epoxidharzbilder an den perfekten, objekthaften
Oberflächen der übereinandergelegten bunten Handysilhouetten
abzugleiten scheint, erzeugen seine neueren Ölgemälde, in der er per
Hand die Funktionsweise von Malprogrammen imitiert, mit denen man
aus einzelnen Farbpixeln impressionistische, schwarmartige Farbstrukturen
18 19

kreieren kann, eine beunruhigende Leere. Auch die Tiefe von Arbeiten
wie Kaz. B. von 2010, in der Peter Zimmermann die Formen zahlreicher
Gesichter übereinanderlegt, hat trotz der leuchtenden Farbigkeit etwas
Unheimliches an sich. Das mag an der Spannung liegen, die zwischen der
glänzenden Farboberfläche und der Erzeugung von Bildraum entsteht. Die
Immersion in den digitalen Bildraum findet nicht zu letzt in Zimmermanns
Bodenarbeiten aus Epoxidharz eine Parallele. Die scheinbar unkontrolliert
fließenden Farbflächen laden gerade zum Eintauchen ein und können
gleichzeitig als kritische Distanzierung vom Gestus vieler Arbeiten des
Abstrakten Expressionismus verstanden werden. Die schillernde Ambivalenz
zwischen dem Genuss am abstrakten Farbenspiel und einer latenten
Medienkritik scheint Zimmermanns Arbeit stets zu prägen.
Peter Zimmermann, der nach seinem Studium an der Akademie in
Stuttgart nach Köln zog und seither dort lebt, war Teil der Kölner Kunst szene
der 1990er Jahre, von der wichtige Impulse für die Malerei, die Weiterentwicklung
der Konzeptkunst und der Institutionskritik ausgingen. Nicht
nur durch seine Professur an der Kunsthochschule für Medien Köln, die er
von 2002 bis 2007 innehatte, auch mit seiner Arbeitsweise trägt er bis
heute wesentlich zum künstlerischen Diskurs der Stadt bei. Umso mehr
freuen wir uns, sein Werk als erstes Museum im Rheinland dem Publikum
in der Einzelausstellung Peter Zimmermann – abstractness präsentieren zu
können. Seine aktuellen Arbeiten werden derart mit älteren Werkgruppen
in Beziehung gesetzt, dass Entwicklungen und Bezüge deutlich werden.
Der vorliegende Katalog begleitet und dokumentiert die Ausstellung. In
seinem Essay „pathfinder. Vom Weltatlas zur Handy-App“ erläutert Markus
Mascher ausführlich, wie Peter Zimmermann in seiner Arbeit Malerei konzeptuell
erweitert.
Für die großzügige Unterstützung der Katalogproduktion danke ich
sehr herzlich der Galerie Max Weber Six Friedrich, München, der Galerie
Nosbaum Reding, Luxemburg, Nunu Fine Art, Taipeh, sowie der Galerie
Filomena Soares, Lissabon. Für die schöne und produktive Zusammenarbeit
möchte ich mich zu guter Letzt besonders bei Peter Zimmermann
herzlich bedanken.
Anja Dorn
PREFACE
Even in his earliest work, Diercke Weltatlas from 1987, Peter Zimmermann
was concerned with the image as a carrier of knowledge. The painting
shows the binding of the atlas that many Germans still remember from
their school days. This book, which generations of schoolchildren had a
tendency to leaf during boring classes, conveyed to them notions of a
world ordered through maps and images. The giant format of Zimmermann’s
oil painting corresponds to the children’s memory of the atlas’s
weight. Peter Zimmermann situated himself with this painting at the outset
of his career in an artistic field between Pop Art and Conceptual Art.
He addresses the relationship between the fine arts and everyday culture,
something he would never lose sight of over the further course of his work
as an artist.
By questioning the status of the image, as was already accomplished
by early Conceptual Art, Zimmermann’s works demonstrate how pictures
open up our access to the world on the one hand and limit as well
as determine our perception on the other. His epoxy resin paintings of
Michelin and Polyglott travel guides are not only ironic commentaries
on the travel culture of the educated classes but also indicate that travel
guides filter our experience of foreign places and landscapes.
Zimmermann’s contributions to a reflection on “The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction” proceeded in the early 1990s in
the face of the increasing attacks on the status of the image through the
development of digital media and the associated multiplication as well
as manipulation of images. Along with the relationship between language
and image, writing media and painting, it also concerns the question about
how digital media and images form our relationship to art and, conversely,
how new representational possibilities shape our imaginative powers.
Zimmermann consequently plays in his current works with the silhouette
of mobile telephones – previously he made use of abstract forms of
computer monitors –, formats that have long altered our visual sense of
space.
While in the case of the epoxy resin paintings one seems to slip on
the perfect, object-like surfaces of the stacked colourful mobile phone
silhouettes, his more recent oil paintings, in which he manually imitates
the operating principles of painting programmes that can be used to
20 21

create impressionistic, spongy colour structures comprising individual
colour pixel, generate a disturbing void. Even the depth in works like Kaz. B.
from 2010, in which Peter Zimmermann stacked the forms of numerous
faces on top of each other, has an eerie quality despite the brilliant colours.
This is perhaps due to the tension that emerges from between the shiny
colour surface and the generation of pictorial space. The immersion in the
digital pictorial space has a parallel not least in Zimmermann’s epoxy resin
floor pieces. The seemingly uncontrolled flowing colour areas invite viewers
to immerse themselves in them and can be understood as a critical distancing
from the gesture of numerous examples of Abstract Expressionism.
Zimmermann’s work seems to be consistently shaped by a shimmering
ambivalence between the enjoyment of an abstract play of colour and a
latent media criticism.
After studying at the Art Academy in Stuttgart, Peter Zimmermann
moved to Cologne, where he still lives today. He belonged to the local art
scene of the 1990s, which provided important impulses in the field of
painting as well as the development of Conceptual Art and Institutional
Critique. The crucial contributions he still makes to the artistic discourse in
the city are not only rooted in his professorship at the Academy of Media
Arts Cologne that he held from 2002 to 2007 but also his working method.
We are all the more pleased to be the first Rhenish museum to present his
work to the public in the solo exhibition Peter Zimmermann – abstractness.
His current works are shown in relation to older groups in a manner that
highlights developments and references. The present catalogue accompanies
and documents the exhibition. In his text ‘Pathfinder. From World
Atlas to Mobile App’, Markus Mascher offers a detailed explanation of how
Peter Zimmermann conceptually expands painting in his work.
For their generous support of the catalogue production, I wish to
express my cordial thanks to Galerie Max Weber Six Friedrich, Munich;
Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg; Nunu Fine Art, Taipei City, as well
as Galeria Filomena Soares, Lisbon. Lastly, I am above all grateful to Peter
Zimmermann for the wonderful and productive collaboration.
22

Markus Mascher
PATHFINDER
VOM WELTATLAS ZUR HANDY-APP
Farbtest / Colour test
Was bedeutet es, wenn Peter Zimmermann die Visualität einer digitalen
Anwendung in ein analoges Bild überführt? Was bedeutet das für unser
Ver ständnis eines Bildes? Was bedeutet das für unsere Auffassung davon,
was ein Kunstwerk ist? Und was bedeutet das für unser Nachdenken über
das, was wir für die Wirklichkeit halten?
Bei der Entwicklung seiner jüngsten Arbeiten setzt Peter Zimmermann
eine App ein, die zur Verfremdung eigener Digitalfotos oder aus dem Netz
gefischter Bilder in impressionistischer Manier genutzt werden kann. Die
Anwendung der formalen Kriterien dieses künstlerischen Stils, der insbesondere
die modulierende Wirkung von Licht aktivierte, auf digitale Bilder
kommt einer Paradoxie gleich, handelt es sich bei diesen Bildern im Grundsatz
ohnehin um gepixeltes farbiges Licht. Deren Präzision, Schärfe und
Detailgenauigkeit sind inzwischen aber derart fortgeschritten, dass sie ein
natürliches Sehen und dessen relationale wie proportionale Grenzen bei
Weitem hinter sich zu lassen vermögen. Insofern ist die Anwendung eines
solchen Instruments zu Erzeugung abstrakter, bisher nicht gesehener Bilder
durchaus konsequent. Zeit seines künstlerischen Schaffens erschließt
sich Peter Zimmermann seine Themen aus der Auseinandersetzung mit
ge bräuchlichen Vermittlungs- und Anschauungsformen von Welt. Die Bindung
an ein Motiv hat er dabei nie aufgegeben. Von dessen Wiederkennbarkeit
im Sinne einer Identifikation mit einem außerhalb des Bildes existierenden
und aus der Alltagserfahrung bekannten Gegenstands hat er sich
allerdings alsbald verabschiedet, um seine Bilderfindungen anhand anderer
visueller Referenzen zu entwickeln. Dabei ist die Beschäftigung mit digital
generierten Bildern, die als private Praxis wie als professionalisierte
Produkte all ge genwärtig sind in unserer Lebenswelt, ein zentrales künstlerisches
Movens für Peter Zimmermann. Sie dient ihm zur Entwicklung von
Bildmotiven, die ihm als eminent erscheinen und in ein analoges und damit
in seiner physischen Existenz einmaliges Artefakt umgesetzt werden.
In den jüngsten Werken exekutiert er dies in Ölmalerei, die er durch
die Art des Pinselauftrags zu einem haptisch wirksamen Objekt macht.
Dessen Physis ist dabei ebenso von Bedeutung wie seine visuelle Erscheinungsweise.
Dem*der Betrachter*in bietet sich eine tonal modulierte
Farbgestalt, deren Bildlichkeit abstrakt erscheint, gleichzeitig aber eine
eigene bildliche Wesenhaftigkeit offenbart. Den in einzelnen, zuletzt auch
24 25

null raster, 1999
stand by, 2000
dimensional variierenden Farbaufträgen parataktisch wie ineinander verschlungen
gesetzten Konstellationen wohnt eine Dynamik inne, von der
das Bild lediglich einen eingefrorenen Moment wiederzugeben scheint.
Insofern ergibt sich dessen Wirkung durchaus aus einer klassischen Lesehaltung
dem Bild gegenüber, einer Betrachtungsweise, die die Wiedererkennbarkeit
eines extern Gegebenen voraussetzt. Der Künstler paraphrasiert
hier die Vereinigung eines Impulses, der beim Konsum von
Bildern jeglicher Art quasi als Automatismus einsetzt, die Erkennbarkeit,
mit dem Interesse für ein malerisches Objekt, dessen autonome Existenz
und inhaltliche Hermetik unbestreitbar ist.
Der umfassend verbreitete Konsum von Bildern, bei dem, wie der
Filmemacher Edgar Reitz jüngst beobachtete, zwischen natürlichem Sehen
und medial vermitteltem Sehen nicht (mehr) unterschieden wird, 1 ist für
Peter Zimmermann interessant, um neue Seherlebnisse und damit auch
differente Wahrnehmungserfahrungen im Verhältnis zur Welt zu er möglichen.
Die jüngsten Ölgemälde werden im Atelier farbanalytisch genau
vorbereitet, indem Musterkarten mit spezifischen Farbbezeichnungen gefertigt
und zur Entwicklung des graduellen Farbverlaufs beziehungs weise
der kontrastierenden Farbbegegnung herangezogen werden (Abb. S. 25).
Ihre Anlage ist ein Gewoge von Tiefe und Fläche, eine Dichte aus Pinselspuren
von variierender Dimension und deren farbigen Kanten (S. 89, 91,
103). Ihre Leuchtkraft und materielle Präsenz macht sich die Härte des Träger
materials Hart faserplatte zunutze. Bei den unmittelbar vorangegangenen
Werken, die in Ölmalerei auf Leinwand ausgeführt sind, stellt das textile
Trägermaterial, auf dem die farbigen Bereiche aus hellen Farbmodulationen
hervorgehen, ebenso wie die dimensionale Vereinheitlichung der einzelnen
Pinselbahnen einen organischeren Eindruck her, von dem man sich allerdings
nicht täuschen lassen sollte. Denn auch ihre motivischen Vorbilder
sind am Com puterbildschirm generiert. Ein Titel wie screenshot (S. 92–93)
legt das nahe, bei dem vermeintlich probehalber angelegte harmonische
wie kontrastierende Farbkonstellationen gleichberechtigt nebeneinanderstehen
und so zur Bildwürdigkeit gelangt sind.
Peter Zimmermann kehrt mit dem Einsatz von Ölmalerei zu den
Anfängen seiner künstlerischen Entwicklung zurück. Die ersten Werke sind
ebenfalls in Öl auf Leinwand ausgeführt. Dies entsprach jedoch keineswegs
dem Folgen einer künstlerischen Konvention, wie man eventuell an nehmen
könnte, sondern war in den Motiven
begründet, die er sich Mitte der 1980er
[1] Edgar Reitz, Augen auf,
Jahre für seine künstlerische Praxis wählte.
Es handelt sich um Buch cover, deren
in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 188,
16. August 2019, S. 5.
damals noch handwerk liche Gemachtheit
mit Prägung des Titels in einen Leineneinband sich in der künstlerischen
Paraphrase wiederfindet. Was die Werke in eine eklatante Differenz
zu ihren moti vischen Vorbildern brachte, war die dimensionale Verschiebung,
die mit der Übertragung des Motivs in ein Gemälde stattfand. Ein
Schlüsselwerk dieser Schaffensphase, der drei Meter hohe Diercke Weltatlas
(S. 7, 9), legt davon eindrucksvoll Zeugnis ab.
Peter Zimmermann begann mit dem künstlerischen Arbeiten in einer
Zeit, zu der die Malerei als künstlerisches Thema wie als Medium wieder
zunehmend an Relevanz gewann und in den kunsttheoretischen Diskurs
zurückkehrte. Doch während Repräsentanten der sogenannten Neuen
Wilden oder des sich bewusst in die Tradition der gleichnamigen New
Yorker Ausstellung von 1978 stellende Bad Painting von Martin Kippenberger
oder Albert Oehlen über den Akt des willentlich herbeigeführten
ästhetischen Störmoments die Behauptung künstlerischer Individualität
und den malerischen Gestus ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückten,
schuf Peter Zimmermann, basierend auf der Auswahl grafisch interessanter
Buch titel, Ölgemälde, die deren Cover zeigen. Umgesetzt wurde diese motivische
Adaption in einer frontalen Ansicht, die die Grenzen des Motivs
mit den Kanten des Gemäldes in eins setzt.
Anstatt auf die Ausbildung einer gestischen Handschrift zu zielen,
re duzierte der Künstler seinen gestalterischen Impuls vermeintlich auf die
Adaption der visuellen Gegebenheit des Motivs. Er schuf damit einen un ­
verkennbaren Stil und formulierte ein Credo für sein künstlerisches Schaffen.
Indem er die visuelle Erscheinung des massenhaft verbreiteten Informa
tions- und Kommunikationsmediums Buch in den Status eines jeweiligen
Unikats überführte, gab er einen wichtigen Kommentar ab zu der sich vehement
beschleunigenden Informations- und Konsumgesellschaft, die
innerhalb des Kunstbetriebs in der Folge von Pop Art und Kon zeptkunst die
Bedeutung des Originals zunehmend marginalisierte. Dabei schöpfte Peter
Zimmermann aus den Erfahrungen seines unmittelbaren Lebensumfelds.
Wie wohl die meisten seiner Gene ra tions genoss* innen (und auch die nachfolgende
Schüler*innen ge neration noch) erschloss er sich die
Welt über einen klassischen Diercke Welt atlas, und auch um
1990 stellte ein Reiseführer von New York City (S. 64, 65) für die
meisten noch eine Verheißung dar.
Dass ein Interesse für die grafisch anspruchsvolle Lösung
der Buchcovergestaltung dabei durchaus ein Kriterium der Motivauswahl
war, und nicht allein der assoziierte Inhalt, wird durch
die Adaption von Titeln wie Der Precis oder Rationelle Fertigungsvorbereitung
deutlich. Technisch wechselte Peter Zimmermann
allerdings bald von der Anwendung klassischer Ölmalerei
26 27

auf das Malen mit Epoxidharzen, die, zähflüssig aufgetragen und in Form
und Position gebracht, zu einem präzisen Motiv erstarren. Nach Aussage
des Künstlers war hierbei zunächst der Aspekt der reflektierenden Oberfläche,
die sich seinerzeit auch bei der Cellophanierung von Buchumschlägen
fand, ausschlaggebend. Doch ebenso wichtig wird der künstlerisch
attraktive Reliefcharakter gewesen sein, der sich aus dem Aneinandergrenzen
der verschiedenfarbigen Epoxidharzschichten auf der Leinwand ergeben.
Sie machen das zuvor noch bemalte Trägermaterial der Leinwand zu
einem integralen Bestandteil des Wandobjekts Bild. Gut nachzuvollziehen
ist diese wesentliche Differenz in der Bildauffassung im Vergleich zwischen
einem der Polyglott-Reiseführer-Bilder im seriellen Format 80 x 48 Zentimeter
(S. 62, 63), von denen es eine Vielzahl zunächst deutscher, dann
europäischer und schließlich weltweiter Destinationen gibt, analog zum
Reihencharakter der seinerzeitigen Veröffentlichung, und dem größer formatierten
Polyglott-Reiseführer­ Bild Südschwarzwald (S. 61), mit dem der
Künstler seinem Herkunftsort eine Reverenz erweist und gleichzeitig das
Bildobjekt durch den allseitigen Auftrag einer farblich identischen Epoxidharzschicht
versiegelt, es in gewisser Weise auratisiert. Insofern wird es
vermutlich kein Zufall sein, dass Peter Zimmermann als einziges Motiv aus
der legendär von Willy Fleckhaus gestalteten „edition suhrkamp“ Walter
Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(S. 16) ausgewählt hat, einer zentralen Schrift bei der Formul
ie rung dessen, was das Wesen eines Kunstwerks aus macht. 2 Dies ist umso
bemerkenswerter, als dass der serielle Aspekt von Buchreihen für den jungen
Künstler durchaus von kreativem Belang gewesen zu sein scheint, wie
die umfassende Werkgruppe der Polyglott­ Reiseführer belegt.
Parallel zur Diversifikation der künstlerischen Techniken, die Peter
Zimmermann anwendet, entfernt er sich zunehmend von der Identifikation
des Bildmotivs mit einer wiedererkennbaren Vorlage und erschließt sich
neue schöpferische Möglichkeiten. Benjamins Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit ist 1996 bereits eines der letzten Beispiele
dieser Art, und in der Tat entzieht sich die grafisch streng gestaltete Vorlage
durch eine verschleiernde künstlerische Umsetzung in Epoxid harz (nebenbei
bemerkt waren die Bände der „edition suhrkamp“ nie cel lo pha niert)
dem Eindruck präziser Nachahmung, während amorphe Motive, wie sie
Der Precis, 1987
Pollock, Frank 1, 1998
sich beispielsweise in der Reihe der Veröffentlichungen zu Jackson Pollock
von 1998/1999 ankündigen, eine freie malerische Entfaltung ermöglichen,
aber auch erfordern. Eine Herausforderung, der sich Peter Zim mermann
in den Folgejahren begierig stellt. 3
Die grafischen Qualitäten der zur Vorlage gewählten Bildmotive bleiben
dabei ausschlaggebend für den experimentellen Umgang mit seinem
Material, sowohl in ästhetischer wie auch in technischer Hinsicht. Dabei ist
es nicht weit von einem Motiv wie den special effects (S. 59, 61) – ein
sprechender Bildtitel für die unorthodoxe Herangehensweise von Peter
Zimmermann an seine Themen. Und gleichzeitig eine Reverenz an ein mit
der Verbreitung des PC zu Ende gehendes Zeitalter analoger grafischer
Ge staltung – zu den verfließenden, hochglänzenden und reflektierenden
Bildoberflächen, die mit Verpixelung, Verzerrung und Unschärfeeffekten
die Wiedererkennbarkeit eines Motiv erfolgreich verhindern und gleichzeitig
den Schlüsselreiz des Wiedererkennens, des Identifizierens mit
etwas jemals bereits Gesehenem triggern. Aus dieser Position heraus erweitern
sich dann bald auch die bislang in einem Bildrechteck ein gehegten
Inhalte in den Bewegungsumraum von Künstler und Betrachter*innen
hinein, und zwar durch vollflächige und in situ installierte Wand- und Bodenarbeiten.
(Letztere nehmen die Betrachter*innen insofern noch umfassender
in sich auf als die großformatigen Gemälde, als dass sie in der
Regel begehbar sind.) In dieser Expansionsfolge stehen auch die wiederholt
in situativen Kontexten auftauchenden Sticker-Arbeiten. Hierbei setzt
Peter Zimmermann ein identisches Bildmotiv, das er zuvor digital ge neriert
hat, in potenziell unendlicher Zahl zu Wandfeldern zusammen, die einerseits
den fortlaufenden Reihencharakter des Motivs nicht verbergen, in
ihrer Gesamtschau dann andererseits aber den Eindruck einer Bildspur,
eines dynamischen Abdrucks auf der Wandfläche hinterlassen: ein Rallye­
Streifen für den gebauten Raum als Tuning seiner dimensionalen Eigenschaften
(S. 47–49).
Hierzu passt der Einsatz der Airbrush-Technik, den Peter Zimmermann
irgendwann in seine Malerei mit farbigen Epoxidharzen integrierte.
Die visuelle Gesamtschau potenziert sich dadurch zu einem räumlich wirkenden,
wenn auch motivisch völlig abstrakten Bild. Ähnlich wie bei den
späten Bildern Piet Mondrians, einer Referenzfigur für Peter Zimmermann,
[2] Benjamin konstatiert den Verlust
der Aura von Kunstwerken und den Wandel
ihrer gesellschaftlichenFunktion und folgert
daraus die abnehmende Relevanz herkömmlicher
Kunstwerke für die moderne Gesellschaft
gegenüber der Entwicklung und Verbreitung
der reproduktiven Medien Fotografie und
(Ton-)Film. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Berlin 2010, 6. Aufl. 2019.
[3] Interessant ist hier die Referenz auf einen
Pionier des Abstract Expressionism. Pollock
erkundete die malerischen Möglichkeiten seines
Materials in Hinblick auf die Autonomisierung
der Malerei. Während Peter Zimmermann die
Erkenntnisse, die sich hieraus für den malerischen
Prozess ergeben, für sein eigenes Werk auswertet,
impliziert er gleichzeitig die Bedeutung eines
zugrundeliegenden Motivs für seine Bilder.
28 29

wie zwei Buchcover-Motive aus dem Jahr 1995 belegen, erzeugt das tatsächliche
Übereinanderlegen von Malschichten – bei Peter Zimmermann
sind es farbige Bahnen, überlagert von transluzenten Epoxidharzen – eine
räumliche Illusion, die als legitimer Bildeffekt nicht nur akzeptiert, sondern
bewusst herbeigeführt und aktiviert wird.
Damit eröffnet sich Peter Zimmermann nochmals eine ganz neue Dimension
künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten. Denn inzwischen ist der
Computer-Bildschirm und neuerdings auch die Smartphone-Oberfläche
als Membran zwischen einer längst als real angesehenen virtuellen Welt
und der analogen Wirklichkeit künstlerischen Schaffens ebenso Impuls
wie Instrument wie auch Thema für Peter Zimmermann. Die physische Ungreif
barkeit digitaler Bilder provoziert seinen Drang, einen potenziell
gleichwertigen Effekt in einem auratischen Objekt zu manifestieren. Ein
monumentales Bild wie monitore (S. 10–11) belegt die Faszination und das
magische Potenzial, das jenseits dieser Membran verortet wird. Im Ruhemodus
schwarz und undurchdringlich, öffnet sich bei Aktivierung des Bildschirms
ein Blick in eine Welt, die responsiv ist und die die Kategorien von
Bildlichkeit neu sortiert. Die Überlagerung der dunklen, hermetisch glatten
und reflektierenden Epoxidharzschichten und ihre suggestiven Übergänge
zu Bereichen hell grundierter Leinwand und Zonen gesprayter Farbverläufe
werden zu einem Bildkomplex, der erneut die Kör perlichkeit seines Daseins
betont, in seinen Dimensionen überwältigend ist und gleichzeitig seine
visuelle Wirkmacht bis an die Grenzen der Objekt haftigkeit heranführt, im
materiellen wie im inhaltlichen Sinn.
Bei Bildern wie monitore von 2007, aber auch denen der Porträt­ Serie
aus 2010 (S. 78–81) oder magazin (S. 68–69) und phone (S. 12–13) aus den
jüngsten Werkgruppen lässt sich ikonologisch nicht zwischen de fi nier tem
Bildkörper, visueller Wirkung und inhaltlicher Bedeutung unter scheiden.
Diese produktive Grenzerfahrung, die die Festlegung eines Formats und
das Komponieren definierter Form- und Farbverläufe und -ver hältnisse
da rauf bedeutet, findet sich durchgängig in den jüngsten Werkreihen Peter
Zimmermanns. Die neusten Bilder aus Epoxidharzschichtungen auf Leinwand
nutzen die markante Silhouette von Smartphones (S. 83–85, 100–
101). Sie zeigen diese Form mehrheitlich im Anschnitt und stufen sie durch
Überlagerung der einzelnen Schichten (sowohl faktisch als auch) in der
mo nochrom gehaltenen Farbigkeit graduell ab. Die unterschiedliche Dichte
und Konstellation der Überlagerungen ebenso wie die Relation zwischen
transluzenter und opaker Oberflächenwirkung dynamisiert das Bild gesche
hen. Hier besteht eine bemerkenswerte Analogie zwischen den ak ­
tu ellen Epoxidharzbildern und den Gemälden, die Pinselführungen pa raphrasieren,
die ebenfalls als wogende Oberfläche erscheinen und wie
Piet Mondrian, 1995
die Momentaufnahme eines Bewegungsablaufs wirken. Während bei den
Pinselbahnen jedoch die Parataxe das maßgebliche Prinzip der Gestaltung
ist, ist es bei den iPhone-Silhouetten die Überlagerung durchscheinender
Farbschichten, die aufgrund ihrer farblichen Intensität jeweils mehr oder
weniger Körperhaftigkeit suggeriert und damit eine relationale Tiefen raumentwicklung
bewirkt. Dieses Prinzip wurde bereits in der Porträt-Serie aus
2010 durchgespielt, allerdings in Kombination mit gespraytem Farbauftrag.
Dunkle Epoxidharzschichten sind so übereinandergelegt, dass an den
Kanten eine Farbandeutung Bestandteil des Harzkörpers zu sein scheint
und man so zu einer differenten Wahrnehmung seiner Wesenhaftigkeit
gelangt. Auch magazin macht sich dieses Prinzip zu Eigen und zwar in luzider
Farbigkeit, die dadurch eine andere atmosphärische Wirkung erzielt
und anknüpft an frühere abstrakte Arbeiten.
Die bildgebende Fragestellung nach dem Verhältnis zwischen Objekträndern
und Motivdisposition ist ein durchgängiges Merkmal und von
zentraler Bedeutung im Werk von Peter Zimmermann. Schon die Buchcover­
Gemälde aus den 1980er und 1990er Jahren identifizierten die Grenzen
des Motivs mit den Kanten des Objekts. Bei seiner sich daraus sukzessive
ergebenden bildnerischen Untersuchung, was abstrakte Malerei heute
sein kann, potenziert sich diese Fragestellung dann natürlich zu einer elementaren
und kann auch in der Konfrontation zwischen Objektgrenze und
Motivkonstellation münden, wie es beispielhaft bei den Fußböden der
Fall ist, die sich in ihrer Ausdehnung an die baulichen Gegebenheiten zu
halten haben, formal aber ein gegenläufig angelegtes Motiv offenbaren. 4
Aktuell scheint der Künstler diese Varietäten nochmals ganz grundsätzlich
ausloten zu wollen. Als postmoderner Künstler, der konzeptuell wie
verfahrenstechnisch keine Vorbehalte gegen künstlerisch unerforschtes
Terrain hat, gleichzeitig aber auf der Originalität des Unikats besteht, 5
macht er sich die Verfügbarkeit und leichte Handhabbarkeit farbiger Transparentfolien
zunutze, um im kleinen Format der künstlerischen Studie die
Möglichkeiten durchzuspielen, die sich für die Definition des Bildraums
hieraus ergeben.
[4] In aller Konsequenz hat Peter Zimmermann
dies bei seiner Ausstellung Schule von Freiburg
praktiziert, bei der ein vollflächig eingebrachter
Boden sämtliche Ausstellungsräume komplett
einnahm und ein motivisches Kontinuum deren
bauliche Gegebenheiten ignorierte.
[5] Zum Begriff des Originals vgl. auch Benjamin
2010 (wie Anm. 2). S. 13ff.
30 31

Auf einem einheitlich formatierten weißen Bildfeld legt Peter Zimmer mann
innerhalb eines einheitlichen weißen Rands farbige Konstellationen an,
deren Form sich anhand unterschiedlicher Parameter zueinander verhalten.
Es gibt monochrome Konglomerate aus iPhone-Silhouetten, die in ihrer
unterschiedlichen Dichtigkeit mit den jüngsten Epoxidharzbildern kor relieren.
Es gibt Farb- und Formkomplexe, die autonom und hermetisch auf
dem weißen Bildfeld schweben. Es gibt Überlagerungen und daraus entstehende
Farbfindungen, die den definierten Bildraum voll flächig einnehmen
und eine eindeutige binnenräumliche Zuordnung unterlaufen. Und
es gibt solche, die unter Einbezug des Weiß des Bildfeldes eine Relation
mit diesem eingehen und so räumliche Strukturen evozieren (S. 1, 2, 4–6).
Ein offener Möglichkeitsraum für den Sucher Peter Zimmermann, der
sich über das ausgeprägte Interesse für Farbe definiert und deren Oberflächenwirkung
erschließt und der so die unterschiedlichen, auch parallel
entstehenden Werkgruppen miteinander verbindet. Ähnlich dem Resonanzraum,
der einst der Diercke Weltatlas war und seither der Computer­
Bildschirm und die Smartphone-Oberfläche sind, kristallisieren sich aus
den kleinformatigen Folienarbeiten potenzielle Werkansätze heraus. Dass
diese dann in einer jeweils eigenen Werktradition stehen, das Abstrakte
als das neue Konkrete ausweisen und als körperhaftes Objekt insofern
durchaus an Aura gewinnen, als dass sie die Dualität ihres Gemachtseins
und ihrer Wirkmacht nicht verschleiern, sondern ausstellen und zum Thema
machen, ist eine integrale Eigenschaft von Peter Zimmermanns künstlerischen
Setzungen, die persönliche Erfahrung und persönliches Sehen, sowohl
auf Produzentenseite als auch auf Betrachter*innenseite, einfordert,
ermöglicht und bedingt.
Markus Mascher
PATHFINDER
FROM WORLD ATLAS TO MOBILE APP
waves, 1999
What does it mean when Peter Zimmermann transfers the visuality of a
digital application to an analogue image? What does it mean for our comprehension
of an image? What does it mean for our notion concerning the
definition of an artwork? In addition, what does it mean for our considerations
concerning what we regard as reality?
In developing his most recent works, Peter Zimmermann has employed
an app, which can be used to defamiliarize one’s own digital photographs
or images fished from the internet, reworking them in the Impressionist
manner. The use of this style’s artistic criteria, especially the activation of
light’s modulating effect, is paradoxical when applied to digital pictures
to the extent that such images in any case fundamentally concern coloured
pixelated light. Its precision, sharpness and granularity are now so advanced
that it surpasses by far natural sight and its relational as well as
proportional boundaries. In this respect, the use of such an instrument to
generate never-before-seen images is indeed consequent. Throughout
his artistic career, Peter Zimmermann developed his themes by exploring
conventional forms of communication and intuition of the world. In the
process, he never abandoned the tie to a motif. However, he quickly distanced
himself from recognisability in the sense of identification with an
object known from everyday experience existing outside the image in order
to refine his pictorial inventions based on other visual references. It is this
occupation with the digitally generated image, omnipresent in our environment
as a private practice as well as a professional product, that is a
central artistic urge for Peter Zimmermann. It serves him as a means to develop
pictorial motifs that seem eminently important to him and are realised
in the form of an analogue artefact that is hence unique in its physical
existence.
He has carried out his most recent works in oil, producing a tactile object
through the manner of his brushstroke. Its physical properties are just
as important as its visual appearance. The viewer is offered a tonally modulated
colour scheme whose imagery appears abstract but simultaneously
reveals a separate pictorial intrinsicality. Dynamism is inherent to the individual
paratactic as well as intertwined constellations whose application
of paint has recently varied also dimensionally, from which the picture
seems to solely convey a frozen moment. Its effect is by all means a conse­
32 33

quence of a classic interpretive approach as regards the image, a viewpoint
that presupposes the recognisability of an external given. The artist paraphrases
here the coalescence of an impulse that is triggered quasi automatically
during the consumption of any type of picture, recognisability,
with an interest for a painterly object whose autonomous existence and
contentual Hermeticism is irrefutable.
The widespread consumption of images that, as the filmmaker Edgar
Reitz recently observed, no longer differentiates between natural and
media­conveyed sight, 1 is interesting for Peter Zimmermann as a means
of enabling new visual experiences and thus also differentiated perceptual
experiences relative to the world. The most recent oil paintings are
meticulously prepared in the studio with a colour analysis encompassing
the production of sample cards with specific colour designations that are
then drawn upon to develop the gradual course of colour or the contrasting
colour encounter (fig. p. 25). Its construction is an undulation of depth and
plane, a concentration of varyingly dimensioned brushstrokes and their
coloured edges (pp. 89, 91, 103). The brilliance and material presence take
advantage of the solidity of the hardboard support. In the case of his immediately
preceding works, which were painted in oil on canvas, the textile
support on which the coloured passages proceed from bright colour
modulations as well as the dimensional unification of the individual brushstrokes
make a more organic impression, which, however, one should not
be fooled by because the motival models have been generated on a computer
monitor. This is suggested by a title like screenshot (pp. 92–93), in
which harmonious as well as contrasting colour constellations are supposedly
arranged as equals adjacent to each other for testing purposes, thus
achieving pictorial worthiness.
With the use of oils, Peter Zimmermann returns to the beginnings of
his artistic development. The first works were likewise painted in oil on
canvas. As could conceivably be assumed, in no way did this correspond
to the consequences of artistic convention but was founded rather in the
motifs he selected for his artistic practice in the mid 1980s. It involved book
covers whose then still mechanical making with embossed title in the cloth
binding finds itself in the artistic paraphrase. It was the dimensional shifting
that accompanied the translation of the motif into an oil painting that
brought the works into a striking difference to their motival models. A
striking example of this can be seen
in a key work from this phase of
[1] Edgar Reitz, Augen auf, in Süddeutsche the artist’s career, the three­ metre
Zeitung, No. 188, 16 August 2019, p. 5.
high Diercke Weltatlas [Diercke
World Atlas] (pp. 7, 9).
F-Raster, 1999
Rationelle Fertigungs ­
vor bereitung, 1987
Peter Zimmermann began his artistic career at a time when painting increasingly
regained relevance, returning to the art theoretical discourse
both as an artistic theme and as a medium. However, while proponents
of the so-called “Neue Wilde” or the Bad Painting of Martin Kippenberger
and Albert Oehlen, who saw themselves in the tradition of the 1978 New
York exhibition of the same name, focused attention on the claim to artistic
individuality and the painterly gesture by way of the deliberately brought
about disruptive moment, Peter Zimmermann was producing oil paintings
based on a selection of graphically interesting book covers. The adaption
of the motif was realised as a frontal view with the borders of the
object aligned with the edges of the painting.
Instead of aiming at shaping a personal gestural style, the artist reduced
his artistic impulse down to the would-be adaption of the motif’s
visual given. He created an unmistakable style in this way and formulated
a credo for his artistic production. By transferring the visual appearance of
the mass information and communications medium book to the status of
a respective unique item, he made an important commentary on the vehemently
accelerated information and consumer society that increasingly
marginalised the significance of the original within the art scene subsequent
to Pop Art and Conceptual Art. Peter Zimmermann drew upon experiences
from his immediate surroundings. Like most of his contemporaries
(as well the successive generation of students), he explored the world
through the classic Diercke Weltatlas, and in 1990 a New York City travel
guide (pp. 64, 65) likewise represented a great promise for most people.
The fact that an interest in graphically sophisticated book cover design
solutions represented a criterion for the motif selection, and not solely
the associated content, becomes evident through the adaption of titles
like Der Precis [The Precis] or Rationelle Fertigungsvorbereitung [Efficient
Production Preparation]. In technical terms, how ever, Peter Zimmermann
soon switched from the classic oil paints to epoxy resins that, thickly applied
and brought into form and position, congealed into a precise motif.
According to the artist, of decisive importance was the aspect of the reflecting
cellophane foil in which books were wrapped. But just as significant
was the artistically attractive relief character resulting from the adjacency
of the differently coloured layers of epoxy resin on the canvas. They
made the previously painted support material of the canvas into an integral
component of the wall object painting. The crucial difference in
the pictorial approach is evident in a comparison between one of the
“Polyglott” travel guide covers in the serial format of 80 x 48 centimetres
(pp. 62, 63) – of which there are a number of destinations, first German,
then European and finally international analogy to the series character
34 35

of their then publication – with the larger “Polyglott” travel guide cover
Südschwarzwald (p. 61), with which the artist honoured his native region,
simultaneously sealing the pictorial object through the all-around application
of identically coloured layer of epoxy resin, thus auraticising it to a
certain extent. It is hence probably not a coincidence that the only motif
Peter Zimmermann selected from the legendary “edition suhrkamp” series
designed by Willy Fleckhaus was Walter Benjamin’s essay Das Kunst werk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction] (p. 16), a crucial text in the formulation
of the essence of a work of art. 2 As the extensive group of works
based on the “Polyglott” travel guides documents, this is all the more remarkable
as that the serial aspect of book series by all means seemed to
be of creative significance for the young artist.
Parallel to the diversification of the artistic techniques employed by
Peter Zimmermann, he increasingly distances himself from the identification
of the pictorial motif with a recognisable source and develops new
creative possibilities. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
after Benjamin was already one of the last of its type in 1996,
and in fact the strict graphical design of the source evades the impression
of exact imitation through a shrouding artistic realisation in epoxy resin (incidentally
the volumes of the “edition suhrkamp” were never wrapped in
cellophane) while amorphic motifs as heralded for example in the series of
artworks on Jackson Pollock from 1998/1999 not only enabled but also
required a free painterly development. It is a challenge that Peter Zimmermann
eagerly accepted in subsequent years. 3
In the process, the graphic quality of the selected source image remains
determinative for the experimental occupation with his material,
both from an aesthetic and a technical perspective. It is not far removed
from a motif like the special effects (p. 59) – an expressive picture title for
Peter Zimmermann’s unorthodox approach to his themes. At the same time
it also honours an era of analogue graphic design that is coming to an end
with the dissemination of the PC – the flowing, hi-gloss and reflective picture
surfaces that successfully hinder the recognisability of a motif through
[2] Benjamin detected the loss of the artwork’s
aura and the transformation of its social function,
deducing from this the decreasing relevance of
conventional artworks for modern society as opposed
to the development and dissemination of
the reproductive mediums of photography and
(sound) film. Walter Benjamin, The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction (London,
2008).
[3] The reference to a pioneer of Abstract
Expressionism is of interest here. Pollock explored
the painterly potentials of his material with a view
to the autonomisation of painting. While Peter
Zimmermann evaluates the insights for the painting
process resulting from this for his own work,
he simultaneously implies the significance of an
underlying motif for his paintings.
Pollock, Frank 2, 1998
Mondrian, 1995
pixelising, distortion and blurring effects, triggering at the same time the
key stimulus of recognisability, of identification with something already
once seen. From this position, the contents previously enclosed in the
rectangle of the picture soon extended out into the free scope of artist
and viewer by means of all-over and site-specific wall and floor pieces.
(The latter incorporate the visitor more comprehensively than the largeformat
paintings to the extent that they are usually accessible.) In conjunction
with this expansion sequence, the sticker works regularly recur
in situational contexts. Peter Zimmermann composes an identical picture
motif that he previously generated digitally as a potentially infinite number
of wall fields that do not deny the continuous series character of the
motif but which in its overall view leaves the impression of a pictorial
trace, a dynamic imprint on the wall’s surface: a rally stripe for the constructed
space as a tuning of its dimensional characteristics (pp. 47–49).
The use of the airbrush technique, which Peter Zimmermann integrated
at some point into his painting with epoxy resins, fits in well with
this. The visual overview thus exponentiates itself into a seemingly spatial,
albeit completely abstract picture as regards motif. As can be seen in the
late paintings of Piet Mondrian, whose role as a referential figure for Peter
Zimmermann is documented in two book cover motifs from 1995, the actual
overlapping of layers of paint – in the case of Peter Zimmermann’s works
they are coloured tracks, overlaid with translucent epoxy – generates a spatial
illusion that is not only accepted as a legitimate pictorial effect but also
deliberately brought about and activated.
This opened up a completely new dimension of artistic possibilities of
expression for Peter Zimmermann. In the meanwhile, the computer monitor
and lately the smartphone interface as membranes between the virtual
world long seen as real and the analogue reality of artistic production is just
as much an impulse and instrument as well as an theme for Peter Zimmermann.
The physical intangibility of digital images provokes his urge to manifest
a potentially homogeneous effect in an auratic object. A monumental
picture like monitore (pp. 10–11) documents the fascination and the magical
potential located beyond this membrane. Black and impenetrable in
sleep mode, the monitor opens up a view of the world upon activation
that is not only responsive but also reassorts the categories of imagery. The
overlapping of the dark, hermetically smooth and reflective layers of epoxy
resin and their suggestive transitions to areas of brightly primed canvas
and zones of sprayed courses of colour become a pictorial complex that
again emphasises the physicality of its existence, is overpowering in its
dimensions and simultaneously leads its efficacy to the edges of objectness
in both a material as well as a contentual sense.
36 37

Iconographically, paintings like monitore from 2007, but also in those from
the 2010 portrait series (pp. 78–81) or magazin (pp. 68–69) and phone
(pp. 12–13) from the most recent group of works, cannot be distinguished
between defined pictorial body, visual effect and contentual significance.
The productive borderline experience denoting the determination
of a format and the composition of the defined course and behaviour of
form and colour on it can be found throughout Peter Zimmermann’s most
recent series of works. The newest paintings comprising layers of epoxy
resin on canvas make use of the striking silhouette of the modern smartphone
(pp. 83–85, 100–101). A majority of them show this form sectioned
and gradually stagger the individual layers (both factually as well as) in
monochromaticity. The diverse concentrations and constellations of the
overlappings as well as the relationship between the effect of translucent
and opaque surface activate the pictorial occurrence. A remarkable analogy
exists between the current epoxy resin pictures and the paintings
that paraphrase brushstrokes, which also appear as undulating surfaces
and seem like the snapshot of a motion sequence. While parataxis makes
up the decisive design principle of the brush tracks, in the case of the iPhone
silhouettes it is the overlapping of translucent layers of paint that more or
less suggest corporeality based on their colourful intensity, thus effecting
a relational development of depth. This principle was already acted out in
the portrait series from 2010, albeit in combination with a sprayed application
of colour. Dark layers of epoxy resin are arranged on top of each
other in such a way that an indication of colour seems to be a component of
the resin body at the edges, allowing one to arrive at a different perception
of its substantiality. The work magazin likewise adopts this principle with
a lucid use of colour that gives rise to another atmospheric effect and ties
onto earlier abstract works.
The imaging-related question concerning the relationship between
object edges and motif disposition is a consistent feature and of central
importance for Peter Zimmermann’s work. The book cover paintings from
the 1980s and 1990s already identify the boundaries of the motifs with the
edges of the object. In his successive resultant artistic examination of what
abstract painting can be today, thus question naturally intensifies into an
elementary one and can also culminate in the confrontation between
object boundary and motif constellation as is the case in the floors whose
expanse must orient itself on the architectural givens, revealing, however,
a contrary motif in terms of form. 4
The artist presently seems to want again to intensely explore these variations.
As a post-modern artist who conceptually as well as procedurally
has no reservations about artistically unexplored terrain while simultaneously
insisting on the originality of the unique work of art, 5 he takes advantage
of the availability and easy handling of coloured transparent foil
in order to act out the possibilities in the small format of the artistic study
that result from this definition of the pictorial space.
On a uniformly formatted white picture field, Peter Zimmermann
applies coloured constellations within a uniform white edge, the forms of
which relate to each other based on diverse parameters. There are monochrome
conglomerates produced from iPhone silhouettes that correlate
in their different denseness with the most recent epoxy resin paintings.
There are complexes of colour and form that hover autonomously and
hermetically on the white picture field. There are overlappings and the
resultant colour findings that completely take in the defined picture space
and circumvent an unambiguous inner spatial classification. And there are
the paintings that evoke spatial structures that enter into a relationship
with the white of the picture field through the inclusion of it (pp. 1, 2, 4–6).
It is an open space of possibilities for the seeker Peter Zimmermann
who defines himself by way of the pronounced interest in colour and opens
up its surface effect, thus connecting the diverse, in part simultaneously
produced groups of works. Similar to the resonance space that was once
the Diercke Weltatlas and later were the computer monitor and smartphone
surface, potential approaches to a work crystallise from the smallformat
foil pieces. That these stand in their own respective work tradition,
designating the abstract as the new concrete, thus winning aura as physical
object to the extent that it does not conceal the duality of its production
und its efficacy but exhibits and addresses it, is an integral characteristic
of Peter Zimmermann’s artistic positings that demands, enables and qualifies
personal experience and personal sight on the part of the producer
as well as the viewer.
[4] Peter Zimmermann has practiced this in all
consequence at his Schule von Freiburg exhibition
in which an allover-incorporated floor completely
took up all the exhibition spaces and a motival
continuum ignored their structural givens.
[5] On the concept of the original see also
Benjamin 2008 (see note 2), pp. 5ff.
38 39

40 floor 3, 2007
41

42 floor 3, 2007
43

44 floor 3, 2007
one million, 2019 floor 3, 2007 45

one million, 2019 (Zoom)
47

48 one million, 2019 (Zoom)
49

50 contour, 2014 (Zoom)
51

52 contour, 2014 page, 2012
53

54 page, 2012
55

56 folio II, 2012
57

58 special effects, 1998
59

60 page, 2012
special effects, 1998 Reiseführer (Polyglott Südschwarzwald), 1992 61

62 Reiseführer (Polyglott Eifel), 1991 Reiseführer (Polyglott Spessart Rhön), 1991
63

64 Reiseführer (Michelin New York City), 1993
65

66 magazin, 2017
67

68 magazin, 2017
69

70 overlap, 2004
twist, 2002
71

72 scrub 2, 2015
overlap, 2004
73

74 Miniaturen, 2018/2019
75

76 Miniaturen, 2018/2019 Kaz. B., 2010 M.S.H., 2010 77

78 M.S.H., 2010 (Zoom)
79

80 Kaz. B., 2010 M.S.H., 2010
81

strada, 2018
83

84 green glass, 2019
85

86 green glass, 2019
bougainville, 2019
87

88 bougainville, 2019
89

90 fur, 2019
91

92 screenshot, 2015
93

94 reef, 2008 Kaz. B., 2010
reef, 2008
95

96 cine 1, 2014 reef, 2008 M.S.H., 2010
screenshot, 2015 97

cine 1, 2014 99

100 campo, 2019
diagramm, 2019
101

102 campo, 2019 | diagramm, 2019
vincent, 2019
103

Anhang / Appendix
Peter Zimmermann
1956
Geboren in /
Born in Freiburg
im Breisgau
1979–84
Studium an der /
Studied at Staatliche(n)
Akademie der bildenden
Künste Stuttgart
2002–07
Professor an der /
at Kunsthochschule
für Medien, Köln / Cologne
Seit / Since 1984
Lebt und arbeitet in Köln /
Lives and works in Cologne
Werkliste / List of Works
Diercke Weltatlas, 1987
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
300 × 200 cm
Courtesy von / of Michael Janssen, Berlin
S./pp. 7, 9
Rationelle Fertigungsvorbereitung, 1987
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
120 x 80 cm
S./p. 35
Der Precis, 1987
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
120 × 80 cm
S./p. 28
Reiseführer (Polyglott Eifel), 1991
Öl und Epoxidharz auf Leinwand /
Oil and epoxy resin on canvas
80 × 48 cm
Privatsammlung / Private collection, Berlin
S./p. 62
Reiseführer (Polyglott Spessart Rhön), 1991
Öl und Epoxidharz auf Leinwand /
Oil and epoxy resin on canvas
80 × 48 cm
S./p. 63
Reiseführer (Polyglott Südschwarzwald),
1992
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
190 × 120 cm
S./p. 61
Reiseführer (Michelin New York City), 1993
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
250 × 115 cm
S./pp. 64–65
Mondrian, 1995
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
195 × 145 cm
S./p. 37
Piet Mondrian, 1995
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
195 × 155 cm
S./p. 30
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, 1996
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
60 × 38 cm
S./pp. 15, 16
special effects, 1998
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
190 × 145 cm
S./pp. 59, 61
Pollock, Frank 1, 1998
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
200 × 150 cm
S./p. 29
Pollock, Frank 2, 1998
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
200 × 150 cm
S./p. 37
null raster, 1999
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
200 × 130 cm
S./p. 26
F-Raster, 1999
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
195 × 150 cm
S./p. 34
waves, 1999
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
195 × 145 cm
S./p. 33
stand by, 2000
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
150 × 200 cm
S./p. 27
twist, 2002
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
170 × 270 cm
Courtesy von / of Michael Janssen, Berlin
S./p. 71
overlap, 2004
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
180 × 180 cm
Robert Bosch GmbH
S./pp. 70, 73
104 105

floor 3, 2007
Epoxidharz auf Aludibond /
Epoxy resin on aluminium Dibond
900 × 600 cm
S./pp. 41, 42–43, 44–45
monitore, 2007
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
215 × 490 cm
S./pp. 10–11, 15, Titel / cover
reef, 2008
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
90 × 70 cm
Privatsammlung, Köln /
Private collection, Cologne
S./pp. 94, 95, 96
Kaz. B., 2010
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
180 × 130 cm
S./pp. 77, 80, 94
M.S.H., 2010
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
200 × 200 cm
Courtesy des Künstlers und / of the artist
and Max Weber Six Friedrich, München /
Munich
S./pp. 77, 78–79, 81, 97
folio II, 2012
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and expoxy resin on canvas
200 × 300 cm
S./pp. 56–57
page, 2012
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
200 × 300 cm
S./pp. 53, 54–55, 60
cine 1, 2014
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
120 × 100 cm
S./pp. 96, 99
contour, 2014
Öl auf Leinwand /
Oil on canvas
180 × 130 cm
S./pp. 51, 52
screenshot, 2015
Öl auf Leinwand /
Oil on canvas
150 × 300 cm
S./pp. 92–93, 97
scrub 2, 2015
Öl auf Leinwand /
Oil on canvas
100 × 80 cm
S./p. 72
magazin, 2017
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
200 × 300 cm
S./pp. 66, 68–69
strada, 2018
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
180 × 130 cm
S./p. 83
Miniaturen, 2018/2019
Transparentfolie auf Papier /
Transparent foil on paper
je ca. / each approx. 19,5 × 14,5 cm
S./pp. 1, 2, 4–6
bougainville, 2019
Öl auf Forex /
Oil on Forex
250 × 160 cm
S./pp. 87, 89
campo, 2019
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
60 × 45 cm
S./pp. 100, 102
diagramm, 2019
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
60 × 45 cm
S./pp. 101, 102
green glass, 2019
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
200 × 300 cm
S./pp. 84–85, 86
one million, 2019
Selbstklebende Folie /
Adhesive foil
Maße variabel /
Dimensions variable
S./pp. 42–45, 47, 48–49
phone, 2019
Epoxidharz auf Leinwand /
Epoxy resin on canvas
160 × 300 cm
S./pp. 12–13, 14
vincent, 2019
Öl auf Forex /
Oil on Forex
250 × 160 cm
S./pp. 102, 103
fur, 2019
Öl auf Forex /
Oil on Forex
250 × 160 cm
S./p. 91
Soweit nicht anders angegeben, befinden
sich die Werke im Besitz des Künstlers. /
Unless otherwise indicated, the works are
in the artist‘s possession.
Einzelausstellungen
(Auswahl) /
Solo Exhibitions
(selection)
2019 paint it, Galerie Stadt Sindelfingen
Crown Gallery, Knokke
2018 Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City
Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld
2017 Re: Einladungskarte, Kunststiftung
Baden-Württemberg, Stuttgart
MPV Gallery, ’s-Hertogenbosch /
Den Bosch
Luca Tommasi Arte Contemporanea,
Mailand / Milan
Gaa Gallery, Provincetown, MA
2016 Schule von Freiburg, Museum
für Neue Kunst, Freiburg im Breisgau
Museum gegenstandsfreier Kunst,
Otterndorf
Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /
Luxembourg
Playlist, Samuelis Baumgarte Galerie,
Bielefeld
Diffusion, Anima Gallery, Doha
2015 Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City
2014 Sur le Motif, Galerie Perrotin, Paris
Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /
Luxembourg
2013 Undertones, Wasserman Projects,
Detroit, MI
Johyun Gallery, Busan
crystal & fruits, Galerie Michael
Janssen, Singapur
chrome, Dirimart, Istanbul
2012 Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /
Luxembourg
Galeria Filomena Soares, Lissabon /
Lisbon
drop, Galerie Perrotin, Hongkong /
Hong Kong
2011 Panorama, Kunstverein Schwäbisch
Hall
Galerie Max Weber Six Friedrich,
München / Munich
2010 Kith an Kin, Galerie Emmanuel
Perrotin, Paris
Next of kin, Dirimart, Istanbul
2009 All you need, MMKK Museum
Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt
Distrito 4, Madrid
Galerie Michael Janssen, Berlin
Galerie Six Friedrich Lisa Ungar,
München / Munich
2008 Currents, Columbus Museum of
Arts, Columbus, OH
Galeria Filomena Soares, Lissabon /
Lisbon
2007 wheel, Kunsthalle Nürnberg
Reliance, Galerie Emmanuel
Perrotin, Paris
2006 Capas de gelatina / Layers
of jelly, CAC Centro de Arte
Contemporáneo, Málaga
Distrito 4, Madrid
Cialis, Xanax..., Emmanuel Perrotin
Gallery, Miami, FL
2005 New Paintings, Crown Gallery,
Brüssel / Brussels
2004 Before After, The Delaware
Contemporary, Wilmington, DE
Poles and Pokers, Galerie Michael
Janssen, Köln / Cologne
Galeria Filomena Soares, Lissabon /
Lisbon
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
2003 x-pollination [hængning og høring]
(mit / with Claus Carstensen),
Esbjerg Kunstmuseum, Esbjerg
2002 Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
Galerie Michael Janssen, Köln /
Cologne
Klemens Gasser & Tanja Grunert,
Inc., New York
2001 Flow, Kunstverein Heilbronn
2000 Galerie Six Friedrich Lisa Ungar,
München / Munich
1999 Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne
Klemens Gasser & Tanja Grun
ert, Inc., New York
The Agency, London (mit /
with Steven Willats)
1998 Eigentlich könnte alles auch anders
sein, Kölnischer Kunstverein, Köln /
Cologne
Kisten & Plakate, Galerie im Turm,
Donaueschingen
1997 (OmU), Otto Dix Haus, Gera
boxes + surfaces, The Agency,
London
1996 Öffentlich / Privat (mit / with
Thomas Locher), Kunstraum der
Universität Lüneburg und /
and Künstlerhaus Stuttgart
Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne
1995 Galerie Six Friedrich, München /
Munich
Remixes, The Agency, London
1994 Galerie Annette Gmeiner, Stuttgart
Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne
1993 Galerie Tanja Grunert und /
and Galerie Zwirner, Köln / Cologne
1992 Westfälischer Kunstverein, Münster
Kunstforum München / Munich
Kunstverein Ludwigsburg
1991 Galerie Tanja Grunert, Köln /
Cologne
1989 Galerie Annette Gmeiner, Stuttgart
Galerie Tanja Grunert, Köln /
Cologne
1987 Galerie Tanja Grunert, Köln /
Cologne
1986 Galerie Annette Gmeiner,
Kirch zarten
1983 Galerie Tanja Grunert, Stuttgart
106 107

Gruppenausstellungen
(Auswahl) /
Group Exhibitions
(selection)
2017 Resonanzen. 40 Jahre Kunststiftung
Baden-Württemberg, ZKM, Karlsruhe
2016 Gaa Gallery, Provincetown, MA
2013 To Open Eyes – Kunst und Textil
vom Bauhaus bis heute, Kunsthalle
Bielefeld
2012 The slide show, Mekanism
Skateboards, FRAC Auvergne,
Clermont-Ferrand
formal?, Galerie Max Weber Six
Friedrich, München / Munich
2011 Farbe im Fluss, Weserburg – Museum
für moderne Kunst Bremen
2010 Slick surfaces, Kulturforum Witten
2009 Reloaded, Kunstmuseum Bonn
Extended, Sammlung der
Landesbank Baden-Württemberg
ZKM | Museum für Neue Kunst,
Karlsruhe
2008 Platicismes, Centro Cultural Sa
Nostra, Palma de Mallorca
Vertrautes Terrain. Aktuelle Kunst
in & über Deutschland – collector’s
choice, ZKM | Museum für Neue
Kunst, Karlsruhe
Open Space featuring European
Kunsthalle, Art Cologne, Köln /
Cologne
abstrakt abstract. MMKK Museum
Moderner Kunst Kärnten,
Klagenfurt
2007 Small is beautitul, Klemens Gasser &
Tanja Grunert, Inc., New York
2nd Moscow Biennale, Moskau /
Moscow
2006 Different Realities, Crown Gallery,
Brüssel / Brussels
floating forms. abstract art now,
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
2005 Waters and Watercolours, Galerie
Georg Kargl, Wien / Vienna
Der Kunst ihre Räume, Bonner
Kunstverein, Bonn
Extreme Abstraction, Albright Knox Art
Gallery, Buffalo, NY
Vom bild // zum bild. metarmorphose,
Museum der Moderne / Rupertinum,
Salzburg
Spinnwebzeit, Museum für Moderne
Kunst, Frankfurt am Main
Nach Rokytník. Die Sammlung der
EVN, Museum Moderner Kunst –
Stiftung
Ludwig, Wien / Vienna
Miradas y conceptos, Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz
10 Years!, Galerie Michael Janssen,
Köln / Cologne
2004 Rodolphe Janssen feat. Michael
Janssen, Galerie Rodolphe Janssen,
Brüssel / Brussels
Thomas Locher. Wilhelm Mundt. Peter
Zimmermann, Galerie Six Friedrich Lisa
Ungar, München / Munich
Schöner wohnen, Platform voor
actuele kunst, Waregem
2003 Der silberne Schnitt. 25 Jahre Kunststiftung
Baden-Württemberg,
Württembergischer Kunstverein,
Stuttgart
Der weite Blick, Galerie Rolf Ricke,
Köln / Cologne
Ohne Titel, Produzentengalerie,
Hamburg
Preview 2003, The Happy Lion,
Los Angeles
ReProduction 2, Galerie Georg Kargl,
Wien / Vienna
New Abstract Painting. Painting
Abstract Now. Abstraktion in der
Neuen Malerei, Museum Morsbroich,
Leverkusen
For All. Jack Helgesen Collection,
Vestfossen Kunstlaboratorium
2002 Art & Economy, Deichtorhallen
Hamburg
Swing Club, Galerie Michael Janssen,
Köln / Cologne
Zipp, Kasseler Kunstverein, Kassel-
Schwarzwaldhochstraße, Staatliche
Kunsthalle Baden-Baden
Shopping. 100 Jahre Kunst und
Konsum, Schirn Kunsthalle, Frankfurt
am Main
Kunst nach Kunst. Art after Art, Neues
Museum Weserburg, Bremen
Post-Digital Painting, Cranbrook Art
Museum, Detroit, MI
Iconoclash, ZKM | Museum für Neue
Kunst, Karlsruhe
2001 Der Larsen Effekt. Prozesshafte
Resonanzen in der zeitgenössischen
Kunst, OK Centrum für Gegenwartskunst,
Linz
2000 Reality Bites, Kunsthalle Nürnberg
Orbis Terrarum. Ways of Worldmaking.
Carthography and Contemporary Art,
Museum Plantin Moretus, Antwerpen /
Antwerp
Möbel, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz
Stanze, Museum für Moderne Kunst,
Bozen / Bolzano
Close Up. Oberfläche und Nahsicht in
der zeitgenössischen bildenden Kunst
und im Film, Kunstverein im Marienbad,
Freiburg im Breisgau, Kunstverein
Baselland, Basel, und / and Kunstverein
Hannover
1999 Collection 99, Galerie für Zeitgenössische
Kunst, Leipzig
Trace, Liverpool Biennial of Contem ­
porary Art, Liverpool
haltbar bis ... immer schneller,
Kunsthalle Krems
1997 Glossy, Galerie Michael Janssen, Köln /
Cologne
Von Airo bis Zimmermann, Galerie
Gasser & Grunert, Köln / Cologne
Bildraum erweitert, Museum
Dhondt-Dhaenens, Deurle
Wortwechsel, Ausstellungsraum
Lothringer Straße, München / Munich
Kunstpreis der Böttcherstraße in
Bremen zu Gast im Bonner Kunstverein,
Bonner Kunstverein, Bonn
Andere Orte: öffentliche Räume und
Kunst, Kunstmuseum des Kantons
Thurgau, Kartause Ittingen
mitteln. raum vor ort, Bonner
Kunstverein, Bonn
Unconditioned State of Search,
Transmission Gallery, Glasgow
1996 Angebote, Kunstraum München / Munich
Sommerlust, Galerie Urs Meile, Luzern /
Lucerne
Surfing Systems, Kasseler Kunstverein,
Kassel
Kunst im Anschlag, Museum für
Angewandte Kunst, Köln / Cologne
Dekonstruktivistische Tendenzen.
Paper Art 6, Leopold-Hoesch-
Museum, Düren
1995 Pittura / Immedia. Malerei in den
90er Jahren, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz
Shift, Stichting De Appel, Amsterdam
Das Ende der Avantgarde. Kunst als
Dienstleistung, Kunsthalle der Hypo-
Kulturstiftung, München / Munich
1994 Schnittstellen, Heidelberger
Kunstverein, Heidelberg
Aura, Wiener Secession, Wien /
Vienna
Miniatures, The Agency, London
Das Jahrhundert des Multiple.
Von Duchamp bis zur Gegenwart,
Deichtorhallen Hamburg
temporary translation(s) – Sammlung
Schürmann, Deichtorhallen Hamburg
1993 Kunst um Kunst, Kunsthalle Bielefeld
Aperto. 45. Biennale di Venezia,
Venedig / Venice
Kontext Kunst, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz
1992 Kunstprodukt Heimat, Morat-Institut
für Kunst und Kunstwissenschaft,
Freiburg im Breisgau
Art meets Ads, Kunsthalle Düsseldorf
Refusing to Surface, John Hansard
Gallery, Southampton und /
and Ikon Gallery, Birmingham
1991 Wir über uns, Galerie Annette
Gmeiner, Stuttgart
Vis-à-vis, Anciennes Etablissements,
Lüttich / Liège
1990 How to Look at Art-Talk, Galerie
Annette Gmeiner, Stuttgart
Kontexte, Badischer Kunstverein,
Karlsruhe
1988 Galerie Tanja Grunert, Köln / Cologne
1987 Denkpause, Karsten Schubert Gallery
und / and Maureen Paley Gallery,
London
1985 Galerie Annette Gmeiner, Kirchzarten
1984 Eine andere Plastik, Gutenbergstr. 62,
Stuttgart
Kunstlandschaft BRD, Kasseler
Kunstverein, Kassel
1981 Galerie Tanja Grunert, Stuttgart
Bibliografie (Auswahl) /
Bibliography (selection)
Peter Zimmermann. paint it, Ausst.-Kat. / exh. cat. Galerie Stadt Sindelfingen, Sindelfingen
2019
Peter Zimmermann. Pool, Ausst.-Kat. / exh. cat. Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf
2017
Peter Zimmermann. Schule von Freiburg, Ausst.-Kat. / exh. cat. Museum für Neue Kunst,
Freiburg im Breisgau, Köln / Cologne 2016
Peter Zimmermann, hg. von / ed. by Galerie Perrotin, Paris/Hong Kong/New York 2013
Joe Houston, Next of Kin, Ausst.-Kat. / exh. cat. Dirimart, Istanbul 2010
Peter Zimmermann. Arbeiten seit / Works since 1987, Ausst.-Kat. / exh. cat. Peter Zimmermann.
All you need, MMKK Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Köln / Cologne 2009
Andrea Madesta (Hg. / Ed.), abstrakt abstract, Ausst.-Kat. / exh. cat. MMKK Museum Moderner
Kunst Kärnten, Klagenfurt, Köln / Cologne 2008
Ellen Seifermann (Hg. / Ed.), Peter Zimmermann. wheel, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunsthalle
Nürnberg, Nürnberg / Nuremberg 2007
Hubertus Butin, Peter Zimmermann. painting, Ostfildern 2007
Peter Zimmermann. Capas de gelatina / Layers of jelly, Ausst.-Kat. / exh. cat. CAC Centro de Arte
Contemporáneo, Málaga 2006
Margit Zuckriegl, Peter Zimmermann. Die Gedanken der Bilder / The thoughts of pictures, in:
Vom bild // zum bild. metamorphose. From // to imagery. metamorphosis, Ausst.-Kat. / exh. cat.
Museum der Moderne / Rupertinum, Salzburg 2005
Kai Uwe Schierz, Kunst als Sprachform. Zu den Bildstrategien von Claus Carstensen und Peter
Zimmermann, in: x-pollination [hængning og høring], Ausst.-Kat. / exh. cat. Esbjerg Kunstmuseum,
Esbjerg 2003
Detlef Stein, Peter Zimmermann. Pollock, in: Kunst nach Kunst. Art after Art, Ausst.-Kat. / exh. cat.
Neues Museum Weserburg, Bremen 2002
Peter Zimmermann. Flow, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunstverein Heilbronn, Köln / Cologne 2001
Peter Zimmermann, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunsthalle Erfurt, Erfurt 2001
Alexander Braun, Gespräche mit Künstlern: Peter Zimmermann: Eigentlich könnte alles auch
anders sein, in: Kunstforum International, Bd. / vol. 141, Juli – September / July – September 1998
108 109

Dank / Acknowledgements
Impressum / Colophon
Die Publikation wurde großzügig gefördert und ermöglicht durch /
The publication was generously supported and made possible by
Galerie Max Weber Six Friedrich, München / Munich
Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg / Luxembourg
Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City
Galeria Filomena Soares, Lissabon / Lisbon
Ein persönlicher Dank des Künstlers geht darüber hinaus an /
For his part, the artist wishes to thank
Anja Dorn für die vertrauensvolle Kooperation, Markus Mascher
für den inspirierenden Gedankenaustausch und die enthusiastische
Zusammenarbeit während des gesamten Ausstellungsprojekts sowie
Anna Węsek für ihr besonderes Einfühlungsvermögen bei der
Konzeption und Gestaltung des Katalogs /
Anja Dorn for the trusting cooperation, Markus Mascher for the
inspiring exchange of ideas and the enthusiastic cooperation during
the entire exhibition project as well as Anna Węsek for her special
empathy in the conception and design of the catalogue.
Diese Publikation erscheint anlässlich der
Ausstellung / The publication is released
on the occassion of the exhibition
Peter Zimmermann – abstractness
Leopold-Hoesch-Museum Düren
18. 7. 2019 – 6. 10. 2019
Ausstellung / Exhibition
Direktorin / Director
Anja Dorn
Konzeption / Concept
Peter Zimmermann und /
and Markus Mascher
Studio Peter Zimmermann
Konrad Döppert
Robert Haiss
Hanna Körner
Sascha Kruse
Kathrin Sehl
Nene Kanter
Oliver Kunkel
Marion Ritter
Kurator / Curator
Markus Mascher
Registrar
Dr. Tina Roßbroich
Kommunikation / Communication
Helen Wobbe
Kunstvermittlung / Art Mediation
Jeannine Bruno
Publikation / Publication
Herausgegeben von / Edited by
Leopold-Hoesch-Museum Düren
Redaktion / Editors
Peter Zimmermann und /
and Markus Mascher
Gestaltung / Graphic design
Anna Węsek, buchtypo
Lektorat / Copy-editing
ed_it! Heike Tekampe
Übersetzung / Translation
Michael Wolfson
Lithografie / Lithography
dpi-factory, Krefeld
Produktion / Production management
edition cantz
Druck / Printing
Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH,
Langenhagen
Vertrieb und Marketing /
Distribution and marketing
edition cantz
sales@edition-cantz.de
ISBN 978-3-947563-65-4
Printed in Germany
Erschienen bei / Published by
edition cantz
www.edition-cantz.de
Fotografie / Photography
Peter Hinschläger
Thorsten Schneider
Umschlag / Cover
Peter Zimmermann, monitore, 2007 (Detail)
Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /
Spray paint and epoxy resin on canvas
215 x 490 cm
Abb. S. / Fig. pp. 1, 2, 4–6
Peter Zimmermann, Miniaturen, 2018/2019
Transparentfolie auf Papier /
Transparent foil on paper
je ca. / each approx. 19,5 × 14,5 cm
© 2020 für die abgebildeten Werke von /
for the reproduced works by Peter
Zimmermann: VG Bild-Kunst, Bonn
© 2020 edition cantz GmbH & Co. KG, Berlin,
der Künstler / the artist und / and die
Autor*innen / the authors
Abteilung Papier /
Department on Paper
Jutta Reich
Verwaltung / Administration
Sabine Schneider
Daniela Schwarz
Britta Wolters
Technik / Technical Department
Bernd Nießen
Michael Schröder
110
111