Peter Zimmermann abstractness 2019

peterzimmermann


Peter

Zimmermann

abstractness

LEOPOLD-HOESCH-MUSEUM DÜREN



Miniaturen, 2018/2019

Diercke Weltatlas, 1987

7


8 Diercke Weltatlas, 1987

9


10 monitore, 2007

11


12 phone, 2019

13


14 phone, 2019 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1996

monitore, 2007 15


VORWORT

PREFACE

Anja Dorn

Markus Mascher

PATHFINDER

16 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1996

17


Anja Dorn

VORWORT

Bereits in seinem frühesten Werk Diercke Weltatlas von 1987 geht es

Peter Zimmermann um Bilder als Träger von Wissen. Die Malerei zeigt den

Einschlag des Atlas, den viele aus ihrer Schulzeit kennen. Das Buch, in dem

gerne geblättert wurde, wenn der Unterricht langweilig war, erschloss

Generationen von Schüler*innen ihre Vorstellung von einer durch Karten

und Bilder geordneten Welt. Das riesige Format von Zimmermanns Öl ­

gemälde mag dem Gefühl des Schülers gegenüber dem schweren Atlas

Genüge tun. Peter Zimmermann verortete sich mit dieser Malerei zu Beginn

seiner Karriere in einem künstlerischen Feld zwischen Pop Art und Konzeptkunst.

Er adressiert das Verhältnis von bildender Kunst und Alltagskultur,

das auch in seinem weiteren Schaffen nicht aus dem Blick gerät.

Indem sie den Status des Bildes hinterfragen, wie es bereits die frühe

Konzeptkunst tat, verdeutlichen Zimmermanns Arbeiten, wie Bilder einerseits

unseren Zugang zur Welt öffnen und andererseits unsere Wahrnehmung

eingrenzen und bestimmen. Seine Bilder von Michelin- und Polyglott­

Reiseführern in Epoxidharz sind nicht nur ironischer Kommentar zu einer

bildungsbürgerlichen Reisekultur, sondern verweisen auch darauf, dass

Reiseführer unsere Erfahrung fremder Orte und Landschaften filtern.

Zimmermanns Beiträge zu einer Reflexion der „Kunst im Zeitalter

ihrer technischen Reproduzierbarkeit“ nehmen Anfang der 1990er Jahre

angesichts des zunehmenden Angriffs auf den Status des Bildes durch die

Entwicklung der digitalen Medien und der damit einhergehenden Multiplikation

der Produktion, Reproduktion und Manipulation von Bildern an

Fahrt auf. Neben die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Sprache

und Bild, Schriftmedien und Malerei tritt die Frage danach, wie digitale

Medien und Bilder unser Verhältnis zur Kunst und wie neue Darstellungsmöglichkeiten

umgekehrt unser Vorstellungsvermögen formen. So spielt

Zimmermann in aktuellen Arbeiten mit der Silhouette von Mobiltelefonen,

vorher waren schon die abstrakten Formen von Computermonitoren auf getaucht

– Formate, die unser bildliches Raumgefühl längst verändert haben.

Während man im Fall der Epoxidharzbilder an den perfekten, objekthaften

Oberflächen der übereinandergelegten bunten Handysilhouetten

abzugleiten scheint, erzeugen seine neueren Ölgemälde, in der er per

Hand die Funktionsweise von Malprogrammen imitiert, mit denen man

aus einzelnen Farbpixeln impressionistische, schwarmartige Farbstrukturen

18 19


kreieren kann, eine beunruhigende Leere. Auch die Tiefe von Arbeiten

wie Kaz. B. von 2010, in der Peter Zimmermann die Formen zahlreicher

Gesichter übereinanderlegt, hat trotz der leuchtenden Farbigkeit etwas

Unheimliches an sich. Das mag an der Spannung liegen, die zwischen der

glänzenden Farboberfläche und der Erzeugung von Bildraum entsteht. Die

Immersion in den digitalen Bildraum findet nicht zu letzt in Zimmermanns

Bodenarbeiten aus Epoxidharz eine Parallele. Die scheinbar unkontrolliert

fließenden Farbflächen laden gerade zum Eintauchen ein und können

gleichzeitig als kritische Distanzierung vom Gestus vieler Arbeiten des

Abstrakten Expressionismus verstanden werden. Die schillernde Ambivalenz

zwischen dem Genuss am abstrakten Farbenspiel und einer latenten

Medienkritik scheint Zimmermanns Arbeit stets zu prägen.

Peter Zimmermann, der nach seinem Studium an der Akademie in

Stuttgart nach Köln zog und seither dort lebt, war Teil der Kölner Kunst szene

der 1990er Jahre, von der wichtige Impulse für die Malerei, die Weiterentwicklung

der Konzeptkunst und der Institutionskritik ausgingen. Nicht

nur durch seine Professur an der Kunsthochschule für Medien Köln, die er

von 2002 bis 2007 innehatte, auch mit seiner Arbeitsweise trägt er bis

heute wesentlich zum künstlerischen Diskurs der Stadt bei. Umso mehr

freuen wir uns, sein Werk als erstes Museum im Rheinland dem Publikum

in der Einzelausstellung Peter Zimmermann – abstractness präsentieren zu

können. Seine aktuellen Arbeiten werden derart mit älteren Werkgruppen

in Beziehung gesetzt, dass Entwicklungen und Bezüge deutlich werden.

Der vorliegende Katalog begleitet und dokumentiert die Ausstellung. In

seinem Essay „pathfinder. Vom Weltatlas zur Handy-App“ erläutert Markus

Mascher ausführlich, wie Peter Zimmermann in seiner Arbeit Malerei konzeptuell

erweitert.

Für die großzügige Unterstützung der Katalogproduktion danke ich

sehr herzlich der Galerie Max Weber Six Friedrich, München, der Galerie

Nosbaum Reding, Luxemburg, Nunu Fine Art, Taipeh, sowie der Galerie

Filomena Soares, Lissabon. Für die schöne und produktive Zusammenarbeit

möchte ich mich zu guter Letzt besonders bei Peter Zimmermann

herzlich bedanken.

Anja Dorn

PREFACE

Even in his earliest work, Diercke Weltatlas from 1987, Peter Zimmermann

was concerned with the image as a carrier of knowledge. The painting

shows the binding of the atlas that many Germans still remember from

their school days. This book, which generations of schoolchildren had a

tendency to leaf during boring classes, conveyed to them notions of a

world ordered through maps and images. The giant format of Zimmermann’s

oil painting corresponds to the children’s memory of the atlas’s

weight. Peter Zimmermann situated himself with this painting at the outset

of his career in an artistic field between Pop Art and Conceptual Art.

He addresses the relationship between the fine arts and everyday culture,

something he would never lose sight of over the further course of his work

as an artist.

By questioning the status of the image, as was already accomplished

by early Conceptual Art, Zimmermann’s works demonstrate how pictures

open up our access to the world on the one hand and limit as well

as determine our perception on the other. His epoxy resin paintings of

Michelin and Polyglott travel guides are not only ironic commentaries

on the travel culture of the educated classes but also indicate that travel

guides filter our experience of foreign places and landscapes.

Zimmermann’s contributions to a reflection on “The Work of Art in

the Age of Mechanical Reproduction” proceeded in the early 1990s in

the face of the increasing attacks on the status of the image through the

development of digital media and the associated multiplication as well

as manipulation of images. Along with the relationship between language

and image, writing media and painting, it also concerns the question about

how digital media and images form our relationship to art and, conversely,

how new representational possibilities shape our imaginative powers.

Zimmermann consequently plays in his current works with the silhouette

of mobile telephones – previously he made use of abstract forms of

computer monitors –, formats that have long altered our visual sense of

space.

While in the case of the epoxy resin paintings one seems to slip on

the perfect, object-like surfaces of the stacked colourful mobile phone

silhouettes, his more recent oil paintings, in which he manually imitates

the operating principles of painting programmes that can be used to

20 21


create impressionistic, spongy colour structures comprising individual

colour pixel, generate a disturbing void. Even the depth in works like Kaz. B.

from 2010, in which Peter Zimmermann stacked the forms of numerous

faces on top of each other, has an eerie quality despite the brilliant colours.

This is perhaps due to the tension that emerges from between the shiny

colour surface and the generation of pictorial space. The immersion in the

digital pictorial space has a parallel not least in Zimmermann’s epoxy resin

floor pieces. The seemingly uncontrolled flowing colour areas invite viewers

to immerse themselves in them and can be understood as a critical distancing

from the gesture of numerous examples of Abstract Expressionism.

Zimmermann’s work seems to be consistently shaped by a shimmering

ambivalence between the enjoyment of an abstract play of colour and a

latent media criticism.

After studying at the Art Academy in Stuttgart, Peter Zimmermann

moved to Cologne, where he still lives today. He belonged to the local art

scene of the 1990s, which provided important impulses in the field of

painting as well as the development of Conceptual Art and Institutional

Critique. The crucial contributions he still makes to the artistic discourse in

the city are not only rooted in his professorship at the Academy of Media

Arts Cologne that he held from 2002 to 2007 but also his working method.

We are all the more pleased to be the first Rhenish museum to present his

work to the public in the solo exhibition Peter Zimmermann – abstractness.

His current works are shown in relation to older groups in a manner that

highlights developments and references. The present catalogue accompanies

and documents the exhibition. In his text ‘Pathfinder. From World

Atlas to Mobile App’, Markus Mascher offers a detailed explanation of how

Peter Zimmermann conceptually expands painting in his work.

For their generous support of the catalogue production, I wish to

express my cordial thanks to Galerie Max Weber Six Friedrich, Munich;

Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg; Nunu Fine Art, Taipei City, as well

as Galeria Filomena Soares, Lisbon. Lastly, I am above all grateful to Peter

Zimmermann for the wonderful and productive collaboration.

22


Markus Mascher

PATHFINDER

VOM WELTATLAS ZUR HANDY-APP

Farbtest / Colour test

Was bedeutet es, wenn Peter Zimmermann die Visualität einer digitalen

Anwendung in ein analoges Bild überführt? Was bedeutet das für unser

Ver ständnis eines Bildes? Was bedeutet das für unsere Auffassung davon,

was ein Kunstwerk ist? Und was bedeutet das für unser Nachdenken über

das, was wir für die Wirklichkeit halten?

Bei der Entwicklung seiner jüngsten Arbeiten setzt Peter Zimmermann

eine App ein, die zur Verfremdung eigener Digitalfotos oder aus dem Netz

gefischter Bilder in impressionistischer Manier genutzt werden kann. Die

Anwendung der formalen Kriterien dieses künstlerischen Stils, der insbesondere

die modulierende Wirkung von Licht aktivierte, auf digitale Bilder

kommt einer Paradoxie gleich, handelt es sich bei diesen Bildern im Grundsatz

ohnehin um gepixeltes farbiges Licht. Deren Präzision, Schärfe und

Detailgenauigkeit sind inzwischen aber derart fortgeschritten, dass sie ein

natürliches Sehen und dessen relationale wie proportionale Grenzen bei

Weitem hinter sich zu lassen vermögen. Insofern ist die Anwendung eines

solchen Instruments zu Erzeugung abstrakter, bisher nicht gesehener Bilder

durchaus konsequent. Zeit seines künstlerischen Schaffens erschließt

sich Peter Zimmermann seine Themen aus der Auseinandersetzung mit

ge bräuchlichen Vermittlungs- und Anschauungsformen von Welt. Die Bindung

an ein Motiv hat er dabei nie aufgegeben. Von dessen Wiederkennbarkeit

im Sinne einer Identifikation mit einem außerhalb des Bildes existierenden

und aus der Alltagserfahrung bekannten Gegenstands hat er sich

allerdings alsbald verabschiedet, um seine Bilderfindungen anhand anderer

visueller Referenzen zu entwickeln. Dabei ist die Beschäftigung mit digital

generierten Bildern, die als private Praxis wie als professionalisierte

Produkte all ge genwärtig sind in unserer Lebenswelt, ein zentrales künstlerisches

Movens für Peter Zimmermann. Sie dient ihm zur Entwicklung von

Bildmotiven, die ihm als eminent erscheinen und in ein analoges und damit

in seiner physischen Existenz einmaliges Artefakt umgesetzt werden.

In den jüngsten Werken exekutiert er dies in Ölmalerei, die er durch

die Art des Pinselauftrags zu einem haptisch wirksamen Objekt macht.

Dessen Physis ist dabei ebenso von Bedeutung wie seine visuelle Erscheinungsweise.

Dem*der Betrachter*in bietet sich eine tonal modulierte

Farbgestalt, deren Bildlichkeit abstrakt erscheint, gleichzeitig aber eine

eigene bildliche Wesenhaftigkeit offenbart. Den in einzelnen, zuletzt auch

24 25


null raster, 1999

stand by, 2000

dimensional variierenden Farbaufträgen parataktisch wie ineinander verschlungen

gesetzten Konstellationen wohnt eine Dynamik inne, von der

das Bild lediglich einen eingefrorenen Moment wiederzugeben scheint.

Insofern ergibt sich dessen Wirkung durchaus aus einer klassischen Lesehaltung

dem Bild gegenüber, einer Betrachtungsweise, die die Wiedererkennbarkeit

eines extern Gegebenen voraussetzt. Der Künstler paraphrasiert

hier die Vereinigung eines Impulses, der beim Konsum von

Bildern jeglicher Art quasi als Automatismus einsetzt, die Erkennbarkeit,

mit dem Interesse für ein malerisches Objekt, dessen autonome Existenz

und inhaltliche Hermetik unbestreitbar ist.

Der umfassend verbreitete Konsum von Bildern, bei dem, wie der

Filmemacher Edgar Reitz jüngst beobachtete, zwischen natürlichem Sehen

und medial vermitteltem Sehen nicht (mehr) unterschieden wird, 1 ist für

Peter Zimmermann interessant, um neue Seherlebnisse und damit auch

differente Wahrnehmungserfahrungen im Verhältnis zur Welt zu er möglichen.

Die jüngsten Ölgemälde werden im Atelier farbanalytisch genau

vorbereitet, indem Musterkarten mit spezifischen Farbbezeichnungen gefertigt

und zur Entwicklung des graduellen Farbverlaufs beziehungs weise

der kontrastierenden Farbbegegnung herangezogen werden (Abb. S. 25).

Ihre Anlage ist ein Gewoge von Tiefe und Fläche, eine Dichte aus Pinselspuren

von variierender Dimension und deren farbigen Kanten (S. 89, 91,

103). Ihre Leuchtkraft und materielle Präsenz macht sich die Härte des Träger

materials Hart faserplatte zunutze. Bei den unmittelbar vorangegangenen

Werken, die in Ölmalerei auf Leinwand ausgeführt sind, stellt das textile

Trägermaterial, auf dem die farbigen Bereiche aus hellen Farbmodulationen

hervorgehen, ebenso wie die dimensionale Vereinheitlichung der einzelnen

Pinselbahnen einen organischeren Eindruck her, von dem man sich allerdings

nicht täuschen lassen sollte. Denn auch ihre motivischen Vorbilder

sind am Com puterbildschirm generiert. Ein Titel wie screenshot (S. 92–93)

legt das nahe, bei dem vermeintlich probehalber angelegte harmonische

wie kontrastierende Farbkonstellationen gleichberechtigt nebeneinanderstehen

und so zur Bildwürdigkeit gelangt sind.

Peter Zimmermann kehrt mit dem Einsatz von Ölmalerei zu den

Anfängen seiner künstlerischen Entwicklung zurück. Die ersten Werke sind

ebenfalls in Öl auf Leinwand ausgeführt. Dies entsprach jedoch keineswegs

dem Folgen einer künstlerischen Konvention, wie man eventuell an nehmen

könnte, sondern war in den Motiven

begründet, die er sich Mitte der 1980er

[1] Edgar Reitz, Augen auf,

Jahre für seine künstlerische Praxis wählte.

Es handelt sich um Buch cover, deren

in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 188,

16. August 2019, S. 5.

damals noch handwerk liche Gemachtheit

mit Prägung des Titels in einen Leineneinband sich in der künstlerischen

Paraphrase wiederfindet. Was die Werke in eine eklatante Differenz

zu ihren moti vischen Vorbildern brachte, war die dimensionale Verschiebung,

die mit der Übertragung des Motivs in ein Gemälde stattfand. Ein

Schlüsselwerk dieser Schaffensphase, der drei Meter hohe Diercke Weltatlas

(S. 7, 9), legt davon eindrucksvoll Zeugnis ab.

Peter Zimmermann begann mit dem künstlerischen Arbeiten in einer

Zeit, zu der die Malerei als künstlerisches Thema wie als Medium wieder

zunehmend an Relevanz gewann und in den kunsttheoretischen Diskurs

zurückkehrte. Doch während Repräsentanten der sogenannten Neuen

Wilden oder des sich bewusst in die Tradition der gleichnamigen New

Yorker Ausstellung von 1978 stellende Bad Painting von Martin Kippenberger

oder Albert Oehlen über den Akt des willentlich herbeigeführten

ästhetischen Störmoments die Behauptung künstlerischer Individualität

und den malerischen Gestus ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückten,

schuf Peter Zimmermann, basierend auf der Auswahl grafisch interessanter

Buch titel, Ölgemälde, die deren Cover zeigen. Umgesetzt wurde diese motivische

Adaption in einer frontalen Ansicht, die die Grenzen des Motivs

mit den Kanten des Gemäldes in eins setzt.

Anstatt auf die Ausbildung einer gestischen Handschrift zu zielen,

re duzierte der Künstler seinen gestalterischen Impuls vermeintlich auf die

Adaption der visuellen Gegebenheit des Motivs. Er schuf damit einen un ­

verkennbaren Stil und formulierte ein Credo für sein künstlerisches Schaffen.

Indem er die visuelle Erscheinung des massenhaft verbreiteten Informa

tions- und Kommunikationsmediums Buch in den Status eines jeweiligen

Unikats überführte, gab er einen wichtigen Kommentar ab zu der sich vehement

beschleunigenden Informations- und Konsumgesellschaft, die

innerhalb des Kunstbetriebs in der Folge von Pop Art und Kon zeptkunst die

Bedeutung des Originals zunehmend marginalisierte. Dabei schöpfte Peter

Zimmermann aus den Erfahrungen seines unmittelbaren Lebensumfelds.

Wie wohl die meisten seiner Gene ra tions genoss* innen (und auch die nachfolgende

Schüler*innen ge neration noch) erschloss er sich die

Welt über einen klassischen Diercke Welt atlas, und auch um

1990 stellte ein Reiseführer von New York City (S. 64, 65) für die

meisten noch eine Verheißung dar.

Dass ein Interesse für die grafisch anspruchsvolle Lösung

der Buchcovergestaltung dabei durchaus ein Kriterium der Motivauswahl

war, und nicht allein der assoziierte Inhalt, wird durch

die Adaption von Titeln wie Der Precis oder Rationelle Fertigungsvorbereitung

deutlich. Technisch wechselte Peter Zimmermann

allerdings bald von der Anwendung klassischer Ölmalerei

26 27


auf das Malen mit Epoxidharzen, die, zähflüssig aufgetragen und in Form

und Position gebracht, zu einem präzisen Motiv erstarren. Nach Aussage

des Künstlers war hierbei zunächst der Aspekt der reflektierenden Oberfläche,

die sich seinerzeit auch bei der Cellophanierung von Buchumschlägen

fand, ausschlaggebend. Doch ebenso wichtig wird der künstlerisch

attraktive Reliefcharakter gewesen sein, der sich aus dem Aneinandergrenzen

der verschiedenfarbigen Epoxidharzschichten auf der Leinwand ergeben.

Sie machen das zuvor noch bemalte Trägermaterial der Leinwand zu

einem integralen Bestandteil des Wandobjekts Bild. Gut nachzuvollziehen

ist diese wesentliche Differenz in der Bildauffassung im Vergleich zwischen

einem der Polyglott-Reiseführer-Bilder im seriellen Format 80 x 48 Zentimeter

(S. 62, 63), von denen es eine Vielzahl zunächst deutscher, dann

europäischer und schließlich weltweiter Destinationen gibt, analog zum

Reihencharakter der seinerzeitigen Veröffentlichung, und dem größer formatierten

Polyglott-Reiseführer­ Bild Südschwarzwald (S. 61), mit dem der

Künstler seinem Herkunftsort eine Reverenz erweist und gleichzeitig das

Bildobjekt durch den allseitigen Auftrag einer farblich identischen Epoxidharzschicht

versiegelt, es in gewisser Weise auratisiert. Insofern wird es

vermutlich kein Zufall sein, dass Peter Zimmermann als einziges Motiv aus

der legendär von Willy Fleckhaus gestalteten „edition suhrkamp“ Walter

Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

(S. 16) ausgewählt hat, einer zentralen Schrift bei der Formul

ie rung dessen, was das Wesen eines Kunstwerks aus macht. 2 Dies ist umso

bemerkenswerter, als dass der serielle Aspekt von Buchreihen für den jungen

Künstler durchaus von kreativem Belang gewesen zu sein scheint, wie

die umfassende Werkgruppe der Polyglott­ Reiseführer belegt.

Parallel zur Diversifikation der künstlerischen Techniken, die Peter

Zimmermann anwendet, entfernt er sich zunehmend von der Identifikation

des Bildmotivs mit einer wiedererkennbaren Vorlage und erschließt sich

neue schöpferische Möglichkeiten. Benjamins Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit ist 1996 bereits eines der letzten Beispiele

dieser Art, und in der Tat entzieht sich die grafisch streng gestaltete Vorlage

durch eine verschleiernde künstlerische Umsetzung in Epoxid harz (nebenbei

bemerkt waren die Bände der „edition suhrkamp“ nie cel lo pha niert)

dem Eindruck präziser Nachahmung, während amorphe Motive, wie sie

Der Precis, 1987

Pollock, Frank 1, 1998

sich beispielsweise in der Reihe der Veröffentlichungen zu Jackson Pollock

von 1998/1999 ankündigen, eine freie malerische Entfaltung ermöglichen,

aber auch erfordern. Eine Herausforderung, der sich Peter Zim mermann

in den Folgejahren begierig stellt. 3

Die grafischen Qualitäten der zur Vorlage gewählten Bildmotive bleiben

dabei ausschlaggebend für den experimentellen Umgang mit seinem

Material, sowohl in ästhetischer wie auch in technischer Hinsicht. Dabei ist

es nicht weit von einem Motiv wie den special effects (S. 59, 61) – ein

sprechender Bildtitel für die unorthodoxe Herangehensweise von Peter

Zimmermann an seine Themen. Und gleichzeitig eine Reverenz an ein mit

der Verbreitung des PC zu Ende gehendes Zeitalter analoger grafischer

Ge staltung – zu den verfließenden, hochglänzenden und reflektierenden

Bildoberflächen, die mit Verpixelung, Verzerrung und Unschärfeeffekten

die Wiedererkennbarkeit eines Motiv erfolgreich verhindern und gleichzeitig

den Schlüsselreiz des Wiedererkennens, des Identifizierens mit

etwas jemals bereits Gesehenem triggern. Aus dieser Position heraus erweitern

sich dann bald auch die bislang in einem Bildrechteck ein gehegten

Inhalte in den Bewegungsumraum von Künstler und Betrachter*innen

hinein, und zwar durch vollflächige und in situ installierte Wand- und Bodenarbeiten.

(Letztere nehmen die Betrachter*innen insofern noch umfassender

in sich auf als die großformatigen Gemälde, als dass sie in der

Regel begehbar sind.) In dieser Expansionsfolge stehen auch die wiederholt

in situativen Kontexten auftauchenden Sticker-Arbeiten. Hierbei setzt

Peter Zimmermann ein identisches Bildmotiv, das er zuvor digital ge neriert

hat, in potenziell unendlicher Zahl zu Wandfeldern zusammen, die einerseits

den fortlaufenden Reihencharakter des Motivs nicht verbergen, in

ihrer Gesamtschau dann andererseits aber den Eindruck einer Bildspur,

eines dynamischen Abdrucks auf der Wandfläche hinterlassen: ein Rallye­

Streifen für den gebauten Raum als Tuning seiner dimensionalen Eigenschaften

(S. 47–49).

Hierzu passt der Einsatz der Airbrush-Technik, den Peter Zimmermann

irgendwann in seine Malerei mit farbigen Epoxidharzen integrierte.

Die visuelle Gesamtschau potenziert sich dadurch zu einem räumlich wirkenden,

wenn auch motivisch völlig abstrakten Bild. Ähnlich wie bei den

späten Bildern Piet Mondrians, einer Referenzfigur für Peter Zimmermann,

[2] Benjamin konstatiert den Verlust

der Aura von Kunstwerken und den Wandel

ihrer gesellschaftlichenFunktion und folgert

daraus die abnehmende Relevanz herkömmlicher

Kunstwerke für die moderne Gesellschaft

gegenüber der Entwicklung und Verbreitung

der reproduktiven Medien Fotografie und

(Ton-)Film. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im

Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,

Berlin 2010, 6. Aufl. 2019.

[3] Interessant ist hier die Referenz auf einen

Pionier des Abstract Expressionism. Pollock

erkundete die malerischen Möglichkeiten seines

Materials in Hinblick auf die Autonomisierung

der Malerei. Während Peter Zimmermann die

Erkenntnisse, die sich hieraus für den malerischen

Prozess ergeben, für sein eigenes Werk auswertet,

impliziert er gleichzeitig die Bedeutung eines

zugrundeliegenden Motivs für seine Bilder.

28 29


wie zwei Buchcover-Motive aus dem Jahr 1995 belegen, erzeugt das tatsächliche

Übereinanderlegen von Malschichten – bei Peter Zimmermann

sind es farbige Bahnen, überlagert von transluzenten Epoxidharzen – eine

räumliche Illusion, die als legitimer Bildeffekt nicht nur akzeptiert, sondern

bewusst herbeigeführt und aktiviert wird.

Damit eröffnet sich Peter Zimmermann nochmals eine ganz neue Dimension

künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten. Denn inzwischen ist der

Computer-Bildschirm und neuerdings auch die Smartphone-Oberfläche

als Membran zwischen einer längst als real angesehenen virtuellen Welt

und der analogen Wirklichkeit künstlerischen Schaffens ebenso Impuls

wie Instrument wie auch Thema für Peter Zimmermann. Die physische Ungreif

barkeit digitaler Bilder provoziert seinen Drang, einen potenziell

gleichwertigen Effekt in einem auratischen Objekt zu manifestieren. Ein

monumentales Bild wie monitore (S. 10–11) belegt die Faszination und das

magische Potenzial, das jenseits dieser Membran verortet wird. Im Ruhemodus

schwarz und undurchdringlich, öffnet sich bei Aktivierung des Bildschirms

ein Blick in eine Welt, die responsiv ist und die die Kategorien von

Bildlichkeit neu sortiert. Die Überlagerung der dunklen, hermetisch glatten

und reflektierenden Epoxidharzschichten und ihre suggestiven Übergänge

zu Bereichen hell grundierter Leinwand und Zonen gesprayter Farbverläufe

werden zu einem Bildkomplex, der erneut die Kör perlichkeit seines Daseins

betont, in seinen Dimensionen überwältigend ist und gleichzeitig seine

visuelle Wirkmacht bis an die Grenzen der Objekt haftigkeit heranführt, im

materiellen wie im inhaltlichen Sinn.

Bei Bildern wie monitore von 2007, aber auch denen der Porträt­ Serie

aus 2010 (S. 78–81) oder magazin (S. 68–69) und phone (S. 12–13) aus den

jüngsten Werkgruppen lässt sich ikonologisch nicht zwischen de fi nier tem

Bildkörper, visueller Wirkung und inhaltlicher Bedeutung unter scheiden.

Diese produktive Grenzerfahrung, die die Festlegung eines Formats und

das Komponieren definierter Form- und Farbverläufe und -ver hältnisse

da rauf bedeutet, findet sich durchgängig in den jüngsten Werkreihen Peter

Zimmermanns. Die neusten Bilder aus Epoxidharzschichtungen auf Leinwand

nutzen die markante Silhouette von Smartphones (S. 83–85, 100–

101). Sie zeigen diese Form mehrheitlich im Anschnitt und stufen sie durch

Überlagerung der einzelnen Schichten (sowohl faktisch als auch) in der

mo nochrom gehaltenen Farbigkeit graduell ab. Die unterschiedliche Dichte

und Konstellation der Überlagerungen ebenso wie die Relation zwischen

transluzenter und opaker Oberflächenwirkung dynamisiert das Bild gesche

hen. Hier besteht eine bemerkenswerte Analogie zwischen den ak ­

tu ellen Epoxidharzbildern und den Gemälden, die Pinselführungen pa raphrasieren,

die ebenfalls als wogende Oberfläche erscheinen und wie

Piet Mondrian, 1995

die Momentaufnahme eines Bewegungsablaufs wirken. Während bei den

Pinselbahnen jedoch die Parataxe das maßgebliche Prinzip der Gestaltung

ist, ist es bei den iPhone-Silhouetten die Überlagerung durchscheinender

Farbschichten, die aufgrund ihrer farblichen Intensität jeweils mehr oder

weniger Körperhaftigkeit suggeriert und damit eine relationale Tiefen raumentwicklung

bewirkt. Dieses Prinzip wurde bereits in der Porträt-Serie aus

2010 durchgespielt, allerdings in Kombination mit gespraytem Farbauftrag.

Dunkle Epoxidharzschichten sind so übereinandergelegt, dass an den

Kanten eine Farbandeutung Bestandteil des Harzkörpers zu sein scheint

und man so zu einer differenten Wahrnehmung seiner Wesenhaftigkeit

gelangt. Auch magazin macht sich dieses Prinzip zu Eigen und zwar in luzider

Farbigkeit, die dadurch eine andere atmosphärische Wirkung erzielt

und anknüpft an frühere abstrakte Arbeiten.

Die bildgebende Fragestellung nach dem Verhältnis zwischen Objekträndern

und Motivdisposition ist ein durchgängiges Merkmal und von

zentraler Bedeutung im Werk von Peter Zimmermann. Schon die Buchcover­

Gemälde aus den 1980er und 1990er Jahren identifizierten die Grenzen

des Motivs mit den Kanten des Objekts. Bei seiner sich daraus sukzessive

ergebenden bildnerischen Untersuchung, was abstrakte Malerei heute

sein kann, potenziert sich diese Fragestellung dann natürlich zu einer elementaren

und kann auch in der Konfrontation zwischen Objektgrenze und

Motivkonstellation münden, wie es beispielhaft bei den Fußböden der

Fall ist, die sich in ihrer Ausdehnung an die baulichen Gegebenheiten zu

halten haben, formal aber ein gegenläufig angelegtes Motiv offenbaren. 4

Aktuell scheint der Künstler diese Varietäten nochmals ganz grundsätzlich

ausloten zu wollen. Als postmoderner Künstler, der konzeptuell wie

verfahrenstechnisch keine Vorbehalte gegen künstlerisch unerforschtes

Terrain hat, gleichzeitig aber auf der Originalität des Unikats besteht, 5

macht er sich die Verfügbarkeit und leichte Handhabbarkeit farbiger Transparentfolien

zunutze, um im kleinen Format der künstlerischen Studie die

Möglichkeiten durchzuspielen, die sich für die Definition des Bildraums

hieraus ergeben.

[4] In aller Konsequenz hat Peter Zimmermann

dies bei seiner Ausstellung Schule von Freiburg

praktiziert, bei der ein vollflächig eingebrachter

Boden sämtliche Ausstellungsräume komplett

einnahm und ein motivisches Kontinuum deren

bauliche Gegebenheiten ignorierte.

[5] Zum Begriff des Originals vgl. auch Benjamin

2010 (wie Anm. 2). S. 13ff.

30 31


Auf einem einheitlich formatierten weißen Bildfeld legt Peter Zimmer mann

innerhalb eines einheitlichen weißen Rands farbige Konstellationen an,

deren Form sich anhand unterschiedlicher Parameter zueinander verhalten.

Es gibt monochrome Konglomerate aus iPhone-Silhouetten, die in ihrer

unterschiedlichen Dichtigkeit mit den jüngsten Epoxidharzbildern kor relieren.

Es gibt Farb- und Formkomplexe, die autonom und hermetisch auf

dem weißen Bildfeld schweben. Es gibt Überlagerungen und daraus entstehende

Farbfindungen, die den definierten Bildraum voll flächig einnehmen

und eine eindeutige binnenräumliche Zuordnung unterlaufen. Und

es gibt solche, die unter Einbezug des Weiß des Bildfeldes eine Relation

mit diesem eingehen und so räumliche Strukturen evozieren (S. 1, 2, 4–6).

Ein offener Möglichkeitsraum für den Sucher Peter Zimmermann, der

sich über das ausgeprägte Interesse für Farbe definiert und deren Oberflächenwirkung

erschließt und der so die unterschiedlichen, auch parallel

entstehenden Werkgruppen miteinander verbindet. Ähnlich dem Resonanzraum,

der einst der Diercke Weltatlas war und seither der Computer­

Bildschirm und die Smartphone-Oberfläche sind, kristallisieren sich aus

den kleinformatigen Folienarbeiten potenzielle Werkansätze heraus. Dass

diese dann in einer jeweils eigenen Werktradition stehen, das Abstrakte

als das neue Konkrete ausweisen und als körperhaftes Objekt insofern

durchaus an Aura gewinnen, als dass sie die Dualität ihres Gemachtseins

und ihrer Wirkmacht nicht verschleiern, sondern ausstellen und zum Thema

machen, ist eine integrale Eigenschaft von Peter Zimmermanns künstlerischen

Setzungen, die persönliche Erfahrung und persönliches Sehen, sowohl

auf Produzentenseite als auch auf Betrachter*innenseite, einfordert,

ermöglicht und bedingt.

Markus Mascher

PATHFINDER

FROM WORLD ATLAS TO MOBILE APP

waves, 1999

What does it mean when Peter Zimmermann transfers the visuality of a

digital application to an analogue image? What does it mean for our comprehension

of an image? What does it mean for our notion concerning the

definition of an artwork? In addition, what does it mean for our considerations

concerning what we regard as reality?

In developing his most recent works, Peter Zimmermann has employed

an app, which can be used to defamiliarize one’s own digital photographs

or images fished from the internet, reworking them in the Impressionist

manner. The use of this style’s artistic criteria, especially the activation of

light’s modulating effect, is paradoxical when applied to digital pictures

to the extent that such images in any case fundamentally concern coloured

pixelated light. Its precision, sharpness and granularity are now so advanced

that it surpasses by far natural sight and its relational as well as

proportional boundaries. In this respect, the use of such an instrument to

generate never-before-seen images is indeed consequent. Throughout

his artistic career, Peter Zimmermann developed his themes by exploring

conventional forms of communication and intuition of the world. In the

process, he never abandoned the tie to a motif. However, he quickly distanced

himself from recognisability in the sense of identification with an

object known from everyday experience existing outside the image in order

to refine his pictorial inventions based on other visual references. It is this

occupation with the digitally generated image, omnipresent in our environment

as a private practice as well as a professional product, that is a

central artistic urge for Peter Zimmermann. It serves him as a means to develop

pictorial motifs that seem eminently important to him and are realised

in the form of an analogue artefact that is hence unique in its physical

existence.

He has carried out his most recent works in oil, producing a tactile object

through the manner of his brushstroke. Its physical properties are just

as important as its visual appearance. The viewer is offered a tonally modulated

colour scheme whose imagery appears abstract but simultaneously

reveals a separate pictorial intrinsicality. Dynamism is inherent to the individual

paratactic as well as intertwined constellations whose application

of paint has recently varied also dimensionally, from which the picture

seems to solely convey a frozen moment. Its effect is by all means a conse­

32 33


quence of a classic interpretive approach as regards the image, a viewpoint

that presupposes the recognisability of an external given. The artist paraphrases

here the coalescence of an impulse that is triggered quasi automatically

during the consumption of any type of picture, recognisability,

with an interest for a painterly object whose autonomous existence and

contentual Hermeticism is irrefutable.

The widespread consumption of images that, as the filmmaker Edgar

Reitz recently observed, no longer differentiates between natural and

media­conveyed sight, 1 is interesting for Peter Zimmermann as a means

of enabling new visual experiences and thus also differentiated perceptual

experiences relative to the world. The most recent oil paintings are

meticulously prepared in the studio with a colour analysis encompassing

the production of sample cards with specific colour designations that are

then drawn upon to develop the gradual course of colour or the contrasting

colour encounter (fig. p. 25). Its construction is an undulation of depth and

plane, a concentration of varyingly dimensioned brushstrokes and their

coloured edges (pp. 89, 91, 103). The brilliance and material presence take

advantage of the solidity of the hardboard support. In the case of his immediately

preceding works, which were painted in oil on canvas, the textile

support on which the coloured passages proceed from bright colour

modulations as well as the dimensional unification of the individual brushstrokes

make a more organic impression, which, however, one should not

be fooled by because the motival models have been generated on a computer

monitor. This is suggested by a title like screenshot (pp. 92–93), in

which harmonious as well as contrasting colour constellations are supposedly

arranged as equals adjacent to each other for testing purposes, thus

achieving pictorial worthiness.

With the use of oils, Peter Zimmermann returns to the beginnings of

his artistic development. The first works were likewise painted in oil on

canvas. As could conceivably be assumed, in no way did this correspond

to the consequences of artistic convention but was founded rather in the

motifs he selected for his artistic practice in the mid 1980s. It involved book

covers whose then still mechanical making with embossed title in the cloth

binding finds itself in the artistic paraphrase. It was the dimensional shifting

that accompanied the translation of the motif into an oil painting that

brought the works into a striking difference to their motival models. A

striking example of this can be seen

in a key work from this phase of

[1] Edgar Reitz, Augen auf, in Süddeutsche the artist’s career, the three­ metre

Zeitung, No. 188, 16 August 2019, p. 5.

high Diercke Weltatlas [Diercke

World Atlas] (pp. 7, 9).

F-Raster, 1999

Rationelle Fertigungs ­

vor bereitung, 1987

Peter Zimmermann began his artistic career at a time when painting increasingly

regained relevance, returning to the art theoretical discourse

both as an artistic theme and as a medium. However, while proponents

of the so-called “Neue Wilde” or the Bad Painting of Martin Kippenberger

and Albert Oehlen, who saw themselves in the tradition of the 1978 New

York exhibition of the same name, focused attention on the claim to artistic

individuality and the painterly gesture by way of the deliberately brought

about disruptive moment, Peter Zimmermann was producing oil paintings

based on a selection of graphically interesting book covers. The adaption

of the motif was realised as a frontal view with the borders of the

object aligned with the edges of the painting.

Instead of aiming at shaping a personal gestural style, the artist reduced

his artistic impulse down to the would-be adaption of the motif’s

visual given. He created an unmistakable style in this way and formulated

a credo for his artistic production. By transferring the visual appearance of

the mass information and communications medium book to the status of

a respective unique item, he made an important commentary on the vehemently

accelerated information and consumer society that increasingly

marginalised the significance of the original within the art scene subsequent

to Pop Art and Conceptual Art. Peter Zimmermann drew upon experiences

from his immediate surroundings. Like most of his contemporaries

(as well the successive generation of students), he explored the world

through the classic Diercke Weltatlas, and in 1990 a New York City travel

guide (pp. 64, 65) likewise represented a great promise for most people.

The fact that an interest in graphically sophisticated book cover design

solutions represented a criterion for the motif selection, and not solely

the associated content, becomes evident through the adaption of titles

like Der Precis [The Precis] or Rationelle Fertigungsvorbereitung [Efficient

Production Preparation]. In technical terms, how ever, Peter Zimmermann

soon switched from the classic oil paints to epoxy resins that, thickly applied

and brought into form and position, congealed into a precise motif.

According to the artist, of decisive importance was the aspect of the reflecting

cellophane foil in which books were wrapped. But just as significant

was the artistically attractive relief character resulting from the adjacency

of the differently coloured layers of epoxy resin on the canvas. They

made the previously painted support material of the canvas into an integral

component of the wall object painting. The crucial difference in

the pictorial approach is evident in a comparison between one of the

“Polyglott” travel guide covers in the serial format of 80 x 48 centimetres

(pp. 62, 63) – of which there are a number of destinations, first German,

then European and finally international analogy to the series character

34 35


of their then publication – with the larger “Polyglott” travel guide cover

Südschwarzwald (p. 61), with which the artist honoured his native region,

simultaneously sealing the pictorial object through the all-around application

of identically coloured layer of epoxy resin, thus auraticising it to a

certain extent. It is hence probably not a coincidence that the only motif

Peter Zimmermann selected from the legendary “edition suhrkamp” series

designed by Willy Fleckhaus was Walter Benjamin’s essay Das Kunst werk

im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [The Work of Art in

the Age of Mechanical Reproduction] (p. 16), a crucial text in the formulation

of the essence of a work of art. 2 As the extensive group of works

based on the “Polyglott” travel guides documents, this is all the more remarkable

as that the serial aspect of book series by all means seemed to

be of creative significance for the young artist.

Parallel to the diversification of the artistic techniques employed by

Peter Zimmermann, he increasingly distances himself from the identification

of the pictorial motif with a recognisable source and develops new

creative possibilities. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

after Benjamin was already one of the last of its type in 1996,

and in fact the strict graphical design of the source evades the impression

of exact imitation through a shrouding artistic realisation in epoxy resin (incidentally

the volumes of the “edition suhrkamp” were never wrapped in

cellophane) while amorphic motifs as heralded for example in the series of

artworks on Jackson Pollock from 1998/1999 not only enabled but also

required a free painterly development. It is a challenge that Peter Zimmermann

eagerly accepted in subsequent years. 3

In the process, the graphic quality of the selected source image remains

determinative for the experimental occupation with his material,

both from an aesthetic and a technical perspective. It is not far removed

from a motif like the special effects (p. 59) – an expressive picture title for

Peter Zimmermann’s unorthodox approach to his themes. At the same time

it also honours an era of analogue graphic design that is coming to an end

with the dissemination of the PC – the flowing, hi-gloss and reflective picture

surfaces that successfully hinder the recognisability of a motif through

[2] Benjamin detected the loss of the artwork’s

aura and the transformation of its social function,

deducing from this the decreasing relevance of

conventional artworks for modern society as opposed

to the development and dissemination of

the reproductive mediums of photography and

(sound) film. Walter Benjamin, The Work of Art in

the Age of Mechanical Reproduction (London,

2008).

[3] The reference to a pioneer of Abstract

Expressionism is of interest here. Pollock explored

the painterly potentials of his material with a view

to the autonomisation of painting. While Peter

Zimmermann evaluates the insights for the painting

process resulting from this for his own work,

he simultaneously implies the significance of an

underlying motif for his paintings.

Pollock, Frank 2, 1998

Mondrian, 1995

pixelising, distortion and blurring effects, triggering at the same time the

key stimulus of recognisability, of identification with something already

once seen. From this position, the contents previously enclosed in the

rectangle of the picture soon extended out into the free scope of artist

and viewer by means of all-over and site-specific wall and floor pieces.

(The latter incorporate the visitor more comprehensively than the largeformat

paintings to the extent that they are usually accessible.) In conjunction

with this expansion sequence, the sticker works regularly recur

in situational contexts. Peter Zimmermann composes an identical picture

motif that he previously generated digitally as a potentially infinite number

of wall fields that do not deny the continuous series character of the

motif but which in its overall view leaves the impression of a pictorial

trace, a dynamic imprint on the wall’s surface: a rally stripe for the constructed

space as a tuning of its dimensional characteristics (pp. 47–49).

The use of the airbrush technique, which Peter Zimmermann integrated

at some point into his painting with epoxy resins, fits in well with

this. The visual overview thus exponentiates itself into a seemingly spatial,

albeit completely abstract picture as regards motif. As can be seen in the

late paintings of Piet Mondrian, whose role as a referential figure for Peter

Zimmermann is documented in two book cover motifs from 1995, the actual

overlapping of layers of paint – in the case of Peter Zimmermann’s works

they are coloured tracks, overlaid with translucent epoxy – generates a spatial

illusion that is not only accepted as a legitimate pictorial effect but also

deliberately brought about and activated.

This opened up a completely new dimension of artistic possibilities of

expression for Peter Zimmermann. In the meanwhile, the computer monitor

and lately the smartphone interface as membranes between the virtual

world long seen as real and the analogue reality of artistic production is just

as much an impulse and instrument as well as an theme for Peter Zimmermann.

The physical intangibility of digital images provokes his urge to manifest

a potentially homogeneous effect in an auratic object. A monumental

picture like monitore (pp. 10–11) documents the fascination and the magical

potential located beyond this membrane. Black and impenetrable in

sleep mode, the monitor opens up a view of the world upon activation

that is not only responsive but also reassorts the categories of imagery. The

overlapping of the dark, hermetically smooth and reflective layers of epoxy

resin and their suggestive transitions to areas of brightly primed canvas

and zones of sprayed courses of colour become a pictorial complex that

again emphasises the physicality of its existence, is overpowering in its

dimensions and simultaneously leads its efficacy to the edges of objectness

in both a material as well as a contentual sense.

36 37


Iconographically, paintings like monitore from 2007, but also in those from

the 2010 portrait series (pp. 78–81) or magazin (pp. 68–69) and phone

(pp. 12–13) from the most recent group of works, cannot be distinguished

between defined pictorial body, visual effect and contentual significance.

The productive borderline experience denoting the determination

of a format and the composition of the defined course and behaviour of

form and colour on it can be found throughout Peter Zimmermann’s most

recent series of works. The newest paintings comprising layers of epoxy

resin on canvas make use of the striking silhouette of the modern smartphone

(pp. 83–85, 100–101). A majority of them show this form sectioned

and gradually stagger the individual layers (both factually as well as) in

monochromaticity. The diverse concentrations and constellations of the

overlappings as well as the relationship between the effect of translucent

and opaque surface activate the pictorial occurrence. A remarkable analogy

exists between the current epoxy resin pictures and the paintings

that paraphrase brushstrokes, which also appear as undulating surfaces

and seem like the snapshot of a motion sequence. While parataxis makes

up the decisive design principle of the brush tracks, in the case of the iPhone

silhouettes it is the overlapping of translucent layers of paint that more or

less suggest corporeality based on their colourful intensity, thus effecting

a relational development of depth. This principle was already acted out in

the portrait series from 2010, albeit in combination with a sprayed application

of colour. Dark layers of epoxy resin are arranged on top of each

other in such a way that an indication of colour seems to be a component of

the resin body at the edges, allowing one to arrive at a different perception

of its substantiality. The work magazin likewise adopts this principle with

a lucid use of colour that gives rise to another atmospheric effect and ties

onto earlier abstract works.

The imaging-related question concerning the relationship between

object edges and motif disposition is a consistent feature and of central

importance for Peter Zimmermann’s work. The book cover paintings from

the 1980s and 1990s already identify the boundaries of the motifs with the

edges of the object. In his successive resultant artistic examination of what

abstract painting can be today, thus question naturally intensifies into an

elementary one and can also culminate in the confrontation between

object boundary and motif constellation as is the case in the floors whose

expanse must orient itself on the architectural givens, revealing, however,

a contrary motif in terms of form. 4

The artist presently seems to want again to intensely explore these variations.

As a post-modern artist who conceptually as well as procedurally

has no reservations about artistically unexplored terrain while simultaneously

insisting on the originality of the unique work of art, 5 he takes advantage

of the availability and easy handling of coloured transparent foil

in order to act out the possibilities in the small format of the artistic study

that result from this definition of the pictorial space.

On a uniformly formatted white picture field, Peter Zimmermann

applies coloured constellations within a uniform white edge, the forms of

which relate to each other based on diverse parameters. There are monochrome

conglomerates produced from iPhone silhouettes that correlate

in their different denseness with the most recent epoxy resin paintings.

There are complexes of colour and form that hover autonomously and

hermetically on the white picture field. There are overlappings and the

resultant colour findings that completely take in the defined picture space

and circumvent an unambiguous inner spatial classification. And there are

the paintings that evoke spatial structures that enter into a relationship

with the white of the picture field through the inclusion of it (pp. 1, 2, 4–6).

It is an open space of possibilities for the seeker Peter Zimmermann

who defines himself by way of the pronounced interest in colour and opens

up its surface effect, thus connecting the diverse, in part simultaneously

produced groups of works. Similar to the resonance space that was once

the Diercke Weltatlas and later were the computer monitor and smartphone

surface, potential approaches to a work crystallise from the smallformat

foil pieces. That these stand in their own respective work tradition,

designating the abstract as the new concrete, thus winning aura as physical

object to the extent that it does not conceal the duality of its production

und its efficacy but exhibits and addresses it, is an integral characteristic

of Peter Zimmermann’s artistic positings that demands, enables and qualifies

personal experience and personal sight on the part of the producer

as well as the viewer.

[4] Peter Zimmermann has practiced this in all

consequence at his Schule von Freiburg exhibition

in which an allover-incorporated floor completely

took up all the exhibition spaces and a motival

continuum ignored their structural givens.

[5] On the concept of the original see also

Benjamin 2008 (see note 2), pp. 5ff.

38 39


40 floor 3, 2007

41


42 floor 3, 2007

43


44 floor 3, 2007

one million, 2019 floor 3, 2007 45


one million, 2019 (Zoom)

47


48 one million, 2019 (Zoom)

49


50 contour, 2014 (Zoom)

51


52 contour, 2014 page, 2012

53


54 page, 2012

55


56 folio II, 2012

57


58 special effects, 1998

59


60 page, 2012

special effects, 1998 Reiseführer (Polyglott Südschwarzwald), 1992 61


62 Reiseführer (Polyglott Eifel), 1991 Reiseführer (Polyglott Spessart Rhön), 1991

63


64 Reiseführer (Michelin New York City), 1993

65


66 magazin, 2017

67


68 magazin, 2017

69


70 overlap, 2004

twist, 2002

71


72 scrub 2, 2015

overlap, 2004

73


74 Miniaturen, 2018/2019

75


76 Miniaturen, 2018/2019 Kaz. B., 2010 M.S.H., 2010 77


78 M.S.H., 2010 (Zoom)

79


80 Kaz. B., 2010 M.S.H., 2010

81


strada, 2018

83


84 green glass, 2019

85


86 green glass, 2019

bougainville, 2019

87


88 bougainville, 2019

89


90 fur, 2019

91


92 screenshot, 2015

93


94 reef, 2008 Kaz. B., 2010

reef, 2008

95


96 cine 1, 2014 reef, 2008 M.S.H., 2010

screenshot, 2015 97


cine 1, 2014 99


100 campo, 2019

diagramm, 2019

101


102 campo, 2019 | diagramm, 2019

vincent, 2019

103


Anhang / Appendix

Peter Zimmermann

1956

Geboren in /

Born in Freiburg

im Breisgau

1979–84

Studium an der /

Studied at Staatliche(n)

Akademie der bildenden

Künste Stuttgart

2002–07

Professor an der /

at Kunsthochschule

für Medien, Köln / Cologne

Seit / Since 1984

Lebt und arbeitet in Köln /

Lives and works in Cologne

Werkliste / List of Works

Diercke Weltatlas, 1987

Öl auf Leinwand / Oil on canvas

300 × 200 cm

Courtesy von / of Michael Janssen, Berlin

S./pp. 7, 9

Rationelle Fertigungsvorbereitung, 1987

Öl auf Leinwand / Oil on canvas

120 x 80 cm

S./p. 35

Der Precis, 1987

Öl auf Leinwand / Oil on canvas

120 × 80 cm

S./p. 28

Reiseführer (Polyglott Eifel), 1991

Öl und Epoxidharz auf Leinwand /

Oil and epoxy resin on canvas

80 × 48 cm

Privatsammlung / Private collection, Berlin

S./p. 62

Reiseführer (Polyglott Spessart Rhön), 1991

Öl und Epoxidharz auf Leinwand /

Oil and epoxy resin on canvas

80 × 48 cm

S./p. 63

Reiseführer (Polyglott Südschwarzwald),

1992

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

190 × 120 cm

S./p. 61

Reiseführer (Michelin New York City), 1993

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

250 × 115 cm

S./pp. 64–65

Mondrian, 1995

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

195 × 145 cm

S./p. 37

Piet Mondrian, 1995

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

195 × 155 cm

S./p. 30

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit, 1996

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

60 × 38 cm

S./pp. 15, 16

special effects, 1998

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

190 × 145 cm

S./pp. 59, 61

Pollock, Frank 1, 1998

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

200 × 150 cm

S./p. 29

Pollock, Frank 2, 1998

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

200 × 150 cm

S./p. 37

null raster, 1999

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

200 × 130 cm

S./p. 26

F-Raster, 1999

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

195 × 150 cm

S./p. 34

waves, 1999

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

195 × 145 cm

S./p. 33

stand by, 2000

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

150 × 200 cm

S./p. 27

twist, 2002

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

170 × 270 cm

Courtesy von / of Michael Janssen, Berlin

S./p. 71

overlap, 2004

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

180 × 180 cm

Robert Bosch GmbH

S./pp. 70, 73

104 105


floor 3, 2007

Epoxidharz auf Aludibond /

Epoxy resin on aluminium Dibond

900 × 600 cm

S./pp. 41, 42–43, 44–45

monitore, 2007

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

215 × 490 cm

S./pp. 10–11, 15, Titel / cover

reef, 2008

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

90 × 70 cm

Privatsammlung, Köln /

Private collection, Cologne

S./pp. 94, 95, 96

Kaz. B., 2010

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

180 × 130 cm

S./pp. 77, 80, 94

M.S.H., 2010

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

200 × 200 cm

Courtesy des Künstlers und / of the artist

and Max Weber Six Friedrich, München /

Munich

S./pp. 77, 78–79, 81, 97

folio II, 2012

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and expoxy resin on canvas

200 × 300 cm

S./pp. 56–57

page, 2012

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

200 × 300 cm

S./pp. 53, 54–55, 60

cine 1, 2014

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

120 × 100 cm

S./pp. 96, 99

contour, 2014

Öl auf Leinwand /

Oil on canvas

180 × 130 cm

S./pp. 51, 52

screenshot, 2015

Öl auf Leinwand /

Oil on canvas

150 × 300 cm

S./pp. 92–93, 97

scrub 2, 2015

Öl auf Leinwand /

Oil on canvas

100 × 80 cm

S./p. 72

magazin, 2017

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

200 × 300 cm

S./pp. 66, 68–69

strada, 2018

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

180 × 130 cm

S./p. 83

Miniaturen, 2018/2019

Transparentfolie auf Papier /

Transparent foil on paper

je ca. / each approx. 19,5 × 14,5 cm

S./pp. 1, 2, 4–6

bougainville, 2019

Öl auf Forex /

Oil on Forex

250 × 160 cm

S./pp. 87, 89

campo, 2019

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

60 × 45 cm

S./pp. 100, 102

diagramm, 2019

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

60 × 45 cm

S./pp. 101, 102

green glass, 2019

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

200 × 300 cm

S./pp. 84–85, 86

one million, 2019

Selbstklebende Folie /

Adhesive foil

Maße variabel /

Dimensions variable

S./pp. 42–45, 47, 48–49

phone, 2019

Epoxidharz auf Leinwand /

Epoxy resin on canvas

160 × 300 cm

S./pp. 12–13, 14

vincent, 2019

Öl auf Forex /

Oil on Forex

250 × 160 cm

S./pp. 102, 103

fur, 2019

Öl auf Forex /

Oil on Forex

250 × 160 cm

S./p. 91

Soweit nicht anders angegeben, befinden

sich die Werke im Besitz des Künstlers. /

Unless otherwise indicated, the works are

in the artist‘s possession.

Einzelausstellungen

(Auswahl) /

Solo Exhibitions

(selection)

2019 paint it, Galerie Stadt Sindelfingen

Crown Gallery, Knokke

2018 Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City

Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld

2017 Re: Einladungskarte, Kunststiftung

Baden-Württemberg, Stuttgart

MPV Gallery, ’s-Hertogenbosch /

Den Bosch

Luca Tommasi Arte Contemporanea,

Mailand / Milan

Gaa Gallery, Provincetown, MA

2016 Schule von Freiburg, Museum

für Neue Kunst, Freiburg im Breisgau

Museum gegenstandsfreier Kunst,

Otterndorf

Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /

Luxembourg

Playlist, Samuelis Baumgarte Galerie,

Bielefeld

Diffusion, Anima Gallery, Doha

2015 Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City

2014 Sur le Motif, Galerie Perrotin, Paris

Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /

Luxembourg

2013 Undertones, Wasserman Projects,

Detroit, MI

Johyun Gallery, Busan

crystal & fruits, Galerie Michael

Janssen, Singapur

chrome, Dirimart, Istanbul

2012 Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg /

Luxembourg

Galeria Filomena Soares, Lissabon /

Lisbon

drop, Galerie Perrotin, Hongkong /

Hong Kong

2011 Panorama, Kunstverein Schwäbisch

Hall

Galerie Max Weber Six Friedrich,

München / Munich

2010 Kith an Kin, Galerie Emmanuel

Perrotin, Paris

Next of kin, Dirimart, Istanbul

2009 All you need, MMKK Museum

Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt

Distrito 4, Madrid

Galerie Michael Janssen, Berlin

Galerie Six Friedrich Lisa Ungar,

München / Munich

2008 Currents, Columbus Museum of

Arts, Columbus, OH

Galeria Filomena Soares, Lissabon /

Lisbon

2007 wheel, Kunsthalle Nürnberg

Reliance, Galerie Emmanuel

Perrotin, Paris

2006 Capas de gelatina / Layers

of jelly, CAC Centro de Arte

Contemporáneo, Málaga

Distrito 4, Madrid

Cialis, Xanax..., Emmanuel Perrotin

Gallery, Miami, FL

2005 New Paintings, Crown Gallery,

Brüssel / Brussels

2004 Before After, The Delaware

Contemporary, Wilmington, DE

Poles and Pokers, Galerie Michael

Janssen, Köln / Cologne

Galeria Filomena Soares, Lissabon /

Lisbon

Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

2003 x-pollination [hængning og høring]

(mit / with Claus Carstensen),

Esbjerg Kunstmuseum, Esbjerg

2002 Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

Galerie Michael Janssen, Köln /

Cologne

Klemens Gasser & Tanja Grunert,

Inc., New York

2001 Flow, Kunstverein Heilbronn

2000 Galerie Six Friedrich Lisa Ungar,

München / Munich

1999 Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne

Klemens Gasser & Tanja Grun

ert, Inc., New York

The Agency, London (mit /

with Steven Willats)

1998 Eigentlich könnte alles auch anders

sein, Kölnischer Kunstverein, Köln /

Cologne

Kisten & Plakate, Galerie im Turm,

Donaueschingen

1997 (OmU), Otto Dix Haus, Gera

boxes + surfaces, The Agency,

London

1996 Öffentlich / Privat (mit / with

Thomas Locher), Kunstraum der

Universität Lüneburg und /

and Künstlerhaus Stuttgart

Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne

1995 Galerie Six Friedrich, München /

Munich

Remixes, The Agency, London

1994 Galerie Annette Gmeiner, Stuttgart

Galerie Urs Meile, Luzern / Lucerne

1993 Galerie Tanja Grunert und /

and Galerie Zwirner, Köln / Cologne

1992 Westfälischer Kunstverein, Münster

Kunstforum München / Munich

Kunstverein Ludwigsburg

1991 Galerie Tanja Grunert, Köln /

Cologne

1989 Galerie Annette Gmeiner, Stuttgart

Galerie Tanja Grunert, Köln /

Cologne

1987 Galerie Tanja Grunert, Köln /

Cologne

1986 Galerie Annette Gmeiner,

Kirch zarten

1983 Galerie Tanja Grunert, Stuttgart

106 107


Gruppenausstellungen

(Auswahl) /

Group Exhibitions

(selection)

2017 Resonanzen. 40 Jahre Kunststiftung

Baden-Württemberg, ZKM, Karlsruhe

2016 Gaa Gallery, Provincetown, MA

2013 To Open Eyes – Kunst und Textil

vom Bauhaus bis heute, Kunsthalle

Bielefeld

2012 The slide show, Mekanism

Skateboards, FRAC Auvergne,

Clermont-Ferrand

formal?, Galerie Max Weber Six

Friedrich, München / Munich

2011 Farbe im Fluss, Weserburg – Museum

für moderne Kunst Bremen

2010 Slick surfaces, Kulturforum Witten

2009 Reloaded, Kunstmuseum Bonn

Extended, Sammlung der

Landesbank Baden-Württemberg

ZKM | Museum für Neue Kunst,

Karlsruhe

2008 Platicismes, Centro Cultural Sa

Nostra, Palma de Mallorca

Vertrautes Terrain. Aktuelle Kunst

in & über Deutschland – collector’s

choice, ZKM | Museum für Neue

Kunst, Karlsruhe

Open Space featuring European

Kunsthalle, Art Cologne, Köln /

Cologne

abstrakt abstract. MMKK Museum

Moderner Kunst Kärnten,

Klagenfurt

2007 Small is beautitul, Klemens Gasser &

Tanja Grunert, Inc., New York

2nd Moscow Biennale, Moskau /

Moscow

2006 Different Realities, Crown Gallery,

Brüssel / Brussels

floating forms. abstract art now,

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen

2005 Waters and Watercolours, Galerie

Georg Kargl, Wien / Vienna

Der Kunst ihre Räume, Bonner

Kunstverein, Bonn

Extreme Abstraction, Albright Knox Art

Gallery, Buffalo, NY

Vom bild // zum bild. metarmorphose,

Museum der Moderne / Rupertinum,

Salzburg

Spinnwebzeit, Museum für Moderne

Kunst, Frankfurt am Main

Nach Rokytník. Die Sammlung der

EVN, Museum Moderner Kunst –

Stiftung

Ludwig, Wien / Vienna

Miradas y conceptos, Museo

Extremeño e Iberoamericano de Arte

Contemporáneo, Badajoz

10 Years!, Galerie Michael Janssen,

Köln / Cologne

2004 Rodolphe Janssen feat. Michael

Janssen, Galerie Rodolphe Janssen,

Brüssel / Brussels

Thomas Locher. Wilhelm Mundt. Peter

Zimmermann, Galerie Six Friedrich Lisa

Ungar, München / Munich

Schöner wohnen, Platform voor

actuele kunst, Waregem

2003 Der silberne Schnitt. 25 Jahre Kunststiftung

Baden-Württemberg,

Württembergischer Kunstverein,

Stuttgart

Der weite Blick, Galerie Rolf Ricke,

Köln / Cologne

Ohne Titel, Produzentengalerie,

Hamburg

Preview 2003, The Happy Lion,

Los Angeles

ReProduction 2, Galerie Georg Kargl,

Wien / Vienna

New Abstract Painting. Painting

Abstract Now. Abstraktion in der

Neuen Malerei, Museum Morsbroich,

Leverkusen

For All. Jack Helgesen Collection,

Vestfossen Kunstlaboratorium

2002 Art & Economy, Deichtorhallen

Hamburg

Swing Club, Galerie Michael Janssen,

Köln / Cologne

Zipp, Kasseler Kunstverein, Kassel-

Schwarzwaldhochstraße, Staatliche

Kunsthalle Baden-Baden

Shopping. 100 Jahre Kunst und

Konsum, Schirn Kunsthalle, Frankfurt

am Main

Kunst nach Kunst. Art after Art, Neues

Museum Weserburg, Bremen

Post-Digital Painting, Cranbrook Art

Museum, Detroit, MI

Iconoclash, ZKM | Museum für Neue

Kunst, Karlsruhe

2001 Der Larsen Effekt. Prozesshafte

Resonanzen in der zeitgenössischen

Kunst, OK Centrum für Gegenwartskunst,

Linz

2000 Reality Bites, Kunsthalle Nürnberg

Orbis Terrarum. Ways of Worldmaking.

Carthography and Contemporary Art,

Museum Plantin Moretus, Antwerpen /

Antwerp

Möbel, Neue Galerie am Landesmuseum

Joanneum, Graz

Stanze, Museum für Moderne Kunst,

Bozen / Bolzano

Close Up. Oberfläche und Nahsicht in

der zeitgenössischen bildenden Kunst

und im Film, Kunstverein im Marienbad,

Freiburg im Breisgau, Kunstverein

Baselland, Basel, und / and Kunstverein

Hannover

1999 Collection 99, Galerie für Zeitgenössische

Kunst, Leipzig

Trace, Liverpool Biennial of Contem ­

porary Art, Liverpool

haltbar bis ... immer schneller,

Kunsthalle Krems

1997 Glossy, Galerie Michael Janssen, Köln /

Cologne

Von Airo bis Zimmermann, Galerie

Gasser & Grunert, Köln / Cologne

Bildraum erweitert, Museum

Dhondt-Dhaenens, Deurle

Wortwechsel, Ausstellungsraum

Lothringer Straße, München / Munich

Kunstpreis der Böttcherstraße in

Bremen zu Gast im Bonner Kunstverein,

Bonner Kunstverein, Bonn

Andere Orte: öffentliche Räume und

Kunst, Kunstmuseum des Kantons

Thurgau, Kartause Ittingen

mitteln. raum vor ort, Bonner

Kunstverein, Bonn

Unconditioned State of Search,

Transmission Gallery, Glasgow

1996 Angebote, Kunstraum München / Munich

Sommerlust, Galerie Urs Meile, Luzern /

Lucerne

Surfing Systems, Kasseler Kunstverein,

Kassel

Kunst im Anschlag, Museum für

Angewandte Kunst, Köln / Cologne

Dekonstruktivistische Tendenzen.

Paper Art 6, Leopold-Hoesch-

Museum, Düren

1995 Pittura / Immedia. Malerei in den

90er Jahren, Neue Galerie am

Landesmuseum Joanneum, Graz

Shift, Stichting De Appel, Amsterdam

Das Ende der Avantgarde. Kunst als

Dienstleistung, Kunsthalle der Hypo-

Kulturstiftung, München / Munich

1994 Schnittstellen, Heidelberger

Kunstverein, Heidelberg

Aura, Wiener Secession, Wien /

Vienna

Miniatures, The Agency, London

Das Jahrhundert des Multiple.

Von Duchamp bis zur Gegenwart,

Deichtorhallen Hamburg

temporary translation(s) – Sammlung

Schürmann, Deichtorhallen Hamburg

1993 Kunst um Kunst, Kunsthalle Bielefeld

Aperto. 45. Biennale di Venezia,

Venedig / Venice

Kontext Kunst, Neue Galerie am

Landesmuseum Joanneum, Graz

1992 Kunstprodukt Heimat, Morat-Institut

für Kunst und Kunstwissenschaft,

Freiburg im Breisgau

Art meets Ads, Kunsthalle Düsseldorf

Refusing to Surface, John Hansard

Gallery, Southampton und /

and Ikon Gallery, Birmingham

1991 Wir über uns, Galerie Annette

Gmeiner, Stuttgart

Vis-à-vis, Anciennes Etablissements,

Lüttich / Liège

1990 How to Look at Art-Talk, Galerie

Annette Gmeiner, Stuttgart

Kontexte, Badischer Kunstverein,

Karlsruhe

1988 Galerie Tanja Grunert, Köln / Cologne

1987 Denkpause, Karsten Schubert Gallery

und / and Maureen Paley Gallery,

London

1985 Galerie Annette Gmeiner, Kirchzarten

1984 Eine andere Plastik, Gutenbergstr. 62,

Stuttgart

Kunstlandschaft BRD, Kasseler

Kunstverein, Kassel

1981 Galerie Tanja Grunert, Stuttgart

Bibliografie (Auswahl) /

Bibliography (selection)

Peter Zimmermann. paint it, Ausst.-Kat. / exh. cat. Galerie Stadt Sindelfingen, Sindelfingen

2019

Peter Zimmermann. Pool, Ausst.-Kat. / exh. cat. Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf

2017

Peter Zimmermann. Schule von Freiburg, Ausst.-Kat. / exh. cat. Museum für Neue Kunst,

Freiburg im Breisgau, Köln / Cologne 2016

Peter Zimmermann, hg. von / ed. by Galerie Perrotin, Paris/Hong Kong/New York 2013

Joe Houston, Next of Kin, Ausst.-Kat. / exh. cat. Dirimart, Istanbul 2010

Peter Zimmermann. Arbeiten seit / Works since 1987, Ausst.-Kat. / exh. cat. Peter Zimmermann.

All you need, MMKK Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Köln / Cologne 2009

Andrea Madesta (Hg. / Ed.), abstrakt abstract, Ausst.-Kat. / exh. cat. MMKK Museum Moderner

Kunst Kärnten, Klagenfurt, Köln / Cologne 2008

Ellen Seifermann (Hg. / Ed.), Peter Zimmermann. wheel, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunsthalle

Nürnberg, Nürnberg / Nuremberg 2007

Hubertus Butin, Peter Zimmermann. painting, Ostfildern 2007

Peter Zimmermann. Capas de gelatina / Layers of jelly, Ausst.-Kat. / exh. cat. CAC Centro de Arte

Contemporáneo, Málaga 2006

Margit Zuckriegl, Peter Zimmermann. Die Gedanken der Bilder / The thoughts of pictures, in:

Vom bild // zum bild. metamorphose. From // to imagery. metamorphosis, Ausst.-Kat. / exh. cat.

Museum der Moderne / Rupertinum, Salzburg 2005

Kai Uwe Schierz, Kunst als Sprachform. Zu den Bildstrategien von Claus Carstensen und Peter

Zimmermann, in: x-pollination [hængning og høring], Ausst.-Kat. / exh. cat. Esbjerg Kunstmuseum,

Esbjerg 2003

Detlef Stein, Peter Zimmermann. Pollock, in: Kunst nach Kunst. Art after Art, Ausst.-Kat. / exh. cat.

Neues Museum Weserburg, Bremen 2002

Peter Zimmermann. Flow, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunstverein Heilbronn, Köln / Cologne 2001

Peter Zimmermann, Ausst.-Kat. / exh. cat. Kunsthalle Erfurt, Erfurt 2001

Alexander Braun, Gespräche mit Künstlern: Peter Zimmermann: Eigentlich könnte alles auch

anders sein, in: Kunstforum International, Bd. / vol. 141, Juli – September / July – September 1998

108 109


Dank / Acknowledgements

Impressum / Colophon

Die Publikation wurde großzügig gefördert und ermöglicht durch /

The publication was generously supported and made possible by

Galerie Max Weber Six Friedrich, München / Munich

Galerie Nosbaum Reding, Luxemburg / Luxembourg

Nunu Fine Art, Taipeh / Taipei City

Galeria Filomena Soares, Lissabon / Lisbon

Ein persönlicher Dank des Künstlers geht darüber hinaus an /

For his part, the artist wishes to thank

Anja Dorn für die vertrauensvolle Kooperation, Markus Mascher

für den inspirierenden Gedankenaustausch und die enthusiastische

Zusammenarbeit während des gesamten Ausstellungsprojekts sowie

Anna Węsek für ihr besonderes Einfühlungsvermögen bei der

Konzeption und Gestaltung des Katalogs /

Anja Dorn for the trusting cooperation, Markus Mascher for the

inspiring exchange of ideas and the enthusiastic cooperation during

the entire exhibition project as well as Anna Węsek for her special

empathy in the conception and design of the catalogue.

Diese Publikation erscheint anlässlich der

Ausstellung / The publication is released

on the occassion of the exhibition

Peter Zimmermann – abstractness

Leopold-Hoesch-Museum Düren

18. 7. 2019 – 6. 10. 2019

Ausstellung / Exhibition

Direktorin / Director

Anja Dorn

Konzeption / Concept

Peter Zimmermann und /

and Markus Mascher

Studio Peter Zimmermann

Konrad Döppert

Robert Haiss

Hanna Körner

Sascha Kruse

Kathrin Sehl

Nene Kanter

Oliver Kunkel

Marion Ritter

Kurator / Curator

Markus Mascher

Registrar

Dr. Tina Roßbroich

Kommunikation / Communication

Helen Wobbe

Kunstvermittlung / Art Mediation

Jeannine Bruno

Publikation / Publication

Herausgegeben von / Edited by

Leopold-Hoesch-Museum Düren

Redaktion / Editors

Peter Zimmermann und /

and Markus Mascher

Gestaltung / Graphic design

Anna Węsek, buchtypo

Lektorat / Copy-editing

ed_it! Heike Tekampe

Übersetzung / Translation

Michael Wolfson

Lithografie / Lithography

dpi-factory, Krefeld

Produktion / Production management

edition cantz

Druck / Printing

Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH,

Langenhagen

Vertrieb und Marketing /

Distribution and marketing

edition cantz

sales@edition-cantz.de

ISBN 978-3-947563-65-4

Printed in Germany

Erschienen bei / Published by

edition cantz

www.edition-cantz.de

Fotografie / Photography

Peter Hinschläger

Thorsten Schneider

Umschlag / Cover

Peter Zimmermann, monitore, 2007 (Detail)

Airbrush und Epoxidharz auf Leinwand /

Spray paint and epoxy resin on canvas

215 x 490 cm

Abb. S. / Fig. pp. 1, 2, 4–6

Peter Zimmermann, Miniaturen, 2018/2019

Transparentfolie auf Papier /

Transparent foil on paper

je ca. / each approx. 19,5 × 14,5 cm

© 2020 für die abgebildeten Werke von /

for the reproduced works by Peter

Zimmermann: VG Bild-Kunst, Bonn

© 2020 edition cantz GmbH & Co. KG, Berlin,

der Künstler / the artist und / and die

Autor*innen / the authors

Abteilung Papier /

Department on Paper

Jutta Reich

Verwaltung / Administration

Sabine Schneider

Daniela Schwarz

Britta Wolters

Technik / Technical Department

Bernd Nießen

Michael Schröder

110

111


Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine