U NL E SB AREB IL D ER - Peter Duka

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Unter weißblauen und abendschweren Himmeln strecken sich Landschaften, wie sie nur im Bild vorkommen können. Grüne üppige, von türkis schimmernden Seen durchzogene Fabelwelten umwuchern ruinenhafte, teilweise auch vom Meer umtoste Architekturen. Raketenabschuss- rampen, Kriegsschiffe und U-Boote stören diese bisweilen nächtlich-magisch aufgeladenen Idyl- len, ungeachtet ihrer martialischen Bedeutung, interessanterweise nicht. Wie ein großer, ge- strandeter Wal liegt das fleckige U-Boot in den Untiefen eines spiegelnden Gewässers, eher Teil der Landschaft als ihr Gegenpart. Und auch die Rakete an ihrer Abschussrampe wirkt fossil versteinert: Ein skulpturales Symbol eines Ge- schosses, das nie mehr fliegen wird. Peter Dukas nahezu immer extrem querformatige, panora- matische Landschaftsbilder spielen mit Parado- xien, Rätseln und unauflösbaren Geheimnissen. Sie verteidigen das Bild als Ort einer substanzi- ellen ästhetischen Erfahrung. Einer Erfahrung, die sich nicht umrechnen lässt in das Soll und Haben pragmatischer Realkalkulation, die vielmehr unberechenbar und ihrem Wesen nach utopisch bleiben muss. U N L E S B A R E B I L D E R S T E P H A N B E R G Im Kern ist dies natürlich ein romantisches Pro- jekt, also eines, das von Seh(n)süchten und ei- nem sich nie erfüllenden Begehren spricht. Die Landschaftsgärten des 18. und 19. Jahrhunderts fungieren dabei insoweit als Fundament für die Arbeit, als sich an ihnen eine heiße Konjunktion zwischen Bild und Wirklichkeit nachweisen lässt. Schließlich waren damalige Landschafts- und Gartengestaltungen ebenso von den Bildern be- einflusst, die für sie entworfen wurden, wie sie andererseits oft selbst nach der Idee eines Bildes gestaltet waren. Anders gesagt: Wie nirgendwo sonst wird hier die große uralte Sehnsucht des Bildes erfüllt, Vorbild für eine Welt zu sein, die sich selbst im Modus des Bildes entwirft. Peter Duka hat diesen Zusammenhang, gemeinsam mit seiner langjährigen Partnerin Caroline Bitter- mann, in dem 1995 begonnenen Projekt „Die Dritte Kammer“ bearbeitet und in den großan- gelegten „geheimen Gärten Rolandswerth“ für das ARP MUSEUM Bahnhof Rolandseck Wirklich- keit werden lassen. Als „begehbares Bild“ ist dieser Garten der ideale Ort geworden, um die Wirksamkeit der Bilder und die Bildhaftigkeit der Wirklichkeit zu überprüfen. Immer aber arbeitet in dieser Malerei dabei eine komplexe Metaphorik, der es darum geht, Ideen und Begriffe als plastische Gebilde zu entwerfen, die, ungeachtet ihrer vermeintlichen Fassbar- keit, opak und undurchdringlich bleiben. Der stets fragmentarisch und brüchig bleibende Kom- positcharakter der Ruinenarchitektur verweist nicht nur auf das Gemachte, Konstruierte, Künst- liche, das diese Szenarien auszeichnet. Durch die immer wieder neue Zusammenstellung gleicher oder ähnlicher Architekturelemente zu surreal anmutenden Hybridgebäuden wird vielmehr auch deutlich, in welchem Maß Dukas Architekturen im eigentlichen Sinne Ideengebäude sind: Textu- ren, deren Horizont von den bröckelnden Resten einer gescheiterten Moderne bis zu Novalis reicht und in dessen Behauptung aus seinem „Allge- meinem Brouillon“ von 1789, wonach „die voll- endete Speculation zur Natur“ zurückführt, seine Erfüllung findet. Über all dem schweben, auch sie plastisch eingefroren, orangerot leuchtende ba- rocke Schriftbänder, allerdings völlig ohne Text. Das ist nur konsequent. Denn die Bilder selbst sind der Text, der nur, indem er unlesbar bleibt, seine imaginative Kraft entfalten kann.
Landscapes that could only exist in art spread into the twilight under blue and white skies. Picturesque ruins stand washed by the sea, or sit amid verdant, fairytale scenes ashimmer with turquoise lakes. There are rocket silos, battleships and submarines but, interesting- ly, their bellicose significance never punctures these magic, nocturnal idylls. Beached like a great whale, the mottled submarine rests in the shallows of a sparkling expanse of water, blending rather than contrasting with the landscape. The rockets on their launch ramp also look fossilized, a sculptural symbol of a shot never to be fired. Peter Duka’s landscapes nearly always pan an extremely broad, hori- zontal sweep, toying with paradoxes, puzzles and unfathomable secrets. They sustain the notion of the picture as the locus of a serious aesthetic experience. Such experience cannot be grasped in the pragmatic, plus-or-minus terms of actual calculation. It is incalculable and must, by nature, remain utopian. I L L E G I B L E P I C T U R E S S T E P H A N B E R G In essence, of course, this is a romantic project: one that speaks of visual and other yearnings, of desire perennially unfulfilled. Thus the land- scaped gardens of the 18th and 19th centuries serve as foundations for Duka’s work, as they represent a demonstrable “hot seam” between image and reality. Paintings influenced the landscape and garden designs of the period; subsequently, the landscapes and gardens created according to these designs became the subjects of other paintings. In other words, it is here, as nowhere else, that the picture realizes its primordial longing for a world shaped in its own image. Peter Duka and his long-standing artistic partner Caroline Bittermann deal with this theme in their project, “Die Dritte Kammer” (The Third Chamber), which they started in 1995. Their idea becomes reality in the spa- cious “Secret Gardens of Rolandswerth” at the ARP MUSEUM, Rolandseck Station. As a “walk-in picture,” this garden has become an ideal place for reviewing the reality of pictures and the pictorial nature of reality. However, a complex set of metaphors is always at work in these paintings. Its purpose is to devise ideas and concepts as plastic constructs which, despite their purported tangi- bility, remain opaque and impenetrable. The ruins are always fragmentary and fragile, under- lining more than the contrived, constructed, artificial aspects of these scenarios. The con- stant recomposition of identical or similar architectural features into surreal, hybrid ar- chitecture also makes it clear how far Duka’s buildings are actually constructs of ideas. They are textures, whose horizon ranges from the crumbling remains of a failed modernism to Novalis, and finds its fulfilment in the claim, made in his 1789 “Notes for a Romantic Ency- clopaedia,” that “the accomplished speculation leads back to nature.” Suspended over- head are luminous, orange-red baroque scrolls, frozen in form and completely without text. This makes sense, because the pictures them- selves are the text. And they can only unfold their imaginative power by remaining illegible.
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