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apresentação SCA
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Índice
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Sociedade
de Cultura
Artística
– o início.
A Sociedade de Cultura Artística realizou seu primeiro sarau no dia 26 de setembro de 1912. Os saraus
domésticos, onde se reuniam os representantes da elite econômica e cultural de São Paulo, aconteciam
regularmente nas casas elegantes e cultas da cidade. Muitos freqüentadores desses encontros sociais fechados
tinham o desejo de criar um espaço para que eles acontecessem num âmbito público, para que a
cidade começasse a criar uma vida cultural ativa, à altura do crescimento econômico daqueles primeiros
anos do século 20. No ano anterior, em 1911, São Paulo inaugurara seu Teatro Municipal. Porém, a cidade
tinha muito potencial, e precisava de alternativas para a produção cultural. Foi com este objetivo que
um grupo formado por intelectuais, empresários, e profissionais liberais criaram a Sociedade de Cultura
Artística. Seus fundadores, Vicente de Carvalho, Arnaldo Vieira de Carvalho, Nestor Pestana, Frederico
Vergueiro Steidel, Roberto dos Santos Moreira, e Julio de Mesquita, encontravam-se habitualmente na
redação do jornal O Estado de S. Paulo, na rua Martinico Prado. O assunto recorrente era sempre este:
por que não criar um grupo para promover eventos lítero musicais? Assim nasceu o Cultura Artística:
da vontade desses senhores, representantes da elite paulista, de criar o espaço cultural em uma cidade
próspera, mas ainda provinciana. Dr. Arnaldo Vieira de Carvalho, um médico de 45 anos, foi o primeiro
presidente; o jornalista Nestor Pestana, de 35 anos o primeiro- secretário. Mário de Andrade, na época
um jovem de 19 anos, aluno do Conservatório e também um poeta da nova geração, estava na lista dos
primeiros sócios. Maestros como Luigi Chiaffarelli e João Gomes de Araújo, Souza Lima e Furio Franceschini
foram os primeiros a fazer parte tanto da lista de sócios, como dos primeiros recitais. A pianista
Antonieta Rudge foi responsável pelo primeiro recital de grande sucesso da nova instituição cultural de
São Paulo, que se prepara, em 2012, para festejar seu centenário.
Inicialmente, o grupo tinha como objetivo promover palestras sobre escritores brasileiros, seguidas de
recitais com músicos que viviam e trabalhavam em São Paulo. No entanto, cinco anos depois, em 1917,
Nestor Pestana conseguiu ampliar o campo de atuação da nova e inquieta sociedade, incluindo espetáculos
internacionais na programação. O primeiro evento internacional foi uma apresentação dos balés
russos, de Sergey Diaghilev, que estava em turnê pelo Brasil. A famosa e prestigiadíssima companhia
de dança se apresentaria no Rio de Janeiro e em São Paulo. Além das três noites agendadas no Teatro
Municipal, o Cultura Artística trabalhou duro para que o maestro Ernest Ansermet, diretor da Orquestra
Sinfônica de Genebra, e o produtor Diaghilev, fizessem mais um espetáculo, desta vez apenas para
seus sócios. Em seu 65º. Sarau, numa segunda-feira, dia 3 de setembro de 1917,no Teatro Municipal,
a Sociedade de Cultura Artística mostrou sua vocação internacional. Daquele momento em diante, os
artistas consagrados que tocavam para as platéias das salas de concertos européias e americanas, foram
incluídos nas temporadas de concertos da sociedade. E assim, cinco anos depois de sua fundação, a
SCA começou a atuar também como uma promotora cultural de atrações internacionais ( como sempre
sonhara Nestor Pestana), enquanto mantinha em sua agenda os saraus_ as conferências e os recitais
que foram a razão de sua existência como entidade cultural em 1912. Mas, foi a partir de 1920 que os
eventos com artistas estrangeiros consagrados se tornaram uma constante em
sal agenda de programas; e em grande parte, exclusivas. A SCA completa em 2012
100 anos de existência. O primeiro centenário acontece graças à dedicação de
homens e mulheres que sempre entenderam a importância da arte na formação
do indivíduo e da sociedade. Não seria possível listar todos eles, mas podemos
destacar alguns líderes sem os quais, não estaríamos hoje celebrando esta data:
Arnaldo Vieira de Carvalho, Nestor Pestana, Esther Mesquita, Luis Vieira de Carvalho
e Jose Mindlin. Foram muitas crises políticas e econômicas que afetaram o
trabalho da sociedade, mas que não foram suficientes para desestruturá-la. Duas
guerras mundiais; as conseqüências nefastas da quebra da bolsa nos EUA para
a elite cafeeira paulista; a revolução de 32; o aperto financeiro que levou a SCA
a arrendar o teatro, o incêndio ocorrido em agosto de 2008. Naquele domingo,
17 de agosto de 2008, enquanto os destroços do teatro ainda guardavam o calor
das chamas, o presidente José Mindlin, o superintendente Gerald Perret e outros
membros da diretoria trabalhavam para apresentar os concertos da segunda e da
terça-feira seguintes. No dia 18, no Teatro Municipal, José Mindlin subiu ao palco
e pediu a palavra. Visivelmente consternado, disse aos espectadores, assinantes,
amigos, e patrocinadores ali presentes, algumas palavras sobre o terrível acidente
que tinha destruído o Teatro Cultura Artística: “o incêndio levou nosso teatro,
mas não destruiu o Cultura Artística”. Dr. José Mindlin, presidiu a sociedade de
1997 a 2010, ano em que faleceu, aos 95 anos. Começou a freqüentar os concertos
quando era ainda um adolescente; viveu grandes momentos de sua vida
naquele teatro. E deixou para todos que o conheceram, que tiveram o privilégio de
contar com sua liderança e conviver com sua sagacidade e sabedoria a marca de
sua personalidade: a de olhar para frente com otimismo. Confiante na construção
do novo teatro, Dr. Mindlin apostava na renovação que ele traria para a sociedade
que ele ajudou a manter durante desde o tempo em que atuou como conselheiro
convidado em 1978, pelo então presidente Zizo Vieira de Carvalho Mesquita, e
depois, como presidente, de 1997 a 2010. O restauro do painel de Di Cavalcanti,
que resistiu praticamente intacto ao incêndio de 2008 é o primeiro passo desse
trajeto rumo ao futuro, que dá continuidade ao papel social que a Sociedade de
Cultura Artística iniciou 100 anos atrás, em setembro de 1912.
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A construção
do Teatro
eEm 1916, a Sociedade de Cultura Artística tinha em seu currículo apenas
quatro anos de experiência como promotora cultural, mas fazia planos para
dar um grande salto: construir um teatro para seus eventos cada vez mais
procurados pelo público paulistano. O grupo formado por 650 sócios – número
fixado como limite na época de sua fundação - deixava muita gente de
fora. Na verdade, os 650 sócios se multiplicavam, totalizando, a cada espetáculo
de casa cheia, 1950 pessoas. E a razão pela qual o número de espectadores
acabava resultando num número muito acima do total de inscritos era
muito simples: as mulheres não contavam como sócias, eram apenas suas
convidadas. Cada membro do grupo tinha o direito de levar duas senhoras
– ou senhoritas. O Teatro Municipal era capaz de acomodar o público que
disputava, sobretudo, os ingressos para os espetáculos internacionais, porém,
a agenda do teatro nem sempre estava livre para as datas que o Cultura
Artística precisava. Desde então, Dr. Arnaldo Vieira de Carvalho, presidente
da sociedade, estabeleceu uma meta: construir o próprio teatro. Não tinham
ainda um terreno próprio, tampouco uma perspectiva de quando seria possível
construí-lo, mas a idéia de que existiria um Teatro Cultura Artística era
um objetivo mais do que certo. Bastava esperar pelo momento oportuno.
Os recursos não eram muito animadores: cada um dos 650 sócios pagava
50 mil réis como “jóia”, e a diretora passou a manter um fundo próprio e
específico para o teatro. Fora instituído naquele ano, em 1916. Era apenas
um pequeno passo, mas havia era um objetivo traçado, e que todos se comprometiam
a cumpri-lo tão logo fosse possível.
Três anos mais tarde, em janeiro de 1919, o balanço financeiro mostrava uma
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situação confortável. Um saldo positivo de 21 contos de réis, e mais outros
40 contos foram depositados no fundo para a construção da futura sede. O
projeto alargava-se na mente dos diretores; não queriam apenas um auditório,
mas um belo e grande teatro. A sociedade que brotara das conversas
de fim de tarde na redação do jornal O Estado de S. Paulo, apresentava-se,
sete anos mais tarde, como uma associação cultural organizada, competente,
capaz de contar com o apoio da classe artística, empresarial e intelectual
da capital paulistana. Uma assembléia extraordinária elevou, em 1919, a
mensalidade dos sócios para 10 mil réis. A cidade crescia, enriquecia, podia
pagar mais para manter uma sociedade formada por cidadãos respeitáveis
da aristocracia paulistana e por empreendedores criadores do maior pólo industrial
do país. Já se podia pensar na compra de um terreno. O fundo criado
para a construção do teatro aumentava de acordo com a disposição dos patrocinadores
em contribuir para realizar um sonho não apenas de um grupo,
mas agora já um desejo de muitos freqüentadores dos espetáculos. Com um
novo teatro, São Paulo ofereceria muito mais ao público amante das artes.
A sugestão do terreno foi do arquiteto Ricardo Severo, um dos sócios fundadores
do Cultura Artística: a área do antigo Velódromo, que ficava no final da
Rua Florisbela, uma travessa do começo da rua da Consolação. No dia 7 de
novembro de 1919 o negócio foi fechado: 4.710 metros quadrados comprados
por 170 mil contos de réis. O primeiro projeto foi de autoria do próprio
Ricardo Severo. O jornal O Estado de S. Paulo descrevia o futuro teatro da
seguinte maneira em sua crônica “Coisas da Cidade”: Capacidade para 2.400
pessoas só no seu salão principal, e tendo ainda muitas dependências adequadas
aos fins da Cultura. Haverá, por exemplo, um palco podendo comportar
400 pessoas; um salão de banquetes; um salão para exposições de
pintura; biblioteca, restaurante, etc. Tudo isso no meio de jardins, formando
um conjunto admirável que fará honra não só à associação que o vai possuir,
como também à cidade em que surgiu e vingou iniciativa tão bela. A estimativa do custo do projeto que
se assemelhava muito mais a um complexo cultural do que a um teatro era alta: 1.200 contos de réis
aproximadamente. Levaria ainda algum tempo para que fosse construído, porém, a primeira etapa fora
cumprida: a SCA tinha um endereço para seu teatro. Erguê-lo era uma questão de tempo. Mas o tempo
foi passando, e dinheiro para a obra não somava nem a metade do que era necessário. De 1924 a 1933,
as dificuldades aumentaram. Problemas políticos e econômicos afligiam o Brasil e o mundo. No ano de
1924, por exemplo, foram realizados apenas seis saraus. Havia problemas com a agenda do Teatro Municipal,
e o valor do cachê dos artistas internacionais estava acima das possibilidades do caixa da SCA,
principalmente por causa da baixa cotação da moeda brasileira. Muitas atrações não puderam ser apresentadas.
Porém, o cenário não era de todo ruim. Em 1931, a Cultura comprou vários imóveis vizinhos
ao terreno que já possuía na Rua Florisbela. Foram compradas duas pequenas casas na Rua Martinho
Prado, aumentando assim o espaço para a acomodação do teatro. O saldo em caixa para o início das
obras era de 560 contos de réis. Menos da metade do que era preciso para o projeto de Ricardo Severo,
realizado em 1919. Outro fato triste ocorrido em 1933: a morte de Nestor Pestana, que até então era a
principal força que movia a sociedade. Não foi sem hesitações que Esther Mesquita aceitou o convite
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para substituí-lo. Dona Esther tinha todos os atributos necessários para o cargo:
inteligência, cultura, elegância e refinamento, mas as mulheres não costumavam
ocupar postos de direção que não fossem a do próprio lar. Afinal, as senhoras e as
senhoritas eram convidadas a assistir aos saraus pelos sócios_ todos eles homens.
Mas foi dona Esther quem inaugurou, em 1950, o mais moderno teatro da cidade
de São Paulo. Foi preciso esperar e trabalhar durante 17 anos para abrir as portas
da sede da Sociedade de Cultura Artística,construída na antiga rua Florisbela, que a
partir de 1933 passou a se chamar Rua Nestor Pestana. Foi uma longa jornada. Em
1937, foi vendida a metade da área destinada à construção do teatro justamente
para a arrecadação de mais recursos. Dez anos mais tarde, em 1943, a Cultura encomendou
um novo projeto, desta vez ao arquiteto Rino Lévi, professor da Faculdade
de Arquitetura da USP, profissional que se encontrava no auge de sua criatividade.
Tão logo ficou pronto o projeto foi encaminhado para a aprovação da prefeitura. E
esperou pela aprovação por mais dois anos. Finalmente, em 1945, tudo estava acertado.
O Teatro Cultura Artística teria duas salas: uma de 1600 lugares para as grandes
orquestras ou demais atrações para o grande público; e outra menor, de 450
lugares, ideal para concertos de câmara e palestras. O projeto era moderno, ousado
e principalmente adequado para o escopo de atuação pretendida pela sociedade.
Depois de tanta espera, o que se estava desenhado no papel era a quase a realização
de um sonho. Quase. Por que as obras só tiveram início em 1947.
Em 1950, o Teatro Cultura Artística abriria suas portas – concretizava-se, finalmente
o sonho acalentado desde 1919 por Arnaldo Vieira de Carvalho e Nestor Pestana,
idealizadores e fundadores da SCA. Foram escolhidas duas noites, nos dias 8 e 9 de
março, ambas com o mesmo programa e com idêntico status de concerto inaugural,
já que o número de sócios, ou assinantes, ultrapassava a lotação da sala em uma só
noite. No palco, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo; os maestros, Heitor
Villa-Lobos e Camargo Guarnieri. Não poderia haver começo melhor.
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Alegoria das Artes –
as musas de Di Cavalcanti.
nNa década de 50, a arquitetura se utilizou da pintura mural como uma maneira
de proporcionar à cidade um espaço de convivência que integrasse o
objeto arquitetônico à obra de arte. Rino Levi, autor projeto do Teatro Cultura
Artística, reservou para a fachada do edifício a construção de um mosaico
de medidas ambiciosas: 48 metros de comprimento por 8 metros de altura.
Ele deveria ocupar toda a fachada do teatro. Três artistas plásticos foram
convidados a elaborar um desenho que sintetizasse as atividades da Sociedade
de Cultura Artítica em sua nova sede: Roberto Burle Marx, Di Cavalcanti
e Jacob Ruchti. O pintor escolhido foi Di Cavancanti. Ao lado de Candido
Portinari e Cícero Dias, Di fazia parte de um grupo de artistas que dedicou
atenção especial à arte muralista nos anos 1950 em São Paulo. Foi com esse
impressionante painel, montado acima da entrada envidraçada do edifício,
estendendo seu comprimento em alguns metros tanto à esquerda quanto à
direita, que o Cultura Artística abriu suas portas ao público, no dia 8 de março
de 1950. A densidade pictórica do artista, somada à curvatura do traçado
da Rua Nestor Pestana naquele ponto do terreno, impedia que se adivinhasse,
ao primeiro olhar, o que aquela vasta pintura representava. Di Cavalcanti
desenhou ali belas mulheres, as musas inspiradoras das artes. A mitologia
grega descreve nove musas, filhas de Zeus e Mnemósine, a deusa da memó-
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ia: Calíope ( eloqüência), Clio ( história), Érato ( poesia lírica), Tália (comédia)
Euterpe ( música) Terpsícore (dança), Polimnia (música) Urânia (astronomia),
e Melpômene (tragédia). O artista pintou dez musas e não nove, como era
de se esperar. Por que? Quem seria aquela décima jovem? A que família mitológica,
ou à que esfera subjetiva ela pertencia? Esta é um pergunta sem
resposta. Não há nenhum documento nos arquivos da SCA, tampouco no
acervo de anotações do artista que faça alguma referência às dez musas
representadas no painel Alegoria das Artes. Talvez, um dos encantos desta
obra, e de qualquer obra de arte, seja justamente o de provocar leituras diferentes,
e de sugerir desvios onde se espera o correto e o tradicional. Existem
nove musas gregas, mas para Di Cavalcanti existe mais uma, que está
lá, sentada ao lado das outras, desconhecida. A arquiteta Isabel Ruas Pereira
Coelho, estudiosa da arte de mosaicos, responsável pela execução de painéis
de vidro e cerâmica, e também pelo restauro deste painel de Di Cavalcanti,
faz algumas observações muito interessantes em sua tese de mestrado
“Painéis em Mosaico na Arquitetura Moderna Paulista 1945-1964”. Uma das
ideías defendidas em sua tese é a de que há uma simetria na disposição dos
grupos de figuras femininas no painel, uma característica presente também
em outros murais do artista. Existem três pólos de atenção que parecem ter
igual importância, e que são facilmente perceptíveis no desenho no papel,
embora não tão evidentes no mural propriamente dito. As duas figuras femininas,
posicionadas nas extremidades do mural estão cercadas de objetos
que as tornam imediatamente identificáveis: uma delas segura as máscaras
da tragédia, da comédia, e ainda uma terceira máscara, como se tratasse de
uma instância intermediária entre o drama e o riso. A outra musa, disposta
no canto oposto, está cercada por instrumentos musicais. Além da lira e da
flauta de Pan, estão ali ainda um tambor e um violão, instrumentos essenciais
da música brasileira. Suas cores são fortes; seus contornos feitos em
preto são bem marcados. Representam os dois grandes núcleos de significado
do painel. Ao encaminharmos nosso olhar em direção ao centro, vemos
que este é ocupado por quatro jovens: duas estão em atitudes dançantes e
olham uma para outra; as outras duas olham para fora. Pode-se afirmar que
elas não pertecem ao mesmo universo do par de bailarinas. As seis figuras
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femininas, tanto as duas que ocupam as extremidades do painel, quanto as
quatro desenhadas no centro do mural, estão dispostas em uma relação simétrica,
como Isabel Ruas observa em sua tese, e são as protagonistas da
cena. Mas há ainda mais quatro figuras ocupando os espaços que sobram
entre o grupo do centro e as duas jovens das pontas. E elas se mostram mais
apagadas, ou talvez apenas mais distantes das seis moças que podem ser
reconhecidas como as principais personagens do grande painel. Neste caso,
o artista usou uma paleta de cores mais rebaixada, em forte contraste com
os tons empregados em quase toda a obra. Se Di Cavalcanti pretendesse seguir
a mitologia grega, teria desenhado mais três mulheres. No entanto, ele
acrescentou quatro musas e não três. Uma delas estaria sobrando, ou então,
o artista teria inventado uma décima musa. É possível. Há também outra
hipótese plausível. Ao preencher os espaços com quatro mulheres, duas de
cada lado, ele estaria obedecendo à simetria que sustenta Isabel Ruas em sua
tese sobre os murais criados pelo artitsta. E, quem sabe, ele não estaria se desobrigando
de seguir a descrição de Homero e Hesíodo cometendo ali uma
leve transgressão. Por outro lado, podemos também pensar que haveria uma
razão estética para que uma intrusa integrasse o núcleo das nove irmãs. Por
que sem a décima musa criada por Di, sobraria um vazio que desequilibraria
todo o conjunto, ainda que tal desequilíbrio só possa ser percebido com
algum distanciamento, se o observador se colocar do outro lado da calçada
da Rua Nestor Pestana. De fato, não há nenhuma certeza quanto a origem
da décima musa do painel do Teatro Cultura Artística, que como queriam
seus diretores, há mais de sessenta anos, conferiu ao teatro e à associação, as
características marcantes de sua personalidade: beleza, modernidade e prestígio.
Talvez não seja apenas uma feliz obra do acaso o fato de que apenas o
mural tenha permanecido de pé e sofrido poucas arranhaduras levando-se
em conta as dimensões do estrago geral. Ele é a alma do teatro; e o ponto
de partida para a reconstrução de uma nova sede, que vai dar continuidade
à longa história da Sociedade de Cultura Artística na cidade de São Paulo.
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A Estrutura para o Restauro
– Após o incêndio
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Visitas Educativas
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Levantamento em ultrassom
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Levantamento em desenho
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Levantamento e catalogação das cores
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Tesselas degradadas
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Lacunas de mosaico
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Ataques biológicos
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Fissuras e Argamassas degradadas
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Descolamento entre camadas
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Eflorescências
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Limpeza geral e Retirada das eflorecências
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Remoção de áreas degradadas
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Consolidação com resina
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Remoção e substituição de argamassas degradadas
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Restauro das fissuras
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erat. In hac habitasse platea dictumst. Curabitur in odio quis augue pharetra viverra.
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Recomposição das figuras
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Remontagem e colocação do mosaico retirado
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Antes e depois
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pretium at, dolor.
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Vidrotil
Colheita manual do vidro líquido a uma temperatura de
aproximadamente 1.100ºC
No processo artesanal de manufatura adotado na Vidrotil, o vidro em estado líquido
é colhido manualmente com uma concha e vertido em formas para ser prensado e
recozido, o que lhe garante dureza, translucidez e brilho, além da superfície atraente.
A bolacha de vidro resultante é cortada a mão em tesselas, que por sua vez são
encaixadas, também manualmente, para formar o padrão ou desenho escolhido.
Do laboratório da Vidrotil saem as formulações de cores das tesselas de vidro -- tanto as
de referência, como aquelas desenvolvidas por encomenda. Para garantir a fidelidade
cromática na recuperação do mural do Teatro Cultura Artística, tesselas originais foram
retiradas para servir de amostra das cores que a Vidrotil produziu especialmente para o
restauro da obra.
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Mural dos anos 1950 ilustra
história que une Vidrotil às artes
Di Cavalcanti – década de 50
Edifício Montreal – São Paulo, SP
Aprox. 2,80 x 2,00m
aAo trazer para o Brasil a técnica artesanal de manufatura de tesselas de vidro que remonta às tradições
bizantinas e venezianas, a Vidrotil marcava um momento decisivo para a linguagem do mosaico no
país. Únicas em seu diálogo com a luz e a cor, em seus contornos e até no delicado relevo da superfície,
as peças de vidro puro são formuladas para resistir à passagem do tempo, mantendo intatos sua
aparência e seu cromatismo. Tais propriedades as tornam, simultaneamente, suporte e recurso para
a expressividade de mosaicos como esse que Di Cavalcanti criou e a Vidrotil executou em seu atelier
para a fachada do Teatro Cultura Artística – um marco histórico na paisagem da cidade. Um detalhe
eloquente: o Vidrotil conservou-se inalterado durante o incêndio que obrigou o teatro à sua reinvenção.
O painel é hoje o único elo material entre o venerável prédio inaugurado em 1950 e o que surge agora,
arrojado, em plena sintonia com a metrópole que São Paulo se tornou.
No tempo em que Di Cavalcanti confiou à Vidrotil a elaboração do seu projeto, a empresa tinha apenas
três anos de domínio da produção do mosaico de vidro. Mas começaram bem antes sua história e seu
diálogo colaborativo com as artes. No final do século 19, o imigrante italiano Ulisse Pellicciotti montou
em São Paulo uma fábrica de ornamentos de cimento para uso na construção civil, a S.A. Decorações
Edis. São de lá as volutas, as frisas e várias das figuras arquitetônicas do Theatro Municipal de São Paulo.
Em 1947, a empresa trouxe ao Brasil um mestre vidreiro italiano para produzir mosaicos sob a marca
Vidrotil e, com isso, acabou por estimular a criação dos inúmeros painéis que se destacam no cenário
brasileiro das artes visuais.
Na Vidrotil, a manufatura das tesselas segue uma tradição milenar. O processo artesanal, utilizado
Di Cavalcanti – década de 50
Hotel Jaraguá – São Paulo, SP
??? x ???m
Di Cavalcanti – década de 50
Hospital Edmundo Vasconcelos – São Paulo, SP
14,70 x 2,65m
| 66 67 |

montagem artística do painel do artista Estrigas,
2004
por bem poucas vidrarias no mundo em escala comercial, é o segredo para
a obtenção de peças translúcidas ou transparentes de alta qualidade, com
uma atraente variação de tons. Soma-se a isso o relevo caprichoso de sua
superfície, que gera uma reflexão multidirecional da luz e o brilho intenso.
Essa técnica de formação do vidro produz formatos irregulares nas tesselas,
aproximando-as das peças delicadas que compõem os mosaicos da antiguidade
clássica, muito diferentes das pastilhas industrializadas de vidro com
superfície plana, formato regular e pouco ou nenhum brilho.
Mas a relação da empresa com as artes vai além da produção de tesselas
de vidro. As montagens monocromáticas ou policromáticas que realiza para
montagem artística no
Ateliê Vidrotil
Estrigas, 2004 Fortaleza, CE
11.8 x 15m
Bramante Buffoni, 1959
Edifício Nobel – São Paulo, SP
8.52 x 2.58m
obras artísticas, decorativas ou de paisagismo, desenvolvidas exclusivamente
por encomenda, levam em conta a singularidade de cada peça. As tesselas
são escolhidas uma a uma e posicionadas à mão, garantindo o efeito
do mosaico artístico, sem grandes espaçamentos para atingir o efeito visual
desejado. Um trabalho meticuloso e paciente, que encontra para cada componente
seu melhor encaixe e combinação.
| 68 69 |

Uma história de mosaicos e criadores
Clóvis Graciano, 1954
Entrada do Mercado Marapé – Santos, SP
5.97 x 2.83m
Siegbert Zanettini, 2003
Casa Cor 2003 – São Paulo, SP
8.80 x 4.40m
Naquela década de 50, o Teatro Cultura Artística se inscrevia na história do teatro e da música,
trazendo para o palco ícones como Cacilda Becker, Paulo Autran e Ziembinski, além de
Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri. Enquanto isso, a Vidrotil se dedicava à execução de
murais desenhados por nomes como Cândido Portinari, Lívio Abramo, Bramante Buffoni
e Paulo Werneck para os projetos modernos de Vilanova Artigas, Oscar Niemeyer, Lina Bo
Bardi e Roberto Burle Marx. Com o próprio Di Cavalcanti, aliás, foram muitos trabalhos conjuntos.
Mais recentemente, as equipes de mosaicistas que trabalham no atelier da empresa seguem
traduzindo criações originais de artistas como Aldemir Martins, Claudio Tozzi, Tomie
Ohtake e Walter Zanettini em painéis aplicados à arquitetura e design conteporâneos de
Isay Weinfeld, Marcio Kogan, Paulo Mendes da Rocha e Ruy Ohtake, entre tantos outros que
privilegiam a atemporalidade e a nobreza do mosaico Vidrotil.
Para a Vidrotil, é uma honra participar da ação de restauro deste painel de Di Cavalcanti,
conduzida com competência pela arquiteta Isabel Ruas e sua equipe. Trata-se de uma
oportunidade ímpar de retomar uma obra marcante da sua trajetória e, simultaneamente,
prestar homenagem à cidade de São Paulo e ao talento de tantos profissionais criadores das
artes visuais com quem a empresa dialoga ao longo de sua história.
Claudio Tozzi, 1979
Estação de Metrô Sé – São Paulo, SP
10.50 x 3.00m
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O novo Teatro – O renascimento
aA construção de um novo teatro, a nova sede da Sociedade de Cultura Artística, levanta algumas questões
fundamentais sobre seu papel como instituição cultural. Desde sua fundação em 1912, a sociedade
viveu alguns momentos de difícil transição, que a obrigaram a redefinir sua identidade e sua atuação.
O primeiro, em 8 de março de 1950, com a inauguração de seu moderníssimo teatro; o segundo, no
início dos anos 1960, quando a sociedade arrendou o teatro por dez anos para a TV Excelsior, e só pode
reabri-lo em 1977, após uma grande reforma que durou quatro anos ; e, o último, e mais dramático,
em 2008, com o incêndio que destruiu totalmente o edifício, deixando em pé apenas o mural de Di
Cavalcanti. Este é o momento que vivemos agora, e que exige novas reflexões. Perdas e dificuldades
são inevitáveis e necessárias para o desenvolvimento do caráter e da atuação tanto de pessoas, como
de grupos ou de associações que tem como objetivo proporcionar um bem comum. O desaparecimento
das duas salas onde a programação do Cultura Artística se renovava habitualmente, nos obriga não
apenas a reconstruir o que foi destruído, mas também nos faz pensar como fazê-lo. O que as pessoas
esperam de um centro cultural, além de um espaço moderno e bem equipado tecnologicamente? Ou
melhor, de que maneira uma instituição cultural pode surpreender a população de sua cidade, sem
limitar seu papel ao espaço onde é possível usufruir das artes, mas ampliá-lo, oferecendo também a
possibilidade de experiências mais ricas e estimulantes? Estas são as bases que norteiam o projeto de
reconstrução da nova sede do Teatro Cultura Artística.
O arquiteto Paulo Bruna, criou para o novo teatro um palco de grandes proporções e com todas as
condições logísticas e técnicas para a produção de óperas, espetáculos de dança, e de musicais. Está
prevista também uma sala de operações de áudio visual de alta tecnologia para a captação de imagens
com câmeras robóticas, preparada para transmissões ao vivo tanto para a televisão como para a in-
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ternet. Uma única sala comporta 1400 espectadores. Mas esta mesma sala
pode se transformar num espaço menor e maís intimista, próprio para recitais
e concertos de música de câmara, por meio de uma arrojada engenharia
de iluminação. Para viabilizar um teatro extremamente confortável, com as
melhores condições acústicas e sem restrições de visibilidade, é preciso pensar
que praticamente essas mesmas condições têm que estar presentes para
o espectador que está fora do ambiente presencial. A preparação para eventos
e espetáculos virtuais é um requisito básico do mundo contemporâneo,
onde todas as salas de concertos podem estar também nas salas das casas
de quase todas as pessoas do planeta interessadas no assunto.
Fora da área de espetáculos, haverá quatro foyers, cada um deles com um bar
para maior conforto durante os intervalos, além de um restaurante e um salão
para festas e recepções com estrutura completa de serviços para atender
todos os tipos eventos ou comemorações.
Depois de uma revisão cuidadosa sobre a adequação do novo teatro às necessidades
estruturais e tecnológicas para erguer uma casa de altíssimo padrão,
foi possível então atender a uma demanda interna: como a Sociedade
de Cultura Artística, uma instituição que celebra seu centenário neste ano
de 2012, quer ver e ser vista, como ela pretende manter sua importância na
vida cultural de São Paulo, uma cidade com problemas e muitos desafios,
densamente povoada, e cada vez mais relevante para o cenário da vida econômica
global? O esforço da Prefeitura Municipal em recuperar o centro de
São Paulo veio de encontro ao nosso desejo de horizontes mais amplos. A
Rua Nestor Pestana é vizinha de muro, digamos assim, da maior e da potencialmente
melhor grande praça situada na fronteira entre a região central e
alguns bairros tradicionais como Bela Vista, Vila Buarque e Higienópolis. Ao
se abrir para a praça, brevemente um promissor complexo de cultura e de
lazer, o novo teatro assume uma nova face e o objetivo de estabelecer um
diálogo mais consistente com a população que reconhece a Praça Roosevelt
como um local privilegiado de fomento cultural. Almejamos novas parcerias,
novos formatos de inclusão e de troca entre a população que já freqüenta
a região, e entre os que passarão a frenquentá-la _ todos os que vão fazer
daquele endereço uma parada obrigatória para se atualizar em São Paulo. Os
grupos de teatro, os experimentais e tradicionais, as companhias de dança,
a música erudita, espetáculos de jazz, tudo isso vai passar por ali. O novo Teatro
Cultura Artística vai manter, como vem fazendo há cem anos, sua agenda
internacional com mais diversidade em função das novas dimensões de
palco e ampliações de infra estrutura, mas estão incluídos também nesse
processo de ampliações e redimensionamentos, o compromisso de atuação
mais intensa com a cidade, e o desejo, não menos intenso, de ser um grande
protagonista para a criação de um novo complexo cultural em São Paulo.
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glossário
ilustrado
1. ANDAMENTO
2. CONSERVAÇÃO
3. EFLORESCÊNCIA
4. EMBOÇO
5. FISSURA
É como se denomina o
movimento descrito pelas
tesselas na formação das
figuras. Em Alegoria das
Artes, o andamento do
mosaico transita entre o
clássico (com uma ou mais
fileiras de cor seguindo
a linha de contorno das
figuras) e o moderno (com
tratamento aproximadamente
plano).
Em se tratando de um bem
cultural, o ato de conservar
traduz-se numa atitude
preventiva que visa a impedir
a degradação e torna,
assim, desnecessário o
futuro restauro.
Acúmulo de sais sobre
a camada externa do
mosaico. Os sais podem
ter composições químicas
variadas e são transportados
para a superfície
devido à penetração da
água da chuva. Pressões
capilares provocam sua
subida à superfície e a
transformação dos sais por
reações iônicas, tornando-
-os extremamente difíceis
de remover. Uma escova
especial para remoção
mecânica foi desenvolvida,
com o propósito de não
agredir as frágeis tesselas
do mural de Di Cavalcanti.
A primeira das camadas
sobre as quais se assenta
o mosaico. Trata-se da
camada de argamassa
junto à parede, que regulariza
a superfície para o
recebimento do mosaico.
No caso do mural que
reveste a fachada do Teatro
Cultura Artística, ele apresentava
duas camadas de
emboço, por vezes descoladas
entre si.
Rompimento linear da
superfície do mosaico,
que pode ou não atingir
as camadas inferiores de
argamassa. A fissura pode
ter origem em pequenas
movimentações térmicas e
higroscópicas da parede.
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SOCIEDADE DE CULTURA ARTÍSTICA
DIRETORIA
Presidente
Pedro Herz
Diretores
Cláudio Sonder
Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo
Gioconda Bordon
Ricardo Becker
Fernando Carramaschi
Edelver Carnovali
Patrícia Moraes
Luiz Fernando Faria
6. LACUNA
Área com ausência de
tesselas. No mural de Di
Cavalcanti, o restauro das
lacunas foi feito mediante
uma mescla de tesselas
originais e novas, procedimento
que demanda
a máxima cautela, a fim
de que as emendas não
fiquem visíveis. No preenchimento
de cada lacuna,
foi necessário, portanto,
tratar áreas de mosaico
muito maiores do que a da
lacuna em si.
7. REJUNTE
É o enchimento entre as
tesselas, na camada superior
do mosaico. A ausência
de rejunte
resulta na infiltração de
água da chuva, principal
causa da degradação do
mosaico.
8. RESTAURO
A recuperação cuidadosa
de um bem, feita mediante
intervenção mínima e com
critério de reversibilidade,
segundo um projeto
dotado de profundo
embasamento histórico e
estético, de forma a não
comprometer a unidade da
obra de arte
9. TESSELA
Palavra de origem latina
[tessella] que significa
fragmento, peça ou parte
separada. Em
latim, tessella designava
um fragmento de pedra,
concha ou vidro utilizado
em mosaicos. O verbo
correspondente tinha por
significado “recobrir ou
pavimentar com tesselas”.
A tessela pode, portanto,
constituir-se de materiais
diversos e apresentar
formas variadas. O substantivo
latino tessella tinha
também significados
mais abrangentes, como
“placa de identificação”
ou “pedaço de metal”. Em
mosaico, não se utiliza o
termo “pastilha” (diminutivo
de “pasta”), de
significação mais restrita e
aplicável apenas ao material
industrializado e de
dimensões regulares.
10. TESSELA DEGRADADA
Em Alegoria das Artes,
as tesselas do mosaico
encontravam-se degradadas
pela ação da chuva. A
degradação provocada pela
chuva pode apresentar
características diversas,
como a desagregação, a
esfoliação ou a fratura. Na
desagregação, a tessela se
esfarela, transformando-se
em pó ou em pequenos
fragmentos; na esfoliação,
camadas de vidro se
destacam em pequenas
placas; na fratura, a tessela
se quebra em pedaços.
11. TRINCA
Fissura mais profunda, que
pode ser de causa estrutural.
Em Alegoria das Artes,
trincas foram encontradas,
por exemplo, na junção
da parede do painel com a
viga superior de concreto.
Nesse caso, o local onde as
trincas ocorriam foi consolidado
e reforçado com tela
de poliéster.
Superintendente
Gérald Perret
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO
Presidente
Cláudio Sonder
Vice-Presidente
Roberto Crissiuma Mesquita
Conselho
Aluízio Rebello de Araújo
Antonio Ermírio de Moraes
Carlos José Rauscher
Fernando Xavier Ferreira
Francisco Mesquita Neto
Gérard Loeb
Henri Philippe Reichstul
Henrique Meirelles
Jayme Sverner
Milu Villela
Pedro Herz
Plinio José Marafon
Salim Taufic Schahin
Conselho Consultivo
Affonso Celso Pastore
Alfredo Rizkallah
Hermann Wever
João Lara Mesquita
José Zaragoza
Mário Arthur Adler
Thomas Michael Lanz
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Coordenação Geral
Gérald Perret
Coordenação Editorial
Ana Maria Xavier
Consultoria em Restauro
Isabel Ruas
Texto
Gioconda Bordon
Projeto Gráfico e Edição de Imagem
Carlo Zuffellato e Paulo Humberto Ludovico de Almeida
Editoração Eletrônica e Produção Gráfica
BVDA / Brasil Verde
Organização das imagens
Oficina de Mosaicos e Raquel Schenkman
Preparação do texto e revisão
Sergio Talarolli
Fotografias
Acervo do Sociedade Cultura Artística
Acervo da biblioteca da FAUUSP
Fernando Chaves
Frederico Perret
Inês Bonduki
Marcelo Uchôa
Marco Pinto
Nelson Kon
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Mariannita Luzzati / [edição/editorial coordinator
Mariannita Luzzati;
textos: Gioconda Bordon;
fotos / photographs: Romulo Fialdini;
São Paulo: Via das Artes, 2011.
ISBN 978-85-7480-447-7
Edição bilíngue: português/inglês.
1. Artes plásticas 2. Artistas plásticos - Brasil
3. Luzzati, Mariannita 4. Pintura
I. Pérez Barreto, Gabriel. II. Fialdini, Romulo. III. Título.
09-09518 CDD – 730.92
Índices para catálogo sistemático:
1. Artistas plásticos: Apreciação crítica 730.92
Pre-press e impressão
Ipsis Gráfica e Editora
apoio
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