Einführung in die Dokumentation kinetischer Kunst - Inside ...

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Einführung in die Dokumentation kinetischer Kunst
Gemälde gelten als zweidimensionale -, Skulpturen als dreidimensionale -, und Installationen als
dreidimensional raumgreifende Kunstwerke. In diesem Sinne sind kinetische Werke Skulpturen oder
Installationen, oder auch Teile davon, die durch ihre Bewegung die Zeit als vierte Dimension und als
gewolltes Ausdrucksmittel einbringen. Zum Thema der Wahrnehmung im Raum findet sich in einem
Handbuch zur Psychologie und Gestaltung im Film: „Unsere Sinnesorgane haben u.a. die Aufgabe, uns die
Orientierung im Raum zu ermöglichen, so dass wir darin sinnvoll und zweckmässig reagieren können. Ein
Mensch wird, wenn man ihn in eine neue Situation versetzt, zuerst eine Bestandsaufnahme der Situation
vornehmen. Wahrnehmungspsychologisch sieht das so aus, dass er innerhalb weniger Sekunden – in
ähnlicher Weise, wie er ein grösseres Bild „abtastet“ – einen Lageplan der Umgebung oder des Raumes in
seinem Sehzentrum entwirft. Grösse? Form? Fenster? Türen? Möbel? Leute? Atmosphäre? usw. Ohne einen
solchen Lageplan im Gehirn wäre der Mensch völlig hilflos, und daher erfolgt diese Orientierung quasi
automatisch und weitgehend ohne Zutun des Bewusstseins. Den Vorgang selbst können Sie jedoch sehr
deutlich bei allen Menschen beobachten, die Sie in einen bisher nicht bekannten Raum führen.“ 1
Während die Orientierung des Menschen im Raum weitgehend ohne Zutun des Bewusstseins stattfindet, ist
der Anspruch an die Dokumentation raumgreifender Kunstwerke Nachvollziehbarkeit und Vergleichbarkeit.
Bei bewegten Kunstwerken kommt als zusätzlicher Parameter die Zeit in Form von Ausmass und Richtung
der Bewegung hinzu. Für die Orientierung des Betrachters im Raum – ebenso wie für die Dokumentation -
bedeutet dies eine weitere Dimension. Zusätzlich beinhalten kinetische Werke häufig als Antrieb technische
Bauteile wie Motoren und Mechaniken, die als Bedingung der Bewegung unabkömmlich – und Teil des
Kunstwerks sind.
Abriss über die Geschichte der kinetischen Kunst
Für die tiefergehende Auseinandersetzung mit der Geschichte der kinetischen Kunst sei an die beiden
Standardwerke von F. Popper 2 und H. J. Buderer 3 verwiesen. An dieser Stelle soll lediglich kurz über das
Zustandekommen der Idee des tatsächlich bewegten Kunstwerks reflektiert werden: Die Darstellung von
Bewegung war in der Geschichte der Malerei und der Plastik schon seit der Antike als thematisches und
formales Element von Interesse. Bewegung und Zeit auf der einen Seite sowie Architektur und Raum auf der
anderen wurden jedoch bis weit in das 19. Jahrhundert nicht in einem Zusammenhang diskutiert. Erst mit
1 APPELDORN 2002, S. 17
2 F. Popper: Die kinetische Kunst. Licht und Bewegung. Umweltkunst und Aktion. Verlag M. DuMont Schauberg. Köln 1975.
3 H.-J. Buderer: Kinetische Kunst. Konzeptionen von Bewegung und Raum. Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1992.

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den gesellschaftlichen und technischen Umwälzungen zu Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts
schien dieser Zusammenhang zwischen Bewegung, Zeit und Raum auch für Künstler interessant zu werden.
Wohl deshalb wurde erst Anfang des 20. Jh. die Bewegung an sich zum Gestaltungsprinzip erhoben. Wenn
die Künstler ab den 1920er Jahren mit Bewegung in ihren Objekten experimentierten, so herrschen nach
POPPER aus heutiger Sicht zwei verschiedene Aspekte vor: „Einerseits die enge Bindung an die
künstlerischen Absichten der Futuristen, Konstruktivisten und Dadaisten; zum anderen schöpft die kinetische
Kunst bis zum heutigen Tag ihre Quellen aus Bereichen ausserhalb der Kunst, wie sie vor allem von der
modernen technologischen Entwicklung bereitgestellt wird.“ 4
Die Geburtsstunde der kinetischen Kunst wird für das Jahr 1920 angegeben, in dem Naum Gabo seine
„Kinetischen Konstruktionen“ baute und zusammen mit Antoine Pevsner im „Realistischen Manifest“ von
1920 veröffentlichte: „Wir weisen den tausendjährigen, von der ägyptischen Kunst ererbten Irrtum zurück,
dass die statischen Rhythmen die einzigen Elemente des bildnerischen Schaffens seien. Wir erkennen in der
bildenden Kunst ein neues Element, die kinetischen Rhythmen, als Gundformen unserer Wahrnehmung der
realen Zeit.“ 5 „Gabo legte damit den Grundstein zur Auseinandersetzung mit dem Phänomen Bewegung und
ihrer bildnerischen Möglichkeiten. Sie erreichte einen ersten Höhepunkt im Schaffen Moholy – Nagys und
erlebte in den sechziger Jahren eine Renaissance.“ 6 POPPER unterscheidet in seinem Standardwerk zur
kinetischen Kunst in die kinetischen Werke
− aus der Tradition der Op-Art wie zum Beispiel Julio Le Parcs Continuel Mobile. Als weitere Vertreter
gelten Victor Vasarely, Jesus Rafael Soto, Yakoov Agam, die Zero-Gruppe, Carlos Cruz-Diez und
Frank Stella.
− in die Maschinen in konstruktivistischer Tradition wie zum Beispiel Naum Gabos „kinetisches Volumen“.
Als weitere Vertreter gelten Man Ray, Wladimir Tatlin, Naum Gabo, Laszlo Moholy-Nagy, Nicolas
Schöffer, Gerhard v. Graevenitz, Gyula Kosice, Takis, Len Lye, Wen-Ying Tsai.
− in die Maschinen in dadaistischer Tradition wie Jean Tinguelys Maschinenskulpturen. Als weitere
Vertreter gelten Harry Kramer, Pol Bury und Bruno Munari.
− in die Mobiles (solche Objekte, welche von atmosphärischen Kräften wie Wind und Wärmeströmung
bewegt werden; sie sind aufgehängt oder stehen auf Sockeln) eines Alexander Calder. Als weitere
Vertreter gelten Wladimir Tatlin, Alexander Rodschenko, Man Ray, Bruno Munari, George Rickey,
Gregorio Vardanega, Julio Le Parc, Henri Gabriel.
− in die lichtkinetischen Werke eines Nicolas Schöffer oder Gerhard v. Graevenitz. Als weitere Vertreter
gelten Thomas Wilfred (Entwicklung des Clavilux), Frank Malina, Abraham Palatnik, die Zero-Gruppe,
4 vgl. POPPER 1975, S. 7
5 POPPER 1975, S. 29
6 BUDERER 1992, S. 7

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Gregorio Vardanega, Martha Botho, Marta Hoepffner, Siegfried Albrecht, Julio Le Parc, François
Morellet.
Das Wesen kinetischer Kunstwerke
Das dominierende plastische Mittel der kinetischen Kunst ist die Bewegung. Erst durch die Bewegung
entfaltet sich ein solches Werk in seiner Gesamtheit. Für die Bewegung ist die Ausnutzung von Naturkräften
und teilweise die Zuschauerbeteiligung erforderlich: Entweder wird das Werk durch den Luftzug oder durch
einen Schalter in Gang gesetzt. Dadurch stellen diese Werke eigene Bedingungen an den Umgang und die
Rezeption: Das Werk wird Teil eines Funktionszusammenhangs oder ist ganz Funktion. Durch diese Funktion
entstehen Momente, die gewollt oder ungewollt vom Zufall abhängen bzw. zufällig sind. Durch das In-Betrieb-
Nehmen wird der Betrachter aktiv oder passiv auslösender Teil des Werkes. Diese Zuschauerbeteiligung bedingt
eine eigene Haltung des Betrachters zum Werk und stellt eigene Bedingungen an seine Präsentation, da man
es einerseits mit Kunstwerken, andererseits mit Maschinen zu tun hat. Aus konservatorischer Sicht ergeben
sich aus dieser Wesensdopplung Probleme, die nicht mit den herkömmlichen Lösungsansätzen der
Konservierung konform gehen - um nur den wichtigsten Punkt zu nennen: Die sich bewegende Maschine ist
immer gleichzeitig auch ihr grösster „Feind“, da sie sich durch ihren Betrieb selbst innerhalb von relativ
kurzer Zeit verschleisst oder gar zerstört. Deshalb müssen Maschinen regelmässig kontrolliert, gewartet und
repariert werden. Auf die Kunstwerke übertragen bedeutet dies eine ständige Veränderung ihrer materiellen –
und evtl. auch immateriellen – Beschaffenheit. Diese aufzuhalten, zu verlangsamen oder zumindest zu
dokumentieren wird Aufgabe des Konservators sein.
Der Architekt Paul Klopfer hat 1924 in Bezug auf seine kinetische Baukunst geschrieben: “Der Kern ist die
Maschine, der Sinn die Bewegung” 7 . Diese beiden Komponenten, Maschine und Bewegung, bieten sich als Basis
für die Dokumentation eines kinetischen Werkes an. Die resultierende Bewegung ist somit der Sinn und kann
allein für sich betrachtet und dokumentiert werden. Ebenso verhält es sich mit dem Verursacher der
Bewegung, der Maschine. Auch diese kann für sich betrachtet werden. Lediglich die gleichwertige
Betrachtung beider Komponenten schliesst sich oftmals aus. Denn der Charakter der Bewegung ist sich
ständig wandelnd und ephemer, der Charakter der Maschine dagegen ist unveränderlich rotierend.
Strukturierung kinetischer Werke
Vor jeder Dokumentation eines kinetischen Werkes stehen die Fragen nach dem Ziel der Dokumentation
zum einen (So z.B. Totalverlust des Werkes, Auflistung seiner Teile, installation manual etc.) und nach der
Durchdringung der Intention sowie der Funktion des Werkes zum Anderen. Denn erst nach dem Verständnis
der Intention des Künstlers in Verbindung mit dem Verständnis des Funktionszusammenhanges wird es
7Zitat von Paul Klopfer zur seinem Begriff der „kinetischen Baukunst“, 1924. Vgl. HOFMANN 2004, S. 304

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möglich sein, eine sinnvolle Art der Dokumentation zu wählen. Es wird jedoch immer zwei verschiedene
Herangehensweisen an eine Dokumentation geben:
1. Ein kinetisches Werk wird in seiner bewegten Gesamtheit aus der Sicht des unbeteiligten Betrachters
erfasst. Denn dieser betrachtet allein die Bewegung, ungeachtet ihrer Ursache. Das kann als eine Art
„äussere Rezeption“ der Bewegung verstanden werden und folgt den Bewegungslinien im Raum.
Diese Betrachtungsweise ist gezwungenermassen an den bewegten Gegenstand gebunden. In Attila
Csörgös Werk wäre dies die Erfahrung der kontinuierlichen Verwandlung der geometrischen Figuren,
die die Holzstäbchen bilden: Aus Ordnung wird Chaos wird Ordnung.
Abbildung 1: Attila Csörgö: Untitled (1 tetrahedron + 1 cube + 1 octahedron =1 dodecahedron), Transformation
zwischen den beiden Extremzuständen.
Wie die Holzstäbchen jedoch durch den Motor und die komplizierte Mechanik aus Rollen, Schnüren
und Gewichten bewegt werden, kann der einmalige, unbeteiligte Betrachter nicht verstehen. Er ist
mehr auf die „äussere Bewegung“ und das allgemeine Erscheinungsbild konzentriert. Diese Sicht auf
das Werk ist zur Dokumentation des Gesamtbildes wichtig.
2. Der Ingenieur dagegen wird die Bewegungen im Inneren der Maschine aufschlüsselnd
nachzuvollziehen versuchen. Er wird die Steckdose suchen, das elektrische Kabel und den Motor. Er
wird die Räder, Schnüre und Aufhängepunkte bis zu den Holzstäben nachvollziehen und so die
Dinge, von der Ursache ausgehend, erforschen. Diese zweite Möglichkeit der Betrachtungsweise ist
die logisch erklärende Betrachtung aus dem Wissen heraus, dass der elektrische Strom aus der
Steckdose kommend den Motor antreibt, dass die Mechanik die Bewegung überträgt und dass der
bewegte Gegenstand als letztes Glied in dieser Bewegungskette nur eine ihm vorgezeichnete Bahn im
Raum beschreiben kann. Diese Betrachtungsmöglichkeit ist nicht an den bewegten Gegenstand
gebunden, sondern kann – wenige Grunddaten vorausgesetzt - anhand der Schlussfolgerung von
Ursache und Wirkung im Geist nachvollzogen werden. Und auch diese zweite, mehr technische,
Betrachtungsweise wird der Restaurator dokumentieren müssen, um das Werk in seinen
Bestandteilen und deren Beziehungen zueinander erfassen zu können.

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Diese beiden Sichtweisen auf ein kinetisches Werk, der des Ingenieurs, und der des unbeteiligten Betrachters,
sind die beiden Kontrapunkte in der Dokumentation. Sie verdeutlichen nebenbei die beiden wesentlichen
Aspekte der Dokumentation: Das Wechselspiel von Material und Bewegung.
So steht zum Beispiel bei der „Feder“ von Thomas Baumann der Rhythmus und die Bewegung im
Vordergrund.
Abbildung 2: Thomas Baumann: Die Feder,
Baumann selbst sagt von seinem Werk, dass die Teile nicht „unique“, und deshalb jederzeit austauschbar
seien. Zentrales Element des Werkes ist aus seiner Sicht vielmehr das Computerprogramm, das den
Rhythmus der Federn vorgibt sowie das Resultat, die Bewegung der Federn. Programm wie auch die
Bewegung sind ephemer und ohne Materie.
Dagegen ist bei Jean Tinguelys Werken die Bewegung genauso wie einzelne Teile der Werke von gleicher
Bedeutung. Viele Teile sind Unikate mit persönlichem, künstlerischem oder politischem Hintergrund. In
diesem Fall sind Bewegung und Material gleichwertig zu betrachten, wie zum Beispiel im Werk Suzuki, bei
dem der Künstler gefundene Dinge verwendete, die er auf dem Trümmerfeld der Atombombenexplosion
von Nagasaki fand.

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Abbildung 3: Jean Tinguely, Suzuki
Ein dritter Punkt in der Dokumentation eines kinetischen Werkes ist eine Struktur, nach der das Werk
beschrieben, gezeichnet, fotografiert oder gefilmt wird. Diese Struktur kann entlang der Bewegungen vom
Antrieb bis zum Ende der bewegten Kette (Flügel, Räder, etc.) führen. Diese Form ist dann sinnvoll, wenn es
keine andere logische Struktur im Werk gibt (siehe unten: Dokumentationsstruktur entlang der
Bewegungslinien).
Ist das Werk dagegen bildhaft aufgebaut, d.h. in einer oder mehreren Ebenen, kann folgendermassen
strukturiert werden: meist befinden sich in diesem Fall bewegliche Teile vor einem „Bildhintergrund“, dieser
wiederum vor einer Mechanik, die wiederum mit dem Antrieb gekoppelt ist; auch dieser Aufbau der
Dokumentation gibt eine logische Struktur. Produziert das Werk gar etwas, so kann entlang des
Produktionsprozesses dokumentiert werden (siehe unten: Dokumentationsstruktur entlang des Aufbaus).

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Dokumentationsstruktur entlang der Bewegungslinien
Bewegungsablauf zu Jean Tinguelys Lola T. – Memorial pour Joakim B., rechter Ministrant (für mehr Informationen
zum Werk siehe Download 3D-Film-Analyse: Beispiel1: Tinguely, Jean)
3.
2.
2.
Gestänge, Riemen, Bänder
Gelenke mit Gestänge
Motor
2.
2.
1. Antrieb und seine Bestandteile: Ein kinetisches Werk benötigt einen Energiefluss von aussen. Dieser
kann in Form von Wind, Wasser, elektrischem Strom oder einem Brennstoff zugeführt werden.
Dieser Energiefluss von aussen wird im Fall von Mobiles, die sich durch den Wind bewegen, direkt
umgesetzt. Die meisten anderen kinetischen Werke benötigen jedoch einen Energieumwandler in
Form eines Motors etc.
4.
2.
2.
3.
4.
1.
2.
2.

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2. Bewegungsübertragung und ihre Bestandteile: Der Motor bringt eine meist kreisförmige Bewegung
hervor, die an den Ort ihrer Bestimmung transportiert wird. Zu dieser Bewegungsüberführung dient
die Mechanik.
3. Resultierende Bewegung und ihre Bestandteile: Die Mechanik treibt das bewegte Endstück an, das
sich kreiselnd, rollend, stossend, zitternd, etc. bewegt.
4. Umgebende Konstruktion und ihre Bestandteile.
Mit diesem allgemeinen Aufbau hat man, wie an diesem Beispiel ersichtlich ist, längst nicht alle Teile des
Werkes benannt; aber man erhält eine logische Struktur, mit deren Hilfe erst eine Dokumentation aufgebaut
werden kann.
Dokumentationsstruktur entlang des Aufbaus
Neben der oben angedeuteten Beschreibung des Bewegungsablaufes kann es sich vielleicht eher anbieten,
kinetische Kunstwerke in der Reihenfolge ihres Aufbaus zu beschreiben, wie z.B. bei bildhaften Werken, die
in einer oder mehreren Ebenen bestehen. Meist befinden sich in diesem Fall bewegliche Teile vor einem
„Bildhintergrund“, dieser wiederum vor einer Mechanik, die wiederum mit dem Antrieb gekoppelt ist.
Produziert das Werk gar etwas, so kann entlang des Produktionsprozesses dokumentiert werden. Dies bietet
den Vorteil, dass alle Teile des Werkes beschrieben werden, während gleichzeitig die Parameter der Bewegung
in den Hintergrund treten.
Bei Takis Electromagnetique sind alle Teile des Werkes gleich sichtbar und somit auch im Bildaufbau
gleichwertig.
Abbildung 4: Vassilakis Takis, Electromagnetique, 1967

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Bei Tinguelys P. No. 9 / Constante Totale steht der Bildteil im Vordergrund; die Mechanik und der Motor
befinden sich jedoch unsichtbar im Hintergrund.
Abbildung 5: Jean Tinguely, P. No. 9 / Constante totale, 1959
Hierarchische Gliederung
Eine weitere Möglichkeit kann eine hierarchische Gliederung sein, die die aus konservatorischer Sicht
wichtigsten Teile vor allen anderen Teilen beachtet. Dies wäre zum Beispiel bei der Feder von Thomas
Baumann der Fall, deren einzig uniques Teil seiner Aussage nach das Computerprogramm darstellt.
Alle anderen Teile sind definierte elektro-mechanische Teile oder Halbfabrikate, die (momentan) jederzeit
wieder besorgt werden können. Deshalb könnte man inhaltlich die Software in Form des
Steuerungsprogramms als primären „Teil“ des Werkes definieren, die Hardware dagegen als sekundären
Inhalt. Ähnlich kann und sollte mit Keilriemen und anderen Gebrauchs- und Verschleissmaterialien
umgegangen werden – dies gilt selbstverständlich nur in dem Fall, dass das Werk in Betrieb ist und dieses
auch vorerst bleiben soll.
Dokumentation von Bewegung
Wie schon oben ausgeführt, kommt bei den kinetischen Werken zum klassischen konservatorisch /
restauratorischen Hauptarbeitsfeld der Oberflächen dasjenige der Bewegung bzw. der Mechanik mit hinzu. So
wie Oberflächenformen und –farben festgehalten werden, so können auch Bewegung und Klang festgehalten

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werden. Dies kann auf die unterschiedlichste Weise geschehen und unterliegt den individuellen
Anforderungen jedes einzelnen Werkes. Einige Möglichkeiten sind unten aufgelistet.
Damit die Dokumentation eines kinetischen Werkes nicht sinnlos ausufert, sollte sich der Dokumentierende
klar werden, was und zu welchem Zweck dokumentiert werden soll. Liegt der Fokus auf der Aufnahme des
Gegenstandes in Bewegung aus einer globalen Sicht, liegt er mehr auf den technischen Details, oder liegt er
vielleicht auf der Materialität und deren Oberfläche, wie zum Beispiel bei einem Mobile?
Sprache:
Die sprachliche Beschreibung umfasst neben der allgemeinen Beschreibung von Aufbau und Ausdruck des
Kunstwerkes die Geschwindigkeiten der bewegten Teile und deren Verhältnisse zueinander. Hierbei stehen
Drehrichtungen, ob rechts oder links herum, der Ablauf der Bewegungen, die Grunddaten des Antriebs,
Übersetzungsverhältnisse, die Charakterisierung von Steuerungen und deren Ablauf im Vordergrund. Es
bietet sich an, derartige Daten zur besseren Verständlichkeit mit Hilfe von Zeichnungen und Schemata zu
verdeutlichen.
Zeichnungen / Schemata:
Zeichnungen wie zum Beispiel Konstruktionszeichnungen, Abläufe und Schemata geben einen Überblick
über die technisch-mechanische Seite des Ablaufes der Bewegung. Die Zahl der Bewegungseinheiten und
deren Zusammenspiel kann einfach dargestellt werden. Weiterhin, welche Bewegungsformen vorherrschen,
z.B. ob es sich um kreisförmige, stossende, ungleichmässig zappelnde Bewegungen handelt. Deshalb sind
Schemata mehrheitlich bei Werken mit mechanischen Komponenten sinnvoll. Über eine Nummerierung der
Einzelteile lassen sich auch kleine Teile darstellen, nummerieren und somit dokumentieren. Das Beispiel auf
der folgenden Seite zeigt des Chant de Cygne du Bambous von Jean Tinguely mit einem solchen Schema versehen.
.

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20 19
21
Gestänge, Riemen, Bänder Gelenke mit Gestänge Klöppel, bewegte Gegenstände
Rad Motor
17
18
15
14
12
16
12
5
11
10
4
7
13
6
3
9
8
2
1

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Fotos
Fotos sind im Gegensatz zum Film einfach archivierbar und können eine Vielzahl an entscheidenden
Informationen beinhalten. Den einfachsten Fall stellen zwei oder mehrere fotografische Stills in den
Extrempositionen des Werkes dar. Zu diesem Zweck muss die Kameraposition für die Aufnahmen immer die
gleiche bleiben, während das Werk einmal in der ausgefahrenen Position und ein zweites Mal in der
eingefahrenen Position fotografiert wird. Zwei in dieser Art aufgenommen Fotos zeigen das Ausmass der
Bewegung aus einer Kameraposition eines kinetischen Werkes. Beliebig viele Fotos zwischen den beiden
Extremsituationen verfeinern die Rekonstruktion des Bewegungsablaufes.
Eine Abhandlung zu den „Fotografischen Methoden der Bewegungsdokumentation“ steht es als download
unter dem gleichnamigen Titel auf der Homepage www.inside-installations.org. zur Verfügung.
Film
Am Museum Tinguely läuft seit einiger Zeit ein Projekt zur Dokumentation aller kinetischen Objekte anhand
von Filmaufnahmen. Die Arbeiten übernahm ein Filmstudio, das die Werke in Absprache mit den
Restauratoren des Museums im BETA-Format aufnahm. Im Vordergrund stand eine strukturierte und
detaillierte; von ästhetischen Aspekten weitgehend unabhängige, Dokumentation. Es zeigte sich schnell, dass
die kombinierte Aufnahme zweier Phänomene, zum einen der Materialität und zum anderen der Bewegung,
möglich und sinnvoll war. Möglichst alle Teile eines Werkes sollten mit ihren Oberflächen in Bewegung
und/oder still aufgenommen werden.
Deshalb wurde zu Beginn immer eine Totalaufnahme gedreht, die das Werk ruhend und nach kurzer Zeit in
Bewegung zeigt. Die Aufnahme des bewegten Werkes sollte immer so lange gehalten werden, bis ein
Bewegungszykus abgeschlossen ist, das heisst, bis das Werk seine Bewegung wiederholt oder abschliesst. Eine
solche Totale bietet die Möglichkeit, die Gesamtheit des Werkes, das heisst seine Erscheinung in Bewegung,
zu dokumentieren.
Die darauf folgenden Filmsequenzen sind jeweils einem Detail oder einer Bewegungseinheit gewidmet.
Derartige Sequenzen beginnen immer mit einer halbtotalen Einstellung, anhand der sich der Betrachter
orientieren kann. Also werden z.B. von einem Motor ausgehend alle Einzelteile detailliert in Bewegung
aufgenommen. Wo es sinnvoll und möglich ist, sollten die aufgenommenen Teile einen ganzen
Bewegungszyklus absolvieren.
Aus diesen Detailaufnahmen lassen sich nicht nur die Form- und Farbbeschaffenheit der Einzelteile gut
nachvollziehen, sondern auch deren Geschwindigkeiten und die häufig auftretenden kleinen
Unregelmässigkeiten in der Bewegung.

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Für das Auswerten, Schneiden und das Aufspielen auf Archivbänder wird gemeinhin mit dem gleichen
Zeitaufwand gerechnet wie für die Anfertigung der Aufnahmen, so dass sich letzterer doppelt. Aus diesem
Grund ist die Anfertigung von Filmaufnahmen immer arbeits- und kostenintensiv.
Nachfolgend sind einige wahrnehmungspsychologische Bemerkungen aufgeführt, die für die eigene
Anfertigung eines Filmes von Nutzen sein können: „Fixieren wir mit unserem Blick einen bewegten
Gegenstand wie zum Beispiel ein an uns vorbei fahrendes Auto, so nehmen wir die Bewegung des Autos vor
allem durch die Aktion unserer Augenmuskeln wahr. Die gleichzeitige Bewegung des Kopfes ist von
peripherer Bedeutung. Somit fokussiert das menschliche Auge bewegte Gegenstände immer nur in sehr
kurzen Sequenzen, woraus das Gehirn die Bewegung konstruiert. Derselbe Eindruck, umgesetzt im Film,
würde ein Schwenken der Kamera mit dem bewegten Objekt bedeuten. Anders als das Auge bewegt sich die
Filmkamera aber immer kontinuierlich mit dem fokussierten Objekt. Für den Betrachter des Films erfordern
Kameraschwenks daher immer einen sehr hohen Abstraktionsgrad. Wenn jedoch Schwenks unerlässlich sind,
sollten sie zumindest sehr langsam und für das Auge nachvollziehbar gezogen sein. Ein Grund zum
Schwenken könnte zum Beispiel darin liegen, dass man die räumliche Zuordnung von zwei oder mehr
Objekten zueinander beweiskräftig darstellen will.“ 8 Ähnlich verhält es sich mit dem Heranzoomen von
Gegenständen: Das menschliche Auge kann nicht zoomen, es kann das Sehfeld lediglich durch das Annähern
an den Gegenstand einengen. Aus diesem Grund werden die viel aufwendigeren Kamerafahrten hin zu einem
Gegenstand immer einem Heranzoomen vorgezogen.
„Nehmen wir dagegen grossflächige Bewegungen von der Seite wahr, lassen diese das Gehirn eher auf die
eigene Fortbewegung im Raum schliessen. Dies ist auch der Grund, weshalb wir häufig absurde Eindrücke
von bewegten Gegenständen bekommen. Jeder kennt den Moment in der Eisenbahn, in dem man nicht weiss,
ob der eigene Zug oder der benachbarte Zug anfährt. Solche Irritationen können auch im Film
vorkommen.“ 9
Der Dokumentationsfilm eines kinetischen Werkes wird also hauptsächlich in der Totalen mit Festeinstellung
und Schwenk sowie in Detailaufnahmen der Bewegung entstehen; diese Form des Films entspricht am
ehesten des Dokumentarfilms, es wird sich um illustrativ-dokumentarische Aufnahmen handeln.
Einige wichtige Fachbegriffe des Filmens: 10
1. Die totale Einstellung: Sie gibt einen Überblick über den Ort und Rahmen des Geschehens.
2. Die Halbtotale rückt näher an das Objekt heran, das damit schon besser charakterisiert und
identifiziert wird; sie schränkt das Blickfeld jedoch etwas ein.
8 APPELDORN 2002, S. 108
9 KANDORFER 1984, S. 76-89
10 KANDORFER 1984, S. 76-89

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3. Als eine halbnahe Einstellung bezeichnet man einen Teilausschnitt, in dem das Objekt mit zwei
Dritteln seiner Gesamthöhe abgebildet ist.
4. In der Naheinstellung wird das Objekt mit einem Drittel seiner Grösse abgebildet. Mit dieser
Einstellung wählt die Kamera Einzelbereiche aus und wirkt subjektiver und emotionaler als totalere
Bildausschnitte.
5. Die Grossaufnahme gibt einen kleinen Ausschnitt des Ganzen wider; bei Personen zum Beispiel
erscheint der Kopf bildfüllend; es handelt sich hier um ein Hauptmotiv in Aktion.
6. Die Detailaufnahme entspricht zum Beispiel der Aufnahme des menschlichen Gesichts oder bei
Objekten einem kleinen, für die Bedeutung des Stückes sehr zentralen Ausschnittes.
7. Die Einstellung ist die kleinste Einheit des Films; eine einzige, ununterbrochene Kameraaufnahme in
der Totalen, der Halbtotalen, etc.
8. Standpunkt: Der Standpunkt der Kamera entspricht dem Standpunkt des Zuschauers
9. Bewegung vor der Kamera: Eigenbewegung der Handlung
10. Bewegte Kamera: Fahrende und schwenkende Kamera
11. Kamera-Schwenk: Bewegung der Kamera um ihre Horizontal- und Verikalachse. (Langsamer
Schwenk, geleitender Schwenk, schneller Schwenk Reisschwenk, Kamera-Fahrt, langsame fahrt,
Umfahrt, Kranfahrt)
3d – Video - Analyse (Videografie):
Die einzige Möglichkeit, objektive Daten über die Bewegung eines Gegenstandes zu erhalten ist mit Hilfe der
3D-Video-Analyse, die heute vielfach bei Sport- und biomechanischen Prozessen angewandt wird. Zwei
synchronisierte Filmkameras nehmen den bewegten Gegenstand aus verschiedenen Winkeln auf. Die beiden
entstandenen digitalen Filme werden in einem zweiten Schritt mit Hilfe einer computergestützten Software
analysiert. Diese berechnet die Bewegungen aufgrund von Raumkoordinaten über der Zeit. Die Darstellung
des Ergebnisses erfolgt grafisch und tabellarisch. Es ist auch möglich, Strecken und Winkel, Kräfte, Momente
und Schwerpunkte zu ermitteln. Der Nachteil dieser Bewegungsanalyse besteht in der Trennung von
Bewegung und Gegenstand. Der bewegte Gegenstand taucht in den Zahlenkolonnen nicht mehr auf. Das
Resultat ist eine, vom Material losgelöste, reine Bewegungsanalyse. Eine Abhandlung zur 3D-Video-Analyse
steht als download unter dem gleichnamigen Titel auf der Homepage www.inside-installations.org. zur
Verfügung.

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Zusammenfassung der Methoden
Vorteile Nachteile
Sprache universell einsetzbar, im
grösseren Zusammenhang
formulierbar;
Fotos Extrempositionen und Verlauf der
Bewegungen können mit
wenigen Bildern, aber vielen
Informationen erfasst werden;
übersichtlich; gut archivierbar
Film Gestattet globalen und
3d – Film -
Analyse
Verlust der Bewegung
detaillierten Einblick in das Werk
aus konstruktiver, materieller und
kinetischer Sicht, sehr
übersichtlich;
Einzige Möglichkeit der
objektiven, präzisen
Dokumentation von Bewegung
im Raum über Raumkoordinaten;
immer auch eine Interpretation
des Formulierenden; Gefahr,
wichtiges zu vergessen;
setzt gute Organisation der
Dokumentation voraus. Nur bei
sich wiederholenden
Bewegungen sinnvoll;
Hoher Aufwand der Erstellung;
Gefahr, wichtiges zu vergessen;
Film muss archiviert, erhalten
und gepflegt werden;
Materialien und Oberflächen
bleiben unberücksichtigt;
Voraussetzung: exakte und sich
wiederholende Bewegungen;
unübersichtliches Ergebnis;
Der Verlust der Bewegung stellt den letzten Punkt in der Kette von Erhalt und Dokumentation kinetischer
Kunstwerke dar. Restauratoren werden immer tendenziell für den Materialerhalt als für den Erhalt der
Bewegung argumentieren – weil sie aus professioneller Notwendigkeit materialbezogen sind. Was passiert
jedoch mit einem kinetischen Werk, dessen Bewegung nicht mehr zu erhalten ist? Übrig bleibt das Material,
verflüchtigt hat sich die Bewegung; denn der Charakter der Bewegung ist unter anderem Flüchtigkeit. Aus
diesem Grund ist der Fokus auf die Dokumentation der Bewegung so wichtig.

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Abbildung 6: Links: Jean Tinguely, Machine à faire des sculptures, bei einem Umzug in Paris 1960; rechts: Jean Tinguely,
Machine à faire des sculptures, Basel 2006 in ruinösem Zustand.
Abbildung 7: Jean Tinguely, Relief sonore II, 1954, in Präsentation ohne Betrieb; mit Film und Sound durch den Monitor.

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Quellenangabe
− BUDERER 1992: H.-J. Buderer: Kinetische Kunst. Konzeptionen von Bewegung und Raum.
Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1992.
− APPELDORN 2002: W.v. Appeldorn: Handbuch der Film- und Fernsehproduktion. Psychologie –
Gestaltung – Technik. TR-Verlagsunion. München 2002.
− KANDOFER 1984: P. Kandofer: DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische
Grundlagen der Filmkunde. DuMont Buchverlag. Köln 1984.
− POPPER 1975: F. Popper: Die kinetische Kunst. Licht und Bewegung. Umweltkunst und Aktion.
Verlag M. DuMont Schauberg. Köln 1975.
Weitere Literatur
− MERKERT 1992: George Rickey in Berlin. 1967-1992. Berlinische Galerie. Berlin 1992.
− PAECH 2002: J. Paech: Der Bewegung einer Linie folgen... Schriften zum Film. Berlin 2002.
− RESTAURO. 4/2005. 111. Jahrgang. Themenheft zur Erhaltung kinetischer Kunst. Callwey-Verlag.
München 2005.
− GOMBRICH 1977: E.H. Gombrich, J. Hochberg, M. Black: Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit.
Frankfurt / M. 1977.
− F. HOFMANN 2004: F. Hofmann, J.E. Sennewald, S. Lazaris (Hg.): Raum – Dynamik / dynamique
de l’espace. Beiträge zu einer Praxis des Raums / contributions aux practiques de l’espace. Bielefeld
2004.
− ARNS 2004: Kinetographien. Schrift und Bild in Bewegung. Bielefeld 2004.
− ARNHEIM 1979: R. Arnheim: Entropie und Kunst. Ein Versuch über Unordnung und Ordnung.
Köln 1979.
− BOENISCH 2002: P.M. Boenisch: körPERformance 1.0. Theorie und Analyse von Körper- und
Bewegungsdarstellungen im zeitgenössischen Theater. München 2002.