"101 Köpfe und Meer", Hommage an Peter Brasch - Petra Schramm

„101 Köpfe und Meer“
Rede zur Ausstellungseröffnung von Petra Schramm am 2. September
2002 in der Galerie Forum Amalienpark (Berlin-Pankow)
von Andreas L. Hofbauer
Nach den Toden von Peter Brasch (am 28. Juni 2001) und Thomas Brasch (am 3.
November 2001) begann Petra Schramm ihre malerische Auseinandersetzung mit
diesen Toden und diesen Brüdern. Untrennbar beigemischt war dabei ihr Schmerz, ihre
Trauer, ihre Verzweiflung über den Verlust zweier geliebter Menschen, die sich
vielleicht wiederum selbst in ihren Leben gegenseitig nicht ihre Liebe zugestehen
konnten, und die dann doch – im Muster ähnlich – auch aneinander gestorben waren.
Sie begann mit zwei großformatigen Bildern, die zum einen ausloten sollten, ob es
möglich sei, verbindende Materialien zu finden, die für die beiden Brüder in ihrem
Gegen-Einander-Über stehen könnten, und zum anderen physische – oder besser:
leibhaftige – Abbarbeitungen der Künstlerin mit und an diesen Bruder-Materialien
waren. Dieses Unternehmen scheiterte; es blieb nur ein kleiner Kopf in weiß, gelb und
violett, den Sie in dieser Ausstellung sehen können und der, wie mir scheint, ein wenig
an die Künstlerin selbst erinnert. Diese Auseinandersetzung klärte jedoch, dass es Not
tat einzusehen, „daß die beiden Braschs eine Antwort gegeben haben mit ihrem Tod,
daß ich es akzeptieren muß, daß ich die ,Überlebende’ bin und auch das eine Antwort
ist. Ich kam mit den großen Bildern nicht weiter und dachte, daß ich beide, ihre eigene
Unverwechselbarkeit, aber auch ihre innere Verbundenheit, nur in Fragmenten denken
kann, zuviele innere und äußere Verflechtungen gab es, auch im Schreiben nur
fragmentarisch, in einzelnen Annäherungen denkbar.“ (Petra Schramm).
So entstand die Serie der „101 Köpfe und Meer“. Immer wieder Köpfe, auf Holz, nicht
mehr ungezähmt und unmittelbar gemalt wie zuvor, sondern im prekären Bewusstsein
von Hintergrunderinnerungen. Die Besessenheit des Weiter-Malens resultierte dabei
auch daraus, sich gerade nicht in Biografien einzumischen und sie im Nachhinein
subjektiv umzufälschen. Die Nüchternheit der Zahl 101 – die Zahl der Lebensjahre der
beiden Brüder (Peter 45; Thomas 56), aber auch die Überzähligkeit „eines“
Verlorengegangenen – bezeugt dies und gesellte sich zum Versuch, den blinden
Schmerz immer wieder zu kreuzen und diese Züge Bild werden zu lassen. Sie aus dem
eigenen Kopf in andere Bild-Köpfe übergehen zu lassen.
Nun sind Gemälde freilich niemals Abbildung seelischer Prozesse, sondern vielmehr ein
Bild-Werden eines Programms der Bewältigung, das keineswegs nur der Künstlerin
(oder den Malern im Allgemeinen) überlassen bleibt. Diesem Walten eignet weder eine
inhärente Interpretation, noch eine von Aussen herangetragene; keine Mortifizierungsstrategie
der Interpretation, die sagt, dass etwas so oder so ist oder gewesen sein mag,
dies oder jenes bedeutet. Diese Bilderserie unterliegt einem Programm des Bild-
Werdens, allerdings ohne über eine innere Programmatik zu verfügen. Nicht einem
tragischen Gestus ist sie geschuldet, sondern wohl und bloß der Einsicht, die Francis
Bacon einmal so formuliert hat: „Wenn man sich außerhalb jedweder Tradition
1

efindet, wie das heute für jeden Künstler gilt, so kann man nur eines anstreben: Die
eigenen Gefühle im Bezug auf bestimmte Situationen so genau als nur irgend möglich
in Rücksicht auf das eigene Nervensystem aufzuzeichnen.“ 1
„Der Kopf gehört zum Körper, aber nicht das Gesicht.“ 2
Warum Köpfe bereden oder sie malen (und keine Gesichter)? Keine Gesichter, die sich
verschwommen auf der weißen Wand und im schwarzen Loch abzuzeichnen beginnen,
wie sich Gilles Deleuze und Fèlix Guattari im Kapitel „Das Jahr Null – Die Erschaffung
des Gesichts“ in ihrem Buch Mille Plateaux ausdrücken. Denn: Ein Kopf ist kein
Gesicht.
Ein dimensionsloses schwarzes Loch und eine formlose weiße Wand. Ein Gesicht als
Perzept, das sich herausbildet aus der Form- und Dimensionslosigkeit, die herrscht vor
Bild und Blick. Nicht die Köpfe haben ihre Körper verloren, sondern im Gesicht wird
der Körper (und zwar nicht nur Augen, Nase, Mund, sondern auch die Extremitäten, die
Bäuche und Brüste, die Höhlungen, Lippen, Schwellkörper und Häute) unterworfen.
Eine schreckliche und großartige Operation, würdig eines Dr. Moreau. Darin liegt das
Unmenschliche, aber auch die nicht vollständig hintergehbare Programmatik des Gesichts.
Es ist keine Anthropomorphisierung, sondern schmerzbringende und grausame
Umwälzung, Um- und Neu-Koordinierung jeglicher Körper-Köpfe. Diese erlittene
Operation und ihr leidenmachender Operand hören auf den großen Vater-Namen
Christus; sie sind Schmerzensmänner. Jedes Gesicht ist seines. 3 Von Anbeginn an; von
der Stunde null an.
Wie nun aber sind die von Petra Schramm gemalten Köpfe nicht nur Podukte der
abstrakten Maschine Weiße Wand/Schwarzes Loch? Inwieweit wird das Körperhafte
des Volumens und der Aushöhlung nicht ausschliesslich zu einem Gesicht gemacht?
Oder genauer, was entgeht und -flieht in und durch sie diesem unausweichlichen
Prozess eines Herr/Knecht-Ringens um der Anerkennung willen? Inwieweit und -fern
erlösen sie (nachträglich) von dieser Anerkennung und dem Anerkennungsflehen vor
und durch den abgestorbenen und vorverstorbenen Vater-Schatten?
„Bunker-Gesicht. Wenn der Mensch eine Bestimmung hätte, so bestünde sie wohl darin,
dem Gesicht zu entkommen, das Gesicht und die Erschaffungsweisen des Gesichts
aufzulösen, nicht wahrnehmbar zu werden, klandestin zu werden, und zwar weder
durch eine Rückkehr zur Animalität, noch durch eine Rückkehr zum Kopf, sondern
durch ganz spirituelle und spezielle Arten des Tier-Werdens, durch wahrlich
merkwürdige Arten und Weisen des Werdens, die die Wand durchbrechen und aus den
schwarzen Löchern herauskommen, die dafür sorgen, daß sogar die Gesichtszüge sich
endlich der Organisation des Gesichts entziehen, und sich dem Gesicht nicht mehr
unterordnen lassen, Sommersprossen, die zum Horizont ziehen, vom Wind verwehte
1 Vgl. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London 1993, S. 43. Übers. vom Verf.
2 Gilles Deleuze / Fèlix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin 1991, S. 234.
3 „Das Gesicht ist Christus.“ Ebd., S. 242.
2

Haare, Augen, durch die man hindurchgeht, anstatt sich in ihnen zu spiegeln oder sie in
trübseligem von Angesicht zu Angesicht signifikanter Subjektivitäten zu betrachten.“ 4
In diesem Ausflug, in diesem Abzug und dieser Verwehung integriert sich nichts. Nicht
Spiegel-Blick oder Spiegel-Bild versammelt zu einem memento mori im Namen von
diesem oder jenem. Keine nahrhafte Trauer-Weide für die zurückgebliebenen Besserwisser,
sondern den Köpfen wird die Würde der Geschwindigkeit und der Eintönigkeit
verliehen, die – zuweilen langsam, zuweilen rasend – sich von ihrer Funktion als
Partialobjekt und wiedererkennbarem Gesicht verabschieden und dadurch die
Attraktivität von differentiellen Geschwindigkeiten zurückerhalten. Diese Köpfe sind
keine organischen; sie sind nicht korporal eingebundenen. Nicht den nachmaligen und
reellen Köpfen ist etwas entsprungen, ist etwas der Signifikanz/Subjektivierung
entgangen, die das Gesicht ausmacht; sondern ausgerechnet dieser Serie von konkreten
Köpfen, die jetzt immer mehr aufhören einem Namen zu gehorchen und sich von
diesem zweifelhaften Verleih anrufen zu lassen.
Veranschlagte Platon bereits, dass alles Wissen Wieder-Erinnerung sei, da es nichts
Neues unter der Sonne gäbe (wie vor ihm schon Salomon behauptete), so folgt daraus
freilich auch, dass alle Neuheit nichts anderes ist als Vergessen. 5 Der Abschied betont
deshalb immer wenigst einen Verschied. Was gegangen ist, kommt niemals heim. Keine
Elogen für und Lügen von Helden, sondern Übergang im Weggang.
Thomas Pynchon hat ein bemerkenswertes Vorwort zu einem vielleicht weniger
bemerkenswerten Roman geschrieben. Nämlich zu Jim Dodge’ modernem Bildungsroman
Die Kunst des Verschwindens. 6 Es ist meines Wissens das bislang einzige
Vorwort des Autors Pynchon. Er beschwört darin eine analoge Magie als die einzig
wahre, die sich gegen die Anmaßungen des Digitalen stellt. Verteidigt wird ein
Netzwerk von Körpern, Körperauslagerungen und den Fertigkeiten, mit diesen
umzugehen oder sich zwischen ihnen zu bewegen. Warten, Spiele spielen,
Alarmanlagen überwinden, Angeln, Trinken, Drogenkonsum und -herstellung, die
Kunst der Verkleidung, in Einsamkeit leben oder mit anderen zusammen, die Kunst des
Beischlafes, und schließlich, sozusagen als Königsweg, die Kunst des Verschwindens.
Diese metaphysische Glückssuche (Pynchon) operiert analog und gibt nichtdigitale
Antworten. Ein auf den fröhlichen Materialismus beharrender Zug hin zum äussersten
Übergangsritus, der auch eine passage à l’act ist. Den vorbereiteten Eintritt in ein nicht
endendes Schweigen. Was man so gemeinhin Tod oder Totsein nennen könnte,
finalisiert sich allerdings nicht durch diese Passage. Denn schliesslich ist es auch nur die
Gunst der Stunde (heure), die zwischen bonheure und malheure entscheidet; und keiner
ist je allein oder zu zweit, sondern immer wenigst zu dritt. Und dies ist keineswegs
immer gleich schon religiös-politisch oder gemein-sinnig zu verstehen.
Dieser Analogvorgang gleicht auch dem, was Peter Brasch in seiner Essayistik und
seiner Literatur betrieb und was sich – unvollendet – in seinem Aus dem
4 Ebd., S. 234.
5 Worauf zuerst Francis Bacon (nicht der Maler, sondern der Philosoph!) hinwies.
6 Das Original erschien unter dem Titel Stone Junction 1990.
3

Computertagebuch betitelten Versuchen abzeichnet. 7 Weit aus mehr aber nähert sich
dem Peter Brasch in seiner eigenen Text-Unternehmung Die Erfindung des
Verschwindens (Erstpublikation: 2000) an. 8
„Denn niemand merkt, daß sich hinter dem menschlichen Körper des Pêssego [was
daran erinnert, dass Pêssego Pfirsich heißt, Pessoa Person und ein Passaporta der
herausgeschälte Kern einer Person ist; ALH.] ein Vogel verbirgt, ein Vogel, der sich als
Mensch verkleidet hat. [...] Überleben [...] im ständigen Ein- und Auswandeln, Ein- und
Auswandern in eine oder mehrere andere Personen. Deshalb sind Pessoas andere Ichs
keine Pseudonyme, sondern Heteronamen mit genauer Biografie und Herkunft.“ 9 Und
Heteronomie und Heteroname heißt hier gerade Aufgabe des Paradoxons, was ein
ständiger Wandel, aber auch eine erinnerndes Vergessen sein könnte.
Überleben als ein beständiges Ein- und Auswandeln also. Fluchten und
Fluchtvereitelungen über und durch diverse (imaginäre und reale) Mauern. Unmögliche
und zugleich phantastisch wirksame Visionen einer ungebändigten Freiheit, einer
multitudo auch des sogenannten Selbst. Der Pass hingegen als der Tot-Name einer
Identität, ein wahnwitzger Kern der Frucht und Furcht, die immer da(r) im Zwang des
Sprosses, des Samens, der Weiterzeugung steht. Der digital vermessbare Erkennungszwang,
der „Erkennen“ nicht vom Akt herleitet, sondern von der machinalen Festlegung
und Bei-Setzung. Werden widerstrebt dem. Ständig und zugleich beweglich weicht es
aus, doch nur allzuoft vermag der konkrete Körper nicht zu folgen; verharrt in der
scheinparadoxen Lage, dies ginge nicht mehr und jenes noch nicht, im unschuldigen
Verhängnis der Unfähigkeit, dem strange attractor zu folgen, der uns da zuflüstert, dass
es nicht gilt die weiße Wand zur Wahrheit oder Wahrhaftigkeit zu durchbrechen,
sondern dem Vergehen, dem Schiefgehen, dem bloß Materiellen die Treue zu halten.
Dieses Widerstreben, diese Bockigkeit, evoziert bewusst den Bilder Zyklus Petra
Schramms, der sich an einen anderen Bilderzyklus anleht, nämlich an die Schwarzen
Bilder Goyas, die dieser zwischen 1820 und 1823 an die Wände seiner Quinta del
Sordo gemalt hat. In diesem Zyklus gibt es ein Bild, das man Hexensabbat nannte und
das sich hier wieder so (um jeweils eine Zahl versehen) nennt. Dort haben sich um den
schattenhaften Großen Bock Frauen im Zwielicht versammelt. ER ist vom Betrachter
abgewandt. Eine Form des Unendlichen zeichnet sich in der Gesamthaltung des Bildes
ab. 10 Es scheint keinen Ausweg aus diesem Besessenheitszusammenhang zu geben; eine
falsche Unendlichkeit. Die Böcke Petra Schramms betrachten in halb-tierischer
Gelassenheit die Tänze und Narreteien der Menschen, sie sind dem Leben (und dem
Betrachter) zugewandt und folglich luziferischer, also lichtbringerischer, als die
morbiden Gestalten der vernünftigen Aufklärung. Sie lieben und bejahen das
Vergängliche in seiner Würde. Monstren und Narrenhüte als Signaturen eines Lebens,
das kein Traum, sondern Traum des Lebens ist.
„[...] die Fähigkeit des Kopf-Körper-Systems zum Werden, ihre Fähigkeit, Seelen
aufnehmen zu können, sie als Freunde aufzunehmen und die Seelen von Feinden
7 Vgl. Peter Brasch, Status Quo, Berlin 2002, S. 150-158.
8 Vgl. ebd., S. 40-64.
9 Vgl. ebd., S. 41f.
10 Vgl. Wilhelm Salber, Undinge. Goyas Schwarze Bilder, Köln 1994, S. 48-52.
4

abzuweisen. Die ,Primitiven’ mögen die menschlichsten, schönsten und vergeistigsten
Köpfe haben, sie haben kein Gesicht und brauchen auch keins.“ 11
Dieses Werden, dass man in den verschlierten Portraits von Francis Bacon (der im
Übrigen auch die meisten dieser Portraits mit Heads betitelte) sehen kann. Kopf-Serien
und ihre Durchbrechung! Eine Abarbeitung nach Unten, doch nicht nach den Wurzeln
einer Herkunft, die Heimkehr verspricht. Doch dieser Fortriss ins Gesichtslose und A-
Signifikante droht mit dem Wahnsinn dem, der sich derlei Unterfangen anvertraut. Wie
und warum also überhaupt den Versuch wagen, derlei Bilder zu machen? Nicht ob der
eigenen Rettung, denn wo’s gefährlich wird, wartet mitnichten immer das Rettende
auch, sondern um Willen der Rettung des anderen.
Am Fuß der Serie, oder Unten oder am Ende steht keine Finalität einer unlesbar gewordenen
Schrift, verschwemmt ins Brackwasser des Schwarz oder Weiß, sondern die
Erinnerung des Atlantischen Ozeans.
Petra Schramm wird mit den Kopf-Bildern zur Fluchthelferin 12 eben dieser Ein- und
Auswandlung, von der weiter oben die Rede war. Sie ist dies, in einer auf gewisse
Weise unmöglichen Trauer behutsam (wenngleich auch das Schreckliche und
Abstossende in vielen Köpfen übergenau zu Tage tritt), weil sie weiß, dass
Verschwinden nicht wehtun darf. „Es gibt Leute, die reden sich um Kopf und Kragen,
bis sie nicht mehr da sind, weil keiner ihnen mehr zuhört“, schreibt Peter Brasch. Dann
ist der Kopf weg; „und damit der Grund unseres hiesigen Daseins, unseres diesigen
Hierseins.“ Das macht Pessoa weinen. Denn er wiederum weiß sich keinen Ausweg
zwischen der Saudade, dieses irgendwie bläulichen, sich ins Violette neigenden
Fernwehs, das zugleich Heimweh ist, – und dem Nichts. Etwas Portugiesisches, so weit
im Westen; wo aber trotzdem gewiss zu bleiben scheint, dass die Sonne je immer schon
im Osten aufgeht. Einer Sehnsucht, die ebenso am Tejo-Delta vom Ozean träumt, wie
sie trunken in der Kneipe davon träumt, das große Christusmonument an eben dieser
Tejo-Brücke, möge aufhören, herüber – ans Land – zu starren und endlich seine
ungebetenen, verzeihenden und väterlich umschließenden Arme „fallen“ zu lassen und
auch in Richtung Ozean sich wenden, um „ratlos“ zu werden. „Wenn sich aber am Ende
alles in Nichts auflöst, was bleibt dann am Ende an Spuren von Nichtswerden? Nichts.
Es soll die Spur von unseren Werdetagen schön in Ionen untergehen. [...] Pessoa stellt
sich vor den Fernseher, drückte einen Knopf der Fernbedienung und wurde eines mit
dem Fernsehbild“, schreibt Peter Brasch.
Diese Köpfe sind und denken den nicht-digitalen Ausweg. Petra Schramm erweist im
Fragmentarischen der 101 Köpfe, das auch um das Gesetz der Serie und ihrer tödlichen
Verfugung weiß, einer Sehnsucht Referenz, die nicht W/weg sein will, sondern
schwindend und taumelnd über-leben. Ungenau nur eingeschätzt hat Peter Brasch selbst
die Flucht, wenn er zum Beschluss seiner Erfindung des Verschwindens schreibt: „So
verflüchtigen wir uns nicht in der Flucht, sondern Verschwinden in sichtbarer
Teilnahmslosigkeit [...] nur wahrnehmbar für einen, der uns sehen will, aber nicht
muß.“ Ungenau deshalb, weil sich hier im Schrieb etwas unterschlägt, was sehr wohl
11 Gilles Deleuze / Fèlix Guattari, a. a. O., S. 242.
12 Zum Thema der Flucht im Verhältnis zu seiner Malerei liefert Francis Bacon Bemerkenswertes. Vgl.
op. cit., S. 200.
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gefühlt sein kann: Eskapismus heißt zuletzt Lieben, wie dies schon Hermann Broch
erkannt hat. Und Lieben heißt, in die Welt des anderen zu flüchten, flüchten ins Exil
dessen, was uns erkennen will. Die, die das wollen, wollen sich nicht zwangsläufig
erinnern an Etwas, das sie kennen, zu kennen vermeinen oder das sie zu kennen
vielleicht einen Augenblick lang wünschen. Doch auch nicht leicht ist es, immer selbst
schon gesehen zu haben, wer oder was Exil bietet. Dort bleibt jedes Verschwinden ein
Vorläufiges, das sich immer auf’s Neue in eine futures Präsens wandelt, womit Brasch
selbst seine „Erfindung“ beendet. Die Materialität dieser Köpfe, das Hölzerne und die
Asche, das Kaffeepulver und die Eier, knalliger Lippenstift und Gips, Latex und Lack
erlauben das Verschwinden da hinein. Eine analoge, beinahe primitive Annäherung.
Doch gerade in dieser entgeht etwas, weicht aus, flieht weiter, was weder „primitiver“
Kopf, Christus-Gesicht oder digitalisierter Zielsuchkopf ist. Es ergibt sich was, was all
den Fragen und Befragungen entgeht, die für die Diesseitigen noch wichtig sind.
Kann man überhaupt lieben, was in steter Verwandlung/Veränderung unbegriffen
geblieben sein wird? Was in seiner Sterblichkeit unwiederbringlich weggegangen sein
wird? Petra Schramm hat diese Frage mit ihren „101 Köpfen und Meer“ bejahend
beantwortet. Sie hat eine Krypta in die Mühle des Vergessens gebaut, ohne die
Lebendigkeit, Notwendigkeit und Glücksverheißung eben dieses Vergessens zu
denunzieren. Und sie hat in einem unveröffentlichten Gedicht geschrieben:
Nun sind sie beendet
Die Todesfeiern
Eure müden Herzen gebettet
In Asche In Erde In Sprache
Die nicht enden will
Blätter von losem Leben
Alles ist gesagt immer wieder
Alles ist offen geblieben
Dies steht wie mir scheint an der Seite einer wohl mehr als mehrdeutigen Gedichtzeile
von Thomas Brasch:
Die unten waren sind aufgestiegen
Wer unterliegen will muß siegen 13
Ich verstehe beides als Ausdruck einer – bisweilen grimmigen – Fröhlichkeit.
13 Thomas Brasch, Der schöne 27. September, Ffm. 1980.
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