Akkordaufbau und Symbolschrift - Thomas Huber

Arrangement 1/2 

Akkordaufbau und Symbolschrift 

1. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.B. D , G 7 , Bb 13 , H = B 

2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.B. 1 b3, 5 #11 

3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.B. V7, #IVm7, bIII∆ 

Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter. 

Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb 13 , F#m 7 ), bei 

Stufen vor der Zahl (b3, #IVm7). 

Akkorde Mel. Stufen Symbol alternative Symbole 

Dreiklänge: 

Dur 1 3 5 C Cma Ctri 

Moll 1 b3 5 Cm C- Cmi 

Vermindert 1 b3 b5 Co C dim 

Übermäßig 1 3 #5 C+ C aug 

(Moll übermäßig 1 b3 #5 Cm+ Cm aug *) 

Vierklänge: 

Dur plus Sext 1 3 5 6 C6 

Dur mit großer Sept 1 3 5 7 C∆ Cma7 Cj7 

Dominantseptakkord 1 3 5 b7 C7 

Dominatseptakk. übermäßig 1 3 #5 b7 C+7 Caug7 

Dominantseptakk. mit verm. 

Quint 1 3 b5 b7 C7(b5) 

Moll plus Sext 1 b3 5 6 Cm6 Cmi6 C-6 

Moll mit großer Sept 1 b3 5 7 Cm∆ Cmi(maj7) 

Mollseptakkord 1 b3 5 b7 Cm7 Cmi7 C-7 

Mollseptakk. mit verm. Quint 1 b3 b5 b7 Cm7(b5) Cmi7(b5) C-7(b5) 

Verminderter Septakkord 1 b3 b5 bb7 Co7 Cdim7 

*) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.B. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm 

Slash-Chords: D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C 

1


TENSIONS: 

Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen 

spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu 

erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen 

aufgebauten Durtonleiter ab: 

! 

" 

1 

# 

Tensions kommen in der Melodie vor als 

" 

3 

# 

" 

5 

1. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt 

Dm 

" 

! # 

! 

G7[áÆ] 

% $ ! 

$ 

& 

C^ 

2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt 

! 

" ! 

# 

$ # 

Dm 

T11 

T9 

# 

$ % # 

G7[áÆ] 

T11 Tb13 

' 

C^ 

# # & 

1 T9 

# 

" 

7 

2 

# 

" 

9 

# 

" 

11 

# 

" 

13


Akkorde und ihre möglichen (üblicherweise verwendeten) Tensions 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

8 

9 

! 

! 

! 

C^ 

" 

C6 

"" 

C7 

% " 

Cm7 

! % " 

% 

! % % " 

% 

! 

Cm7(b5) 

Cm6 

"" 

% 

C7(“4) 

! % "" " 

C+7 

! $ % " 

! % % " 

10 

! 

C7(b5) 

C—7 

% '" 

% 

# 

T9 

# 

# 

T7 

T9 

# 

T9 

% # 

# 

Tb9 

T7 

# 

T9 

% # 

# 

T9 

Tb9 

# 

T 

$ # 

T#11 

# 

T9 

# 

T11 

# 

T11 

# 

T9 

# 

&# 

(T11) 

=4 

&# 

T9 

# 

T 

T9 

# 

T13{6} 

$ # 

# 

T#11 

$ # 

T#9 

# 

T11 

# 

$ # 

T13 

T#11 

$ # 

T13 

% # 

T#9 

% # 

T 

Tb13 

$ # 

T#11 

# 

T 

% # 

Tb13 

&# 

T13 

T13 wird nur in modalem Zusammenhang verwendet, 

da ansonsten der Kadenzverlauf vorweg genommen wird. 

% # 

Tb13 

3 

&# 

T13


Anmerkung zu den Tensions: 

Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler 

Tensions bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang. 

Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton, 

eine Bezifferung ist unüblich. 

Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte 

Tensions hingegen schon. 

Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben 

Stufe ist „verboten“. Tension b13 ersetzt üblicherweise die Quint. 

Tensions im Dreiklang: 

Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den 

Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9 

! 

C' 9 

"" " 

Cm' 9 

# "" " 

4


A. DIE RHYTHMUSGRUPPE 

1. Der Bass (Kontrabass - E-Bass) 

! 

klingt eine Oktave tiefer als notiert 

(5-string E-Bass) 

DIE INSTRUMENTE 

--- welche häufig im Jazz verwendet werden --- 

" " " " " 

Die Funktion des Basses ist 

• rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug die „Groove“ 

• harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel 

• melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden 

Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie: 

• die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag 

• der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G 

• bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton 

• der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten 

Grundton erreicht 

• die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus 

diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen 

• der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden. 

Zwei Schläge pro Akkord: 

" 

! 

Dm7(b5) 

# 

1 

# 

b3 

G7 

# 

1 

# 

Vier Schläge pro Akkord: 

" 

Dm7(b5) 

! 

# 

1 

# 

9(2) 

# 

b3 

3 

$ # 

b5 

Cm7(b5) 

# 

1 

G7 

# 

1 

$ # 

b5 

# 

b7 

F7 

# 

1 

# 

13(6) 

# 

5 

# 

5 

5 

Bb7 

$ # 

1 

Cm7(b5) 

# 

1 

$ # 

b7 

# 

1 

G7 

# 

1 

$ # 

b7 

# 

5 

$ # 

b5 

C#m7 

% # 

1 

F7 

# 

1 

# 

b3 

$ # 

b7 

F#7 

% # 

1 

# 

13(6) 

% # 

3 

# 

5


Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden: 

• m7(b5) 

• verminderten Septakkorden 

• dom.7(#11)/(b5) 

Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn 

• sie stufenweise erreicht wird 

• sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird 

Em7 

# 

" ! 

1 

# 

b7 

# 

5 

$ # 

b5 

A7(#11) 

# 

1 

# 

b7 

$ # 

b5 

% # 

Notation mit Slashes (Angabe ob „in 2“ oder in „in 4“): 

" ! 

Dm7(b5) 

! ! ! ! 

G13 

Notation Slashes und Rhythmus: 

" ! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

Notation Slashes und Noten: 

" ! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

Beispiel Funk-Bass: 

" ! 

C7 

#! # # # #$ % # & # 

Beispiel Bossa / Rock Ballad: 

" ! 

C^ 

#! 

# 

$ 

3 

! ! ! ! 

G13 

! ! ! ! ! ! 

G13 

# # # ! ! ! 

#! 

#' # ( 

# % 

simile 

Dm7 

# 

1 

Cm7(b5) 

# 

9(2) 

# 

b3 

$ # 

b5 

! ! ! ! 

Cm7(b5) 

! ! ! 

Cm7(b5) 

$ # % & & $ 

G7 

# 

1 

F7(#11) 

# 

b7 

! ! 

F7(#11) 

! ! ! ! 

' # 

% 

F7(#11) 

#" 

# 

5 

F13 

$ # 

b5 

! ! 

F13 

! ! 

F13 

( # 

% ) 

" " " " " " " " " " " " 

Dm7 

#! 

# 

$ 

6 

G7 

#! 

C^ 

# % #!


2. Das Klavier 

Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument. 

Andere wichtige Funktion sind: 

• Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung 

• Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung 

• Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung 

• Soloinsrument als Kontrast zu Bläser-Passagen 

In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise „Rootless Voicings“ zum Einsatz, das sind 

Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie 

in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei. 

(Siehe Frank Mantooth, „Voicings for Jazz Keyboard“). 

Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings: 

! 

# " 

„Miracle Voicings“ (nach F. Mantooth): 

! 

C% 

# " 

Major 7 und 6/9 Chords: 

! 

C^ 

" 

" 

" F^ Bb^(#11) Am7‚11 

" 

C% 

" 

# " " 

Moll 7 Chords: 

! 

$ 

Cm7 

# # 

" 

" 

Cm7 

# # " 

" 

D7(“4) 

C% 

" 

" 

Cm7(9) 

" 

" 

# 

# " C^ 

" 

" 

Cm7(11) 

# 

# 

" 

" 

(linke Hand: Guide Tones) 

7


Moll 7(b5) Chords: 

! 

$ 

Cm7(b5) 

# # 

" 

# " 

Cm7(b5/b13) 

# 

# " 

# " 

Cm7(b5/9) 

" 

# 

# " 

# " 

Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand ! 

C7 

C7 

! " 

" 

# # " 

# 

$ " # 

" 

# " 

# " Cm7(b5/11) 

# " 

# # " 

(linke Hand: Guide Tones) 

C7(b9#9b13) 

Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang 

! 

% 

A/C7 

C7[àÆ] 

Ab/C7 

C7(#9b13) 

Gb/C7 

C7(b5b9) 

Eb/C7 

C7(#9) 

D/C7 

C7(#11) 

# " $ " 

$ 

$ " $ # 

$ $ " 

$ 

" 

$ " $ " $ " $ 

" " " 

" $ " 

Verdoppelungen teils unvermeidbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Beispiele für II-V-I Verbindungen: 

! 

% 

Dm7 

" 

Cm7 

! " $ $ " 

$ 

% " $ 

$ $ " 

G7 

" 

C% 

# 

" " # 

F7[alt] 

Bb^ 

# 

# # 

Dm7(b5) 

" 

$ 

Gm7 

" 

C7 

" 

F^ 

# 

$ " $ " # 

G7[alt] 

Cm7 

# 

" 

$ $ " 

$ 

" $ # 

$ # 

8 

# 

# " 

C7(#9b13) 

# " 

b7 verdoppelt 

Gm7 

" 

C7[alt] 

$ $ " 

$ 

F^ 

# 

$ " " # 

Gm7(b5) 

C7[alt] 

Fm7 

$ $ $ " 

" $ # 

$ $ $ 

$ " $ " # $


Verminderte Septakkorde: 

! 

C—7 

# " 

$ # " 

" 

# 

# " 

# " 

# " 

jeweils eine Tension in der obersten Stimme 

Notation der Klavierbegleitung: 

Slashes: nur ein einfaches System erforderlich 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! ! 

G13 

! ! ! ! 

Slashes mit rhythmischer Information: 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

G13 

! ! " ! ! ! ! 

Cm7(b5) 

# # " 

# " ! ! ! ! 

Cm7(b5) 

Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme: 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

G13 

# " " ! ! ! ! 

$ 

! ! ! 

Cm7(b5) 

% " & ! ! % 

9 

F7[alt] 

! ! ! ! 

F7[alt] 

! ! " ! ! ! ! 

$ 

" 

& 

F#7(#11) 

"" 

F13 

" 

& '


3. Die Gitarre 

Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert. 

Die leeren Saiten: 

! 

" " " " " " 

Die Register der Gitarre: 

! 

" 

A 

" 

B 

A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen 

Bläsern 

B. bestes Register für Begleitung und Solo 

C. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen 

Notation der Gitarre-Begleitung: 

Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe: 

"in 4" (a la Freddie Greene) 

" 

! 

C^ 

! ! ! ! 

Bossa 

Cm7 

" 

! ! # ! ! ! # 

Am7 

Slashes mit rhythmischer Notation: 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

Slashes mit Melodienoten: 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

! ! ! ! 

F7 

" 

Dm7 

C 

" 

! ! ! ! 

G7 

! ! ! ! 

! ! ! # ! ! ! # ! ! ! " 

# ! ! # ! 

G13 

! ! " ! ! ! ! 

# " " $ 

G13 

! ! ! ! 

Cm7(b5) 

! ! ! 

Cm7(b5) 

% " & ! ! % 

10 

F7[alt] 

! ! " ! ! ! ! 

$ 

" 

& 

F#7(#11) 

"" 

F13 

" 

& '


Slashes mit voller Notation: 

! 

Dm7(b5) 

! ! ! 

# 

" " 

$ G13 

% ! ! 

& # # 

# " ' ! ! & 

Cm7(b5) 

) 

( " 

( 

$ 

" 

F#7(#11) 

Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für 

einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen. 

Eine Hilfe stellt das „Fingerboard Chart“ dar: 

Saiten 

! 

! " ! " 

# 

" 

$ " 

$ " 

" 

# 

$ " 

$ " 

" 

" 

$ " 

" 

" 

$ " 

% 

" 

$ " 

$ " 

" 

" 

$ " 

$ % 

" 

" 

" 

" 

$ " 

$ " 

" 

" 

$ " 

$ " 

" 

" 

! " $ " # $ " " " $ " " $ " " " $ " " $ % " $ " " " 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

! " $ # " " $ " " $ " " $ " " " $ " " $ " % " $ " 

! 

" $ " " " $ " " $ " " " $ " " $ " " $ " " " $ " 

" ! 

" 

leer 

# 

1 

$ " 

2 

" 

3 

$ " 

4 

" 

5 

$ " 

6 

" 

7 

" 

8 

Bünde 

Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dass 

a. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine 

geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss. 

b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.U. schwierig. 

c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält. 

d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des 

perkussiven Sounds der Gitarre. 

11 

$ " 

9 

" 

10 

$ " 

11 

" 

12 

13 

" 

"" 

" 

" 

$ " 

14 

" 

) 

# 

* " 

" 

15 

F13 

% 

% 

$ " 

16 

" 

" 

" 

17


4. Das Schlagzeug (Drum-Set) 

Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation: 

! 

" 

Hi-Hat oder 

Cymbal (Ride) 

" # " $ 

open/closed 

Hi-Hat 

! 

Crash- 

Cymbal 

% 

Snare 

" 

Snareside-/crossed 

Stick 

% 

Bassdrum 

" 

Hi-Hat 

Pedal 

% % % % 

Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist 

jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals („Ride“) gespielt werden soll. 

Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen 

(Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, „in 2“, „in 4“, Bossa, Samba,...) 

Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der 

Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt: 

! 

Swing "in 4" 

! ! ! ! ! ! ! ! " ! # 

$ 

Toms 

% ! ! ! ! # ! ! ! ! 

Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die 

Slashes indizieren, dass „Time“ weitergespielt wird: 

! 

Swing 

! ! ! 

" 

! #$ % 

! ! ! ! 

$ 

" # 

% " 

! ! ! 

$ 

# 

% 

! ! 

#" 

$ 

# 

% 

& 

! ! 

Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der 

Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können: 

! 

Swing 

! ! ! 

Brass 

" 

! #$ 

! ! ! ! 

" # 

! ! ! 

$ " 

! ! 

# $ 

#" 

# 

! ! 

$ 

% 

Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils 

musikalische Perioden (z.B. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu 

nummerieren: 

! 

Bossa 

! ! ! ! " " " " " " " 

12 

(8) 

! 

!


Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden: 

Rock HH 1/2 closed 

! 

# # # # # # # # 

" 

" 

" " $ 

% # & # # # # # # # 

" % 

Notation von „Wirbeln“ (Rolls): 

! ! ! ! ! " 

B. BLASINSTRUMENTE 

Snare Roll 

" ## 

B.a. Holzblasinstrumente (Woodwinds) 

1. Die Saxophone 

! 

simile 

! ! ! ! ! ! ! ! ! 

Mallets on Cymbal 

" 

! 

Fill 

! ! ! 

Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das 

Bariton-Sax mit „tiefem“ A): 

! 

" 

Bariton mit 

"tiefem A" 

$ # 

1.1. Das Sopransaxophon (in Bb) 

transponiert eine große Sekund nach unten, wird also 

eine große Sekund höher notiert, der klingende 

Tonumfang ist: 

1.2. Das Altsaxophon (in Eb) 

transponiert eine große Sext nach unten, wird also eine 

große Sext höher notiert, der klingende Tonumfang ist: 

# 

13 

% " 

optional: 

Instrumente mit 

"hoch Fis-Klappe" 

! 

# " 

# " 

! # " 

$ 

# "


1.3. Das Tenorsaxophon (in Bb) 

transponiert eine große None nach unten, wird also 

eine große None höher notiert, der klingende 

Tonumfang ist: 

1.4. Das Baritonsaxophon (in Eb) 

transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach 

unten und wird dem entsprechend höher (immer im 

Violinschlüssel !!!) notiert, der klingende Tonumfang: 

Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp 

zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist. 

Im hohen Register (C#´´´bis F#´´´) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind 

möglichst zu vermeiden. 

Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist: 

2 as 

2 ts 

1 bs 

Andere Konstellation sind möglich, z.B.: 

1 as, 3 ts, 1 bs (Woody Hermann) 

2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence) 

1 as, 1 ts, 1bs („Nine Piece Band“) 

Ein Wechsel des 1. Altsaxophonisten oder 1. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich. 

2.1. Die Klarinette (in Bb) 

Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette: 

! 

" 

# " 

14 

! 

# " 

$ " # 

! 

( " ) # " 

$ # %


Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach unten, wird also entsprechend höher notiert. 

Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette: 

! 

" dunkler Klang 

" 

2.2. Die Bass-Klarinette (in Bb) 

schwach 

techn. schwierig 

# " 

Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette: 

! 

# " $ " " # " 

optional ! 

$ % 

& 

Bruch 

! " 

# % 

stark, lyrisch 

Lead über Sax 

# " 

spitzer Klang 

Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher 

(immer im Violinschlüssel !!!) notiert: 

! 

!#" " 

starker, 

dunkler Klang 

3.1. Die Flöte (in C) 

" 

schwächer 

techn. schwierig 

# " 

Bruch 

# " 

lyrisch, solistische Lage 

Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang: 

! 

( " ) " 

Die Register der Flöte: 

! 

( " ) " 

schwach 

" 

Melodie 

" C´´´´ 

" 

15 

scharfer Klang 

# " 

technisch schwierig 

" 

" 

"


3.2. Die Piccolo-Flöte (in C) 

Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte: 

! 

" 

" ! " 

Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert: 

! 

" 

dünn 

3.3. Die Alt-Flöte (in G) 

" 

Der klingende Tonumfang der Altflöte: 

! 

" 

sehr durchdringend 

" 

Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert: 

! 

" 

warm, voll 

" 

dünner 

Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als 

„Doublings“ gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen 

Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können. 

Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren 

bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden. 

Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen. 

16 

" 

"


B.b. Blechblasinstrumente (Brass) 

1.1. Die Trompete (in Bb) 

Der klingende Tonumfang der Trompete: 

! 

" 

" 

Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert: 

! 

# " 

schwach 

" Melodie 

Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind: 

Spitzdämpfer (Straight Mute) 

Cup Mute 

Harmon Mute (Miles Davis!) 

Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound) 

Plunger 

H.O.B. (Hand over Bell) 

Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden: 

! " 

# $ 

% 

closed 

& 

# ' 

open 

& 

# $ 

closed 

" 

open 

Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch. 

1.2. Das Flügelhorn (in Bb) 

Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete. 

Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert: 

! 

# " 

schwach 

# " 

Melodie 

# ' 

% 

( 

" 

" 

Lead 

vermeiden 

Das Flügelhorn wird von den Trompetern als „Doubling“ gespielt. Es werden keine Dämpfer 

verwendet. 

17 

" 

"


2.1. Die (Tenor-)Posaune 

Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel. 

! 

# " $ " # " 

Pedaltöne 

$ % 

! nicht spielbar 

# % $ " 

unflexibel 

" 

sehr praktikabel 

Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden. 

2.2. Die Bass-Posaune 

Die Bass-Posaune wird klingend notiert: 

! 

# " 

Pedaltöne 

# " 

starke Bassfunktion 

Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket. 

" 

# " 

" 

Lead 

Ensemble-Parts 

Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und 

eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - 1 tb {Nine-Piece-Band}) 

Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten: 

Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene 

Akkordsymbole transponiert werden !!! 

18 

# " 

"


C. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente 

Tonumfänge: 

Oboe (in C) 

English-Horn (in F) 

Fagott (in C) 

French-Horn (in F) 

! 

! 

Bass-Tuba (klingend notiert) 

Xylophon (kling Oktave höher als notiert) 

Marimba (klingend notiert) 

klingend 

! 

# " 

" # 

! 

klingend 

# " 

$ " 

notiert 

" 

" # " ! 

! 

" 

! " 

! " 

19 

" 

" 

notiert 

" # 

# " 

! 

" 

! 

" 

" 

"


Vibraphon (klingend notiert) 

Streichinstrumente (klingend notiert) 

! 

Violine 

" 

" 

Einige Percussion-Instrumente: 

Tambourine 

Shaker / Cabasa 

Bongos 

Congas 

Triangle 

! " " " " 

! " " " " " " " " " " " " " " " " 

! " 

# 

" 

Viola 

! 

Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro, ........ 

" 

" 

! 

! " " " " "# " " # " " " " 

! " # $ # % # # 

! ! ! " " 

20 

" 

#!$ 

$ 

Cello 

" 

! 

"


Das Schreiben „guter“ Swing-Rhythmen 

Viele Jazz-Tunes und -Standards finden sich in Fakebooks in rhythmisch sehr einfacher, auf 

Viertel- und Halben Noten basierender Schreibweise. Eine der ersten Aufgaben für den Arrangeur 

ist es, diese Melodien rhythmisch attraktiv aufzubereiten durch: 

Antizipation: 

darunter versteht man das „Vorziehen“ einer Note, welche auf dem Schlag steht (also z.B. auf der 

1, 2, 3 oder 4 eines 4/4-Taktes) um eine Achtel auf den vorangehenden Off-Beat. 

"# ! $ $ $ $ $ $ % 

"# 

$ & $ 

A 

$ & 

A 

$ & $! 

A 

$ 

$ $ % 

A 

Delayed Attack: 

ist das Verschieben von Noten, die auf dem Beat stehen, auf den nachfolgenden Off-Beat. 

!" # $ 

# % $ 

D 

# % $ 

D 

# % # 

D 

# # & ' 

A 

Möglich ist auch die Antizipation einer längeren Note auf den vorangehenden Off-Beat bei 

Verkürzung derselben auf eine Achtelnote (siehe oben). 

In Ausnahmefällen kann eine Note, die auf der 1 eines Taktes steht, um eine Viertel auf die 

vorangehende 4 antizipiert werden: 

!" # $ # # $ % 

# $ # # # # & 

A* 

Harmonische Antizipation: 

Jede Note auf einem Off-Beat (1+, 2+, 3+, 4+) muss als harmonische Antizipation betrachtet 

werden, wenn 

1. auf dem nächsten Schlag ein neuer Akkord steht und 

2. auf dem nächsten Schlag eine Pause steht oder 

3. die Note übergebunden ist. 

21


F13 

!" # # $ 

D7[alt] 

#! 

# % 

Gm7 

# 

harm. Antiz. 

# C7[alt] 

# # & 

# % 

F13 

$ 

Eb7(#11) 

# 

harm. Antiz. 

D7[alt] 

# # $ 

harm. Antiz. 

G13(b9) 

" # ! 

C7(“4) 

# % ' 

harm. Antiz. 

Eine harmonische Antizipation muss nicht zwingend von den Instrumenten der Rhythmusgruppe 

(Gitarre, Klavier, Bass) mit ausgeführt werden. Dies geschieht nur in Ausnahmefällen bei 

besonders akzentuierten, antizipierten Noten. Die harmonische Antizipation muss jedoch bei der 

Harmonisierung der Melodie (z.B. vierstimmiger Satz) berücksichtigt werden. 

Eine „gute“ Swing-Rhythmisierung zeichnet sich durch geschmackvollen, maßvollen Einsatz von 

Antizipation, Delayed Attack und Wiederholung rhythmischer Phrasen aus. Eine „Zerstörung“ des 

Rhythmus tritt dann ein, wenn Noten um mehr als eine Achtel verschoben werden und/oder nicht 

genügend Noten auf ihrem ursprünglichen Platz (auf dem Beat) belassen werden. 

Eine gute Kontrolle ist jedenfalls, den „neuen“ Rhythmus zu singen oder zu spielen !!! 

22


SECTIONAL HARMONY 

A. ZWEISTIMMIG 

Für die zweistimmmige Harmonisierung einer Melodie sind alle Intervalle innerhalb einer Oktave 

möglich, wobei Sekunden (speziell die kleine Sekund) besonderer Aufmerksamkeit bedarf. An 

größeren Intervallen wird häufig die Dezime verwendet. 

Die zweite Stimme kann eine Harmonisation der ersten sein (rhythmisch gleich) oder als 

rhythmisch eigenständige, quasi kontrapunktische Stimme auftreten. 

a. Harmonisation 

1. Parallelführung: 

Die beiden Stimmen bewegen sich in die gleiche Richtung, die am häufigsten verwendeten 

Intervalle sind Terz, Sexte bzw. wenn Melodie und Harmonie dies zulassen auch andere Intervalle 

wie z.B. Quarten. 

Parallele Terzen: 

„Blue Monk“ 

Parallele Sexten: 


Parallele Quarten: 

„Sonny Moon for 

Two“ 

Vorgangsweise: 

Harmonisiere zuerst die wichtigsten Töne 

• Anfangs- und Endtöne einer Phrase 

• lange Töne 

Bb7 

# 

"# ! $ $ & % $ $ ' 

Bb7 

# 

"# ! $ $ % $ 

$ # $ % $ $ # & Bb7 

# ! 

"# ! $ %! 

! # % 

• besonders akzentuierte, höchste und tiefste Töne 

unter Verwendung von Guidetones, Akkordtönen und Tensions. 

% 

Eb7 

% % 

# 

Vervollständige die zweite Stimme durch chromatische und diatonische Parallelbewegung. 

Achte besonders auf gute Stimmführung, korrigiere gegebenenfalls. 

23 

Eb7 

$ # $ & % $ $ ' 

Eb7 

$ # $ 

$ % $ $ % 

% & 

# % 

% & 

$ 

# $ & Bb7


2. Seitenbewegung: 

Die erste Stimme bleibt liegen, die zweite bewegt sich. Eventuell auftretende kleine Sekunden sind 

hier kein Problem. 

„Shanks Pranks“ 

! 

"# ! 

# $ % &' & ( 

3. Gegenbewegung: 

Bb 

& & & 

&& #&& & 

k2 

) 

& & & 

& & 

* $ 

Die beiden Stimmen bewegen sich in entgegengesetzter Richtung, auch hier ist das 

durchgangsmäßige Auftreten dissonanter Intervalle kein Problem. 


Während bei der Parallelführung ein homogenes Klangband angestrebt wird, stehen bei Seiten- 

und Gegenbewegung oft harmonische, aber auch melodische Gesichtspunkte im Vordergrund. 

Vorgangsweise: 

Bb7 

# ! 

"# ! % % $ % % & 

% % # % & 

• Harmonisiere die wichtigsten Töne zuerst (siehe Paralalelführung) 

• Suche nach Möglichkeiten von Seiten- und/oder Gegenbewegung 

• Die beiden Stimmen sollten mit dem Basston die Harmonien möglichst klar darstellen 

• Suche ein möglichst ausgewogenes, geschmackvolles Verhältnis der verschiedenen 

Harmonisationsarten 

!! Als effektvoller Kontrast zur Zweistimmigkeit bieten sich Unisono und Oktav-Unisono an !! 

b. Kontrapunktische zweite Stimme 

Neben der Möglichkeit der HARMONISATION kann auch eine eigenständige, quasi 

kontrapunktische zweite Stimme erarbeitet werden. Dies bietet sich besonders dann an, wenn die 

Melodie längere Ruhepunkte (lange Noten, Pausen) aufweist, in denen dann die zweite Stimme 

aktiver sein kann. Oft ist die zweite Stimme die Verzierung einer Guidetone-Line, wodurch die 

Harmonien besonders klar dargestellt werden können. Die Guidetone-Line entsteht aus der 

stimmführungsmäßigen Verbindung von Terzen und Septimen aufeinanderfolgender Akkorde. 

24 

Eb7 

% # % $ % % & 

% % # % &


„Autumn Leaves“ 

! ! 

" ! 

# 

$ 

%# % 

! 

" " ! 

# 

! 

% % & 

" # Guidetone-Line 1 

Am7 

D7 

$ %# % 

% % & 

G^ 

' $ % ( 

% % % % % & $ ( 

% % ) % # % % # % % & 

Guidetone-Line 2 

b3 

& 

b7 

b7 

& 

3 

3 

& 

7 

C^ 

$ %# % % % 

Die Melodie folgt im wesentlichen der oberen Guidetone-Line, während sich die zweite Stimme an 

der unteren orientiert. 

Weiterführende Literatur: Bill Dobbins „JAZZ ARRANGING AND COMPOSING“ 

Hörbeispiele für Zweistimmigkeit: 

Horace Silver: THE PREACHER, DOODLIN´, ECAROH... 

Cannonball Adderley: SWEET EMMA 

Clifford Brown Quintet, Wayne Shorter Quintet .... 

25 

7 

& 

3


PROJEKT 1: 

Arrangement für 2 Bläser (verwende nur Altsax, Tenorsax, Trompete, Posaune) 

und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug) 

1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium Tempo Swing, 32 Takte 

keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-...Arrangement 

2. Wähle eine passende Bläser-Kombination für das Thema (siehe oben) 

3. Musikalische FORM des Arrangements: 

• Intro 

4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune) 

• A-A-B-A Thema 

gespielt von den beiden Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken, 

Instrumente der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols, 

Slashes, aber wo notwendig auch ausgeschrieben 

• A-A-B-A Solo-Chorus 

offen, d.h. rep. ad. lib. 

wahlweise von Bläsern oder Klavier/Bass zu spielen, Notation besteht aus 

Slashes und Chord-Symbols 

• Da Capo oder Dal Segno al Coda 

Das Thema wird in der Anfangsversion nochmal gespielt. 

• CODA 

kurze Schlußsequenz 

4. Schriftliche Form des Arrangements: 

• Partitur - klingend, d.h. ein Tenorsax kann u.U. im Bassschlüssel geschrieben 

werden 

• Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert 

• Partitur und Einzelstimmen haben die gleiche musikalische Form, keine 

abweichenden Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und 

Studierbuchstaben (wichtig!). 

• Akkordsymbole: 

im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist 

für die Bläser nur im Solo-Teil !!! 

26


MELODIE-ANALYSE 

In Hinblick auf eine spätere Harmonisation, also die Erstellung eines mehrstimmigen (vorerst meist 

4-stimmigen) Satzes, kann eine Melodie in 

•Akkordtöne 

•Tensions 

•Approachnoten 

eingeteilt werden. Akkordtöne und Tension sind schon bekannt - es geht also hier vornehmlich um 

die Approchnoten. In der Harmonisation stehen unter Akkordtönen und Tensions jeweils die 

Akkorde der momentanen Harmonie, während bei Approachnoten andere, später zu 

besprechende Möglichkeiten zum Einsatz kommen. Wenn sie der nachfolgender Definition 

entsprechen, können auch Akkordtöne und Tensions als Aprroachnoten bezeichnet werden, was 

aus Stimmführungsgründen oft sinnvoll ist. 

Definition: 

Approachnoten sind Noten von kurzer Dauer (Viertelnote oder kürzer), die stufenweise in 

einen Akkordton oder eine Tension weitergeführt werden. 

Approachnoten kommen vor als: 

1. Durchgangsnote (Passing Tone): 

! 

" ! 

C6 

# 

3 

# # $ 

App. 5 

C6 

# 

2. Wechselnote (Auxiliary Approach) 

! 

" ! 

C6 

# 

3 

# # $ 

App. 3 

3. Frei eintretend (unprepared) 

a. nach einer Pause 

" 

! 

C6 

# 

1 

C6 

# 

6 

# 

App. 

App. 6 

% $ $ & 

App. T9 

$ 

6 

# # $ 

27 

% 

% 

C6 

# 

& 

T7 

C6 

# 

& 

T9 

# # $ 

App. 

(=1) 

App. 

(=3) 

T9 

# # $ 

T9


b. nach einem Sprung 

" 

! 

C6 

# 

6 

$ # # % 

App. T9 

c. nach einer Note gleicher Tonhöhe 

C6 

" 

! 

# 

5 

# # $ 

App. 6 

Weitere Einteilung der Approachnoten: 

1. Chromatischer Approach (ch) 

Definition: fällt in eine der drei vorher beschriebenen Kategorien und wird mittels Halbtonschritt 

(chromatisch) in die Zielnote geführt. 

" 

! 

C6 

# 

5 

$ # # % 

(ch) 6 

C6 

# 

6 

& # # % ' 

(ch) 6 

2. Der diatonische (oder Scale-) Approach (s) 

C6 

# ( 

5 

& # # % 

Definition: fällt in eine drei vorher beschriebenen Kategorien, ist diatonisch in der momentanen 

Tonart und wird mittels Ganz- oder Halbtonschritt in die Zielnote geführt. 

Seine Bezifferung richtet sich nach dem Abstand vom Grundton der Zielnote. 

" 

! 

C^ 

# 

7 

# 

(s6) 

# 

5 

(sb6) 5 

A7 

# # $ 

Kombination von Approachnoten: 

D‹7 

# 

T11 

(sb7) T13 

G7 

# # # 

1. Doppelchromatischer Approach (Double-Chromatic): 

(ch) 

(s2) 1 

T9 

C6 

# # $ 

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier aufeinander folgender 

Halbtonschritte in gleicher Richtung in die Zielnote geführt werden. 

! 

" ! 

C6 

# # $ # # % 

6 

(ch) (ch) 6 

C6 

& 

# 

' 

$ # # % 

(ch) (ch) 

5 

28 

C6 

#! 

3 

# $ # % 

(ch) (ch) T9


2. Indirect Resolution (indirekte Auflösung) 

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier Stufenschritte aus jeweils 

entgegengesetzter Richtung in die Zielnote geführt werden. 

! 

" ! 

C6 

# # $ # # % 

5 

(s6) (ch) 5 

C6 

& 

# 

' 

(s4) (s2) 

# # % 

3 

C6 

#! 

6 

( # $ # % 

(ch) (ch) T9 

Wenn zugleich mit einem Harmoniewechsel eine zusammengesetzte Approachnotenfigur beginnt, 

ist es im Allgemeinen aus Gründen der harmonischen Klarheit vorteilhafter, die erste der beiden 

Approaachnoten als Akkordton oder Tension zu betrachten, falls dies möglich ist. 

Oft gibt es bei einer Phrase mehrere Möglichkeiten der Analyse. Es sollten jedenfalls alle 

Möglichkeiten in Betracht gezogen werden. 

Vorgehensweise bei der Melodieanalyse: 

Zuerst Bestimmung der Akkordtöne und Tensions, welche sind: 

1. Noten von längerer Dauer ( länger als eine Viertelnote) 

2. Antizipierte Noten in Verbindung mit einem Harmoniewechsel 

3. Noten, die zusammen mit Harmoniewechsel auftreten, solange sie theoretisch als Akkordtöne 

oder Tensions deutbar sind. 

Ausnahme: Unter gewissen Umständen kann die erste Note beim Harmoniewechsel als 

Bestandteil einer Approachnotenkombination (Double-Chromatic, Indirect Resolution) betrachtet 

werden, wenn sie die entsprechenden Voraussetzungen erfüllt (z.B. wenn sich bei der 

Harmonisierung der Melodie eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen ergibt. 

4. Noten auf die ein Sprung in der Melodie folgt (Ausnahme: Indirect Resolution) 

Der bei der Indirect Resolution auftretende Sprung wird nicht als solcher betrachtet, da jede der 

Approachnoten stufenweise in die Zielnote geführt wird. 

Alle übrigen Noten können als Approachnoten oder Bestandteil einer Approachnotenfigur 

zu betrachten. Definitionsgemäß muss allerdings auf jede Approachnote (Approachnotenfigur) 

stufenweise ein Akkordton oder eine Tension folgen. 

29

Akkordaufbau und Symbolschrift - Thomas Huber

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