Programm - Domorgel Mainz, Domorganist Daniel Beckmann

InternatIonaler 

orGelSoMMer 2012 

ProGraMM | JulI – SePteMber Schutzgebühr 1 €

Informationen zur orgelmusik im Dom 

Auf den Internetseiten www.domorgelmainz.de 

können Sie sich umfassend über 

die Orgelmusik innerhalb und außerhalb 

der Liturgie, anstehende Konzerttermine 

sowie Geschichte und Besonderheiten der 

großen Mainzer Domorgelanlage informieren. 

Wenn Sie darüber hinaus Interesse an 

regelmäßigen Informationen in Form eines 

Newsletters haben, teilen Sie uns bitte Ihren 

Namen und Ihre E-Mail Adresse per Post, Fax 

oder E-Mail (Betreff: Adressverteiler) mit. So 

werden Sie umgehend in die neue Datenbank 

aufgenommen. 

Kontakt: 

Bischöfliches Domkapitel Mainz 

Domorganist Daniel Beckmann 

Postfach 1560 

55005 Mainz 

Telefon: 06131/253 474 

Fax: 06131/253 529 

E-Mail: domorganist@bistum-mainz.de 

Internet: www.domorgel-mainz.de 

Karten und weitere Informationen erhalten Sie in den 

Vorverkaufsstellen: 

– Infoladen des Bistums, Heiliggrabgasse 8, Telefon: 06131/253 888 

– Markt 10 – Dominformation, Telefon: 06131/253 412 

und an der Abendkasse 

Eintritt: 8 €/6 € (Schüler/Studenten), 4 € (Mitglieder des Fördervereins) 

Abo: 42 €/21 € (Mitglieder des Fördervereins) 

Abendkasse und Einlass ab 18.00 Uhr, Beginn 18.30 Uhr 

Impressum 

Herausgeber: 

Bischöfliches Domkapitel 

Postfach 1560 

55005 Mainz 

Gestaltung: Petra Louis/Werbewerkstatt Korinski, Mainz 

Fotos: Markus Kohz (Dom, Orgel und Daniel Beckmann) 

Druck: Grafisches Zentrum Mainz 

Inhaltsverzeichnis 

❚ Grußwort von Domorganist Daniel beckmann 5 

❚ Samstag, 21.7.2012 6 

Domorganist Daniel beckmann, Mainz 

❚ Samstag, 28.7.2012 12 

Prof. ulrich Walther, Graz (a) 

❚ Samstag, 4.8.2012 18 

Domorganist Michael Harris, edinburgh (uK) 

❚ Samstag, 11.8.2012 22 

Domorganist ludwig ruckdeschel, Passau 

❚ Samstag, 18.8.2012 26 

Prof. Dr. naji Hakim, Paris (F) 

❚ Samstag, 25.8.2012 30 

Prof. tomasz adam nowak, Detmold 

❚ Samstag, 1.9.2012 34 

Prof. Gerhard Gnann, Mainz 

❚ Samstag, 8.9.2012 40 

Domorganist Daniel beckmann, Mainz 

❚ Dispositionen der Mainzer Domorgeln 46 

❚ Informationen zum „Verein der Freunde und Förderer 50 

der Musica Sacra am Hohen Dom zu Mainz e. V.“ 

einführungstexte: Prof. Dr. Paul thissen, Paderborn

Grußwort 

Liebe Freunde der Musica Sacra am Mainzer 

Dom, sehr geehrte Damen und Herren, 

nachdem im vergangenen Jahr erstmalig 

ein Internationaler Orgelsommer am Dom 

St. Martin durchgeführt wurde, stimmt es 

mich froh und dankbar, dass das Bischöfliche 

Domkapitel auch in diesem Jahr eine 

erneute Durchführung dieses Festivals ermöglicht. 

Mein Dank gilt auch Ihnen als Publikum, 

das durch reges Interesse und hohe 

Besucherzahlen dafür sorgt, dass der Internationale 

Orgelsommer auf dem besten 

Wege ist, zur Institution werden zu dürfen. 

Auch in diesem Jahr konnten wieder Künstler 

von internationalem Renommee gewonnen 

werden. In einer ausgewogenen 

Mischung von Domorganisten, Hochschulprofessoren 

und Konzertorganisten aus 

Deutschland, Österreich, Frankreich und 

Schottland erwartet Sie ein abwechslungsreiches 

Programm, das neben Werken des 

14. bis 21. Jahrhunderts auch zahlreiche Improvisationen 

und Eigenkompositionen der 

Interpreten erwarten lässt. 

Die Mainzer Domorgel gehört zu den kompliziertesten 

Orgelanlagen Europas und ist 

in ihrer konzeptionellen Anlage sicherlich 

einzigartig. Ihre 7986 Pfeifen verteilen sich 

auf sieben unterschiedliche Standorte der 

monumentalen, doppelchörigen Basilika. 

Der sechsmanualige Spieltisch bietet dem 

Organisten die Möglichkeit, wie ein Dirigent 

eines großen Sinfonieorchesters mit den 

Klangfarben der 114 verschiedenen Register 

interpretierend-gestalterisch zu agieren. Da 

sich die Domorgel klanglich wie technisch 

heute auf einem nahezu unveränderten 

Nachkriegsstand der 1960er Jahre befindet, 

ist ein überzeugendes Spiel nach künstlerischen 

Qualitätskriterien eine große Herausforderung, 

der sich die Interpreten in ihrem 

Konzert stellen. Umso mehr freut es mich, 

dass nun dank eines jüngsten Beschlusses 

des Bischöflichen Domkapitels zeitnah ein 

Wettbewerb zur grundlegenden Neuordnung 

der Domorgelsituation durchgeführt 

werden darf. Weitergehende Informationen 

hierzu können Sie dem 32-seitigen Booklet 

der neuen CD sowie der Ausgabe 2/2012 

des „organ_Journal für die Orgel“ aus dem 

Hause Schott entnehmen, die beide an der 

Abendkasse zum Kauf angeboten werden. 

Wenn das Vaticanum II der Orgel expressis 

verbis die Fähigkeit zuspricht, die „Herzen 

mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben“, 

dann ist sie Sinnbild des Göttlichen 

und Brücke zur Transzendenz. Verbunden 

mit dem Wunsch, dass dies auch in diesem 

Internationalen Orgelsommer gelingen darf, 

grüße ich Sie herzlich! 

Ihr 

Daniel Beckmann 

Domorganist 

5

6 

Samstag, 21.7.2012, 18.30 uhr | Daniel beckmann, Mainz 

Konzert mit Vorstellung der neuen CD | Programm 

F. Liszt Präludium und Fuge über 

(1811–1886) den Namen B-A-C-H 

F. Mendelssohn 

Bartholdy Sonate für Orgel A-Dur, Op. 65 Nr. 3 

(1809–1847) I. Con moto maestoso 

II. Andante tranquillo 

W. A. Mozart Allegro und Andante (Fantasie) 

(1756–1791) in f für eine Orgelwalze, KV 608 

Curriculum Vitae auf Seite 41 


Bartholdy Sonate für Orgel f-Moll, Op. 65 Nr. 1 

I. Allegro moderato e serioso 

II. Adagio 

III. Andante. Recitativo 

IV. Allegro vivace assai 

F. Liszt Variationen über den Basso Continuo 

der Kantate 

„Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ 

von J. S. Bach 

InternatIonaler orGelSoMMer 2012 

Die aktuelle CD 

zu Gunsten der Domorgel: 

Daniel Beckmann 

spielt Liszt, 

Mozart, 

Mendelssohn 

Erhältlich für 15,- Euro an der Abendkasse, 

in der Dominformation, (Markt 10, 

55116 Mainz, Telefon: 06131/253-412) oder im 

Infoladen des Bistums (Heiliggrabgasse 8, 

55116 Mainz, Telefon: 06131/253-888)

Zum Programm 

Heinrich Reimann, der Organist der 

Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche und 

Lehrer Karl Straubes, zählt die beiden auf 

Bach bezogenen Orgelwerke zu Liszts bedeutenden 

Kompositionen. „Jedermann 

weiß“, so schreibt Reimann, wie sturmbewegt 

Liszts Leben war. In dem wilden 

Meere, auf dem sein Lebensschiff trieb, 

bilden jene beiden Orgelkompositionen 

[...] ein kleines Eiland von wundervoller 

ernster, fast düsterer Schönheit.“ Reimann 

spricht Liszt das Verdienst der Erneuerung 

der Orgelmusik zu: „Auf Bach‘scher Grundlage 

[...] ist ein neuer Stile geschaffen; 

es sind Werke, die, auf der Höhe der Zeit 

stehend, die Orgelmusik aus der niederen, 

dumpfen Atmospäre, in die sie wie in 

einen Kerker gebannt war, in die hohen 

ästhetischen Regionen des Lichts und der 

reinen Kunst gehoben haben.“ 

Franz Liszts Präludium und Fuge über den 

Namen B-A-C-H entstand als Auftragswerk 

anlässlich der Wiedereinweihung der 

Ladegast-Orgel im Merseburger Dom 

im Jahr 1855. Liszt konnte das Werk 

allerdings nicht rechtzeitig vollenden; 

als Ersatz wurde seine „Ad nos“-Fantasie 

gespielt. Die Uraufführung der B-A-C-H- 

Komposition erfolgte am 13. Mai 1856 

durch Alexander Winterberger, dem die 

Komposition auch gewidmet ist. Das Werk 

gehört zu den sog. anagrammatischen 

Kompositionen. Bach selbst war wohl der 

Erste, der die aus seinem Namen sich ergebende 

Viertonfolge, zwei im Sekundabstand 

sequenzierte Halbtöne, bewusst 

als musikalisches Motiv benutzte. Liszts 

Huldigung erschöpft sich keinesfalls nur 

in der immer wieder in klavieristische 

Virtuosität mündende Verarbeitung des 

Namensmotivs, sondern schlägt sich zudem 

nieder in zahlreichen Annäherungen 

an Bach‘sche Kompositionskonzepte, 

ohne dass es dabei zu exakten Zitaten 

kommt. 

Es ist common sense, dass nach dem Tod 

Bachs erst wieder César Franck und Max 

Reger überragende Orgelwerke geschrieben 

haben. Zu den Ausnahmen werden 

mitunter die sechs Orgelsonaten Felix 

Mendelssohn Bartholdys gerechnet, 

die er 1845 aus einzelnen Orgelstücken 

zusammenstellte. Gattungshistorisch 

stehen die Werke eher mehrsätzigen, aber 

nicht zyklischen Instrumentalwerken wie 

z. B. Bachs Triosonaten nahe als der klassischen 

Sonate. Am 15. September 1845 

wurden die Sonaten, die Mendelssohn 

als „a kind of Organ-school“ verstand, 

zeitgleich in Leipzig, London, Paris und 

Mailand veröffentlicht. 

Der erste Satz von op. 65/3 ist als Choralfuge 

über „Aus tiefer Not“ mit zwei korrespondierenden 

Rahmenteilen gearbeitet. 

Während die Rahmenteile wahrscheinlich 

auf eine Einzugsmusik zurückgehen, die 

Mendelssohn 1829 für die Hochzeit seiner 

Schwester Fanny geschrieben hatte, 

zitiert das erste Fugenthema ein Rezitativ 

aus dem Lobgesang op. 52 (1840). Für 

die Entwicklung der Choralbearbeitung 

im 19. Jahrhundert ist es typisch, dass 

der Weg von der Melodie weg hin zum 

Gehalt führt, die Musik also nicht mit der 

melodischen Substanz arbeitet, sondern 

die textliche Aussage meditiert. So erklärt 

sich nicht nur der auf den ersten Blick wie 

ein bloßer Appendix wirkende Schlusssatz 

der 6. Sonate, sondern auch der 

zweite und letzte Satz, ein lyrisch-heiteres 

Andante, der 3. Sonate, der in Bezug gesetzt 

werden könnte zu der Aussage des 

dem Lied zugrunde liegenden Psalms: „Er 

ist allein der guter Hirt, der Israel erlösen 

wird.“ 

Allegro und Andante (Fantasie) in f für eine 

Orgelwalze KV 608 entstand in Wolfgang 

Amadeus Mozarts Todesjahr und darf als 

die gewichtigste seiner Kompositionen 

für eine selbst spielende Flötenuhr – 

Mozart nannte sie „Orgelwerk“ oder 

„Orgelwalze“ – gesehen werden. Die 

Großform des Stückes ist ebenso wie die 

Form der beiden Rahmenteile dreiteilig: 

Der ernst-pathetische erste Teil ist durch 

punktierte Rhythmik bestimmt; es folgt 

eine Fuge, die in die Wiederholung des 

Anfangs mündet. Der liedhafte Mittelteil, 

ein Variationensatz, steht in der parallelen 

Dur-Tonart As-Dur. Der Schlussteil wiederholt 

den Anfang in As-Dur, zudem wird 

die Fuge mit einem motorischen Kontrasubjekt 

präsentiert. 

Mendelssohn Bartholdys op. 65/1 

kommt, wiewohl der dritte Satz ein Rezitativ 

ist, dem Sonatenzyklus am nächsten, 

zumal der Kopfsatz als Sonatenhauptsatzform 

zu verstehen ist: Es gibt ein Hauptthema, 

dem eine zehntaktige Einleitung 

vorangestellt ist, und ein Seitenthema, 

das auf den Anfang des Chorals „Was mein 

Gott will“ zurückgreift. Mit diesem sehr 

originellen Einfall, der vorbildhaft wurde 

für viele nachfolgende Komponisten, hat 

Mendelssohn der „weltlichen“ Gattung 

„Sonate“ eine orgelgemäße religiöse Dimension 

verliehen. Der zweite Satz ist ein 

lyrisch-betrachtendes „Lied ohne Worte“. 

Das durch stets alternierende Klangebenen 

charakterisierte Andante Recitativo 

leitet über zu dem aufgrund der gebrochenen 

Akkorde ausgesprochen pianistisch 

empfundenen Schlusssatz, der erst 

ab. T. 68 thematische Struktur gewinnt. 

Franz Liszts Weinen, Klagen, Sorgen, 

Zagen geht zurück auf eine Klavierkomposition 

(„Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“. 

Präludium nach J. S. Bach) über den chromatischen 

Quartfall des Chorsatzes aus 

der entsprechenden Kantate J. S. Bachs, 

die Liszt im Dezember 1859 nach dem Tod 

seines Sohnes Daniel komponiert hatte. 

Als 1862 dann auch die Tochter Blandine 

8 9

verstarb, verarbeitete Liszt dasselbe 

Motiv, nun aber erheblich ausgeweitet 

und ergänzt um den Schlusschor der 

Kantate. Der Titel lautet nun Variationen 

über das Motiv von Bach – Basso continuo 

des ersten Satzes der Kantate „Weinen, 

Klagen, Sorgen, Zagen“ und des „Crucifixus“ 

aus der h-moll-Messe und trägt 

damit der Tatsache Rechnung, dass Bach 

das Kantatenmotiv, ein chromatischer 

Quartgang, der als passus duriusculus, als 

„harter Durchgang“ figürlichen Charakter 

hat und dem Assoziationsfeld „Trauer“ 

zugeordnet ist, auch im „Crucifixus“ der 

h-Moll-Messe verwendet. 1863 entstand 

die Orgel-Fassung. 

Liszt nannte die Variationen, wohl in 

Anspielung an Mendelssohns Variations 

sérieuses, „plus que sérieuses“. Besonders 

auffällig ist der Schluss, da dem harmonisch 

komplexen Variationenteil ein simpel 

harmonisierter Choral folgt: Mit einem 

einstimmigen Rezitativ vollzieht Liszt den 

Übergang vom unaufgelösten Abschluss 

des Variationsteils zum Schlusschoral „Was 

Gott tut, das ist wohlgetan“. Motiviert ist 

das Zitat des Chorals offenbar durch den 

Wunsch einer – bei Liszt relativ häufig 

zu findenden – religiösen Überhöhung. 

Während die Chromatik dem Affekt des 

Leidens korrespondiert, verweist der Choral 

auf die Erlösung durch das Vertrauen 

auf Gottes gerechten Willen. 

Paul Thissen 

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Samstag, 28.7.2012, 18.30 uhr | ulrich Walther, Graz (a) 

Konzert zum todestag bachs: „bach in bearbeitungen“ | Programm 

J. S. Bach Praeludium et Fuga in C, BWV 870 

(1685–1750) (Transkription: M. Reger) 

Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, BWV 668 

Praeludium et Fuga in d, BWV 1001 / 539 

(Fassung: U. Walther) 

Choral „Wer nur den lieben Gott lässt walten“, BWV 647 

Passacaglia et Fuga in c, BWV 582 

(Fassung nach F. Liszt und J. G. Töpfer) 

Choral „Vater unser im Himmelreich“, BWV 682 

Fantasia et Fuga in a, BWV 904 

(Transkription: M. Reger) 


Curriculum Vitae 

Ulrich Walther (Graz) wurde 1980 in Hagen 

geboren. Er erhielt seinen ersten Klavierunterricht 

im Alter von 6 Jahren bei Prof. 

Fritz Emonts in Hagen, später bei Thomas 

Günther (Folkwanghochschule Essen). Erster 

Orgelunterricht mit 13 bei Matthias Ank, 

später bei Manfred Kamp und Andreas Meisner 

(Altenberger Dom). An der Stuttgarter 

Musikhochschule studierte er Kirchenmusik, 

Orgel, Musikerziehung und Schulmusik bei 

Ludger Lohmann, Dieter Kurz, Hans-Martin 

Corrinth, Willibald Bezler und Jürgen Essl. 

Nebenbei Teilnahme an zahlreichen Meisterkursen, 

u. a. bei Lorenzo Ghielmi, Daniel 

Roth, Hans-Ola Ericcson, David Sanger, 

Heinz Wunderlich, Gerhard Weinberger und 

Jon Laukvik. 

Bei mehreren internationalen Wettbewerben 

ging er als Preisträger hervor: 2005 1. Preis 

in Korschenbroich/Westfalen, 2006 2. Preis 

und Sonderpreis für die beste Interpretation 

des zeitgenössischen Auftragswerkes von 

Thomas Daniel Schlee beim Wettbewerb 

„Bach und die Moderne“ in Graz, 2. Preis 

beim Helmut Bornefeld-Wettbewerb in Heidenheim. 

2007 1. Preis und Publikumspreis 

in St. Albans. 2008 Auszeichnung mit einem 

Stipendium des Deutschen Musikrates und 

Aufnahme in die Bundesauswahl „Konzerte 

junger Künstler“, 1. Preis und Messiaenpreis 

beim Bach-Liszt-Wettbewerb in Erfurt-Weimar-Merseburg. 

2007/2008 unterrichtete er Schulpraktisches 

Klavierspiel an der Musikhochschule Stuttgart. 

Von 2008 bis 2010 unterrichtete er im 

Rahmen einer Gastprofessur künstlerisches 

Orgelspiel, Improvisation und Generalbaß 

an der Kunstuniversität (KUG) Graz/Österreich. 

Im Oktober 2010 wurde er als Professor 

an die Grazer KUG berufen. 

Seine Konzerttätigkeit führte ihn zu bedeutenden 

Orgeln und Festivals (u. a. Nürnberger 

Orgelwoche ION, Thüringer Bachwo- 

www.ulrichwalther.com 

chen, Bodensee Musikfestival, Oberstdorfer 

Kunstsommer, Organ Festival Oviedo, Orgelfestival 

Bergamo, St. Albans, Los Angeles 

St. James' Episcopal Church, Wormser Dom, 

Chartres Cathedral, Stadthalle Wuppertal, 

Edinbourgh St. Giles, Birmingham Townhall, 

St. Bavo Haarlem, Moskau Kathedrale, 

St. Petersburg Capella, Schloss Frederiksborg, 

Trinitatiskirke Kopenhagen), wobei 

teilweise Rundfunkmitschnitte entstanden. 

2010 erschien seine erste CD-Aufnahme mit 

Orgeltranskriptionen Max Regers an der Bremer 

Domorgel. Momentan arbeitet er u. a. 

an einer Aufnahme sämtlicher Transkriptionen 

Max Regers für Orgel. 

12 13


Insbesondere Bachs Klavierwerk, vor 

allem das Wohltemperierte Klavier ist 

über die Jahrhunderte hindurch für alle 

bedeutenden Komponisten Basis der 

Aneignung kontrapunktischer Kompositionstechniken 

gewesen. Kaum ein 

Komponist jedoch hat Bach so sehr als 

Vorbild gesehen wie Max Reger. Häufig 

wurden Bach´sche Werke bearbeitet 

oder arrangiert (Mozart hat z. B. Fugen 

aus dem Wohltemperierten Klavier für 

Streichquartett bearbeitet). 

Den Rahmen des heutigen Konzerts bilden 

Bearbeitungen Max Regers, der, was 

durchaus bemerkenswert ist, während 

seines ganzen Lebens Bach´sche Werke 

bearbeitet hat. Man sah hierfür nicht 

zuletzt eine in Regers Psyche gründende 

Motivation, war Johann Sebastian 

Bach für ihn, den vom Vater Verachteten, 

doch „Anfang und Ende aller Musik“, sein 

musikalischer „Allvater“, den er auch als 

„Musikgottvater“ anbetete, aber auch die 

„Possesivität“ von Regers Wesen dient als 

Erklärung. „Reger“, so heißt es, „kann der 

Tradition nur begegnen, indem er sich ihrer 

bemächtigt, indem er sie sich zu eigen 

macht, sie bearbeitet‘“. Sehr aufschlussreich 

ist in diesem Zusammenhang eine 

Bemerkung von August Schmidt-Lindner, 

der mit Reger bei der Herausgabe der 

Klavierwerke Bachs zusammengearbeitet 

hat: „Den Gedanken, dass das Werk, 

welches er unter seinen Händen habe, 

in diesem Augenblick sein Eigentum sei, 

konnte er in höchst dramatischer Weise 

äußern, wollte ihn ein besorgter Akademiker 

zur Rechenschaft ziehen“. Von 

besonderer Bedeutung war für ihn das 

Wohltemperierte Klavier. In einem Brief, in 

dem er seinem Wunsch Ausdruck verleiht, 

als Universitätsmusikdirektor in Leipzig 

auch Vorlesungen zur Musik zu halten, 

skizziert er eine musikgeschichtliche Vorlesungsreihe: 

„Ich würde zuerst anfangen 

mit Kontrapunkt und Fuge unter spezieller 

Berücksichtigung des ,Wohltemperierten 

Klaviers‘ von J. S. Bach.“ So nimmt 

es nicht Wunder, dass Reger eine Reihe 

von Präludien und Fugen aus dem WT 

für Orgel bearbeitet hat. Im Gegensatz 

zur Bearbeitung der Zweistimmigen 

Inventionen für Orgel, denen Reger eine 

dritte Stimme, eine Pedalstimme hinzufügt 

und so eine „Schule des Triospiels“ 

realisiert, lassen sowohl die Bearbeitung 

von Präludium und Fuge in C BWV 870 

aus dem Zweiten Teil des WT als auch 

die von Fantasia et Fuga in a BWV 904 

den Notentext unangetastet, weshalb 

man korrekterweise von Transkriptionen 

sprechen muss. Entscheidend ist jedoch, 

dass durch die Hinzufügung von differenzierter 

dynamischer Gestaltung und 

eindeutig fixierter Artikulation aus den 

Bach´schen Kompositionen Werke entstehen, 

deren klangliches Erscheinungsbild 

ganz dem durch das Orchester geprägten 

ästhetischen Ideal des späten 19. Jahrhunderts 

entspricht. 

Gleiches gilt für die Bearbeitung der 

Passacaglia et Fuga in c BWV 582 in der 

Bearbeitung von Liszt und Töpfer, der als 

Organist , Komponist und Orgelbaufachmann 

Franz Liszt eng verbunden war. 

Während es heute auf der Grundlage 

einer einzigen, seit 1929 verschollenen 

Abschrift eines unbekannten Kopisten, 

in der die Angabe „pro Organo pleno“ 

enthalten war, üblich geworden ist, die 

Komposition mit einer nahezu durchgehenden 

Registrierung zu spielen, haben 

die Herausgeber eine Fülle von Manualwechseln 

und Registrierangaben hinzugefügt, 

also gleichsam „orchestriert“. Der 

Begriff „Passacaglia“ ist offenbar abzuleiten 

aus dem spanischen Ausdruck „pasar 

una calle“ („durch die Straße gehen“), 

woraus man schließen kann, dass die 

entsprechende, ursprünglich wohl über 

einem Bassmodell improvisierte Musik im 

Gehen auf der Straße ausgeführt wurde. 

In die Kunstmusik überführt, werden Variationen 

über einem ostinaten, also gleich 

bleibenden Bassmodell als Chaconne 

oder eben als Passacaglia bezeichnet. 

Obgleich man wohl nie eindeutig wird 

klären können, ob es sich um ein bewusstes 

Zitat handelt, ist es bemerkenswert, 

dass die ersten vier Takte des achttaktigen 

Ostinatothemas aus Johann Sebastian 

Bachs Passacaglia c-Moll diastematisch, 

also im Hinblick auf den Tonhöhenverlauf, 

exakt übereinstimmen mit dem „Christe“- 

Thema aus der Messe du deuzième ton 

aus dem Livre d´orgue (1688) von André 

Raison. Nach der einstimmigen Präsentation 

des Themas folgen 20 Variationen 

und schließlich eine umfangreiche 

fugierte Fassung. Wiewohl Bach die 

Passacaglia spätestens mit 27 Jahren 

komponiert haben muss – das Werk ist im 

sog. Andreas-Bach-Buch enthalten, das 

zwischen 1710 und 1712, möglicherweise 

auch früher, entstanden ist – und mit 

Figuren bzw. Motiven arbeitet, die er unverkennbar 

aus Ostinatokompositionen 

z. B. von Buxtehude oder Pachelbel 

kannte, stellt das Werk einen ersten Höhepunkt 

der Gattungsgeschichte dar, geht 

es doch hinsichtlich Kompositionstechnik, 

Anspruch und Umfang weit über ihre 

Vorbilder hinaus. Dass erst wieder Rheinberger 

(Schlusssatz der 8. Orgelsonate) 

und Brahms (Finalsatz der 4. Symphonie) 

sich für diese Form entschieden, die Reger 

dann endgültig favorisierte, zeigt einmal 

mehr, dass Bachs Passacaglia ein exemplum 

classicum der Gattung darstellt. 

Einer der Überlieferungen nach (Forkel) 

hat Bach den Choral Vor deinen Thron tret 

ich hiermit aufgrund seiner Erblindung 

dem Schwiegersohn Johann Christoph 

Altnickol „aus dem Stegegreif in die Feder 

14 15

dictiret“. Christoph Wolff hat jedoch 

gezeigt, dass es sich in Wirklichkeit um 

die Erweiterung des Orgelbüchleins- 

Choral Wenn wir in höchsten Nöten sein 

BWV 641 handelt. Das Stück stellt eine 

Synthese des norddeutschen (Monodie) 

und mitteldeutschen (Vorimitation, hier 

jedoch in Spiegelungsform) Choralbearbeitungstyps 

dar. 

Wer nur den lieben Gott lässt walten gehört 

zu den Schübler-Chorälen, benannt nach 

Georg Schübler, der sie etwa 1748/49 

verlegte. Fünf der sechs Stücke sind nachweislich 

Übertragungen von Arien und 

Duetten aus Kirchenkantaten. BWV 647 

geht – als nahezu notengetreue Übertragung 

– auf den vierten Satz der gleichnamigen 

Kantate BWV 93 zurück. 

Die Choralbearbeitung Vater unser im 

Himmelreich BWV 682 ist im Dritten Theil 

der Clavierübung enthalten. Das Stück 

bestätigt einmal mehr Arnfried Edlers 

These, die Gattung „Choralbearbeitung“ 

erreiche hier „einen Grad von Artifizialität, 

der sie zur reinen Idee transfomiert“. Bach 

stellt sich bei dieser Komposition die Aufgabe, 

„in einen streng konstruierten Triosatz 

den planen Cantus firmus in der Form 

eines lückenlos durchgeführten Kanons 

einzufügen“ (Martin Geck). Das Ergebnis 

ist ein geradezu aberwitziges Stück. Weil 

die kanonischen Stimmen des Cantus 

firmus auf zwei verschiedene Manuale 

verteilt sind, heben sie sich klanglich 

von den übrigen, schwer deutbaren, von 

lombardischen Rhythmen durchsetzten 

Stimmen nicht ab. 

Paul Thissen 

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Samstag, 4.8.2012, 18.30 uhr | Michael Harris, edinburgh (uK) Curriculum Vitae 

Programm 

G. Weitz Fanfare and Gothic March 

(1883–1970) 

G. F. Händel Organ Concerto in F, Op. 4 Nr. 5 

(1685–1759) I. Larghetto 

II. Allegro 

III. Alla siciliano 

IV. Presto 

W. T. Best Sonata in G major, Op. 38 

(1826–1897) I. Largo-Allegro con brio 

II. Adagio 

III. Intermezzo – Allegretto con moto 

IV. Fuga – Moderato 

F. Jackson Toccata, Chorale and Fugue 

(* 1917) 

A. Hollins A Song of Sunshine 

(1865–1942) 

H. Willan Introduction, Passacaglia and Fugue 

(1880–1968) 


Michael Harris ist seit November 1996 

Organist und Master of the Music an der St. 

Giles’ Kathedrale in Edinburgh und lehrt als 

Dozent an der Edinburgh Napier Universität. 

Zuvor war er als Sub Organist an der Pfarrkirche 

in Leeds und als Assistant Organist an 

der Kathedrale zu Canterbury tätig. 

Sein musikalisches Aufgabengebiet umfasst 

neben der regulären Chorarbeit außerdem 

Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen sowie 

Konzerte im In- und Ausland. Rund um 

die berühmte Rieger Orgel (1992 erbaut) in 

St. Giles’ organisiert Michael Harris seit 1996 

diverse Konzertreihen, die das musikalische 

Leben der Stadt Edinburgh prägen und bereichern. 

Unter seiner Ägide unternahm der 

Kathedralchor Reisen in die USA, nach Griechenland 

und Südfrankreich. Im Sommer 

2009 machte der Chor eine Tournee nach 

Canada mit Konzerten und Gottesdiensten 

in Ontario. 

Zu seinen Soloeinspielungen zählen u. a. 

eine soeben eingespielte Aufnahme mit 

Werken von William Wolstenholme. Unter 

seiner Leitung hat der Kathedralchor eine 

Reihe von CD-Einspielungen unternommen. 

Erwähnt seien hier „An Edinburgh Celebration“, 

die die erste Chorreise in die Vereinigten 

Staaten dokumentiert, und die 2009 erschienene 

CD „Hail gladdening light“. 

Konzertreisen führten ihn nach Deutschland, 

Belgien, Italien, Norwegen, Polen, die 

Vereinigten Staaten, Australien und Neuseeland. 

In Großbritannien selbst hat er an 

vielen etablierten Konzertstätten gespielt. 

Von 1998 bis 2010 war er musikalischer Direktor 

des Scottish Chamber Choir. Er leitet 

nun das neu von ihm gegründete junge 

Vokalsensemble Cantica Alba. 

Darüber hinaus ist er im Bereich der Weiterbildung 

für Orgel und Chorleitung tätig. 

www.stgilescathedral.org.uk 

Er hat eine Reihe von Orgelstudienfahrten 

nach Thüringen und Sachsen geleitet. 

Zu seinem Aufgabenbereich an der Universität 

gehören die Supervision der künstlerischen 

Abschlussklasse sowie die Leitung des 

Kammerchores. 

18 19


Guy Weitz wurde in Belgien geboren, studierte 

bei Alexandre Guilmant und Charles- 

Marie Widor Orgel sowie Komposition bei 

Vincent d‘Indy. Im Ersten Weltkrieg emigrierte 

Weitz nach England. Hier festigte sich 

sein Ruf als Orgelvirtuose. 1917 wurde er 

Organist der Farm Street Church, Mayfair. 

Dieses Amt hatte er 50 Jahre inne. Wie viele 

französische Orgelkomponisten zeigte 

auch Guy Weitz eine ausgesprochene Vorliebe 

für den Gregorianischen Choral. Fanfare 

and Gothic March basieren zwar nicht auf 

gregorianischen Melodien, wollen aber zumindest 

das Zeitalter ihrer Entstehung assoziieren. 

Der Musikschriftsteller Charles Burney, seit 

1745 Bratscher in Händels Orchester beteiligt, 

schrieb 1785: Während der „Aufführungen 

seiner Oratorien machte Händel zuerst 

dem Publikum das Vergnügen, Orgelkoncerte 

zu spielen, eine Musikgattung, die 

ganz von seiner Erfindung ist“. Tatsächlich 

fungierte diese von Georg Friedrich Händel 

offenbar im Konkurrenzkampf mit der 

italienischen Oper in London geschaffene 

Konzertgattung als eine Art Zwischenaktmusik, 

die ganz dem sog. galanten Geist 

der italienischen Musik verpflichtet ist. Ein 

Großteil des Solomaterials wurde von Händel 

sicherlich improvisiert, da die gedruckten 

Werke häufig mit der Anweisung „ad libitum“ 

versehen und die Autographen eher 

skizzenhaft sind. 

Nachdem er W. T Best 1877 in der St. 

Andrew‘s Hall in Glasgow spielen gehört 

hatte, meinte der berühmte Dirigent Hans 

von Bülow, wenn er nicht zu alt wäre, würde 

er unbedingt noch das Orgelspielen erlernen 

wollen. Tatsächlich darf Best, der ab 

1855 als Organist der St. Georg‘s Hall in Liverpool 

wirkte, als einer der bedeutendsten 

Orgelvirtuosen seiner Zeit gelten. Er betätigte 

sich zudem als Herausgeber von Orgelwerken 

von Krebs, Scarlatti u. a., aber 

auch von Bossi, Dubois und Rheinberger, 

arrangierte Orchesterwerke z. B. von Beethoven, 

Berlioz, Schumann und Weber für 

die Orgel und komponierte schließlich auch 

selbst eine Reihe von Orgelwerken. Die Sonate 

G-Dur op. 38 ist weniger eine Sonate 

im Sinne des durch Adolf Bernhard Marx 

kodifizierten klassischen Typs denn ein Art 

Suite, wie man sie u. a. auch von Rheinberger 

oder Reger (2. Sonate für Orgel) kennt. 

Dem ersten Satz ist eine Langsame Einleitung 

vorangestellt, die, was durchaus ungewöhnlich 

ist, in der Mitte und am Ende 

des Satzes wiederholt wird. Der zweite Satz 

wurde möglicherweise durch entsprechende 

Sätze aus Mendelssohns Orgelsonaten 

inspiriert. Der letzte Satz ist als Fuge gearbeitet. 

Francis Jackson wirkte von 1946 bis 1982 

als „Master of the Music“ am Münster von 

York. Seine im heutigen Konzert zu hörende 

Komposition ist Healey Willan gewidmet. 

Die zyklische Reihung von Toccata, Chorale 

and Fugue erinnert an Werktitel wie Prélude, 

Choral et Fugue für Klavier von César Franck 

oder Prélude, Adagio et Choral varié für Orgel 

von Maurice Duruflé. Was Jacksons Komposition, 

die einmal mehr seine Vorliebe 

für kirchentonale Strukturen zeigt, mit diesen 

Vorgängerwerken verbindet, ist die Verknüpfung 

der einzelnen Sätze durch motivisch-thematische 

Verwandtschaft, mithin 

ein gewisser symphonischer Anspruch. 

Alfred Hollins machte sowohl als Organist 

wie als Pianist Karriere. Die Überzahl seiner 

Kompositionen lassen den Konzertorganisten 

ahnen. Umfangreichere und mitunter 

effektvolle Charakterstücke, wozu auch A 

Song of sunshine gehört, bilden hierbei den 

Schwerpunkt. 

Healey Willan wurde in dem Londoner 

Vorort Ballham geboren, verbrachte den 

Großteil seines langen Lebens allerdings 

in Toronto, wo er zu einer zentralen Figur 

des kanadischen Musiklebens avancierte. 

Er wirkte am Konservatorium als Lehrer für 

Musiktheorie, Universitätsorganist sowie als 

Organist und Chorleiter an St. Paul und ab 

1921 an St. Maria Magdalena. Willan komponierte 

eine Reihe von Motetten und Messen, 

die zu seinen besten Werken zählen, 

aber auch zwei Symphonien, zwei Opern, 

ein Klavierkonzert, Kammermusik, Lieder 

usw. Introduction, Passacaglia and Fugue 

(1916) gelten als sein Meisterwerk für Orgel, 

das im Todesjahr Max Regers entstand 

und unübersehbar durch dessen Orgelwerk 

– sein op. 127 trägt den gleichen Titel 

wie Willans Komposition – beeinflusst ist. 

Nachdem Willan in einem Konzert Regers 

Introduktion und Passacaglia d-Moll gehört 

hatte, meinte ein Freund, „nur ein philosophischer 

deutscher Geist“ könne eine „wirklich 

gute Passacaglia“ schreiben.“ Willan 

schickte später seinem Freund das Thema 

der Orgel-Passacaglia mit der Bemerkung: 

„An die Ursache von der Wirkung!“ Die Introduction 

hebt mit einer Reihung funktionsfreier 

terzverwandter Akkorde an. Ganz 

an Reger erinnernd ist der von kurzen Imitationen 

durchsetzte Wechsel von akkordischer 

Setzweise und arabeskenhaft-virtuosem 

Figurenwerk. T. 40ff. antizipieren, vor 

der Wiederholung der einleitenden Akkorde, 

den Anfang des achttaktigen Passacaglien-Themas, 

dessen Exposition achtzehn Variationen 

folgen, die ganz unterschiedliche 

Charaktere repräsentieren (Scherzo, eine 

Art „Lied ohne Worte“ bis hin zum Trauermarsch). 

Der Schluss der Passacaglia bietet 

das Thema im Stil eines Bach-Chorals. Die 

abschließende Fuge greift die Quintsprung- 

Motivik des Passacaglien-Themas auf. Eine 

Coda, der triumphale Schluss des Werks, ist 

als Engführung des Fugenthemas gearbeitet: 

Es erklingt im Pedal und kanonisch in 

der Oberstimme der bis zu neunstimmigen 

Akkorde im Manual. 

Paul Thissen 

20 21

Samstag, 11.8.2012, 18.30 uhr | ludwig ruckdeschel, Passau 


J. S. Bach Toccata, Adagio et Fuga in C, BWV 564 

(1685–1750) 


Bartholdy Sonate für Orgel B-Dur, Op. 65 Nr. 4 

(1809–1847) I. Allegro con brio 

II. Andante religioso 

III. Allegretto 

IV. Allegro maestoso e vivace 

M. Reger Toccata und Fuge a-Moll, Op. 80 Nr. 11,12 

(1873–1916) 

O. Messiaen Le Banquet céleste 

(1908–1992) 

L. Ruckdeschel American Suite (2011) 

(* 1968) I. Paean 

II. Dialog for Tuba and Trumpet 

III. Meditation 

IV. Toccata 



Ludwig Ruckdeschel wurde bereits im 

Elternhaus musikalisch grundlegend gefördert, 

ab 10 Jahren erhielt er Klavier-, ab 14 

Jahren Orgelunterricht. Ab 1982 war er bereits 

als Organist in seiner Heimatgemeinde 

in München tätig. Studium an der Staatlichen 

Hochschule für Musik und Theater von 

1987–1994/95 und an der Ludwig-Maximilian-Universität, 

München 1994/95. Er erwarb 

Diplome in Kirchenmusik (A), Konzertfach 

Orgel, Instrumental-Pädagogik mit Hauptfächern 

Klavier und Orgel sowie Meisterklasse 

im Konzertfach Orgel. 

1996 wurde er als Stiftsorganist nach 

Altötting berufen. Nach 7 Jahren musikalischer 

Tätigkeit im bedeutendsten Marienwallfahrtsort 

Deutschlands und weiteren 

Aufgaben als Orgelreferent des Bistums 

Passau und Regionalkantor des Dekanats 

Simbach/ Inn (ab 2000/2001) wurde er 2003 

als Domorganist an den Hohen Dom St. 

Stephan nach Passau berufen. Seitdem ist 

er auch amtlicher Orgelsachverständiger im 

Bistum Passau. Am Passauer St. Stephansdom 

leitet er die Orgelkonzertreihen an der 

weltbekannten Domorgel und die jährlich 

stattfindenden Orgelmeisterkurse. 

Seit 1985 ist der Preisträger verschiedener 

Orgelwettbewerbe (1987 „Jugend musiziert“, 

1993 1. Preis und Sonderpreis Landau/ 

Isar, 1995 Kloster Saarn und Sindelfingen) 

in ca. 1000 Orgelkonzerten in bedeutenden 

Orten national und international aufgetreten 

(z. B. Dome in München, Passau, 

Bamberg, Eichstätt, Würzburg, Regensburg, 

Hamburg, Trier, Osnabrück, Münster, Mainz, 

Fulda, Erfurt, Paderborn, Salzburg, Wien, 

Innsbruck), Konzerte in Frankreich, Belgien, 

Schweiz, Italien, Slowakei, Tschechien, 

Slowenien, Usbekistan, Finnland, England, 

mehrfach USA. 

Auch als Instrumentallehrer ist er sehr gefragt; 

von 2003–2008 war er Lehrbeauftrag- 

www.ludwig-ruckdeschel.de 

ter für künstlerisches Orgelspiel und Improvisation 

an der Hochschule für Kirchenmusik 

und Musikpädagogik Regensburg. 

Zahlreiche Aufnahmen für CD, Radio, TV, 

DVD sowie Live-Mitschnitte seiner Konzerte 

für verschiedene Rundfunkanstalten belegen 

sein künstlerisches Wirken. 

22 23


Johann Sebastian Bachs BWV 564, 

Toccata, Adagio et Fuga in C, ist, wie der 

Bach-Biograph Philipp Spitta formuliert 

hat, „nach dem Muster der italiänischen 

Concerte aus drei selbständigen Sätzen“ 

geformt. Die Toccata beginnt, ganz in 

norddeutscher Manier, mit virtuosen 

Figurenwerk, dem sich ein umfangreiches 

Pedalsolo anschließt. Der dann folgende 

mehrstimmige Abschnitt kann im Sinne 

des italienischen Konzerts als Ritornellform 

verstanden werden. Vorbilder für 

das Adagio bieten die Concerti Albinonis 

und Torellis. Das Satzende erinnert an 

durezze e ligature-Toccaten Frescobaldis: 

Es dominieren Akkorde mit expressiven 

Vorhaltsbildungen. Eine motorische Fuge 

bildet den Abschluss. 

Felix Mendelssohn Bartholdys Sonate 

B-Dur op. 65/4 kommt der sonatenüblichen 

zyklischen Satzordnung nahe, ohne 

dass die Satzgestaltung an herkömmliche 

Vorbilder erinnert. Der erste Satz lässt 

zwei Themen alternieren: Das erste 

prägen aus der mitteldeutsche Toccata 

(Pachelbel) bekannte Sechzehntelketten, 

das zweite eine marschartige Rhythmik. 

Das „Andante religioso“ ist ein Charakterstück, 

dessen Überschrift beim Rezipienten 

gleichsam eine Andachtsstimmung 

erzeugen soll. Der Perpetuum mobile- 

Charakter des dritten Satzes erinnert 

an Klavierstücke, die ununterbrochene 

Bewegungsabläufe zum Inhalt haben 

und z. B. „Spinnerliedchen“ überschrieben 

sind. Der Finalsatz ist eine Fuge mit einer 

akkordisch gehaltenen Einleitung, die am 

Schluss wiederholt wird. 

Olivier Messiaens Orgelwerk wird 

umrahmt von Kompositionen, die das 

Sakrament der Eucharistie bedenken – 

es darf als sicher gelten, dass Messiaen 

nicht unbeeinflusst blieb vom eucharistischen 

Denken Teilhard de Chardins: 1928 

entstand – als umgearbeiteter Teil aus 

dem Orchesterwerk Le banquet eucharistique 

(„Das eucharistische Gastmahl“) , 

das Messiaen als 19jähriger geschrieben 

hatte – Le Banquet céleste („Das himmlische 

Gastmahl“) – die 1997 von Yvonne 

Messiaen, der Witwe des Komponisten, 

aufgefundene und von Olivier Latry 2001 

publizierte Offrande au Saint Sacrement 

dürfte in zeitlicher Nähe zum Banquet 

céleste entstanden sein, zeigt aber einen 

deutlich geringer ausgeprägten Personalstil 

–, und 1984 wurde sein 18 Sätze 

umfassendes opus magnum für die Orgel, 

das ganz dem eucharistischen Denken 

des Thomas von Aquin verpflichtete Livre 

du Saint Sacrement („Buch vom Allerheiligsten 

Sakrament“) vollendet. Le Banquet 

céleste ist das erste veröffentliche Orgelwerk 

Messiaens (die 1927 komponierte 

Esquisse modale wurde nicht publiziert; 

das Manuskript ist wahrscheinlich verschollen; 

auch ein 1997 aufgefundenes 

Prélude wurde postum veröffentlicht). 

Umso erstaunlicher ist es, dass die aus der 

Verwendung der sog. „modes à transpositions 

limités“ („Modi mit begrenzter 

Transpositionsmöglichkeit“) resultierende 

Charakteristik der Messiaen´schen Harmonik 

in diesem Werk bereits voll entwickelt 

ist. Begrenzt transponierbar sind die 

Modi, da sie in mehrere Tongruppen mit 

jeweils gleicher Intervallfolge gegliedert 

sind. So bestehen die am häufigsten 

verwendeten Modi 2 und 3 – Modus 1 ist 

die Ganztonleiter – aus alternierenden 

Halb und Ganztonschritten bzw. aus 

der regelmäßigen Folge von Ganzton 

und zwei Halbtönen und sind drei bzw. 

viermal transponierbar; eine weitere 

Transposition ergäbe das Tonmaterial der 

Ausgangsformation, die Messiaen als „erste 

Transposition“ bezeichnet. Das Stück ist 

„extrêmement lent“, also extrem langsam 

zu spielen. Im Zusammengehen mit den 

langen Notenwerten soll das langsame 

Tempo einem Grundanliegen Messiaens 

entgegen kommen, nämlich der Aufhebung 

der Empfindung eines regelmäßigen 

Pulsschlags. 

Wie bereits in den Zwölf Stücken für die 

Orgel op. 59, die den Reigen der „Stücke“- 

Sammlungen Max Regers eröffnen, 

arbeitet Reger auch in op. 80 mit einem 

bipolaren Gattungstyp, den J. S. Bach 

mit seinen Präludien bzw. Toccaten und 

Fugen etabliert hatte – hier ist es eine 

virtuose Toccata, die mit einem an die barocke 

norddeutsche Orgelmusik erinnernden 

Pedalsolo eingeleitet wird, dem sich 

in Akkordballungen mündendes filigranes 

Laufwerk anschließt (Nr. 11), und eine motorische 

Fuge, die sich durch wohltuende 

Übersichtlichkeit und formale Knappheit 

auszeichnet (Nr. 12). 

Paul Thissen 

American Suite 

Das Stück wurde im Frühjahr 2011 für 

zwei Konzertreisen in die USA komponiert. 

Typische Klangfarben angloamerikanischer 

Orgeln sowie farbige 

Harmonik, kombiniert mit einprägsamen 

Melodien prägen diese Suite. Sie ist auch 

zu liturgischer Verwendung geeignet und 

geschrieben: 

❚ Paean (Lobgesang): festlich-schreitender 

Charakter, zum Einzug 

❚ Dialog for Tuba and Trumpet: angelehnt 

an englische Tuba-Tunes, Wechsel zwischen 

Tuba, Horizontaltrompeten und 

Streichern (mit Solo-Horn), zur Gabenbereitung 

❚ Meditation: Streicher- und Flöten- 

Klänge, Melodie mit 4´ im Pedal, zur 

Kommunion 

❚ Toccata: rauschendes Finale in Pleno- 

Registrierung, freudig-virtuos, zum 

Auszug 

Ludwig Ruckdeschel 

24 25

Samstag, 18.8.2012, 18.30 uhr | naji Hakim, Paris (F) 


N. Hakim Theotokos (gr. Gottesmutter) 

(* 1955) I. Ouverture: Regina coeli (Gregorian) 

II. Méditation: Ave regina caelorum (Gregorian) 

III. Danse: Ilaiki louardu ya Maryam (Maronite/ 

Arabo-Andalusian) – Je sais Vierge Marie (French) 

IV. Incantation: Middle Ages (Syro-Maronite) 

V. Prière: Salatouki maana (Maronite) 

VI. Déclamation: Ya Maryamu sultanat aljibali 

oualbihar (Maronite Fr. Boulos Al-Achkar) 

VII. Finale: Maria zu lieben (Paderborn Gesangbuch 

1765) – Ave Maria (Lourdes) – Ya Maryamu lbikru fukti 

(Maronite) – Angelus (Britton) – Regina coeli (Basque) 

J. S. Bach Passacaglia et Fuga in c, BWV 582 

(1685–1750) 

C. Franck Prière 

(1822–1890) 

N. Hakim To Call My True Love To My Dance 

Zehn Variationen über das dänische Lied 

„Vil du danse med mig?” 

(Wirst Du mit mir tanzen?) 

I. Theme 

II. Cantabile 

III. Valse 

IV. Deciso 

V. Arabesque 

VI. Burletta 

VII. Tango 

VIII. Scherzando 

IX. Berceuse 

X. Finale 

N. Hakim Improvisation 



Naji Subhy Paul Irénée Hakim wurde am 

31. Oktober 1955 in Beirut (Libanon) geboren. 

Er absolvierte umfangreiche Studien 

bei J. Langlais und am Pariser Conservatoire 

National Supérieur de Musique in den 

Klassen von R. Boutry, J. C. Henry, M. Bitsch, 

R. Falcinelli, J. Castérède und Serge Nigg, wo 

er sieben erste Preise erzielte. Neben einem 

Lehrdiplom für Orgel des Trinity College 

of Music in London kann er auf neun erste 

Preise bei internationalen Orgel- und Kompositionswettbewerben 

zurückblicken. 1991 

verlieh ihm die Académie des Beaux-Arts 

den Preis André Caplet. Nachdem er von 

1985 bis 1993 das Amt des Titularorganisten 

der Basilika Sacré-Coeur de Montmartre 

innehatte, wurde er Nachfolger Olivier Messiaens 

an der Église de la Trinité. Weiterhin 

ist er tätig als Professor für musikalische 

Analyse am Conservatoire National de Région 

in Boulogne-Billancourt und als Gastprofessor 

an der Royal Academy of Music 

in London. Als Ingenieur ist er Absolvent 

der École Nationale Supérieure de Télécommunications 

in Paris. Er ist Mitglied der 

Consociatio Internationalis Musicae Sacrae 

in Rom und Ehrendoktor der Saint-Esprit- 

Universität in Kaslik, Libanon. Im Jahr 2007 

wurde Naji Hakim von Papst Benedikt XVI. 

für sein herausragendes Engagement und 

seine Arbeit zu Gunsten der Kirche und 

des Heiligen Vaters das Ehrenzeichen „Pro 

Ecclesia et Pontifice“ verliehen. Sein Katalog 

umfasst Instrumentalwerke (Orgel, Flöte, 

Oboe, Fagott, Horn, Trompete, Harfe, Gitarre, 

Violine, Klavier), symphonische Musik (Les 

Noces de l‘Agneau, Hymne de l‘Univers, Ouverture 

Libanaise, Påskeblomst, Augsburger 

Symphonie, fire Orgelkonzerte, Violinkonzert) 

und Vokalmusik (Oratorium Saul de 

Tarse, Kantate Phèdre, Magnificat und drei 

Messen). 

www.najihakim.com 

Mit freundlicher Unterstützung der Pro Musica 

Viva Maria Strecker-Daelen Stiftung 

26 27


Im Rahmen des Konzils von Ephesos (431) 

erhielt die Mutter Jesu den Beinamen 

„Gottesgebärerin“. (Theotokos). Das Werk 

Naji Hakims, eine marianische Suite, entstand 

im Jahr 2010 als Auftragskomposition 

der „Freunde der Musik am Münster“ 

in Ingolstadt und basiert auf Gesängen 

verschiedener Herkunft. Die „Ouverture“ 

ist eine Toccata über die Marianische Antiphon 

für die Osterzeit „Regina caeli“: Nach 

drei Skalenanläufen und einem wie ein 

Doppelpunkt wirkenden Akkord setzt die 

eigentliche Toccata ein und präsentiert die 

melodische Vorlage als jeweils zweiten Ton 

einer raschen Triolenbewegung. Die „Méditation“ 

verarbeitet die der österlichen Bußzeit 

zugeordnete marianische Antiphon 

„Ave regina caelorum“, deren melodisches 

Material als jeweils letzter Ton einer durchgehenden 

Achtelbewegung erklingt. Der 

dritte Satz („Danse“) hat eine schlichte liedhafte 

Struktur. Das aus Frankreich stammende 

melodische Material liegt in den 

Rahmenteilen, begleitet von sog. Alberti- 

Bässen, in der Oberstimme und im Mittelteil 

in der Unterstimme. Der vierte Satz ist 

„Incantation“ überschrieben, was „Anrufung“ 

bedeutet, und besteht aus litaneiartig 

wiederholten Formeln. Möglicherweise 

sind für Hakim hier die Litanies aus der 

Feder seines Landmanns Jehan Alain vorbildhaft 

gewesen. Dem „Prière“, wiederum 

ein Satz mit führender Oberstimme, eignet 

ein ausgesprochen jazzoider Charakter. 

Im sechsten Satz („Déclamation“) wechseln 

marschartige Rhtyhmik und rasches 

Figurenwerk ab, wobei es kaum möglich 

ist, zwischen Titel und musikalischer Faktur 

einen unmittelbaren Zusammenhang 

zu konstruieren. Der Finalsatz ist gleichsam 

ein Potpourri verschiedener Melodien; 

den höchsten Wiedererkennungswert hat 

sicherlich das in ein interessantes harmonisches 

Gewand gekleidete Paderborner Lied 

„Maria zu lieben“. 

Der Begriff „Passacaglia“ ist offenbar abzuleiten 

aus dem spanischen Ausdruck „pasar 

una calle“ („durch die Straße gehen“), 

woraus man schließen kann, dass die entsprechende, 

ursprünglich wohl über einem 

Bassmodell improvisierte Musik im Gehen 

auf der Straße ausgeführt wurde. In die 

Kunstmusik überführt, werden Variationen 

über einem ostinaten, also gleichbleibenden 

Bassmodell als Chaconne oder eben 

als Passacaglia bezeichnet. Obgleich man 

wohl nie eindeutig wird klären können, ob 

es sich um ein bewusstes Zitat handelt, ist 

es bemerkenswert, dass die ersten vier Takte 

des achttaktigen Ostinatothemas aus Johann 

Sebastian Bachs Passacaglia c-Moll 

diastematisch, also im Hinblick auf den 

Tonhöhenverlauf, exakt übereinstimmen 

mit dem „Christe“-Thema aus der Messe du 

deuzième ton aus dem Livre d´orgue (1688) 

von André Raison. Nach der einstimmigen 

Präsentation des Themas folgen 20 Variationen 

und schließlich eine umfangreiche 

fugierte Fassung. Wiewohl Bach die Passacaglia 

spätestens mit 27 Jahren komponiert 

haben muss – das Werk ist im sog. Andreas- 

Bach-Buch enthalten, das zwischen 1710 

und 1712, möglicherweise auch früher, entstanden 

ist – und mit Figuren bzw. Motiven 

arbeitet, die er unverkennbar aus Ostinatokompositionen 

z. B. von Buxtehude oder 

Pachelbel kannte, stellt das Werk einen 

ersten Höhepunkt der Gattungsgeschichte 

dar, geht sie doch hinsichtlich Kompositionstechnik, 

Anspruch und Umfang weit 

über ihre Vorbilder hinaus. Dass erst wieder 

Rheinberger (Schlusssatz der 8. Orgelsonate) 

und Brahms (Finalsatz der 4. Symphonie) 

sich für diese Form entschieden, die 

Reger dann endgültig favorisierte, zeigt 

einmal mehr, dass Bachs Passacaglia ein exemplum 

classicum der Gattung darstellt. 

Die Wirren der Revolution hatten im Frankreich 

des 19. Jahrhunderts zu einem nahezu 

völligen Niedergang der Kirchenmusik 

im Allgemeinen und der Orgelmusik im Besonderen 

geführt. Alexandre Boëly gehört 

in diesem Kontext wohl zu den berühmten 

Ausnahmen, die die Regel bestätigen. 

Nach ersten Bemühungen von Alexandre 

Choron und Jean-François Fétis konnte 

César Franck, im Zusammengehen mit 

den durch Aristide Cavaillé-Coll erreichten 

orgelbaulichen Fortschritten, der Orgelmusik 

zu einer Blüte verhelfen, die bis in die 

Jetztzeit reicht. Die Prière op. 20 (ca. 1860) 

gehört zu den Six pièces, die Franck, nachdem 

er 1864 an Ste. Coltilde, wo er als Titularorganist 

wirkte, die Uraufführung gespielt 

hatte, 1868 publizierte. Das „Gebet“ 

ist gleichsam ein religiöses Charakterstück. 

Aus dem schwermütigen sechzehntaktigen 

Thema in cis-Moll, wie so oft bei Franck gespielt 

mit den durch die Oboe eingefärbten 

Grundstimmen der Orgel, entwickelt sich 

mit Hilfe von thematischen Motiven eine 

Symphonischen Dichtung en miniature. 

Nach der Wendung des Themas nach Dur 

gegen Ende der Komposition schließt das 

Werk, eher resignativ, still in cis-Moll. 

Naji Hakims To Call my true love to my dance 

wurde 2007 als Auftrag von Faythe Freese 

komponiert. Es handelt sich um zehn Variationen 

über das dänische Lied „Willst du 

mit mir tanzen“. Einige Variationen arbeiten 

mit Tanzryhthmen. Tänze, Tanzmelodien 

oder Tanzrhythmen auf der Orgel mögen 

aufgrund ihrer säkularen Provenienz 

auf den ersten Blick überraschen, besitzen 

aber eine lange Tradition. Schon die früheste 

Quelle für Orgelmusik, das sog. Robertsbridge-Fragment 

beinhaltet mit den „Estampien“ 

Musik, die im Kontext von Tanz zu 

sehen ist, und in der sog. Barockmusik ist 

es durchaus Usus, Choralmelodien mit gängigen 

Tanztypen zu kombinieren (berühmt 

sind Buxtehudes Choral-Giguen). 

Paul Thissen 

28 29

Samstag, 25.8.2012, 18.30 uhr | tomasz adam nowak, Detmold 

Improvisationskonzert | Programm 

Die Improvisationsthemen können vom Publikum 

schriftlich vor und während des Konzertes gestellt 

werden. 

Variationen im Stil des norddeutschen Barocks 

I. Primus versus, pro organo pleno 

II. Secundus versus, Choral im Tenor 

III. Tertius versus, a 3 voci 

IV. Quartus versus, „auf 2 Clavir“ 

V. Ultimus versus a 6 voci 

Drei Flötenuhrstücke im Stil der Wiener Klassik 

Fantasie und Fuge im romantischen Stil 

Symphonische Suite in 4 Sätzen 

Präludium – Aria – Scherzo – Toccata 



Tomasz Adam Nowak, geboren in Warschau, 

studierte zunächst an der Frédéric- 

Chopin-Hochschule seiner Heimatstadt, 

danach in München, Paris und Amsterdam. 

Er ist Preisträger zahlreicher internationaler 

Orgelwettbewerbe, u. a. Sieger im Haarlemer 

Improvisationswettbewerb. 

Konzerte, Rundfunk- und Tonträgeraufnahmen 

führen ihn nach Europa und Übersee. 

Schwerpunkte seiner künstlerischen Arbeit 

sind das Orgelwerk J. S. Bachs (das er mehrmals 

komplett aufgeführt und aufgenommen 

hat), die Werke Max Regers, die Musik 

des 20. und 21. Jahrhunderts sowie die 

Kunst der Improvisation. 

Nowak ist Professor für Künstlerisches 

Orgelspiel und Improvisation an der Hochschule 

für Musik Detmold und Organist 

der Stadt- und Marktkirche St. Lamberti in 

Münster. Die Leitung von Meisterkursen in 

Europa und den USA, die Tätigkeit als Juror 

bei internationalen Wettbewerben und die 

Zusammenarbeit mit verschiedenen Sinfonieorchestern 

im In- und Ausland sowie die 

Künstlerische Leitung des Internationalen 

Orgelfestivals Westfalen-Lippe runden sein 

Wirken ab. 

30 31 

www.st-lamberti.de


Im allgemeinen Sprachgebrauch verweist 

der Begriff „Improvisation“ auf eine Handlung, 

die in wesentlichen Aspekten als 

unvorhersehbar erscheint. Der Terminus 

„Improvisation“, der sich nur allmählich 

gegen andere Begriffe wie Fantasieren oder 

Präludieren durchsetzen konnte, wurde offenbar 

erstmals von Jean-Jacques Rousseau 

in seinem Dictionnaire de musique (Paris 

1768) auf die Tonkunst angewendet. In der 

Musik bedeutet Improvisieren das Erfinden 

und die gleichzeitige Realsierung von 

Musik, d. h. der Improvisator greift nicht auf 

einen auswendig gelernten Text oder eine 

schriftliche Vorlage zurück. Das Fehlen einer 

schriftlichen Fixierung hat naturgemäß 

zur Folge, dass trotz bestimmter Vorgaben 

(Themen und Gattungs- bzw. Formtypen) 

eine stets gleich bleibende Reproduktion 

des Improvisierten kaum möglich und auch 

nicht gewollt ist. Der Improvisator kann sich 

an existierenden historischen Stilen orientieren, 

also z. B. harmonische, motivische und 

formale Charakteristika eines Präludiums 

von Bach imitieren oder aber den 2. Modus 

von Olivier Messiaen zur harmonischen 

Grundlage einer Improvisation machen – 

in diesem Fall spricht man von einer Stilkopie 

–, verschiedene Stilelemente zusammenführen 

oder aber sogar versuchen, eine 

eigene musikalische Sprache zu finden. 

Die nachfolgenden Bemerkungen können 

und wollen nicht mehr, als den groben 

Rahmen andeuten, innerhalb dessen sich 

die Improvisationen wahrscheinlich (es gab 

keine Absprache mit dem Improvisator) 

bewegen werden. 

Die Modelle für die Versus-Stücke finden 

sich in der Tabulatura nova (1624) von 

Samuel Scheidt. Im Gegensatz zu Variationen 

sind Versetten in liturgische Funktionen 

eingebunden, d. h. der Organist spielt die 

Choralbearbeitung, den Versus, alternierend 

mit Chor oder Gemeinde. 

Vorbild für die Flötenuhrstücke können die 

entsprechenden Werke W. A. Mozarts sein. 

Die Gattungsbezeichnung Fantasie und 

Fuge geht auf J. S. Bach zurück. Im Verlauf 

des 19. Jahrhunderts jedoch gewinnen, vor 

allem durch Franz Liszt und sein Umfeld, 

auch die Opernfantasie und die Klaviersonate 

Einfluss auf die Konzeption dieses 

Gattungstyps. 

Im Titel Symphonische Suite werden zwei 

Gattungstraditionen zusammengeführt. Die 

Suite ist eine Folge von nicht in unmittelbarem 

Zusammenhang stehen Stücken. Die 

Kategorie des „Symphonischen“ – Inbegriff 

der nach-Beethovenschen symphonischen 

Tradition – bedeutet letztlich eine Nobilitierung 

und kann auf eine satzübergreifende 

thematische Abhandlung oder aber, ganz 

allgemein, auf die große Geste und komplexe 

Anlage verweisen. 

Paul Thissen 

32 33

Samstag, 1.9.2012, 18.30 uhr | Gerhard Gnann, Mainz 

Werke des 14. bis 20. Jahrhunderts | Programm 

Robertsbridge- 

Fragment Estampie 

(um 1325) 

H. Kotter O clemens, o pia 

(ca. 1480–1541) Harmonia in sol 

Kochersperger Spanieler 

J. S. Bach O Jesu wie ist dein Gestalt, BWV 1094 

(1685–1750) 

R. Schumann Skizze für den Pedalfügel, Op. 58 Nr. 1 

(1810–1856) Nicht schnell und sehr markiert 

J. S. Bach Valet will ich dir geben, BWV 736 

J. H. Chr. Rinck Sechs Variationen über ein Thema 

(1770–1846) von Corelli, Op. 56 

J. S. Bach Partita: Wenn wir in höchsten Nöten, 

Anhang 78 

M. E. Bossi Ländliche Szene, Op. 132 Nr. 3 

(1861–1925) 

J. S. Bach Toccata et Fuga in d, BWV 565 

R. Schumann Skizze für den Pedalfügel, Op. 58 Nr. 4 

Allegretto 

J. S. Bach Wie schön leuchtet der Morgenstern, 

BWV 739 

O. Messiaen Dieu parmi nous 

(1908–1992) 



Gerhard Gnann studierte Orgel, Cembalo 

und Kirchenmusik in Freiburg, Amsterdam 

und Basel. Zu seinen Lehrern zählten Ludwig 

Doerr, Ton Koopman, Ewald Kooiman 

und Guy Bovet. Er war mehrfach Preisträger 

bei internationalen Wettbewerben, 

u. a. 1988 in Brügge, 1992 beim Schweizer 

Orgelwettbewerb und 1993 gewann er den 

Großen Preis „Dom zu Speyer“. Von 1994– 

1997 war er Bezirkskantor der Erzdiözese 

in Freiburg mit Dienstsitz in Münstertal. In 

dieser Eigenschaft begründete er die Reihe 

„Konzerte in St. Trudpert“. 1997 wurde 

Gerhard Gnann als Professor für künstlerisches 

Orgelspiel an die Hochschule für 

Musik der Johannes Gutenberg-Universität 

Mainz berufen. Er ist dort zugleich Leiter der 

Abteilung Kirchenmusik/Orgel. 2003 wurde 

er mit dem Preis der Johannes Gutenberg- 

Universität für exzellente Leistungen in der 

Lehre ausgezeichnet. Als ausübender Künstler 

sowie als Pädagoge ist Gerhard Gnann im 

In- und Ausland gefragt. Als Gastdozent von 

Meisterkursen ist er regelmäßig in Italien, 

Polen, Norwegen, Dänemark, Frankreich 

und Österreich zu Gast. Des weiteren hat er 

mit CD-Aufnahmen bei Labels wie audite, 

hänssler Classic, organum u. a. auf sich aufmerksam 

gemacht. Die von Ewald Kooiman 

begonnene Bach-Gesamteinspielung auf 

Silbermann-Orgeln beim Label Aeolus findet 

derzeit u. a. mit ihm seine Fortsetzung 

und erscheint 2012. 

www.musik.uni-mainz.de 

34 35


Die British Library, London, bewahrt unter 

der Nummer Add. ms. 28550 ein umfangreiches 

Manuskript aus dem frühen 14. 

Jahrhundert auf, das im Kontext der Abtei 

Robertsbridge steht. Der sog. Robertsbridge-Codex 

enthält die früheste schriftliche 

Fixierung von Musik, die einem 

bestimmten Instrument zugewiesen ist 

(das sog. Robertsbridge-Fragment), und 

zwar Motettenintavolierungen (Intavolierung 

bezeichnet die Praxis, mehrstimmige 

Vokalkompositionen in eine Tabulatur, 

also in eine für das solistische Instrumentalspiel 

geeignete Aufzeichnungsform 

zu übertragen) sowie ein unvollständiges 

und zwei vollständige instrumentale 

Tanzstücke, sog. Estampien, die wie eine 

Sequenz geformt sind, also aus der Folge 

zweier zu einem Doppelversikel zusammengeschlossenen 

Zeilen bestehen. 

Hans Kotter gehört neben Leonhard 

Kleber und Fridolin Sicher zu den 

„Paulominen“ genannten Schülern des 

hoch angesehenen Paul Hofhaimer, die 

zusammen mit dem Konstanzer Organisten 

Hans Buchner das Profil der zeitgenössischen 

Musik für Tasteninstrumente 

entscheidend geprägt haben. Kotters 

heute Abend zu hörenden Komposition 

repräsentieren, von der Intabulatur abgesehen, 

die für die Orgelmusik der ersten 

Hälfte des 16. Jahrhunderts typischen 

Gattungen: O clemens, o pia stellt die Bearbeitung 

eines gregorianischen Cantus 

firmus dar, Harmonia ist ein vom humanistischen 

Geist der Renaissance geborener 

Titel für das traditionelle „Präludium“, 

und der Kochersperger Spanieler verweist 

auf eine weit verbreitete zeitgenössische 

Tanzmelodie. 

Die Choralbearbeitung BWV 1094 

stammt aus der von Johann Gottfried 

Neumeister nach 1790 angelegten Sammlung, 

die 82 Kompositionen überliefert, 

darunter 38 unter dem Namen 

J. S. Bach. 

Die im heutigen Konzert aus der Feder 

Robert Schumanns stammenden Kompositionen 

repräsentieren eine Zeit, in der 

die Orgel ein ausgesprochenes Schattendasein 

führte. Auch Schumanns op. 58 

ist nicht für die Orgel gedacht, sondern 

für den Pedalflügel, den der Komponist 

keinesfalls nur als Orgelersatz, sondern als 

eigenständiges Instrument gesehen hat. 

Im Gegensatz zu den polyphonen Studien 

für Pedalflügel op. 56 sind die ebenfalls 

1845 entstandenen Skizzen für Pedalflügel 

op. 58 durch klangliche Kompaktheit charakterisiert. 

Die aufgrund der durchgängigen 

Bewegung äußerlich sehr einheitlich 

erscheinende Choralbearbeitung BVW 

736 stammt aus der Leipziger Zeit, in der 

Bach an seinem Orgelwerk überwiegend 

nur noch redaktionell arbeitete. 

Christian Heinrich Rinck wurde vor allen 

durch Johann Christian Kittel ausgebildet, 

war also ein Enkelschüler Johann Sebastian 

Bachs. Seit 1805 wirkte er als Stadtkantor 

und -organist in Darmstadt. In einer 

Zeit, die durch den völligen Niedergang 

von Orgelkomposition und Orgelspiel gekennzeichnet 

war, erwarb er sich besondere 

Verdienste mit seinen Lehrwerken für 

das Orgelspiel. Die Praktische Orgelschule 

(1819–21) wurde 1828 durch Alexandre 

Choron sogar ins Französische übersetzt. 

Die zahlreichen Orgelwerke, vornehmlich 

gottesdienstliche Gebrauchsmusik, veröffentlichte 

Rinck meist in Sammlungen. 

Die Sechs Variationen über ein Thema von 

Corelli op. 56 verbinden verschiedenen 

Stilsphären. So ist die zweite Variation 

kontrapunktisch und imitatorisch gearbeitet, 

die vierte Variation ist eher rhythmisch 

geprägt, die fünfte Variation hat Kantilenencharakter, 

und die sechste Variation 

gleicht einer Improvisation. 

Die „Partita“ ist eine Variationsreihe über 

eine Choralmelodie. Die Autorschaft 

Bachs von BWV Anh. 78 gilt als unsicher. 

Unter den italienischen Komponisten ist 

es Marco Enrico Bossi, der nach Girolamo 

Frescobaldi die wohl gehaltvollsten 

Werke für Orgel komponiert hat. Bossi 

war zunächst Domorganist in Como und 

schließlich Direktor des Konservatoriums 

in Bologna sowie des Liceo musicale 

Santa Cecilia in Rom. Als Konzertorganist 

genoss er internationales Ansehen. Die 

„Ländliche Szene“ entstammt den Cinque 

Pezzi aus dem Jahr 1910. Es handelt sich 

um Stücke, die dem in der Klaviermusik 

des 19. Jahrhunderts beheimateten 

Charakterstück nahe stehen. Das sog. 

„Charakterstück“ ist meist eine kürzere 

Komposition, häufig mit poetischen oder 

bildhaften Überschriften, die den Affektgehalt 

andeuten, also die Interpretation 

des Hörers lenken wollen. Die im heutigen 

Konzert erklingende Komposition 

ist dreiteilig: Ein rondoartiger Mittelteil 

wird eingerahmt von einem „Allegretto 

pastorale“, in dem, der Überschrift entsprechend, 

der Oboenklang dominiert. 

Auffällig ist die anfängliche Pentatonik, 

die eine impressionistisch anmutende 

Atmosphäre entstehen lässt. 

Wiewohl Johann Sebastian Bachs Toccata 

und Fuge d BWV 565 sicherlich das bekannteste 

Orgelwerk überhaupt darstellt, 

wirft es Fragen hinsichtlich Überlieferung 

und Autorschaft auf, die nicht eindeutig 

zu beantworten sind. Möglicherweise 

geht die Komposition zurück auf eine verschollenen 

Urform für ein besaitetes Tasteninstrument. 

Die Begriffe „Toccata“ und 

„ Praeludium“ werden im nord- und mitteldeutschen 

Raum nahezu synonym verwendet 

und bezeichnen ein Stück im sog. 

„stylus phantasticus“, d. h. ein Stück, das 

durch den Wechsel von frei-improvistaorischen 

und gebunden-kontrapunktischen 

36 37

Abschnitten besteht. Bach hat hieraus die 

bipolare Form von Toccata bzw. Praeludium 

und Fuge entwickelt. BWV 565 steht 

ganz offenbar am Anfang dieser Entwicklung, 

da der improvisatorische Gestus der 

Toccata nach der Fuge wieder aufgegriffen 

wird. 

Bachs Choralbearbeitung BWV 739 ist in 

einem der frühesten erhaltenen Autographen 

des Komponisten überliefert. Freies 

Passagenspiel und häufige Manualwechsel 

verleihen dem Werk eine Ähnlichkeit 

mit der norddeutschen Choralfantasie. 

Die Bedeutung Olivier Messiaens für 

die Orgelmusik muss mit der J. S. Bachs 

oder Max Regers verglichen werden, 

hat er doch die Orgel, die in der Musik 

des 20. Jahrhunderts zunächst nur eine 

untergeordnete Rolle spielt, mit seinen 

Kompositionen wieder in den Blickpunkt 

des Interesses rücken können. Nach zwei 

kürzeren Kompositionen thematisierte 

Messiaen mit zyklischen Werken, die 

seinen Weltruhm als Komponist begründeten, 

wichtige Stationen der Heilsgeschichte: 

Am Anfang steht mit La Nativité 

du Seigneur. Neuf Méditations pour orgue 

(1935) die Geburt Jesu. Der abschließende 

Satz trägt die Überschrift Dieu parmi nous 

(„Gott unter uns“). Zu Beginn werden drei 

Themen exponiert: Das erste verweist 

bildhaft darstellend auf das Herabsteigen 

des Wortes, das zweite, mit der Voix 

céleste gespielte Thema symbolisiert die 

Liebe der ganzen Kirche zu Christus, und 

das dritte, ein „Alleluja im Vogelstil“, stellt 

das Magnificat Mariens dar. Es folgen 

eine Durchführung der Themen eins und 

drei, dann eine längere Abhandlung von 

Thema zwei. Den Abschluss bildet eine 

brillante Toccata: Über Staccato-Akkorden 

erklingt im Pedal das erste Thema. 

Paul Thissen 

38 39

Samstag, 8.9.2012, 18.30 uhr | Daniel beckmann, Mainz 

Werke größten Stils | Programm 

M. Reger Fantasie über den Choral 

(1873–1916) „Halleluja! Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud“, 

Op. 52 Nr. 3 

J. S. Bach Fantasia et Fuga in g, BWV 542 

(1685–1750) 

M. Reger Aus „Zwölf Stücke für die Orgel“ Op. 59: 

IX. Benedictus 

M. Duruflé Suite Op. 5 

(1902–1986) I. Prélude 

II. Sicilienne 

III. Toccata 



Daniel Beckmann wurde 2010 durch Karl 

Kardinal Lehmann 29‐jährig zum Domorganisten 

an den Hohen Dom St. Martin zu 

Mainz berufen, wo er seither die Hauptverantwortung 

für die liturgische und außerliturgische 

Orgelmusik trägt. So initiierte er 

die monatlichen Orgelmatineen und den 

Internationalen Orgelsommer. 

Darüber hinaus ist er regelmäßig auch als 

Gast in führenden Orgelmusikzentren des 

In- und Auslandes zu hören und wurde 

vielfach mit renommierten Preisen bedacht, 

von denen der erste Preis des Internationalen 

Orgelwettbewerbs von Saint‐Maurice 

(Schweiz/2009), ein Stipendium des 

Deutschen Musikwettbewerbs (Berlin/2005), 

die Mitgliedschaft der „50. Bundesauswahl 

Junger Künstler“ des Deutschen Musikrats 

und der Kulturpreis seiner Heimat (Kreis 

Olpe/2011) genannt sein mögen. Zahlreiche 

TV‐, CD‐ und Rundfunkproduktionen 

runden die Tätigkeit ab. 

Daniel Beckmann studierte bereits zu Schulzeiten 

als Jungstudent an der Hochschule 

für Musik in Detmold, wo er nach dem 

Abitur alle Prüfungen in den Fächern Orgelliteraturspiel 

und ‐improvisation im Rahmen 

der Studiengänge Kirchenmusik (A‐Examen) 

und Orgel (künstlerische Reifeprüfung & 

Konzertexamen) mit Auszeichnung ablegte. 

Zu seinen Lehrern zählen Gerhard Weinberger 

(Orgelliteraturspiel), als dessen Assistent 

er von 2004 bis 2007 an der Musikhochschule 

lehrte, und Tomasz Adam Nowak 

(Orgelimprovisation). Zahlreiche Meisterkurse 

ergänzen diese Ausbildung. Von 2006 bis 

2010 wirkte er als Dekanatskirchenmusiker 

in Paderborn und hatte einen Lehrauftrag 

für künstlerisches Orgelspiel an der dortigen 

Universität inne. 

www.domorgel-mainz.de 

40 41


Nicht selten begegnete man der Tatsache, 

dass der Katholik Max Reger – er bezeichnete 

sich selbst einmal als „katholisch bis 

in die Fingerspitzen“ – in seinen Orgelfantasien 

auf evangelische Kirchenlieder 

rekurrierte, mit Verwunderung. Reger 

selbst reagierte darauf in einem Brief an 

Anton Gloetzner vom 13.10.1899 mit den 

Worten: „Wegen meiner Choralfantasien 

bin ich schon von manchen Organisten 

für Protestant gehalten worden. Ist ja 

egal; mir ist die Hauptsache, dass man 

mich für einen guten Musiker hält.“ 

Wichtiger ist jedoch, dass Reger das Kirchenlied 

nicht mehr als funktionales Choralvorspiel 

konzipierte oder aber, wie z. B. 

Mendelssohn im ersten Satz der Sonate 

op. 65/1, als sematisierendes Element in 

eine Orgelsonate integrierte, sondern aus 

ihm eine eigene große Form autonomer 

Musik entwickelte, die durchaus gleichberechtigt 

neben die bis dahin von ihm 

komponierte Klavier-und Kammermusik 

trat, und zwar unter konsequenter Beibehaltung 

einer avancierten Satztechnik. 

In nur zwei Jahren, zwischen 1898 und 

1900 nämlich, komponierte Reger die 

Reihe von sieben Choralfantasien. Bereits 

die zuerst entstandene Choralfantasie 

Freu dich sehr, o meines Seele op. 27 

zeigt eine Konzeption, die Reger in allen 

nachfolgend entstandenen Choralfantasien 

zumindest in Grundzügen beibehält, 

auch in op. 52/3, nämlich die strophische 

Anlage mit Binnengliederungen (diese 

allerdings fehlen in op. 52/3); ab op. 30 

kommen Einleitungen und ab op. 40 in 

eine Choralapotheose mündende Steigerungsfugen 

hinzu. Diese Anlage geht 

zurück auf Heinrich Reimanns Choralfantasie 

über Wie schön leucht’ uns der Morgenstern. 

In einem Brief vom 1. November 

1898 brachte Reger Reimann gegenüber 

seine Anerkennung zum Ausdruck: „Ihre 

Choralphantasie für Orgel ,Wie schön 

leucht’ uns der Morgenstern!’ habe ich 

mir angeschafft, u. verehre ich das Werk 

als ein Wunder- u. Meisterwerk dieser Art! 

Gerade in der Benutzung u. Verarbeitung 

des alten Kirchenliedes liegt auch das Heil 

für unseren Orgelstyl!“ 

Was Reger hier ganz offensichtlich zum 

Ausdruck bringen will, ist seine Anerkennung 

für die über einen bloßen 

kirchenmusikalisch-funktionalen Kontext 

hinausweisende Handhabung der 

Choralmelodie. Gleichzeitig setzen seine 

Choralfantasien im Hinblick auf den 

kompositorischen und spieltechnischen 

Anspruch einen Maßstab, der offensichtlich 

an die repräsentativen Orgelwerke 

Liszts anknüpft und einmal mehr die auch 

in anderen Gattungskontexten von Reger 

immer wieder erwähnte Vorstellung des 

„großen Stils“ zu realisieren sucht. 

Die Fantasie für Orgel über den Choral 

„Hallelujah! Gott zu loben“ op. 52. Nr. 3 ist 

dem Seminaroberlehrer Friedrich Schnackenberg 

gewidmet, der einige positive 

Besprechungen von Regers Werken in der 

„Neuen Zeitschrift für Musik“ veröffentlich 

hatte. Reger zählte op. 52 Nr. 3 zu seinen 

„lichtvolleren“ Werken und tatsächlich 

scheint die für die Symphonik des 19. 

Jahrhunderts so zentrale Idee des „Per 

aspera ad astra“ bzw. „Durch Nacht zum 

Licht“ sich nicht nur in jeder der Choralfantsaien 

zu manifestieren, sondern auch 

der Realisation des Zyklus op. 52 zugrunde 

zu liegen (op. 52/1 trägt den Titel „Alle 

Menschen müssen sterben“ und 0p. 52/2 

„Wachet auf, ruft uns die Stimme“). 

Wenn Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 

in Konzerten durchweg auch als bipolares 

Paar präsentiert werden, so ist in ihrem 

Fall eine vom Komponisten intendierte 

Zusammengehörigkeit so schlecht 

dokumentiert wie in keinem andern Satzpaar 

Johann Sebastian Bachs. Die Fuge 

ist möglicherweise im Zusammenhang 

mit Bachs Bewerbung um die Organistenstelle 

an der Hamburger Jacobikirche 

1720 entstanden. Eine Art Instrumentalrezitativ 

wie am Ende der Chromatischen 

Fantasie d-Moll BWV 903/1 bildet den 

äußeren Rahmen sowie die Mitte der Fantasie. 

Hinzu kommen imitatorische Abschnitte 

und chromatische Modulationen. 

Die im Sommer 1901 komponierten Zwölf 

Stücke für die Orgel op. 59 verdanken ihre 

Entstehung einer Anregung Henri Hinrichsens, 

der zusammen mit seinem Onkel 

Dr. Max Abraham dem Verlag C. F. Peters 

vorstand; sie eröffnen den Reigen der 

„Stücke“- Sammlungen Regers, die einerseits 

geringere technische Anforderungen 

stellen wollen und andererseits in die 

gottesdienstliche Praxis integrierbar sein 

sollen. Die Sammlung beinhaltet auch 

Sätze, die dem in der Klaviermusik des 19. 

Jahrhunderts beheimateten Charakterstück 

nahe stehen. Das sog. „Charakterstück“ 

ist meist eine kürzere Komposition, 

häufig mit poetischen oder bildhaften 

Überschriften, die den Affektgehalt andeuten, 

also die Interpretation des Hörers 

lenken wollen. Eine Besonderheit von op. 

59 stellen die auf das Ordinarium missae 

verweisenden Nummern 7. („Kyrie“), 8 

(„Gloria in excelsis Deo“) und 9 („Benedictus, 

qui venit in nomine Domine“) dar. 

Auch das im heutigen Konzert erklingende 

„Benedictus“ ist als ein den Gehalt der 

Vorlage meditierendes Charakterstück 

verstehbar. 

Die 1933 komponierte Suite op. 5 widmete 

Maurice Duruflé, den man gerne als 

den „Ravel der Orgelmusik“ bezeichnet, 

seinem Kompositionslehrer Paul Dukas. 

Im Gegensatz zum Scherzo op. 2 ist Duruflé 

mit dem düsteren, melancholischen 

42 43

– das Hauptthema ist „tristamente“ 

überschrieben – ersten Satz sehr nahe 

an der Klangwelt Louis Viernes, nicht 

zuletzt auch wegen der Chromatik, die für 

Duruflés musikalische Sprache an und für 

sich eher ungewöhnlich ist. Dass die Suite 

entstanden ist im Umfeld des Vorhabens, 

eine Orgelsuite über die Melodien der 

Missa pro defunctis zu schreiben, lässt das 

Hauptthema ahnen, dass eine unüberhörbare 

Ähnlichkeit mit dem „Pie Jesu“ aus 

dem Requiem Duruflés hat. Mit der Sicilienne 

bewegt sich Duruflé wieder ganz in 

der Klangwelt Debussys und Ravels. Dass 

Duruflé ein äußerst selbstkritischer Komponist 

war, ist bekannt. Nicht umsonst hat 

er lediglich 14 Werke geschrieben und 

nur 13 veröffentlicht – mancher seiner 

Kollegen hätte vielleicht diesem Beispiel 

folgen sollen. Die Toccata mochte der 

Komponist überhaupt nicht. In einem 

Interview meinte er: „Das erste Thema ist 

nicht gut. Und weil das Thema nicht gut 

ist, kann auch die ganze Komposition, die 

darauf aufbaut, sich nicht entwickeln.“ 

Und auf den Einwand seiner Gattin „Auch 

wenn du das Thema nicht magst, ich mag 

das Drumherum, sozusagen die Sauce“ 

antwortete Duruflé: „Ja, die Sauce ist da, 

aber nicht das Beefsteak. Das Beefsteak ist 

wichtig, nicht die Sauce.“ 

Trotz aller Selbstzweifel des Komponisten 

avancierte die in der Tradition Widors, 

Viernes und Duprés stehende Toccata zu 

einem der beliebtesten Vituosenstücke. 

Paul Thissen 

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Dispositionen der Mainzer Domorgeln 

Querhaus (Klais 1928/29 & Kemper 1965) 

I. Manual C–a 3 

(„Empore I“) 

Südchorette 

Quintade 16' 

Prinzipal 8' 

Gedacktflöte 8' 

Gemshorn (C-H neu) 8' 

Oktave 4' 

Querflöte (C-H neu) 4' 

Quintadena 4' 

Nasat 22/3' Oktave 2' 

Waldflöte 2' 

Mixtur VI 11/3' Zimbel III 

1/2' 

Oboe 8' 

Helltrompete 

Tremulant 

4' 

Pedal C–f 1 

Südchorette 

Subbass 16‘ 

Flötbass 8‘ 

Choralbass 4‘ 

Trompete 8‘ 

II. Manual C–a 3 

(„Empore II") 

Nordwand, schwellbar 

Gedackt 16‘ 

Prinzipal 8‘ 

Hohlflöte 8‘ 

Quintade 8‘ 

Salizional 8‘ 

Oktave 4‘ 

Rohrflöte 4‘ 

Blockflöte 2‘ 

Terzflöte (ab c0 ) 13/5‘ None 

8/9‘ 

Oktävlein 

1/2‘ 

Rauschpfeife II 22/3‘ Mixtur V 1‘ 

Rankett 16‘ 

Trompete ged. 8‘ 

Geigenregal 

Tremulant 

4‘ 

Pedal C–f 1 

Nordwand 


Gedackt (Transmiss. II) 16‘ 

Oktavbass 8‘ 

Quintade (Transmiss. II) 8‘ 

Pedaloktave 4‘ 

Nachthorn 2‘ 

Rauschpfeife IV 

(aus Klais-Cornett IV - V) 

Posaune 16‘ 

Trompete 4‘ 

Westchor (Klais 1928/29) 

III. Manual C–a 3 

(„West I") 

Chorgestühl 



Offenflöte 8‘ 

Schweizerpfeife 8‘ 

Nachthorngedackt 8‘ 

Oktav 4‘ 


Quinte 

2 2/3‘ 

Oktave 2‘ 

Mixtur IV-VI 

Zymbel VI 1’ 

Bombarde 16‘ 

Trompete 8‘ 

Tremulant 

IV. Manual schw. C–a 3 

(„West II“) 

Chorgestühl, schwellbar 

Spitzflöte 8‘ 

Lieblich Gedackt 8‘ 

Unda maris 8‘ 


Blockflöte 4‘ 


Nasat 1 1/3‘ 

Sifflöte 1’ 

Sesquialter II 2 2/3‘ 

Scharff IV 

Krummhorn 8‘ 

Clairon 4‘ 

Tremulant 

Wächterhäuschen 

nicht schwellbar 

Kardinalstrompete 8' 

Pedal C–f 1 

Chorgestühl 

Untersatz 32‘ 

Prinzipalbaß 16‘ 

Subbaß 16‘ 

Oktavbaß 8‘ 

Flötbaß 8‘ 

Pedaloktav 4‘ 

Rauschpfeife IV 4‘ 

Posaune 16‘ 

Schalmey 4‘ 

Cornett 2‘ 

Legende: 

Klais (1928/29): schwarz 

Kemper (1962–65): grau 

Killinger/Breitmann (2003): rot 

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ostchor (Kemper 1962) 

V. Manual C–a 3 („Ost I") 

Kaiserlogen 

Pommer 16‘ 


Holzflöte 8‘ 

Spitzgambe 8‘ 

Oktave 4‘ 

Quintade 4‘ 

Gedackt 4‘ 

Quinte 2 2/3‘ 

Rauschpfeife III 

Scharff IV 

Mixtur VIII 

Spanische Fanfare (horizontal) 16‘ 

Spanische Trompete (horizontal) 8‘ 

Tremulant 

VI. Manual C–a 3 („Ost II") 

Kaiserlogen, schwellbar 

Spitzgedackt 8‘ 

Quintade 8‘ 

Lochflöte 4‘ 

Strichflöte 4‘ 


Waldflöte 2‘ 

Nonensesquialter III 

Zwergzymbel V 


Spanische Fanfare (horizontal) 4‘ 

Nicht schwellbar: 

Salizet 8‘ 

Tremulant 

Pedal C–f 1 

Kaiserlogen 

Pommer 16‘ 

Subbass 16‘ 

Oktavbass 8‘ 

Gedecktbass 8‘ 

Choralbass 4‘ 

Quintade 2‘ 

Rauschpfeife V 

Spanische Posaune (horizontal) 16‘ 



Generalspieltisch (Kemper 1965) 

Koppeln 

Emp.II/Emp.I (II/I) 

West I/Emp. I (III/I) 

West II/Emp. I (IV/I) 

Ost I/Emp. I (V/I) 

Ost II/Emp. I (VI/I) 

West I/Emp. II (III/II) 

West II/Emp. II (IV/II) 

Ost I/Emp. II (V/II) 

Ost II/Emp. II (VI/II) 

West II/West I (IV/III) 

Ost II/Ost I (VI/V) 

Emp.I/Ped (I/P) 

Emp. II/Ped (II/P) 

West I/Ped (III/P) 

West II/Ped (IV/P) 

Ost I/Ped (V/P) 

Ost II/Ped (VI/P) 

Spielhilfen 

Handregister 

4 freie Kombinationen 

Handregister zu Kombination 

2 freie Pedalkombinationen (A+B) 

Zungen ab 

Manual 16’ ab 

32’ ab 

Empore II ab 

Einzelabsteller 

Tutti West 

Tutti Ost 

Tutti Empore 

General Tutti 

3 Schwelltritte für Manuale II, IV, VI 

Crescendowalze 

Walze ab 

Walze West ab 

Walze Ost ab 

Koppeln in Walze ab 

Zwei weitere 

Kemper-Spieltische 

1. im Westchorgestühl 

für West I, West II, 

Empore II, Ped. West und 

Nordwand 

2. im Ostchor für Ost I, 

Ost II, Ped Ost 

48 49

liebe Konzertbesucherin, lieber Konzertbesucher, beitrittserklärung 

herzlichen Dank für Ihren Besuch dieses Domkonzertes, mit dem Sie 

auch ein aktives Zeichen für die Arbeit der Musica Sacra setzen! 

Der „Verein der Freunde und Förderer der Musica Sacra am Hohen 

Dom zu Mainz e.V.“ hat es sich zur Aufgabe gemacht, 

❚ die Chöre und die Ensembles bei der Erfüllung ihrer kirchenmusikalischen 

Aufgaben zu unterstützen und für ihr Wirken in der 

Bevölkerung Interesse zu wecken; 

❚ die gesangliche und musikalische Ausbildung der Jugendlichen 

der verschiedenen Chorgruppen, 

❚ die Orgelmusik am Dom sowie 

❚ Domkapellmeister und Domorganist in ihren Anliegen für die 

Musica Sacra am Mainzer Dom ideell und materiell zu fördern. 

Der Verein ist selbstlos tätig und verfolgt ausschließlich und unmittelbar 

gemeinnützige und kirchliche Zwecke. Die Beiträge sind 

daher steuerbegünstigt. Mitglieder werden regelmäßig über die 

Aktivitäten der Musica Sacra informiert und erhalten bei Domkonzerten 

einen Preisnachlass bis zu 50 % auf den Eintrittspreis. Einmal 

im Jahr genießen sie zum Abschluss der Mitgliederversammlung ein 

Exklusivkonzert im Mainzer Dom, das ihnen ein besonderes Konzert- 

und Klangerlebnis an unterschiedlichen Orten der Kathedrale bietet. 

Helfen Sie mit und genießen Sie die Vorteile einer Mitgliedschaft! 

Wir würden uns freuen, Sie in unseren Reihen begrüßen zu dürfen. 

Für weitere Fragen stehen wir Ihnen gerne zur Verfügung. 

Der Vorstand 

1. Vorsitzender: Joachim Schneider, Rechtsanwalt 

2. Vorsitzender: Hans Günter Mann, Vorstandsvorsitzender der 

Sparkasse Mainz 

Schatzmeister: Ludwig Stauder, Bankkaufmann 

Schriftführer: Dr. rer. nat. Markus Krieg, 

Deutsche Börse Systems AG 

Beisitzer: Daniel Beckmann, Domorganist 

Karsten Storck, Domkapellmeister 

Ehrenvorsitzender: Dr. h. c. Johannes Gerster 

Hiermit erkläre ich meinen Beitritt zum 

Verein der Freunde und Förderer der MuSICa SaCra aM HoHen DoM Zu MaInZ e. V. 

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Programm - Domorgel Mainz, Domorganist Daniel Beckmann

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