1 - Kobuk - Zeitschrift für Literatur und Wissenschaft

1
Manga
im deutschsprachigen Raum

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H E R A U S G E B E R
Paul Ferstl
R E D A K T I O N
Daniel Syrovy
Michael Winroither
A R T D I R E C T I O N
Harald Weber
K O B U K 1 2 0 1 1 2

CONTENT
EDITORIAL 4
PATRICIA MINKS MANGAMARKT - EIN VERGLEICH ZWISCHEN
JAPAN UND DEM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM 6
PAUL M. MALONE SHIFTING GROUND AND SHIFTING BORDERS
IN THE GERMAN-SPEAKING MANGASCAPE 55
STEPHAN J. BERGER & ROBERT KÖNIG ZUM GOTTESBEGRIFF IN DRAGONBALL
AUS CHRISTLICHER SICHT 86

EDITORIAL
PAUL FERSTL
Kobuk eröffnet das Jahr 2011 und damit seinen dritten Jahr-
gang mit einer Neuerung: Statt einer Mischung liegt mit der
ersten Ausgabe des Jahres erstmals ein „Sonderheft“ vor,
das inhaltsverwandte Artikel zu einem Thema sammelt - eine
Vorgehensweise, die in Zukunft zwar nicht die Regel, aber
doch eine Erweiterung unseres Programms bilden wird.
Zu „Manga im deutschsprachigen Raum“ wurde bereits
ausgiebig publiziert. Dennoch wollen wir es uns nicht nehmen
lassen, mit der aktuellen Ausgabe die Manga-Wechselbe-
ziehungen zwischen Japan und dem deutschsprachigen
Raum sowohl in der Breite wie auch vereinzelt in der Tiefe
aufzuzeigen. Die unterschiedlichen generellen Publikati-
onsbedingungen von Manga werden in der zusammenfas-
senden Studie von Patricia Minks dargestellt, während Paul
M. Malone in schon gewohnter Weise eine Momentaufnahme
der deutschsprachigen Mangaka-Szene und deren Arbeits-
bedingungen bietet.
Stephan J. Berger und Robert König hingegen zeigen
in ihrer Analyse des Gottesbildes in dem Über-Manga Dra-
gonball, wie interkulturelle Rezeption neue Bedeutungs-
spielräume öffnet und dadurch nicht zuletzt aus der vielge-
schmähten Praxis transponierender Übersetzung wertvolle
Anstöße gewinnen kann.
Dadurch hoffen wir, dem Phänomen Manga einigermaßen
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gerecht zu werden - sowohl als japanischem Produkt, das
in Übersetzung weltweit bekannt geworden ist - als Stil, der
nicht nur in Japan Comics hervorbringt - als auch inhaltlich
in Vertretung durch die Betrachtung eines Erfolgsmangas,
der ausgehend von einer chinesischen Legende einen wei-
ten Weg antrat, durch den Weltraum und um die Welt, um
sich schließlich in Kobuk die Frage gefallen zu lassen, wie
es Dragonball mit dem Glauben hält.
5

MANGAMARKT - EIN
VERGLEICH ZWISCHEN
JAPAN UND DEM
DEUTSCHSPRACHIGEN
RAUM
PATRICIA MINKS
1. Vorbemerkungen
Die stark ansteigende Anzahl an Sekundärliteratur und
Zeitungsartikeln in der westlichen Hemisphäre rund um das
Medium Manga ist nur ein Hinweis auf die Aktualität und
Wichtigkeit einer komparatistischen Marktanalyse seines
Ursprungslandes und seiner Importnationen. In dem vor-
liegenden Artikel sollen sozialgeschichtliche, publizistische
und ökonomische Aspekte der kulturellen Interaktionen
herausgearbeitet werden.
Unterlegt mit einzelnen pragmatischen Beispielen die-
nen meine Thesen sowohl einer Analyse der beidseitigen
Verbindungen und der national eigenen Marktstrategien (in
den Kapiteln 2 und 3) als auch einer Problematisierung der
Vermarktung und Übertragung (im Kapitel 4) eines geistigen
– besonders eines literarischen – Produktes.
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Mein Anliegen ist es, neben einem Marktvergleich auch
die medialen Verbindungen (aus der publizistisch-ökono-
mischen Perspektive) zum Comic und im Schlusskapitel die
Zukunftsperspektiven zu skizzieren.
1.1 Spezifikation des Gebietes
1.1.1 Medium Manga
Trotz vieler Definitionsversuche variieren und widerspre-
chen sich diese, da sie oft bewertend sind oder unkatego-
rische, ambivalente Kriterien anwenden. Daher schließe ich
inhaltlich-strukturelle, stilistische, historische oder rezeptive
Bestimmungsfaktoren aus und konzentriere mich auf die
nationale Ausgangsbasis, von der Produktion bestimmte
Spezifikatoren und dem Manga eigene Marktmerkmale,
die ich in diesem Artikel erörtere. Folglich sind Definitionen
wie zum Beispiel von Susanne Phillipps, 1 die sich auf eine
westliche Interpretation des Begriffes stützen, heute nicht
mehr zutreffend und für einen internationalen Marktvergleich
unzureichend, da sich auch der außerjapanische Markt über
die Genregrenzen des typischen shônen und shôjo Manga
(Genreunterteilung in Kapitel 3.2) hinaus entwickelt hat.
Diesen stelle ich Jaqueline Berndts Dis/Kontinuitäts-
theorie 2 und Joachim Kaps Begriffsbestimmung entgegen,
1 Es sind Erzählungen, die – obwohl sie sich über mehrere tausende Seiten erstrecken
– keine nennenswerten Inhalte aufweisen, realisiert in einem besonderen Zeichenstil,
der sich vor allem durch starke Wechsel zwischen dynamischen, action-geladenen
und statischen Sequenzen und eine grenzenlos übertriebene Mimik und Gestik der
Figuren auszeichnet. [Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum:
Möglichkeiten der Übertragung von Text-Bild-Verbindungen. In: Gebhardt, Lisette und
Kreitz-Sandberg, Susanne (Hg.): Japanstudien 8. Interkulturelle Perspektiven Japan -
Deutschland. München: iudicium Verlag, 1996. S. 193.]
2 Auf ähnlich Weise greifen Kontinuität und Diskontinuität bei dem Wort Manga
ineinander. [...] Nicht ein bestimmter (spontaner) Stil oder (satirischer, witziger) Inhalt,
7

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welche sich auch meiner Definition annähert: „Manga sind
kein Genre, sondern eine spezifische bildliterarische Aus-
drucksform, die sich einer gewissen Grammatik, nicht aber
spezifischer Inhalte bedient.” 3
Differenzierung
Da diese (mit der japanischen Deutung äquivalente 4 )
Definition alle – auch die westlichen – Formen von Comic
inkludiert, differenziere ich, im Sinne einer Limitation des
Forschungsfeldes dieses Artikels, Manga von historischen
Ausgangsformen, wie Holzschnitten oder Zeitungsstrips,
und von medialen Verwertungs- bzw. Nebenprodukten,
wie Anime (Zeichentrickfilme oder -serien), Artbooks oder
kommerziellen Comics.
Es erweisen sich zwischen Manga und westlichem Comic
etliche mediale Parallelen und Überschneidungen 5 auch
nicht comic-spezifische Wort-Bild-Verschränkungen, narrative Bildsequenzen oder gar
Publikationssorte, sondern eine bestimmte Spannbreite und Funktionalität standen im
Zentrum. [...] Auf Englisch sollte es million art heißen, denn, so Ishinomori, der Manga
umfasse hinsichtlich seiner Themen, Stile und Leserschichten mehr als die kommerziell
so erfolgreichen Magazinserien für Jugendliche. [...] Den Manga gibt es allerdings nicht,
weder historisch noch zeitgleich. [Berndt, Jaqueline: Mangamania - Dis/Kontinuitäten,
Perspektivenwechsel, Vielfalt. In: Menzel, M.-C., u. a. (Hg.): Ga-Netchu! das Manga
Anime Syndrom Frankfurt: Henschel, 2008. S. 19-20.]
3 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. Chancen und Herausforderungen für Manga in
den europäischen Märkten. http://www.jetro.de/d/mangamythen.pdf. Stand: 31. 1. 2010.
S. 10.
4 The word manga (pronounced “mahngah”) can mean caricature, cartoon, comic strip,
comic book, or animation. Coined by the Japanese woodblock-print artist Hokusai
in 1814, it uses the Chinese ideograms man (“involuntary” or “in spite of oneself) and
ga (“picture”). [...] In addition to manga, one also hears today the word gekiga, or
“drama pictures,” to describe the more serious, realistic story-comics. Some Japanese,
however, simply adopt an English word to describe their favorite reading matter:
komikkusu. [Schodt, Frederik L.: Manga! Manga! The World of Japanese Comics. Tokyo:
Kodansha Int., 1983. S. 18.]
5 Deren Differenzen und Analogien behandeln Elisabeth Lidauer [Lidauer, Elisabeth:
Medium Manga. Die Veränderungen am deutschsprachigen Comic-Markt nach
der Einführung des japanischen Massenmediums in den 1980er Jahren. Salzburg:
Universität, 2007.] und Astrid Dobmeier [Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. Auf den
interkulturellen Spuren von Popmusik, Manga und Anime. Salzburg: Universität, 2003.].
8

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bezüglich deren Eigenheiten in Produktion und Handel --
man bedenke, dass ein Großteil der deutschen Manga von
traditionellen Comicverlagen publiziert werden. Auch die
nationale Originalität und Exklusivität des Manga bricht auf,
da sich zusehends eine produktive Mangakultur außerhalb
Japans, zum Beispiel der populäre koreanische Manhwa
oder einzelne amerikanische oder europäische Künstler,
entwickelt. Trotzdem trennen den westlichen Comicmarkt
vom Mangamarkt immer noch wesentliche Kennzeichen,
besonders in den Bereichen Übersetzung, Marketing (Kapitel
2.4), Zielgruppen (Kapitel 3.2), Publikationsform (Kapitel 2.1)
und Druck. Letzteres wird in der Sekundärliteratur beson-
ders oft als Differenzierungskriterium genannt: Denn die
japanische Produktionsökonomie prägte die monochrome
Farbgestaltung, 6 und die nationale Typologie bestimmte die
für westliche Kulturen umgekehrte Leserichtung.
Definition
Folglich verwende ich den Begriff Manga als eine aus der
japanischen Kultur entstandene Unterkategorie (ohne sich
diesem qualitativ oder quantitativ unterzuordnen) des Comics
mit seinen Eigenschaften als „[z]u räumlichen Sequenzen
angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informati-
onen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim
Betrachter erzeugen sollen”, 7 die sich wegen ihrer peri-
odische Erscheinungsform in episodenhaften Einheiten
6 Der typische Schwarz/Weißdruck japanischer Manga auf billigem, aber in Magazinen
meist verschiedenfärbig getöntem Papier weicht bloß bei anfangs nachcolorierten,
westlichen Übertragungen oder bei Fanproduktionen ab. Durch die kostengünstige
Produktion werden die Preise gesenkt und die Auflagenzahl erhöht. [Lidauer, Elisabeth:
Medium Manga. S. 79.]
7 McCloud, Scott: Comics neu erfinden. Hamburg: Carlsen, 2001. S. 17.
9

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fortsetzt. Seine Einfärbigkeit, originale Leserichtung und
breite Diversifikation auf alle gesellschaftlichen Gruppen
und Altersstufen bestimmen die nationalen Qualitäten des
Mediums.
Kulturelle Positionierung und Kontextualisierung
Der Manga ist in seiner Heimat omnipräsent, in die Kultur
und den publizistischen Markt integriert. Doch im Ausland
zählt er oft als Nischenprodukt und kämpft gegen Vorurteile,
Xenophobien und degradierende Kritiken, die sich, wie Eli-
sabeth Lidauer konstatiert, teilweise aus der Comicbranche
übertrugen. Doch trotz anfänglicher Schwierigkeiten schaffte
das Medium sich in zwei Bereichen zu etablieren und baut
diese Positionen zunehmend aus:
1. Manga als Massenmedium: Was in Japan schon seit
Jahrzehnten praktiziert wurde, setzt sich allmählich auch in
westlichen Ländern durch: Manga entwickelt sich zu einem
Medium einer breiten Bevölkerungsschicht. Die medialen
Eigenschaften folgert Lidauer nicht nur aus den Comic spezi-
fischen Kommunikationsmitteln (universale, analphabetische
Bildsprache, schnelle Rezeption etc.), sondern vor allem aus
der spezialisierten, aber vielfältigen Zielgruppenorientierung
der Mangagenres (Näheres im Kapitel 3.2). War in westlichen
Kulturen der japanische Comic anfangs nur ein Medium von
Subkulturen und Jugendlichen und durch Abgrenzung von
Tradition und Mainstream bestimmt, wurde in den letzten 15
Jahren Manga zum Massenprodukt einer Generation, was
sich in Auflagen (Kapitel 2.3), Titelproduktion (Kapitel 3.4),
10

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Fanbewegungen etc. widerspiegelt.
2. Manga als kulturell gleichwertiges und wertneutrales
Medium: Eine weitere Entwicklung des Nischenproduktes ist
eine kulturelle und langsamere: die Etablierung als neutrales
Medium der Kunst. Wie schon die Fotografie oder der Film
im 20. Jahrhundert ihren Kampf um Anerkennung als künst-
lerisches Medium ausfochten, folgt nun der Comic. Manga,
als Unterkategorie, könnte mit diesen Bemühungen nicht
nur mitziehen, sondern diese noch bestärken – nicht nur als
neue Kunst einer Generation, sondern als bereits integriertes
und instituiertes Kulturelement Japans.
1.1.2 Räumliche Eingrenzung
Der deutschsprachige Markt mit Deutschland, Österreich
und der Schweiz bietet kein homogenes Forschungsfeld.
Deutschland dominiert nicht nur den Buchmarkt, dort befin-
den sich momentan auch die einzigen Verlage mit Manga
im Programm. Ähnlich wie bei Comics zuvor ist folglich
auch die Etablierung im Verlagswesen, Vermarktung und
Buchhandel in den beiden anderen Ländern zeitverzögert
zu beobachten. So haben Manga in Deutschland bereits das
literarische Feld infiltriert:
Auf der Leipziger Buchmesse gewinnen im großen Comic-
Bereich, auf dem sich 2007 sechzig Verlage präsentiert
haben, Manga zusehends an Bedeutung und ziehen neben
den VertreterInnen der Verlage zahlreiche Manga-LeserInnen
an. Auch beim Comic-Salon in Erlangen werden Manga als
Kulturgut gehandelt. 8
8 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 131-2.
11

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Die Frankfurter Buchmesse 9 veranstaltet seit 2007 sogar
das Finale der Deutschen Cosplay Meisterschaften DCM
und bietet seit Jahren schon eine internationale Plattform
für Mangaverlage. Die BUCH WIEN und BuchBasel hingegen
präsentieren weder internationale, noch nationale Mangaka. 10
Bemerkenswert ist jedoch in den beiden Ländern, dass
– ähnlich wie schon in den USA – die subkulturelle Fanbe-
wegungen vor dem Markt agieren (Näheres im Kapitel 2.2).
So finden sich in Österreich seit einigen Jahren regelmäßige
Veranstaltungen zu Manga und japanischer Popkultur, wie
AniNite in Wien, MACOnvention 2010 in Linz oder AnimeFilm-
Festival in Graz. 11 JapAniManga Night als größtes schweizer
Event findet 2010 bereits zum zehnten Mal statt. Es gibt auch
schon etliche Mangaka, die jedoch in deutschen Verlagen
publizieren, wie zum Beispiel: Vivianne Häne aus der Schweiz
bei EMA oder die Österreicherin Melanie Schober (Aoki
Nezumi 12 ) bei Carlsen. Trotz ökonomischer Heterogenität
empfinden Autor/innen- und Fanbewegungen sich als eine
9 In October 2002, the first independent Japanese manga corner was exhibited at the
Frankfurt Book Fair in Germany. [Kinko, Ito: A History of Manga in the Context of
Japanese Culture and Society. In: Journal of Popular Culture 38.3 Blackwell Publishing,
2005. S. 472.]
10 Mangaka bezeichnet das Berufsbild des/r Mangakünstlers/in, wobei die Einheit des/r
Zeichners/in und Texters/in fast nur mehr bei dojinshi (Näheres im Kapitel 2.2) oder
außerhalb Japans zu finden ist. Denn heutige, japanische Mangagenese profiliert sich
durch eine stark differenzierte Arbeitsteilung und enge Zusammenarbeit mehrerer
Akteur/innen, wie sie Gernot Prürer [Prürer, Gernot: Manga for Beginners. Traumberuf
Mangaka? über die Arbeits verhältnisse in der japanischen Manga-Industrie. http://
www.malmoe.org/artikel/tanzen/709. Stand: 18. 2. 2010.], Paul Gravett [Gravett,
Paul: Manga. Sixty Years of Japanese Comics. London: Laurence King Publishing,
2004. S. 16-7.], Sharon Kinsella [Kinsella, Shanon: Adult Manga. Culture and Power in
Contemporary Japanese Society. Honolulu: Hawaii UP, 2000. S. 50-70.] oder Frederik
Schodt [Schodt, Frederik L.: Manga! Manga! S. 142-5.] beschreiben.
11 Über die österreichische Manga- und Animebewegung schrieb Monika Potkanski
aus soziologischer Perspektive. [Potkanski, Monika: Das österreichische Manga-
und Anime-Fandom. Analyse des Wiener Animexx Stammtisches anhand des
Gruppendiskussionsverfahrens. Wien: Universität, 2009.]
12 Viele westliche Mangaka publizieren unter japanischen Pseudonymen, um die Exotik
und Originalität bei den Rezipient/innen zu bewahren, und sich von oft negativ
konnotierten Fanarts abzuheben.
12

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internationale Community. 13 In meinem Artikel konzentriere
ich mich jedoch auf Deutschland und beziehe mich nur bei
Umsatzzahlen und Subkultur auf den gesamten deutsch-
sprachigen Raum.
1.1.3 Zeitliche Eingrenzung
Dieser Artikel limitiert sich auf den Zeitraum, der beson-
ders die aktuelle Situation und auch die wesentlichsten
Entwicklungen des deutschsprachigen Mangamarktes im
Vergleich zum japanischen integriert. Folglich spare ich die
weitgreifende Historie in Japan 14 und die Voraussetzungen im
deutschsprachigen Comicmarkt, 15 die Anfänge der Manga-
und der Animebegeisterung aus. Der Zeitraum erstreckt
sich daher von ersten großen Erfolgen, wie Sailor Moon und
Dragon Ball, 16 Mitte der 1990er bis heute.
13 Österreichischer Manga-Sammler und -networker Thomas Mozgan im Artikel von Anna
Burghardt: „Es ist schwierig, die Szenen in Österreich und Deutschland zu trennen [...]
durch das Internet ist das Ganze eine große Community.“ [Burghardt, Anna: Japanische
Comics: Manga Mia! http://diepresse.com/home/kultur/473897/index.do. Stand: 20. 2.
2010.]
14 Die Geschichte des Manga in Japan fassten Kinsella [Kinsella, Shanon: Adult Manga. S.
19-50], Go Tchiei [Tchiei, Go: A History of Manga. http://www.dnp.co.jp/museum/nmp/
nmp-i/articles/manga/manga1.html. Stand: 31.1.2010.], Kinko Ito [Ito, Kinko: A History
of Manga in the Context of Japanese Culture and Society.] und Lidauer [Lidauer,
Elisabeth: Medium Manga.] ausführlich und Jaqueline Berndt [Berndt, Jaqueline:
Phänomen Manga. Comic-Kultur in Japan. Berlin: Edition q, 1995.] und Gravett [Gravett,
Paul: Manga.] in übersichtlichen Zeittafeln zusammen.
15 Über die Historie des deutschen Comicmarktes schrieb unter anderen Lidauer [Lidauer,
Elisabeth: Medium Manga.].
16 Toriyama, Akira: Dragonball. [aus dem Japanischen: J. Seebeck / J. Iwamoto] Hamburg:
Carlsen, 1997 - 2000.
13

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2. Publikationsformen
2.1 Publikationswege
2.1.1 Japan
Der traditionell japanische Publikationsweg eines Manga geht
von den periodisch erscheinenden Magazinen (mangashi) 17
aus, denen meist eine breite Palette von Weiterverarbei-
tungen, wie zum Beispiel TV-Serien, Filme, Spielartikel oder
Computerspiele, und schließlich ein Taschenbuch (tanko-
bon) folgen (Abb. 2.1). Die Vorteile der Magazine haben sich
häufig gezeigt, Astrid Dobmeier 18 hebt zum Beispiel deren
Serialität als besondere Anziehungskraft für Konsumenten
hervor. Das periodische Erscheinen senkt auch das Risiko
der Verlage, da mehrere Serien für den Erfolg einer Auflage
verantwortlich sind und eine unrentable Mangageschichte
jederzeit abgesetzt werden kann. Erfolgreiche Serien wer-
den als letzte und lukrativste Publikationsart gesammelt in
Taschenbuchform in mehreren Bänden hochwertig gedruckt:
The end product of manga is the compact, usually paperback
book that gathers together episodes of particular serials,
shrunk down and printed more sharply in black and white
on thicker paper in handy tankobon volumes of around 200
pages, or in the smaller, chunkier bunkobon of 300 pages
17 There are a great number of magazines in Japan devoted exclusively to manga but
it is difficult to give an exact accounting of their number given that it is not at all
uncommon for smaller publishing houses to bring out one new magazine after another
under different titles. The core of the manga publishing industry consists of some
13 weekly manga magazines published by the major publishers alone, along with 10
biweeklies, and approximately twenty influential monthlies. At any given time there are
at least ten magazines which boast over one million copies of each issue. [Tchiei, Go: A
History of Manga.]
18 Dobmeier, Astrid: Japan-Pop.
14

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or more. On the cover they tend to have a fairly sedate,
one-color design, over which is wrapped a bright, attractive
colour dust jacket. When you buy a book, instead of put-
ting it in a bag, the store will often fold its own brown-paper
wrapper over the cover, enabling you to read it discreetly in
public. 19
Abb. 2.1: japanische Verwertungskette von Manga
Doch zeigten sich auch Abweichungen der Tradition, in
denen Manga Weiterverwertungen sind, wie zum Beispiel
bei einer Neuauflage von Akira:
There is an Akira with coloured pictures available in Japan
today (in the Japanese reading direction), but it has nothing
to do with the American edition. It is based on the animated
film version of Akira, an anime, which in turn was made into
a fuirumu komikkusu or anime manga, a film comic. The
coloured panels are cells from the anime. 20
Die populärste, japanische Ausnahme ist Pokémons Publi-
kationsgeschichte, in der Computerspiel und Sammelkarten
zur begleitenden Comicversion führten:
19 Gravett, Paul: Manga. S. 14.
20 Jüngst, Heike: Manga in Germany - From Translation To Simulacrum. In: Perspectives:
Studies in Translatology. 14.4 London: Routledge, 2007. S. 90.
15

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In 1996, Tajiri delivers Pokémon. Japanese kids take an
immediate liking to the challenge of capturing, training, and
fighting Pocket Monsters. Three million units are sold in the
first three months of release. Kubo Masahiko, of Shogakukan,
the publisher of Koro Koro comics, noticing that his readers
have taken a real liking to this new video game, makes a
deal with Nintendo for the comic-book rights to Pokémon.
To Nintendo's surprise and delight, the comic-book stories
are so popular with readers that they reignite sales of the
Pokémon cartridges. [...] Koro Koro comics have added
needed plot and character development to the Pokémon
world. 21
In diesem Fall erkennt man auch die starke Beeinflussung und
Interpendenzen zwischen den Medien und deren Umsätzen.
Eine heute sehr gängige Vorpublikation oder gleichzei-
tige Verwertung ermöglichte das Internet. So entwickelt
sich eine Tendenz von den Magazinen zum periodischen,
digitalen Publizieren, bei dem die Leser/innen ihre Manga
auf das Mobiltelefon oder sonstige Speichermedien herun-
terladen oder Online lesen. 22
2.1.2 Deutschland
Was in Japan das Ende der Verwertungskette bildet, steht im
deutschsprachigen Raum meist am Anfang: das Taschenbuch.
„Dass die deutschsprachigen Manga-Verlage in erster Linie
Manga-Taschenbücher auf den Markt bringen, erklärt sich
aus der Lesegewohnheiten und -vorlieben der heimischen
21 Tobin, Joseph Jay: Pikachu's Global Adventure. The Rise and Fall of Pokémon. Durham:
Duke University Press, 2004. S. 6-7.
22 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere
E-Book. http://www.spiegel.de/netzwelt/mobil/0,1518,444475,00.html. Stand: 31. 1.
2010.
16

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Rezipienten.“ 23 Weitere Gründe hierfür sind meines Erachtens
vor allem in der Lizenzlage und bei ökonomischen Faktoren
zu finden. Denn die höheren Verlagskosten (Übersetzung
und Lizenz) ließen günstige Magazine bei Anfangsaufla-
gen von unter 50.000 Exemplaren nicht zu, 24 was auch das
Einstellen vieler deutscher Magazine wie Banzai! (Carlsen),
Manga Power (Ehapa) oder MangaTwister (EMA) nach sich
zog. Außerdem waren die Vorteile der japanischen Maga-
zine (schnelles Absetzen und direkter Einfluss der Leser/
innen auf die Serie) bei Übersetzungen nicht vorhanden.
So etablierte sich die Publikationsform Taschenbuch mit
begleitenden Merchandisingprodukten.
Doch die Anfänge (teilweise auch heute noch) der
japanischen Comics in Deutschland waren anders. Jedem
Manga ging ein anderes Medium voraus: Anime oder Com-
puterspiele (Abb. 2.2). Die Gründe dafür seien laut Joseph
Jay Tobin vor allem medial:
The relative unimportance of language in computergames
makes them inherently easier to adopt for foreign markets
than are songs, televisions shows, movies, or cartoons.
Another factor faciliating their exportability is that in
computer games, as in cartoons, the settings can be entirely
mythical and the protagonists of no particular race or
ethicity. 25
So ermöglichten die unethnischen Vorreiterbeispiele, wie
Dragonball oder Pokémon 26 , einen breiten Zugang zu „japa-
23 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 79.
24 Das einzige Shojo-Magazin Deutschlands, die “Daisuki” von Carlsen Comics,
geht monatlich 35 000 Mal über den Ladentisch. [Knümann, Bastian: Deutsche
Mangabranche boomt weiterhin. http://www.handelsblatt.com/journal/kultur-lifestyle/
deutsche.mangabranche-boomt-weiterhin;1059640;2. Stand: 18. 2. 2010.]
25 Tobin, Joseph Jay: Pikachu's Global Adventure. S. 261.
26 Ono, Toshiro: Pokémon. Tokyo: Shogakukan, 1997 - 2000.
17

K O B U K 1 2 0 1 1
nischeren“ Manga (Kapitel 4.5).
Abb. 2.2: deutsche Verwertungskette I von Manga
Besonders für einheimische Mangaka bieten sich weitere
Publikationswege an (Abb. 2.3), wie Magazine oder digitaler
Vertrieb, da sie auf die Vorteile der periodischen und unmit-
telbaren Veröffentlichung zurückgreifen können.
Abb. 2.3: deutsche Verwertungskette II von Manga
2.2 Subkultur und Fandom
Bemerkenswert sind die starken Einflüsse der Rezipient/innen
auf den Mangamarkt. In Japan können sie direkten Einfluss
auf den Verlauf der Mangaserien über „questionnaires on
detachable pre-paid postcards inside most mangashi“ 27 aus-
üben. Durch die intensive Rezeption und die „zeichnerische
Zugänglichkeit“ 28 des Mediums beginnen Fans häufig selbst
27 Gravett, Paul: Manga. S. 14.
28 Manche japanische Kritiker definieren den Manga heute sogar als eine
Form des Comics, die sich durch Kopierbarkeit, sozusagen zeichnerische
Zugänglichkeit, auszeichnet. [Berndt, Jaqueline: Mangamania - Dis/Kontinuitäten,
Perspektivenwechsel, Vielfalt. S. 17.]
18

K O B U K 1 2 0 1 1
zu zeichnen, wodurch sich nicht nur zukünftige Mangaka
entwickelten, sondern ein eigenständiger, subversiver Markt:
Not only do amateur and commercial manga diverge in
their stylistic origins but the social networks of amateur and
professional artists have become so distant that they have
increasingly come to represent two virtually separate streams
of the same cultural media. 29
Doch der exportierte, populäre Manga entspringt groß-
teils der japanischen Subkultur, die in den 1990er Jahren
von den Verlagsriesen zum Massenprodukt vermarktet
wurde. Kinsella erkennt in der Wechselwirkung von Massen-
und Untergrundmedium ein repressives Verhältnis: „While
'underground' manga of this earlier period was promoted
and partially re-integrated into 'mainstream' manga, during
the 1990s the contemporary amateur manga medium was
simultaneously ostracized and repressed.“ 30 Diese Spannung
von Unterdrückung der Subkultur und spätere Protektion
zum Massenmedium führt zu einem repetitiven Wechselspiel,
das vielen Medien und Marktprodukten eigen ist.
Diese zirkuläre Struktur ist nicht nur auf dem japanischen
Mangamarkt, der sich gewinnbringend neue Inspiration und
Mangaka aus der Subkultur sucht, sondern auch auf seinen
ausländischen Pendants erkennbar.
In Deutschland blickt dieses Wechselspiel auf eine kürzere
Geschichte zurück, und die Beziehung zwischen Massen-
und Subkultur ist eine andere, wobei es sich aber bei Erste-
rem um eine importierte Produktion und Letzterem um die
29 Kinsella, Shanon: Japanization of European Youth. http://www.kinsellaresearch.com/
Japanization.html. Stand: 31. 1. 2010. S. 545.
30 Ebd. S. 545.
19

K O B U K 1 2 0 1 1
einheimische handelt. Daraus resultiert eine noch größere
Divergenz zwischen den beiden Bewegungen, da die Sub-
kultur nicht nur mit den Vorurteilen der Professionalität und
Subversivität, sondern auch mit denen der Originalität und
Imitation zu kämpfen hat. Doch weisen auch die importierten
Manga Nachteile auf, da sie denLeser/innen zum Beispiel
keinen rezeptiven Einfluss auf den Verlauf der Handlung
erlauben. 31 Doch trotz aller Schwierigkeiten wagen viele den
Schritt zur Publikation, den dôjinshi, wie Amateurmanga in
Japan genannt wird:
[Z]umeist werden die Ergebnisse des kreativen Schaffens nur
digital veröffentlicht, zum Beispiel auf Seiten wie http://www.
animexx.de. Vergleichsweise wenige Zeichner trauen sich,
ihre Manga in einer Druckerei zu vervielfältigen und irgendwo
zum Verkauf anzupreisen. [...] In einigen Fällen organisie-
ren engagierte Fans jedoch den Druck von Doujinshi-Sam-
melbänden namens “Doujinshi Star” und “Fantastic Neo-
Mangas” per Books on Demand, die bereits mehrere Bände
umfassen und das Risiko für einzelne Zeichner minimieren.
[...] Aus diesem Grund hat sich mit Doujinshi-Motion eine
Plattform für solche Zeichner gebildet, die auf das Erscheinen
ihrer Werke hinweisen wollen. Und auf der Leipziger Buch-
messe 2005 soll es erstmals einen eigenen Doujinshi-Markt
geben, bei dem die Comics in größeren Rahmen an den Mann
gebracht werden können. 32
Ebenso relevant sei nach Lidauer 33 auch Ebay als Verkaufs-
platz für die nationalen, aber auch internationalen dôjinshi.
31 Hierbei stellt sich die Schwierigkeit der Vorherbestimmung der rezeptiven Akzeptanz
der Spannung zwischen exotischer Anziehung, verwirrender Fremdheit und
metanationaler und -kultureller Fiktionalität (Näheres im Kapitel 4.5).
32 Schmidt, Christian: Doujinshi - Die Fan-Mangas. http://www.animestreet.de/artikel.
php?aid=1. Stand: 5. 2. 2010.
33 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 88.
20

K O B U K 1 2 0 1 1
2.3 Auflagen und Umsätze
Die Auflagen und Umsätze sinken am japanischen Markt
seit ihrem Höhepunkt im Jahre 1995 stetig, 34 besonders
klar erkennbar bei populären Magazinen (Abb. 2.4), wie
zum Beispiel:
The recession has bitten, so Shônen Jump's highs of over 6
million copies may be a thing of the past, but it still shifts 3
million every week, to a population of 126 million people [...].
Out of the whole magazine industry, about onesixth, or some
250 billion yen (about $3 billion), of that turnover is accounted
for by manga periodicals. 35
Abb. 2.4: aus: The Rise and Fall of Weekly Shonen: A Look
at the Circulation of Weekly Jump. In: Comipress: http://
comipress.com/article/2007/05/06/1923. Stand: 31. 1. 2010.
34 Sales of comic books and comic magazines in 2005 edged down 0.5 % to 502.3 billion
yen, and dropped 2.6 % to 1,348.74 million copies. Value included 260.2 billion yen
for comic books (up 4.2 %) and 242.1 billion yen for comic magazines (down 5.0 %).
Comic books outperformed comic magazines for the first time, thanks to strong sales
of popular titles such as NANA, Hanayori Dango and Dragon Sakura. Comic magazine
sales have tumbled since 1996 and were down nearly 30 % from the 1995 level in 2005.
The slump is attributed to the growing popularity of book discounters and book rental
stores, which offer cheaper access to new titles just several days after release. Another
main factor is the spread of comic cafes, where customers can read comics for free,
reducing the number of people who actually purchase comics. [Jetro: Industrial
Reports. Japan Economic Report. October-November 2006. http://www.jetro.go.jp/en/
reports/market/pdf/2006-25-r.pdf Stand: 10. 6. 2010.]
35 Gravett, Paul: Manga. S. 14.
21

K O B U K 1 2 0 1 1
Dennoch verzeichnet Japan immer noch hohe Umsätze (4
Milliarden Euro im Jahre 2005 36 ) und Auflagen mit Manga,
besonders relativ zu anderen Publikationsformen gesehen
(Abb. 2.5) und wenn man die Mehrfachverwertung 37 der
Magazine bedenkt. Die Rekordauflage liegt seit 15 Jahren
mit 160 Millionen Exemplaren 38 bei der Serie Dragon Ball, 39
welche 1995 ihren Abschluss fand und den Höhepunkt des
japanischen Mangamarktes markiert. Aber auch weniger
populäre Manga erscheinen mit Auflagen „über 10.000
Exemplaren, was anzeigt, dass selbst vermeintlich untypische,
weil nicht kompromißlos kommerzielle Manga immer noch
als Manga, das heißt als spannende Lektüre in einer mehr
oder weniger geteilten Bildsprache, funktionieren.“ 40
Abb. 2.5: Mangaanteil am japanischen Publikations-
volumen. Nach: Gravett, Paul: Manga.
Ein bereits erwähnter Sektor des japanischen Mangamarktes,
der einen starken Einfluss auf die Magazinpublikationen hat,
36 Knümann, Bastian: Deutsche Mangabranche boomt weiterhin.
37 Ein wichtiges Merkmal ist die Mehrfachverwertung. [...] In Japan ist es gängig, Manga
in U-Bahnen, Zügen oder öffentlichen Plätzen liegen zu lassen, so dass die Ausgabe
weiter Personen lesen können. [Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. S. 76.]
38 International erreicht Dragonball die doppelte Anzahl, wobei Neuauflagen und neue
Lizenzen die Auflage stetig steigen lassen.
39 Toriyama, Akira: Dragonball. In: Weekly Shonen Jump. Tokyo: Shueisha, 1984 - 1995.
40 Berndt, Jaqueline: Phänomen Manga. S. 20.
22

K O B U K 1 2 0 1 1
sind die digitalen Veröffentlichungen: „Bei einem Kostenpunkt
von 30 bis 40 Cent pro Comic-Episode für den japanischen
Leser lag der Umsatz im März diesen Jahres [2006] in Japan
bei 38,5 Millionen Dollar.“ 41 Ebenso zu den nationalen Umsät-
zen sind die Lizenzeinnahmen zu zählen, die stetig durch die
Marktexpansion steigen: „Overseas sales of manga in 2006
were estimated at roughly 3 billion yen (18.5 million euro)“ 42 .
„Bei Startauflagen von 300.000 bis 500.000 Exem-
plaren pro Comic in Japan (zum Vergleich: bei uns sind es
im Mittel pro Mangatitel um die 10.000 Exemplare)“ 43 kann
man bereits die nationalen Unterschiede erkennen, die sich
auch durch die Gesamtumsätze 44 und -auflagen ziehen:
Den Rekord für die meistverkaufte Erstauflage eines
Manga im Taschenbuchformat hat die Serie One piece mit
2,5 Millionen Exemplaren. Geschlagen wurde dieser Rekord
bisher nur durch die Vorbestellungen des als der letzte
deklarierten Asterix-Bandes, der im Jahr 2001 erschien. 45
41 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere
E-Book.
42 O’Hagan, Minako: Anime, Manga and Video Games: Globalizing Japanese Cultural
Production. In: Perspectives: Studies in Translatology. [14.4] London: Routledge, 2007.
S. 243.
43 Dierks, Andreas: Bestseller in die Buchläden. http://www.comic.de/buchmesse2003/
bericht2.htmltafel1. Stand: 31. 1. 2010.
44 Die Umsätze [...] generieren in 2005 zusammen mit der koreanischen Schwester
Manhwa einen Bruttoumsatz von knapp 70 Millionen EUR, das Geschäft mit
themenverwandten Magazinen am Kiosk nicht eingerechnet. [...] Im laufenden Jahr
[2005] [...] legten die Umsätze mit Manga und Manhwa erneut um 6,9 % zu. [Kaps,
Joachim: Moderne Mangamythen. S. 2-3.] Über themenverwandte Zeitschriften schrieb
Lidauer. [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 81.]
45 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 71.
23

K O B U K 1 2 0 1 1
2.4 Merchandising und Verwertung
Ein weiterer Zusatzumsatz, der in anderen Literatursegmenten
eher unüblich und in Deutschland noch nicht ausgeschöpft
ist, ist der Merchandising-Markt und die Verwertung einhei-
mischer Manga. In Japan führte dieser Teilbereich zu Koo-
perationen großer Unternehmen, wie das bereits erwähnte
Beispiel Pokémon mit Nintendo, Shôgokukan, Bandai u.a.
demonstriert, und deren internationalen Exporterfolgen.
In diesen Fällen war der deutsche Markt immer Lizenzpart-
ner und Abnehmer, wodurch Prognosen wie die Lidauers
unterstützt würden:
Es ist dabei allerdings fraglich, ob sich auch in Europa ein
vergleichbarer Merchandise-Markt entwickeln wird wie in
Japan. Eigene Osamu Tezuka-Geschenkartikelläden, wie sie
in Japan verbreitetet sind, werden in unseren Breiten wohl nie
zu finden sein. 46
Doch durch die nationale Produktion kann ein eigener
Verwertungs-, Lizenzen- und Merchandisingmarkt geschaf-
fen werden. Aber obwohl die Eigenproduktion steigt und
von Verlagen gefördert wird (Kapitel 2.2), ist das Marketing
nur auf Manga gerichtet, und Verarbeitungen zu Anime,
Computerspielen oder Spielfiguren fehlen.
46 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 118.
24

K O B U K 1 2 0 1 1
2.5 Preisniveau
„Der durchschnittliche Preis einer Wochenausgabe (bis 400
Seiten stark) liegt unter 400 Yen (3 Euro), Manga-Bücher
kosten zwischen 400 und 1000 Yen (d.h. zwischen 3 und
7,50 Euro).” 47 Während in Japan das niedrige Preisniveau
Manga zu einem günstigen Genuss machen, waren die
anfangs teuren deutschenTaschenbuchausgaben (Akira 48 :
nachcoloriert, 15 Euro) ein exklusives Vergnügen für Lieb-
haber/innen, wodurch neue Leser/innen kaum versucht
wurden. Dies änderte sich mit der Dragonballausgabe von
Carlsen, die wegen ihrer leistbaren Preislage, der transme-
dialen Vermarktung und ihrer Zielgruppenorientierung ganz
nach japanischer Art zum ersten großen Erfolg 49 wurde 50 .
So hat sich nun ein Durchschnittspreis von 6 bis 10 Euro pro
Band etabliert.
47 Ebd. S. 78.
48 Otomo, Katsuhiro: Akira. Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000.
49 Auflage von 7 Millionen Exemplare Carlsen: http://www.carlsen.de/ Stand: 31. 1. 2010;
Neuauflage läuft 2009
50 Mit der Serie Dragon Ball gelingt den Manga 1997 auch in Deutschland der Durchbruch.
Zum einen liegt der Erfolg der Serie darin begründet, dass die Verlage nun dazu
übergegangen waren, die Serie wie im japanischen Original im Taschenbuchformat
und japanischer Leserichtung zu drucken und mit auch für Jugendliche leistbarem
Verkaufspreis zu veröffentlichen. Zum anderen besaß Dragon Ball anderen Comics
gegenüber einen entscheidenden Vorteil: Er gefiel den Eltern nicht. Im Sommer 1999
wird Dragon Ball zum ersten Mal auf RTL2 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt.
[Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 78.]
25

K O B U K 1 2 0 1 1
3 Verlagssituation
3.1 Verlage
3.1.1 Japan
Due to the potential for making massive profits, comics
are the most competitive publishing sector of all. Roughly
two-thirds of it is carved between the three market leaders:
Kodansha, Shueisha and Shogakukan. The rest is devided
up between other substantial publishers who might hope to
corner up to 5 per cent of the market, while the crumbs fall to
around 70 smaller companies, often specializing in subjects
such as erotica, martial arts, golf and mahjong. 51
Die Großkonzerne dominieren nicht nur den japanischen
Markt, sondern sind mit ihren engen Kooperationen auch die
stärksten Exporteure (Kapitel 4.3). Der Lizenzmarkt stellt
heute eine große Sicherheit dar, denn: „l’èdition du manga
est en crise“, was schon an den Umsatz- und Auflagezahlen
im Kapitel 2.3 ersichtlich war:
Après avoir atteint son apogée dans les années 1990, la vente
des mangas a pourtant chuté dans l'archipel, en raison de la
multiplication des librairies d'occasion et de prêt, des cafés
mangas et des mangas que les abonnés de certains réseaux
peuvent désormais lire sur leur téléphone portable. [...] [L]
e public qui profite de ces nouvelles technologies est quant
à lui en constante progression, le nombre de lecteurs de
mangas sur les portables croissant de manière vertigeuse. Il
semble légitime de se demander si cette nouvelle forme de
51 Gravett, Paul: Manga. S. 14.
26

K O B U K 1 2 0 1 1
diffusion du manga pourrait détroner à tout jamais les revues,
d'ici quelque années. [...] La situation est préoccupante et les
éditeurs tentent d'y pallier partiellement en développant le
marché asiatique autant qu'occidental. 52
3.1.2 Deutschland
Die deutsche Situation der Mangaverlage wird von Printme-
dien und direktem Handel dominiert, wodurch seit 15 Jahren
eine steigende bis stabilisierende Tendenz zu beobachten
ist. Hier sind nun die wichtigsten Verlage skizziert:
Carlsen
Die Tochterfirma des schwedischen Medienkonzern
Bonnier Group eröffnete mit Erfolgstiteln wie Akira 53 oder
Dragonball nicht nur den Mangamarkt in Deutschland,
sondern ist seit Jahren mit durchschnittlich 18 Titeln pro
Monat der produktivste Verlag. Die Gründe für die starke
Positionierung des Kinderbuch- und Comicverlages sind
zahlreich. So war die Ausgangssituation als Pionierverlag
am noch nicht kommerziell erschlossenen Mangamarkt ein
hervorragender Start, der durch Entscheidungen wie die
kontinuierliche Publikation bereits erfolgreicher Serien,
Nähe zum Zielpublikum (durch Wettbewerbe, Foren etc.)
und niedriges Preisniveau 54 gefestigt wurde.
52 Koyama-Richard, Brigitte: Mille Ans de manga. Paris: Flammarion, 2007. S. 159.
53 Otomo, Katsuhiro: Akira. [19] Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000.
54 Das Chibi-Konzept des Carlsen Verlags ist ein deutlicher Ansatz in diese Richtung.
Manga im Mini-Format zu Preisen von 2,50 Euro (Verkaufspreis in Österreich) sollen
dem Verlag zusätzliche Käufer/innenschichten erschließen, die sich im Folgenden dann
auch für die normal-formatigen Manga interessieren könnten. In diesem Format werden
in erster Linie die Werke deutschsprachiger Manga-Zeichner/innen veröffentlicht.
[Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 70.]
27

K O B U K 1 2 0 1 1
Tokyopop
Als Tochterfirma des japanisch-amerikanischen Konzerns
Tokyopop k.k. stieg der ehemalige Leiter der Carlsen Comics
Joachim Kaps 2004 in den Mangamarkt ein. Mit steigender
Titelproduktion liegt die monatliche Durchschnittsproduk-
tion bei ebenfalls 18 Titeln.
Egmont Anime & Manga
Ebenfalls Teil einer skandinavischen Mediengruppe ist der
Ehapa Egmont Verlag mit seiner Tochterfirma Egmont Anime
& Manga EMA (seit 2000). Mit dem Durchbruch von Sailor
Moon verschaffte sich der traditionelle Comicverlag einen
Platz unter den größten nationalen Mangaverlagen, den er
mit durchschnittlich 13 Manga im Monat hält.
Planet Manga (Panini)
Als Teil der Marvel Entertainment Group publiziert der
italienische Konzern Panini unter Planet Manga seit 2000
japanische Comics. Mit der Übernahme von Dino Comics
und regelmäßiger Titelproduktion (etwa 3 Titel) eröffnet
Planet Manga das Mittelfeld der Mangaverlage.
Heyne, Schwarzer Turm und Schreiber &
Leser
Japanese publisher Kodansha and U.S. publisher Random
House set up Random House Kodansha in 2003 to translate
works by Japanese novel/comic authors and market them via
Random House's networks in Australia, Britain, Germany, the
United States and other countries. 55
55 Jetro: Industrial Reports. Japan Economic Report. October-November 2006. http://
www.jetro.go.jp/en/reports/market/pdf/2006-25-r.pdf Stand: 10. 6. 2010.
28

K O B U K 1 2 0 1 1
In Deutschland übernahm dies Heyne, der als Publikums-
verlag davor keine Comics herausgegeben hatte. Doch mit
zehn nur japanischen Reihen im Programm kam Heyne nicht
an die drei stärksten Mangaverlage heran. Nach einer im CIL
Forum geposteten Pressemitteilung zieht sich Heyne nun
aus dem Mangageschäft zurück:
„Leider läuft unser gesamtes Manga-Programm aus, d.h.
alle unsere Reihen werden nicht mehr fortgesetzt.“ 56 Dies
unterstreicht Heynes inadäquate Marketingstrategie mit zu
wenig Marktpräsenz, Konzentration auf japanische Manga
und fehlendes symbolisches Kapital im Mangafeld (Näheres
in den Kapiteln 3.1.3, 3.3 und 4.3).
Ebenfalls zum Mittelfeld zählen die Verlage Schwarzer
Turm oder Schreiber & Leser, die nicht Teil eines international
agierenden Konzerns sind.
Ein nicht unbedeutender Anteil der in Deutschland auf dem
Markt befindlichen Comics erscheint allerdings bei Klein- und
Kleinstverlagen, die oftmals nur von einer Person und meist
nebenberuflich betrieben werden. [...] Dass Kleinstverlage
aber auch kommerziell erfolgreich sein können, beweist der
Verlag Schwarzer Turm. Michael Möller und Rochus Hahn
gegründeten [sic] den Verlag 1998 und vertreiben seither
erfolgreich in erster Linie deutsche Independent-Comics wie
Alraune und das Paper Theatre. Gegründet wurde der Verlag
einzig aus dem Grund, die von Ehapa eingestellte Serie Stray
Bullets weiterführen zu können. 57
Beide veröffentlichen vor allem Manga abseits der popu-
lären für Jugendliche und schaffen sich trotzdem mit nahezu
regelmäßigen Publikationen eine feste Position.
56 Leviathan: Es ist aus. http://www.comicsinleipzig.de/Forum/thread.
php?postid=4874669post4874669. Stand: 17. 2. 2010.
57 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 52.
29

K O B U K 1 2 0 1 1
comicstars.de
Eine Alternative zu den obengenannten Printverlagen bietet
das Verlagskonzept von comicstars.de, wie es CEO Steve
Jones im Artikel von Daniel Lenz resümiert:
In der Buchbranche agieren viele Anbieter, die Bücher in
digitale Formate verwandeln, bei denen Autoren ihre Bücher
hochladen oder Leser E-Books herunterladen können. Es
fehlte aber ein Angebot, das all dies integriert: automatisierte
Vertriebswege für Bücher-Inhalte, vom Up- zum Download.”
Das Portal comicstars.de ist genau das: ein Web 2.0-Markt-
platz für digitale Comics.
Comic-Zeichner oder Verlage laden kostenlos ihre Inhalte
hoch und können diese, anders als bei Myspace und You-
tube, über die Marktplatzfunktion via iPhone, iPod und als
E-Book kostenpflichtig vertreiben. Aktuell umfasst das Portal
rund 3000 registrierte Nutzer sowie über 700 Titel von 650
Autoren und Verlagen. Hinzu kommen Web 2.0-Elemente
wie bloggen, kommunizieren und bewerten.
Künftig wollen wir Prepaid-Karten für unsere Comics über
den Buchhandel und Comicfachhandel vertreiben, wollen
Kombiangebote aus digitalem und gedruckten Comics anbie-
ten - und dazu beitragen, dass die stationären Sortimente im
digitalen Zeitalter nicht ebenso auf der Strecke bleiben wie
die Plattenläden in der Musikbranche. [...] Als einer der ersten
Anbieter arbeiten wir daran, Comics für E-Book-Lesegeräte
aufzubereiten. 58
58 Lenz, Daniel: Online starten, alle Kanäle bedienen. http://www.buchreport.de/
nachrichten/online/onlinenachricht=datum=2009=10=16=online-starten-alle-kanaelebedienen.htm.
Stand: 20:2:2010.
30

K O B U K 1 2 0 1 1
Interessant sei nach Aussage Jones‘ das Joint Venture
der Verlagsgruppe Droemer Knaur GmbH & Co. KG und der
Gorilla Concept GmbH, speziell für deutsche Mangaka. Dies
ist verständlich und für das Portal wünschenswert, denn
Lizenzen wären für dieses Konzept zu kostspielig. Unabhän-
gig davon, ob die 2009 gestartete Seite Erfolg haben wird
oder nicht, setzt es nun die etablierten Printverlage unter
Druck und zeigt neue Wege, ganz nach japanischem Vorbild.
Kleinverlage und Einzelpublikationen
In den letzten Jahren folgten dem Mangaboom auch zahl-
reiche Kleinverlage wie Fireangels, Butter and Cream, Infinity,
Manga Sutra, BD Erotix, Alpfa Comics, Tsunami, Edition Kunst
der Comics, Verlag Norman Rentrop, Tilsner Verlag, OVA 18
Manga, Vieweg und Teubner, Epsilon, Ravensburger Verlag,
Experienze oder The Wild Side. Diese setzen vor allem auf
Nischengebiete, allen voran Erotik, und deutsche Mangaka.
Besonders interessant ist der Okawa Verlag, der, wie
Susanne Phillipps 59 ausführlich beschreibt, aus dem Bestre-
ben von Charlotte Olderdissen, den klassischen Manga
Genji Monogatari Asakiyumemishi 60 zu übersetzen, schon
1992 gegründet wurde. Durch ihren Tod fand nicht nur die
unvollendete Übertragung, sondern auch der Verlag sein
jähes Ende.
Ein weiteres Phänomen sind renommierte Verlage, die nur
einen Titel aus dem Mangagenre publizierten, wie Rowohts
Barfuß durch Hiroshima 61 und Eichborns Die Abenteuer von
59 Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum.
60 Waki, Yamoto: Genji Monogatari Asakiyumemishi. [aus dem Japanischen: K. Sato / H.
Hahn] Böblingen: Okawa Verlag, 1992.
61 Nakazawa, Kejii: hadashi no Gen. (Barfuß durch Hiroshima. Teil 1.) [aus dem Englischen
und Japanischen: H. Kirchmann / K. Yasui)] Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982.
31

K O B U K 1 2 0 1 1
Johnny Bunko, ein Business-Manga-Ratgeber.
3.1.3 Marktpositionierung
Wie bei der Segmentierung des Mangasortiments (Kapitel
3.2) bereits erwähnt, erleichtern klare Programmschienen
die Orientierung der Leser/innen, aber auch die Verlage
können durch eine eindeutige Positionierung profitieren,
da sie so ein kalkulierbares Stammpublikum halten und von
Neukunden besser gefunden werden können. Pierre Bourdieus
soziologische Theorie und Terminologie auf den deutschen
Mangamarkt anwendend, skizziere ich nun die Positionie-
rungen der Verlage, basierend auf seinem Grundsatz:
Die Akteure streben nach den bestmöglichen Positionen
auf dem Feld. Zu diesem Zweck setzen sie alles ein, worüber
sie verfügen und was auf dem Feld zählt. Das Gewicht eines
Akteurs auf dem Feld, das sich durch sein Kapital bestimmt,
bezeichnet Bourdieu als soziale Position. 62
Die Akteure des Mangafeldes sind hier die Verlage, die
jeweils über eine bestimmte Menge an ökonomischem,
sozialem, kulturellem und symbolischem Kapital verfügen
und versuchen, sich Vorteile gegenüber den anderen zu
verschaffen. So verfügen Konzernverlage wie Carlsen, EMA,
Tokyopop und Heyne über mehr ökonomisches Kapital und
haben Vorteile durch höhere Auflagen, großflächige Distri-
bution und Marketingstrategien, bessere Konditionen im
Buchhandel und auf dem Lizenzmarkt, und die Möglichkeit,
weniger lukrative Serien fortzusetzen. Letzteres scheinen nur
wenige wahrzunehmen, was zu vielen nicht abgeschlossenen
62 Rehbein, Boike: Die Soziologie des Pierre Boudieu. Konstanz: UVK, 2006. S. 107.
32

K O B U K 1 2 0 1 1
Serien führt, wodurch sich gewinnorientierte von kundeno-
rientierten Unternehmen unterscheiden. Diese Kontinuität
würde jedoch zum Erwerb der nächsten Kapitalart führen,
denn das Vertrauen des Kunden stärkt die Bindung zum
Verlag. Soziales Kapital kann auch durch Beziehungen im
Mangafeld, beziehungsweise im Comicfeld, gesteigert werden.
Auch wenn diese nicht in Zahlen empirisch nachgewiesen
werden können, stelle ich die These auf, dass langjährige
Comicverlage mehr soziale Kontakte als Genre-fremde oder
junge Kleinverlage akkumulieren konnten. Eine Ausnahme ist
jedoch Tokyopop, da seine Gründer und Mitarbeiter aus dem
renommierten Carlsen Comic Verlag stammen. Außerdem
können Teilnahme an oder Organisation von Veranstaltungen
oder Kommunikationsplattformen und aktive Pressearbeit
die Nähe zur Leserschaft und zu Institutionen stärken. Das
kulturelle Kapital kann nur schwer gefasst werden, denn es
„existiert inkorporiert (als Bildung, Fähigkeiten), objektiviert
(als Kunstgegenstände, Bücher, Instrumente) und instituti-
onalisiert (vor allem als Bildungstitel)“. 63 Die objektivierte
Form ist meiner Ansicht das einzige von Außen beurteilbare,
da sie sich im Programm realisiert und auch eine kulturelle
Auswirkung auf die Gesellschaft und Rückschlüsse auf
das symbolische Kapital zeigt. Die Übersetzung von Genji
Monogatari Asakiyumemish 64 brachte dem Okawa Verlag
bestimmt kaum ökonomisches oder soziales Kapital, doch
Anerkennung und kulturelle Bereicherung: „Das was bei
Kleinverlegern zählt, sind oft Achtungserfolge.“ 65
63 Rehbein, Boike: Die Sozielogie des Pierre Boudieu. S. 117.
64 Waki, Yamoto: Genji Monogatari Asakiyumemishi.
65 Kemter, Frank: Küchentisch-Verlegerei: Ein Fall von Selbstausbeutung. http://www.
xomic.de/webneu/kreativ/kuechentisch.html. Stand: 31. 1. 2010.
33

K O B U K 1 2 0 1 1
Doch auch bei größeren Verlagen kann kulturelles Kapital
relevant sein. So gleichen für Carlsen hochwertige Titel wie
die Klassiker von Osamu Tezuka oder die Neuauflage von
Keiji Nakazawas Barfuß durch Hiroshima triviale Bestseller-
Erfolge aus.
Das symbolische Kapital kann aus dem sozialen und
kulturellen entstehen, da eine breite Wahrnehmung und
kulturell-wertvolle Produktion die Voraussetzung für Aner-
kennung sind. Zusätzlich kann es durch qualitativ hochwer-
tige Übersetzungen, Engagement für Nachwuchstalente,
Auszeichnungen oder Veröffentlichung wissenschaftlicher
Sekundärtexte akkumuliert werden.
Zusammenfassend lassen sich im Mangafeld die Verlage
oberflächlich nach den Kapitalbesitzen verorten: Carlsen
sammelte in allen Bereichen Kapital, wodurch sich seine
starke, langjährige Dominanz erklären lassen würde. EMA
und Tokyopop können auf ökonomisches und soziales Kapital
zurückgreifen, wobei das kulturelle und symbolische schwä-
cher ausgeprägt ist. Panini und Heyne verfügen nur über
ökonomische Erfolge, während die Kleinverlage meist nur
auf kulturelles Kapital setzen oder Nischenmärkte schaffen
können.
34

K O B U K 1 2 0 1 1
3.2 Genreunterteilung und Zielgruppen
Auch wenn in Japan Manga unüberschaubar vielseitig wur-
den und jedes Alter, Interesse und Thema ansprechen, hat
sich eine Unterteilung etabliert: 66 Die den vier Altersgruppen
(Kinder, Jugend, Erwachsene, Senioren) zugeteilten Seg-
mente sind weiter nach Geschlecht getrennt. Ein weiterer
besonders für den Buchhandel relevanter Schritt war die
Differenzierung von jugendfreien und Erwachsenenmanga,
die auf simple Weise gelöst wurde:
There are two standard sizes, one for the youth market and
the other for the adult market. [...] Thus the average book-
shop browser can tell the maturity level of a standard comic
art paperback at a glance by its size. 67
In Deutschland existiert noch keine Strukturierung des
Segmentes, besonders im Buchhandel, woraus eine Orien-
tierungslosigkeit des/r Kundens/in resultiert. Doch Joachim
Kaps gibt auch zu bedenken:
Aber die Ausdifferenzierung der Programme birgt eben auch
Risiken, die bedacht sein müssen, wenn der Prozess erfolg-
reich sein soll. Wir dürfen nicht vergessen, dass wir quasi
im Zeitraffer Entwicklungen nachzubilden versuchen, die in
66 Japanese manga can be divided into the following categories depending on the age
of the audience targeted by the magazines in which they appear: The first category
includes children’s magazines (yonenshi), teen magazines (shonenshi), and “young”
magazines (yangushi, also known as seinenshi) which attract readers from their late
teens to their late twenties. The second group includes adult magazines (known as
seinenshi, where seinen refers to adults rather than young people, or otonashi) which
are intended for a more mature audience with no upper age limit. Manga catering
mainly to women are further divided by age into young-girls manga (shojoshi) and
“Ladies” comics (known according to the Japanese pronunciation of the English
“ladies” or “redizu.” )[Tchiei, Go: A History of Manga.]
67 Patten, Fred: Mangamania! In: The Comics Journal. [94] 1984. Zitiert aus: Watching
Anime and Reading Manga. 25 Years of Essays and Reviews. Berkley: Stone Bridge
Press. 2004. S. 239.
35

K O B U K 1 2 0 1 1
Japan über Jahrzehnte hinweg gewachsen sind und zudem
von dem mächtigen Werkzeug auflagenstarker Magazine
kommunikativ begleitet wurden. An dieser Kommunikation
scheint mir in Europa und auch in den USA derzeit noch
starker Nachholbedarf zu herrschen. 68
Eine Möglichkeit wäre auf westliche Literaturgattungen
zurückzugreifen, die bereits tradiert und leicht fassbar für
das Publikum wären. Die Sekundärliteratur versuchte dies
mit Kategorien wie Kinderliteratur, Science Fiction oder
Romanzen. Doch fallen viele Zwischenformen wie auch der
große Bereich der Mädchenmanga weder in das eine noch
in das andere Genre, da die japanischen Originale diesem
System nicht folgen. Die japanische Einteilung würde sich
besonders für Importe eignen, doch wäre es zeitaufwändig
diese zu kommunizieren und wahrscheinlich wenig sinnvoll,
da hier nicht die gleichen Genres (zum Beispiel fehlen Kin-
der- und Seniorenmanga) wie in Japan publiziert werden.
Die Fächerung basiert mehr auf thematischer Ebene,
wodurch neue Genres abgegrenzt und benannt werden
müssten. Das Fehlen der Magazine als Markierungen kann
durch die Verlage als Marken, wie im vorhergehenden Kapitel
besprochen, oder/und den Buchhandel durch Segmentie-
rung seines Sortiments kompensiert werden.
Wie auch anfangs in Japan sprach der Manga zuerst
Jugendliche im Alter von 12 bis 18 Jahren an. „In dieser
Altersklasse dient der Manga als Distinktionsmedium, als
Ausdrucksform einer neuen Jugendkultur.“ 69 Dies ist bemer-
kenswert, da die Elterngeneration bereits mit Comics auf-
gewachsen war und somit verständnisvoll sein sollte. Doch
werden die japanischen Bildergeschichten als Gegenpol zur
68 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 8 - 9.
69 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 153.
36

K O B U K 1 2 0 1 1
amerikanischen Gegenkultur und klar differenziert von der
westlichen Comickultur rezipiert, was durch eine ...
... Umfrage des Online-Meinungsportals Sozioland unter-
strichen wurde: Während nur noch die über 30-Jährigen
„Asterix“, „Donald Duck” und „Superman” den Vorzug vor
asiatischen Comics geben, drückten hier mehr als 70 % der
19-24-Jährigen und sogar über 80 % der 14-19-Jährigen ihre
Präferenz für Manga aus. 70
Bliebe der Manga jedoch nur Mittel zur Distinktion einer
Generation, wie es der amerikanische Comic zuvor war, wäre
sein Ende mit dem Aufkommen einer neuen Generation
bestimmt, so wie er zuvor den westlichen Comic verdrängt
hat. So müsse auch in Deutschland der Manga ständig den
Reiz der Abgrenzung bieten oder/und mit der jetzigen
Generation mitwachsen.
Dass die Zielgruppe der Verlage anfangs Jugendliche
waren, resultiert auch aus der westlichen Comictradition;
nach dieser „haftet dem Comic hartnäckig der Ruf an, ein
Medium für Kinder und Jugendliche zu sein“ 71 . Die Verlage
fokussierten sich auf ihre bisherige Zielgruppe: jung und
männlich. Doch kam zum männlich orientierten Manga der
stärker werdende Sektor der Mädchenmanga shôjo Manga
hinzu.
Das größte Potenzial, das Manga für den Comic-Markt
mit sich bringen, ist die Erschließung einer völlig neuen Ziel-
gruppe. Die Manga-LeserInnen sind in erster Linie Mädchen
bis 15 Jahre, eine Zielgruppe, die dem Comic-Markt bisher
70 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 2.
71 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 49.
37

K O B U K 1 2 0 1 1
nahezu völlig verschlossen geblieben ist. 72
Ein weiterer Grund liege bei den Rezipientinnen selbst,
die offen für japanisches Gedankengut und Popkultur seien,
wie Kinsella in ihrem Aufsatz über die subtile, aber effiziente
Japanisierung einer Generation (besonders dessen weib-
lichem Anteil) beschreibt. 73 Diese Entwicklung diente dem
Manga als exzellente Vorarbeit, welche die Akzeptanz des
fremden Mediums (Kapitel 4.5) unterstützte.
Dies wirkt sich heute auf alle Bereiche des Mangamarktes
aus: Daiski, ein shôjo-Magazin von Carlsen ist eines der weni-
gen erfolgreichen Mangamagazine. Auch ein Großteil der
Mangaka (Judith Park, Melanie Schober, Freya Hutter etc.)
und mindestens die Hälfte der Leser/innen ist weiblich 74 .
Wenn man dem Trend in Japan zur digitalen Publikation
folgen würde, wären auch auf diesem zukünftigen Markt die
Frauen in der Überzahl:
72 Ebd. S. 53.
So sind beispielsweise inzwischen 60 Prozent der Kunden
von NTT Solmare, einem der größten Content Provider
Japans, Frauen. Einerseits scheint dieses Phänomen darauf
zurückzuführen zu sein, dass aufgrund entsprechender
Nachfrage mehr Frauen-orientierte Titel in das Programm mit
aufgenommen worden sind. Daneben ist der Boom insgesamt
wohl aber auch damit zu erklären, dass der weitestgehend
anonyme Konsum es den Usern auch ermöglicht, gewagte
Titel zu lesen, ohne dabei in der Öffentlichkeit -- wie bei-
spielsweise beim Kauf in einem Mangashop -- ertappt zu
werden. 75
73 In fact, these images represent only the visible tip of a far more extensive and
uncontrolled transfer of ideas, politics and culture from the East to the West. The
themes underpinning Japanese youth culture in the 1970s and 1980s have become
meaningful and relevant to European and American youth in the 1990s. A prediction
made by the French Hegelian philosopher, Alexander KojËve in 1959, that “the
interraction of the West and Japan will result not in a vulgarisation of Japan but rather
in a Japanization of the West,” is being born out. [Kinsella, Shanon: Japanization of
European Youth.]
74 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 60.
75 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere
38

K O B U K 1 2 0 1 1
3.3 Autorenakquise und Motivation
Wie bereits erwähnt versuchen Verlage ihren Mangaka-
nachwuchs aus der aktiven Subkultur zu gewinnen, da
diese dem Zielgruppenprofil entsprechen und durch ihren
Einsteigerstatus zu niedrigeren Kosten zukünftiges Poten-
tial liefern. Über Wettbewerbe versucht man in Japan wie
in Deutschland 76 neue Talente zu fördern und anzuwerben.
Im Vergleich zu den Importmanga liegen die ökonomischen
Vorteile 77 bei den einheimischen Künstler/innen, auch wenn
sie von der breiten Masse noch nicht genauso stark ange-
nommen werden.
Doch sind die Manga einheimischer Talente nur ein kleiner
Anteil an der breiten Masse und vor allem bei Kleinstverlagen
zu finden, bei denen oft wie zum Beispiel bei der Butter &
Cream Verlagsgesellschaft Ltd Autoren und Verleger ident
sind. Bei Lizenzkäufen war besonders am Anfang eine starke
Orientierung am amerikanischen Markt erkennbar:
E-Book.
Einige Verleger, wie beispielsweise Rossi Schreiber vom
Verlag Schreiber und Leser bedauern, daß es sich bei den
Manga, die ihr Verlag veröffentlicht, um “Zufallsprodukte”
handle: Vorbereitungen zur Veröffentlichung eines Manga
76 „Connichi, die in Zusammenarbeit mit EMA veranstaltet werden und die der Leipziger
Buchmesse, bei denen der Carlsen Verlag die Schirmherrschaft übernimmt. Die besten
Beiträge werden im Shinkan Special (EMA) und dem Manga Talente Buch (Carlsen)
veröffentlicht. Mit immer anspruchsvolleren Teilnahmebedingungen sorgen die Verlage
für Einsendungen mit qualitativ hohem Niveau und müssen aus über 400 Beiträgen die
Besten wählen.” [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 89.] Tokyopop bietet mit dem
Sammelband Manga Fieber ebenfalls eine Plattform für den Nachwuchs.
77 Keine Lizenz- und Übersetzungskosten sind genauso reizvoll wie mögliche
Lizenzvergaben, wie das Beispiel Christina Plaka beweist: „Mit ihren Werken ‘Plastic
Chew’ (früherer Titel: ‘Prussian Blue’; erschienen bei Carlsen, demnächst bei Tokyopop)
und ‘Yonen Buzz’ (erschienen bei Tokyopop) erobert sie nach den deutschen Lesern
nun auch die französischen und amerikanischen Begeisterten.“ [Knümann, Bastian:
Deutsche Mangabranche boomt weiterhin.]
39

K O B U K 1 2 0 1 1
bestehen nicht darin, den japanischen Markt nach Serien zu
durchforsten, die Chancen haben könnten, beim deutschen
Publikum gut angenommen zu werden. Statt dessen wird aus
finanziellen Gründen auf Manga zurückgegriffen, die schon in
englischer oder französischer Übersetzung erschienen sind:
Zum einen können sich die kleineren Verlage keine Mitarbei-
ter leisten, die ausreichend Japanischkenntnisse aufweisen
um in Japan recherchieren zu können, außerdem müssen die
Kosten für den hohen technischen Aufwand, den die Spiege-
lung mit sich bringt, vermieden werden. Die Verkaufszahlen
der englischen Übertragung dienen außerdem als Trend
für den deutschen Markt: Mit dem Angebot von in den USA
erfolgreich verkauften Manga versuchen die Verlage das
Risiko zu umgehen, sich bei der Übertragung für ein Manga
entschieden zu haben, das sich in Deutschland als Ladenhüter
entpuppt. 78
Für Übersetzungen und Autorenakquise gibt es drei Haupt-
motive, die meist ineinander fließen und gleichzeitig das
Verlagsfeld bestimmen: ökonomische, kulturelle und persön-
liche. In Japan dominieren bei den drei Riesen ökonomische
Motivationen, die direkt von den Leser/innen bestimmt
werden:
Die herausgeberischen Planungen von Handlung, Charakte-
ren und Themen werden zumeist nicht von den Manga-Zeich-
nern, sondern von den Vertretern der Verlage, die wiederum
auf höchst möglichen Absatz zielen, bestimmt. Die Verleger/
Herausgeber orientieren sich stark an Leserprofilen. 79
In Deutschland sind ebenfalls die ökonomischen Faktoren
zentral, doch werden die Leser/innenbedürfnisse nur indirekt
über Verkaufszahlen eruiert. Dadurch entgeht den Verlagen
78 Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum. S. 199.
79 Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. S. 70.
40

K O B U K 1 2 0 1 1
nicht nur die intensivere Zielgruppenbestimmung, sondern
auch die starke Identifikation von japanischen Leser/innen.
Nachdem sich das Potential des Manga herausstellte, folgten
viele deutsche Verlage, um sich an diesem zu beteiligen. So
begann zum Beispiel Heyne, ein Genre-fremder Verlag, am
Höhepunkt des steigenden Marktes zu günstigen Konditionen
(Kapitel 4.3) Umsatz versprechende Serien zu verlegen. Nun,
da sich der Markt stabilisiert, die Hauptzielgruppe älter und
anspruchsvoller geworden ist, zieht er sich zurück.
Zweite Motivation ist ein gewisser kultureller Auftrag, der
sich vor allem bei Einzelprojekten wie den Übersetzungen
hadashi no gen von Rowohlt oder Olderdissens Genji Mono-
gatari Asakiyumemishi zeigt. Dass symbolisches Kapital
auch mit Manga gewonnen werden kann, ist besonders auf
dem deutschen Mark neu, der von Vorurteilen gegenüber
dem Medium Comic geprägt ist. In Japan finden sich jedoch
Manga in allen kulturellen Instanzen, von einer universitären
Studienrichtung über Mangamuseen bis hin zur breitgefäch-
erten Kunstmangaproduktion 80 .
Die individuellen Bestrebungen finden sich vor allem
auf der Autorenseite, die oft Selbstverlage oder eigene Pro-
duktionsstudios gründen, wie es die Mangalegende Tezuka
Osamu vorzeigte. Einheimische Autor/innen motivieren sich
aus ihrem Hobby heraus und arbeiten eigenständig, werden
nur über Selektion und Präferenzen des Verlages beeinflusst.
Besonders auffällig in Deutschland ist auch das Engagement
der Übersetzer (Näheres Kapitel 4.4).
80 Weiteres in Gravett, Paul: Manga.
41

K O B U K 1 2 0 1 1
3.4 Programm und Publikation
Abb. 3.1: Vorschauauswertung der deutschen
Mangapublikationen
Meine Vorschauauswertung (Abb. 3.1) aus den Jahren 2009
und 2008 ergab eine Reihung der kontinuierlich publizie-
renden Verlage nach Titelproduktion mit Carlsen (489)
an der Spitze, dicht gefolgt von Tokyopop (476) und EMA
(356), mit Planet Manga (77) und Heyne (31) im Mittelfeld,
und Schwarzer Turm (11) und Schreiber & Leser (7) als
Schlusslichter. Während sich bei EMA die Produktion 2009
gegenüber dem Vorjahr steigerte, sind bei den anderen
Verlagen rückläufige Zahlen zu verzeichnen.
Deutschsprachige Mangaka erscheinen bei Carlsen, EMA,
Tokyopop und den Kleinstverlagen, während Panini auch
42

K O B U K 1 2 0 1 1
einen großen Anteil an Manhwa und Heyne nur japanische
Autor/innen veröffentlicht. Die kleinen Verlage konzentrie-
ren sich entweder auf ein Nischengenre, wie Schreiber &
Leser auf Erwachsenenmanga, oder auf deutschsprachige
Mangaka, wie Fireangels.
In allen Verlagsgrößen finden sich unvollendete Serien,
deren Einstellung meist mit geringen Verkaufszahlen 81 begrün-
det wird.
4. Übersetzung und Export
Jüngst fasst die Übersetzungssituation von japanischen
Manga ins Deutsche und deren Probleme treffend zusammen:
Translating manga [...] in [...] German, involves even more
complex translation decisions than translating comics
from one European language into another. These decisions
concern words as well as pictures. Manga are written back
to front; the text in the speech balloons must be read top to
bottom (in a vertical direction) and right to left. In contrast
to European or American comics, manga are black and white.
Over the years, certain translation standards have developed
for translating manga into German. Many of these standards
have more to do with the demands of fan groups or with
publishers' decisions than they do with translators' decisions.
They influence the style of the translations and shape trans-
lation standards. Twenty years ago, manga were 'Europeani-
sed' in translation. Today, feigned authenticity corresponds to
the expectations of the readers. 82
81 Zum Beispiel: Thomine: Forumbeiträge zu Gantz. http://www.paninicomics.de/forum/
index.php?page= ThreadthreadID=Stand: 17. 02. 2010.
82 Jüngst, Heike: Manga in Germany - From Translation To Simulacrum. S. 83.
43

K O B U K 1 2 0 1 1
Dies wurde durch die Japanophilie, die kritische Haltung
der Leser/innen gegenüber freier Übersetzung 83 und die
Reduktion der Übertragungskosten auf der Seite der Ver-
lage erreicht. Abgesehen von originaler Leserichtung und
Colorierung verwenden Übersetzer erläuternde Fußnoten 84
statt der Verwestlichung fremder Eigenheiten (Namen,
Floskeln, etc.).
Generell lassen sich die Übersetzungen je nach Exaktheit
der Übertragung einordnen, wobei die Menge der übertra-
genen Punkte den Grad der Verfremdung bestimmen:
Text
Bild
Gesamter Text
Redewendungen
Namen
Onomatopoetika
Mise en scéne
Colorierung
Leserichtung
Zensur
4.1 Sprachen
Es lassen sich zwei sprachliche Translationsbewegungen
unterscheiden. Die erste ist die direkte vom Japanischen
ins Deutsche, und die zweite ist die vermittelte vom Japa-
nischen über eine westliche Sprache ins Deutsche. Die direkte
83 [M]anga readers are very critical about the translations. [Ebd. S. 85]
84 As will be shown later, footnotes have become rather common in manga translations
today, a feature that sets them apart from other comics translations. [Ebd. S. 88.]
44

K O B U K 1 2 0 1 1
Übertragung ist heute die gängigste und hat sich mit der
treuen Übersetzungshaltung entwickelt. Bemerkenswert ist,
dass populäre Serien wie Akira 85 , die anfangs nicht aus dem
Japanischen übersetzt wurden, nun in treuer Übersetzung
neuaufgelegt werden. Die medialen Sprachen waren meist
dominante Sprachen, 86 allen voran Englisch. Damit waren
die Manga bereits für den westlichen Markt adaptiert, und
man konnte durch die große Auswahl an Übersetzern die
Kosten regulieren. Seltener waren mediale Übersetzungen
aus semidominanten Sprachen wie aus dem Französischen,
zum Beispiel bei der Serie von Kosuke Fujishima 87 . Die Vorteile
sind ähnlich wie bei einer zentralen Sprache. Ein besonderes
Ausnahmebeispiel bietet die Übersetzung des ersten Manga
am deutschen Markt. Denn Rowohlts Ausgabe von hadashi
no gen 88 war eine Übersetzung aus dem Japanischen und
Englischen, wodurch die Spiegelung der Panels übernommen
und der Text noch einmal überarbeitet werden konnte. So
wurden die Übersetzungskosten niedrig gehalten, ohne an
qualitativen Anspruch zu verlieren.
85 Otomo, Katsuhiro: Akira. [19] Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000. / Otomo, Katsuhiro: Akira.
[aus dem Japanischen: J. Seebeck / J. Iwamoto] Hamburg: Carlsen, 2000 - 2001.
86 Zu unterscheiden ist insbesondere zwischen dominanten oder zentralen Sprachen,
aus denen viel übersetzt wird, die sich aber ihrerseits gegen den ”Import” auf dem
Weg von Übersetzungen abschotten -- allen voran das Englische --, und dominierten
oder peripheren Sprachräumen, aus denen wenig übersetzt wird, die aber selbst
offen für Übersetzungen sind. [Bachleitner, Norbert und Wolf, Michaela: Auf dem Weg
zu einer Soziologie der literarischen Übersetzung im deutschsprachigen Raum. In:
Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur [29.2]. Wien: Max
Niemeyer Verlag, 2004. S. 2.]
87 Fujishima, Kosuke: aa! megami-sama. (Oh! My Goddess.) [aus dem Französischen: F.
Walter] Stuttgart: Egmont-Ehapa-Verlag, 1999-2003.
88 Nakazawa, Kejii: hadashi no Gen. (Barfuß durch Hiroshima. Teil 1.) [aus dem Englischen
und Japanischen: H. Kirchmann / K. Yasui)] Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982.
45

K O B U K 1 2 0 1 1
4.2 Amerika als Vermittler
Durch den ökonomischen Vorteil der Übersetzungen aus
dem Englischen bekamen die USA eine besondere Position
zwischen dem japanischen und dem deutschen Markt. Sie
lieferten nicht nur die Übersetzungen, sondern wurden
zum Vermittler von Lizenzen, Trends und Marketingstrate-
gien. Die deutschen Verleger orientieren sich an in Amerika
publizierten Manga, wodurch sie mit geringerem Risiko
selektieren können. Aus der anderen Perspektive dominieren
amerikanische Konzerne über ihre Tochterunternehmen, wie
Tokyopop 89 oder Heyne, oder Lizenzverträge von englischen
Übersetzungen den deutschen Markt.
Der amerikanische Markt, wie ihn Roland Kelts, 90 Antonia
Levi 91 oder Kinsella 92 darstellen, weist etliche Parallelen in
Übersetzungsweise und -entwicklung, Publikationsformen,
Vermarktung, Dominanz der ökonomisch starken Comic-
verlage, Lizenzhandel und Divergenz, beziehungsweise
Interpendenzen zwischen Subkultur und Mainstream zum
deutschen Mangamarkt auf. Doch durch die “Pionierstellung”
am westlichen Markt ergeben sich auch exklusive Privilegien,
die vor allem durch die lange und intensive Zusammenarbeit
der Konzerne entstanden:
89 In 2004, Tokyopop set up a branch office in Hamburg to make a full entry to the
German-language market. In 2005, the company and VIZ Media announced a
partnership in the German market. [Jetro: Industrial Reports.]
90 Kelts, Roland: Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S. New
York: Palgrave Macmillan, 2007.
91 Levi, Antonia: Cinema Anime: Critical Engagements with Japanese Animation. In: The
Americatization of Anime and Manga: Negotiating Popular Culture. New York: Palgrave
Macmillan, 2006. S. 43 - 63.
92 Kinsella, Shanon: Adult Manga.
46

K O B U K 1 2 0 1 1
Shôgakukan and Shueisha have traditionally licensed
out Japanese comic books and marketed them in 20-30
countries. In the United States, Shôgakukan and Shueisha
jointly set up VIZ LLC in San Francisco in 2000 to publish
an English version of the popular comic monthly Shonen
Jump, marking the first overseas release of a Japanese
comic periodical. In response to growing female readership,
the company also launched an English-language comic
monthly for girls, Shôjo Beat, in 2005. In January 2005, VIZ
and Shôgakukan Production Entertainment (capitalized by
Shôgakukan and Shôgakukan Production) launched VIZ
Media to market Japanese comics and animation in North
America. Another firm, Los Angeles-based Tokyopop,
publishes over 80 titles. 93
4.3 Lizenzhandel
Abgesehen von den regulären Konditionen und dem Handel
am Lizenzmarkt haben sich am Mangamarkt besondere
Tendenzen ergeben: Zum Einen gibt es die exklusiven oder
internen Lizenzabkommen, zum Anderen ein Bündel an Ein-
zellizenzen. Ersteres paradigmatisieren Kodansha--Random
House--Heyne oder Shueisha--Viz--Tokyopop. So arbeitet
Kodansha seit 2003 mit Random House zusammen, was
sich in den exklusiven Lizenzproduktionen von Heyne nie-
derschlägt, denn alle bisher erschienen Manga sind aus dem
Hause Kodansha. Ob Komplikationen der Lizenzverträge
auch für das Ende von Heyne Manga verantwortlich sind, ist
nicht belegbar. Klar ist jedoch, dass die Diskontinuität der
Erscheinungstermine und der Abbruch vieler Serien trotz
finanzieller Stabilität nicht für exklusive Lizenzabkommen
sprechen. Obwohl die deutsche Niederlassung Tokyopops in
93 Jetro: Industrial Reports.
47

K O B U K 1 2 0 1 1
einem ähnlichen Verhältnis zum japanisch-amerikanischen
Mutterkonzern Tokyopop k.k., VIZ und Shueisha steht, weist
deren Programm keine Homogenität auf.
Die zweite Lizenztendenz findet sich in allen weiteren
Unternehmen:
Die Rechte werden bei längeren Serien nicht für die ganze
Reihe gekauft, sondern lieber erst für 5 oder 10 Bände, damit
der Verlag nicht umsonst Rechte bezahlt für Bände, die er
mangels Erfolg der Serie nicht rausbringen wird. 94
Doch auch diese Einzellizenzen bergen Nachteile, die sich in
unvollendeten Serien oder langen Wartezeiten auswirken.
4.4 Übersetzer
Der Beginn der westlichen Mangaübersetzung liegt abgese-
hen von einzelnen Verlagsprojekten in der amerikanischen
Subkultur von unprofessionellen “Fansubs”:
Early fans of anime either learned to speak Japanese or
watched Japanese videotapes with an English script clutched
in one hand. Later, fansubs -- illegally subtitled and copied
Japanese videotapes created and distributed by fans --
appeared. 95
Als die Wirtschaft dieses Engagement und die Marktlücke
entdeckte, reagierte sie schnell, begann zu übersetzen und
verurteilte diese privaten Übersetzungen. Ebenso gegen
94 Schmidt, Christian: Doujinshi - Die Fan-Mangas.
95 Levi, Antonia: Cinema Anime: Critical Engagements with Japanese Animation. S. 46.
48

K O B U K 1 2 0 1 1
diese Übersetzungsströmung argumentiert die Translati-
onswissenschaft unter dem Schutz des Urheberrechtes:
While the sector may possibly have benefited from a wider
distribution by turning a blind eye to certain fan activities
(Leonard 2005), with a matured and ready market, the pro-
tection of the original artists' rights, especially in new digital
media contexts, is considered to be an urgent and important
long-term goal to further promote the development of these
areas of creative expression. 96
In letzter Zeit stabilisierte sich der Übersetzungsmarkt zu
Gunsten der Verlage, und auch am deutschen Markt ragen
Übersetzer als interkulturelle Vermittlerpersönlichkeiten
heraus, wie der Japanologe, Übersetzer (Carlsen), Jour-
nalist (Stern) und Mangaka beziehungsweise E-Mangaka
John Seebeck.
4.5 Japans internationale Vermarktung
Auch wenn kulturelle Güter nicht Japans stärkste Export-
güter sind, tragen sie dazu bei, seinem Bild im Ausland eine
neue Facette zu verleihen: von der hochindustriellen, tech-
nologischen Zukunftsvision zum Kulturland. Der kulturelle
Export zeigt nicht nur Effekt auf Japan, sondern vor allem
auf das Ausland, dessen Kultur nach Kinsella 97 oder Kelts 98
beeinflusst wurde. Denn anders als technische Produkte, bei
denen die Funktionalität im Vordergrund steht, transportieren
Manga auch Kultur und Werte des Ursprungslandes. Diese
enge Verbindung zur Nation stellt die Position Japans im
96 O'Hagan, Minako: Anime, Manga and Video Games. S. 246.
97 Kinsella, Shanon: Japanization of European Youth.
98 Kelts, Roland: Japanamerica.
49

K O B U K 1 2 0 1 1
Wertediskurs des jeweiligen Ziellandes in eine zentrale Rolle
für die Vermarktung. Wie Harumi Befu herausarbeitet, gibt
es negative (wie zum Beispiel durch den 2. Weltkrieg) oder
positive Konnotationen. So kann sich die Adaptionsspanne
an wertenden Nationsbildern orientieren: Negativere Kon-
notation, höhere Transformation. Im deutschsprachigen
Raum finden sich zwei positive Wertdiskurse:
1. Japanische Kultur stellt einen Gegenpol zur bisher
starken Orientierung an und Beeinflussung durch Ame-
rika. So kann sich die jetzige Generation von den „ameri-
kanisierten“ Vorgängern abgrenzen und die Kultur findet
belebende Inspirationen. Bemerkenswert ist ebenso, dass
Japan als „kolonialisierte“ Nation auch auf die Traditionen
Amerikas zurückgreifen kann und somit nicht gänzlich als
fremd empfunden wird.
2. Auch im historischen Diskurs wirken sich die Parallelen
zwischen Japan und Deutschland, von den besiegten, besetz-
ten Nationen bis hin zum Aufbau einer neuen Wirtschafts-
macht, auf die gegenseitigen Bewertung positiv aus. Auch
wenn die heutige Generation die Ereignisse nicht erlebte,
wurden Werte (wenn nicht sogar Traumata) „vererbt“.
Angefangen mit Nischenmärkten und ethisch neutrali-
sierten Produkten 99 eroberten sie bald eine Generation und
einen expandierenden Markt. Doch wirkten sich die globale
Vermarktung auch auf die Manga aus, da die unterschied-
99 Some cultural products, however, move into a new territory because they fill a vacant
or near-vacant market niche, as manga, anime, karaoke, sushi, soy sauce, and tofu
illustrate. Those products opened up new markets, and consumers quickly developed
a taste for them. Once Japanese products move into niche markets, however, local
industries are likely to produce their own creolized brands. [...] Not that cartoons are
entirely lacking in these countries, but the topics, stories, artistry, and other features
of the Japanese manga were radically different from what was available and were
able to capture the minds and hearts of the audience. [Befu, Harumi: Globalization
Theory from the Bottom Up: Japan's Contribution. In: Japanese Studies [23.1]. London:
Routledge, 2003. S. 13.]
50

K O B U K 1 2 0 1 1
lichen Jugendschutzrichtlinien oft zu Zensur oder Einstellung
von Lizenzen führten:
Viele Verlage griffen auf Grund der sich formierenden Wider-
stände gegen bestimmte Titel zur Selbstzensur, um dro-
henden Verkaufsverboten entgegenzuwirken. [...] Dabei zei-
gen sich japanische Verlage mittlerweile bei der Vergabe von
Auslandslizenzen ebenfalls zurückhaltend. [...] Dabei musste
Egmont Anime & Manga neben zahlreichen Kompromissen
bei der Veröffentlichung des Manga (Ghost in the Shell 2) auf
zwei Seiten gänzlich verzichten, da der japanische Verlag
diese für den ausländischen Markt nicht freigeben wollte. Es
kann auch zu Fällen kommen, in denen japanische Verlage
eine im Ausland durchgeführte Zensur auch anderen Lizenz-
nehmern aufzwingen. Bekanntester Fall ist hier die Manga-
Veröffentlichung der Serie Pokémon. [...] Eine Möglichkeit,
umfangreiche und komplizierte Zensurmaßnahmen zu verhin-
dern ist es, bei der Übersetzung der Manga für den westlichen
Markt, die Protagonistinnen älter zu machen, als sie es im
Original-Manga sind. 100
Trotzdem werden Manga in Japan nicht für den ausländi-
schen, sondern heimischen (stärksten) Markt konzipiert 101 .
Befu befasst sich vom kulturtheoretischen Standpunkt mit
der Globalisierung japanischen Gedankengutes und Pop-
kultur und hebt Elemente von Glocalization (Anpassung an
das Zielland) und Authentizität hervor. Außerdem stellt Befu
die Idee des „concept trade“ vor, dass sicher auch für Ver-
lagskonzepte oder Manga und dessen Verwertung adaptiert
werden kann: „What 'concept trade' implies is 'the sale of
program concepts rather than the programs themselves'.“ 102
100 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 141.
101 Anders als andere Güter der japanischen Populärkultur - wie die Zeichentrickfilme -
waren Manga nie dafür vorgesehen, auf anderen Märkten als dem Japanischen verkauft
zu werden. [Ebd. S. 158]
102 Befu, Harumi: Globalization Theory from the Bottom Up: Japan's Contribution. S.
13. Ähnlich funktionierte es schon als Outsourcing der Produktion für Ostasien, wie
51

K O B U K 1 2 0 1 1
4.6 Zukunftsszenarien
Während man sich in den bereits entwickelten europäischen
Manga-Märkten aktuell also fragen muss, welcher Maßnah-
men es bedarf, um die erreichten Umsatzgrößen nicht nur zu
festigen, sondern auch in den nächsten Jahren dynamisch
weiter voranzutreiben, rüsten sich der europäische Norden
und die meisten osteuropäischen Länder gerade erst zu
ihrem Einstieg in die Welt der Manga und bauen – zur Zeit
noch vorsichtig – ihre Programme aus oder gar erst auf. 103
Das Potential der asynchronen Marktsituation in Europa
kann sowohl japanische wie auch deutschsprachige Verlage
bereichern. Die deutschen Verlage könnten die Vermittlerrolle
der USA durch ihren Vorteil der geografischen und sprach-
lichen Nähe zu den osteuropäischen Ländern übernehmen.
Für den nationalen Markt sieht Kaps nur eine Möglich-
keit der Stabilisierung und Expanision: langfristige, gedul-
dige Strategien, Kundenorientierung (z.B. Sortierung des
Segments) und enge Zusammenarbeit von Lizenzgebern,
Verlag, Buchhandel und Verwertung. Eine weitere Heraus-
forderung für den Mangamarkt wird die bereits erwähnte
Entscheidung zwischen einer Entwicklung als temporärer
Ausdruck einer Generation oder als neutrales Kunstmedium.
Letzteres würde Manga und Comic als Medien gleichstellen.
Scott McCloud sieht für den Comic nur nachhaltige
Existenz unter folgenden Punkten: Comic als Literatur und
es deutsche Filmstudios vor Jahrzehnten in Japan machten: „concept transplant'“
the process by which the manga and anime industry becomes transplanted in East
Asia from Japan. As with concept trade, the whole industry, including the styles of
expression, the production and distibution systems, and the consumption patterns /
with inevitable variations), is reproduced abroad.“ [ebd. S. 13.]
103 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 3.
52

K O B U K 1 2 0 1 1
Kunst, Urheberschutz, öffentliche Wahrnehmung als wert-
volle Ausdrucksform, Aufklärung der Institutionen, Gleichbe-
rechtigung der Geschlechter, Repräsentation gesellschaft-
licher Minderheiten und Differenzierung der Genres. 104 Der
Manga in Japan zeigte das Potential dieser Bedingungen,
und auch der Manga in Deutschland erfüllt bereits gewisse
Konditionen wie Gleichberechtigung der Geschlechter und
Minderheiten (denn homosexuelle Beziehungen sind ein
wichtiger Bestandteil des japanischen Mediums). Doch
addiere ich diesen produktiven Entwicklungsschritten noch
zwei weitere hinzu, die Förderung der nationalen Märkte
(statt Abhängigkeit von Importen) und die Digitalisierung,
die sich bereits bemerkbar macht und in Zukunft immer
wesentlicher wird:
Digitale Verbreitung erweitert nicht bloß die Möglich-
keiten der Auswahl, sie richtet sich gegen das Prinzip der
ökonomisch bedingten Vorselektion selbst. Wenn ein Werk
per donwload zugänglich ist - warum sollte irgendein Autor
dulden, dass sein Werk als “vergriffen” gilt? Wenn jedes
Werk jederzeit und überall erhältlich ist ... warum sollte
sich irgendjemand darum scheren, welcher Medienkonzern
die größten Läden besitzt? Bald wird unser ganzer Planet
eine riesige Jukebox für Musik, bildende Kunst, Kinofilme,
Comics und geschriebene Texte sein... und die Grundlagen
der neuen Ökonomie werden nicht diejenigen legen, denen
es um schnellen Profit geht, sondern diejenigen, denen sie
die Existenzgrundlage bietet. 105
104 McCloud, Scott: Comics neu erfinden. S. 14-5.
105 Ebd. S. 193-4.
53

K O B U K 1 2 0 1 1
Die Vorteile der Digitalisierung sind zahlreich: sinkende
Produktionskosten und Preise, interaktive Partizipation der
Rezipient/innen, globale Distributionsraum und ökologische
Herstellung.
McCloud prophezeit durch die Eigenschaften der digi-
talen Distribution eine Hinwendung zu den Rezipient/innen.
Denn während beim Printmedium der Markt von den Rezi-
pient/innen nur indirekt durch die Verkaufszahlen gesteuert
werden könne, zähle im Internet keine Marktpräsenz (Wer-
bung) oder finanzielle Rücklagen, sondern die Inhalte und
die Interessen der Leser/innen. „Weil die Werbemacht der
großen Konzerne im Web durchweg relativiert wird, steigen
die Chancen der Kleinen.“ 106 Die großen Printverlage kön-
nen jedoch durch rechtzeitigen Internetauftritt und klare
Programmpositionierung zu einer Marke im Web werden,
wodurch sie Vorteile gegenüber unbekannten Anbietern
haben werden. Eine weitere Entwicklung auf dem digitalen
Feld ist der E-Manga, der die Verbindung von digitalisiertem
Comic mit intermedialen Elementen darstellt.
So kann der globale Fortbestand des Manga nur durch
Veränderungen und neue Perspektiven auf dem gesamten
Markt (von den Publikationsmedien, der nationalen Produk-
tion, der Verlagskonzeption bis zum Buchhandel) gesichert
werden.
106 Ebd. S. 198.
54

SHIFTING GROUND AND
SHIFTING BORDERS IN
THE GERMAN-SPEAKING
MANGASCAPE
PAUL M. MALONE
In 2007 I gave a conference paper in Lambrecht, Germany,
entitled “Mangascape Germany: Comics as Intercultural
Neutral Ground.” This was revised and published in early
2010 as a chapter in the book Comics as a Nexus of
Cultures. 1 My argument, and the source of my original
title, was that the huge popularity of Japanese manga in
Germany (and, by extension, in Austria) had prompted
the major German comics companies not only to corner
the market for imported and translated manga, but also
to leverage the extremely participatory nature of manga
fandom to recruit and cultivate manga artists, or mangaka,
closer to home. This investment in time and money was
producing a small but vital generation of artists, largely
young women and to a surprising degree first- or second-
generation immigrants from Eastern Europe or Asia, who
were given virtually unprecedented opportunities to publish
1 Paul M. Malone: “Mangascape Germany: Comics as Intercultural Neutral Ground.” In:
Comics as a Nexus of Cultures: Essays on the Interplay of Media, Disciplines and
International Perspectives. Ed. Mark Berninger, Jochen Ecke, and Gideon Haberkorn.
Jefferson, N.C.: McFarland, 2010. Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy
22, pp. 223-34.
K O B U K 1 2 0 1 1 55

K O B U K 1 2 0 1 1
their work—within the restraints of a certain level of fidelity
to the formal conventions of manga, rather than to those
of Western comics: a form of ersatz “authenticity,” also
signalled in the very insistence upon using the Japanese
term mangaka to describe these artists.
For the most part, these artists were happy to embrace
these restraints—manga, after all, was what they wanted to
draw. Moreover, this ideal of “authenticity” was also fruitful,
in that it created a kind of virtual community that I dubbed
the “mangascape,” inspired by Arjun Appadurai’s description
of spaces where “cultural material may be seen to be moving
across national boundaries.” 2 In the German mangascape,
the overriding importance of this rather dubious formal
authenticity de-emphasizes the actual ethnicity of the
mangaka, thus giving rise to “an exotic but neutral meeting
place for artists of differing backgrounds to contribute to
a field that has become ‘multicultural’ beyond the simple
opposition of Germany and Japan” (Malone, “Mangascape,”
p. 232). In what follows, I attempt to bring my three-year-
old observations up to date.
The title of the Goethe-Institut’s new exhibition,
“Comics, Manga & Co.: Die neue deutsche Comic-Kultur/
The New Culture of German Comics,” would seem to imply
that comics and manga are something like equal partners in
the current German comics scene. When journalist Andreas
Platthaus writes the introduction for the accompanying
catalogue, however, he seems to be somewhat uncertain
what to do with manga. This is in part because Platthaus
2 Arjun Appadurai: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 33.
56

K O B U K 1 2 0 1 1
locates the resurgence of German comics—here meaning
specifically comics from Germany—in the reunification
twenty years ago: “Dass Deutschland wieder auf der
Weltkarte der Comics verzeichnet ist, verdankt sich der
Vereinigung von Bundesrepublik Deutschland (BRD) und
Deutscher Demokratischer Republik (DDR). Und es ist
der ostdeutsche Landesteil gewesen, der den wichtigeren
Anteil an dieser Rückkehr hatte, zumindest wenn man das
Augenmerk auf ästhetische Aspekte richtet statt auf rein
ökonomische.” 3 This last is an important distinction. And this,
of course, is exactly what Platthaus is doing; he continues,
Natürlich gab es auch vor 1990 schon einzelne deutsche
Comic-Zeichner und -Zeichnerinnen, die anerkannt waren,
aber egal, ob man Matthias Schultheiss nennt oder Ralf
König, wenn es um international beachtete Künstler geht,
ob Walter Moers oder Rötger Feldmann alias Brösel, wenn
man rein einheimische Erfolgsgeschichten hören will, oder ob
mit Hannes Hegen und Rolf Kauka die 1950er- und 1960er-
Jahre angesprochen warden—sie alle übernahmen längst
etablierte Stil- und Erzählformen aus anderen Ländern, seien
dies nun Einflüsse des in den 1950er Jahren gegründeten
amerikanischen Comicsatiremagazins Mad, von Walt Disney,
aus Frankreich oder aus dem amerikanischen Underground.
Deutsche Bildergeschichten gab es zwar bereits von Wilhelm
Busch oder e. o. plauen, eigentlich Erich Ohser, der von 1934
bis 1937 die Comicserie Vater und Sohn zeichnete. Aber erst die
Comic-Avant-garde ab 1990 kann man wieder als eigenständig
bezeichnen. (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4)
Platthaus is constructing two narratives here: one, perhaps
coincidental though no less interesting for all that, seems
to be conflating German comics independence, as the
“wieder” in the final phrase implies, with German territorial
and political unity—not in any reactionary sense, since in this
account it is exactly the academically trained members of
3 Andreas Platthaus: “Der deutsche Comic ist wieder da: Zeichner/innen und Tendenzen
der letzten zwanzig Jahre.” In: Comics, Manga & Co.: Die neue deutsche Comic-Kultur/
The New Culture of German Comics. Ed. Eva Maria Schmitt and Matthias Schneider.
Munich: Goethe-Institut, 2010. Pp. 4-6; here: p. 4.
57

K O B U K 1 2 0 1 1
former East Berlin collectives who, thanks to reunification,
have played a major role in the aesthetic revivification
of German comics: “Sie fertigten bevorzugt Comics an,
auch wenn sie ihr Auskommen nur dank anderer grafischer
Arbeit fanden. Diese Unabhängigkeit vom finanziellen Ertrag
der Bildergeschichten ermöglichte jedoch Experimente,
die etablierte west-deutsche Comic-Zeichner/innen gar
nicht erst wagten, um ihren kommerziellen Erfolg nicht zu
gefährden” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4).
The other narrative, however, certainly deliberate, is
based on what Ole Frahm, in reference to a similar essay
written ten years earlier, calls the “Dialektik der Comic-
Geschichte.” 4 According to Frahm, Christian Gasser, writing
the introductory essay to another catalogue, constructs a
“hegelianisches Modell” of comics history in three stages:
first, a period of early comic strips where aesthetic quality
and popularity coexist, ending when syndication turned
comics into a true mass medium before World War I; then
a long, dark age of mere entertainment; and finally the
rise of “independent comics” in the 1960s, when comics
became “endlich erwachsen” and thus worthy of serious
consideration. 5 Platthaus, writing ten years later, focusses
upon German comics alone rather than taking a broader,
global view, and thus the demarcations of the phases have
been shifted later accordingly; but in both cases, as Frahm
argues regarding Gasser’s essay, “bleibt die Frage, ob sich
4 Ole Frahm: Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo Fine Arts, 2010. Fundus-Bücher
179, pp. 292-4.
5 Christian Gasser: “Mutantenkosmos: Von Mickey Mouse zu Explomaus.” In: Mutanten:
Die deutschsprachige Comic-Avantgarde der 90er Jahre. Ed. Christian Gasser.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 1999. Pp. 5-18; here: pp. 6-7. Three artists are represented
in both Mutanten and Comics, Manga & Co. eleven years later: Martin tom Dieck, Anke
Feuchtenberger and Henning Wagenbreth.
58

K O B U K 1 2 0 1 1
der Begriff der Avantgarde, der kleinen hervorstechenden
künstlerischen Vorhut, überhaupt auf Comics anwenden
lässt” (Frahm, Sprache, p. 293). For Frahm, the essential
qualities of all comics are self-reflexivity on the one
hand, which is often seen as the exclusive territory of the
avant-garde; and parody, stereotype, repetition, on the
other—hardly qualities that can be reconciled with the
high aesthetic ideals of that same avant-garde. Gasser’s,
and hence Platthaus’s, use of such a term can only be
interpreted by Frahm as a form of salesmanship: “Was
Avantgarde ist, ist neu, was neu ist, bleibt interessant. In
kapitalistischen Gesellschaften eine einfache und seit 200
Jahren halbwegs verlässliche Gleichung” (Frahm, Sprache,
p. 294); though, as Herbert Heinzelmann has observed—
likewise in reference to Gasser’s essay—such salesmanship
is strictly pro forma, since at the same time “Avantgarde
ist nie und nirgends marktgängig,” and moreover, “ganz
ohne Nabelschnüre zum Massenkörper kann kein Medium
überleben.” 6 One need not share Frahm’s opinions in this
regard, however, to be uncomfortable with the idea that
comics need to transcend commercial considerations and
“grow up” into a form of art (and/or literature) before they
can become salonfähig. 7
Platthaus’s discomfort, however, seems to lie more in finding
something to say about manga and manga artists that can
6 Herbert Heinzelmann: "Das Kaleidoskop der Bilder." Schau ins Blau 13 Sept. 2008. P.
3. URL: http://www.schauinsblau.de/herbertheinzelmann/essays/das-kaleidoskop-derbilder.pdf.
7 This metaphor of comics “growing up” continues to be popular in both English and
German; see, for instance, Tanja Rupp. “Comics werden erwachsen.” Hochschule
der Medien Stuttgart 5 Sept. 2010. URL: http://www.hdm-stuttgart.de/view_
news?ident=news20100901150131; and Philipp Rimmele: “Der Comic ist erwachsen
geworden: Der neue Trend zur Graphic Novel.” Aspekte 26 Nov. 2010. URL: http://
aspekte.zdf.de/ZDFde/inhalt/24/0,1872,8146584,00.html.
59

K O B U K 1 2 0 1 1
compare to the high aesthetic praise he has already heaped
(quite deservedly) upon the independent, avant-garde and
academic artists in the exhibition. In the last two of his
eleven paragraphs, he allows: “Dagegen haben zahllose
deutsche Zeichnerinnen und Zeichner aus der jüngeren
Generation ihre Vorbilder in Fernost gefunden: Der seit
den 1990er-Jahren anhaltende Siegeszug der Manga hat
auch in Deutschland ein ganz neues Segment entstehen
lassen, das mittlerweile eigene einheimische Künstlerinnen
und Künstler hervorgebracht hat.” He rightly points out
that many of these artists are women and that, unlike the
avant-garde group, they are not academically trained as
artists, and thus less bound by “Schulen” or “Traditionen”
(which may also be seen as a rather dubious claim—are
the visible influences of Oda Eiichirô or Toriyama Akira,
for instance, or the decision to work in a shônen or shôjo
style, not comparable to schools or traditions?). Platthaus
concludes: “Die offeneren Strukturen dieser Szene haben
dem deutschen Comic gerade im kommerziell-populären
Bereich viel frisches Blut zugeführt, und die längst weltweit
reüssierte Mangaästhetik sorgt auch dafür, dass die jungen
Künstlerinnen und Künstler über die Grenzen hinaus bekannt
werden” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” 6). And that
is a good thing for Platthaus, at least, since it returns us
to Germany’s new place in the sun on the “Weltkarte der
Comics,” where the essay began.
Note, however, that we have simultaneously
descended from sublime “ästhetische Aspekte” to the secular
“kommerziell-populärer Bereich”; in the first, longer part
of the introduction, the artists are named individually and
60

K O B U K 1 2 0 1 1
given a historical and biographical context, their particular
techniques of working are described in detail, and they
are placed in relation to one another and to influences
both artistic (Expressionism, Holbein, Bosch, Böcklin)
and intellectual (Deleuze, Barthes, Foucault, Lacan, Ernst
Haeckel). In the second, by contrast, seven mangaka are
listed in a breath—chiefly to demonstrate that the group
is predominantly made up of women—and no individual
information is given about them, nor is anything said about
their styles or methods (“manga” apparently subsuming
all that in a single word). To be fair, two artists’ works are
then singled out for praise, though indeed specifically for
including aspects of German culture—Christina Plaka’s
Prussian Blue (the colour was invented in Germany, you see,
and mentioning it also permits a brief shout-out to Hokusai)
and Anike Hage’s Gothic Sports (which is about football;
Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 6)—even though Plaka
is the only mangaka whose work is actually represented in
the exhibition and catalogue, and that by Prussian Blue’s
later incarnation Yonen Buzz. Despite the exhibition’s title,
therefore, manga is as much marginalized as celebrated in
its composition. This may represent an ideal of comics that
can be “sold” as culture, but it is hardly an accurate portrayal
of the current deutsche Comic-Kultur in the broader sense,
where manga plays a much more prominent role both
economically and, arguably, aesthetically.
To be sure, many of the developments in recent
years have not been positive for the manga market. In
fact, not only in Europe, but globally, the manga market
has been experiencing a lengthy downturn, reflecting hard
61

K O B U K 1 2 0 1 1
times for comics of all kinds. Over two years of widespread
economic recession, with its attendant high unemployment
or underemployment, have certainly had a negative impact
on discretionary spending. As a result, at company after
company in the West manga titles have been abandoned
in mid-series or cancelled before publication; and smaller
companies devoted to nothing but translating and printing
manga have gone under—according to received wisdom,
because they continued to license and churn out increasingly
minor titles, often with little or no advertising, as if their
shrinking novelty value alone would be enough to sell
them to sharp-eyed young readers who are manga-savvy
enough to spot second-rate, derivative material. At the same
time, the rise of freely available “scanlations,” or amateur
translations of manga made available online, has reportedly
taken a massive bite out of professional translators’ and
publishers’ business, and all the more given many fans’
reduced budgets.
This, at least, is what can be read on hundreds of
comics-related blogs, in English and German as well as
in other languages. There is, indeed, a good deal of truth
to these statements, particularly in the relatively easily
quantifiable terms of publishing and retailing companies
downsizing or shutting up shop, and in the number of titles
appearing on bookstore shelves, as opposed to what can
now be found on the internet for free. 8 Nonetheless, all
8 See, for example, Calvin Reid: “Tokyopop Revamps; Cuts Titles, Lays Off 39.” Publishers
Weekly 04 Jun. 2008. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/booknews/comics/article/43145-viz-media-lays-off-60.html
. Kai-Ming Cha: “Manga
Publishers Face Uphill Battle Against Scanlation.” Publishers Weekly 29 Jun. 2010.
URL: HYPERLINK "http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/comics/
article/43672-manga-publishers-face-uphill-battle-against-scanlations.html" http://
www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/comics/article/43672-mangapublishers-face-uphill-battle-against-scanlations.html.
62

K O B U K 1 2 0 1 1
is not doom and gloom; not even in North America, for
example, where this crisis has been most evident: “Despite
a serious downturn in the U.S. economy and a 20% drop in
sales last year, manga, or Japanese comics, still represents
more than $140 million in sales and continues to be a
significant niche in the American comics market.” 9
On the German-language market, by contrast, even
the setbacks of the last two years have not yet undermined
the dominance of manga; although Didier Pasamonik begins
a recent account of the comics publishing scene in Germany
with the dispiriting statement, “les mangas perdent du terrain
en Allemagne,” he then goes on to say that “en l’espace
de deux ou trois ans, leur part de marché s’est réduite de
75% à 60%.” 10 This may well mark the end of a boom—and
booms by their very nature must reach an end—but it would
hardly be described under most circumstances as a bust,
particularly in comparison with the U.S. market, where
during the same time period manga have dropped from
only about 30% at the height of their popularity to a mere
20% of the total comics market. 11 Why is there such a huge
discrepancy between the figures for these two countries?
First of all, it should not be overlooked that due its very
different historical, economic and institutional context,
the German comics industry reacted to the huge wave of
9 Kai-Ming Cha: “Down, but Not Out: Manga Holds On in a Tough Market.” Publishers
Weekly 22 Jun. 2010. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/
comics/article/43495-down-but-not-out-manga-holds-on-in-a-tough-market.html.
10 Didier Pasamonik: “Erlangen 2010: Le Graphic Novel change la donne sur le marché
allemande.” Mundo B-D 8 Jun. 2010. URL: http://www.mundo-bd.fr/?p=2970.
11 Based on figures given in “U.S. Graphic Novel Sales Down 6%.” Publishers Weekly
26 Apr. 2010. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/print/20100419/42976-u-sgraphic-novel-sales-down-6-.html.
63

K O B U K 1 2 0 1 1
global interest in manga in a manner very different from
most other Western comics producers. After World War II,
economic developments and differences in population size
in Germany and Austria gave Germany the upper hand in
the spheres of book and periodical publishing, and so over
the years of the Economic Miracle the comics industry was
consolidated as a German, or at the time more specifically
West German, undertaking. Ironically, the firms that came
to dominate this scene were themselves not of German
origin: Egmont Ehapa in the 1950s, and later Carlsen in
the late 1960s, were both branches of farsighted Danish
firms, with their headquarters in Copenhagen. In the earlier
decade, Egmont and a number of smaller foreign and locally-
run publishers—among the former, the Danish Aller and
the French Mondial; among the latter, Alfons Semrau and
Gerstmayer—licensed and imported foreign comics from
elsewhere in Europe, but also largely from the U.S.; Egmont,
for instance, specialized in the lucrative Disney characters.
The outcry against comics as Schmutz und Schund
that arose in both Germany and Austria in the mid-1950s
thus saw comics not only as a bad influence on children,
but often as a foreign interloper to boot: there was a
strong anti-American aspect to the German protests, and
given the economic realities, an additional anti-German
element in the Austrian objections. 12 In a further irony, this
12 See, for example, Luke Springman: “Poisoned Hearts, Diseased Minds, and American
Pimps: The Language of Censorship in the Schund und Schmutz Debates.” In: The
German Quarterly 68.4 (1995): pp. 408-29; here: p. 414; Goran Jovanovic and Ulrich
Koch: “The Comics Debate in Germany: Against Dirt and Rubbish, Pictorial Idiotism,
and Cultural Anaphabetism.” In: Pulp Demons: International Dimensions of the Postwar
Anti-Comics Campaign. Ed. John A. Lent. Madison: Fairleigh Dickinson University Press,
1999. Pp. 93-128; here: p. 107; Georg Vasold: “‘Zentralproblem Bild’: Zur Geschichte der
Comics in Österreich.” In: Randzone: Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur
in Wien 1950-1970. Ed. Roman Horak, Wolfgang Maderthaner, Siegfried Mattl, Lutz
Musner and Otto Penz. Vienna: Turia & Kant, 2004. Reihe Kultur.Wissenschaften 10,
pp. 81-102; here: pp. 86, 90; Edith Blaschitz: “Kampf gegen ‘Schmutz und Schund’:
64

K O B U K 1 2 0 1 1
counter-movement and the resulting institutionalization
of both external and self-censorship for German-language
comics did far more damage to the small publishers, some
of which actually hired local, German artists, than they did
to Egmont, whose Disney material was brilliantly translated,
and deliberately much de-Americanized in the process,
by Erika Fuchs, 13 but who never attempted to set up local
production of Disney stories as other European countries
did.
Of the original smaller publishers, only a very few
survived into the 1960s, such as the Walter Lehning Verlag,
having carved itself a niche in sensationalistic boys’ adventure
stories published in the handy and dirt-cheap “piccolo”
format, a tiny, strip-sized comic imported, like much of
Lehning’s material, from Italy. The Hannover-based Lehning
also hired German artists like Walter Kellermann, Wilhelm
“Bob” Heinz and the indefatigable Hansrudi Wäscher,
though he paid them as little, and as seldom, as possible.
Lehning ultimately fell victim to his own economies, as his
cheaply-produced and hurriedly-executed comics became
increasingly unattractive to ever more prosperous and
discerning young readers; he went bankrupt for the last
time in 1967. 14
Platthaus is thus certainly not wrong to write that the
Medienrezeption in Österreich (1945–1965).” In: Medienbildung in Österreich:
Historische und aktuelle Entwicklungen, theoretische Positionen und Medienpraxis.
Ed. Edith Blaschitz and Martin Seibt. Vienna, Berlin, Münster: LIT (2008). Pp. 136–147;
here: pp. 179-80.
13 Klaus Bohn: Das Erika-Fuchs-Buch. Disneys deutsche Übersetzerin von Donald Duck
und Micky Maus: Ein modernes Mosaik. Lüneburg: Verlag Dreidreizehn, 1996. Pp. 53-
60.
14 Hartmut Becker: “Die bundesdeutsche Comic-Geschichte seit 1945.“ In: Comics. Ed.
Annemarie Verweyen. Führer und Schriften des Rheinischen Freilichtmuseums und
Landesmuseums für Volkskunde in Kommern 30. Cologne: Rheinland-Verlag, 1986. Pp.
37-50; here: pp. 43-4.
65

K O B U K 1 2 0 1 1
German comics industry relied overwhelmingly on either
copying or simply importing wholesale “längst etablierte
Stil- und Erzählformen aus anderen Ländern”; a trend
that was further consolidated when Carlsen, which would
become the other major publisher, entered the comics
market at the end of the 1960s, not without misgivings,
by licensing Hergé’s Tintin as Tim und Struppi—a comic so
respectable, in part due to its Franco-Belgian provenance
and its status as an institution in the Francophone world,
that it was hardly even regarded as a comic—while other
publishers (Bildschriftenverlag, Condor) arose to import
Marvel superheroes and other properties from America.
Egmont, on top of its still wildly successful Disney licenses,
also imported and translated French-language comics (chief
among them Goscinny and Uderzo’s Astérix) and gained
the license for Superman and the other DC characters.
The long-running bandes dessinées in particular became
Dauerbrenner for Egmont and Carlsen, who could afford to
keep older albums in these popular series in print alongside
the latest volumes (Becker, “Comic-Geschichte,” p. 49). By
the end of the 1970s and into the 1980s, there were some
domestic stars, but largely in the field of humour-oriented
comics, foremost among them Rötger “Brösel” Feldmann,
Ralf König and Walter Moers, who barely kept the German-
language comics market from being completely swamped
by foreign imports (Malone, “Mangascape,” p. 225). 15
The 1980s, however, also saw the arrival of economic
problems for the now dangerously overextended German
15 Indeed, Heinzelmann places here the beginnings of “ das Wachsen einer nationalen
deutschen Comic-Kultur,” since the establishment of the Erlangen Max-und-Moritz
Prize in 1984 (Heinzelmann, “Kaleidoskop der Bilder,” p. 1).
66

K O B U K 1 2 0 1 1
comics scene—many well-established series came to an end
as their publishers jumped ship (Becker, “Comic-Geschichte,”
p. 48). When the further post-Wende recession hit soon
afterward, even many of the previous bestsellers finally
began running out of steam—including Astérix and the
venerable Micky Maus—and the popularity of manga was
doubly fuelled by its novelty and the ready availability of
free advertising, since the appearance of private television
broadcasters throughout Western Europe had entailed the
rise of a huge market for relatively cheap programming in
order to sell advertising time, and a wave of Japanese anime
series swept the continent, bringing in its wake a hunger
for the manga upon which the cartoons had been based. 16
In the US and France, arguably the twin capitals of
Western comics, there were long-established local comics
traditions and large publishers—nowadays frequently
arms of diversified conglomerates such as Time Warner
or Hachette—that had been founded on exactly those
traditions. These large firms showed little interest in manga
when the boom began, and so small niche publishers were
created, often with the participation of Japanese manga
publishers eager to export, to fill the gap. By the time the
majors realized how much money there was to be had in
manga, it had developed into a separate subculture of both
production and consumption, to which the bigger, older
firms found little entry, and for which they still show little real
enthusiasm or aptitude, particularly in the U.S. By contrast,
16 See Andreas C. Knigge: Alles über Comics: Eine Entdeckungsreise von den
Höhlenbildern bis zum Manga. Hamburg: Europa Verlag, 2004. Pp. 69-70; and Paul M.
Malone: “The Manga Publishing Scene in Europe.” In: Manga: An Anthology of Global
and Cultural Perspectives. Ed. Toni Johnson-Woods. New York: Continuum, 2010. Pp.
315-31; here, in particular: pp. 324-6.
67

K O B U K 1 2 0 1 1
in the 1990s the major German publishers, accustomed as
they were to serving as colonial outposts of other countries’
comics scenes, did not have the same kind of resistance
to adopting Japanese manga as had their American and
French counterparts—the less tradition, the less baggage.
And so, in the new century manga became the lifeline
for the mainstream German comics publishers (originally
the “big three,” Egmont, Carlsen and the Italian Panini, a
relative newcomer in Germany) rather than a niche market
relegated to parvenu firms, as it had been elsewhere. As
a result, where in the U.S., for example, the historical and
institutional contexts make it perfectly understandable to
see manga as “opposed” to comics in a kind of Darwinian
competition, in the German-speaking world it makes more
sense to emphasize the continuity of adopting manga as
only one of the latest, if no longer the latest, in a series
of foreign influences upon an already hybrid and shifting
mix.
The difference in the statistics between the two
nations—manga occupy 20% of the comics market in the
U.S., 60% in Germany—thus in part reflects these very
different historical contexts. And so, German bookstores
and comics shops still have plenty of manga on the shelves,
and often you can still find young readers lounging in the
section, even sitting on the floor, reading them; at least, if
the bookstores in central Cologne can be considered typical,
this is the case. And even in North America, it should be
remembered, manga remains a “significant niche” in the
market. Western kids have indeed now grown up with
manga; if you can remember when nobody knew what
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K O B U K 1 2 0 1 1
they were, you are already middle-aged or worse. 17 Manga,
it seems, are here to stay. But what of specifically German
manga, by which I mean original German-language (OGL)
manga? 18
In the conclusion of the previous essay, I tried to strike
a fairly optimistic tone. After all, as Martin Jurgeit would later
say in 2008, “Diese Künstler [d.h., die deutschsprachigen
Mangaka] haben mit ihren Auflagen und der Leserresonanz
die besten wirtschaftlichen Rahmenbedingungen, die der
Comicnachwuchs in Deutschland je hatte.” Another two years
down the road, however, it is certainly fair to ask whether
that optimism has been borne out: to examine whether
German-language manga have been a viable attempt to
establish German-speaking artists on the comics market,
and in particular the export market; or whether they have
rather been merely a flash in the pan, another dead end
that leaves Germany and Austria in the awkward position
of having a long and notable comics history, and yet no
comics tradition.
To begin with a correspondingly optimistic
observation: The downturn in the fortunes of manga need
not be seen as striking a fatal blow to the publishers’ support
of home-grown manga. In 2004, when Germany’s major
comics-oriented specialty periodical Comixene first devoted
sustained attention to the phenomenon of home-grown
German-language manga, the article “Es muss nicht immer
17 German mangaka Christina Plaka, born 1983: “Man merkt deutlich, dass meine
Generation mit Manga, Anime und Videospielen aus Japan aufgewachsen ist.” In:
Böckem, “Sind die süüüß!”: p. 11.
18 The term OGL manga is coined here by analogy with original English-language or OEL
manga, a commonly current term on the North American market; and in preference to
the infelicitous portmanteau “Germanga,” which misleadingly deemphasizes language
in favour of apparent nationality—and is difficult to pronounce to boot.
69

K O B U K 1 2 0 1 1
Japan sein” bore the preface:
Mangas bleiben trotz stagnierender Verkaufszahlen und einigen
eingestellten Serien sehr beliebt in diesen unseren Landen.
Und mehr noch! Ehemals abwertend als Modeerscheinung
bezeichnet, sind sie inzwischen ein fester Bestandteil der
deutschen Comic-Kultur geworden. So ist es kein Wunder,
dass sich schon seit einiger Zeit auch deutsche Zeichner
dem Phänomen Manga angenommen haben und auf den
professionellen Markt vorgestoßen sind. Ein guter Grund,
sich einmal näher mit ihnen zu beschäftigen: den deutschen
Mangaka—den Germangaka. 19
Thus the decision to train and support German manga
artists, even initially, was not simply taken as a means of
spending “extra” money during a boom period; rather, like
many investments, it was made in still uncertain times and
in hopes of contributing to a more secure future. Six years
later, the publishers seem indeed to have maintained a
surprisingly strong level of commitment. As a result, many
of the mangaka I mentioned in my previous essay are still
publishing. Anike Hage, for instance, has finally produced
the fifth and final volume of Gothic Sports, making her
the first German mangaka to complete a major story arc
of more than three volumes. She has also contributed the
concluding story to Wilhelm Busch und die Folgen, a tribute
volume spearheaded by Ralf König, featuring a number of
contemporary comics artists of various styles, including
Volker Reiche, Laska, Ulf S. Graupner, DuO, Flix, Martin tom
Dieck, Ulf K. and Martin Baltscheit. 20 Most recently, Hage
has illustrated a graphic adaptation of Gudrun Pausewang’s
novel for young readers Die Wolke. Her style is well suited to
crossing back and forth between manga and Western-style
19 Steffi Holzer, Martin Jurgeit and Sascha Krämer: “Es muss nicht immer Japan sein:
Mangas aus deutschen Landen.” In: Comixene 70 (2004). Pp. 6-14; here. p. 6.
20 Anike Hage: “Die feindlichen Nachbarn.” In: Ralf König et al.: Wilhelm Busch und die
Folgen. Cologne: Egmont, 2007. Pp. 129-44.
70

K O B U K 1 2 0 1 1
comics, and she appears to have been given opportunities
to do just that. 21
Likewise, Christina Plaka has continued to turn out
volumes of her rock-band saga Yonen Buzz, with the fifth
and final volume still yet to appear for Tokyopop next year;
progress has been slowed by her studies in Japanology,
but she has had time to produce a one-shot volume for
Carlsen, the magical romance-fantasy Herrscher aller
Welten. 22 Judith Park has continued to publish regularly,
if not frequently, for Carlsen, and to appear at conventions
and book fairs; her projected volume KimChi, however,
which would combine a Korean protagonist and a setting
in Hamburg, has fallen behind schedule. 23 Alexandra Völker
has had a career similar to those of Park and Plaka, with
regular publications, though mostly for Egmont, with one
one-shot in Carlsen’s small-sized Chibi Box series. Völker,
too, often appears at conventions and book fairs. Her most
recent work is the fantasy Dark Magic. 24 Carlsen and Egmont
seem to be generally happier publishing shorter story arcs,
with Park and Völker so far confined to single volumes or,
at the most, two-volume series (though Völker’s Paris is a
sequel of sorts to the two volumes of Catwalk).
DuO (the team of Dorota Grabarcyck and Olga
Andreienko) have also been slowed down by studies,
21 Anike Hage: Gothic Sports. 5 vols. Hamburg: Tokyopop, 2006-2010; Die Wolke: Nach
dem Roman von Gudrun Pausewang. Hamburg: Tokyopop, 2010.
22 Christina Plaka: Prussian Blue. Hamburg: Carlsen, 2003; Yonen Buzz. 4 vols. to date.
Hamburg: Tokyopop, 2005- ; Herrscher aller Welten. Hamburg: Carlsen, 2009.
23 Judith Park: Dystopia: Love at Last Sight. Hamburg: Carlsen, 2003; Y Square. Hamburg:
Carlsen, 2004; Y Square Plus, Hamburg: Carlsen, 2007; Luxus. Hamburg: Carlsen Chibi,
2007.
24 Alexandra Völker: Catwalk. 2 vols. Cologne: Egmont, 2006; Make a Date. Hamburg:
Carlsen Chibi, 2007; Paris. Cologne: Egmont, 2008; Dark Magic. Cologne: Egmont,
2010.
71

K O B U K 1 2 0 1 1
with their series Indépendent still left hanging after three
years and some dispute as to whether it will be continued;
certainly, it does not appear in any of Egmont Manga’s
promotional material for the foreseeable future. However,
they most recently also took part in Wilhelm Busch und
die Folgen. 25 Finally, one of the few male mangaka of note
on the German scene, Robert Labs, has returned to manga
after attempting a more Western-style comic, Black Beach,
in 2005. Although he had complained at the time that he
had come to find the manga style too restrictive, it may be
that he found his contract with Carlsen even more so. 26 Since
that contract ran out in 2007, labs has changed publishers,
following his former mentor Joachim Kaps from Carlsen to
Tokyopop for his horror-fantasy Domicile, set in Cologne
immediately after World War II. 27 With this new project
already falling behind schedule, however, it remains to be
seen whether the remaining two of the three projected
volumes will appear on time, or at all.
Other artists mentioned in the previous essay have
been less conspicuous on the manga scene, though Nina
Werner, whose Jibun-Jishun won the Sondermann Prize for
best German manga in 2006, and Gina Wetzel, of Orcus
Star, have founded careers as illustrators, working in various
styles besides manga; Lenka Buschová has concentrated
more on her education than on publishing, but portions
of a second volume of her Freaky Angel have been made
25 DuO: Mon-Star Attack. 2 vols. Cologne: Egmont, 2004-5; Indépendent. 2 vols. to date.
Cologne: Egmont, 2006; “Die beiden Enten und der Frosch.” In: König et al., Wilhelm
Busch, pp. 75-92.
26 Thomas Kögel: “Interview mit Robert Labs.” Comicgate: Unabhängiges Comicmagazin
seit 2000 16 Dec. 2005. URL: http://www.comicgate.de/Interviews/labs-robert.html.
27 Robert Labs: Dragic Master. 2 vols. Hamburg: Carlsen, 2001-5; Crewman 3. 2 vols.
Hamburg: Carlsen, 2003-4; Black Beach. Hamburg: Carlsen, 2005; Domicile. Hamburg:
Tokyopop, 2009.
72

K O B U K 1 2 0 1 1
available online. 28 Detta Zimmermann followed up her
charming fantasy series Iscel with a one-shot for Carlsen,
Tarito Fairytale, and then moved to webcomics, though her
online story The Tale of Yanlin is unfortunately currently
nowhere to be found. 29
Multicultural elements, as described in passing in
“Mangascape Germany,” have continued to be present,
particularly in the persons of two artists whose names
quite coincidentally appeared in a list near the end of the
essay. Ying Zhou Cheng’s Shanghai Passion overtly takes
as a main theme Chinese, rather than Japanese, culture,
and peripherally describes the historical tensions between
the two, specifically at the time of Japan’s invasion of
Manchuria. 30 Meanwhile, Reyhan Yildirim’s Tylsim introduces
elements of Turkish ornament, language and folklore to
striking effect. 31 Judith Park, of course, remains the greatest
success story in this area, followed perhaps by the Japanese
sisters Prin and Umi Konbu, whose three volumes so far
of Tomoe for the smaller Eidalon Verlag are among the
few German manga that delve into the Japanese historical
genre of jidai-geki. 32 The long pause after the third volume,
however, now looks likely to become permanent; in the
present economic circumstances, Eidalon has cancelled
many of its less profitable series, manga or otherwise.
28 Nina Werner: Jibun-Jishun. Hamburg: Carlsen, 2006; Gina Wetzel: Orcus Star. Cologne:
Egmont, 2005; Lenka Buschová: Freaky Angel. Cologne: Egmont, 2005; “Freaky Angel
2” (djinshi). Animexx.de. URL: http://www.fanarts.eu/doujinshi/39495/.
29 Detta Zimmermann: Iscel. 3 vols. Hamburg: Tokyopop, 2006-7; Tarito Fairytale.
Hamburg: Carlsen Chibi, 2008.
30 Ying Zhou Cheng: Shanghai Passion. Cologne: Egmont, 2005.
31 Reyhan Yildirim: Tylsim. Hamburg: Tokyopop, 2008.
32 Prin and Umi Konbu: Tomoe. 3 vols. to date. Brandenburg: Eidalon, 2004-5.
73

K O B U K 1 2 0 1 1
The difficulties that will continue to face comics publishers
in an ongoing weak economy, however, pale in comparison
to the hurdles faced by the artists and writers who choose
to try to make a living by producing comics of any kind. A
common thread that runs through even the success stories
enumerated above is the difficulty of keeping to schedule in a
demanding and time-intensive job, particularly when German
mangaka, unlike so many of their Japanese counterparts,
work without assistants. At the same time, the relatively
low remuneration in the comics industry makes it difficult
to get by economically by drawing (and/or writing) comics
alone—yet taking on additional, often better-paid work in
more commercial fields is a further obstacle to keeping
manga projects on schedule. The fact that so many of the
mangaka are also of school or university age, and due to
their interests and talents well-suited and motivated to
acquire secondary education in art, design or Asian studies,
leads to many of them juggling demanding class and study
schedules with their creative work. No wonder, then, that
so few of these young people have been able to sustain a
consistent level of output, and so many of them have left
the field or relegated it to an occasional sideline.
In this respect, the warnings uttered by Claus D.
Scholz in a 1980 Comixene article entitled “Comic-Zeichner:
Traumberuf oder Alptraum?” remain current as ever: even in
booming times, and in countries with more positive attitudes
toward comics, the majority of artists have been economically
marginalized. 33 In the 1950s and early 1960s, pioneering artist
Hansrudi Wäscher, who has been trumpeted as “Bis heute
33 Claus D. Scholz: “Comic-Zeichner: Traumberuf oder Alptraum?” In: Comixene 33 (1980).
Pp. 4-6.
74

K O B U K 1 2 0 1 1
… einer der erfolgreichsten, produktivsten, einflussreichsten
und langjährigsten Comiczeichner Deutschlands,” 34 was
an exception only because he was willing to submit to
exploitative working conditions, at times working more
than sixteen hours a day and producing five different series
at once for Walter Lehning, all anonymously. On the one
hand, this unbelievable productivity allowed him not only
to make a decent living, but also to indulge his taste for
fancy sports cars by buying an E-Type Jaguar; on the other,
it frequently drove him to the verge of breakdown, and
certainly did no favours to the quality of his drawing—
on the contrary, it stunted his artistic development, as he
relied increasingly on repetitive shortcuts to produce ever
more similar plots, scenes and tableaux. 35 In these respects,
Wäscher became the exact opposite of one of his models,
Hal Foster, of whom Scholz writes: “Als ‘Star-Zeichner’
konnte es sich Foster leisten, pro Woche nur eine Seite zu
zeichnen. So hatte er die Möglichkeit, seine Grafik zu einer
fast unübertreffbaren Perfektion zu entwickeln” (Scholz,
“Comic-Zeichner,” p. 6).
In his defense, the pragmatic Wäscher forthrightly
declared in 1985: “Über eines müssen wir uns immer im
klaren sein: Was ich hier mache, ist etwas Kommerzielles,
es soll verkauft werden! Viele Leute scheinen zu glauben,
ich säße hier im ‘Wolkenkuckucksheim’ und machte das
zum Selbstzweck. Dem ist nicht so. Ich weiß nicht, ob ich
34 “Deutsch: Hansrudi Wäscher erhält Peng!-Preis für sein Lebenswerk. Schöpfer der
Sigurd-, Nick- und Falk-Comics wird von der deutschen Comicszene geehrt.” URL:
http://www.comicradioshow.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&
sid=2968&mode=thread&order=0&thold=0 .
35 Gerhard Förster: Das grosse Hansrudi Wäscher Buch. Schönau: Norbert Hethke Verlag,
1987. Pp. 9, 84, 87; Karlheinz Borchert: “Im Schlupfwinkel des Vertrauten: Hansrudi
Wäscher und das Golden Age deutscher Comics.” In: Comic Almanach 1993. Ed.
Joachim Kaps. Wimmelbach: Comicpress Verlag, 1993. Pp. 20-29; here: p. 27-9.
75

K O B U K 1 2 0 1 1
Comics machen würde, wenn ich nicht gleichzeitig damit
Geld verdienen könnte” (Förster, Hansrudi Wäscher, p.
15). The need to make a living impelled Wäscher, who
luckily had an understanding spouse and no children, to
accept such conditions; most other comics artists—and
even Wäscher, in the early stages of his career—have had
to supplement their incomes with other graphic work, and
even so they are likely to remain, as the title of a 2004
Spiegel Online article has it, “Zeichner ohne Zaster.” 36 Three
of the four artists profiled in this article, incidentally—Felix
“Flix” Görmann, Jens Harder and Markus “Mawil” WItzel—
are also represented in this year’s Comics, Manga & Co.,
where their inability to make a living from their work is
celebrated as “Unabhängigkeit vom finanziellen Ertrag”
(Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4). 37
The continuing currency of these concerns was
underlined two years later by Jörg Böckem in describing
the work habits of young German mangaka: “Tatsächlich
sitzen Anike [Hage], Asu [und] Reami [Mitglieder von DuO:
Dorota Grabarczyk und Olga Andryienko], Marie Sann und
ihre Kolleginnen oft bis zu zwölf Stunden täglich an ihren
Zeichnungen, einige zeichnen neben dem Studium, nachts
und an den Wochenenden” (Böckem, “Sind die süüüß,” p.
11). Similarly, the necessity of long working hours and the
uncertainty of adequate remuneration were reconfirmed
as recently as October 2010, both at the international
conference “Intercultural Crossovers, Transcultural Flows:
Manga/Comics,” held at the Cultural Institute of Japan in
36 Stefan Pannor: “Comic-Absolventen: Zeichner ohne Zaster.” Spiegel Online 24 Aug.
2004. URL: http://www.spiegel.de/jahreschronik/0,1518,331495,00.html.
37 The fourth artist, Stefan Atzenhofer, is the only one who claims in 2004 to be making
ends meet with comics; he is not featured in the 2010 Goethe-Institut exhibition.
76

K O B U K 1 2 0 1 1
Cologne at the beginning of the month, and a couple of
weeks later at the Frankfurt Book Fair. At the former venue,
a panel discussion with German mangaka Christina Plaka
(Yonen Buzz, Herrscher aller Welten), Anne Delseit and
Martina Peters (writer and artist of Lilientod, each with
several individual projects and manga as well) stressed
exactly these facts; at the latter, a roundtable consisting of
German mangaka Anike Hage (Gothic Sports) and Natalie
Wormsbecher (Summer Rain, Dämonenjunge Lain, Life Tree’s
Guardian) and their Swedish counterpart Natalia Batista not
only made the same point, but also underscored the fact
that real earning conditions have deteriorated somewhat in
five decades, since Hage and Wormsbecher, unlike Wäscher,
have little hope of ever buying a sports car with their
earnings: “Vermutlich werde ich auch niemals einen Porsche
haben.” 38 The title of the Frankfurt discussion, probably
coincidentally, even echoes that of Scholz’s Comixene article
of thirty years previously: “Mangaka in Europa–Albtraum
oder Traumberuf?” Plus ça change… 39
Six years ago, in 2004, the Comixene article “Es muss nicht
immer Japan sein” concluded its examination of German-
speaking manga by opining: “Es bleibt nur zu hoffen, dass
die meist blutjungen Talente nicht rücksichtslos verheizt
werden, sondern auch die Förderung von Seiten der Verlage
38 I was present at the Cologne conference, and I extend my gratitude to Christina Plaka,
Anne Delseit and Martina Peters for speaking with me individually as well as sharing
their experiences in plenum; the Frankfurt Book Fair discussion was video-recorded,
and is available at the Splashcomics.de website: “Mangaka in Europa–Albtraum oder
Traumberuf?” URL: http://www.splashcomics.de/php/messen/berichte/869/mangaka_
in_europa__albtraum_oder_traumberuf.
39 The fact that these difficulties are not only confined to Germany, but also extend to
the lands where comics are more popular and more highly esteemed, is evidenced by
a recent study by Morgan Di Salvia and Pascal Lefèvre, with Haruyuki Nakano: Bande
dessinée et illustration en Belgique: État des lieux et situation socio-économique
du secteur. Brussels: SMartBe, 2010. Di Salvia announced the study’s publication in
an online article entitled “Profession dessinateur ou illustrateur, comment en vivre?”
ActuaBD 18 Nov. 2010. URL: http://www.actuabd.com/Morgan-Di-Salvia-Profession.
77

K O B U K 1 2 0 1 1
erhalten, die sie benötigen, um sich zu entwickeln. Wir
dürfen gespannt sein, was die Zukunft uns noch bringt”
(Holzer, Jurgeit and Kramer, “Es muss nicht,” p. 14). In
the same year, however, Andreas C. Knigge, a stalwart of
the German comics industry as journalist, publisher and
agent, made the pessimistic prediction: “Auch wenn der
Manga in Deutschland seinen Zenit mit Sicherheit noch
nicht überschritten hat, hat er, in langfristigen Perspektiven
gedacht, keine Zukunft.” 40
Nonetheless, in 2006 Tokyopop GmbH editor Joachim
Kaps, no less experienced than Knigge in the industry (and
at one point Knigge’s successor as editor at Carlsen), told
KulturSpiegel: “Im Moment investieren wir in die deutschen
Mangaka. Aber eigene Produktionen sind für uns eine Chance,
uns langfristig an das andere Ende der Wertschöpfungskette
zu setzen … nämlich: Auslandslizenzen zu verkaufen und
vielleicht in absehbarer Zeit Merchandising-Produkte und
Videospiele zu unseren deutschen Serien.” He further spoke
of plans, “den Anteil der deutschen Eigenproduktionen
bei Tokyopop auf 20 Prozent zu steigern.” 41 The Hamburg
branch of Tokyopop was then only two years old, and
already had two German tentpole series in production,
Plaka’s Yonen Buzz and Hage’s Gothic Sports. The more
diversified, elder publishers Egmont and Carlsen were also
already fostering local artists ambitiously, though it seems
unlikely that they ever envisioned devoting one-fifth even
of their manga output to home-grown artists. In any case,
Gothic Sports has concluded, Yonen Buzz will soon do so
40 Julia Neugebauer: Interview mit Andreas C. Knigge. ARTE.tv 19 Oct. 2004. URL: http://
www.arte.tv/de/Printing/677614.html.
41 Jörg Böckem: “Sind die süüüß!” KulturSpiegel 9 (2006): pp. 8-11; here: p. 11.
78

K O B U K 1 2 0 1 1
as well, and Kaps’s plan simply has not been realized. It
now seems, on the contrary, to have been impractical from
the very beginning.
And yet, with manga still the dominant form on the
German-language market, established publishers are still
entering the fray even now: earlier this year the venerable
Verlagsgruppe Droemer Knaur, hitherto involved with manga
only as a publisher of how-to manuals for aspiring artists
(mainly written by Americans, rather than Japanese), took
up manga directly, and now markets manga by German
artists under the Knaur Taschenbuch imprint, with not only
one-shots and anthologies, but also several projected series
in the works. 42
The last few years have also seen impressive growth
in the sub-genre of boys’ love manga (in the West often also
called BL or yaoi, and in German frequently labelled shônen
ai), dedicated to women’s depictions of male homosexual
relationships for a female readership. The first home-grown
BL manga was the abovementioned Shanghai Passion,
by Ying Zhou Cheng, published by Egmont; since then,
Carlsen and Tokyopop have also published boys’ love stories,
including Martina Peters’ and Anne Delseit’s Lilientod and
Anna Holmann’s successful Stupid Story. 43 The passion
that BL fans put into both producing and consuming these
42 To name only a few: Rebecca Jeltsch: Sternenstaub. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB,
2010; Marika Paul: Daftball. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010; Daniela Winkler:
Grablicht. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010; Nina Nowacki: Guns and Swords. 1 vol.
to date. Munich: Knaur TB, 2010.
43 Martina Peters and Anne Delseit: Lilientod. 3 vols. to date. Hamburg: Carlsen, 2009- ;
Anna Holmann: Stupid Story. 2 vols. Hamburg: Tokyopop, 2008-9. See also Paul M.
Malone: “From BRAVO to Animexx.de to Export: Capitalizing on German Boys’ Love
Fandom, Culturally, Socially and Economically.” In: Boys’ Love Manga: Essays on the
Sexual Ambiguity and Cross-Cultural Fandom of the Genre. Ed. Antonia Levi, Mark
McHarry and Dru Pagliassotti. Jefferson, NC: McFarland, 2010. Pp. 23-43.
79

K O B U K 1 2 0 1 1
stories has been leveraged by a growing number of niche
publishers; since the mainstream presses such as Carlsen and
Egmont, who also publish comics and books intended for
children, have felt themselves constrained from producing
material that might be too controversial on the basis of
erotic and particularly homoerotic content, 44 these smaller
publishers such as Fireangels Verlag, Cursed Side (result of
a merger between The Wild Side and Cursed Publishing),
and most recently Hotate Books have rushed in to fill the
breach. 45 On a correspondingly smaller scale, these boys’
love publishers (and perhaps to a certain extent the more
heterosexually oriented Experienze and Delfinium Prints
Intoxicated, both of which specialize in erotic and sometimes
violent material) serve as the nearest equivalent to the
independent publishers that were created in the U.S. and
France when the mainstream firms hesitated to take up
the manga trend at all. 46
It becomes clear in retrospect that for at least the
last half-decade, there have been reasons to argue both
sides of the question as to whether the German publishers’
adoption of manga, and particularly their decision to foster
home-grown talent by means of the popularity of manga,
has been a successful strategy or not. Knigge’s pessimism
and Kaps’s optimism both reflect an intimate knowledge of
the historical background, the economic situations, and the
industrial realities. Certainly, it is true that manga remain the
44 Christian Könen: “Interview mit Georg Tempel, Verlagsleiter von EMA.” AnimePRO 13
April 2006. URL: http://www.animepro.de/interviews/georg-tempel-2006.htm.
45 See Paul M. Malone: “Home-grown Shojo Manga and the Rise of Boys’ Love among
Germany’s ‘Forty-Niners.’” Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific
20 (April 2009). URL: http://intersections.anu.edu.au/issue20/malone.htm.
46 Special thanks to Anne Delseit for furnishing detailed information regarding some of
the smaller publishers.
80

K O B U K 1 2 0 1 1
dominant factor on the German-language comics market
for the time being, and German manga artists have also
increasingly been officially tied into a specifically German-
language comics history: not only have DuO and Anike
Hage taken part in the tribute Wilhelm Busch und die
Folgen, but Asu (Olga Andryienko, the artist half of the
DuO team) is also one of the forty-two German comics
artists who contributed a page to Wäscher: Pionier der
Comics, the volume created to commemorate Hansrudi
Wäscher’s receipt of the PENG! Comic Prize at the 2009
Munich Comic Festival. 47 Whatever the aesthetic judgement
of Wäscher’s work, this paean to his long and successful
career in a crushingly difficult industry unites Wäscher’s
surviving contemporaries (Helmut Nickel) with artists from
every succeeding generation to the present, and bridges
commercial, academic and avant-garde spheres, including
no fewer than four artists who are also featured in Comics,
Manga & Co.: Hendrik Dorgathen, Ulf K. (i.e., Keyenburg),
Reinhard Kleist and Isabel Kreitz.
Kleist and Kreitz, of course, along with Mawil, Jens
Harder and Ulli Lust—only the first three of whom are
represented in Comics, Manga & Co., though Platthaus
mentions them all and several others—are subsumed into
the avant-garde by virtue of their academic training, but in
fact they have come to form the leaders of a new movement
in German-language comics: the graphic novel, which will
hopefully unite commercial appeal and intellectual prestige
in a manner that comics have never before achieved in
German-speaking Europe. Didier Pasamonik, in describing
47 Gerhard Schlegel, ed.: Wäscher: Pionier der Comics. Wuppertal: Edition 52, 2009. P. 15.
81

K O B U K 1 2 0 1 1
the recent drop in manga sales in Germany, openly links
this drop to the growing popularity of this newer import:
“Cette décrue se fait au profit d’une forte progression
des romans graphiques dans ce pays.” Pasamonik places
the victory of the graphic novel firmly at the feet of Ralf
König, “le grand auteur allemand de sa génération, un
peu l’équivalent de notre [Claire] Brétecher”; König, by
publishing his lengthy but popular comics of the 1990s (in
particular Der bewegte Mann) with the respectable literary
publishing firm of Rowohlt rather than a comics press,
“fait prendre conscience aux jeunes créateurs allemands
que la bande dessinée n’est pas seulement un produit
d’importation” (Pasamonik).
There may be some truth to this, but König’s comics
predate the import of the Anglophone label “graphic novel”
and become such a thing only retroactively. It may be more
pertinent that the German comics publishers have taken note
of how successful their American counterparts have been
with “umfangreichere Comicerzählungen, die sich an ein
erwachsenes Publikum wenden,” and as a result, “Seit einiger
Zeit verwenden auch deutsche Comicverlage das Etikett
‘Graphic Novel.’ Zur inhaltlichen Abgrenzung von Asterix,
Tim und Struppi und Co., aber auch als Marketingbegriff, um
Comics besser in normalen Buchhandlungen platzieren zu
können, wo ein literarisch interessiertes Publikum Comics
entdecken kann.” 48 Graphic novels by Arne Bellstorf (Acht,
neun zehn), Line Hoven (Liebe schaut weg) and Ulli Lust
48 Martin Gramlich: “Comics in Deutschland: Die Bildgeschichten sindwieder da!” SWR 2,
broadcast 14 Oct. 2010, 8:30 A.M. URL: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/
wissen/comics-in-deutschland/-/id=660374/nid=660374/did=6807216/1x9m9ma/index.
html. The transcript of the broadcast is available as a .pdf file. URL: http://www.swr.de/
swr2/programm/sendungen/wissen/-/id=6807218/property=download/nid=660374/
b6wupe/swr2-wissen-20101014.pdf. Here: p. 9.
82

K O B U K 1 2 0 1 1
(Heute ist der erste Tag vom Rest deines Lebens) have
won the ICOM Independent Comic Prize (in 2006, 2008
and 2010 respectively); and Reinhard Kleist’s graphic
biography of Johnny Cash, Cash: I see a darkness, took
2007 Munich’s PENG! Prize and Frankfurt’s Sondermann
Prize in 2007 and the Max-und-Moritz Prize at Erlangen
in 2008. The English translation of Kleist’s work, perhaps
thanks in part to its American-oriented subject matter, went
on to be nominated in the U.S. for both a Will Eisner Comic
Industry Award and a Harvey Award (named for Harvey
Kurtzman) for Best New Talent in 2010, prompting Carlsen’s
current comics editor Ralf Keiser to observe, “da sind wir
auch froh, dass wir da mittlerweile an einem Punkt sind,
wo uns die anderen [Länder] als Comicproduzenten auch
ernst nehmen, das war ja nicht immer der Fall” (Gramlich,
“Comics in Deutschland,” p. 10). 49 The German publishers
have thus now pinned their hopes on this new trend; the
extensive German website Graphic Novels offers news
and advertising devoted to the form, set up jointly by the
commercial giant Carlsen and the smaller but prestigious
art presses avant-verlag, Edition 52, Edition Moderne and
Reprodukt. 50 Moreover, they are now looking at manga
(whether imported or home-grown) in a new light, and
hoping to leverage the success of manga in attracting
readers as a tool to draw an audience for graphic novels in
turn: as Carlsen’s Keiser puts it, “das sind ja auch Comics,
allen Unterscheidungen zum Trotz, es sind Comics, und
man kann glaub ich sagen, dass auch noch nie so viele
49 Arne Bellstorf: Acht, neun zehn. Berlin: Reprodukt, 2005; Line Hoven: Liebe schaut
weg. Berlin: Reprodukt, 2007; Ulli Lust: Heute ist der erste Tag vom Rest deines
Lebens. Berlin: Avant-Verlag, 2006; Reinhard Kleist: Cash: I see a darkness. Hamburg:
Carlsen, 2006.
50 Graphic Novels. URL: http://www.graphic-novel.info/?page_id=3408.
83

K O B U K 1 2 0 1 1
Leute wie heute in Deutschland Comics gelesen haben,
so in der Breite und das ist eigentlich ganz ermutigend”
(Gramlich, “Comics in Deutschland,” p. 10). Whether these
expectations can be met remains to be seen; though here,
too, Keiser’s erstwhile predecessor Andreas C. Knigge was
already pessimistic six years ago: “Es wäre vermessen,
zu glauben, dass Dragonball-Leser irgendwann zu Corto
Maltese greifen, von Einzelfällen vielleicht abgesehen.” 51
In summary, it seems that the German publishers
are likely to continue supporting German home-grown
manga (the good news), if only as a means to the end of
maintaining an interest in German creators that can then be
transferred to graphic novels (not necessarily bad news).
The latter form is now a serious rival to manga in terms of
offering the German publishers potential export material,
and yet manga remain too strong in market terms simply
to discard. However, this strength is not particular to home-
grown OGL manga, and it may well be that OGL manga is
one of the weaker aspects of manga’s market performance in
the German-speaking countries. It will be interesting, in the
context of this tension between the continuing dominance
of manga on the German-language comics market and the
small part of that market share devoted to OGL manga, to
see whether German mangaka as a group are either willing
or able to take up this newly imported form (as Anike Hage
seems already to have done with her adaptation of Gudrun
Pausewang’s Die Wolke), or perhaps to combine elements
of manga and graphic novel into a new genre. To finish once
51 Matthias Wieland: Interview mit Andreas Knigge. Subway.de 21 Dec. 2004. URL: http://
www.subway.de/themenpark/interviews/?hnr=217&tx_mfarticle_pi1[showUid]=4471&cH
ash=99fd812c8d&hnr=206.
84

K O B U K 1 2 0 1 1
more on a more optimistic aspect, it is here that we might
fruitfully combine a more upbeat, if still pragmatic, closing
statement of Knigge’s from 2004—“Auf unsere heutige Zeit
bezogen sind Manga einfach die überlegene Erzählform. …
Die Zeit des klassischen Comics ist vorbei. ... Das sind alles
Übergangsmedien, trotzdem wird es sicher immer Bücher
geben und damit auch Comics” (Wieland interview)—with
Platthaus’s perceptive close to the problematic essay with
which we began: “Und so bewährt sich der deutsche Comic
auch als Manga vor allem darin, dass er seine eigenen
Geschichten und Stile sucht und findet” (Platthaus, “Der
deutsche Comic,” p. 6). And perhaps the German-speaking
audience will come to see that as their tradition after all.
85

ZUM GOTTESBEGRIFF
IN DRAGONBALL AUS
CHRISTLICHER SICHT
STEPHAN J. BERGER & ROBERT KÖNIG
1. Einleitung
Als der Carlsen Verlag 1997 begann, Dragonball auf den
deutschen Markt zu bringen, waren Mangas bestenfalls
eine Randerscheinung. Bis auf ein paar Enthusiasten hier
und dort interessierte sich kaum jemand für die japanische
Interpretation des Massenmediums Comic. So schrieb Chri-
stoph Dallach im KulturSPIEGEL 10/1997 etwa:
Daß Manga das japanische Wort für Comics ist, hat sich in Eur-
opa kaum rumgesprochen, schon gar nicht in Deutschland.
Und alle Versuche, die in Japan mega-populären Bilderbü-
cher hier bekanntzumachen, verliefen eher trostlos. So wird
es nur wenige beeindrucken, daß "Dragon Ball" vermutlich
nicht nur der längste, sondern auch der erfolgreichste Manga
(Gesamtauflage: über 200 Millionen) überhaupt ist. Zehn
Jahre hat Akira Toriyama, ein Fan von Action-Held Jackie
Chan aus Hongkong, in die 42teilige Geschichte investiert
- und das hat sich gelohnt. "Dragon Ball" ist ein wunderbar
durchgedrehtes Abenteuer-Märchen, so wüst und schnell
K O B U K 1 2 0 1 1 86

K O B U K 1 2 0 1 1
erzählt, wie es nur die Manga-Meister vermögen. Die Suche
nach den sieben Dragonballs, die dem Finder alle Wünsche
erfüllen sollen, wird von Prügeleien, Hinterhalten, Verschwö-
rungen, Scherzen und allerlei Monstern begleitet. Abenteu-
erlich ist auch das Lesen, denn "Dragon Ball" wird wie im
Original von hinten nach vorn erzählt. Und wie war noch das
japanische Wort für Comics? 1
13 Jahre später gestaltet sich die Situation wesentlich anders:
Mangas sind nicht mehr bloß in Comic-Fachgeschäften zu
finden, sondern besetzen eigene Drehständer und Regale
in Bahnhofskiosken, Trafiken und Buchhandlungen aller Art.
Auch das Tempo, in dem es die Publikationen nach Deutsch-
land schaffen, hat sich drastisch beschleunigt. Dauerte es bei
Dragonball, dessen erstes Kapitel in Japan 1984 erschien, noch
mehr als ein Jahrzehnt, bis es überhaupt zu einer Publikation
kam, erscheinen etwa aktuelle Bände der Serie Naruto – die
in vielerlei Hinsicht als geistiger Nachfolger Dragonballs ver-
standen werden kann – nahezu zeitgleich in Deutschland und
Japan. Dieser Umstand ist sicher der Tatsache geschuldet,
dass die deutschsprachige Jugend der späten 90er Jahre
durch die Ausstrahlung erfolgreicher japanischer Animes
wie etwa Sailor Moon, mit dem fremdartig anmutenden
Zeichenstil und den stark differenten Handlungsmotiven
der japanischen Comics vertraut gemacht wurde. Es kam
zu einem regelrechten Manga Boom, 2 der im beginnenden
neuen Jahrtausend erst richtig Fahrt aufnahm.
Doch warum erscheinen uns die japanischen Fantasie-
welten mitunter so fremd? Die Differenzen sind mannigfaltig
und beginnen mit den fundamentalen Unterschieden zwi-
1 http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8786582.html
2 http://www.jugendszenen.com/Cosplay/Anime-und-Manga.html bzw. http://www.faz.
net/s/RubCC21B04EE95145B3AC877C874FB1B611/Doc~E708345CCBDC440E8A7FACB
3A8A5C8E58~ATpl~Ecommon~Scontent.html
87

K O B U K 1 2 0 1 1
schen den westlichen und den fernöstlichen Mythologien
und Religionen. Auch wenn sich in vielen Kernaspekten
moralischer Fragestellungen Überschneidungen finden,
so ist die Ebene der Letztbegründung, also jener Punkt, an
dem wir auch an das Göttliche rühren, doch stark different
zu deduzieren.
Der Gottesbegriff 3 in Dragonball bietet einen geeigneten
Anknüpfungspunkt, da er sowohl interessante Parallelen als
auch zentrale Unterschiede zum Konzept des Göttlichen in
der westlichen Geistesgeschichte bietet. Natürlich kann ein
solcher Überblick in diesem Rahmen nur kursorischer Natur
sein, dennoch aber lassen sich einige interessante Ansätze
zu klassischen philosophischen und theologischen Frage-
stellungen aus dem dichten Narrativ in Dragonball gewinnen.
2. Son Goku, ein Erlöser?
Für unsere Zwecke besonders interessant sind in erster
Linie zwei Figuren: Die Hauptfigur der Erzählung Son-Goku
und sowie die Figur Gott, der im Dragonball-Universum ein
außerirdisches Wesen vom Planeten Namek 4 ist und in der
Handlung sowohl einen Vorgänger als auch einen Nachfol-
5, 6 ger hat.
3 An diesem Punkt tut sich auch die Frage auf, ob man im Falle von Dragonball
überhaupt von „Gott“ sprechen kann. Zwar wird das Wort in der deutschen
Übersetzung verwendet, im Original allerdings heißt die entsprechende Figur Kami-
Sama (神様), wobei das Wort Kami auch als Bezeichnung für etwa Natur- oder
Schutzgeister in der Japanischen Mythologie auftritt. (Siehe auch Vance 1983)
4 Toriyama, Akira: Dragonball. Bd. 22. Hamburg: Carlsen Verlag. 1998.
5 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 14. Kap. 164
6 Dass die deutsche Übersetzung als „Gott“ nicht unproblematisch ist, sei an dieser
Stelle der Vollständigkeit halber erwähnt, wird im Zuge dieses Aufsatzes nicht näher
betrachtet werden, da die Problematik um das westliche Verständnis der japanischen
Gottheiten, den Kami, wesentlich größer angelegte Arbeiten erfordert und bereits
hervorgebracht hat. An dieser Stelle sei Timothy Vances Arbeit The Etymology of Kami
(1983) als einführender Text herausgestellt.
88

K O B U K 1 2 0 1 1
Auch Son-Goku stammt ursprünglich von einem fernen
Planeten, landet als Baby auf der Erde und wird als Findel-
kind adoptiert. 7 Nachdem er sich als Kind den Kopf schwer
stößt, vollzieht sich eine charakterliche Wandlung, und
das vormals rastlose und wütende Kind zeigt sich seither
ruhig und gehorsam. Seine naive Art und Weltfremdheit,
die daher rührt, dass er fernab aller Zivilisation mit seinem
Ziehvater als einzige Bezugsperson aufwächst, bleiben ein
wesentliches Merkmal der Figur über sämtliche Episoden
der Geschichte hinweg. Son-Goku ist zunächst ein überna-
türlich starkes Kind, das in der realen Welt verloren wirkt
und durch seine forsche Art wiederholt in Probleme gerät.
Seine naive Auffassung ist es allerdings auch, die ihn ethisch
vertretbare Handlungen setzen lässt, ein Aspekt, der ihm
von den anderen Charakteren durch seine Eigenschaft
„reinen Herzens“ zu sein zugeschrieben wird. Dieses reine
Herz ist auch der Grund, weshalb er auf der Wolke Jindujun
reiten kann, die ein Geschenk Gottes für Menschen reinen
Herzens ist, ein Umstand, der ihn vom Großteil der anderen
Charaktere in der Erzählung abhebt. 8
Son-Gokus übermenschliche Stärke gepaart mit seinem
kindlichen Gemüt rufen bei den anderen Figuren regelmä-
ßig Verwunderung hervor: Selbst wenn die Lage noch so
aussichtslos scheint, gibt sich Son-Goku niemals auf, stets
getrieben von seinem Ehrgeiz, ein noch stärkerer Kämpfer
zu werden. Besonders hervorgehoben sei hier jene Stelle im
Kapitel 162 Das Geheimnis des Mönchsstabs, als er erfährt,
dass er vermittels seines Stabes (ein Vermächtnis seines Groß-
7 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 17
8 Ebd. Bd. 1
89

K O B U K 1 2 0 1 1
-vaters) vom Quittenturm aus in den Himmel gelangen
kann, um dort mit Gott zu trainieren. 9 Son Goku stellt auf
dem Quittenturm fest, dass er seinen Stab vergessen hat, und
macht sich hastig auf, diesen zu holen. Sämtliche Figuren,
die er dabei antrifft, reagieren verblüfft, aber auch begeistert
darüber, was der kleine Junge zu erreichen vermag. In sei-
nem Ausruf „Ich gehe jetzt zu Gott! Bin bald wieder da!“ 10
werden die wesentlichen Aspekte des Charakters manifest:
Das Unmögliche ist für ihn möglich (Son-Goku trifft Gott),
er stellt seine Kräfte stets in die Dienste der Menschheit (er
geht in den Himmel, um seine Freunde wieder lebendig zu
machen und für den Kampf gegen das Böse in Gestalt von
Oberteufel Piccolo gewappnet zu sein), und er tut all dies
aus seinem kindlichen Antrieb heraus, der ihn Gutes tun lässt
und für das Böse unempfänglich macht.
Son-Gokus persönliche Entwicklung ist stets an das
Schicksal der Menschheit bzw. der Bewahrung selbiger vor
der Vernichtung gebunden. Die Piccolo-Storyline ist die erste
im Verlauf der Handlung, in der ein wesentlich übermächtiger
und darüber hinaus absolut böser Feind auftritt. 11 In den
Episoden davor gelang es Son-Goku immer Antagonisten,
die von den anderen Menschen als Bedrohung empfunden
wurden, zu besiegen und sie schließlich auch zu seinen Freun-
den zu machen. In diesem Sinne ist Son-Goku tatsächlich
eine Art Erlöser, ein Erwecker des Guten im Bösen.
9 Ebd. Bd. 14
10 Wiederum sei kurz auf die Übersetzung hingewiesen: In der englischen Übersetzung
sagt Son-Goku etwa „I’m going to go see Kami-sama“. Da die deutschen Übersetzer
allerdings wohl bewusst die problematische Übertragung des Namens gewählt haben,
ist es legitim in der Rezeption primär von einer Bedeutungsebene auszugehen, die an
westliche Konzepte Gottes anschließt, immerhin entsteht damit in der angesprochenen
Szene ein Witz, der der deutschen Übersetzung eigen ist.
11 Auszunehmen wäre hierbei die Auseinandersetzung mit dem Profikiller Tao Bai Bai
(Dragonball, Bd. 8).
90

K O B U K 1 2 0 1 1
In der Folge gelingt ihm dies auch im Falle Piccolos, der
sich Son-Goku und seinen Freunden schließlich anschließt,
um gemeinsam einer größeren Macht (den Saiyajin) gegen-
über zu treten. 12 Hierin zeigt sich, dass Dragonball keine
absoluten Kategorien wie „Gut“ oder „Böse“ zugrunde
liegen, sondern vielmehr formt die Ambivalenz zwischen
den beiden Prinzipien eine Grundsäule des moralischen
Verständnisses der Welt und somit der Menschen. Beide
Prinzipien haben aneinander Teil und sind in einem Modus
des ständigen Progresses verworren. Die Charaktere ändern
sich, wachsen kontinuierlich an den Herausforderungen,
die sich ihnen in den Weg stellen. Es gibt keine ethischen
Apriorismen, es gilt das Primat der Beurteilung im Vollzug.
Dennoch muss Dragonball nicht als eine Parabel auf den
Utilitarismus gelesen werden, schließlich ist doch mit Son-
Goku genau jene Figur herausragend und erfolgreich, die
einen genuinen Altruismus praktiziert, indem sie in ihrer
vermeintlichen Naivität die Ereignisse im Moment beurteilt,
und nicht anhand vorausbestimmter Kategorien.
3. Die grundsätzliche Ambivalenz im Gottesbegriff
von Dragonball
Wer über den Gottesbegriff des Comics Dragonball schreiben
will, sieht sich zunächst vor ein Problem gestellt: Existiert
in Dragonball überhaupt ein Begriff des Göttlichen, wie wir
ihn aus den monotheistischen Religionen kennen? – Neben
einigen hier zu vernachlässigenden Aspekten umfassen
deren grundlegende Dogmen immerzu die Lehre von der All-
12 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 17
91

K O B U K 1 2 0 1 1
macht Gottes, die sich aus seiner Einzigkeit speist. Gott kann
keine Einschränkung, weder in Sachen seiner Handlungen,
noch in Sachen seiner Existenz (sofern dieser Unterschied
überhaupt besteht) in sich schließen. Belege hierfür finden
sich zumindest in Bezug auf die christliche Tradition von
den frühen Kirchenvätern (vgl. Augustinus‘ Confessiones)
über das Hochmittelalter (etwa Anselm von Canterburys
Proslogion) und die frühe Neuzeit (Rene Descartes‘ Medita-
tiones de prima philosophia) bis hin in die Moderne (Hegels
Wissenschaft der Logik) und Zeitgeschichte (auch Gödels
Gottesbeweis arbeitet mit diesem Dogma).
Wer den Blick auf die Dragonball-Comics richtet, findet
dort jedoch eine gewisse Ambivalenz vor, die – vordergründig
oberflächlich – eine gewaltige theologische Sprengkraft in
sich birgt, und eine der Grunddiskussionen der traditionellen
Theologie aufwirft. Es handelt sich dabei um die alte Frage
der Rechtfertigung des Bösen in der Welt angesichts der
Allmacht Gottes (vgl. z.B. Leibniz‘ berühmte Theodizee). Der
Gottesbegriff in Dragonball wird in Antithese zum Begriff des
Bösen eingeführt, und lässt sich schließlich auf zwei Arten
lesen, welche Ausdruck der erwähnten Ambivalenz sind.
Die erste, angesichts klassischer Lehren unchristliche Art,
versteht die beiden antithetischen Figuren, die im Comic für
das Göttliche und das Widergöttliche gelten als für sich selbst
existente Wesenheiten, gleichsam als Gott und Gegengott.
Letzterer, genannt „Oberteufel Piccolo“, wird zunächst als
Repräsentant einer Unsterblichkeitssehnsucht eingeführt,
welcher in zerstörerischer Weise die Herrschaft über die Welt
an sich reißen will. Piccolo sagt über sich selbst: „Was ich mir
wünsche, ist ewige Jugend. Wenn ich die habe, beherrsche
92

K O B U K 1 2 0 1 1
ich die Welt für immer!“ 13 Protagonist Son-Goku will dies
verhindern, ist auch erfolgreich und schlägt Piccolo. 14 Er
müsse aber, um seine vom Oberteufel getöteten Freunde
wiederzubeleben, zu „Gott“ (zur Übersetzungsproblema-
tik, siehe unten) gehen. 15 Dort erfährt Son-Goku, Piccolo
habe aus sich selbst seinen Sohn geschaffen, der wiederum
bemüht wäre, die Weltherrschaft zu übernehmen. Hierbei
entsteht nun das Problem. Gott teilt Son-Goku mit, Piccolo
und alle seine Nachkommen wären ursprünglich ein Teil seiner
selbst gewesen, bevor er der Erdengott geworden sei. Er
hätte alles Böse aus sich ausgesondert, um Gott zu werden.
Dies Böse wurde in Piccolo manifest. Den Oberteufel (bzw.
seine Nachkommen) zu töten, hieße auch, Gott zu töten.
Beider Schicksale werden von Dragonball als untrennbar
miteinander verwoben dargestellt, da sie am Ende beide
eins und dasselbe seien. 16 Das Böse wird mithin einerseits
als ein notwendiges Gegenprinzip zur göttlichen Güte
betrachtet. Hierbei handelt es sich um diejenige Position, die
in der christlichen Tradition etwa als Manichäismus bekannt
ist. 17 Die Manichäer kannten zu Gott, dem Repräsentanten
des Guten, ein Gegenprinzip als Repräsentanten des Bösen.
Beiden Instanzen wurde selbstständige Existenz und Macht
zugewiesen, und das Nichts der einen würde das Nichts der
anderen bedeuten. Die Welt besteht geradezu aus dem ewi-
gen Konflikt dieser beiden Seiten. Die durch Jesus Christus
vermittelte endgültige Trennung von Gut und Böse (bzw. Licht
und Finsternis) führt nicht zu einer Vernichtung einer der
13 Ebd. Bd. 12. S.48
14 Ebd. Bd. 13
15 Ebd. Bd.14
16 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd.14 S.119
17 Vliet, Robert van: Der Manichäismus. Stuttgart: Urachhaus. 2007
93

K O B U K 1 2 0 1 1
beiden Aspekte, sondern nur zu ihrer ewigen Trennung. Ein
ähnliches Motiv tritt in Dragonball auf, insofern der endgül-
tige Tod jedweder Inkarnation Piccolos auch den Tod Gottes
bedeuten würde, ja beide sogar äußerlich gleich aussehen.
Anstatt ihn zu töten, hatte man 18 Piccolo ursprünglich nur
in einen Reiskocher gesperrt und im Meer versenkt, man
könnte meinen, um ihn gleichsam ewig vom Göttlichen zu
trennen. Dieser manichäistische Grundgedanke lässt sich in
Dragonball finden und ausweisen, insofern handelt es sich
um im dogmatischen Sinne unchristliche Gottesbegriffe,
die das Comic etabliert, da der Manichäismus schon früh als
Häresie bezeichnet wurde (vgl. Augustinus: Confessiones),
weil er Gott die Allmacht abspricht (auch der Gott in Dra-
gonball ist weit entfernt davon, allmächtig zu sein, er kann
sogar sterben).
Die Sache gestaltet sich allerdings etwas komplexer.
Man könnte nämlich nur dann von purem Manichäismus des
Comics sprechen, wenn nicht der Hinweis Gottes stattgefun-
den hätte, Piccolo wäre als das Böse aus Gott ausgeschie-
den worden, damit dieser überhaupt Gott werden konnte.
Beide haben also entgegen der manichäistischen Lesart
keineswegs eine gleiche Daseinsberechtigung und bildeten
fürderhin entgegengesetzte Prinzipien. Stattdessen finden
wir hier einen Gedanken, der sehr wohl v.a. in der christlichen
Tradition großen Widerhall fand und von einer Reihe von
Kirchenvätern, Theologen und Philosophen seit der Antike
immer wieder affirmativ aufgenommen wurde. Es handelt
sich dabei um dasjenige, das etwa Thomas von Aquin die
berühmte Privatio Boni genannt hat (vgl. Thomas v. Aquin:
18 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 13
94

K O B U K 1 2 0 1 1
Summa Theologiae). Das Böse ist in dieser Lesart nicht etwa
ein Gegenprinzip zum Guten und zur Göttlichkeit, sondern
eine bloße Mangelerscheinung dieses Göttlichen. Das betrifft
vor allem die Existenz selbst. Was an der Allmacht des
Göttlichen mangelt, tut dies dadurch, dass es für sich selbst
weniger Existenz als Gott selbst hat, da es in seiner Existenz
von anderem abhängig ist. Nur Gott genügt in seinem Sein
sich selbst. Man kann nun die Darstellungen Dragonballs
ebenso im Sinne dieses Privatio-Gedankens lesen. Piccolo
tritt dabei gleichsam als Mangel Gottes auf, den dieser aus
sich ausgeschieden hat, und dessen Manifestation das Böse
in der Welt ist, das sich ständig erneuert (Jugendsehnsucht
Piccolos). Dass das Göttliche nämlich in seiner Allmacht dem
Bösen (als Mangel) doch überlegen sei, zeigt sich selbst in
der Genealogie Gottes, wie sie Dragonball versteht. Der
jetzige Gott sei nämlich selbst bereits ein Nachfolger eines
ungenannten Gottes, der vor ihm geherrscht habe, als Pic-
colo noch gar nicht existierte. 19 Ob jener alte Gott selbst
auch eine Gegeninstanz hatte, erfahren wir nicht. Jedenfalls
ist aber sicher, dass das Göttliche längere und mächtigere
Existenz hat, als seine Mangelerscheinung, das Böse. Gott
teilt überdies Son-Goku mit, in seinem Palast könne ihm
Piccolo nichts anhaben. 20 Hierin schlägt sich die Privatio
Boni am meisten nieder.
Nun sind es jene beiden Positionen, einerseits der
Manichäismus, andererseits die Privatio Boni im Gottesbegriff
Dragonballs, die einander unvermittelt gegenüber stehen.
19 Ebd. Bd.14
20 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 14, S.126
95

K O B U K 1 2 0 1 1
Der Comic kann in seiner Darstellung des Göttlichen so oder
so gelesen werden. So steht auch etwa die Frage nach dem
Tod Gottes genau auf der Linie von einerseits Omnipotenz
(Gott kann sich sogar selbst töten, indem Piccolo stirbt), und
andererseits Ohnmacht (Gott kann überhaupt sterben, was
bereits Ausdruck eingeschränkter Allmacht ist).
4. Der Tod in Dragonball
Auch weil sich Dragonball potenziell an ein jüngeres
Publikum richtet, ist der Tod zentraler Figuren naturgemäß
ein heikles Thema. Während sich die Handlung in den ersten
Episoden noch primär um die Suche nach den Dragonballs
dreht, so rücken später immer mehr die Kämpfe des Son-
Goku in den Vordergrund. Spätestens mit der Einführung von
Piccolo wird Dragonball auch atmosphärisch etwas düsterer,
und die Sterblichkeit der Hauptfiguren wird manifest. 21 Als
Vehikel um diese zurückzubringen dient der Drache Shenlong,
der später in der Handlung fast ausschließlich beschworen
wird, um verstorbene Freunde wieder zu beleben. 22 In der
Storyline um Piccolo liegt hierin auch der Grund, weshalb
Gott Piccolo nicht vernichten kann: Da die Dragonballs eine
Schöpfung Gottes sind, würden diese verschwinden, wenn
Gott oder Piccolo sterben würden. Aus diesem Grund kann
Gott auch keinen Suizid begehen, der zwar zur Folge hätte,
dass Piccolo vernichtet würde, die Erde allerdings auch ohne
Gott zurücklassen würde. 23
Es ist eine sehr pragmatische, in der Logik Dragonballs
21 Ebd. Bd.e 13 und 14
22 Ebd. Bd. 16
23 Ebd. Bd. 14
96

K O B U K 1 2 0 1 1
auch schlüssige Argumentation gegen einen selbstver-
schuldeten Tod Gottes, die ohne dogmatisch-moralischen
Impetus auskommt, und fügt sich damit nahtlos in das inhä-
rente System der Ambivalenz ein. Doch Gott ist nicht nur
sterblich, er ist auch fehlbar: Er leidet unter der Tatsache,
dass Piccolo, der aus ihm hervorging und in gewisser Hinsicht
auch stets mit ihm verbunden bleibt, den Menschen Leid
zufügt, und trägt aus diesem Grund Selbstzweifel mit sich.
Aus diesem Gedanken heraus entsteht auch seine Frage an
Son-Goku, ob dieser ihm nicht als Erdengott nachfolgen
möchte. 24 Natürlich lehnt Son-Goku dies in seiner kindlichen
Beschaffenheit sofort ab, würde er sich im Himmel doch nur
langweilen. Dennoch, das Bild eines sterblichen und auch
fehlbaren Gottes ist ein wesentlicher Bruch mit den Got-
tesauffassungen der westlichen Traditionen, die großteils
einen unendlichen (unsterblichen) und ebenso unfehlbaren
Gott kennen. Gott ist in Dragonball ein endliches Wesen
(wie im Laufe der Handlung später klar wird außerirdischen
Ursprungs), das leidet, lacht und über die Menschen wacht,
ohne dabei jemals ein unantastbares Prinzip zu sein.
Mit der Frage nach dem zumindest potentiellen Tod
Gottes bzw. Piccolos steht auch der v.a. Piccolo antreibende
Wunsch nach Unsterblichkeit in Zusammenhang. Die leibliche
Unsterblichkeit spielt in der christlich-jüdischen Tradition
eine große Rolle, sowohl im Alten, als auch im Neuen Testa-
ment. Ersteres präsentiert das Streben nach Unsterblichkeit
als gerade Manifestation der (Erb)Sünde, ist es doch dieses
Streben, welches keinen anderen Wunsch darstellt, als zu
sein wie Gott. So sprechen die Texte der Genesis in diesem
24 Ebd. Bd. 17 (Kap. 193)
97

K O B U K 1 2 0 1 1
Zusammenhang davon, der Mensch sei „geworden wie wir
(Gott – Anm. d. Autors), er erkennt Gut und Böse. Dass er
jetzt nicht die Hand ausstreckt, auch vom Baum des Lebens
nimmt, davon isst und ewig lebt!“ 25 . Die Unsterblichkeit wird
von der Genesis als Verbot an den Menschen präsentiert.
Man muss sogar einsehen, dass die Erkenntnis des Guten
und Bösen überhaupt erst das Streben nach Unsterblich-
keit initiiert, Adam und Eva haben nicht zuerst vom Baum
des Lebens gegessen. Ebenso verhält es sich mit Piccolo in
Dragonball als derjenigen Instanziierung des Bösen, deren
einziges Streben in demjenigen nach ewiger Jugend besteht.
Im Anschluss an das Verbot der Unsterblichkeitsbestrebung
im Alten Testament entwickelt das Neue Testament das
Problem weiter. Konsequent wird der Bogen weitergeführt,
ewiges Leben von dem alttestamentlichen Verbotsgedan-
ken transformiert in etwas, das der Mensch sich nicht selbst
aneignen kann, sondern das als Geschenk von Gott kommt.
„Vater, die Stunde ist da: verherrliche deinen Sohn, damit der
Sohn dich verherrliche; denn du hast ihm Macht gegeben
über alle Menschen, damit er das ewige Leben gebe allen,
die du ihm gegeben hast. Das ist aber das ewige Leben, daß
sie dich, der du allein wahrer Gott bist, und den du gesandt
hast, Jesus Christus, erkennen.“ 26 Schon zuvor lesen wir:
„Denn also hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingebo-
renen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren
werden, sondern das ewige Leben haben.“ 27 An anderer
Stelle fragt Petrus: „… wir haben alles verlassen und sind dir
25 Gen 3, 22
26 Joh. 17, 1-3
27 Joh. 3, 16
98

K O B U K 1 2 0 1 1
nachgefolgt; was wird uns dafür gegeben?“ 28 und Jesus
antwortet: „Und wer Häuser oder Brüder oder Schwestern
oder Vater oder Mutter oder Kinder oder Äcker verläßt um
meines Namens willen, der wird’s hundertfach empfangen
und das ewige Leben ererben.“ 29
Der Zusammenhang zwischen Altem Testament (Unsterb-
lichkeit als Verbot) und Neuem Testament (Unsterblichkeit
als Geschenk) tritt auch in Dragonball auf. Es ist der altte-
stamentlich motivierte Piccolo, der als Instanz des Bösen
nach Unsterblichkeit strebt und sie sich selbst aneignen will,
während Gott Son-Goku nach dem Sieg über Piccolos Nach-
kommen von sich aus anbietet, der nächste Gott und damit
sein Nachfolger zu werden. 30 Gegen einen zu christianise-
renden Gedanken spricht nun wieder die oben angemerkte
Ambivalenz, dass in Dragonball selbst das Göttliche sterben
kann, und daher in diesem Sinne gar keine Unsterblichkeit
schenkt, bzw. seine Unsterblichkeit im ewigen Austausch
Gottes selbst begriffen ist. Wollte man eher diesen Strang
verfolgen, wäre von einer christlichen-jüdischen Lesart
von Dragonball Abstand zu nehmen, und stattdessen etwa
hinduistische Motive darin zu verorten, insofern das Gött-
liche sich offenbar durch einander abwechselnde Avatare
manifestiert. Das Konzept des avatarâ begegnet uns etwa in
der Bhagavad Gita. „Obgleich ich ungeboren bin, weil mein
Selbst unzerstörbar ist, obwohl ich der Herr der Wesen bin,
verfüge ich doch über meine eigene Natur und entstehe
so durch meine Schöpfermacht stets neu.“ 31 Auch unter
28 Mt. 19, 27
29 Mt. 19, 29
30 Toriyama: Dragonball. Bd.17, S.34
31 Baghavad Gita, K.4 Strophe 6
99

K O B U K 1 2 0 1 1
diesem fernöstlichen Kontext ließe sich der Gottesbegriff
in Dragonball rekonstruieren. Diese Bezüge sind natürlich
nicht zu vernachlässigen, sollen aber hier wie alles andere
nur Erwähnung finden.
5. Dragonball und die Apokalypse
Stattdessen sei noch etwas zur Figur Son-Gokus gesagt, die
zumindest in christlicher Lesart große Relevanz für die Dar-
stellung des Göttlichen hat. Neben dem auch auftretenden
buddhistischen Aspekt, der ihn im Rahmen einer ersten
Leid- und Begrenztheitserfahrung (als Kind stößt er sich den
Kopf) 32 Mitleid für die Menschen entwickeln lässt: inwieweit
existieren Parallelen zwischen Jesus Christus und Son-Goku
in der Form des menschlichen Vermittlers der Göttlichkeit?
Hierbei ist weniger an die Darstellungen von Leben und
Passion Christi in den Evangelien zu denken, als vielmehr an
die Ausführungen der Offenbarung des Johannes am Ende
des Neuen Testaments. Durch Dragonball zieht sich nämlich
eine ähnliche Motivik des Unterganges und der Rettung der
Welt, wie dies in der christlichen Endzeiterzählung der Fall
ist. Ständig sehen sich die Protagonisten, allen voran Son-
Goku, vor die Aufgabe gestellt, den Fall der gesamten Welt
durch einen übermächtigen Widersacher zu verhindern. Diese
apokalyptische Szenerie erlaubt Bezüge zur Offenbarung
des Johannes. So liest man, was eine starke szenische Par-
allele darstellt, in der Apokalypse: „Und ich sah, und siehe,
eine weiße Wolke. Und auf der Wolke saß
32 Toriyama: Dragonball. Bd.17, S.67f
100

K O B U K 1 2 0 1 1
einer, der gleich war einem Menschensohn.“ 33 Auch Son-Goku
reist und reitet auf einer Wolke zu denjenigen Destinationen,
an denen er die Welt zu retten hat.
Auf der anderen Seite lässt sich die Darstellung Piccolos
ganz in Richtung der christlichen Offenbarung vom Ende
aller Tage auslegen. Der Oberteufel erhält in Dragonball die
von ihm ersehnte ewige Jugend durch den Drachen Shen
Long. 34 Hierdurch erfährt er einen ungemeinen Anstieg an
Macht. „Und die ganze Erde wunderte sich über das Tier,
und sie beteten den Drachen an, weil er dem Tier die Macht
gab, und beteten das Tier an und sprachen: Wer ist dem
Tier gleich und wer kann mit ihm kämpfen?“ 35 Das auch in
Dragonball omnipräsente Motiv des Kampfes wird in der
Offenbarung weiter ausgeführt. Zuvor mag allerdings der
Hinweis angebracht sein, dass jenes „Tier“ aus dem Meer
auf die Erde steigt. 36 Das gilt ebenfalls für den Oberteu-
fel, welcher, um die Macht über die Welt an sich zu reißen
(welches in der Johannesoffenbarung das Projekt Satans ist),
aus seiner Gefangenschaft im Meer emporsteigt. 37 Wie im
Comic ist es in der Apokalypse nicht Gott selbst, der gegen
seinen Widersacher kämpft. Mit „Widersacher“ ist nicht nur
Piccolo selbst gemeint, sondern auch dessen Nachfolger, so
wie es auch Johannes von einem zweiten Tier spricht. „Und
ich sah ein zweites Tier aufsteigen aus der Erde; das hatte
zwei Hörner wie ein Lamm und redete wie ein Drache, und
es übt alle Macht des ersten Tieres aus vor seinen Augen,
und es macht, daß die Erde und die darauf wohnen, das
33 Offb. 14,14
34 Toriyama: Dragonball. Bd.13, S.44ff
35 Offb. 13,4
36 Offb. 13.1
37 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bde. 12 und 13
101

K O B U K 1 2 0 1 1
erste Tier anbeten, dessen tödliche Wunde heil geworden
war.“ 38 Der von Son-Goku besiegte Piccolo (tödliche Wunde)
bringt seine eigene Verdopplung in seinem Sohn hervor,
und gestaltet sich hierdurch wiederum zum Antagonisten
(Heilen der Wunde).
Der alles entscheidende Kampf findet schließlich zwi-
schen dem Menschensohn (auch „das Lamm“ genannt) und
dem Tier, 39 d.h. zwischen Son-Goku und Piccolo bzw. dessen
Reinkarnation statt. Wie in Dragonball kämpft Gott nicht
selbst als Gott, sondern durch seinen Mittler. Dies könnte nun
erneut hin auf die Frage eines omnipotenten oder in seiner
Macht beschränkten Gott (s.o.) gedeutet werden. In der
Apokalypse jedenfalls lässt sich lesen: „Denn der Herr, unser
Gott, der Allmächtige, hat das Reich eingenommen.“ 40 Ob
sich dies im Comic genauso verhält, wurde durch die oben
angezeigte Ambivalenz im Gottesbegriff problematisiert.
Wie in Dragonball triumphiert letztendlich der Menschen-
sohn über seinen Widersacher und dessen verschiedene
Erscheinungsformen: „Und der Teufel, der sie verführte,
wurde geworfen in den Pfuhl von Feuer und Schwefel, wo
auch das Tier und der falsche Prophet waren; und sie werden
gequält werden Tag und Nacht von Ewigkeit zu Ewigkeit.“ 41
Gleich dem Oberteufel Piccolo wird Gottes Widersacher in
der Apokalpyse also auch nicht einfach völlig ausgelöscht,
sondern von Ewigkeit zu Ewigkeit eingesperrt.
38 Offb. 13,11-12
39 Offb. 17,14
40 Offb. 19,6
41 Offb. 20,10
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6. Eine Welt ohne Katharsis?
Die gesamte Handlung in Dragonball gliedert sich in meh-
rere einzelne Episoden, an deren Anfang sich die Protago-
nisten stets vor einer unüberwindbar scheinenden Aufgabe
sehen, dann Wege finden sich darauf vorzubereiten und
schließlich überwinden können. Diese Herausforderungen
bedingen immer einen Fortschritt als Kämpfer, vor allem in
der Figur des Son-Goku, der seine Grenzen immer wieder
auf ein Neues zu überwinden vermag. Es ist eine laufende
Geschichte eines wachsenden Potenzials analog zu einer
wachsenden Herausforderung.
Son-Goku kennt keine Selbstaufgabe, wird immer getrie-
ben vom unbedingten Willen, ein stärkerer Kämpfer zu
werden. Es gibt keine Stelle im Verlauf der Geschichte, an
der er aufhört, an sich selbst zu arbeiten und sich in eine
Stagnation fügt, ein Umstand, der bei vielen anderen Figuren
– einschließlich ehemaliger Antagonisten, deren Kraft einst
die Son-Gokus überragte – sehr wohl eintritt. Dieses ständige
Überwinden der eigenen Unzulänglichkeit versetzt Son-
Goku, oberflächlich betrachtet, in einen ständigen Zustand
der Unzufriedenheit. Offensichtlich aber, das lehrt uns die
Erfahrung der Lektüre von Dragonball, kann dieser nicht an
den normativen Kriterien der Gesellschaft bemessen wer-
den. Vielmehr ist es so, dass er das herkömmliche Gefühl
der Unzufriedenheit gar nicht kennt, bestimmt ihn doch
fast ausschließlich der Wille zur eigenen Fortentwicklung
als Kämpfer. Allerdings weist er moralisches Empfinden auf,
übernimmt Verantwortung für das Wohl der Menschheit und
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später auch für seine Frau und seine Kinder. 42
In dieser Konstellation ist die Frage interessant, ob es im
Horizont der Figur Son-Goku so etwas wie eine Katharsis gibt,
eine Art Punkt, an dem sich die Spannungen der ständigen
Herausforderung für einen Moment lösen. Hier lässt sich eine
weitere Differenz zu westlichen Erzählungen aufmachen: Eine
solche Katharsis wird in der durchwegs ambivalenten Welt
Dragonballs nicht benötigt. Die Spannung erfährt, zumindest
in Gestalt der Hauptfigur, niemals Auflösung, weil die Kate-
gorien des Absoluten, die eine solche Spannung überhaupt
bedingen, niemals in den Vordergrund rücken. Es ist keine
Geschichte der ständigen Bedrohung, der Angst vor dem
Scheitern, es ist eine durchwegs affirmative Schilderung
des individuellen Wachstums eines einzigartigen Menschen
(bzw. anthropomorphen Wesens), dessen kindliches Gemüt
uns (und die Figuren, die ihm begegnen) schmunzeln lässt,
ja ihn belächeln lässt, gleichzeitig aber auch Ursprung all
seines Potenzials ist. Es braucht keine Katharsis im drama-
turgischen Sinne, weil die Beschaffenheit des Protagonisten
eine solche von vornherein unerheblich werden lässt.
Verstehen wir die Katharsis als Läuterung der Figuren,
in dem Sinne, dass sie sich vom Schlechten (egozentrisches,
asoziales Verhalten) zum Guten (selbstloses, altruistisches
Verhalten) hinwenden, so stoßen wir auch hier auf eine ambi-
valente Darstellung im Narrativ Dragonballs: Die Figuren
ändern sich innerhalb der Möglichkeiten ihres persönlichen
Progresses innerhalb der Handlung. Gewisse Ereignisse und
Zusammenkünfte lassen sie, mehr oder weniger offenkundig
für den Leser, ihre Positionen überdenken, verändern ihre
42 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd 17
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Perspektiven und damit ihr Verhalten. Wie bereits erwähnt
gibt es in Dragonball praktisch keine ausschließlich bösen
Charaktere, sie alle sind viel eher Kind ihrer Umstände, und
werden durch die Verbesserung selbiger (meist gebunden
an die Person Son Goku) auch zu anderen, besseren Men-
schen bzw. Lebewesen.
Der Umstand, dass in Dragonball vielfach auf einen Rück-
griff auf vorhandene Kategorien und Klischees verzichtet wird,
macht die Lektüre, insbesondere aus westlicher Perspektive,
ausgesprochen interessant und bietet Anschlussmöglich-
keiten und Anstöße, um die eigenen Moralitätshorizonte zu
reevaluieren.
LITERATUR:
Die Bibel. Freiburg: Herder. 2005
Das Neue Testament. Nestle/Aland (Hg.). Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft. 1993
Baghavad Gita. Frankfurt am Main/Leipzig: Verlag der Weltreligionen. 2007
Toriyama, Akira: Dragonball. 42 Bde. Hamburg: Carlsen Verlag. 1997-2000
Augustinus: Confessiones. Stuttgart: Reclam. 2009
Anselm von Canterbury: Proslogion. Stuttgart: Reclam. 2005
Thomas von Aquin: Summa Theologiae. 3 Bde. Stuttgart: Kröner. 1985
Descartes, René: Meditationes. Hamburg: Meiner. 1993
Leibniz, G.W.: Theodizee. Berlin: Suhrkamp. 1996
Hegel, G.W.F.: Wissenschaft der Logik. 2 Bde. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1986
Vliet, Robert van: Der Manichäismus. Stuttgart: Urachhaus. 2007
Allerlei Monster (Kurzrezension). In KulturSPIEGEL Ausgabe 10/1997. S. 41. Siehe:
http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8786582.html (Zuletzt eingesehen
am 29.11.2010)
Comic: Der Manga-Boom: Die Superhelden haben ausgedient. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung vom 2.6.2002. Siehe: http://www.faz.net/-00pr0s (Zuletzt
eingesehen am 29.11.2010)
Anime und Manga. Jugendszenen.com – Das Portal für Szenenforschung. Technische
Universität Dortmund. Siehe: http://www.jugendszenen.com/Cosplay/Anime-und-
Manga.html (Zuletzt eingesehen am 29.11.2010)
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